购物车(0)
流行音乐本科论文篇1
与前两届研讨会相比，本次会议音乐传播的学科建设与教育依然是代表们所关注、讨论的主要议题之一。学者们认为，学科的属性、定位问题应从学理的层面继续深化；学科的研究方法应多样，其基本方法应采用人文类研究方法(即定性研究的方法)、实证类研究方法(即定量研究方法)相结合；学科的发展应与自然学科相结合，如传播声学、治疗学等；音乐传播与产业化之间的关系等。
《音乐传播的时空关系研究》(曾遂今)基于“对音乐传播现象是怎样依赖于时空的?人类音乐传播活动的发展演变，又是怎样影响着音乐传播活动赖以生存的时空环境?在今天音乐传播时空变化的条件下，我们的音乐文化面临着什么样的挑战与机遇”等问题的思考，将音乐传播方式归纳为音乐的“零信道”传播、“信道”传播、“盲信道”传播、“网络信道”传播四种模式，由此产生两种效应：时空同向效应和时空反向效应。也是因为这两种时空效应观念，从而对音乐文化中的一些美学问题有了新的认识。通过对音乐美学、文化人类学、民族音乐学在研究音乐本质问题上的探究，为今天的音乐传播学研究奠定了一个重要的方法论基础：在音乐传播现象的研究中，把握时空观念，以时空作为该学科的切入点之一，是音乐传播学对音乐传播现象考察的关键环节。
《流动的声音景观――音乐传播与地域分布研究方法新探》(薛艺兵)通过对“声音景观”概念的界定和其理论引申的阐发，探讨了这一概念在音乐地域分布研究和地方音乐历史流变研究中值得思考的新理念和新方法。文中还提出“流动的声音景观”概念，并对其学术含义进行了理论阐述，指出音乐分布和传播研究应突破以往静态研究的局限，以时间和空间双维度动态变化的新视角去审视在历史过程和地理分布中流动变化着的“声音景观”。作者认为西方民族音乐学近年来常用的“声音景观”一词是一个值得肯定和推广的学术新概念，这一概念对于扩展我们有关音乐空间理念的认识具有理论价值，对于深化我国音乐传播学和音乐地理学的研究具有方法论启示意义。在发言时，作者就音乐的时空语境做了进一步的阐释，提出了空间概念、时间概念、传播方式、音乐声音手段分类。
《再谈音乐传播学的学科建设》(汪森)用图表分析的方式，从我国现行的学科设置、体系出发，通过与艺术学、传播学、音乐学的比较，并就美国该专业的发展状况提出：(1)音乐传播学科的学科属性与学科地位。认为音乐传播学不属于横向交叉学科、综合交叉学科，而应围绕音乐与传播的本质构建其学科体系的内容和框架。(2)音乐传播学的研究对象与学科关系，在音乐传播的研究对象与范围方面，可分为作为音乐美学的音乐传播和作为音乐社会学的音乐传播学两个层次。学科关系借助传播学的视角、观念、方法，结合音乐史学、民族音乐学、音乐美学进行研究，至于哲学、美学、心理学、社会学就更是传播学直接的理论来源。
《音乐传播导论》(赵志安)运用传播学的研究视角，指出所谓音乐传播，是指“信息化的音乐文化在社会环境中被交流与共享的系统活动过程”，进而提炼出作为学科范畴的音乐传播所具有的特征：(1)音乐传播是一种特殊的信息传播活动，其内容就是“信息化了的音乐文化”。(2)音乐传播是一种特殊的社会传播活动，主题是社会关系中的人，其活动的展开受到多重社会环境的影响。(3)音乐传播是一种动态的系统传播活动，其中包括多种传播行为和系统活动过程。(4)音乐传播是一种独特的艺术传播活动，其本质是依托音乐艺术符号和共同的艺术经验，音乐信息在音乐传播的传播、接受主题双方之间引起心灵共鸣的一种精神交流行为。
有关学科建设的论文还有：《实践是音乐传播学的永恒话题》(陈荃有)，认为音乐传播的实践性很强，应密切联系具体研究对象和实践活动，充分挖掘音乐传播活动的特殊性。《流氓学视野中的音乐传播》(陈镇华)，运用跨越了社会学、政治学、文化学和美学等多重论域，解析音乐传播过程。《“施之予鱼”不如“授之予渔”》(佟雪娜)，论述了音乐传播调查方法的分类及步骤的重要性等。
音乐传播学的研究刚刚起步，建设具有科学体系的理论条件还不成熟，学科建设将是一个长期的过程。音乐传播学学科理论是建立在传播学基础之上，“对于音乐信息及其传播活动规律的深入认识，不仅要音乐学的知识素养，还需要依托一般传播学中的理论和方法，并且广泛吸收艺术审美、人文社会科学、经济学、市场营销学、管理学乃至相关法学等多方面的学科知识”。尽管传播学是音乐传播学的学科基础、知识基础、观念基础，但音乐传播学毕竟还是音乐学领域的一个分支学科，其研究更多地表现为“音乐学领域的传播学研究”，偏重于从音乐学的角度来研究音乐的传承、交流、传播。所以，从音乐美学、民族音乐学、音乐社会学、音乐治疗学等诸多学科中汲取营养，从而丰富本学科的理论来源，对于构建音乐传播学的哲学基础和理论源泉无疑具有重大的意义。
王建元从我国音乐传播学科的历史与现状出发，介绍了南京艺术学院流行音乐学院音乐传播专业的定位，即以音乐学、传播学、管理学为基础，整合现代传媒、音乐文化事业 和产业等多种组合方式和管理手段，着力培养适应现代传媒和音乐事业、产业的应用操作型、复合研究型的高级应用性音乐人才。对于音乐传播学科建设的设想，他提出四个方向：一是培养音乐传播(音乐编导与策划)人才；二是拓宽音乐商务渠道；三是加强音乐传播研究；四是尽早开设音乐疗法专业方向。
宗晓军则从中央音乐学院艺术管理学科的成长历程，坚持认为实践是一个学科核心理论成长过程中的必走之路，新兴学科的理论形成与总结应该建立在从“实践中来，到实践中去”的理念基础之上，而人才的培养必须和实践、就业紧密联系起来，从而形成有中国特色的艺术管理学科。
曾原纪则主要对中国传媒大学音乐传播专业的发展和建设做了简单回顾，就该校在广播、电视、因特网等媒介教育领域的优势和培养人才的体系和模式做了简单分析。
《由南广模式引发的思考》(周烨)通过对中国传媒大学南广学院近几年的办学经验和自己教学的分析，尤其注重在课堂教学和实践教学的过程中渗透创新教育的特色，认为面对音乐产业化的发展趋势，努力为学生寻求可持续多元发展的道路，走实用性和创新性的人才培养模式是一条必由之路。
由于音乐传播所具有的跨学科性质，因此对于该学科人才的培养尤显重要。在我国现阶段，艺术管理与音乐传播实际上是两种不同的表述，实质基本上是一致的。有的专家认为，音乐传播人才要有全面的知识结构，在立足于传播学研究的视角上，把对音乐传播这一特殊信息传播的研究，与多学科的知识理论联系起来。然而，当面对艺术管理专业或音乐传播专业学生时，有相当一部分人的认识仍然很模糊。所以培养什么样的人才，怎样培养这种人才，如何建立合理的教育体系、就业体系，也是当前亟待解决的问题。
二、传播现象分析与民族音乐传播
音乐传播是一种社会现象，是在人与人之间所形成的社会关系之间实现的。音乐传播现象也是一个漫长的历史现象，因此，在对现实关注的同时(媒体新技术)，离不开历史与传统(民族音乐)，只有在音乐历史和音乐现实中充分地研究音乐传播问题，通过历史与当代的比较，才能发现音乐传播的规律，揭示音乐现象的本质。
《江南丝竹的传播》(伍国栋)通过江南丝竹历史的、现实的传播事实，尤其是对“天下彝家第一寨”迤沙拉的实地调查和对近现代江南丝竹的外传事实的梳理，运用个案分析与史料研究相结合的方法，认为在音乐传播学的研究视野中，居于核心位置的操纵音乐之主题成员流动，应当是音乐传播方向、途径、范围、影响诸多内容判断之根本的或核心的依据。根据这一乐种的传播现状而言，在现当代音乐传播学的研究视野中，物质的、人文的、精神的诸多因素，共同组成了音乐传播、流动、扩散的综合条件。现代音乐传播学作为一个独立化的人文学科，也就成为了一个艺术、传媒与教育结缘的综合性学科。
《音乐传播视野中的曲牌考释研究》(冯光钰)在特别强调实地调查与地域文化相结合的作用下，对音乐传播中的“传者”与接受者的“受众”的研讨，运用定性、定量结合的方法，将众多的曲牌放在传播视野中进行考释研究，通过追流溯源，力求找出各种曲牌及其变体的血缘关系及变化规律。
《音乐传播媒介与原生态文化保护》(吴非)通过参与中央电视台“中国民族民间歌舞盛典”栏目编导工作的体会，对原生态文化传播理念、特点等进行了分析与梳理，并对原生态文化的保护提出了自己的思考。
《“作曲包揽制”、非繁衍性传播与中国戏曲声腔的“太监化”》(周来达)，通过对目前戏曲音乐中出现的不良现象的分析认为，只要强大的戏曲音乐自身的繁衍能力能继续存在，戏曲和戏曲音乐的生存就大有希望，当务之急是要抓住戏曲音乐“创作”、“传播”两个根本环节，改变策略，恢复民间戏曲的主体意识和音乐创作机制等，努力改变戏曲音乐的生存环境。
《南高洛古乐本土受众的观演及听闻状况之田野观察》(邓志勇、史东宁)通过田野个案的描述，以南高洛音乐会的本土受众为重点，考察当下古乐的观演和听闻状况，强调本土受众在民间音乐活动所显示出来的流动性和行为的多元性，并初步讨论了本土受众对民间音乐传承和发展的重要影响。
《大众传播的多元化音乐传播》(曾田力)就作者自己在北京搭建的传统文化传播平台为例谈了体会，进而从文化身份、文化认同、文化重建的角度提出了应加强对中西文化的深入了解。在此基础之上，运用多元化的传播交流手段，最终建立文化生态平衡，改变中国传统文化弱势的不利局面。
《试论数字时代新技术媒体对音乐传播的影响》(庄元)，尝试用传播学的视角就数字时代新技术媒体(主要是指以数字技术平台发展的与音乐传播直接相关的数字音视频、计算机与MIDI、广播电视、互联网、移动通讯等个人媒体和大众媒体)对音乐传播的影响做较为深入的分析。
《当中国音乐家遇到传媒革命的挑战》(冯效刚)从以数字化为代表的传媒革命对社会的影响出发提出：中国音乐家必须面对大众流行音乐文化的挑战；中国音乐家必须争夺大众传媒的“话语权”。
《论音乐传播中的现场互动行为――多重音乐语境中的比较视野》(张谦)力图将音乐传播中的现场互动行为还原到具体的音乐文化语境中，以多重语境的视野比较了西方艺术音乐、北印度古典音乐和流行音乐语境中典型的互动行为，关注互动行为产生的原因和结果。
除此之外，还有学者从音乐编辑学、新技术媒体、音乐心理认知等的角度，分析、阐述了自己的观点。
民族音乐的传承与发展是当代的一个重大命题，运用音乐传播学的视角，或者立足于以民族音乐的土壤为资料源泉，针对历史的、当代的音乐传播现象和行为，来探讨千百年来中国传统音乐文化的变迁和发展。或者把研究的视野聚焦于当代的音乐生活，结合现代高科技，诸如媒体、网络、电视等来研究音乐传播现象的新发展。尽管上述每位专家、学者观察问题的角度和层面不尽相同，但无论怎样，殊途同归，都会促进民族音乐传统和现实的研究与发展，深化民族音乐传承与发展在当代意义的认知。同时也充分说明了在研究文化变迁过程中，从音乐传播学的角度切入必将大有可为。
三、音乐传播事业与文化产业
“音乐除了拥有文化产品的特质之外，还有商品特质，音乐产品尤其是大众流行音乐产品更多地成为以商业利益为主而产制与分销的商品。”但是，盗版、侵权的发生不仅因为暴利的驱使，其最直接的原因在于大众媒介的传播方式。大众媒介，尤其是广播、电视、网络提供了极为便利的音乐传播环境，使我们无时无刻不在与音乐发生关系。在我国，由于科技的高速发展和法制建设的相对滞后，音乐著作权的保护受到了严重的挑战。
《科技与版权夹缝中的音乐产业――从P2P技术所带来的音乐侵权问题谈起》(姚 杰)，以P2P网络传输技术为例，认为音乐产业的前提在于传播科技的发展，而版权问题又是传播科技中音乐产业遇到的根本问题。作者从音乐传播科技发展的历史趋势、音乐艺术功能的社会共享性、音乐版权产业的利益博弈行为等综合角度出发，提出国家应借鉴国外的成功经验，加强版权法的建设，积极引导传统唱片业与新生技术之间相互整合，构建一种和谐的利益分配关系。
《盗之道，非常道――对中国音乐传播活动中侵权现象的思考》(冯玲)，以“音乐传播产生权利”为基点，运用音乐社会学、音乐传播学的视域，试图在音乐传播活动背景下，来探寻音乐作品使用中的各种侵权现象及其原因，从而提出了在传播中加强音乐著作权保护的意义。
文化传播从业人员张正军从文化产业的角度出发，结合自己公司在运营方面的困境，建议音乐传播要与商业紧密地结合，希望各位专家把好的理论导人到市场中来，以便规范文化市场运营，建立健全的市场法律保护机制；建立良好的音乐传播教育体系，在培养学生知识养成的同时，也要积极培养学生良好的职业素质，讲诚信、不浮躁。
《音乐出版界的思考》(杜晓十)认为，中国是一个文化资源大国，但在文化产业上是一个弱国，究其原因是我国的文化产业体系还未完全建立，相关的体系保障还不健全。通过介绍人民音乐出版社近几年的发展，比较了国外专业音乐出版社的出版与经营状况，结合这几年和国外出版界的横向合作情况，提出了加强数字化出版的设想。
《文化产业与音乐的著作权》(谢涛)通过案例分析，就日本文化产业的运行、音乐著作权的保护做了详细介绍。认为日本的文化产业模式值得我们借鉴，在政府重视文化事业的发展下，他们不仅从艺术创作到所属公司再到所属的行业协会形成的一系列相对完整的文化产业链条，还有健全的法律保障体系支撑着文化产业发展。文化产业的良性循环保障了文化事业的健康发展。
《我国流行音乐产业环境分析及其发展》(黄德俊)从流行音乐产业的概念及特征出发，利用产业理论对流行音乐产业的一般环境和行业环境进行梳理，尝试运用SWOT方法分析其所具有的优势与弱势和面临的机遇与挑战，并对我国流行音乐产业未来发展的途径提出了几点建议。
另外，还有一些学者、文化产业职业经纪人就文化事业和产业间的关系，原创音乐在网络交易中遇到的一些困境，尤其是涉及到著作权的问题，唱片公司的经营理念、运作模式和成功经验，中国演艺业宏观管理中的政府角色等有关问题做了深入交流和探讨。
流行音乐本科论文篇2
1.流行音乐释义
《中国大百科全书音乐舞蹈卷》中将流行音乐（popular music）定义为：“泛指一种通俗易懂、轻松活泼、易于流传、拥有广大听众的音乐；它有别于严肃音乐、古典音乐和传统民间音乐，亦称通俗音乐。”《不列颠百科全书》定义为：“the essence of popular music is that it should be readily comprehensible to (and perhaps also performable by )a large proportion of the populace， little or no knowledge of musical theory or techniques. )”。这说明学界对流行音乐的认识和界定已经有了较为明确的标准。
2.流行音乐在我国的发展
流行音乐在我国是群众喜闻乐见的一种艺术形式，而流行音乐形式的出现，可以追溯到20世纪二三十年代，由于社会政治、历史的原因，流行歌曲和流行歌曲演唱在迂回曲折中经历了半个多世纪的发展，到了80年代初，终于进入了蓬勃发展时期，在这一时期涌现了大批优秀的流行音乐作品、歌手和作曲家，并在中央电视台举办的青年歌手电视大奖赛中首次将流行歌曲演唱的形式定名为“通俗唱法”，这一举措在当时有着一定的现实意义，到了90年代通俗音乐飞速发展，特别是在演唱形式、舞台表演、灯光音响等方面，都已进入了相当成熟的阶段，创作业水平有了较大的提高，而理论研究和音乐评论也将“通俗”纳入视野，在这一时期对于通俗唱法这一称谓多有争鸣，争论的焦点在于“通俗唱法”的科学性、合理性。
二、流行音乐对学校音乐教育的影响
现今我国的音乐教育普及化程度还不十分完善，由于社会、经济、师资、办学条件等方面的因素，有很多音乐爱好者无法接受到体制内的音乐教育，但他们可以通过广播、电视等媒介自主学习流行音乐来获得音乐知识。更重要的是流行音乐内容简单贴近生活容易理解，形式新颖丰富较容易被青年人所接受，因此在上世纪80年代流行音乐授众群体几乎达到了学校音乐教育授众群体，在那一时期有很多“通俗”歌曲为大众所传唱不衰，甚至有些学校将时下较为流行的“通俗”歌曲，作为音乐课的学习内容，这一举动现在看来是较为自然的事，但在当时却引起了学者们的关注。
三、社会对于流行音乐进入课堂所引发的争论
自上世纪80年代初，音乐学家们对流行音乐关注的焦点在于流行音乐对学校音乐教育的利弊得失问题，对于这个问题专家学者们都有不同的见解，归结起来可以大致分为以下几种观点：
1.“雅俗”观念与流行音乐文化的对立
在我国传统的“雅俗”观念影响下，许多人认为流行音乐内容不适于进入课堂，更不能对社会产生积极的影响。 而 “雅俗”观念由来已久，早在春秋战国时代孔子在《论语》《货阳》篇中提出：“恶子之夺珠也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”，对“郑卫之音”采取鄙视的态度，给后世造成了深远的影响。
刘德波、李德谦、姜金福、颂煊等人认为：流行音乐所表述内容大多描写爱情，不适合中学生身心发展，对中学生的人生观，价值观都将产生不良影响。斯嫌、姜金富也认为：流行音乐不利于正常教学，干扰了民族音乐教育。
邵祖亮、蔡音颖认为：流行音乐是在特定的社会文化环境中孕育和产生的，反映的是特定社会文化环境中的审美口味，因而总是良荞并存，有些歌词文理不通，曲调娇柔造作，服饰怪异、夸张，对中学生起到负面效应。
以上观点都是在继承了我国传统“雅俗”观念的基础上，看到了流行音乐存在的诸多缺陷，认为流行音乐进入音乐课堂，对音乐教学活动产生了负面影响。转贴于
2.对流行音乐文化辩证的思考
梁茂春、金兆均、贺绿汀、于润洋等学者认为：流行音乐进入课堂会将流行歌曲带来的文化精神和信仰的危机波及到青少年学生。应当采取谨慎的态度，但也不能回避或置之不理，其结果会使音乐教育深陷困境。应该采取冷静分析的态度。
李庆玲、张家喜、高涯、吴艳茹等人为：流行音乐作为一种文化出现在现代生活中有其合理性。学生可以在老师正确的引导下有选择的去欣赏，但其不能独占音乐课堂。这样不利于学生全方位学习和继承民族音乐文化。
尤静波，王红艳，王思琦等人认为：音乐教育所承担的是让学生全面的认识、理解音乐的历史与文化背景，并在此基础上，培养与提高学生的辨别、能力、审美等能力，具有开阔的视野并尊重其他民族和其他类别音乐文化，而现今我国的音乐教育还不是十分的普及，没有机会学习音乐的人可以通过自主学习流行音乐来获得音乐知识。有利于开辟体制外音乐教育的功能，即缓解了音乐教育的压力又使享受艺术教育的权利普遍化。
古全林、宋伟、蔡音颍、高涯等认为：应该客观看待流行音乐，特别是让经过本土培育的、经典的流行音乐走进音乐课堂，不但能够反映现实生活，愉悦身心，还能激励人们积极向上，这样的作品还是很多的。让这样题材的流行歌曲进入学校音乐教学中，无论对学生的学习，还是老师的传授都将起到积极的作用。
3.在平等、多元文化价值观念中看流行音乐文化
王思琦在文章《中国当代城市流行音乐—音乐与社会文化环境互动研究》中认为：流行音乐作为一种重要文化样式，有着自身文化属性。贝内特雷默在《音乐教育的哲学》中谈到：“排斥任何时代好的艺术，同其反面，即坚持只有老的艺术才是好的艺术，都是偏狭的。因此，选择音乐的标准与历史无关”。修海林、罗小平在《音乐美学通论》中谈到音乐就是一种文化，音乐与音乐文化原本就是一回事。如果从音乐与文化的叠加关系中去看待音乐的整体存在，必然削弱甚至导致隔断构成音乐存在诸要素相互之间的有机联系，最终难以在理论上摆脱“音”本体的影响。由此可见，流行音乐作为音乐文化的一种，同样应该具备音乐作为文化存在的三种要素。曾遂金认为：中国的流行音乐文化在强调自身的中国特色、中国风格的同时，正以开放和稳健的姿态融入世界流行音乐的主流。
四、小结
流行音乐从产生发展之处，就一直深深的影响着广大人民群众，也同样影响着广大青年学生群体。而学校音乐教育在接受流行音乐的过程中，深受中国传统音乐中“雅俗”观念的影响；在经历了社会观念洗礼之后的流行音乐最终逐渐步入了成熟发展时期，并成为我国学校音乐教育中重要的组成部分。
参考文献：
[1]龚妮丽.音乐文化精神之我见——兼谈严肃音乐与通俗音乐 中国音乐学（季刊）1997（增刊）
[2]冯华.“2004年流行音乐学院专家论坛”综述 南京艺术学院学报，2004（3）
流行音乐本科论文篇3
本次“学院杯”决赛选手为全国九大音乐学院和设有流行音乐专业教育的艺术、师范院校通过严格选拔，各派两名选手参加最终角逐。邀请赛通过层层严格选拔，最终评选出一、二、三等奖、优秀歌手奖、最佳男女歌手奖及伯乐奖。一等奖充分体现了“学院杯”区别于其他流行音乐比赛的主旨特征，上海音乐学院获得伯乐奖。论坛组委会共收到27篇论文，经过评委的认真评选和投票，共评出10篇获奖论文。一等奖获得者为余政仪、施涛；二等奖获得者为施涛、王建元；三等奖获得者为邹亚非、尤静波、黄山；优秀论文奖获得者为刘柱喜、刘继斌、孟光、梅梅、黄德俊。
二、高峰论坛精彩纷呈
近20年来，流行音乐在我国发展尤其迅速。如今，我国的专业艺术院校、师范院校中开设流行音乐相关专业已相当普及，如何构建流行音乐的教育体系就显得尤为重要。
参加本次论坛的与会代表一致认为，从根本目的上看，中国高等艺术院校流行音乐教育论坛是为了促使学术的建设与可持续发展，通过各院校之间交流与沟通，共同努力使中国流行音乐高等教育走向完善。
教育部办公厅主任刘家富在发言中指出，高校是建设社会主义先进文化，繁荣发展社会主义文艺事业的重要力量，我们高校的领导、专家、教授们要以“十七大”精神为指导，牢牢把握繁荣先进文化、建设和谐社会这个当代文化工作主题，加强东西方艺术的大融汇，激励广大人民群众为实现“十七大”确立的宏伟目标而奋斗。中国音乐家协会副主席、中国音乐学院院长金铁霖从通俗音乐唱法的角度谈了自己对流行音乐的认识，流行音乐对国家发展建设有很强的凝聚力，是大众喜爱的一种音乐体裁。他阐述了学校培养对流行音乐发展的重要性，希望学校能培养出更多高水平、高素质的音乐人才。四川音乐学院党委书记柴永柏指出，本次论坛是为我国的流行音乐建设与发展有关问题进行广泛的、深入的研究和探讨，目的在于积极推进流行音乐的教学理念、教材建设、培养目标的研究讨论，尽快形成具有中国特色的流行音乐高等教育体系，加强全国高等艺术院校的长期学术交流。四川音协主席、四川音乐学院院长敖昌群指出，这次论坛将本着探讨研究的精神展望中国流行音乐专业教育的未来前景，将建立中国特色流行音乐体系。期待贴近生活、贴近人民的新星诞生。他预祝为中国特色流行音乐呐喊的媒体和制作机构更加蓬勃发展，为中国特色社会主义文化发展做出应有的贡献。
四川音乐学院施涛在11月9日的交流大会发言中谈到，在艺术类高等教育中，流行歌曲演唱专业不适合分级教学，把音域作为衡量标准，那是对演唱者个性特征的抹杀。北京现代音乐研修学院尤静波作了“对中国当代流行音乐的几点思考”的发言，他从中国流行音乐80诞辰作为引言展开发言，从文化需要引导、教材需要统一、创作需要质量、乐坛缺少评论等方面对中国当今流行音乐现状作了分析。天津音乐学院刘柱喜在发言中，以团队协作式乐队组合音乐教学模式的探索与实践――多元文化背景下流行乐队组合为题，谈及该院的教学成果。南京艺术学院王建元在发言中谈到自己对流行音乐学科建设的个人见解，他认为流行音乐教学必须有科学的教学理念。沈阳音乐学院杨维忠从流行音乐高等教育的课程改革和教材研讨方面谈了该院的教学心得。武汉音乐学院朱爱国从拓展教学外的思路和模式方面谈了自己的体会。
三、专家讲学博采众览
11月10日的论坛从流行音乐的专业建设、流行音乐学院教育的发展等方面展开了探讨，表达了对中国高校流行音乐教育的展望和期待，即理论与实践并重。共安排了六位有关方面专家作重要的学术报告，这六个专题报告分别是：来自橙天歌歌数码娱乐公司总经理欧丁玉的《流行音乐的人才培养》，德国巴登符腾堡州流行音乐学院院长乌多达门的《流行音乐的教学要与社会实践、艺术实践相结合》，匈牙利音乐舞蹈联合艺术大学埃贡・泊卡的《匈牙利的流行音乐教学》，荷兰芬提斯摇滚音乐学院玛丽安・托塞安特的《古典音乐与流行音乐的关系》，中央电视台《百家讲坛》主讲专家赵世民谈了《从流行音乐看中国甲骨文》，他认为中国甲骨文有很深的哲学内涵，他重点解释了“乐、泰、奏、通、和”的甲骨文涵义。他指出，中国流行音乐教育要与社会实践、艺术实践相结合。中国传媒大学曾遂今谈到了《网络音乐及其对流行音乐教育的影响》，他认为，新出现的网络音乐给中国音乐带来了巨大冲击。从音乐创作到音乐传播再到音乐爱好者的音乐生活都发生了翻天覆地的变化。互联网开放性、互动性、低成本的优势，给越来越多喜欢唱歌的人提供了一个平台，这个平台的运用就需要从事流行音乐教学的老师引导。
与会专家们一致认为，构建科学、规范、独立的流行音乐教育体系是一个全新的、充满机遇与挑战的工作，这对流行音乐学科的发展有着十分深远的意义。它包含了教育思想、学科建设、课程设置、艺术实践、科研创作等多个方面，从前期建设到后期的不断完善，这可能是需要几代人来完成的一个巨大工程。正因如此，才更需要我们认真、谨慎，一步一个脚印地走下去。数字音乐时代的来临给中国流行歌坛带来了机遇，同时也带来了挑战。中国流行音乐如果可持续发展，仍然需要通过优秀作品的发表和流行优秀歌手的走红来证明自身存在的价值。音乐院校应该站在全新的思维上考虑和制定流行音乐的教育方针，院校教育一定要和社会实践、艺术实践相结合，使得教育成为唱片业的产业基础。同时，中国享有目前全世界最丰富的民族民间音乐资源，拥有由老中青几代人构成的音乐从业队伍，所以必须给年轻人补上民族民间音乐这一课，只有让他们学习、了解到我们祖国丰富的音乐资源，才能激发他们的创作灵感。
与会专家们还认为，首届“学院杯”流行音乐邀请赛将是本次论坛浓墨重彩的一笔，它将打破现今流行音乐的比赛模式，建立流行演唱比赛的全新机制，建立流行演唱比赛的全新的专业评判标准和审美导向，逐渐达到与国际流行趋势的对接。
结语
此次流行音乐论坛旨在更好地开展流行音乐理论研究和活动，促进高等院校音乐艺术和教育的交流、繁荣创作，提高高等院校流行音乐教育水平，培养出更多适应社会发展需要的应用型音乐人才。论坛为期三天，主要内容包括专家论坛、原创音乐评比、教育交流以及流行音乐展演等活动，与会专家们就中国流行音乐历史与发展、流行音乐在高校的教育现状和专业定位、流行音乐高等教育的课程改革和教材研讨、流行音乐演唱中的唱法、流行乐器与流行乐队演奏技法、作曲技法、流行音乐与古典音乐和民族音乐的关系、流行音乐的产业化运作与营销、流行音乐经纪人制度等问题进行了深刻详细的研讨。
流行音乐本科论文篇4
学院设有作曲系、音乐学系、指挥系、钢琴系、管弦系、民乐系、声乐歌剧系、音乐教育学院、提琴制作研究中心、乐队学院、附属中等音乐学校、现代远程音乐教育学院、继续教育学院等教学院系和教育部人文社会科学重点研究基地——音乐学研究所等机构。作为全国音乐教育中心，音乐创作、表演和研究中心，以及社会音乐推广中心，中央音乐学院是一所代表中国专业音乐教育水平，专业设置齐全,并在国内外享有很高声誉的音乐学府。
重点学科
世界一流学科建设学科：音乐与舞蹈学
国家重点学科：音乐学（作曲与作曲技术理论、音乐学和音乐表演艺术）
特色专业
特色专业：音乐学、音乐表演
实验教学示范中心：管弦系
北京高等学校实验教学示范中心：管弦系和乐队学院、音乐教育系
第四轮学科评估结果
音乐与舞蹈学：A+
中国音乐学院
中国音乐学院（ChinaConservatoryofMusic）位于北京市，是以国学为根基，独具中国音乐教育和研究特色，培养从事中国音乐理论研究、创作、表演和教育的高级专门人才的高等音乐学府，国家首批“双一流”世界一流学科建设高校，素有“中国音乐家的摇篮”、“中国音乐的殿堂”的美誉。
学校专业分布为音乐学、作曲与作曲技术理论、音乐表演三大类，设有作曲系、音乐学系、声乐歌剧系、中国器乐系、音乐师范教育中心、钢琴系、艺术管理系、指挥系、管弦系、思想政治理论教学部等10个教学单位，另设有中国乐派高精尖创新中心、研究生院、考级艺术中心和附属中学，形成了以中国音乐理论、中国音乐创作、中国音乐表演为一体多层次教学体系。
重点学科
北京市重点学科：音乐学
特色专业
特色专业建设点：音乐学、作曲
教育部人才培养模式创新实验区：民族声乐人才培养模式创新实验区
北京市特色专业建设点：音乐学
北京高等学校市级人才培养模式创新试验区：音乐学
第四轮学科评估结果
音乐与舞蹈学：A
四川音乐学院
四川音乐学院简称川音，位于四川省成都市，是一所以“音乐”为主要办学特色的省属全日制普通本科高等院校，拥有硕士学位授予权，同时是首批获得国务院学位委批准的艺术硕士（MFA）专业学位授予单位。
四川音乐学院设有作曲系、音乐学系、声乐一系、声乐二系、民乐系、钢琴系、管弦系、音乐教育系、电子音乐系、舞蹈学院、艺术学理论系、歌剧与合唱系、成都美术学、戏剧影视文学系、手风琴电子键盘系、流行音乐学、艺术管理系、乐器工程系、国际演艺学院、传媒学院、艺术教育系、社科学院、数字艺术系、现代器乐系、戏剧系、艺术附中（本部）、继续教育学院（专科部）、基础部、艺术附中（新都校区）等31个教学院系，开办29个普通本科专业、7个专科专业。
重点学科
省级重点学科：作曲与作曲技术理论、钢琴、美术学
特色专业
特色专业：作曲与作曲技术理论、音乐表演
省级特色专业：音乐学、工业设计、绘画、舞蹈学
四川省本科院校品牌专业建设项目：作曲与作曲技术理论、音乐表演
第四轮学科评估结果
音乐与舞蹈学：B+
西安音乐学院
西安音乐学院简称“西音”，坐落于世界历史名城古都西安，其前身是1948年贺龙元帅在晋绥边区创建的“西北艺术学校音乐部”。西安音乐学院是一所培养音乐艺术专门人才的全日制普通高等学校，也是西北地区独立建制的高等音乐学府
学校设有音乐教育学院、现代音乐学院、音乐学系、作曲与作曲技术理论系、管弦系、民乐系、声乐系、钢琴系、舞蹈系、视唱练耳教研室、基础部、艺术学理论研究室12个教学单位，另设有研究生部、现代教育技术与网络信息中心和附属中专、图书馆、陕西爱乐乐团等直属单位。还设有交响乐团、交响管乐团、民族管弦乐团、合唱团、西安鼓乐艺术团、秦筝艺术团等大学生艺术实践团体。“西北民族音乐研究中心”为陕西省（高校）哲学社会科学重点研究基地。
特色专业
专业综合改革试点：音乐表演
省级特色专业：视唱练耳教学专业、作曲（电子音乐）专业、音乐表演键盘乐器（手风琴）演奏专业方向、音乐学（音乐教育方向电子琴演奏）、作曲与作曲技术理论
第四轮学科评估结果
音乐与舞蹈学：B+
星海音乐学院
星海音乐学院，位于广东省广州市，是华南地区的高等音乐专业学府；孕育了冼星海、萧友梅、马思聪、李凌等一批引领中国近现代音乐文化潮流的杰出音乐家。星海音乐学院的历史可追溯到1932年由中国现代音乐教育先驱马思聪、陈洪先生创办的广州音乐院；1985年12月，为纪念广东籍人民音乐家冼星海，更名为星海音乐学院。
目前共设有现代音乐与戏剧学院、音乐教育学院、舞蹈学院、马克思主义学院、国际教育学院、创新创业学院、流行音乐学院、音乐学系、作曲系、声乐歌剧系、钢琴系、管弦系、国乐系、艺术管理系、乐器工程系、民族声乐系、音乐基础部、人文社科部等18个本科院系（部），还设有研究生部、继续教育学院、附属中等音乐学校、音乐研究院、音乐博物馆、岭南音乐文化研究中心、艺术实践中心、社会音乐教育培训中心等，拥有广东省普通高校人文社科重点研究基地、国家大学生文化素质教育基地（联合）和5个实验乐团。
重点学科
广东省第九轮重点建设学科：音乐与舞蹈学
广东省攀峰重点学科：音乐与舞蹈学
特色专业
特色专业：音乐学、音乐表演、录音艺术
广东省级特色专业：音乐学、音乐表演、录音艺术、作曲与作曲技术理论
广东省专业：钢琴
广东省重点专业：音乐表演
第四轮学科评估结果
音乐与舞蹈学：B+
天津音乐学院
天津音乐学院是中国北方地区重要的培养音乐、舞蹈、戏剧、影视专门人才的高等艺术教育学府，学校为天津市高校研究生教育校外创新实践基地建设单位，国务院批准的首批硕士学位授予单位。学校始建于1958年，前身是1950年创办于天津的中央音乐学院，1959年7月，中央音乐学院（留津部分）改称天津音乐学院。1973年，改称天津艺术学院。1980年，经国务院批准，正式恢复天津音乐学院，分出美术部分另立天津美术学院。
天津音乐学院已经发展成为北方地区重要的培养音乐、舞蹈、戏剧、影视专门人才的高等艺术教育学府。学院分为南、北两个校区，现有音乐与舞蹈学、戏剧与影视学2个一级学科（天津市重点学科），1个专业硕士（MFA）授权点，涵盖音乐表演等11个本科专业；设有音乐学、作曲、声乐、民族声乐、民乐、管弦、钢琴、手风琴键盘、音乐教育、艺术管理、现代音乐、舞蹈、戏剧影视13个教学系以及继续教育学院和附属中等音乐学校，形成了完备的专业、业余等多层次、多类型的艺术人才培养模式和中专—本科—研究生系列人才的培养体系。
重点学科
天津市重点学科：音乐与舞蹈学、戏剧与影视学
特色专业
特色专业建设点：乐学、音乐表演、音乐学
天津市普通高等学校品牌专业：音乐学、作曲与作曲技术理论、音乐表演、舞蹈编导、（戏剧影视）表演、文化产业管理
第四轮学科评估结果
音乐与舞蹈学：B+
武汉音乐学院
武汉音乐学院位于湖北省武汉市，是中国中部地区独立设置的高等音乐学府，为硕士学位授予单位，同时也是中国首批艺术硕士（MFA）专业学位教育试点单位。
学校以立德树人为根本任务，以人民满意的高水平音乐学院为建设目标，施行艺术表演、艺术创作、理论研究三位一体的学科建设方针，秉承“立德、自强、崇文、精艺”校训，培养德智体美全面发展的高素质、多样化音乐舞蹈专门人才和拔尖创新人才。学校音乐表演实验教学示范中心是全国2个音乐类实验教学示范中心之一，“音乐表演”、“音乐学”、“录音艺术”3个专业是特色专业，学校是湖北省高校第一批省级重点学科建设单位，是湖北省“人文社科基地”之一。
重点学科
省级重点学科：音乐学、音乐与舞蹈学
特色专业
特色专业：录音艺术、音乐学理论、音乐表演
省级品牌专业：录音艺术、音乐学理论、音乐表演（中国乐器演奏）
上海音乐学院
上海音乐学院前身为国立音乐院，由蔡元培先生和萧友梅博士于1927年11月27日在上海创办，是我国第一所独立建制的高等专业音乐教育机构，1956年起改用现名。2000年，学院由文化部直属划转上海市领导，现为文化部与上海市共建院校。2017年9月，学校被列为教育部“双一流”建设高校。办学九十年来，逐步形成了以作曲和作曲技术理论、音乐学理论研究为核心，以音乐表演艺术学科为主体，以应用音乐为延伸的音乐艺术学科综合体系，培养了一大批杰出的音乐艺术人才，被誉为“音乐家的摇篮”。
学校办学层次涵盖本科教育、研究生教育（硕士、博士），涉及7个专业（作曲与作曲技术理论、音乐学、音乐艺术表演、录音艺术、公共事业管理、音乐科技与艺术、数字媒体艺术）22个方向，设有两个博士后科研流动站，是目前国内拥有三个一级学科（音乐与舞蹈学、艺术学理论、戏剧与影视学）的专业音乐院校。
重点学科
世界一流学科建设学科：音乐与舞蹈学
国家重点学科：音乐学（二级学科）
上海高校一流学科（A类）：音乐与舞蹈学
上海高校一流学科（B类）：艺术学理论、戏剧与影视学
上海市重点学科：作曲与音乐设计、音乐文化史
上海市Ⅰ类高峰学科：音乐舞蹈学
上海市Ⅰ类高原学科：艺术学理论、戏剧与影视学
特色专业
特色专业：音乐表演、作曲与作曲技术理论
第四轮学科评估结果
流行音乐本科论文篇5
2005年11月10日-12日，作为中小学音乐教师评价体系之一的全国中小学音乐教师基本功大赛在广西师范大学举行。中小学音乐教师的基本功具有三个方面的内涵即高尚的师德修养是教育基本功的核心，先进的教育理念是教师基本功的支柱，扎实的专业技术是教师基本功的根基。这次大赛由国家教育部体育卫生与艺术教育司主办。这次大赛既是加强艺术教师队伍建设的重要手段，也是一次全国性艺术教育教学的检查，同时又是各参赛学校和选手展示自身综合素质，相互学习交流的平台。学校音乐教育观念的更新在这次大赛中尽显无疑。在为期三天的比赛中，来自全国36个省（市）的144名选手分别参加即兴伴奏、指挥、舞蹈、器乐、声乐、钢琴和音乐欣赏笔试7个项目的比赛，各省（市）还组织了教师观模团参观比赛。
音乐院校学科建设方兴未艾
2005年，音乐艺术院校在实践方面主要体现在学科建设上。首先，随着音乐传播的学术观念的进一步巩固，学术研究与专业教育也获得了较大的发展。为了适应当代音乐传播事业发展形势的需要，促进音乐传播事业的发展和专业人才的培养教育，推动音乐传播学术研究与学科建设，中国传媒大学联合中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、武汉音乐学院、南京艺术学院共同发起，于2005年5月22日至24日在北京召开“第二届全国音乐传播学术研讨会”。这是继“2002年首届全国音乐传播学术研讨会”后，对音乐传播学科以及音乐传播现象的新发展做出的进一步的探讨与交流。会议议题主要围绕音乐传播学科建设与教育思考、音乐传播的形式与特征研究、中国传统音乐的传播研究、音乐市场与艺术管理、音乐传播考察与媒介研究、音乐传播的文化思考及其它等六个专题来展开。
2005年11月21日-27日，第七届全国音乐美学会议与第二届全国音乐心理学学术研讨会在广州星海音乐学院举行。美学会议从11月21日开始为期三天，会议按照不同主题分为中国当代音乐美学理论研究、中国传统音乐美学理论研究、西方音乐美学理论与实践问题研究三个会场进行研讨。与会者针对音乐美学的学科建设问题，研究对象、研究方法以及传统音乐美学、表演美学等问题展开了深入而热烈的讨论。本次音乐美学会议既是一次思想碰撞的盛会，更是一次智慧绽放的盛会。它在与会代表们企盼的目光中开始，热烈的讨论中进行，丰收的喜悦中结束，并始终伴随着热烈的争鸣和对未来发展的憧憬。
流行音乐本科论文篇6
城市民族音乐学视域下的哈尔滨城市流行音乐会研究，既是一个民族音乐与流行音乐的交叉学科研究，又是一个重要的新理论课题，更是一个重要的艺术实践课题。而这一课题本身，又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。本文将其分解为以下四大理论层面，对其进行系统化研究，以便为哈尔滨城市流行音乐的策划与举办，提供有益的理论思考与实践参考的双重价值。
一、民族音乐学的内涵与重要意义
城市民族音乐学视域下的哈尔滨城市流行音乐会研究的第一个层面，是民族音乐学的内涵与重要意义。因为哈尔滨城市流行音乐会的策划与举办，是植根于城市民族音乐学的视域之下的。
城市民族音乐学，顾名思义，是民族音乐学中的一个分支，其母系统乃是民族音乐学。而民族音乐学，是民族学与音乐学的交叉学科，而所谓“民族学”，“旧称‘民种学’、‘人种学’、‘人种志学’、‘民族志学’等。1909年始译‘民族学’，以民族的发生、发展和变化为研究对象的科学。主要研究各民族的社会经济结构、政治制度、社会生活、家庭婚姻、风俗习惯、、语言文字、文学艺术、道德规范、思想意识等。实地调查、文献资料的分析和比较研究是其重要研究方法。19世纪中叶正式形成一门独立的学科。随着酱主义的发展，民族学先后形成不同的流派。马克思和恩格斯为马克思主义民族学的建立奠定了基础。在中国，1926年由蔡元培提倡后逐渐形成一门独立学科。建国后，我国民族学继承了马克思主义民族学的传统，取得迅速的发展。”[1] 所谓“音乐学”，则是研究音乐艺术的特点与规律的一门学科。这样，民族音乐学就成为运用民族学的理论与方法，来研究各民族音乐艺术的特点与规律的学科。
民族音乐学的核心与重点，是强调民族性是音乐艺术的生命与灵魂，不仅本土音乐如此，一刀引进的外来音乐亦如此。这正如同志1956年在《同音乐工作者的谈话》中所指出的那样：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础。……艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”[2]
因此，中国的民族音乐学的核心与重点，也是强调中华民族的民族音乐的重要性，并以民族性作为民族音乐的生命与灵魂。城市民族音乐学作为整个民族音乐学的一个分支，同样如此。也就是说，民族性作为民族音乐的生命，是城市民族音乐学的主题。其重要意义，正在于此。
二、流行音乐的内涵与重要意义
城市民族音乐学视域下的哈尔滨城市流行音乐会研究的第二个层面，是流行音乐学的内涵与重要意义。
流行音乐学，是研究流行音乐的特点与规律的学科。流行音乐，又称“通俗音乐”或“通俗唱法”，“是现代工业社会电子传播技术广泛运用后出现的一种歌曲演唱方法，它往往需要演唱者手持话筒进行演唱，对演唱者本人的声乐训练倒没有太多严格的要求。”[3]
流行音乐源于19世纪后期美国黑人爵士乐，其鲜明的时尚性、自由性、开放性，形成了与欧洲传统的浪漫主义音乐及美声唱法形成了鲜明的对比。改革开放以后经由港台传入中国大陆，立即风靡全国。“……通过一批致力于通俗歌曲创作的作曲家的努力，在我国歌坛亦出现了一大批为人民群众喜闻乐见的通俗歌曲作品和擅长于演唱通俗歌曲的歌星。他们不断地通过各种形式与那些经常来内地演唱的港台歌星同台献艺，以及在出国比赛中与欧美等流行歌星频频交流，很快便使这种新型演唱风格发展起来。我国现拥有喜爱通俗歌曲的青年朋友成千上万，通俗歌曲演唱法已成为一种声乐艺术流派，堂而皇之地登上了我国一些大型演出与重要声乐比赛的舞台，并受到人们的青睐。”[4]
中国的流行音乐，走出一条成功的民族化之路，《我家住在黄土高坡》、《妹妹你大胆往前走》、《少年壮志不言愁》、《我们是黄河泰山》、《绿叶对根的情意》、《好大一棵树》、《霸王别姬》、《爱的奉献》、《亚洲雄风》、《烛光里的妈妈》、《前门情思大碗茶》等流行歌曲，到处传唱。除了毛阿敏、韦维、刘欢、火风、韩磊等一批流行歌星以外，更有一批出身于民族戏曲的演员加盟到流行音乐队伍，例如花鼓戏演员李谷一、京剧演员屠洪纲、越剧演员白雪、黄梅戏演员吴琼、豫剧演员李娜、评剧演员于文华等，他（她）们使流行音乐与民族音乐融为一炉，为中国流行音乐的民族化，做出很大贡献。
三、哈尔滨城市音乐文化的审美特征
城市民族音乐学视域下的哈尔滨城市流行音乐会研究的第四个层面，是哈尔滨城市音乐文化的审美特征。
哈尔滨市位于黑龙江省南部，北邻俄罗斯，是一个国际化的大都市，素有“东方莫斯科”、“东方小巴黎”之誉。其音乐文化兼收并蓄，多元融合，既有民族传统的音乐文化与少数民族音乐文化，又有欧美音乐文化与时尚的流行音乐文化。尤其是自1961年至今50余载连续举办30余届的“哈尔滨之夏”音乐会，以其丰富的内涵、独有的魅力、广泛的影响，已成为部级、国际性的音乐盛会，成为一大文化品牌与哈尔滨市的城市名片。哈尔滨市也因此成为中国城市中唯一被联合国教科文组织授予的“音乐之都”。因此，哈尔滨成为各种音乐大展异彩的大平台，形成群星荟萃、精品汇集的音乐名城。当然，也为流行音乐会提供了肥沃的土壤、广阔的空间、适宜的空气。
四、哈尔滨市流行音乐会研究
城市民族音乐学视域下的哈尔滨城市流行音乐会研究的第四个层面，是对哈尔滨城市流行音乐会本身的重点研究。
如前所述，哈尔滨作为国际著名的“音乐之都”，为流行音乐与民族音乐的有机融合、完美结合，提供了独有的有利条件，也为城市流行音乐会的成功策划和举办，提供了坚实的文化基础。从哈尔滨走向全国的流行音乐歌星，不胜枚举，例如孙悦、陈红、崔京浩、傅笛声、安以和骑兵组合……他（她）们凸显出哈尔滨城市流行音乐的雄厚而又强大的艺术实力。
因此，哈尔滨城市流行音乐会，要充分利用这些文化资源，进行科学的策划与成功举办。
一是提高艺术质量，强化艺术创新。哈尔滨城市流行音乐会，要凸显哈尔滨国际音乐名城的艺术水准，以创新为生命和亮点。
二是发挥群体优势，共铸艺术辉煌。哈尔滨城市流行音乐会，要发挥专业与业余、本市与外省市流行歌星的群体优势，形成强强联合的态势，共同打造中国流行音乐的辉煌。
三是进行市场运作，尊重受众需求。要搞好文化市场调查与预测，以受众文化需求为导向。
四是实现音乐融合，营造时尚效应。要实现流行音乐与民族音乐的融合，让哈尔滨流行音乐插上民族性与时尚性的两大翅膀。
参考文献：
[1]辞海编辑委员会编纂.辞海[M].上海：上海辞书出版社.2000.
[2].同音乐工作者的谈话[J].北京：人民日报.1979.9-9-1.
流行音乐本科论文篇7
从新中国成立到今天，我国的音乐评论事业经历了一个甲子的薪火传递，其间既有在特殊年代听凭政治摆布，丧失自我的苦涩回忆，也有新时期成为引领大众音乐的“排头兵”，如今在音乐实践领域和学科领域中扮演着愈加重要的角色。从音乐评论家的自觉流露，到理论精英的思维突破，甚至是普通爱乐者和“发烧友”的有感而发，汇聚起来的众声都让音乐评论营造的声响越来越大。但是具有学术人格的音乐评论家们，是绝不会为此沾沾自喜、裹足不前――回顾历史、直面得失，从不断的自我批评与反思中收获理论的再认识，成为此次高层论坛的重要话题。
与会代表积极响应论坛所倡导的主题，分别从不同的视角和关注点对建国60年来的音乐评论发展给予梳理。梁茂春将60年划分为“三个时期”、“四个阶段”，他结合特定历史语境，总体评价了建国以来的音乐评论发展之概貌：“建国初期的音乐评论，是平稳、曲折发展的时期；1963年之后，受到政治路线的干扰，乐评日趋左倾；‘新时期’(1977年以来)，逐步走向健康和多元化。‘’十年因其政治的特殊性，自成一个段落。”梁茂春《论“”期间的音乐评论》一文正是以一个音乐史学家和评论家的特殊视角，回顾总结了政治钳制下的“”音乐评论畸形发展的过程和主要特征。在这个时期，音乐评论的生命遭受了践踏，失去了思想的自由，“根本无法产生正常的学术性的音乐评论”。完全被利用成为“政治斗争的工具，除此之外，别无他用”。“棍棒乐评”与“马屁乐评”正是这一工具的具体表象，然而这种粗卑如今依然没有得到彻底的根除，常借助思想自由和言论自由的空间，在当下音乐评论的实践中仍旧频闪不止。针对这种接续关系，梁茂春的评价是：“背景不同，实质一样。”对特殊历史阶段“政治乐评”的回顾与反思，从中提升出的经验和教训，不就是在当代音乐评论实践中匡正言行，正视自我的一面最好的镜子吗?
杨和平对新中国音乐评论的发展给予了较为全面的回顾，将其实践进程划分为两个阶段：第一阶段是新中国成立到1978年，第二个阶段是改革开放到2009年，并分别对两个阶段的学科特点进行归纳总结。此外，他还通过对自身音乐评论的研究和反思得出启示，应在多重视角下对新中国的音乐评论给予全面观照和梳理。
龚妮丽在《新中国“主旋律”音乐评论的回顾与研究》一文中分层次、分阶段地回顾和论述了新中国“主旋律”音乐评论所走过的曲折道路，指出：“新中国‘主旋律’音乐评论，无不与中国的经济建设、政治环境、文化发展、音乐创作及当下社会语境有着密切的联系，它是随着时代的变化而变化，随着音乐创作的发展而发展。”对这种“具有中国特色的音乐评论的研究是十分有意义的”。
明言将自己的研究视域投向对新中国音乐批评群体的关注，在对新中国音乐批评的历史史料做出一番巡礼后，针对音乐批评人物又进行了考析式的研究，将不同时期音乐批评家的批评主张和思想观念予以全面而客观地呈现，从全新的角度回顾了新中国音乐批评的发展史。
刘再生在《导向作用与实践检验》一文中，通过历史回顾与反思，富有独创性地阐述了“编者按”的作用，指出：“编者按”同样是一种音乐批评的存在方式，先前在音乐批评类型的研究中并没有将“编者按”囊括在内，实际上：“它浓缩了音乐批评尖锐性、针对性、导向性之本质，或一言九鼎，或呼风唤雨，或咄咄逼人，或商榷切磋，虽各不相同，却极显音乐批评之能事。”认为“编者按”具有的导向性作用，不仅可以回顾这种音乐批评方式的积极和消极影响，还可总结音乐批评进程中的历史经验教训，收获真理。
彭根发在对新时期流行音乐的代表作――歌曲《乡恋》的回首中也表达了与刘再生颇为相似的论点：“历史上有许多东西是一定要经过时间冲刷才能论定短长的。”文中通过对“乡恋争鸣”缘起的回顾，全面展示了这一音乐批评事件的衍变过程。
郭克俭针对新中国声乐学术的若干热点问题，分门别类地进行了回顾和评论，期间涉及了演唱风格、演唱方法以及概念界定问题。就其阐述的有关声乐艺术的学术问题，笔者认为是较为全面的，本文应具有一定的代表性。今后在对器乐演奏的学术问题给予关注时，与上述研究视域对应的演奏风格、演奏方法以及概念的界定应当是值得借鉴的研究思路。
乔建中在对地方“乐派”问题的回顾中，引发了他的反思。对还未进行理论界定之前，当地的音乐实践者就将自身的成果(也许已具有相当的艺术价值)自勉式地称作某一“流派”的现象表示不赞同。换言之，“乐派”的形成必须要有理论的参与。这便催生出一个结论，即音乐评论应当自觉介入到“流派”问题的讨论中，扮演重要的角色。
通过对60年音乐评论的回顾与反思，一种对音乐评论仗义执言的批评之声喷薄而出：王晡根据自身的研究结论，列举了建国以来音乐评论在音乐实践发展过程中所扮演的一次次失败角色的典型实例，得出：“音乐评论在总体上、主体上非但没有成为中国音乐发展的促进因素，反而成了阻碍力量。”这句话或许有些偏颇和绝对，听起来也足够刺耳，但在提出者所举的大量事实面前，这种结论并非是一种主观臆断。笔者以为，碰撞之下才生火花，一门学科只有听得进批评，经得起磨砺，敢于承担学术责任，才能在曲折中不断成熟和壮大，这或许就是音乐评论在回顾与反思中获得的最大收益。
自洽――纷争有序、自我诠释
论坛代表尽管不全是专门进行音乐评论的研究者，但都是音乐评论的实践者。他们通过自身的研究视角，对当下音乐评论的现状、学科发展和建设以及学术使命等现实问题的自觉介入、展开讨论，成为本次论坛又一核心主旨。
1．当代中国音乐评论的现状
近年来，在音乐界内外“中国的音乐生活中缺乏音乐评论的声音”不绝于耳。杨燕迪从五个方面进行了探析：其一，音乐评论的羸弱正是因为“音乐生活不够发达”。音乐生活本身就不够繁荣，怎能要求音乐评论的丰富多彩!其二，“公众文化需求的匮乏”，导致没 有人关注音乐评论的声音，音乐评论本身被边缘化。其三，较之音乐评论活跃的欧美国家，“中国的音乐评论缺乏有效的制度建设”。其四“具有全面素养和广泛影响的音乐评论家的群体还未形成”，由于音乐评论家特殊的身份，某种程度上音乐评论家也需要有“上岗”资质，现实中具备这种素质的音乐评论家太过稀少。其五，“音乐评论的内在理路和理念尚待廓清”。杨燕迪的总结带有明显的“精英文化”理念，锋芒所向直指音乐评论声音“虚弱”的缘由，字里行间充满了学者的忧患意识和深层次的思考。
现阶段音乐评论自身的发展也存在着许多不足，杨和平对此问题的总结汇聚了与会代表的心声：“音乐评论滞后于音乐社会实践；音乐评论学科和评论队伍的建设发展缓慢；音乐评论还缺乏健康、诚恳的评论风气。”当前伴随音乐评论宏观语境改善，呈现多元化发展的态势，客观上扩展了音乐评论自由表达的空间，但音乐评论的现状依然不容乐观：音乐评论的实践中很多时候表现出一种“风向评论”，奉迎捧场的批评文章比比皆是；而带有批评式的文章又不免流于“隔靴搔痒”式的批评，放之四海而皆准的批评，无法切中要害。而与之相对的另外一种极端的文风就是“棒杀”式的文章，将门户之见、个人私欲作为批评的杠杆，把学术批评当成泄愤的工具。上述两种在音乐评论实践时“非正常”的写作文风，应当成为一本反面教材在音乐评论界展开深度反思和自省。
2．音乐评论家的社会责任和学术使命
在查找不足之时，明确音乐评论家的社会责任和学术使命，各位代表也展开了评论。杨燕迪认为：“音乐评论家有义务对公众负责，通过自己的识见和判断辨别高下，并借此影响公众的趣味与审美导向。”靳卯君认为：音乐评论者的责任大、任务重，应当给予正确的导向，面对一些“非正常”的现象，能够承担起净化大众音乐环境的历史责任。对于当下“学术造假、教育失准、考级虚化”等现实问题，王晡呼吁音乐评论必须承担起学术责任予以回应。田耀农将音乐评论定位于：“作曲家、表演家和理论家的挚友而非法官；音乐家和听众的桥梁而非高深莫测的智者；音乐实践的导师而非音乐活动的指挥。”龚妮丽提到了音乐批评的“社会责任心”问题，即凭借真诚的社会责任感和良心，抵制不良倾向。其“对虚假炒作的指责，对名利诱惑下急功近利行为的唾弃”，彰显出了作为一个音乐批评家的历史使命和学术使命。
3．音乐评论的学科定位和标准
在展开音乐评论实践之前，凝定音乐评论的学科定位和标准是非常必要的。现今，音乐评论自身仍有许多未解的疑问尚待考量。杨燕迪列举了“音乐评论”、“音乐批评”、“乐评”三个术语，提出了三者之间是“同一关系，还是相异近邻”的疑问，提出“西方所谓的以学术专著形式呈现的‘学院式批评’和‘报刊式批评’之间的分野，是否有必要在中国的语境中重申”的观点。王次熠认为：“音乐评论是对音乐作品、音乐表演、音乐生活现象、音乐思想观念以及音乐学术的评价，应当包括感觉层面(经验层面)和技术层面(音乐学分析)。简言之，音乐评论就是用知识、经验对音乐及相关问题做出评价。可以肯定，也可以否定。”有专家提出：音乐批评实际上就是音乐美学的实际应用，韩锺恩为此也提出了自己的观点。他从“基本形态和实际路径”方面对二者加以区分，分析了“两者在感性在先并与知性分岔后”，做出了理性定位：“音乐美学是通过对音乐作品的审美去进行研究：它该有什么?而音乐批评是要进行判断：它究竟怎么样。”谢嘉幸将音乐批评定义为：“是以音乐为对象，须臾离不开对音乐的本体、美学观念及其社会内涵的观照。”认为音乐批评“要直面批评，但还要与人为善”。王晡认为：“现实性是音乐评论最核心的自然属性之一……音乐评论必须要从单一的针对音乐作品的狭隘范围中解放出来，充分的地扩展批评的眼光，看到与音乐相关的一切现实。”于庆新提出了音乐评论要呼唤真诚，一方面要与人为善，一方面要有独立的人格，要做到“两个面对”――面对强权说不，面对朋友说不。田耀农认为：“当代新时期的音乐评论是不能脱离社会存在的基础”，倡导音乐评论要与“和谐社会”保持一致，要起到“弥合鸿沟、化解冲突、消除隔阂、增进了解”的作用，提倡“善意的、温和的、真诚的、恳切的”批评风格。
应该说以上的主张既是音乐评论的特征，也应是音乐评论的标准。笔者认为音乐评论没有绝对的标准，应当是绝对与相对的统一。有了绝对标准，音乐评论才有了规范和存在的可能；有了相对标准，音乐评论才能发挥能动性。同样音乐评论的标准也没有对错之分，标准既然是由主观设定的，就只有科学和非科学之分。判断科学与否，实践是最好的法官。
4．音乐评论的展开
深刻的剖析和反思后应当如何进行音乐评论实践，也体现着与会者积极应对问题的态度。田耀农认为：“音乐评论应该多评论一些具体的音乐作品和音乐思想，少论争一些抽象的学科理论和研究方法。”杨燕迪希望音乐评论不能只关注音乐表演者而不理会作曲家和作品。韩锺恩同样也认为：“音乐批评必须直接面对音乐作品。”明言通过对音乐批评历史进程的推动者――音乐批评家的全面观照，适时提炼出：对当代中国音乐批评历史人物的研究同样是音乐批评需要关注的对象，因为“音乐批评的史料，就是由音乐批评家以自己的学术生命铺就的”。对于“音乐分析”与“音乐批评”的关系，谢嘉幸提出了“音乐批评基于音乐学分析”的观点，认为：“体验与诠释，是音乐学分析的灵魂，也是音乐批评发生的前提。音乐批评需要音乐学分析来弥合纯粹形式分析与纯粹观念批判之间的鸿沟。”钱仁平则认为，“音乐评论”与“文本分析”有着不同的品质和使命，根本不能相互替代。随后，杨民康从音乐人类学(民族音乐学)的角度对音乐批评的实践问题进行了论述。笔者以为：民族音乐学学科特点中带有强烈的反思性，正好与音乐批评具体实践过程自觉流露的某种体会相一致，由民族音乐学家介入对音乐批评的探讨，为音乐批评实践带来了新的视域。
5．音乐评论的“资质”
王晡基于“打铁还需自身硬”的原由提出了探讨音乐评论资质的问题，他在梁茂春提出的音乐评论在四个技术层面的基本资质，即“音乐感受能力、文字表达能力、文化历史知识以及逻辑思维能力”的基础上，又创造性地提出通过对“学术和现实”、“学术和权势”、“学术和商品”，以及“学术和技术”砥砺出音乐评论的资质。杨燕迪也对音乐评论家的个人资质提出了指标：音乐素养、审美敏感、深厚学识……
各位专家席间畅所欲言，在讨论和争鸣中，坦诚地发表了各自的认识和观点。大家分别从各自关注的视域，对音乐评论的相关问题阐发理论自洽的观点和结论。我们暂且不去对一些理论和主张的对错与否进行评价，因为有些主张具有一定的前瞻性，其合理性尚需时间的检验。不管是对于已形成共识 的，还是自我诠释、各说其理、暂未形成一致意见的“遗留问题”，笔者总体的评价是：对当前音乐评论的现实问题和学术问题无论有什么样的判断和见解，只要目的是好的，理论是自洽的，就是有价值的，值得关注的。
展望――有路就有希望
回顾历史、正视现实，都是为了对未来的发展指明方向、规划出路。与会者力所能及地在为音乐评论的发展建言献策，展望音乐评论未来之愿景。
1．音乐评论的人才培养
从音乐评论事业长远发展来看，音乐评论队伍的建设以及评论人才培养问题显得至关重要。要改善当前音乐评论的现状，解决音乐批评现实问题的关键就在于评论者自身的建设。对于如何加强评论队伍建设，与会代表提出的建议大致有三：一是学术品格的建设，二为评论技术(应当是一种全面知识建构下的)的积累，三即开放的学术视野。这一论断的依据是：评论者自身的人格决定了评论本身的品格；而评论者知识的渊博程度，决定了评论对象分析的深度与广度；同样评论者视野的开阔与否，决定了评论结论是否客观公允。杨和平对学科建设中音乐评论人才的培养不无关切地表达了隐忧：相对于其他学科人才的培养，音乐评论还不是太完善。“大部分学校还没有音乐评论专业，开设音乐评论课程，音乐评论的教材匮乏”，人才梯队、人员结构上出现断层。没有形成有效的合力，解决问题的关键是要编写完备的教科书。人才的培养是环环紧扣的，某一链接出现问题，对人才整体有序的培养势必造成不利影响。金兆钧注意到，已经有一些音乐专业的学习者将自己的研究视域关注到流行音乐，但是大量现代化媒体平台如：网络、电台、电视台音乐栏目的从业者中专业学习音乐的人太少了，流行音乐产业迫切需要既具备扎实的音乐知识，同时又对流行音乐真正感兴趣的一批青年音乐评论人才的涌现，以对流行音乐的发展起到引领与导向的作用。
2．注重基础理论和实践并重
陈荃有认为，音乐评论是一门应用学科，首先要实践，强调理论从实践中来。音乐评论不能只躲在“象牙塔”里空谈理论，玩味概念。在学科建设中要谨防理论为重、自恃清高的“学院病”；在人才培养方面，应注重理论和实践的结合。靳卯君也呼吁，学院内的音乐评论学者要防止理论式的固步自封；学院外的评论要避免庸俗化、浅薄化。这就涉及到了音乐评论与教育的互动关系，叶继红的主张是：“在当前音乐教育的实施中，要密切关注音乐评论；反之，音乐评论的论域也要愈加宽广，要把音乐教育纳入音乐评论的视野。”张弦同样也认为：“音乐批评作为一门学科，一定要纳入教育教学的内容中。重视理论和实践的并重，这样音乐批评才不至于被边缘化。”根据对韩锺恩观点的判断，笔者主观的认为：韩锺恩通过对音乐美学和音乐批评概念的比较，不完全是要在界定异同中得出结论性的理论判断，而是要将音乐美学和音乐批评的异同分析融合在“动态”的教学中，在教学相长的广泛讨论和独立思考中，不断丰富音乐批评的多层面功效和社会需求，完成学生从课堂到社会的逐步转换，具有深刻的应用性和现实意义。他在教学中践行的这种有益的尝试，让我们感受到了音乐批评未来之路是值得期待的。
3．充分发挥学刊与学会的表率作用
学术刊物作为展示成果、交流信息的平台与音乐评论的发展密切相关。作为一名学术期刊的负责人，陈荃有再一次重申了学刊要发挥学术媒体的作用，为音乐评论在学术方面的科学精神、学术道德和学术规范上起到一种引领作用。学刊的“承诺”，为我们日后积极地展开音乐评论净化了学术环境，让我们看到了希望。中国音乐评论学会自2004年底创建以来，已经举办了三次年会，以及本次高层论坛。学会一直以来努力地在为有志于从事音乐评论的相关人员创建相互沟通、学习探讨的平台，通过交流音乐评论领域的最新成果，探究音乐评论研究的前进方向和环境，为促进音乐评论学科体系的形成和音乐评论人才的构建做了大量有意义的工作。为此，王次熠会长在论坛闭幕之际给予高度的肯定，他建议音乐评论学会要进一步壮大队伍，非常赞同金兆钧力荐将非职业乐评人纳入音乐评论学会的意见，希望学会在组织对音乐评论理论研究的同时，也要关注当前音乐生活的各个方面，让音乐评论真正走到每一个音乐爱好者中，成为他们真正的朋友。
4．加强与国外的交流
这个层次上的展望完全出自笔者的期待和愿望，姑且不揣浅陋地进行言说。多年以来，当中国的民歌、民族器乐信心满怀的登上国际舞台，赢得世界尊重的时候，中国音乐理论界仍然在不厌其烦地进行“自我修炼”，中国的音乐家和音乐评论家不能再进行“闭门造车”式的研究了。我们一方面要“引进来”，虚心地学习国外音乐评论最新的研究成果，借鉴其有益的经验，批判地吸收有价值的东西为我所用，为音乐评论的自我完善积聚力量；另一方面要“走出去”，有了强健的体魄，我们就有了挑战权威的勇气。只要我们对某一对象(同样是国外音乐评论家关注的对象)主动介入，参与到国际性音乐事件的讨论，批的切中要害，评的客观公允，他们一定会自觉地倾听这种来自中国的评论之声。应当可以预见到：音乐评论较之其他的音乐理论研究有着更为广阔的舞台，利用好这个舞台，就可实现中国音乐理论界期许已久的国际化，这并不是不可实现的黄粱一梦，音乐评论具备这种潜质。
流行音乐本科论文篇8
本届年会之召开地，无疑是西安鼓乐得以列为专题开展研讨的便利条件。事实上，学界围绕西安鼓乐的研究既往多集中于鼓乐乐史、乐谱、乐器、音乐形态、曲词学等方面的考证上。在本届年会上，以西安音乐学院教师为主体发表的论文显示出了东道主对本地传统乐种的一致关注与细致研究。他们各自从不同角度突破，既有新的学术成果表述，还不乏新的研究理路展现。
冯亚兰《关于记译西安鼓乐俗字谱的研究――准确合理科学地记译西安鼓乐俗字谱》，指出近年来西安鼓乐谱记译中，如何确保记译的乐谱要与艺师们韵曲或演奏的音响效果相符，如何确保记译的乐谱既要与传统乐学、律学理论相符，更要结合实际充分考虑如民间乐社在演奏方面的实际问题，以将译谱工作做得更准确、合理。焦杰《长安古乐七音十簧笙及其四调的由来》认为西安鼓乐所用十簧笙虽然缺簧少律只能吹奏骨干音，但是因为简单易学便于在民间鼓乐社推广，所以在历史的选择中成为了鼓乐社的主要乐器。牛玉冰《西安地区民间鼓乐社与铜器社的念词音乐研究》分析了鼓乐社、铜器社念词的音乐形态和受众形成的原因。
不同于上述基于音乐本体的研究，叶明春《论西安鼓乐的审美功能与实用功能》围绕鼓乐的表演形式、乐社民俗与宗教活动、鼓乐传承与保护等方面，尝试从文化人类学角度对西安鼓乐的实用功能、审美功能或兼顾审美与实用功能进行了分析研究。而程天健、王晓平合撰《生命为鼓乐燃烧》，从李石根出版的《西安鼓乐全书》价值意义出发，肯定了这位毕生致力于西安鼓乐研究的学者奠定的“西安鼓乐学”基础及倡导创立长安乐派等贡献和意义。
二、黄河流域传统音乐生存状况及传承研究
黄河流域传统音乐生存状况及传承研究是本届年会的重要预设主题。近年来，各地域、各民族的传统音乐文化在历史的车轮下境地堪忧，对现有传统音乐文化现象生存状况做田野调查、研究其保护与传承是颇受关注的论题。在本届年会上有十余位学者围绕这一专题，无论是音乐文化现象本身或研究视野，还是对文化现象背后音乐本体、历史文化、社会生活等问题所做多元分析的方法都有新的突破。
河北大学齐易等通过对端村音乐会样本从不同观察点上展开，讨论传统音乐克服阻力适应新环境的可能性。针对至今仍然活动的10家端村音乐会样本，看到由村中年轻人积极推动、老艺人全力配合而恢复起来的传统音乐文化的保护传承经验。包头师院李红梅《“族群语境”中的仪式音声展演与文化认同――以成吉思汗陵2012年“春节”祭祀仪式音声为例》，记录其对成吉思汗衣冠冢的祭祀活动现象学考察结果，系统展示“守陵人”达尔霍特族群图特的祭祀传统，探究音声在祭祀仪式的各个环节中发挥的符号意义和象征功能。内蒙古化工职业学院文慧《科尔沁蒙古族萨满仪式音声的个案调查》则通过记录一名萨满帮助其弟子举行“供奉希图根”仪式的过程，看音乐在萨满祭祀活动中的作用。包头师院姜晓芳《内蒙古包头市梅力更召庙嘛尼会仪式音声调查》，以唯一的蒙语藏传佛教寺庙梅力更召庙举行的诵经仪式作为研究对象，对仪式活动中的音声进行分析。
吴燕村《蓝田晋化现存水会乐社音乐形态考察》，集中于流行在陕西蓝田民间的水会音乐发展现状进行考察，指出商业化时代舞台表演对即将消亡的民间音乐发展带来新的生机及不利影响。兰州大学燕仲飞《甘肃陇南仇池山歌现状调查》从甘肃陇南仇池山歌的流传形式、艺术特征、仇池山歌与洮岷花儿的异同性、仇池山歌的传承与保护角度，展示了独具魅力的古老氐族文化遗产。洛阳师范学院马春莲《口头传统艺术中的“规则”：河洛大鼓的程式化特征探析》对洛阳大鼓的祭祀、演出程序，音乐、描述的范式进行总结。中国艺术研究院于华的《鱼河堡府城隍庙庙会的调查与研究》，记述榆林市鱼河堡府城隍庙正月社火祭祀，对祭祀的仪式流程和所用音乐进行研究。樊家城《黄土高原地区民歌的生存与传承》对黄土高原民歌的保存、传承与发展提出思考与建议。王雪《20世纪传统音乐资源进入高校的启示与反思――以二人台艺术家丁喜才传承个案研究为例》介绍了丁喜才从民间舞台到高校讲台的过程，研究分析如何建立常态化的渠道吸收民间艺人进入学院的教学。
三、乐律及乐种综合研究
在乐律研究方面，扬州大学刘永福《端正学术心态，解悟“同均三宫”》对学界争论已久的“同均三宫”提出自己的看法。这一由黄翔鹏创造性地提出的概念，在作者的研究中，被认为是中国传统音乐中本来就有的历史原理。河南大学王亚丽《以音阶问题为核心的豫剧宫调探究》在对豫东调、豫西调中fa的音位进行考证后，基于两种调的音级性质的分析，得出豫剧音阶是自然七声，属于清乐音阶的结论。
从乐种综合研究来看，河南大学杨善武《从陕北民歌同源变体关系看苦音宫调的构成》，通过列举几首民歌，指出陕北民歌许多曲目都是同一种曲调通过调性的变换而来的，即同源变体关系。中国音乐学院徐天祥《“风搅雪”音乐现象研究》一文，摄取传统音乐中广泛存在的“风搅雪”音乐现象进行综合分析，并以山西陵川县鼓书《王祥卧冰》为例分析当下“风搅雪”的特点。沈阳音乐学院关意宁通过其所记录的1000对平调上下句以局外人客观的视角考察陕北说书。成文《调――陕北说书音乐基本形态研究》研究了陕北说书的板式、典型调、变化等。
四、音乐区域分布及文化关系研究
黄河流域作为华夏民族文化发源地，其实质融合了诸如戎、氐、羌、匈奴、夷、鲜卑、党项、突厥、乌孙、回纥等多民族文化因子，最终形成了今天所见复杂多元的文化结构。对这一文化结构的厘清抑或民族间文化的传播与交流素来是学界趋之若鹜的焦点和热点。本届年会中有多位学者从民族源流、地理动因、基音等角度对这一问题开展研究，其中既有理论上对区域音乐分布进行整体研究的，又有基于某一具体音乐文化事象的微观观察。
福建师范大学王耀华《旋律音调结构与民族源流》指出旋律音调结构是在特定的音阶调式基础上形成的旋律音调结构原则，反映了一些民族地区音乐语言的特点，其民族文化的关系体现为一种“共同文化”的象征，即无论历史发展与变化，同源民族在各自的民歌中都会尽可能保存共同的典型性腔音列。西安音乐学院陈慧雯《区域文化生态中的陕西戏曲》从文化生态学角度对陕北、关中、陕南的戏曲文化进行考证，认为陕西戏曲的同源演化使陕西地方戏曲声腔形态具有共性。中国石油大学刘清《黄河三角洲民间音乐形成的地理动因初探》从黄河地理特点入手，分析了山东滨州、东营两地民间音乐的分布特征和特点。武汉音乐学院毛璐《黄河中、下游地区出土史前乐器考》从声学原理着手对黄河中下游地区出土的笛、响器等九种乐器按照类别对出土地点、出土数量、乐器结构进行研究。信阳师范学院李敬民《区域音乐研究的逻辑起点――以淮河流域民间音乐的文化区划为例》以淮河地区戏曲、曲艺的分布为例，讲述了区域音乐传播特点和研究方法。
西安音乐学院李宝杰《陕西民俗音乐文化的区域性比较与分析――以闹秧歌、闹社火为例》以秧歌社火为切入点对陕北、关中、陕南三地的文化特征进行比较，得出环境因素和民俗因素是影响民间音乐文化品种发生风格变异的决定性因素。曾金寿《“木卡姆”文化现象的观察与思考》从大的文化现象去看“木卡姆”的分布，指出“木卡姆”文化传播因阿拉伯地缘文化与伊斯兰教宗教文化的混合而完善，丝绸之路带动了伊斯兰教的传播，最终成为遍布北非、中亚、西亚、新疆等地的文化现象。山西长治学院董郑峰《传统音乐异地传播与流变研究――以上党梆子为例》以音乐传播学的视角研究上党梆子，并对其传播地域局限性的原因进行分析。包头师范学院贺宇《跑圈子秧歌与当地二人台之比较》对二人台艺术舞蹈的来源及曲调、唱腔、器乐伴奏等特点进行了研究。
为期三天的论文每天皆精彩纷呈。笔端难以叙尽，只能略记如上。回望本届年会，代表们围绕黄河流域传统音乐文化研究现状发表的讨论，是近年来学界的思索方向的缩影，从内容上开拓了与会学者的视野，从方法上深挖文化现象，彰显了跨学科、重深度的良好趋势。特别是年会期间组织举行的秦腔《杨门女将》演出，以及由西安长安区何家营鼓乐社和西安音乐学院鼓乐艺术团联袂献演的“鼓乐专场音乐会”，既让代表们领略了来自民间的淳朴乐韵，又感受了学院派在挖掘整理传统音乐文化上的独特理解。
流行音乐本科论文篇9
传统作曲学科一直以来都是上海音乐学院的强势学科，可谓“立院之本”。在学院建院近八十年的历史中，始终对其它各学科的建设起着带动和辐射的作用。21世纪，随着计算机技术的日新月异的发展，计算机技术对作曲家的音乐思维、音响观念、创作手段以及对理论家的研究途径、分析方法产生了重要的影响。“视听艺术（含电子音乐）设计与制作”便是在以上影响下开拓发展起来的新兴学科，它的发展空间十分广阔，是音乐事业与世界接轨的重要桥梁，在科技型、应用型、普及型的视听艺术设计、电子音乐、音频工程等方面进行开拓，进行跨领域的体制创新，使之与国际接轨并行；同时，培养实用型人才，力求创作出能为广大听众接受的音乐产品，从而在理论研究、创作和试验制作等方面，全方位地开创国际一流水平。
体现学术品格、争创科研中坚的特色学科建设
上海音乐学院重点学科建设的另一分支方向为“特色学科――音乐文化史”，下设“音乐文化发展的理论与历史研究”、“音乐形态发展的理论与历史研究”和“中国当代音乐文化发展研究”三个研究方向，是采用现代科学方法对中外音乐艺术和各种音乐文化现象进行系统研究的一门艺术理论学科。
特色学科是上海音乐学院学术品格的体现。本学科主要依托的音乐学学科曾经过以萧友梅博士、沈知白先生、钱仁康先生为代表的几论学者的不懈努力，建立了举世公认的历史地位和学术传统。特别是该学科经过上海市教委第三和第四期重点学科的建设和推进，已经在音乐的社会功能及文化意义、音乐的历史发展及演变、音乐的审美机制和美学规律、音乐语言的构成及运作、音乐文化的战略以及对策研究等方面进行了一系列的课题研究与探索，取得了可喜成果。在此基础上，以“音乐文化史研究”作为本学科今后发展的骨干脉络，其优势特色和目的指向在于，立足中国和上海的音乐生活实际，探索中外音乐文化发展的经验和规律（特别是中国本土和欧美、日本等发达国家的文化发展经验），为我国的音乐文化可持续性发展提供理论参照和智力支持。
形成优势群体、树立学科品牌的音乐人类学E-研究院建设
上海高校音乐人类学E-研究院是在上海市教委领导下，依托上海音乐学院的优秀学术传统、整合国内外一流的学术研究资源而建立的新型学术研究机构。该研究院在当今“e时代”的背景下，以现代信息化、网络化为工作平台，与国内外大学和研究机构在音乐人类学领域的著名学者联手，集合了一批有着共同的学术理念、学术目标、学术精神的前沿学者，围绕“中国视野中的音乐人类学建设”为目标，以“基础、原创和精品”为研究宗旨，通过“深入实地、创新观念、交流世界”的学术理念以及“扎实和敬业”的学术品格，开展扎实且具有创新意义的研究工作。力图通过十年的脚踏实地的研究和实践，产生一批在音乐人类学领域的学科带头人，以“音乐人类学研究在中国的发展”为研究主题，形成该领域在国内具有学科优势的学术群体，树立学科品牌，并在国际音乐人类学研究范围内产生积极的影响。
“基地、科研、人才+ 管理”的学科建设理念
上海音乐学院的学科建设，秉承上海市教委关于学科建设的“3+1”模式，即：“基地、科研、人才+ 管理”的学科建设理念，在学科布局方面统筹规划、错位竞争、协调发展，在学科运作方面依托基础、注重潜力、面向需求。
1. 以基地建设为前提
上海音乐学院“优势学科――作曲与音乐设计”的基地建设，力求做到音乐创作与数字媒体艺术实验基地的资源合理配置，目标是建立面向全球的、开放式的高级别音乐创作、研究与制作基地――“部级高校音乐工程实验教学示范中心”。目前已经建立的有：一个音乐科技实验室、一个音视频实验基地、七个实训基地以及何训田、谭盾、安栋、陈强斌等音乐工作室，并已完成国内外多项具有高精尖技术含量的合作项目，如电影《夜宴》《东京审判》等多部有影响力的电影音乐；大型音乐工程项目“禅宗少林寺音乐大典”、朱哲琴专辑唱片――《七日谈》、音乐剧《六祖禅宗》、“特奥会音乐征集”、2006上海国际电子音乐周创作曲目等多个重要项目的作曲、音乐设计与制作。通过2至3年的努力，力争将学科建设成为部级开放或重点实验室，或国家人文社科开放实验基地。
“特色学科――音乐文化史”的基地建设是在原有上海市教委第四期重点学科“音乐与社会学术研究中心”的基础上扩建的，现已成立了7个研究基地，包括：音乐文化史研究基地、中国音乐学网站、中国西方音乐学会总部、中国音乐美学学会总部、中国传统音乐学会总部、中日音乐文化研究中心、中国仪式音乐研究中心。其中，中国音乐学网站的建立在国内外音乐学界产生广泛而积极的影响，2006年6月，在由教育部思政司指导、教育部中国大学生在线主办的全国高校百佳网站评选活动中荣获了“十佳学术类网站”奖项，上海音乐学院成为该项赛事的获奖单位中唯一的艺术院校。此外，以上基地中的四个学术性学会均由本学科带头成员担任会长、副会长，这四个部级研究学会的总部迁至上海音乐学院，为学科建设的长足发展提供了更加有利的条件。
上海高校音乐人类学E-研究院依托上海音乐学院，整合和优化有关的研究资源和人才，采用上海市教委领导倡导的独立运营和组合的机制，学术上自主，运行上相对独立。在以特聘研究员为核心的学术群体基础上，以项目合作的方式，集合美国、英国、香港和中国台湾、北京、上海以及江浙等地区的一批成员，开展各项课题研究。强调学术的基础性、交叉性、前沿性和现实性，立足上海、扎根中国、放眼世界。上海高校音乐人类学E-研究院的运作方式打破了以往传统科研机构的行政运行模式，而是以数字化、信息化、电子化为手段，以网络为工作平台。现已建立上海高校音乐人类学E-研究院网站，以此作为该研究院各研究员之间联络的途径，以及与国内外音乐人类学界交流与合作的媒介。同时，即将建立和逐步完善上海高校音乐人类学E-研究院资料库，使之成为国内藏书数量最多、内容最完整，以及提供最好服务的资料库。
2. 以科研创新为目标
“作曲与音乐设计优势学科”自2005年9月学科立项以来，在科学研究与创作方面已取得较大成果。如承接并参加了日本爱知世博会会歌中文版创作演出、主办了东亚国际作曲比赛、中日青少年文化交流项目音乐会公演、数字媒体艺术国际学术年会暨音乐会、上海国际电子音乐周、3次国际和全国性学术会议等，并参与主办或被邀请做主报告的国际国内学术会议，发表了39部高质量的音乐和数字媒体艺术作品，在国内、国际举办和参与了各种音乐会14场，在重要期刊上发表了15篇学术论文，出版了学术专著、乐谱11部，同时正在紧锣密鼓地进行国际高规格的“2007上海音乐学院国际作曲比赛”的筹备工作。
“音乐文化史特色学科”是上海音乐学院科学研究的中坚力量。本学科通过科研的拉动，学术实力和影响力都有了很大程度的提高，已经被公认是国内最具活力和开放性、最有学术发展潜能并具有一定国际辐射力的高水平学科。目前已经或者正在组织的研究项目，主要包括“音乐文化史论丛”、“中国音乐学经典文献导读”、“上音译丛”、“音乐人文译丛”、“钱仁康学术讲坛系列”等系列性的大型课题。同时，一大批学科成员发表的高质量学术论文也是科研成果的体现。在学科成员的带头下，多次举办和参与各类国内外高层次的学术会议与活动，如：李斯特国际钢琴大师班学术讲座；蒙古草原音乐文化展示与研讨会；东亚古谱国际学术研讨会等。
上海高校音乐人类学E―研究院的科研建设以“音乐人类学研究在中国的发展”为主题，包括三个方面：（1）国际语境中的音乐人类学观念和方法研究。该研究主要把握新世纪音乐人类学研究的一些主流趋势，以及切合国内本学科发展实际，引进和翻译、编著本学科的经典著作，对于中国的音乐人类学研究走入国际学术前沿队伍，建立与国际学术界交流和对话的基础，从而带动整个中国音乐学界的发展将起到积极的作用。（2）中国视野中的传统音乐声像行为研究。该研究主要是开展中国传统乐器音响信息数据库工作，包括录入、整理、编码等。以传统音乐中的声音、行为作为研究的切入点，主持一系列的传统音乐项目研究。包括：建立音乐人类学观念上的中国民族民间歌唱体系研究；建立中国传统乐器音响信息数据库及中国传统乐器/器乐文化历史地理图谱；以及中国传统仪式中的音乐行为方式研究。（3）上海地域中的城市音乐文化研究。该领域以音乐人类学的观念和方法为基础，立足上海，对上海城市音乐文化进行研究。主要包括“上海城市音乐文化研究”和“上海音乐文化发展对策研究”两个方面。上海高校音乐人类学E-研究院即将出版图书包括“中国传统音乐研究文库”、“上海城市音乐文化研究丛书”、“音乐文化学术名著译丛”、“西方文化视角中的中国传统音乐研究系列”五个系列20余种。
3.以人才梯队为带动
上海音乐学院“优势学科”的建设落实了人才引进经费，继续保持了学科队伍的明显优势，合理调整三个研究方向的梯队结构。学科总带头人为上海音乐学院院长、博士生导师杨立青教授，下设三个研究方向的带头人分别是何训田教授、徐孟东教授、吴粤北教授。在引进高级人才的同时积极培养青年骨干教师，实行对青年教师的“导师带教制”。现有学科梯队成员33人。
“特色学科”建设的人才梯队原来以教学为主的单一格局正在被打破，逐步实现队伍的结构优化。学科总带头人为上海音乐学院副院长、博士生导师杨燕迪教授，下设三个分支方向的带头人分别为韩锺恩教授、钱亦平教授和洛秦教授。现有学科梯队成员共25人，无论在学历层次还是职称层次，都已经达到非常高的水准，形成比较合理的结构。与此同时，通过请进来、送出去的方式，进一步增强科研力量。自2005年7月至今，先后聘请星海音乐学院原院长赵宋光教授和中央音乐学院原院长于润洋教授为客座教授，并担任音乐美学研究方向博士研究生导师，通过教学与科研参与本院的音乐学学科建设。部分研究生已参与学科建设，部分研究课题已与学科建设形成关系，希望如此坚持数年达到人才质量的同时进步。
上海高校音乐人类学E-研究院的成员构成以首席研究员洛秦教授为带头人，10位特聘研究员为核心，一批中青年学者为骨干，形成了一支良好的学术梯队。10位特聘研究员中，除所依托院校上海音乐学院的几位学术骨干之外，还有来自上海复旦大学的艺术人类学专家，来自中国大陆两所具有代表性的学术研究机构（中央音乐学院、中国艺术研究院音乐研究所）的教授，来自台湾大学音乐研究所的音乐人类学专家，以及美国UCLA大学、英国牛津大学的资深学者，形成了一个国际性的学术合作团体。期待经过10年的建设，形成一支以国内外学者约10人左右组成的，在学术水平、学术理念和学术精神互为认同的学科带头人队伍，成为中国音乐人类学研究领域的中坚力量和具有国际影响力的学术群体。
统筹规划 优势互补 培养精英 服务社会
在上海音乐学院的“十一五”规划中，提出了“以本科教育为主体，以研究生教育为重点”的“教学、研究型高等音乐院校”的层次定位。可以充分相信的是，通过上海市两个重点学科――优势学科、特色学科，和音乐人类学E-研究院的建设，在进一步保持巩固传统优势学科地位的基础上，上海音乐学院将积极拓展新兴学科和交叉学科的发展空间，形成体系完整、结构合理、优势互补的学科专业发展格局。
流行音乐本科论文篇10
一、对高校普通音乐教育现状的观察和思考
审美教育首要关心的应该是艺术的审美作用，这对音乐教育尤其如此。在笔者的观察中，现行的高校普通音乐教育一直是在某种程度上的非音乐教育，讲得沉重一点就是反音乐教育。反音乐教育在高校普通音乐教育中比较明显的症状就是过于强调音乐的德育、智育功能而忽略了音乐教育本身的艺术审美作用，从而使音乐教育沦为学校德育、教学管理的某种工具，自然而然地就失去了音乐作为一种学科在高校普通音乐教学中应有的地位。音乐教育绝不是德育和智育的“殖民地”，而应该是德育和智育的伙伴，是携手共赢的全面合作的伙伴。据笔者了解，在高校普通音乐教育的教学上大部分情形还是语言替代型和单一欣赏型，这样的教学实践阻碍了音乐教育的发展。现代高校普通音乐教育在教学上首要的是让学生产生兴趣和保持兴趣，要注重学生参与的量，也要注意学生参与的质。高校普通音乐教育的教学应以审美教育为主，专业性较强的音乐训练应放在从属地位，专业性的追求不是高校普通音乐教育的任务。应当遵循音乐艺术规律，引导学生从感性到理性的过渡，而又不把获取某些知识、解释某种概念或宣传某种思想视为音乐教育的最终目的。不具备审美结构的音乐课只是知识课而不是艺术课。音乐的生活化，就是在音乐教学中，让音乐教学的内容向社会伸展，把社会生活引入音乐课堂，使音乐教学充满时代气息和生动活力，尽量寻求教学内容与学生生活的交集和切合点，在进行音乐教学训练的时候也尽可能地就地取材。对于改善音乐课堂结构和教学方法而言，现代音乐的出现是一个不可回避的现实，所有教育必定通过生活才最有效，音乐教育也肯定是生活的。
二、在高校普通音乐教育中融汇流行音乐
笔者曾对上音乐类选修课的学生进行了音乐素质问卷调查。调查的结果是“两多三少”。几乎所有学生都表示喜爱音乐，80%以上的学生认为在普通高等院校进行音乐教育有其必要性。而在他们当中，能够识简谱的在3%左右，能够识五线谱的仅有1%左右，能够熟练掌握一种乐器的仅有1%，系统学习过音乐基本理论的几乎为零。根据笔者教学十多年来所做的情况调查可知，在选修音乐类课程的学生当中，虽然绝大部分学生不会或不能识谱，但是没有说不喜欢流行音乐的，而同时喜欢严肃音乐的只有30%左右（并且这个比例还在逐年下降）。笔者认为，这种现状是学生们与严肃音乐之间的距离造成的。20世纪以来，人们在不断强化的各种压力下，尽力寻求解脱和发泄，产生了某种反传统的叛逆性格，渐渐地发展出了一类极具娱乐性的音乐文化。这种音乐文化强调人格的独立，凸显对时代和社会的感受，重视不妥协的精神，勇敢地去反映现实，反抗传统束缚，反抗强权政治，反抗文化专制。流行音乐就这样产生了。如今的流行音乐有六大特点：
1.娱乐性。流行音乐绝大多数都取材于日常生活，其中的大多数又以表现爱情题材为主，其内容通俗易懂。流行音乐的通俗性决定了其一诞生就拥有大众的基础，接受和消费的主体就是普通大众。因此，流行音乐的娱乐性和消遣性，使人们能够便捷地参与其中，并且从中得到不同程度的放松、乐趣和享受。
2.新奇性。新奇性也就是流行性、时尚性，这是流行音乐的根基。流行音乐是“建立在契合了某种具有代表性的社会心理因而能为大众所普遍接受的基础之上的”。流行音乐作为一种主要以满足大众消费为目的的商业化的音乐，新奇性是必须的和必然的。
3.参与性。流行音乐的题材基本上以日常生活内容为主，强调、突出个人的心理、情感，十分强调自我，特别容易引起人们的情感共鸣。这些让流行音乐的参与性无可比拟。
4.快速更替性。流行音乐是大众文化消费品，绝对具有商业性，肯定存在大批量生产的特性。产品必定快速地推陈出新，那样才能不断满足消费者快速更新的消费需求。大众需求的快速变化使流行音乐的变更周期显得短而又短，快速更替那是不可避免的。
5.传播手段的科技性。科技日新月异让流行音乐的传播手段在不断地产生巨大的变化，从最初只有声音没有图像的广播、磁带、唱片、CD，直到声像并茂的电视、卡拉OK、VCD、DVD、MTV，再到便携式的mp3、mp4、mp5、艾派、笔记本、多媒体手机等高科技成果，科技产品的不断丰富，极大地满足和适应了流行音乐广泛“流行”的传播要求，而MIDI、多轨录音、电子音响合成等技术则进一步改善和提高了流行音乐制作的效果以及音响表现的丰富性。
6.商品性。流行音乐的传播载体是以作为大众文化消费品的各类音像制品为主的，流行音乐的商品性是不可避免的。流行音乐不拘泥于形式，也不会墨守成规，相对而言，有比较朴素的美感，清新、富于想象力的音色，民间的气质和温暖的人性，通过这些浸染，流行音乐让人感觉很容易接近，不会拒人千里，也不用高深的文化素养和音乐修养就可以欣赏和参与。在人类步入新千年时，现代科技让流行音乐无处不达，几乎渗透到了人们生活的每个角落。自出生时起，人们身边就环绕着各式各样的流行音乐，耳朵里充斥着五花八门的流行音乐音响，这使得人们和流行音乐之间几乎是零距离。学生们熟悉流行音乐，没有陌生感，所以，学生们几乎100%都喜欢流行音乐就是意料之中的事情了。“严肃音乐”一般是指各种传统经典音乐和专业作曲家用传统或现代作曲手法所创作的各种音乐。严肃音乐的确是人类文化的珍宝，长期以来由于各种原因，对于严肃音乐，学生们一直缺乏有效的途径去了解，没有合适的环境和氛围去欣赏。除了少数有条件接触严肃音乐的学生之外，严肃音乐对于学生们就像是熟悉的陌生人一样，学生们怎么可能去喜欢。那么，同时喜欢严肃音乐的学生只有30%左右这种状况也是情理之中的事情了。其实，学生们在对音乐的取向（笔者简称：乐取向）方面是需要引导的，乐取向是可以后天培养的。笔者认为，培养学生的乐取向也是当今高校普通音乐教育的重要任务之一。在上述形势下，高校普通音乐教学应该海纳百川，充分融汇流行音乐，最大程度地去改善教学环节和促进教学效果，进一步地提升教学质量。这样，高校普通音乐教育才能真正成为高校素质教育和校园文化建设的中流砥柱。
在高校普通音乐教学中融汇流行音乐并不是媚俗，但是，在高校普通音乐教学中融汇流行音乐要做到不媚俗却并不容易。笔者认为，流行音乐可以成为学生们和严肃音乐之间的桥梁，找到流行音乐在高校普通音乐教学中的切入点是很重要的。在理论类课程的音乐教学中融汇流行音乐可以是最直接的，也是最便捷的。在音乐理论教学的过程中，大可不必拘泥于原有教材中的谱例或案例，可以适时引入恰当的流行音乐案例来配合理论内容的讲解。
例如：在讲解泛音时，可以选择合适的流行音乐视频进行配合。视频可以让学生直观地看到泛音是如何被演奏出来的，学生也可以清楚地听到泛音的音响效果。在讲解五声调式、六声调式、七声调式和大、小调式时，可以选择精彩的五声调式、六声调式、七声调式的流行音乐让学生欣赏，在美妙的音乐中感受这些调式的色彩和差异，流行音乐的新奇性一定会让学生开始放下一些音乐方面的成见，用耳朵和心灵去接触不同类型的音乐，从而更加喜爱音乐，自然而然也会逐渐缩短与严肃音乐的距离。在讲解音程、和弦时，可以选择一些流行音乐片段，配合讲解音程的距离感、和弦的色彩感，这样更直观、更生动，通过充分发挥流行音乐的娱乐性，从而在一定程度上抛弃了理论教学的枯燥性。在讲解节奏、节拍时，可以选择一些不同节奏型和不同节拍的流行音乐，通过流行音乐的参与性，让学生更易于理解讲课内容，也从而更了解他们所熟悉的流行音乐，进而更了解严肃音乐，这是一个潜移默化的过程。在讲解速度和力度时，可以在速度和力度的每一个方面都分别选择一首最具代表性的流行音乐和严肃音乐经行对比欣赏，在更直观地接触理论知识的同时，也让学生们更加接近了严肃音乐。在讲解旋律的知识尤其是主调和复调时，可以多选择一些流行音乐或者民歌作为案例和严肃音乐案例做比照讲解。这样，不论是在听觉上还是在心理上，都能够让学生们更容易接受，也容易让学生们更有新奇感，学习兴趣会愈加浓厚。以上的实践都会让学生对理论的理解更加容易，起到印象更加深刻、兴趣更加浓厚的作用。在实际教学过程中还会有很多应用的例子，在此笔者就不赘言了。在实践中，笔者也曾多次对不同的课堂进行过比较，之后发现：在教学中融汇了流行音乐的课堂的到课率一般在80%左右，而没有在教学中融汇流行音乐的课堂的到课率一般在50%左右。在教学中融汇了流行音乐的课堂里，学生对课程内容的关注率在85%左右；而没有在教学中融汇流行音乐的课堂里，学生对课程内容的关注率仅为20%到40%之间。由此，流行音乐在高校普通音乐教育在教学环节中的重要性、有益性、可行性可以说是管中窥豹了。此外，在高校普通音乐教育中融汇流行音乐对于校园文化建设的作用也是可以看得见和摸得着的。学生是音乐教育的承受者，学生也是流行音乐的载体，同时学生又是校园文化的主体，因此流行音乐在校园文化中也是有着不一般的角色的，在当今的校园文化中随处可见流行音乐的痕迹。在高校普通音乐教育中融汇流行音乐，可以让音乐教学更生活化，更贴近学生，也可以更好地引导学生的乐取向，以“随风潜入夜，润物细无声”的潜移默化的方式，让喜欢音乐的学生们这个校园文化的主体自觉不自觉地去创建更优秀的、更高尚、更有文化艺术内涵的校园文化。这也是值得深思的一个课题，在此限于篇幅就不多赘述了。
以上是笔者对于在高校普通音乐教学中融汇流行音乐的一些浅见，希望可以抛砖引玉，让更多的音乐工作者来关注这个非常值得探讨、具有极大理论和实用价值的重要课题。
参考文献：
[1]张前.中国艺术教育大系音乐卷音乐美学教程[M].上海音乐出版社，2004.
流行音乐本科论文篇11
流行音乐本科论文篇12
20世纪60年代以来，世界经济的迅速发展，加快了全球一体化的进程；与此同时，西方一些发达国家掀起了一场持续至今的文化多元主义浪潮。全球一体化和文化多元化的世界潮流冲击着教育观念，影响着音乐教育的发展，其主要表现即是多元文化音乐教育观念的形成。多元文化音乐教育观是当今全球文化发展的产物，它源于多元文化教育观，认为各国的音乐教育体系既不是全球普世性的，也不是一个封闭的体系，它应是开放的、多元的和多样的。多元文化音乐教育观不仅批判强势文化国家音乐教育政策、结构和理论的中心性、霸权性和宰制性，强调各民族国家特别是文化弱势国家音乐教育的独特性和不可替代性，而且还积极倡导“文化间主义”和“跨文化主义”的音乐教育，主张在不同文化的音乐教育观念之间建立起理解和宽容的精神，尊重并欣赏不同民族的音乐哲学、音乐语言、音乐文化和音乐思维方式。认为“音乐本来就以多元的方式存在于不同文化中，音乐教育理应使学生接触到来自不同文化音乐，在世界音乐的学习中，促进不同文化间的理解和交流，通过对‘他人的理解’增强自我概念和自我理解。”① 多元文化音乐教育是21世纪全球音乐教育发展的趋势，它首先出现在美、德等发达国家并逐步影响到世界各国。随着国际文化交流的日益增多，多元文化音乐教育的观念也开始影响到中国。在与美、德等国多元文化音乐教育的交流学习过程中，中国音乐教育的学科发展亦注入了新的活力，2002年颁布的国家艺术课程标准中已开始提到多元文化音乐。高师音乐教育是中国学校音乐教育的“母机”，而音乐理论课则是高师音乐教育课程的重要环节。长期以来，中国高师音乐理论课程由于受计划经济和苏联教育体系的影响，在课程设置上分类过细、各自为战，过分强调学科的独立性；在教学内容方面与现代社会、科学技术、日常生活缺乏联系；在教学方法上过分注重机械记忆和被动模仿，缺乏正确的教学思想的引导。这样的教学观念，已不能适应中国音乐教育改革的要求。观念的解决是建立理论认识的基础，在多元文化音乐教育观念的影响下，笔者以为，应本着“坚持教育创新，深化教育改革，优化教育结构”的原则，从课程设置、教学内容、教学方法三方面对高师音乐理论教学改革进行思考与探索。 一、课程设置的整合与重构 关于“课程”的定义，教育学家早已给予了诸多不同阐释，而人类学家则认为“课程”是“人类文化的精华，是人类文化传承的一个重要组成部分”。②音乐理论课程作为人类几千年音乐文化的精华，担负着人类音乐文化传承的重要责任，在学校音乐教育中具有举足轻重的地位。课程设置是不同思维模式的体现，它的科学性与否，直接影响到受教育者接受效果的优劣。格式塔完形心理学认为，整体不等于部分之和，每一部分之所以有其特性，是因为它与其他部分有某种联系。③音乐理论课程体系与其中各部分课程的关系，即整体与部分的关系。目前中国高师音乐理论课程仍各自强调其自身的独立性和完整性，而忽略了其整体性。如何在多元文化音乐教育观念下进行音乐理论课程设置的整合与重构，是目前中国高师音乐教育需要迫切解决的问题。我们应“把整个音乐理论课程看成一个有机整体，从总体上把握事物的运动、发展规律，使之通过互相影响、互相渗透和互相联系趋向统一，使总体在各部分相互协调中求得发展。”④ 1．强化课程，淡化学科，重构高师音乐理论课程的分科。课程设置作为中国高师音乐理论教育体系中的重要环节，目前仍比较缺乏弹性，具体表现在有些课程划分过细、重叠过多。我们应本着音乐教育多元化的原则，进一步优化课程设置的结构体系，根据课程内容之间的关联与体系，将原有的趋于分散、科目繁多的课程结构加以整合。强化课程，淡化学科，同时对特别需要扶持的传统音乐理论仍需留有一定的空间，以供其不断付诸于教学实践，逐步建立并完善高师音乐理论教育体系。具体来说，为利于学生对整体音乐理论知识的掌握，在各学科相互协调中求得总体效果，笔者以为，应将目前高师音乐理论课程中一些较分散的学科进行重构，以板块的形式囊括可以相互融合的课程，如在“音乐基础理论”板块中可包括《基本乐理》《视唱练耳》《和声学》等学科，在“中国传统音乐概论”板块中可包括《民族民间音乐》《中国音乐史》《中国音乐作品欣赏》等学科，在“外国音乐概论”板块中可包括《外国民族音乐》《外国音乐史》《外国音乐作品欣赏》等学科，在“作曲技术理论”板块中可包括《歌曲作法》《配器》《复调》《曲式与作品分析》等学科。需要注意的是，音乐理论课程的多元化需要各板块内部课程之间、各理论板块之间的密切联系与相互渗透，而不是简单地将各个理论课程叠加在一起。只有强化板块式课程体系，淡化分散式学科课程，才能在整体习得的理论中达到课程改革的目的。 2．重视音乐与非音乐学科的关联与整合，将其融入高师音乐理论课程体系中。从全球音乐教育的发展趋势看，对基础音乐教育工作者的全面素质和综合能力的要求越来越高。基础音乐教育工作者除了必须精通音乐教育领域的学科内容外，还要具备广博的文化科学知识，要随时随地解决与音乐学科领域有关或无关的问题。⑤因此，重视高师音乐理论课程与非音乐学科的关联与整合，将文化科学知识融入高师音乐理论课程体系中，是目前高师音乐理论课程改革值得关注的重要环节。 二、教学内容的交叉与融合 现存高师音乐理论教学体系是传统高师音乐教育模式下的产物，教材的理论体系较陈旧，已不能适应文化多元化的新形势。如目前高师的和声教学仍局限在给学生灌输传统和声的狭小范围内，“对近现代和声了解很少，对创作中出现之新的和声现象困惑不解，对和声学的历史沿革一无所知或知之甚少”。⑥对于音乐理论教学内容的改革，现行的观点主要有三种：其一是单轨制，即是在原有教学内容的基础上加以增删取舍，教学体系基本不变；其二是双轨并行，即主张欧洲音乐理论与中国传统音乐理论两种教学体系并用，实行“双轨教学”；其三是多元化道路，即在多元文化音乐教育的背景下，将东西方的音乐理论融会贯通，在各文化之间建立一种联系的网络。笔者以为，以基础音乐教育为培养目标的高师音乐教育，不仅要求学生具备扎实的理论功底，更要求学生掌握广博的音乐知识，才能够适应未来的中小学音乐教学，才能够符合多元文化音乐教育发展的需要。因此，高师音乐理论教学内容的选择应在多元文化音乐教育的观念下，在交叉与融合的过程中体现多元化的高师音乐理论教学体系。#p#分页标题#e# 1．纵横交叉的网状结构 自20世纪初西方的音乐教育体系传入中国后，很长一段时间教学内容都侧重于对西方古典时期音乐文化的阐释，而忽视了当代音乐的发展及其未来的指向，其结果必然造成教学内容无法把握时代的脉搏，无法跟上时代的需要。⑦高师音乐理论课的教学内容应突出师范教育的特色，不是往“专”、“精”方向发展，而应朝“博”、“大”方向努力，它既应体现世界不同民族音乐文化的精髓，又应兼具时代性、知识性与艺术性。因此，高师音乐理论教学应组建一个纵横交叉的网状结构体系：纵向方面是西洋音乐理论的延伸，其中应包括20世纪的现代音乐理论等内容；横向方面是世界音乐理论的综合，包括各国音乐理论体系，如印度、阿拉伯等。 2．双层融合的深厚底蕴 （1）中国民族音乐理论的内部融合 在当今全球一体化与文化多元化的社会潮流中，保持本国的音乐文化个性是立足于世界音乐文化之林的唯一出路。因此，构建中国传统音乐理论体系，也是进行高师音乐理论教学内容改革的前提和基础。笔者以为，中国传统音乐理论体系的构建，应依据“多元文化整合教育理论”⑧，特别要注重民族音乐理论的内部融合问题。中国是一个拥有多种语言、多种文字的多民族国家，各民族的文化背景、风俗习惯各有特色，并且“经过接触、混杂、联结和融合，同时也有分裂和消亡，形成一个你来我去、我来你去，我中有你、你中有我，而又各具个性的多元统一体。”⑨“多元文化整合教育理论”的内涵应用于音乐理论教学，就不仅要传授中国汉民族音乐文化传统，同时也应传授其他少数民族的音乐文化传统。因此，在构建中国传统音乐理论体系的过程中，应注意避免用“汉族音乐形态的理论”对少数民族音乐进行分析，对少数民族历史、语言、传统及其音乐文化要尊重，不能用汉族音乐取代中国音乐，应着重解决以往教学内容中少数民族音乐所占比重较小的问题，⑩体现多元一体、相互融合的中国传统音乐理论特色。 （2）世界民族音乐文化的多维度融合 当今世界音乐文化的多样性是人类文化从进化论发展到相对论的进步，如何处理好人类音乐文化的共性与个性特征，并将其综合运用于音乐理论的教学当中，是当前高师音乐理论教学内容改革的主要任务。因此，在高师音乐理论教学中更应注意多维度教学内容的综合与整体教学内容的分配。 总之，高师音乐理论教学应适应多元音乐文化发展的步伐，根据学生的实际接受能力和教学需要，科学、合理地拓展教学内容，形成相对系统、完整的音乐理论结构，同时增进学生对于各个音乐文化形态的理解，建立多元化的审美取向，从而达到教学目的和要求。 三、教学方法的改革与出新 教学内容是实现教育目标的载体，而教学方法则是实现教育目标的手段。没有一成不变的教学方法，更没有适用于一切教学环境的最优教学方法，教学方法的研究领域是一个开放的、并且不断发展的领域，教师只有根据实际情况选择能够取得最佳教学效果的方法和手段。中国高师音乐理论课程的教学在方法上缺乏必要的改革与出新，导致教学与实际需要不相适应。无论教学内容如何改革，如果仍采用旧教法，忽视相关观念的转变，也无法达到教学改革的目的。教学内容的多元化决定了教学方法的多样性，多元文化音乐教育观念要求多元化的教学方法与之相匹配，因此，要达到高师音乐理论课程的教学目标，就必须构建多层次、多侧面的多元化教学方法，并主动运用现代教育技术，编撰供教师使用的教学策略与方案。同时，应多借鉴国内外优秀的教学方法，将其与高师音乐理论教学的实际情况相结合，构建具有中国特色的多元化教学法。 结语 人类社会愈来愈趋向于全球一体化和文化多元化的势态，任何民族国家放弃全球观察的视野，孤立地谈自己的发展，或脱离自身文化传统去谈发展都难以面向未来。中国高师音乐教育也首先需要考虑当今国际音乐教育发展的势态背景，考虑多元文化音乐教育观念的发展及其对中国高师音乐教育的影响。作为高师音乐教育重要环节的音乐理论课程亦要顺应多元文化社会发展的趋势，在课程设置的整合与重构、教学内容的交叉与融合、教学方法的改革与创新等方面进行教学改革的深入探索，提高高师音乐教育质量，培养高素质的音乐教育人才。
流行音乐本科论文篇13
《音乐艺术》2008年的第1、2、3期，连续刊登了六篇“我与音乐人类学：当下最关注的论题”的访谈录；每篇都以问答的形式，描述了上海音乐学院博士研究生黄婉对“上海高校音乐人类学E一研究院”六位特聘研究员的采访记录。拜读之余，感触颇深，也受益匪浅。对此先将访谈内容归纳为三个方面：①学术经历的介绍；②各自已研究或正在研究的领域和民族音乐学存在的问题；③对“音乐人类学”的认识和界定。
访谈内容，给了我很大的启示。使我更加明确了“音乐人类学”、“音乐文化人类学”与“民族音乐学”三个名称的不同内涵可是。近年来，经常有学者将“音乐人类学”、“音乐文化人类学”与“民族音乐学”不加区分的等同使用，使人觉得费解。
由此以为，再谈谈“EtIlnomuslcology”(以下缩写为“EML”)的学科发展和廓清相关的几个概念。是很有必要的。
一、“EML”的发展概况
“EML”是一个复合词，由Ethno(n.人种论、民族志)和musicology(n.音乐学)两个词根复合而成。从两个词根上看，“EML"实际上是一个横跨了音乐学与民族(人种)学两大系统的学科。也就是说，“EML”与民族学的发展具有一定的历史联系。
欧洲传统意义的民族学，就是文化人类学，美国的文化人类学与民族学可以通用。实际上民族学的发展历史就是文化人类学的发展历史，起码在欧美是这样一种情形，文化人类学(民族学)本来就是源于欧洲(德国和法国)的人体解剖学。所以说，与“EML”发展密切相关的是文化人类学。
然而，文化人类学真正的、实质性的发展，已经是19世纪中叶的事了。阿道夫・巴斯蒂安(AdolfBastian)和拉策尔(Friedrich Ratzal)可以称得上是文化人类学的先锋，并各自有不少的文化人类学的著作问世。如巴斯蒂安的《人类根本观念》(Ethnische Elementargedeanken)和《历史上的人类》(Der Mensch in der Geschichte)；拉策尔的《人类地理学》(Anthropogeographie)和《人类历史》(History 0f Mankind)等等。随后。出现了受达尔文生物进化理论影响的第一个流派，即“古典进化论”派，代表人物是英国人类学家泰勒(Edward Tylor)和美国人类学家摩尔根(Lewis Henry Morgan)。以及其后的文化传播论、功能主义、结构主义、象征主义和解释人类学等多种流派。
从“古典进化论”起，文化人类学的思想已经把人类文化看成是有系统的、有组织的和相互影响的民族模式。只不过早期，特别是欧洲文化人类学家，大都致力于对小规模部落社会的考察。这是源起于殖民地时代。欧美学者对现代西方文明之外的人类文化的研究。随着学科的发展和当今全球性文化变迁的趋势，文化人类学的研究领域在不断扩展。“试图概括人类行为的普遍性问题，并对社会的文化现象进行整体性的描述。”
文化人类学和“EML”几乎是同时发展起来的两个学科，两者之间相互促进，相互影响。或者说，“EML”的历史发展和研究领域的更新、不断扩展，都受到文化人类学学术思潮的很大影响。正如梅里亚姆所说“民族音乐学具有随着形成人类学的同一理论潮流而形成的倾向。”
我们都知道，“EML”的前身是“ComparativeMusicology”(Compara.tive：比较的、相比之意)，此阶段被称为“比较音乐学”时期。因为，此阶段的多数研究者，主要运用比较思维的方法，来看待和观察非欧国家民族的音乐和传统，早期还只停留在“低劣”、“肤浅”的认识上，这与欧洲殖民主义的兴起和扩张有关。
真正客观、公正的比较音乐学研究是19世纪80年代之后。主要标志是，奥地利比较音乐研究的先导者艾德勒(G.Adler)的《音乐学的范围、方法和目标》和英国语言学家埃利斯(A.J.Ellis)的《论各民族的音阶》。随后，具有代表性的一些比较音乐学家，还有“德国学派”(又称“柏林学派”)的施图普夫(Carl slumpo、霍恩博斯特尔(EdchMofitzvon Hornbostel)、萨克斯(Curt Sachsl等；“传播论学派”的格雷布内尔(Fritz Graebner)和施密特(W，曲elm Schmidt)；“美国学派”的博厄斯fFranz Boas)和菲克斯(J.W.Fewkes)等。这些学派的理论和思想无一不受早期文化人类学流派的影响。
二十世纪五十年代后。荷兰音乐学家，吉卜・孔斯特(Jaap Kunst)在他的《Musicology》一书的副标题中，首次使用了“EML"这一名称，经过两次的书名更改，1959年以《Ethnomusicology》的名称第三次出版，其理由是“其旧称‘比较音乐学’易使人误解。一般已弃而不用。它并没有进行比其它学科更多或更少的‘比较’。”胡德(Mantle Hood)也认为：“每门学科都要应用比较法。EML是一门研究任何音乐的学问，它不仅根据音乐自身而且还要涉及其文化背景。”最终将"EML'’取代了“ComparativeMusicology”，开始成为了欧洲音乐学术界惯用的名称。
随着“EML”的发展和学术思想的不断深化，以及不断受文化人类学流派的影响，逐渐出现了，梅里亚姆的“文化人类学性质”的研究和20世纪60年代末的结构主义一符号学为分析模式的潮流，这些学术观念一直影响到20世纪末。甚至今天。
二、与“EML”相关的几个中国概念
有人认为“民族音乐学”“音乐人类学”“音乐文化人类学”，甚至“应用音乐人类学”都是“EML”的中文译名，那是无稽之谈。从构词关系讲，“EML”的译名只有一个，那就是“民族音乐学”。其它名称只不过是随着研究对象、范围和方法的不断扩展，在不同的阶段出现的不同研究领域的不同表述，是阶段性研究目标的产物，是不同研究方向的代名词。
“EML”在与不同学科的交叉过程中，已逐渐偏离了音乐本体，相应孕育出了相关不同研究领域，每个领域都有自身的研究对象和空间，也代表着某种观念和兴趣。“其实这并不仅仅是个译名的问题，它代表着一种认识观念，一种避免后殖民主义残余，并且能够有更宽广
学_术视野的学科名称意识。”
关于学科名称和定义，应该具体情况具体分析。研究方向不同，自然名称也可以不一样，“由于其研究范围如此宽泛。故而关于它的定义也就众说纷呈，从‘作为文化的音乐之研究’，‘音乐文化的比较研究’。延伸到‘人类音乐行为的阐释性科学’等等”梅里亚姆也曾说过：“民族音乐学这个学科的定义，由于每个学者所要强调与所希望研究的方面不同，所以也就大不相同，其中甚至竟有完全相反的倾向也是可以理解的。”
特别值得注意的是，这几个名称不能在同一个领域等同使用，不同的名称具有相对应的研究领域。甚至可以作为不同的分支学科而存在。以下就“EML”相关的几个概念。表述他们不同的学术性质和研究对象。
1.民族音乐学(Ethnomusicology缩写为EML)
前面讲到，“EML”是荷兰音乐学家孔斯特(Jaap Kunst)最先提出和使用的，并且最终取代了“ComparatlveMusicology”(比较音乐学)。之所以取代，是因为“该名称把比开始时计划的更为广阔的范畴包括在这个领域之内。譬如有研究西洋艺术音乐中相互影响问题的情况，而且还由于这门学科并没有比其它任何学科进行更多的比较研究。”这一词在中国最早被译为“民族音乐学”，是当时上海音乐学院的罗传开先生。经过1980年的“南京会议”以后，这一名称便开始流行，虽然在随后有过一场激烈的争论，最后还是以“民族音乐学”的名称保留了下来。为什么被译成“民族音乐学”。以为有两个原因：①是直接根据两个词搬(Ethno与musicology)来翻译；②是从研究对象上看，当时的民族音乐学还基本是音乐本体的研究状况。所以，民族音乐学的性质应该是以音乐本体的研究为主，研究对象是民族音乐本身。
2.音乐人类学(Anthmpology of Music)或(Musical Anthropology)
Anthropology of Music是由美国学者梅里亚姆所提出的，其核心是“对文化中的音乐的研究”。他认为，音乐则是由构成其文化的，人们的价值观、态度与信念形成的，人类行动过程的结果。人类的行动会产生出乐音。但它的创造过程是有连续性的过程。所以Anthm，pology 0fMusic可以译为“音乐的人类学”或“音乐人类学”，实际上是指“音乐”的人类学研究，只不过是把“音乐”放在人类文化中来探视。记得在韩锺恩教授的访谈录中。有洛秦教授介绍梅里亚姆对音乐与文化的三个关系的表述。即“文化中的音乐”(in)、“作为文化的音乐”(as)、“音乐就是文化”(is)。读后也深受启发，以为“音乐人类学”的学科意义是在“文化中的音乐”或“作为文化的音乐”的人类学研究而非指“音乐就是文化”的研究。就如韩锺恩教授谈到音乐人类学的审美经验时所说：“我希望从‘音乐就是文化’这个阶段折返回去。即通过文化去关注音乐作为艺术进而音乐就是音乐这样一个问题。”这说明了韩锺恩教授从当初提出的“音乐文化人类学”转到“音乐人类学”观念的原因，也说明了“音乐人类学”与“音乐文化人类学”的研究对象和性质是有区别的。
所以说，音乐人类学的性质应该是文化中的音乐研究，与音乐本体研究的不同就在于是把音乐置于文化中来审视，从文化的角度来研究音乐的构造和形态。
3.音乐文化人类学(Anthropology of Musical Culture)
“音乐文化人类学”的英译名为“Anthropology of Musical Cul-ture”，有人，以为“音乐文化人类学”和“音乐人类学”没有区别，属同一个名称。其根据就是“音乐本身就是一种文化”的思维，这种思维值得推敲。其实，音乐具有“有形性”和“无形性”两种层次，即有非物质性“文化”的一面，也有作为物质性“声响”的一面。就像文化人类学与体质人类学所指称的学科性质一样。音乐文化人类学更加强调“文化”性质，把所指的音乐作为文化来研究。其实质是文化的人类学研究。而音乐人类学则侧重于文化的音乐，是研究文化中的音乐，其实质还是音乐的人类学研究。
所以，音乐文化人类学的性质是体现音乐的“文化”属性，研究音乐的文化现象。研究视角不在音乐上，是与音乐事象有关的社会，民间信仰、国家政策等一些超越音乐本体的文化现象的研究。这样，可能会导致学科偏离的危险。
音乐文化人类学，要当心“文化主义”的陷阱。不管是音乐文化人类学也好，还是音乐人类学也好。其研究对象不能脱离音乐事象去谈文化，虽然是学科性质有所要求，也不能完全抛弃音乐的文本。
