引论：我们为您整理了13篇艺术绘画论文范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。
二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价
儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。
三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿
从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。
西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。
四、现代主义绘画大巧若拙
现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。
五、结语
总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。
参考文献：
[1]罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[M].殷泓译.南京：江苏美术出版社1993:54.
[2]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998．
篇2
自在而富有个性的线条语言
如果说“团块中的精神”的造型理念使奥尔巴赫的作品获得厚实凝重的体量感，那么其自在而极具个性的线条表现语言，就像经脉和血液一样，使其作品充满了灵性、活力和意韵，各种长短不一、自由而略带几分紊乱的或平直或旋勾的折弯线条与形块、调子交织在一起，形成了其独特的语言风格。艺术史上以线造型的大师有很多，但奥尔巴赫的线条充满着自己的情韵，形成了自己线性语言的编排“密码”。确切地讲，奥尔巴赫的线就像密码中的乱码，看似紊乱无序，实则明确地勾画出奥尔巴赫穷极各种表现可能性的挣扎面貌，奥尔巴赫的线已经融入了强烈的精神因素。比较而言，奥尔巴赫的线没有德•库宁的线抽拉般的恣意和洒脱，却多了几分风骨和凌厉；没有贾科梅蒂线的别致有序和舒展，却更具韵致和张力；没有马蒂斯线的华丽、安乐以及梵高线的笔触感，却更具朴质和力度。奥尔巴赫将线与形体交织在一起，又不完全从属于形体，线条似乎随着形体的幻影在空间交织与扭动，不断地改变着形象，使形象弥漫出无限的意蕴，充满着神秘和未知。
奥尔巴赫作品中线条往往给人聚散离合不定之感，这与他不懈地追求事物的内在真实有关，他不断在形象中寻觅那种囊刮了“真实”的各个侧面的形、结构密度、重量，以及对象被消化的难易度，因而，使线的运动轨迹充满着不确定性。从其作品《桑德拉肖像》的艺术表现中，我们能够清楚地感受这种面貌的形成过程，此画结构的每次重来，用线从轻画揉擦，几乎浑然与边界相融，到如鹰爪般凌厉的折线又回到几乎空茫，如此反复过后，形象有着不同的生长，而每一次生长痕迹又孕育了下一次的无限可能性。在这个过程中线条似逐渐被赋予了更多的意涵和灵性，直至与作品的精神结合在一起。奥尔巴赫曾说过：“在一幅好画里，每一处都是画外更伟大的构想所决定的，但有时这构想直到最后才对艺术家显现……。问题在于怎样分辨它，然后明确它。这常常令画呼之欲出。”奥尔巴赫追求的是一种能使画味更浓厚的用线技法，线条已经不仅仅是线条，而是作品情绪所在、精神所在，他让线条做到了形意并举、形神相通，而又显得自在和理性，达到了超凡脱俗的表现境界。
混沌意象的图式空间
造型艺术的目的在于表现视觉形式，并将视觉形式作为特定的感觉对象呈现给观众，艺术家创建视觉形式会运用各种表现语言和手段，并使这种形式富有一定的意义和意味。西方现代绘画史可以说就是形式语言探索与发展的历史，奥尔巴赫的作品具有独特的形式美感，其中一个重要方面，就是对画面图式空间的独特建构。苏珊•朗格对空间有过精彩的论述：“绘画的空间仅仅是一个可见物，对于触觉、听觉和肌肉活动是不存在的。而对于眼睛它总是充满了各种形状的深不可测的空间，这是一种纯粹的视觉幻象空间，是一种被创造出来的空间。而这一切离开了形状的组织，它简直就不存在。”
事实上，正如苏珊•朗格所说，奥尔巴赫作品的空间就是一种纯粹的视觉幻象空间，而且是一个混沌意象的图式空间。那么，这种混沌意象的图式空间又是如何被创造出来的呢？我们知道现代艺术家既依据有意识的思索进行作品创作，同时也依靠想象和意象，艺术家已经从他的知觉和社会的禁锢中解脱了出来，表现为更多的依据某种潜在意识来获取创造的灵感。作为表现主义艺术家，奥尔巴赫不为具体形象外在因素所束缚，将线条、形块、调子等表现语言按照自己的语言表达方式进行图式建构，从其作品的形象塑造上看，奥尔巴赫放弃了对人物外在表现的刻画，弱化了人物特征对视觉的干扰，以意象的表现手法对形象加以处理，当形象的诸多外在特征被抽离以后，形象的内在性却得到了丰富和展现。
在混沌意象的图式空间中，空间已经没有特定的场所意义和时空性质，更没有现实中的景深尺度，画中的所谓空间不过是用柔性的线条涂抹揉擦而交织成的色层和痕迹，是一种具有形式意义的存在方式，而这种存在方式是为承载特定图式物象所设定的，它的存在方式与价值取决于置身其中物象的存在方式。在奥尔巴赫的作品中往往作为背景的线条和色层、形象同构在一起，有时根本找不到边界，形象似乎很难从空间中分离出来，形象本身就是这种图式空间的有机体。整个画面因此而呈现出特有的气息。我们知道作品内在气息一般是较难体现的，艺术家在表现过程中必须努力使构成画面的各元素都浸在某种气息之中，使之成为既是这种气息的形成因子，又是这种气息的展现部分。
篇3
中世纪处于古典文明的结束与复兴之间，中世纪艺术属于基督教艺术，这时的艺术，开始了从“哲学情怀”到“宗教情思”的过渡的大语境。此时艺术变得崇高、神圣，它不注重客观世界的真实描写，而往往以夸张、变形等手法表现精神世界。中世纪审美观发生了变化，艺术品不再模仿现实社会，而是注重表现基督教的威严和神秘。在人物塑造上，人体一般直立，张开双手，但是还是有罗马艺术的影子。新兴资产阶级力图复兴古典文化，在造型艺术方面，以写实传真为首务，开创了基于科学理论的表现技法，如人体解剖和透视法等。汉魏对图宣讲的传统在佛教传播中，将佛教主题与中土的手卷画形式有机结合；正如先秦许多绘画是为讲述而存在的，这些画卷也是为演讲者而创作。佛教艺术家的任务是在纸、绢上描绘佛教人物的神变，变文的讲解者在讲唱时即以此作为一种图解（在这些画卷上一般还有简要的文字提纲），按图讲说。图绘再次成为口头叙事的一个重要辅助手段。
三、现代绘画中与文学语境的同步发展
纵观世界艺术史，文学语境与绘画语境始终在同步发展。高明的画家往往能够在意境中把握事物独特的艺术特征和表现自己深刻而独到的人生感悟。这种意境是画家自身修为的体现，受画家的文学艺术修养的制约。文学艺术修养是难以琢磨的，它来源于艺术家心灵对世界和人生的独到感受。绘画中的文学性主要表现在这样两个方面：
篇4
（一）新绘画的出现
20世纪70年新绘画的出现，标志着绘画开始走出死胡同，有的新的发展方向，绘画艺术开始走出困境，走向复兴。这种新的艺术形式首先在欧洲生长，后来美国奋起直追，到了80年代中期连日本也出现了这样的艺术运动。这种新绘画的特征是风格自由，大胆粗犷。画面巨大，意象深远，充满了苦涩的美感。这些作品能给人强烈的情绪，题材也极为丰富。
（二）意象
西方的现代主义的艺术发展到最后进入到了死胡同，形象不存在了，色彩不存在了，空间不存在了，到后来连绘画艺术的意义都受到质疑。而我们的后现代的艺术家们另辟徯径，从多个角落找回艺术的价值。特别值得一提的是当代的艺术家们画面中出现了意象。意象是介于形象和抽象之间，这种意象既不同于传统的写实主义绘画的惟妙惟肖的具象，也不同于西方现代艺术对形象的消解，它是一种抽象、残缺不全的、怪诞离奇的、夸张的或是变形的、卡通或涂鸦形象，它以一种新方式出现在画面中。新意象绘画有许多代表画家，其中重要人物有菲利普•古斯顿。他在1968年突然采用了一种新卡通式的具象绘画。在新意象画家中，最有名的当属苏珊•罗森伯，她画面中采用的具象是马——确切的说，是用松弛的轮廓线勾勒而成的马的侧面。
三、流派纷呈，兼容并蓄
西方当代艺术有着极强的包容性，它呈现出一个五彩缤纷的状态。它包容一切可能的艺术形式，即使是以往难登大雅之堂的涂鸦形象。在对待艺术家这个问题上，破除西方主流文化中心论，一些亚洲、拉美艺术家的作品也出现在了各地的展览中。当代西方绘画艺术色彩纷呈，流派众多。主要有联邦德国的新表现主义、意大利的超前卫艺术、美国的涂鸦艺术、法国的自由形象与英国的新精神等等。比如：
（一）德国的新表现主义：
德国的新表现主义绘画经历了从巴塞利兹、吕佩尔茨的“纯绘画”到彭克、波尔克的可能性再到柏林的一些年轻的艺术家的表现力的绘画，使得绘画获得了新生。这一派的艺术家试图消解绘画的主题和内容，用富有张的艺术形象来吸引关注。这一派的艺术家们认为绘画应该是自由的，无限制的。比如画家基弗就收集了从神话到近现代的所有史料，用绘画的方式把这种历史表现了出来。他们还用强烈的色彩，大胆的画风表现内心被压抑的情绪。
（二）意大利的前卫艺术家：
在意大利超前卫的艺术家那里就采用了折衷风格，他们借鉴了传统绘画的风格和规则。在其代表人物基亚那里可以看到夏加尔、毕加索等艺术家的影子，但基亚不是照抄或延续这种风格，也是进行新的诠释和演绎，使古典以新的面目进行回归。而库奇尤其喜欢马萨乔的艺术，他继续探讨人和自然的关系问题。在这里，艺术家们不是把这些风格简单排列，而是进行多方面的组合和探索，使一些新的表现成为可能。
（三）美国的涂鸦艺术：
它的代表人物有吉斯哈•林、肯尼•莎尔夫等。吉斯•哈林的艺术有一种华丽之感，幽默、活泼，他的粉笔画也迅速、简洁。而另一个代表人物肯尼•莎尔夫是具有独创性的涂鸦艺术家，他的画面色彩明亮，有一种极端强烈的视觉刺激效果。
（四）法国的自由形象：
这一派的艺术家作品中形象具有浓厚的讽刺意味。他们或取材于海报，或取材于卡通人物，有着一定的喜剧效果。英国的新精神：这一派的代表画家马尔科姆•莫利谈论艺术家通过艺术了解潜意识，通过意象让潜意识活动暴露出来。他们或在叛逆者中寻找绘画形象，或在诗人中寻找。这是一种有较大随意性的创作方法。
篇5
素描、色彩，是所有学习美术专业学生必修的基础绘画课程，在艺术设计教学体系中，把它们作为基础绘画教育课程，有我国多年艺术教育的历史原因。长期以来，素描、色彩课程一直被认为是一切造型艺术的基础，但在学习设计的过程中，大多数学生很难把基础绘画课和设计专业结合在一起，只注重绘画写生和技法的训练，而忽视艺术设计的专业性，牵制了学生设计思维的发展。在过去，我们的艺术教育强调基础，强调绘画功底，在这种情形下着实培养了一批批写实功夫和艺术表现力过硬的画家，以至于这些画家至今还陶醉于花费数月表现一个比真的还真实的手工绘画作品的满足感受中。现在的书店里，我们会经常看到一些素描、色彩书籍被命名为“正规画法、正规范画”的字语，难道除了他们的画法外，其他人的绘画风格都是旁门左道吗？何谓“正规”，艺无止境，但凡形成一定的范式或风格，即是走到了终点，接下来就是必然要打破它，超越它，这样艺术才能进步，我们才能创新。如今是一个数字技术、多媒体影像可以轻松去复制作品，可设计艺术却不能去重复、去拷贝，因为设计追求的是原创性和创新性；目前我们的创新设计、原创设计和国际上一些优秀的设计相比显得有些滞后，看看近年来一些产品造型专业的萎缩状况，一些大型的优秀建筑环境艺术设计、服装设计都来自于国外的设计师即可而知。我们的一些设计师的创造力相对就显得有些苍白，这是不是过分强调基础忽视创造力培养的结果，是不是所谓“正规”的绘画基础教育造成的？这就需要每个从事设计艺术教育工作者重新思考、重新定位我们的“绘画基础”和功底的了。
篇6
2.绘画具有具象性，人与生命是创作的永恒主题
桑德罗•基亚的绘画是具象的，而且他的创作主题始终没有离开人与生命。他的绘画充满神话和隐喻的色彩，但不具备情节性。他将古典的题材和随意的画法结合在一起，作品形象具有显著的体积感，多种曲直线的运用又使画作具有抽象和具象结合的因素。《背水产者》中硕大的鱼的形象得自古希腊神话中的动物形象，背水产的男人形象则来源于古希腊雕塑，这种具象的物象辅以背景的深红色地面和蓝白色海水，以及人物右侧的曲线团块的对比，使画面形式感具有一种别样的意味。
3.绘画形象具有多重意义
桑德罗•基亚有着良好的色彩感，画面不但令人赏心悦目，同时极具戏剧性与幽默感，在他的作品中，往往还配有一段作品的解说词或小诗。桑德罗•基亚用灵敏的艺术感觉与时刻流动着的艺术意识，将西方现代艺术史变成了一幅多种风格并存的画面。对于桑德罗•基亚来说，他的每一件作品都是一个小的中转站，他通过创作不同的作品，并让这些作品彼此达到最大限度的融合，最终构成其独特的个人风格。
篇7
动画诞生于绘画，利用人类的视觉暂留理论，将24格连续画面形成一秒钟流动的影像。所以每一秒钟的每一帧画面都充分体现着动画导演的个人创作风格和画风。色彩、线条、光影等这些构图元素同样是动画风格的表现元素。动画导演通过不同的笔触、节奏、线条、光影让“画”“动”起来，所以不同创作风格的导演就可以利用不同线条和色块体现自己的动画风格和艺术审美。宫崎骏的吉卜力工作室有数百名手绘工作者，不同的人负责不同的画面构图，比如全景的山川森林、近景或特写的物体等，而电影的核心人物形象塑造由宫崎骏掌控创作的指导，所以在宫崎骏的动画里体现了线条、色块的多元化。加拿大女导演特里尔•科夫擅长利用简单的线条营造轻信质朴的画面风格，具有蒙德里安的几何抽象的绘画风格，其代表作《丹麦诗人》在创作中先用铅笔进行线条勾勒，之后用油彩着色，画面虚实结合、明暗分明。法国Cube动画工作室擅长利用线条形成动画的运动方向和节奏，在喜剧动画中给人流畅自然的审美感官，代表作是《爱情是什么》。
三、写实与写意相结合的独特审美意境
我国的传统绘画以水墨画的写意为主，具有东方的感性特征。而西方绘画艺术以写实为主，体现在绘画的透视和色彩的逼真上。这些绘画的特征也表现在了东西方手绘动画的审美意境上。我国早期的手绘动画片，比如《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《大闹天宫》等都具有写意风格；而美国的迪士尼动画就以视觉效果的逼真性为追求，采用真人表演动画然后进行手绘创作画面，结合绘画中的透视、光影和人体构造学等。在动画创作中极大增强了画面的真实感，视觉效果强烈，震撼观众。美国动画产业占据了世界动画片出口的80%以上，具有不可抗拒的地位，其动画片创作均采用写实风格，利用手绘创作与现代的计算机CG技术相结合，并通过真人模拟演绎进行计算机画面生成。
篇8
二、中西方绘画艺术形态的差异
篇9
中国的深化改革伴随着世界一体化进程的影响，我们的设计也出现在一个新的模式。设计概念是逐步缩小与国际的距离。说明当代的设计趋势就是好的设计不仅具有科学技术的先进水平，而且更要具有独特的文化哲学。我们普遍的认为国家以及民族灵魂是由文化体现的，而文化差异是各个国家的根本区别。民族中的传统文化被认为是这个民族的根基，民族性就是体现在民族传统文化的全球文化交流。绘画意境中的民族传统艺术可以将人与自然融为一体。我们的画家在绘画创作中追求的绘画语言不再是展现纯目的不是纯主观抽象的追求。我国传统绘画的永恒的创作原则是“中心得源、外师造化”。大多数的中国历代画家常以自然界中的借景抒情为主题来宽慰现实生活中的挫折，这是中国独有的逃避现实的方式。在绘画的过程中画家的情绪也得到了释怀，散发出水墨写意的精神，巧妙地将主观与客观的理解融为一体，利用象征手法将自然对象与个人情感结合。将这种方式利用到现在的艺术教育当中，将传统艺术设计教育的灵魂进行传承可以拓宽学生的思维，培养学生的创造性思维。线条与水墨能够使中国画的表现元素更加丰富，所以我国的绘画着重强调其重要性，线的曲直方圆，排列的紧迫性、刚柔的变化等，都可以达到自己情绪的表现和抒情的目的，使用不同的线给人不同的个性特征和情绪的表达。为了了解中国绘画中线的丰富的审美意蕴，必须掌握水墨的规律和方法，使我们能深刻理解内涵的中国绘画和设计中的应用，绘画语言的设计可以实现深远的视觉效果，能提高丰富的艺术内涵。“随类赋彩”这种技法是中国画的重要技法，心理学上认为的不同颜色代表不同的性格在我国的绘画中早有体现。丰富的色彩通过勾金和重彩等技法表现，具有装饰特点。水墨的浓淡表现不同色彩是微妙的地方，颜色是简单而精致的。皴法不仅是凹凸表面纹理绘画表现，更形象的认识和再创造的“体面”和“肌理”。传承中国画的这些技术可以成为艺术设计教育中传统的艺术经验，为进一步提高学生的文化艺术修养创造基础。日本是世界著名的设计之邦，其传统审美将他们的设计教育与民族文化传承的紧密的联系在一起，借鉴他们的成功经验：便是传统文化对现代设计的意义有深远的影响。部分人看来，这个时代的矛盾看似是传统与现代的对立。实际是他们的完全融合，相互渗透。要发扬传统，只有在现代社会，现代设计中从传统文化的本质内涵提炼与学习，使其具有鲜明的民族风格和较高的使设计的审美价值。
三、学生的艺术素养相对的中国传统绘画艺术
当代教育认为艺术素养是创新设计的基本思想，它决定了设计思想和设计语言的广度深度。成功者的经验告诉我们良好的艺术修养可以体现设计师的质量，它更是不容易获得的，需要长期的专业训练和对艺术的欣赏才可慢慢培养起来。自身的水平得到提高后，再不断的增加艺术知识的储备。这样一来对于艺术教育中学生的设计能力的欠缺就会有一定的补偿作用，加上不断地艺术基本功训练通过创意的结合便能设计出具有审美创造力的设计。跨专业的知识点也可以在设计中充分体现，设计才能不断地推陈出新。而学有所成的设计师的文化内涵和艺术修养都能通过他们的作品得出结论，这些历经现代设计市场考研的经验对艺术设计学习中国画教育是提高艺术设计的培养至关重要。
四、中国画教学在艺术设计中的引用
由于艺术设计教育中的重要作用，我们已经知道现代中国画的概念，那么中国将如何借鉴艺术设计教学也很值得讨论。艺术与设计的中国画教学，不仅仅是文字，学习和培训的技能，在中国画艺术设计教育应该有其特殊性不同于纯绘画类中国画教育，应根据培养目标，教学计划，共同设计和绘画中找到。画中国画课程只注重技能的训练，并在艺术设计教育与设计相关的中国画教学。笔者认为，在艺术设计教育中国画教学，主要从三个方面：
1.中国绘画与设计一体化的形式
中国画的形式和技术的教学内容是必要的。这部分主要是关于中国画的笔墨语言和风格教学。例如：在作文课上，文本元素如点，线，面。广告海报，我们有意识地选择一些中国画的元素进行创意设计的学生标志设计。
2.现代精神追求中的中国绘画和现代设计
中国绘画经常研究的是意象和表象的意义，类似于书写形式。中国画的主要思想包含的绘画活动的感受，人与自然之间，但天生的性格，也自然人格。因此在第二自然美的艺术美——人与自然。当今世界是和谐理念的追求，在人与自然的推广，这也与中国画的精神遥相呼应，同时还设计了围绕这一思路，并以此为主导。艺术设计专业教育中国画教学使学生了解中国传统文化的审美内涵是中国，并融入现代设计理念，成为我们自己的民族艺术风格。
3.创造性思维的培养
必须在艺术设计教学中创造性思维训练到底在学生的学习，进一步提高学生的创新能力，不断发现和创造新的艺术风格。中国画的水墨语言和洗千变万化，中国画更耐人寻味，这本身就是创新，创新体现活动。中国画教学，我们要求学生充分利用艺术形式，不同的纹理，使画面更具设计感。设计本身是由西方的创造性思维活动的原则，中国画独特的形式提供了一种不同的语言符号，中西元素结合在一起，是设计形式的创新。中国画与设计可以作为一个起点，从新的角度，全面发展相结合的中国画和艺术设计学生潜在的艺术和审美人格，有利于创造性思维的培养。
篇10
一、抽象性绘画中的艺术形态
西方人自古以来就对和谐、匀称、均衡等形式法则有着特殊的兴趣，很多西方艺术家在造型应用中自觉地去寻找其中的规律与法则，并将他们寻找出来的结果不断发扬、传播，引导一批又一批的艺术家追随他们探索出的脚印继续前行。尤其是在文艺复兴时期，很多画家都以科学的手段探索美的形式。他们想通过数学的形式找到美的规律，以至于花费大量的时间来研究透视、解剖，并且用数字比例的方式将其记录下来，以便于使美的形式与法则得以延续，当然这只是一种理想的愿望而已，从很多古典大师所画的作品中我们都可以清晰地看到这些。直到经历过巴洛克、洛可可、浪漫主义、现实主义、新古典主义等直到印象主义，一些画家才开始强调并实践于用色彩来表达主观思想和情感，他们强调另外的绘画方式：绘画中色彩的抽象和几何的抽象。纵观西方绘画，可以看出，注重形式表达的绘画和注重色彩感情的绘画是其基本的艺术形态，而抽象绘画则是在二者之中发展而来。随着绘画的发展人们不再屈从于学院派的主导思想，严格地忠实于客观现实存在而反复训练，而是相应地发展了现代主义绘画中抽象性绘画的各个流派，直到后现代主义各个画派。
二、抽象性绘画赏析概要
我们一般所说的“抽象艺术”是指没有具体形象的，或者说非再现性的艺术，艺术中的抽象不同于自然科学中的抽象，艺术中的抽象具有独特的不可言说性。美术史中所说的抽象主义主要是由康定斯基为代表的热抽象和以蒙德里安为代表的冷抽象。这些作品进入了一个更高的精神层次，往往表达的是一种艺术观念，画面中放弃了具体的内容和情节，突出运用点、线、面、色块、构图等纯粹的绘画语言表现内心的感觉、情绪、节奏等抽象的内容。抽象油画通常以直觉和想象力为创作的出发点。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就带有一些神秘主义者的思想，想让他们的艺术区域揭示在主观性的外形不断变化的背后隐藏着的永恒不变的实在，所以从他们的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法，这样就很难使人理解，抽象油画作品仅将造型和色彩加以综合、组织，完全颠覆了传统审美观念。理想之美、自然之美是抽象绘画极力要摆脱、避免的东西。抽象绘画的基本特征是取消了对物象具体描绘，而改用情绪的方法去表现概念和作画，因此这种方法也可以说是表现主义的。它是由各种反传统的艺术融合而来，特别是由野兽派、立体派演变而来。无论是再现还是表现，绘画都是通过形与色来实现自身存在意义的，如果抽象绘画艺术的解读成了一个难题，没有人能够看懂，那它依然会失去存在的价值。在米歇尔•塞弗尔看来，抽象艺术是：“我把一切不带任何提醒，不带任何对于现实的回忆，不管这一现实是否是画家的出发点的艺术，都叫作抽象艺术。”但无论是立体主义创始人毕加索，还是野兽派代表马蒂斯等人的作品，它们的共同点都是极大地贬低了画面的具象写实性。当然比起以康定斯基为代表的热抽象与以蒙德里安为代表的冷抽象，毕加索追求的立体主义与马蒂斯所表现强烈色彩的野兽派还没有取消具象结构与内在意义。康定斯基要求取消物体而表达内在意义，他从音乐的启示中提出这种理想，在1910年绘出《抽象水彩》，由于多种原因，随后他也有过多样性的探索，而在晚年达到了几近神秘主义的境界。蒙德里安从建筑中得到启示，而通过立体主义发展了几何构图的倾向。他对树这一主题进行不断抽象化的组画《树》风靡一时，后来集中于新造型艺术的探索，这种新艺术在构图上只使用横直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰进行作画。这种构型具有独特的美学效果，但是画家赋予的意义却不具有解释性。在对抽象绘画有了整体的认识之后，我们面对看不懂的作品时可以停下脚步通过画面色彩的运用与形式的组织，结合我们平时积累的知识来玩味抽象艺术的美妙。当我们的心灵与呈现在眼前的作品产生共鸣时，会发现原来绘画也可以如此表现。
作者：赵文博 单位：天水师范学院
篇11
审美中出现了丑。“丑”出现在绘画艺术中是起源于法国的象征主义。艺术家接二连三地高声呼喊，把丑送上了绘画艺术的历史舞台，并且这一观点广泛地影响到很多国家，在文学和艺术领域都有着深刻的影响，在艺术生活中开始出现了丑恶美。在古代绘画艺术中，是种和谐的美，是对美的模拟和仿照。正如周来祥先生概括的“古代朴素的和谐美”，古典绘画艺术的审美特征是努力表现艺术中的魅力，再现生活中的美景。现当代绘画中“丑”的审美形象如蒙克的绘画作品《呐喊》，在这一作品中展现了一个骷髅，骷髅在痛苦地挣扎着，充满了恐惧。作品中描绘的不仅仅是表面的丑陋，同时反映出的是社会的病态和人性的丑恶，这种直观的表达与那种朦胧的诗意是截然不同的。当代绘画艺术抽离了作品中的画面意义。在绘画艺术发展到当代，绘画者对形式的重视远远超过了以前，尤其是印象派的画家们，他们最为强调直观的感受，绘画的是画者瞬间的感受，对于画面的内容不是很重视。而立体派完全颠覆了以前的形式，把正常的形象肢解，然后肆意地重组，根本就谈不上作品画面的意义。在现当代绘画作品中，看到的是作品带给观者的速度美和视觉冲击力，与古典绘画作品中的宁静和和谐是不一样的。现在的绘画艺术重视色彩、形状和作品的材质对观者的影响，作品的内容和画面的意义被剥离开来，没有了内容的意义，形式变得理性化，观者对作品的辨识也变得模糊，使观者的情感受到一定的影响。艺术理解的私有化。只注重艺术家私人的思想意识，缺少一定的内涵。在作品中很难看到深度的影子，没有了历史和对未来的憧憬，同时这也是现当代绘画艺术诗性丧失的原因之一。在作品中，观者感受不到这特有的私人情绪，觉得画家的个人情感过于主观，不能与观者形成共鸣，影响思想情感的沟通。像《风中的新娘》，由于作者在作品中融入了大量的个人元素，观者很难真正地了解画家的意图，看到的只是精神的焦虑和神情的痛苦。这种讽刺直接明了地呈现在了观者的面前，会对观者形成较大的震撼，但是没有了蕴涵的内容，缺少了更深层次的意义。
三、当代绘画艺术诗性的缺失
当代绘画艺术没有了那种徜徉在林中，让人生发出无限的回味和遐想的意境，嗅不到古典绘画艺术中熟悉的味道，出现在人们面前的画面变成了一次次视觉的冲击和心灵的震颤，这惊愕之情在当代绘画艺术作品面前显得竟是合情合理、恰如其分。小便器作为生活用品出现在我们周围，不论怎样，对我们的震颤应该不会多么强烈，即使有着开玩笑的色彩。但当杜尚将其搬到展览馆时，却引发了现当代绘画艺术界的轰动，杜尚仅仅将小便器改名为“泉”，这就使生活用品变成了艺术品。或许我们周围的一切都是上天眼中的艺术品，只是我们被匆忙的社会冲昏了头脑，没有时间去欣赏，久而久之，也就被忽略掉了。从某个角度来说，现当代的绘画艺术可以总结为机械地复制时代，也就是对周围事物的盲目复制和挪用，没有了自己主观的思维与情绪的融入。艺术真正的气质———韵味在现当代的绘画艺术中已经不多见了，甚至有消失殆尽之意。绘画作品中的韵味使作品瞬间有了灵性，就像一座旷古的高山，经过雨水的洗礼，一道道瀑布从悬崖倾泻而下，在这一刻，山中所有的寂寥和空虚顿时成为诗意。犹如中国古典绘画艺术中的绘画意境，几种简单的意象经过画者简单的罗列和修饰，就会在无形中生发出来画中没有的东西，虽说在画中没有实物的展示，但观者真真切切地感觉到了它的存在，并且是清晰的，带有自己感情的东西，这就是意境，也就是绘画作品中的韵味，这种韵味就是“象外之象”的绘画意境，这意境会使观者遐思，产生自己的审美感受。
就像中国的古诗，简单的几个文字经过韵律的编排就会产生无穷的魅力，达到用有限的文字描写丰富的感情的效果，即使传达的感情带有强烈的主观色彩，但是这感情是由作者所激发的。如元代马致远的小令《天净沙•秋思》:枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。这首简单的曲子是由多种常见的秋天景物组成，几种景物组合成了一幅凄凉的秋天郊外的夕照图。浪迹天涯的游子，牵着一匹马儿，由于长途奔波、劳累，马显得消瘦、疲倦。夕阳中的古道旁，有一条浅浅的小河，河水清澈却有些凛冽，横跨河流的小桥在秋风中瑟缩着，飘满了落叶。桥的尽头一棵近乎干枯的老柳树矗立着，犹如饱经风霜的老者，附近的藤蔓依旧紧紧地缠绕着自己，虽然已经干枯，但是依然可见盛夏时的妖娆。这就是古典绘画艺术中的诗性，《天净沙•秋思》属于诗中的画，用极其简单的言语表达出了丰富的内涵，极为凝练的语言下却包含了巨大的容量，并且意蕴深远，把飘零天涯浪子的思乡情刻画得淋漓尽致。这就是诗中意境的作用，可以生发出巨大的力量，使情境变得鲜活，并且能够无止境地拓展。绘画中也具备这种意境，绘画的线条、色彩通过这些构图的安排，就可以在观者面前呈现富有动态、节奏的画面，或者是由描绘出来的景物联想到没有的景物。在《林泉高致•画意》中郭熙说:“诗是无形画，画是有形诗。”这就是绘画的诗性，在绘画中能够表达出画者特定的情感和思想，并且可以达到一语生万情的效果。“诗要求画，以自然物状之和谐纳于文字声律;画亦要求诗，以宇宙生生之节奏，人间心灵之呼吸和血脉之流动，托于线条色彩。”绘画有了诗意，也就具备了绘画的韵味，让人产生审美情趣。绘画艺术的诗性是由观者产生的，对作品的感受，这种感受是由画者的绘画艺术刺激产生的，观者观看产生直观的情感召唤，并且乐于观赏。绘画作品对于观赏者来说是一个刺激源，绘画中的诗性是作品的内容的体现，好的作品，可以通过分析作品来汲取艺术诗性的特质。绘画艺术发展到目前，尤其是当代绘画艺术，客观外貌发生了巨大的变化，其中审美性质也有了质的改变。
篇12
莫高窟壁画为了传达宗教情绪，不断创造出新的壁画内容，这不仅丰富了壁画的表现形式，也出现了各种各样的构图形式。莫高窟壁画所表现的内容往往决定了其构图方式，根据不同内容会呈现不同构图。如对称式构图大多是以经变画为主要表现题材，以中轴线为中心的对称构图，中轴线两侧人物和场景都相同或相似，形成有规律的排列方式；长卷式构图则重在描绘隋代、唐代故事画及盛大的宗教或出行礼仪场面；并列式构图在敦煌石窟壁画中占有很大比重，主要体现在石窟千佛洞中的千佛图案上，佛像大小、形态、动作基本相同，横成行，竖成列成并排式排列。敦煌莫高窟壁画的结构布局依照一定的形式法则来绘制，如此多样化的构图，不仅富有强烈的装饰效果，同时也体现了佛教艺术的意境美。永乐宫三清殿壁画构图宏伟壮丽、气象庄严，属于满构图类型。人物并肩接踵，按对称仪仗形式进行排列组合，八位主神高达近3米，在画面突出而醒目的位置，其余270多尊神祇都在2米以上，均被整齐划一地安排在一个气势磅礴的画面中，众仙们手持的各种道具使画面人物灵活多变，头顶部的祥云和脚下的云气烟雾拓展了画面空间，让人仿佛置身于道教仙界的圣境之中。整幅画面构图饱满，严整而生动，群像组合动静相参、疏密有致。可见在永乐宫壁画中，画家既采用了疏密相间、统一中求变化，又采取突出主体，弱化次要部分的构图法则，具有一种强烈的视觉冲击力，使人产生敬畏之心和崇拜之情，从而体现了画家高超、纯熟的构图技巧。伊斯兰教绘画艺术中的构图法则坚持伊斯兰教的基本原则。清真寺建筑装饰构图的特点是繁复致密，几乎不留空白，这与汉族传统建筑装饰纹样在布局上喜欢运用疏密相间的法则大不相同。因为伊斯兰教认为，构图中是不能有空间的，空间是魔鬼出没的地方，世间的空白并不存在，而真主却无时无处不在。所以伊斯兰教的画师们在构图形式上采用繁杂的装饰纹样来反映伊斯兰建筑艺术崇尚繁琐、不喜空白的审美特征。如宁夏中华回乡文化园，其门楼顶部的几何装饰纹样，以密集性、连续性的花纹组成整体的图案，通过经纬线、对角线的巧妙应用，利用格子式、回环式等构图的交叉重组、循环变换，形成了繁密华丽的视觉效果，使人获得视觉上的审美愉悦。
篇13
宋代最高统治者提倡以文治天下，政治上虽未达到预期的文治效果，但却造就了一个相对繁荣的文化时代，成就了一批文人志士。理学的发展是宋代文化的一个亮点，虽不能肯定地说理学肇始于宋代，但却是集大成于这个时期。宋以前，宗教极为盛行，唐代三教鼎立，其中道教沿南北朝以来的符箓、丹鼎二派发展，而佛教也是宗派林立，各有师承，其著作也大量涌现；为了与佛、道抗衡，儒学兼取南北经学流派，并进一步发掘传统儒学中深层次的东西，促使孔子儒学发展到了一个更适应社会发展需要的新高峰。①新儒学把自然规律主体化、伦理道德本体化，构建了以自然、社会、人生为一体，以天人合一为最高境界的哲学体系。入宋以后三教思想修养方式发生了变化，理学逐渐兴盛，并开始占据主导地位。“宋初三先生”孙复、胡瑗、石介认为“明体达用”，开理学之先声。其中影响更大的理学代表人物周敦颐、邵雍都引道教思想入理学，又将宋初处于转变中的佛、道修养方式、目的、对象移入新儒学。随后理学经二程、朱熹、陆九渊等人的发展，得以大成，“在天为命，在义为理，在人为性”，理学贯穿了宇宙论与伦理学，又因其“在世间”的地位区别于佛、道，故理学对知识界产生了很大的影响。
中国哲人是富于探索精神的，《周易大传·说卦》云：“穷理尽性，以至于命。”宋学家们认为必须先就天下之物研究所有道理，然后才能达到心性的自我认识。从宋代初年起就有一批文人志士坚信只要对事物进行精深透彻的研究，就能够达到对于宇宙原理的了解，这就是理学中“格物致知”的原则。这一原则介入绘画领域成就了宋代绘画极端写实主义的高峰，同时由苏轼所倡导的写意文人画也受北宋理学的影响，其思想之中产生出了诸多富于哲学意味的理论。而理学在其后的发展，无论是程朱理学和陆王心学，也无论是后来两派互相渗透而出现的朱陆合流的趋势，都支持了苏轼所倡导的文人画的艺术思想。
二、画学之言“理”
理学在宋代文化界具有重要的地位，其精神也就不自觉地渗透到文化的各个支脉中。颇受宋代统治阶级关怀的绘画艺术，也不可避免地受到理学思想的影响。中国绘画在此间出现了两种发展趋势——写实主义和写意主义，这都与理学的一些思想有着剪不断的渊源。“理”在中国古代画论中,含义是宽泛而多变的，有时指道理，有时指哲理，有时物理连用，有时地理连通，有时以文理、神理、至理……出现，这使“理”字不能达诂，也使后学者仁者见仁、智者见智，提供了各种不同解说的可能。总的来说，在宋代绘画中，“理”大体涵盖两个层次，一是自然世界中，事物所遵循的、客观存在的、科学的规律，即《庄子·养生主》中《庖丁解牛》一文中的“依乎天理”的“理”，即必然规律和法则。二是现实社会中，人所依从的、由人文社会内省而逐渐形成的，主观上的某些既成的规定。如不同民族有各自的风俗习惯一样，并非先天就具有这种规律，而是后天形成的一种原则。第一种“理”，如同科学一样，是可探索却不可改变的理，是事物外在表现和内在规律的整体体现。第二种“理”在宋代绘画中尚处于自我完善的发展阶段，主要表达于文人画中，属于一种情理。
1.写实主义绘画中的“理”
历代画家一直在为写实而究物之“理”，到宋代达到高峰。我们知道，宋代的儒者是最为忠实的自然观察者。在中国古代，宋代文人对自然界的了解非常细致深入，对自然界也亲和贴近，宋代绘画是用极端的写实主义倾向来表达这种科学的探询精神的。写实就是求真,那么合自然之“理”这一要求必在其中，沈括曾在《梦溪笔谈》中记载过这样一件事：“欧阳公尝得一古画牡丹丛，其下有一猫，未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，一见曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中时花也。猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽，猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。’此亦善求古人笔意也。”宋代文人画的倡导者苏轼在论及文人画之外的其他绘画时，也使用了极端的现实主义的标准，这些都说明宋初绘画的现实主义风气十分盛行。苏轼在《东坡题跋》中说：“蜀中杜处士好书画，所宝以百数。有戴嵩牛一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑日：‘此画斗牛也，斗牛力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。’处士笑而然之。古语有云：‘耕当问奴，织当问婢。’不可改也。”又说：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。”北宋宫廷绘画更是将这种自然之“理”体现到了极致，《画继》记载：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟招画院众史，令图之。各极其思，华彩灿然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上日：‘未也。’众史鄂然莫测。后数日，再呼问之，不知所对，则降旨日：‘孔雀升高，必先举左。’众史骇服。”2.文人画之“理”
这种穷自然之“物理”的风尚并非只存在于写实主义绘画中，文人画也是它的一种体现形式，只不过写实绘画对事物外在之“理”上表现得更多一些，并借助对事物外在写真之“理”达到对内在“事理”的挖掘。文人画主张不求形似，但并未忽视事物内在之“理”，它是将事物内在之“理”从特殊化为一般，以文化人的身份与手法将其凝聚起来，并通过文人不求形似的绘画方式将其表达出来。
文人画“画意不画形”的倡导者苏轼，论画总是言“意”说“理”，如《书吴道子画后》《跋吴道子地狱变相》都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”之语，其在《坡全集·净因院画记》中更将“常理”与“常形”对举，且颇有“一物须有一理”的意味：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。”②这里的“理”，是形式创造的先导，指客观事物的内部规律，即生命的自然构造、运行变化和由此产生的自然无常的情态。因为自然界中许多可视之物是“无常形”的，如“山石竹木水波烟云”，其形态会随时间、地点、天气等条件发生变化，但这些事物是有“常理”的，再变也有一定的规律。只有深入体会这些客观事物的变化规律，才能将物象的活的精神凝聚于笔墨形式之间。在苏轼看来，“常形”之失不算大毛病，而“常理”之失则会导致整幅画的格调和气韵都随之不复存在，他把对“理”的重视提高到前所未有的高度。韩拙也在《山水纯全集·论观画别识》中说：“天地之间，虽事之多，有条则不紊；物之众，有绪则不杂。盖各有理之所寓耳。观画之理，非融心神、善缣素、精通博览者，不能达是理也。”张怀在《山水纯全集·后序》中亦有论述：“而人为万物最灵者也，故人之于画，造乎理者，能尽物之妙；昧乎理，则失物之真。何哉？盖天性之机也。性者天所赋之体，机者至神之用，机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥一毫，显于万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！”文人画主张的写意，是通过依“理”而化特殊为一般来完成的。因“理”而化的形，并不曾离开形，但比一般的形简明扼要，有生动之致、无细碎之弊，能够帮助观察者明察秋毫、纠正不辨舆薪之谬，这是合乎天然的艺术概括。梁楷画的《泼墨仙人图》，虽然造型狂怪、笔墨放纵，然而揣摩起来却合情理。这种“怪而不怪”，实际上就是文人画体现的以“理”为依据幻化物形和笔墨的法度，目的是使画面更传神，更能抒画家胸中逸气，这是艺术达到化境的一种表现。
在苏轼的倡导和启发之下，士大夫画家们苦心孤诣地探索，在形似与神似、写实与写意、主观与客观中寻求其平衡的支撑点，使画家与观者之间能突破对象的表象而进行心灵的交流，提高了绘画的审美境界。宋实绘画和写意绘画都以能表现事物内在之“理”为最高宗旨，不同的是前者延续了传统的写真手法，后者则采用了当时文人提倡的“不以形似”为准的写意手法。
三、“理”在宋代绘画中的发展
北宋后期，随着理学的发展，文人画开始出现内省态势。宋学，无论何种派别，研究的中心不外乎“人性”与“天理”。朱熹说“心与理一”“一心具万里”。③到了陆九渊那里，则发展成了“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。千万世之前，有圣人出焉，同此心同此理也”。④宋代中后期，理学家们对于研究世界可以获得真理的信念开始动摇，认为求知的目的不在宇宙的终极真理而在于人自身。理学的发展也愈来愈趋向于内省，愈来愈凭直觉来把握事物之理，这种信念支配了其后数百年的学术思想，也为宋以后文人画的渐趋成熟提供了思想凭借。⑤这时在文人画中，多了些“情理”，文人画不仅体现事物内在的物理、妙理，而且成为张扬画者内心性情的一种手段，更强调画家的主观感情与客观物象的有机结合，开始将艺术美指向内心。这也就是文人画在元代达到时“不过逸笔草草，聊以写胸中逸气耳”的前兆。文人画家们不仅以体现物之“内理”为己任，更追逐于自我价值的表现，使自己的作品更能够抒情达意，体现自我。苏轼的《枯木竹石图卷》看似荒怪，但是不论从物形还是从物性看都是合乎“物理”的，此图是表现画家内心“郁结”的典型之作。再如他画的墨竹，从地一直起至顶，看似随心所欲，其实是他经常观察竹自寸萌之时起，至剑拔十寻迎风傲立止，节叶皆生而有之的生长过程，再融入他自己仕途多舛而傲然不屈的心情后才形成的画法。石涛曾批评他的画说：“东坡画竹不作节，此达者之解，其实天下不可废者，无如节。”这是石涛深受亡国之恨，强调气节才发的议论。颂扬气节也在文人画的“情理”之中，如宋代文人画家在花鸟画上一般都逃脱不了梅、兰、竹、菊等这些人格写照的绘画题材，常常借助这些题材来体现自己超凡脱俗的人格。郭若虚就认为文同的墨竹写出了神韵和性格：“文同……善画墨竹，富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成者也。”⑥由此可见，宋代文人画的理学精神已经开始从关注外在事物规律转向内在人文关怀，以体现人的主观情感为最高追求，这也正是宋代后期写实绘画跨越高峰走向曲终雅奏、写意画渐趋高涨的内在动力因素。
继苏轼以后。宋代绘画把“理”提高到一个新的高度，即“理”以前是为儒家写实主义服务的，以形似的“真”来达到教化的作用。后来，绘画抒情达意的作用日渐抬头，则“理”又为达到内质外形的融通服务，这是一个很自然的过程。“理”的作用并没有被减弱，而且在抒情写意为基本审美趣味的绘画中，“理”反而成了主客观对话的重要中介。
注释：
①邓乔彬.中国绘画思想史.甘肃人民出版社，2002.第358页.
②同上，第360页.
③朱熹.语类卷5、9.
