古典主义文学的定义篇1

二．俄国古典主义的体裁模式及代表人物

（一）俄国古典主义体裁模式古典主义兴趣和发展于法国，因此，通常认定法国古典主义是标准模式，俄国古典主义也采取了这种模式。其严格按照体裁把全部作品进行归类，同时任何一种体裁都具备自身恒定的标准。从古典主义的作品内容上来看，抽象和概括性的思想是最有价值的，而具体的和详尽性的则是没有价值的。古典主义的体裁主要有三个层面，同时也被分为三个等级，包括国家纪事题材的高级体裁、思想与追求冲突题材的中级体裁以及滑稽式的生活事件的低级体裁。高级体裁是针对特定的哲学问题或者是国家大事来表达高尚情怀的颂诗和史诗；中级体裁涉及的范围相对多一些，有悲剧、有情感与义务的斗争和“高雅”抒情诗等多种形式，比如田园诗、牧歌等等。个人情感的表现形式是暴君的横行霸道，义务的表现形式是爱国者的明德惟馨，因此，古典主义的悲剧大部分都涵盖了爱国主义，向往自由甚至是革命倾向；低级体裁主要是反映社会公民日常生活的长篇小说、寓言等等。

（二）俄国古典主义第一批代表人物俄国古典主义的第一批代表人物是康捷米尔、罗蒙诺索夫、特列季亚科夫斯基。他们效仿古希腊罗马文化题材、思想、语言结构等等，与本民族的文学创作融合，对诗学和体裁进行改革。他们构建了文学体裁体系，探讨了公民道德理想和英雄主义的思想观念，繁荣了诗学文化，善于展示人的精神世界。俄国古典主义呈现了两种创作倾向，一种是揭露性，一种是颂扬性。

古典主义文学的定义篇2

二茅盾认为，“古典主义只是理智的文学，没有热烈的情绪，不许奔放的想象，并且只是贵族的娱乐，描写着贵族的文学”。［5］这道出了古典主义独尊理性的特征。古典主义思潮推崇理性，其哲学基础是笛卡尔的惟理主义。笛卡尔将理性视为一种先天的认识能力，照他看来，文学艺术作为人类的心智活动，也应当受到这种理性原则的无情宰制。因此，感觉和想象力被视为杂乱的、变幻的、足以使人类精神活动招致欺骗的根源而遭到敌视和排斥。这种惟理主义乃是古典主义文学理论的知识依据，诚如卡西勒在《启蒙哲学》中所说的那样，笛卡尔一劳永逸地为17、18世纪的美学指明了道路。古典主义所崇尚的“理性”拒斥感觉和想象，同时又表现出群体理性、政治理性的特征，显露出清晰的意识形态的专制面孔。学衡派之重视“理性”跟惟理主义观念很不一样。

以吴宓为例，他毕生追求“真情”与“至理”的统一，而对安诺德“诗专重理智思想而不及情感”的看法不以为然。他在《文学与人生》一文中说:“古学派(一译古典派)之伦理的主张，乃一各种性行元素之调和融洽……然古希腊罗马文学中之上品，如荷马之诗，苏封克里之悲剧，以及桓吉尔(Virgil)之诗，其描写感情想象非不强烈，岂仅专重理性者。……后来之新古学派及伪古学派，特重一偏之理性，致由浪漫派之反动，专务提倡感情及想象。写实派继浪漫派而兴，复趋他一端，专主以冷静之头脑，观察社会人生之实况，详加描写，不参己见，其所重者乃为科学之理性。”［6］吴宓称古典主义为“新古学派”和“伪古学派”，因为它“特重一偏之理性”，所以对之持否定的态度。(朱光潜也称这种惟理主义的、作为文学思潮的“古典主义”为“假古典主义”，并视十六世纪意大利人维达(Vida)的《诗艺》、十七世纪法国人布瓦洛(Boileau)的《诗艺》、十八世纪英国人蒲柏(Pope)的《批评论》为“假古典主义”的三部法典”。［7］)吴宓强调诗与文“各该表示思想及情感，兼有其二，不废其一”。［8］显然，在文学观上，吴宓是反对惟理主义观念的。新月派提倡的是理性节制情感，借用朱自清评价闻一多诗歌的话来说，就是靠理智的控制比情感的驱遣多些。即便是被有些论者称为古典主义理论家的梁实秋，也只是反对过分推崇情感，不赞成把情感直接当成文学本身。京派提倡“理性与情感”的协调，其“理性”并不排斥情感，不过是针对当时文坛上情胜于理的普遍状况，针对情感过分外露的感伤主义倾向，要求“和谐”与“恰当”，其着眼点在于“艺术的完整”。比较而言，在布瓦洛的理性原则的强力框范之下，古典主义作品通常讲述的，乃是在贤明君子的调解下理性对的最终克服，而非理性终归要让人身败名裂，这无疑是一种理性专制主义姿态;而京派批评家所要求的，却是对裸的情感宣泄的适当“节制”，是“一个艺术家所需要的平静的心境”。［9］沈从文、李长之、朱光潜、萧乾、李健吾、废名、叶公超、常风等人，均反对文学创作中过分的“热情”，而不排斥感情。至于京派开创了对中国当代文学产生深远影响的抒情小说(诗化小说)的事实，则早已广为人知。西南联大诗人穆旦、冯至、袁可嘉、李广田等的反“感伤论”，也和京派的主张相类。如果把现代中国文学中的这种“理性”不加区别地简单等同于文学史意义上的古典主义思潮所推崇的“理性主义”，甚至习惯于拿中国文学史机械地比附西方文学史，就很可能要冒牺牲中国现代文学史自身真实性的危险。西方文学史上的古典主义者坚信，合乎理性原则的伟大作品早已在古代诞生。拉布吕耶尔曾一口咬定:一切都已经说过了，我们只能跟在古人和现代人中最富技巧者后面拾其牙慧。#p#分页标题#e#

在古典主义者那里，文学典范早已存在，艺术的全部规则都已为前人创制，后世文学须服从权威，匍匐在在经典的律条下反复揣摩、不断仿写。“古典主义提供的文学是给他们的祖先以最大的愉快的……主张今天仍然模仿索弗克勒斯和欧里庇德斯，并且认为这种模仿不会使十九世纪的法国人打呵欠，这就是古典主义。”［10］而中国现代文学史上，无论是学衡派，还是新月派，都没有掉入这种僵硬的泥古窠臼，京派更是以独具魅力的文学创作实绩，为中国文学提供了难能可贵的新质。他们所体现出来的对“古典”的赞赏，更多的是重视文学自身的发展规律，把从传统中吸取有益的养分作为创造的基础，而不是拜倒在某些典范和类型的脚下。例如沈从文，废名等作家，在文体上多有实验和创造，这几乎是众所周知的文学史常识了。新月派关注诗的形式，因而屡遭“形式主义”之讥。闻一多的“带着脚镣跳舞”，是对“艺术自律”的强调，也是对新文学初期的白话诗以来“绝端的自由，绝端的自主”趋势的反拨。当时许多新诗作品粗制滥造，让人生厌，新月派提倡创造诗歌的新格律，正是清醒地意识到了新诗本身存在的弊端。这种新诗发展过程中的内部调整，目的是力图在传统诗词的形式彻底破坏、无形式成为了诗歌的唯一形式之后，探索和建构新诗的形式美。闻一多反对在创作上的任意而为，在诗歌的语言形式方面多有创造性的建树。他提出的诗歌“三美”即音乐美、绘画美、建筑美的主张，就是对诗歌语言形式的具体要求。新月派的诗歌格律运动与其说是古典主义式的模拟经典，不如说是恰当地运用传统资源的一种创新。从题材方面来说，古典主义钟情于反映上层社会的生活，不屑于描写下层社会的生活，具有鲜明的贵族化色彩。这种状况在中国现代文学史上难以见到。京派与此迥乎不同，甚至恰恰是背道而驰的。他们的眼光注视着“乡下人”，对中国社会的现实人生有所贴近，文学视野较为开阔。如沈从文的“湘西世界”，刻画出了中国农村生活的整个面貌，其题材多取自下层民众的生活，体现出对小人物的关怀，而上流社会的教授、绅士倒成了被讽刺嘲弄的对象。

要而言之，中国现代文学史上，既看不到对具体的经典的推崇与模拟，现代作家中，也没有人在主观上企图或在客观上做到了确立文学创作的规则与律条。不消说，就像许多论者详加梳理过的那样，学衡派、新月派、京派与“古典主义”有这样或那样的间接的关联，有某些相似之处，但这种相似之处除了与古典主义的内涵之间的裂缝难以弥合之外，而且无论从理论构建、规模，还是从作品来看，它都无法作为一种“思潮”而存在。

首先，它缺少一个系统的理论体系。即便是被一些论者认定为古典主义理论家的梁实秋，实际上也是受到白璧德的新人文主义的影响，其《浪漫的与古典的》、《文学的纪律》、《文艺批评论》、《偏见集》等著作，虽然表现出与古典主义的种种联系，但大体上是坚持从文艺本身出发、从创作的规律出发谈创作，毕竟没有照搬或创制一套完整的“古典主义”理论。不能用梁实秋的理论表白来代替其创作实践，更不能用苍白的逻辑推理代替对其文本的细致分析。更何况任何文艺思潮都有着自身的内在逻辑和外部边界，就算是有了思想家、理论家的某些思想言论，也并不意味着就有了文艺思潮本身。

其次，文艺思潮应该是有一定规模的理论倡导与创作实践结合的文学运动，而在现代中国，并无规模较大的古典主义文学运动。以新月派为例，它本身就是一个较为松散的团体，无非是一帮自由知识分子自愿地处在一起，“既无思想纲领，也没有奋斗目标”，“大家聚在一起，无非是凭着兴趣写点文章，谈笑作乐而已”，但是在“现代性”之类的知识框架下，有论者把新月派视为其成员之间有着高度一致性的现代中国的古典主义大本营，而“实际上，他们的情况远不像我们从前所估计的那样奥妙复杂”。［11］将学衡派、新月派、京派捆绑为一脉相承的集团，则显得更为勉强。

最后，然而也许是最重要的，就是目前所见到的认为中国现代文学中存在古典主义文学思潮的著述，大都不能从学衡派、新月派、京派的作品分析出发，去说明相关问题，去作出新的阐释，甚至不能明确地列出在中国现代文学史上，到底有哪些重要的“古典主义”作品。远离作品而得出的相关结论难以令人信服。

三现代中国虽未出现古典主义文学思潮，但对于中国现代文学而言，古典主义一词并不因此而完全丧失了描述功能。我们可用广义的古典主义或“古典主义倾向”来概括中国现代文学中某种家族相似性———一种重视传统的文化理念与和谐、静穆、均衡、节制的艺术风貌。吴宓、朱光潜所说的“古典”、“古典主义”，其实正是这里所界定的美学风格上的“古典主义倾向”。在《什么是古典主义》一文中，朱光潜所探讨的“古典的”及“古典主义”，即为“古典主义倾向”，而非“古典主义思潮”。［12］从梁实秋本人对“古典”的理解来看，他也并没有把“古典”和作为文学思潮的古典主义混为一谈，其“古典”意指在立足传统文化的前提下，文学创作的实践活动中所表现出来的种种特征。梁实秋指出:“‘古典的’与‘浪漫的’两个名辞不过是标明文学里最根本的两种质地。这两种不同的质地可以在同一时代同一国土同一作家甚至同一作品里同时存在。”［13］他不把“浪漫的”与“古典的”理解为水火不容的对立物，他所反对的，在很多情况下，只是滥情的极端浪漫主义。

1924年，本来信奉极端浪漫主义的梁实秋，在听了白璧德的课后，感慨良多，深为折服。他“开始自觉浅陋”，“对于整个的近代文学批评的大势约略有了一点了解，就不再对于过度浪漫以至于颓废的主张像从前那样心悦诚服了”。［14］值得注意的是，梁实秋本人并没有认为自己从浪漫主义转到了古典主义，而是受到古典主义的启发，从极端浪漫主义中走出来了而已。新月派的古典主义倾向表现为重视艺术规则，追求均衡、和谐的审美理想;既视情感为艺术的生命，又反对毫无节制的滥情。京派的古典主义倾向则表现为和谐、平静、准乎自然的审美风貌，浸润着东方式的静穆的艺术神韵。现代中国文学中这种古典主义倾向的出现有其历史原因。首先，20世纪初，物质主义和功利主义思想急剧膨胀，物质功利与人文精神的矛盾日趋激化。现代中国的许多知识分子，如吴宓、陈寅恪、梁实秋等，开始认识到物质主义的滋长，可致“人欲横流、道义沦丧”。［15］而新人文主义力图复活古典人文精神以克物质主义、功利主义之弊，主张以道德理性节制情感，提倡和谐、均衡的美学原则，这就无疑成为学衡派、梁实秋之信服新人文主义的重要原因。其次，随着新文学本身的发展，一些人开始反思新文学运动的得失，要求吸取中国传统文学的养分，重视传统文化的正面价值。复次，政治局势和社会现实的变化，也使得不少作家向往稳定、渴盼安宁，因而把传统当作了精神的栖居地和心灵的避风港。最后，当浪漫主义的发展已到滥情与颓废的境地，艺术本身的品位已令人不满，那么，古典主义倾向作为对极端浪漫的一种制衡，其出现就是势所必然的了。#p#分页标题#e#

古典主义文学的定义篇3

 

古文经典的教育教学改革，历来是学界关注的重点。古文经典不应该是为古人而停留于古人之上，应该与社会主义核心价值观链接起来关系。这种关系的确立是非常必要的。因为在全面深化改革的大背景下，只要古文经典教育教学的改革，从根本上是当今社会的一个现实问题，而且只要问题的解决，必须诉诸当代社会意识形态争夺和建设，社会主义核心价值观就将构成中国传统文化传承的积极动力和强大后盾。而且，古文经典的教育教学改革应该确立扎根现实的历史唯物主义观点。因为扎根当今时代社会现实的土壤，中国传统文化才能繁荣;唯有在马克思主义理论牢牢把握的“社会现实”基础上，古文经典教育教学的改革，方能开展出具有原则高度的理论与实践。社会主义核心价值观就建立在“社会现实”之上，以“社会现实”克服“为古而古”，在古文经典教育教学上确立历史唯物主义方向，并由此展开对经典尤其是古文经典的当代意义的历史分析。再是古文经典的教育教学改革，应该确立“沿道垂文”的辩证观，尤其是古代文学经典，不能仅仅停留在“文”的关注，更应该有“道”的提升，在民族伟大复兴的历史节点上，培育和践行社会主义核心价值观，就需要正确看待中华传统文学经典中传统价值观，由此展开古今之间交流对话。

 

两者之间能够建立链接关系，主要在于古文经典教育教学中承载的传统价值观，与当今中国社会主义核心价值观历史与逻辑的辩证统一。古代文学经典能够在当今社会继续作为“经典”而存在，必然有其与当今社会价值观一致的地方，在文艺座谈会说，“传承中华文化，古为今用、洋为中用，辩证取舍、推陈出新，摒弃消极因素，继承积极思想，‘以古人之规矩，开自己之生面’，实现中华文化的创造性转化和创新性发展”，所以，可以通过梳理古代文学经典承载的传统价值观，与处在民族伟大复兴重要历史阶段的当代中国社会主义核心价值观之间辩证关系，以解决经典教育教学改革主导方向的具体问题。

 

例如，古文经典中传统价值观与社会主义核心价值观在历史与逻辑上的统一性，主要是从“历史的观点”出发，以古文经典在过去现在能被认可的根本原因作为立足点，可以知道古文经典何以成为经典，特别是其所普遍呈现的价值观念、精神灵魂或风骨(即中国精神)，由此归纳出传统价值观中一些主要的成分。古今时空差异甚大，我们认为，中华民族有共通的情感价值与理想和精神，这是一脉相承的。古文经典中普遍呈现的“民胞物与”情怀，与社会主义核心价值观中“爱国”、“敬业”可以构成脉络相通的中国精神价值体系。

 

当今社会“互联网+”发展趋势不可逆转，古文经典教育教学改革中，应该适应时展的趋势，有效地结合互联网技术和其他信息技术平台，丰富教育教学手段，扩大古文经典的传播面，还可以通过现实的或者网络虚拟的读书会、宣讲会等，交流心得体会，借势培育青少年的社会主义核心价值观。当代社会，古文经典的教育教学改革在课程方法、手段方面有很多新颖的做法，但目的性方向不能改变，就是归于社会主义核心价值观的知与行上来。我们如此提倡，其现实意义是非常深远的。

 

第一，社会意义上，社会主义核心价值观是当代中国精神的集中体现，需要在与中国文化传统的沟通和链接中，建立中华传统价值观与社会主义核心价值观之间逻辑联系，倡导社会主义核心价值观是中华民族的灵魂或风骨，以增强文化自觉和文化自信。在“青年自觉践行社会主义核心价值观”的论述中，专门提到“一个民族、一个国家的核心价值观必须同这个民族、这个国家的历史文化相契合”，这就是探讨古文经典教育教学改革，要明确社会主义核心价值观方向的典型意义。

 

第二，学理意义上，中国优秀文化传统更多体现在古今文学经典中，要在古今文学经典生成路径以及体现出的文化价值观，与社会主义核心价值观之间，辨析历史与逻辑的统一关系。如从逻辑上讲，中华民族有“共同的情感和价值、共同的理想和精神”，往往体现在古今文学经典作品中，这就是社会主义核心价值观与传统价值观逻辑的统一;而从历史上讲，在古今文学经典作品中体现出的传统价值观又“既坚守本根又不断与时俱进”，与当代中国社会主义核心价值观一样，展现当今时代精神，实现历史的统一。

 

古典主义文学的定义篇4

从根本上说，建立现代民族国家的任务与实现现代性的任务应当是一致的。在建立现代民族国家的历史进程中，建设现代性的任务也得到推进；同时，建立现代民族国家也成为建设现代性的一个方面。但是在中国却与欧洲不同，建立现代民族国家的任务与实现现代性的任务产生了冲突。中国本土没有自发地产生现代性的条件，只能从西方引进。这就是说，中国的现代性是外发型的，是由西方引进而非从自身产生的，因此具有外源性；是由于落后挨打不得不进行的选择，而非由于自身发展的要求而产生的诉求，因此具有外迫性。外源性导致中国现代性缺乏传统的“支援意识”；外迫性导致中国现代性诉求不坚定。因此，中国现代性先天不足，容易夭折。而由于中国处于西方列强的压迫下，建立现代民族国家意味着首先争取民族独立，反抗西方列强。这样，实现现代性要求向西方学习，而建立现代民族国家则要求反抗西方。这样，现代性与现代民族国家之间必然发生冲突：要实现现代性就必须学习西方，走西方的道路，从而导致反传统；要建立现代民族国家又必须反对西方帝国主义，走反西方的道路，从而导致认同传统，从传统中获取“支援意识”。中国必须进行两难的选择。由于民族危亡的迫切性，建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务，为了建设现代民族国家不得不牺牲现代性，甚至反现代性。这就是说，20世纪中国面临的任务首先不是实现现代性，而是建立现代民族国家；为了建设现代民族国家又必须采取反（西方）现代性的立场。在洋务运动、戊戌变法、辛亥革命和五四文化革命的历史阶段，建立现代民族国家与实现现代性的任务还大体上一致，建立资产阶级民主共和国与引进科学、民主并行不悖，因此启蒙主义（包括文学启蒙主义）是主潮。但由于民族危机的加深，建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务。五四新文化运动刚开展数年，启蒙任务远没有完成，社会革命风暴突起，启蒙运动中止。这时，现代性与现代民族国家的矛盾突现。由于辛亥革命建立资产阶级民主共和国的尝试失败，于是选择以反（西方）现代性的方式完成建立现代民族国家的历史任务。无论是国民党还是共产党领导的革命，都是采用了非西方的革命道路，都接受了苏联的政治革命模式，其历史任务都是建立现代民族国家。而实现科学、民主的现代性任务被搁置，甚至成为批判的对象。这就是所谓“救亡压倒启蒙”的真正涵义。这种历史要求使五四启蒙主义中断，新古典主义登上了历史舞台。

无论是中国还是欧洲，新古典主义都是对现代民族国家的回应，这是新古典主义的根本性质。为了建立现代民族国家，必须动员一切政治的、文化的力量。特别是在现代民族国家的形成阶段——“绝对主义国家”时期，更需要包括文学在内的文化的支持，以造就民族国家这个“想象的共同体”。支持绝对主义国家的文化力量是政治理性。法国路易十四时期，适应加强中央集权的需要，宰相黎塞留大力提倡新古典主义，推动了新古典主义的形成和发展。在英国的王政复辟时期也产生了新古典主义。新古典主义有几个基本特征：第一，高扬理性，认为理性是人的本质，也是文学的本质。认为理性就是真实，就是自然。法国新古典主义理论家布瓦洛提出：

“首先须爱理性：愿你的一切文章

永远只凭理性获得价值和光芒。”1

这个理性是群体理性。新古典主义的群体理性是对建立现代民族国家的正面回应。它强调个体情感、欲望必须服从国家、社会的责任。新古典主义悲剧就突现了个体对社会责任的牺牲而显示的崇高。第二，尊崇古代文学典范，强调服从权威，认为“摹仿自然就是摹仿古代准则”（蒲泊）。第三，认为文学形象应当体现某种普遍人性，形成人物形象的“类型”说。蒲泊就提出“诗人的任务是细查类型，而非细查个别”。第四，“高级的题材”和崇高的风格。新古典主义具有贵族文学的精神气质，它认为悲剧反映上层社会生活，是高级题材；而喜剧反映下层社会生活，是低级题材（布瓦洛）。古典主义往往选取古希腊、罗马的题材，描写宫廷贵族的生活。它的语言典雅、气质高贵、风格崇高，表现人性的伟大。第五，讲求艺术规范，认为共同规范比个性创造更为重要。尤其是新古典主义的“三一律”，给戏剧制定了不容违反的形式规则。这是理性主义在文学形式上的表现。

新古典主义产生于法国，也流传于英国、德国和意大利等欧洲诸国。但对中国产生直接影响的是苏联的新古典主义即所谓“社会主义现实主义”。十月革命后苏联建立了一个“国家社会主义”的社会制度，其基本特征是国家对社会生活的全面控制。这是吉登斯说的“绝对主义”国家的基本特征。这种“绝对主义”国家要求政治理性的支持，而苏联式的马克思主义即列宁-斯大林主义就成为国家意识形态。文学也不可避免地成为国家意识形态的一部分。于是，按照国家意志，就造就了苏联的新古典主义文学思潮。这个文学思潮是以“社会主义现实主义”的名称出现的。“社会主义现实主义”不是现实主义，而是新古典主义，有这样几个理由：

第一，二者的历史定位不同。现实主义不认同现代性，不顺应国家意识形态，它是对资本主义的揭露和批判，是对现代性的阴暗面的抨击，因此具有了文学现代性；而“社会主义现实主义”是对“绝对主义国家”的认同，顺应国家意识形态，以肯定现实为主要倾向，因此是前现代性的文学。

第二，二者的意识形态基础不同。现实主义的意识形态基础是人道主义，而“社会主义现实主义”的意识形态基础是政治理性即国家意识形态。现实主义关注小人物的个体的命运，而“社会主义现实主义”关注阶级的命运和国家的责任。

第三，现实主义的哲学基础是实证主义，主张客观性，而“社会主义现实主义”的理论基础是反映论和意识形态论。所谓“反映现实的本质”是被意识形态立场所规定的，因此更强调文学的理想性和意识形态性。

第四，“社会主义现实主义”虽然自称继承了现实主义精神，但实质上对19世纪现实主义持批判态度，认为它是资产阶级文学形式，缺乏理想性，只批判不肯定，不能反映现实的本质和历史的发展趋势等等，这样就离开了现实主义的基本品质。

第五，苏联“社会主义现实主义”的新古典主义性质除了上述表现以外，还体现为诸如“典型化”等形式规范以及崇高的风格。总之，“社会主义现实主义”符合了新古典主义的尊崇理性、讲求规范的基本特征。

中国的历史条件为新古典主义铺就了丰厚的土壤，造就了中国新古典主义。五四新文化运动时期，中国处于启蒙时代，启蒙理性成为时代精神。五四文学思潮一直被错误地称为五四现实主义和浪漫主义，实际上属于启蒙主义，这是由其与现代性的关系决定的：它呼吁和讴歌现科学、民主，批判封建主义，是对现代性的正面回应。1但是，启蒙运动行之未久，由于建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务，革命取代了启蒙。社会革命需要新古典主义，也产生和延续了新古典主义，法国大革命如此，苏联革命如此，中国革命也如此。作为建立现代民族国家的手段的中国革命，需要政治理性以及建立于其上的新古典主义文学思潮的支持。因此，五四以后，苏联的新古典主义（社会主义现实主义）引进，启蒙主义退出历史舞台。新古典主义的历史定位在于适应了建设现代民族国家的需要，而在中国，这个历史任务是由共产党领导的“新民主主义革命”完成的。革命胜利以后，进入了社会主义建设时期，而中国的社会主义建设采用了苏联模式。苏联模式的国家社会主义需要政治理性的支持，因此作为国家意志的主流意识形态成为文学的主导思想，新古典主义不仅被延续，而且更为彻底，也走向僵化。从“革命文学”论争到左翼文学运动、抗战文学和延安整风，以及解放以后的社会主义文学时期的“革命现实主义”和“社会主义现实主义”、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，新古典主义形成、发展，直到“文革”推出“样板戏”和“三突出”原则而走向终结，新古典主义主导了中国文坛达半个多世纪。

此外，新古典主义的产生也有中国文学的理性主义传统的基础。正如欧洲新古典主义继承了古希腊、罗马文学的理性精神一样，中国文学的新古典主义也继承了古典文学的理性传统。中国文学本身具有强大的理性传统，只不过这个理性不是现性，而是前现代的道德理性。五四文学虽然冲击了传统理性，但并没有使之寿终正寝。在建立现代民族国家的过程中，传统的道德理性转化为新的政治理性，而在这个基础上产生了新古典主义文学。五四文学的接受西方的启蒙主义没有来自传统的“支援意识”，因此中途夭折。而中国顺利地接受了苏联的新古典主义，且根基深固、持续长久，则有赖于理性主义文学传统的“支援意识”。

无论是“革命现实主义”、“社会主义现实主义”还是“两结合”，都是苏联“社会主义现实主义”的变体，都是新古典主义的中国形式。中国的新古典主义是对现实主义的批判。从“革命文学”论争到左翼文学和社会主义文学，一直都在理论上批判现实主义，自认为是对“资产阶级现实主义”的革命。五四启蒙主义被误解为现实主义，并被归结为资产阶级批判现实主义一类。它的科学、民主精神和人道主义被当作资产阶级意识，启蒙任务和对“国民性”的批判被认为是过时的了。苏联“社会主义现实主义”被引进中国之初，就鲜明地针对现实主义和五四启蒙主义（被当作现实主义）。周扬认为：“现实主义者攻击了现实的丑恶，暴露了缺点，但是他们止于批评，并没有积极的建树。”“由于作家世界观的桎梏和缺陷，它并没有达到生活的真实的全面的反映。”2周扬还认为，旧现实主义的批判性已经过时了，革命现实主义应当变批判为歌颂，因为“现在，阿Q们抬起头来了。关于觉醒了的阿Q值得写一部更大的作品”。3《讲话》发表以后，特别是建国以后，对“资产阶级现实主义”的批判进一步加强，而粉饰现实的倾向日益加强。这样。革命文学就否定了现实主义的基本精神——批判性。革命文学自称为“革命现实主义”或“社会主义现实主义”，一方面自认为克服了“批判现实主义”的缺陷，同时也认为继承和发扬了现实主义精神。实际上，革命文学对现实主义的接受是一种“误读”。它把现实主义理解为“真实地反映现实”而抹杀了现实主义的本质——对现代性带来的社会灾难的揭露、批判。这样，就可以推导出“革命现实主义”或“社会主义现实主义”是对现实的肯定，因为革命斗争和社会主义本身是光明的，反映革命斗争和社会主义的现实就意味着歌颂现实。前面已经说过，现实主义是对现代性带来的社会灾难的揭露、批判，它不会肯定现实，更不是歌颂现实。否定了这一点，就离开了现实主义的基本精神。而革命现实主义就在这方面离开了现实主义，成为新古典主义。

革命文学也是对五四启蒙主义的反拨。“革命文学”论争是接受苏联文学思想，批判五四启蒙主义的开端。30年代正式引进和接受苏联“社会主义现实主义”，在原则上与五四启蒙主义划清了界限，形成了中国“革命现实主义”思潮。五四启蒙主义被误认为“资产阶级现实主义”，它的人道主义、个性解放思想被当作资产阶级意识形态被批判。这种批判在〈〈讲话〉〉发表以后和建国以后进一步得到加强。

中国新古典主义具有一般新古典主义的特征，也具有自己的特殊性。首先，中国新古典主义具有强烈的意识形态性尤其是强烈的政治理性主义。苏联的新古典主义在主张文学的意识形态性的同时，还注重文学的客观性（反映论），而中国新古典主义却更强调文学的意识形态性，不那么强调文学的认识论意义。这在《在延安文艺座谈会上的讲话》中得到明确地表述。《讲话》没有从文学是什么的科学角度谈起，而是从“我们的文艺是为什么人的”意识形态角度谈起；它没有运用反映论确定文学是对社会生活的认识，而是大谈文学的阶级性以及从属于政治，为政治服务。苏联的新古典主义主张文学的意识形态性，但还没有局限于政治性，还包括道德等方面。中国新古典主义不仅明确主张文学是一种意识形态，而且鲜明地宣称“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”。中国新古典主义作家不是采用私人视角，而是采用阶级视角；不是采用多方面的生活视角，而是采用单一的政治视角。新古典主义文学作品也具有强烈的政治倾向性。如《子夜》通过对中国社会的描写形象地表达了作者对中国革命的信念；至于“革命样板戏”更极端地突出了（而且是偏执化的）意识形态性、政治性。中国新古典主义的强烈的意识形态性尤其是强烈的政治性既出自中国文化的实用理性传统，也是由中国革命的严酷性造成的，它需要文学参与革命斗争，需要突出文学的阶级意识。当然，建国以后，“以阶级斗争为纲”的“左”倾思潮助长了新古典主义的政治理性主义，但这仍然要从“国家社会主义”体制本身寻找根源。

其次，中国新古典主义注重选取重大社会政治题材，突出了崇高的风格。它不是选取关注个体命运的立场，而是选取关注阶级、民族的命运的立场。这是政治理性主义在文学题材方面的表现。同时，中国新古典主义也突出了崇高的风格，它讴歌社会革命中的英雄人物，展示无产阶级性的伟大和崇高。不仅在“革命现实主义”时期是如此，而且在解放后的“社会主义现实主义”和“两结合”时期也是如此；以后竟至完全排除了非社会政治题材和其他美学风格，如“文革”前和“文革”中阶级斗争题材的绝对化、对“反题材决定论”和“时代精神会合论”的批判；“革命样板戏”更是把这种倾向推倒极致， “塑造高大完美的无产阶级英雄形象” 成为文艺的“根本任务”。

还有，中国新古典主义表现了强烈的理想主义和乐观精神。它突出了理想主义，并认为这是区别于“批判现实主义”的特征。《讲话》提出文艺“应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性”。在“两结合”中，更强调和突出了理想主义。所谓“两结合”实际上是强调政治理想主义，因为这里的“浪漫主义”被理解为理想主义。这是中国新古典主义区别于欧洲新古典主义和苏联新古典主义之处。新古典主义不是客观地描写现实，而是按照理想主义原则描写现实中还没有发生或还没有成为普遍事实的东西；不是展示人性和社会生活的黑暗面，而是展示光明的未来。这就是所谓“反映现实的本质”。在《讲话》中就已经批判了“写黑暗”和“写黑暗与光明并重”的主张，指出“以写光明为主”；在解放以后更强调颂扬社会主义的光明面。在“革命样板戏”中，这种理想主义更发挥到极致。同样，与欧洲新古典主义不同，中国新古典主义没有形成悲剧意识，它不是表达个体对社会责任作出牺牲的悲痛，而是展现个体牺牲所具有的社会意义。因此，中国新古典主义充满了乐观精神，坚信个体的牺牲是完全值得的，革命必将胜利，。这种理想主义和乐观精神既来源于中国的集体理性和“乐感文化”（李泽厚），也出自鼓舞革命斗争意志的需要。

最后，中国新古典主义形成了自己的形式规范。中国新古典主义也遵循了一般新古典主义的人物类型化原则，苏联新古典主义的形式规范如“塑造典型环境中的典型性格”得到继承，这种“典型”被确定为“共性与个性的统一”，而共性即阶级性是个性的本质。而且不仅如此，中国新古典主义还创造了更为特殊的形式规范，最明显的是“样板戏创作经验”如“三突出”原则等。

需要指明的是，中国的新古典主义与欧洲新古典主义不同，它不具有贵族气质和高雅风格，相反，它具有平民气质和通俗化风格。这是由中国“新式农民革命”的性质决定的。它要求革命文学贴近工农大众，为工农大众所喜闻乐见，成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”。革命文学的平民化和通俗性也有中国文学的平民性传统的影响。欧洲“绝对主义国家”是中央集权的封建王朝，文学以宫廷趣味为中心，因此欧洲新古典主义继承了贵族文学传统。中国革命致力于建立工农政权，工农成为文学的主要对象，而且中国贵族文学传统薄弱，平民文学传统强大。因此，革命文学具有平民气质和通俗化风格。革命文学反映工人、农民的革命斗争生活，形式通俗。它提倡大众化，认为普及先于提高。但是，这种通俗化也不等于通俗文学，它对以消遣娱乐为特征的现代通俗文学是排斥的；它是革命的政治内容与通俗的艺术形式的统一，因此属于严肃文学范围。

历史在五四以后拐了个弯，由实现现代性转为建立现代民族国家，现代性思潮退潮。与此相应，文学思潮也跟着拐了个弯，由启蒙主义转回到新古典主义。从直线进化论的角度上看，这似乎是倒退，而从中国的具体历史条件看，这正是一种必要的迂回，因为只有完成建立现代民族国家的任务，才能进一步完成实现现代性的任务。只有在这个历史前提下才能接续未完成的启蒙主义任务，并进而建设具有现代性的中国文学。中国新古典主义的历史作用是适应了建立现代民族国家的需要，发挥了推进革命的功能。但是，对文学而言，不可避免地出现这种情况，即文学为历史作出了牺牲。中国的新古典主义对五四启蒙主义而言，在审美价值上有所退步，从五四文学的高度上跌落下来。而对于五四以后的非主流的文学思潮（如对于老舍代表的现实主义和沈从文代表的浪漫主义以及各种现代主义流派）而言，这种落差就更为明显。至于建国以后到“文革”时期的“社会主义现实主义”以及“两结合”文学的负面教训恐怕要大于正面经验。由于新古典主义是五四启蒙主义的逆转，它虽然具有历史的依据，但并没有达到时代的最高水平，尤其是后期加剧的的公式化、概念化以及僵化的政治理性主义违背了文学自身的规律，所以从总体上说，革命文学的艺术成就不高。文学对历史的牺牲是历史需要与精神自由之间的矛盾造成的。历史进步并不一定意味着人的价值的提高，而往往是以对人的价值特别是精神自由的牺牲为代价的。这就是所谓“历史与道德的二律背反”。文学作为“自由的精神生产”，往往要为历史作出更大的牺牲。明白了这一点，就明白了中国现代文学历史的最大秘密。

随着建立现代民族国家任务的基本完成，建设现代性的任务又提到日程上来。20世纪80年代的新启蒙运动，接续了五四启蒙传统，完成五四未完成的建设现代性的任务。与此相应，新古典主义文学思潮也退出历史舞台，新的启蒙主义文学思潮崛起。在以后的历史发展中，特别是在90年代兴起的市场经济大潮中，启蒙主义退潮，多元的现代文学思潮形成，如以“新写实主义”为代表的现实主义，以各种先锋派为代表的现代主义等。当然，新古典主义并没有完全消失，它的影响依然存在。这是由于中国现代性建设还没有完成，还保留着传统社会主义的痕迹。但是，新古典主义已经完成了自己的历史任务，它的生命力已经枯竭，不可能主导当代文学了。新古典主义退出历史舞台，是历史的选择，也是文学自身发展的要求。它留下的历史经验，值得我们思考和借鉴。

参考文献

[1] 参阅杨春时《古典主义传统与当代文艺思潮》，《北方论丛》1988年第3期；《社会主义现实主义批判》，《文艺评论》1989年第2期。

[2] 安东尼·吉登斯《民族-国家与暴力》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第147页。

[3] 同上书，第4——5页。

[4] 《马克思恩格斯全集》第10卷，第72页。

1 伍蠡甫编《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第291页。

古典主义文学的定义篇5

1. 古典主义平稳的构图

古典主义的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上，对称是平衡画面的总则，古典主义油画构图中最大的特征是三角形构图。正如米开朗琪罗所说:“古典原则需要艺术家由理智、艺术、对称、平衡、精选、坚信来引导。”这是古典主义原则的一个强劲的宣言，它奠定了文艺复兴古典艺术大厦的基石。同时，自远古时代就为人类所熟知的黄金分割律在文艺复兴时期被系统的运用，使画面成为一个整体，和谐一致。几何学的严格和科学透视的融合，产生出在构图上无以伦比的平衡完美的作品。古典传统的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上的。对称是平衡画面因素的总则。几乎所有古典主义构图中最大的特征就是三角形构图。三角形的底部几乎占据了画面的整个下部，拉斐尔的许多作品就是采取这种格式。

古典主义构图当中还有一个重要的原则就是黄金分割律的使用。在远古时期，黄金分割律就为人们所熟知，可是只有在文艺复兴时期，才开始被艺术家运用到画面中分割形体使得画面作为一个整体更加和谐统一。几何学和科学透视的融合，将会产生出无与伦比平衡完美的作品。所以达芬奇在他的绘画中的科学性中说:“科学与艺术不但不相违背，反而因为彼此相互融合而产生更强的效果。如果没有科学，艺术的表现力将大大失色，它可以通过科学使其更具有张力。如果没有艺术，科学将只能通过逻辑的语言去阐述，失去了更为形象和准确的表现力。”所以，在达芬奇的画中，他将两者融为一体，它们是完整的结构整体，他的画中，充分表现着和谐的比例和各个形象之间的平衡感[1]。

2. 古典主义微妙的色彩

就色彩分析古典时期的绘画,冷暖色彩变化极其微弱，几乎谈不上有真正的冷暖色彩对比关系，色彩是素描的附属物。所以古典绘画更多的总是以故事、形象和素描来打动观者，而不是色彩和笔触。西方著名美学家康德在《判断力评判》中，就色彩在艺术中的从属地位问题作了决定性的评价。他说，“在绘画和雕塑中构图是关键……给草图添辉的色彩是构图的一部分，色彩以它自身的方式可以给我们观察画面增添一种生气形式因素，但色彩自身绝不能使画变美。”这就是说，色彩不是绘画中的决定因素，充其量只是构图和画面的点缀而已。在康德前后好几个世纪中色彩的地位一直如此。［2］再现绘画体系的发展和写实技法的完善受到了色彩从属地位的制约，随着素描体系发展越来越完备，色彩语言逐渐受到艺术家们的重视。

3. 高贵的线条美和有节奏的韵律美

线条是视觉艺术中的造型语言之一，是人类从自然界中抽取和归纳的主观创造。线条是人类抽象思维的成果，又是人的感觉、领悟和想象的结果。线条是人们在改造自然界时对经验的一种总结，它包含着人类的智慧。沃尔夫林在《艺术风格学》中讲述：“线描风格是由塑形感的清晰性的风格，多半表现固体的

[1] 戴勉译 《达芬奇论绘画》 人民美术出版社 1979年

[2] 常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》．上海：东方出版中心

对象，其平静的、光滑坚实的、清晰的边界轮廓给观者以安全感，以致产生触觉的效果。这种风格的形象具有持久的、可测量的、有限的形式。”正是古典主义油画中高贵的、富有节奏感的线条美使得艺术家对古典主义绘画孜孜不倦的探索与研究。正如英国画家威廉.布莱克所说：“弹性的线条愈独特、醒目和坚韧，艺术品就愈完美；如果线条愈柔弱、模糊，艺术品就显得愈粗糙，想象力就显得愈贫乏，……舍弃线条就等于舍弃生命。”

举一个例子，我们可以从表现的观点来分析拉斐尔的线条，与15世纪过于琐细的轮廓线相比较来评述它的极高贵的风采；我们可以在乔尔乔内的维纳斯的线条运动中感觉到它同《西斯廷圣母》的密切关系。两人彼此的相似之处在于他们都代表着十分严谨的线的设计类型。而拉斐尔的崇拜者安格尔对线条的运用更是极为重视，他认为线条是造型的基础。安格尔喜欢用有?缘幕∠弑硐秩颂澹写笮〔煌幕∠咦槌傻牟ㄐ蜗撸难由旆较蚧郝鸱浠蟠笮⌒〉幕∠呦嗔纬衫嗨埔衾职愕脑下筛校牒托车墓诺渖竺廊の断嗍屎稀0哺穸谒孛柚械南咛跏峭庀缘模乃孛柘呙娼岷希咛醵杂谒? 《西斯廷圣母》拉斐尔

造形体来说，具有很强的 归纳性，以线带面，给人明确的形体感，干净利索。安格尔认为：线和形越是简练，就越富有美感和魅力。安格尔的油画充分体现出他在素描上用线的高度技巧形式因素，把线条内化在形体中，这种由弹性线条形成的节奏韵律，像音乐一样流淌在整幅画面中。

总之，古典主义油画几乎孕育了后来油画的所有风格，巴洛克、浪漫主义、现实主义等都是在古典主义的基础上发展起来的。古典主义油画在造型上追求一种理想化的美感，其精于观察，对形的追求以现实为基础，并能加以适当的主观处理。在造型时对形体态做了变形，形成有节奏的曲线，加强流动感，甚至为了符合自己的审美追求对自然形进行夸张改造，以获得古典主义油画理想化的丰满和圆润典雅。也就是说，古典主义油画家在作画时有一套高度的古典主义形式美的形式法则，这种形式法则将抽象的古典美与具象的古典写实技巧发挥到极致。严谨、雄伟和简单明了，加上精细的绘画以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致，这一切作为古典主义的要素在诸如毕加索、马约尔和穆尔这些晚期艺术家的许多作品中继续存在。

参考文献：

[1]戴勉译《达芬奇论绘画》人民美术出版社1979年

[2]姚扣根赵骥《外国艺术十六讲》上海百家出版社

古典主义文学的定义篇6

一、写作规则的遵守与超越

法国新古典主义时期文学批评的一个最显著的特征就是对写作规则的极度重视。这主要体现在法国新古典主义时期的文学评论家们都极其保守，他们主要将眼光局限于由贺拉斯和意大利人对亚里士多德的古典文学批评原则的解读所形成的规则上。例如：法国新古典主义文学批评的代表人物布瓦罗不仅指出最好模仿哪些古典诗人，而且为各种文体、诗体制定了规则。甚至对诗人该怎样写每一行诗，何时停顿与连续，何时以元音结尾都做出了规定。而且按照规则所有戏剧一定要遵循“三一律”。法国新古典主义这一文学主张也对英国同时期的文论家产生了影响。当新古典主义在英国牢固建立起来的时候，亚历山大，蒲卜发表了他的《新批评》，他一心一意追随法国新古典主义，阅读蒲卜的著作就像置身于布瓦罗的秩序井然、有条不紊的世界里。他说“自然对于一切事物规定了恰当的限度，对高傲的自命不凡的才能明智地加以遏制。这种自然不是浪漫派所设想的自论文联盟然。她是标准，规则，用以约束的羁绊。”

然而，英国文学评论家对规则的态度又不像法国那般教条主义，因为当时大多数英国的重要评论家都是注重实际的诗人与剧作家，他们不倾向于制定绝对的标准而是注重观察在实际写作中的合适的策略。他们虽不期望打破规则，但他们也容许个人才能的发挥以及对规则适当的变革。最显著的表现就是他们对“三一律”的变革。德莱顿在《悲剧批评的基础》中首先指出了莎士比亚的戏剧和“三一律”的冲突。在历史剧方面，莎士比亚戏剧的情节是超出24小时的，并且它们的行为(情节)也不是单一的。他还进一步指出英国的喜剧的行为也均是双重的，而且这些喜剧“使我们获得了变化多端的乐趣”。约翰生在他的《莎士比亚戏剧集(序言)》中结合莎士比亚的剧本对“三一律”的时间和地点的整一予以痛击。新古典主义者提出：演戏就要逼真，既然如此，第一幕在一个地方，第二幕就不能换做另一个地方。约翰生痛斥说：“舞台不过是舞台罢了，观众绝没有以为它就是亚历山德里亚，既然如此，把它的第二幕叫做罗马，又有何不可?时间的整一律也没有一个合理的基础，万事万物中，时间对于幻想是最唯命是听的，幻想几年度过和几小时度过是同样不费力的事。在回想中我们很容易把实际行动所需要的时间加以压缩。”

三、文学创作中理性和想象的结合

法国新古典主义文学批评的另一个显著特征就是对理性的推崇。首先，法国新古典主义的理论渊源主要来自亚里士多德、贺拉斯和朗基努斯。“因此法国新古典主义的文学理论家都恪守亚里士多德的‘模仿论’。在文学领域里他们把‘理性’这一概念延伸为‘合情合理’的任何事，一切都要以‘理性’为准绳”。二是把“理性”提高到道德准则的首要地位。三是把理性转化为权威和不变的标准。他们把一切不符合常理的事物都视为荒唐放纵，并且把判断力提到了比想象力、创造力都重要的层面，呼吁应该用判断力限制后两者的发挥。例如布瓦罗曾说：“诗人应该‘避免偏激过分’而力求合乎情理。”总而言之，诗人要运用理性在自然中发现真理。

英国的文艺批评家虽然也重视理性在文学作品中的地位，但是他们的理论也表现了对想象力与创造力的肯定，因而他们不像法国批评家那般唯理主义。例如德莱顿的一个重要思想就是强调在艺术创造中想象与理性的结合。此外英国批评家都对莎士比亚的戏剧给予了不同程度的肯定。德莱顿说过，莎士比亚不需要戴上书籍的眼镜去窥察自然，他向内心一看，就发现自然在那里。约翰逊比德莱顿的赞赏更加明确，他将莎士比亚的戏剧称作是人生的镜子。他们的论述同法国新古典主义者要求描写“合情合理”的事是相冲突的。这表现了他们对文学中想象力与创造力的赞同。

四、共性与个性相结合的人物性格塑造

法国文艺评论家遵从理性，认为满足理性的东西必然带有普遍性和永恒性，所以美也必然是普遍的、永恒的。而人的合情合理性就在于他的普遍人性，这样新古典主义者对人的要求不是个性化的而是公式化的。

英国文学评论家德莱顿受到了这一观点的影响认为：“一首诗中的所谓性格是指人物身上先天获得的某些倾向，那些形象在戏中推动和带动我们去做好的、坏的、或者不好不坏的行为。”他说：“性格必须很明显”，“与人物适合、相符”也就是说，必须与这个人物的年龄、性别、地位以及性格的其它的一般因素适合。性格还必须与历史和传说留给我们的一些关于人物的知识相似。但是在肯定性格的塑造要做到“合适”外，他还提出了人物的性格塑造要表现个性。他引用了贺拉斯的话：“性格是一个人与别人相区别的东西。”因此人物塑造要表现共性，更要表现个性。这同法国新古典主义一味要求人物性格单向的公式化有着本质的区别。

另外，约翰生在评论莎士比亚时也提出了：“莎士比亚因为忠实普遍的人性，因

转贴于论文联盟

而受到一些见解狭窄的批评家们的责难。邓尼斯和莱莫认为他所写的罗马人不够罗马味。伏尔泰也指责说他的国王不是十足的帝王味(指《哈姆雷特》中那个篡位的丹麦国王克劳底斯被写成杀兄娶其妻的醉汉)。其实这是因为莎士比亚永远把人性放在偶有性之上。只要他能抓住性格的主要特征，他大可不在乎那些外加的和偶有的区别。他的故事情节需要罗马人和国王，他知道罗马和其他城市一样，都有各式各样的人。他愿意把他所写的篡位者和凶手不仅写成面目可憎而且写成可鄙可笑。他也可以给国王加上酗酒者论文联盟的特点，因为他知道国王也和普通人一样爱喝酒，一个诗人有权利忽视国家和身份这些不重要的区别，正像一个画家只要把身材画得令自己满意，就不在乎衣服画的如何了。”这体现了约翰生对指责莎士比亚的批评家的反驳，因而赞成人物的描写应该有偶有性而不全是共性。

古典主义文学的定义篇7

二是“西方古典主义”即新人文主义的精神，他师从美国评论家、新人文主义文学批评运动领袖欧文 白壁德，受其影响，他想用西方的文学思想来激活传统的中国文学思想和体系以疗救中国文学之弊 从而使中国文学焕发出应有的活力。

同时，梁实秋留学期间极为推崇西洋文学批评的鼻祖—— 古希腊亚里士多德文学批评的诗学理论, 尤其是他那部被西洋文学批评奉为不可多得的经典《诗学》。在某种程度上，梁实秋的古典主义文学创作论正是根植于对亚里士多德文学批评之“中庸之道”的经验教益的汲取融通与传承。

因此，与其说梁实秋的文学批评思想源自于其历史性地审视、看待生活和文学倾向的问题, 倒不如说梁实秋的文艺思想是由儒家传统思想、古希腊的人文精神和欧文白璧德新人文古典主义学说的核心精神融汇而成。

二、古典主义的批评实践

众所周知，梁实秋文学批评上的古典倾向是其对中西传统文化进行鉴照、审视、接纳与选择的结果。但学古不能凝于古，梁实秋在对古典“传统”文化之整体坚守的同时，并没有停滞不前，而是有所继承有所发展和创新。那他到底是如何把这种古典主义批评观贯穿到批评实践中去的呢？

1、历史的透视的批评方法

梁实秋的古典主义文学批评推崇“历史的透视”的批评方法，他认为文学批评第一步是历史的了解 ；第二步是对历史做出判断 ，他主要强调历史透视的方法可以做出正确的选择和判断。

2、对五四新文学的反思与评价

无论是作为梁实秋个人的生平还是他的文学批评，他对五四新文学的反思和评价都是绕不开的话题，这既是他文学批评的中心，也是他个人人生经历的转折点。

他认定文学里有两个主要类别 一是古典类别 二是浪漫类别 ；古典的即是健康的；浪漫的即是病态偏激的、逾越常轨的。他用古典主义的眼光审视整个现代文学，认为浪漫的文学是不合常态的文学，他列举了新文学的几种“非常态”的表现，其一，他认为五四新文学极端收到外国文学的影响，追求外来新奇，造成无标准的混乱；其二，他指责五四文学过于推崇情感，到处弥漫着抒情主义，这种指责不无根据，但对五四新文学进行全盘否定，全面抨击，还是有些太过偏颇。

虽然他对新文化运动做了全盘的否定，但不能因此而否定他的文学批评实绩，至少他表明了作为一位文学批评家的立场，他高举着“理性”的大旗，在文坛上全力展开批评活动，这也不失为一种进步。

三、古典主义映照下的人性情怀——理性精神

梁实秋说，伟大的文学乃是基于固定的普遍的人性。文学发于人性，基于人性，亦止于人性，这是他的人性论。在他看来人性有两层含义：一是人性是固定的、普遍的、不分古今中外的，人性的常态是相同的；二是人性是情与理、善与恶地二元对立，理性节制情感才是理想的人性。所以说，梁实秋的文学观对应在文学批评上就是理性精神。

梁实秋在《文学的纪律》中认为文学标准应是“内在的制裁”，其节制的力量在于以理性驾驭情感，以理性节制想象。梁实秋所谓的文学的纪律实质是理性的节制。他认为大凡真正伟大的古典作家都注重学之“内在的制裁”的坚守与遵奉, 要求文学创作情感现之“理性”与“合度”, 否则文学会不可避免地滑向混乱。因此，伟大的文学者所该致力的是怎样把情感放在理性的缰绳之下。

同时，他指出:古典主义者所注重的是艺术的健康, 健康是由于各个成分合理的发展, 要做到这个步, 必须要有一个制裁的总枢纽, 那便是理性。所以，古典主义者要注重理性, 不是说把理性做为外在对待文学创作的态度上,而是表现一种积极乐观健康的文学。

他反对将文学视为娱乐或好奇,认为文学的目的是在借宇宙自然人生之种种现象来表示出普遍固定之人性。 对待文学创作的情感,他说: 情感不是一定该被诅咒的, 伟大的文学者所该致力的是怎样把情感放在理性的缰绳之下；对于想象,他认为: 想象是文学创作不可或缺的元素，但要合理选择，适当节制。文学不是无目的的游荡, 是有目的的创造, 所以文学的工具——想象, 也就不能不有一个剪裁、节制。

我们可以看出， 他非常反感文学创作中感情和想象的泛滥,将之作为理性的对立面,大力地倡导创作中理性的在场。所以，古典主义者要注重理性，不是说把理性作为文学的唯一的材料, 而是把理性做为最高的节制机关。因此,梁实秋的文学是一种理性主义的文学。

综上所述，梁实秋是一位有着古典主义倾向和孔子情结的以保守面目出现的文学批评家，他的古典主义有历史的渊源和批评的实绩，同时，在古典主义照耀下的人生观——理性精神，也闪烁着耀眼的光芒。

参考文献：

古典主义文学的定义篇8

新古典主义（Neoclassicism），又称革命古典主义，18世纪末兴起于古希腊的罗马，是在当时人们为了赞颂为资产阶级革命献身的美德与勇气，借用古代的艺术形式和英雄主义题材来表现的背景下出现的。新古典主义借由资产阶级革命的热潮，迅速地在欧美地区广泛传播开来，也以其独具一格的艺术特色引起了人们的广泛关注。

在艺术理念上，新古典主义是对巴洛克（Baroque）和洛可可（Rococo）艺术的反动，新古典主义艺术家期望能够重振古希腊、罗马的艺术理念，在风格与题材上都具有明显的摹仿古典艺术。以理性客观的角度来描绘人与社会的关系，由于其特殊的背景，新古典主义倡导的是个人对社会的贡献，强调个人的责任与义务，认为应该像古代的英雄那样为祖国无私奉献，在艺术风格上，新古典主义追求古希腊富于理想化的美感，由严格的古典主义风格走向了带有华丽的东方色彩的古典主义，将古典艺术形式完整地重现在人们面前，以雕刻版的造型营造典雅、庄重、和谐的艺术氛围。

新古典主义在彰显对古典的艺术题材与风格继承的同时，又具有鲜明的现实主义特征，虽然随着时代的发展，各种各样的艺术流派与风格层出不穷，但是新古典主义经受住了时间的考验，为人们的视觉艺术文化生活增添了更丰富的色彩。

二 新古典主义对礼品包装的表现特征

2.1 设计手法的简化

随着时代的发展与社会的进步，人们的生活水平不断提高，对提高精神文化生活的诉求逐渐增强，大众以无法满足于用单一的礼品来进行“礼尚往来”的交际活动，于是各种精美的礼品包装应运而生，礼品包装体现了人们对于“礼”的更高要求，成为丰富人们生活，传递人们情感的重要媒介，现代社会，礼品包装也逐渐成为商品包装的重要组成部分。

新古典主义在强调均衡、对称以及秩序等，体现在礼品包装中则是强调整体线条的流畅、简洁，用简化的手法、现代的材料和加工技术去追求传统样式的大致轮廓特点。在色彩上主要以白色、黄色、金色为主，简单的色彩使人们的目光更加集中，而且这些色彩往往表现了一种大气、高贵的精神气质，简化的设计手法使的礼品包装的特征更加明显，抽象化的古典元素不仅能够展现高雅精致，也具有现代化的简洁干净。

可见，新古典主义在承继了古典主义的一些原则基础上又有所创新，将古典的装饰性特征加以简化，使礼品包装获得典雅的艺术特征的同时，也符合现代社会人们的审美情趣，因而，新古典主义影响下的礼品包装也呈现出后工业时代的一种具有厚度的形式美。

2.2 装饰效果的历史感

新古典主义的重要原则是以现代的手法与材质还原古典的气质，追寻历史底蕴的的精神内涵。新古典主义对礼品包装表现另一影响即是以现代的材质塑造具有历史感的装饰效果，如使用古典的纹样、雕刻感的材质，创造一种古典形象，有些是将颜色复古做旧，来重现古典主义时期的美感。

不仅如此，新古典主义的礼品包装要求的不仅仅是历史感的形似，而更强调神似，因为只有神似才能体现历史的厚重，体现文化的层次，才能更进一步地体现礼品包装的品质。从而使人们在欣赏礼品包装时获得一种精神文化的满足。如一些高档红酒就多会采用新古典主义风格的礼品包装，因为红酒本身就是酿造的历史越久，质量与品味越是优良，因此，采用历史感的新古典主义包装不仅能够突出表现红酒的优质，使礼品包装与礼品本身更佳契合，也体现了一种高贵的品位。

三 新古典主义对礼品包装的影响与意义

3.1 提升礼品文化内涵

当礼品包装融入新古典主义风格时，能够迅速地提升礼品的文化内涵，因为新古典主义讲究形式的地道、纯正，制作的精良，如此高品质的礼品包装，其礼品本身自然更加具有深层次的文化内涵，精致的礼品包装本身就是一种艺术，而其所要展现的礼品在礼品包装的衬托下，无形中增添了精神文化的品质与内涵。

新古典主义实际上是经过改良的古典主义，对欧洲深厚丰富的文化艺术底蕴的继承是其所追求的重要内容，因此，受新古典主义影响的礼品包装，总会不同程度的蕴含着欧式的文化内涵，新古典主义运用开放，创新的设计手法，以富于浓厚历史文化韵味的礼品包装，大大提升了礼品的文化层次。

3.2 契合审美心理

新古典主义虽然以对古典的主义的历史感的追寻，却并不繁复，而是在体现神似的基础上，强调趣味的高贵、风格的明确，新古典主义的包装会使礼品显得更加精致、贵重，同时也体现了送礼者对对方的尊重与敬仰，因而更容易获得人们的认同感。

新古典主义完美结合了古典的浪漫情怀与现代人们对于生活的品质需求，受此影响的礼品包装也更具典雅华贵的精神气质，因此，新古典主义的礼品包装不仅满足了人们对于精神文化的追寻，更契合了现代社会人们的审美心理与情趣。

四 结论

综上所述，新古典主义影响下的礼品包装不仅具有古典的艺术文化内涵与品质，也包含了现代设计的简洁流畅，融入新古典主义风格的礼品包装更显品味与档次，符合现代社会人们对于“礼”的更高层次的要求，同时，新古典主义风格也使人们从礼品包装中获得一种精致典雅的审美情趣。新古典主义拓展了礼品包装的空间，使礼品包装的内容更丰富，也为人们的生活带来了更多的文化与审美趣味。

参考文献

[1]杨仁敏，杨曦，礼品包装新空间，重庆出版社，2003

[2]诸鸿编著.现代商品包装学[M]. 中国人民大学出版社，1992

[3]李砚祖主编，芦影编著.视觉传达设计的历史与美学[M]. 中国人民大学出版社，2000

[4]（美）凯瑟琳・M.费舍尔著，刘玉民，徐蓓蓓译.完美包装设计[M]. 上海人民美术出版社，2003

[5]杨柳. 礼品包装的设计文化特征研究[D]. 湖南工业大学 2008

古典主义文学的定义篇9

新古典主义当属西方哲学体系。在西方美学中，新古典主义从不同的方面阐释着美学思想的核心，当然这是与启蒙思想是分不开的。最主要的特点就是和谐。黑格尔在《美学》中诠释古典美仅仅限于古希腊罗马时代，从中世纪开始了以崇高为特性的美，他的“美在自由”说和“有机整体”说成为了西方古典美学理论的基石。狄德罗他把美解析为“实在美”与“相对美”，前者是实物本质的美，也是事物各个有机体的从属、映射等，这是形式的和谐。“相对美”是指实物之间存在千丝万缕的联系，包括了社会内容，人物个体意志，万物的形态，审美的对象，美的接受和传递。在新古典美学和启蒙主义上都在倡导理性，这种理性是抽象的，这也是到时人意识所决定。充分说明，理性为为主体，感性为客体的主客关系。从新古典主义本身的功能来说主张道德教化。从艺术形式上的表达来看，它主张类型说，它反映的社会内容在某种意义上来说是当时君主专制政体的结果。这种和谐是被封建主义所允许，并是在其控制下的“和谐”。作为新古典主义绘画，在其美学上达到主客感性和理性状态之中的和谐。但是在和谐的前提之下，客体与主体，理性与感性有着不同的关联，这就形成了古典美学发展的阶段。具体来讲，新古典美学是客体与主体，感性与理性全部统一与理性阶段。狄德多主要艺术主张有，一是“美在关系说”的产生；二是孕育了新的艺术形式——严肃喜剧；三是带有浪漫主义的原始主义；四是在表演艺术中，表现和体验的矛盾，基于理性的表现。所谓的“理性”符合人性原则的先天规范。新古典主义绘画是表现静的美学对象，突出叙事性、图像性。新古典主义绘画的艺术理论支撑源于古希腊和古罗马。法国新古典主义影响力巨大，映射到了欧洲，其中有威尔逊、富塞利。他们都在从不同角度探究出了新古典主义规律。

三、表现推崇理性

主张绘画作品要在理性中展开，抵触主观意识上的表现。在大场景的英雄内容上转变为贴近生活表现的现实主义。在作品的效果上借用现代材料，从不同纬度阐释着新的传统内涵。可以这样说，理性的表达着新古典主义所倡导的形神兼备，最终的达到雅致，品味具佳的画面效果，这样的艺术追求足以反映一个高贵中却不失去生活的时代特性。古典主义是对古代文学的继承和发扬。新古典主义绘画的特点：

（1）新古典主义绘画的主要的指向是“形散神聚”，既有装饰的意味，又有新古典主义绘画的气质，所以说新古典主义绘画具有自身性和相依性。使得让美术接受者在享有文明的同时享有精神上的寄托。

（2）注重装饰效果，用陈设品来渲染历史的脉络。

（3）媒介的大量使用和技法的熟练控制保留了材质，色彩，摒弃了过多的线条，却从未丢失性格，却仍然能感受到历史发展的轨迹和文化底蕴。

古典主义文学的定义篇10

2.哲学与美学的影响

理论对实践起到不可小视的指导作用。从这个角度出发，西方文艺实践的发展与哲学思想的发展息息相关。就艺术创作上的古典主义传统而言，它的形成是同古典哲学、美学的不间断发展相联系的。西方哲学源于古希腊，从古希腊诸位哲学家提倡的希腊艺术创作的最高理想—合式原则，到17世纪波瓦洛提出的文艺创作上的理性原则，以及18世纪启蒙运动的滚滚洪流中康德、黑格尔缔造的德国古典哲学的殿堂，而德国古典哲学也成为现当代哲学的直接源头。现当代西方哲学不论哪个流派，都不能不面对古典哲学这深厚的传统，那些试图从古典哲学中寻找思想资料的现当代西方哲学家，固然会自觉地把古典哲学作为自己思想的起点。

3.文化源头的相关性与古典文化的复兴

就整个西欧范围而言，各个国家拥有大致相同的文化源头，拥有共同的。19世纪之前，在西方美术史的撰写和美术史的教学工作以及欧洲重要博物馆的收藏中，古典艺术仍旧占主流。由古希腊罗马作为古典主义文化的源头，自意大利在14世纪重新热衷于古典主义文化艺术遗产开始，恢复古代文化及艺术风格便成为可能。历经数代，虽然产生了其他艺术样式和艺术风格，但突然出现了惊人的“退化”现象，20世纪的艺术家们，比如意大利新艺术运动的画家卡索拉蒂、未来主义的艺术家巴拉等，这些艺术家的创作在经历一段激进倾向之后便重新投入古典主义的怀抱。另一方面，西方现代文明也正是古希腊文明与基督教文明共同孕育的果实。当艺术作品进入传统的艺术体系之后需要一种来源于艺术史的质量认证的标准，这暗示了恒久的质量需要一种传统性的因素作为参照和比较的框架，而从文化的层面出发，古典主义传统难以更移。

古典主义文学的定义篇11

在新的文学史叙述中，对启蒙主义和革命古典主义的定性最为重要，也最富于挑战性。启蒙主义历来被定性为一种社会文化思潮，而不是文学思潮，无论是在世界文学史还是中国文学史上都没有它的位置，新古典主义之后就是浪漫主义。虽然柳鸣九先生曾经提出欧洲17世纪文学属于启蒙主义文学思潮，但并没有进行理论上的论证，也没有被学界主流认可，更没有用于命名中国文学思潮。我认为，存在着启蒙主义文学思潮，它是争取现代性的文学思潮，欧洲17世纪和中国五四、新时期文学都属于启蒙主义。

此外，对“革命现实主义”即革命古典主义的认定同样重要。我在20世纪80年代提出过苏联式的“社会主义现实主义”是新古典主义的观点，但当时还仅仅从社会主义现实主义与新古典主义的共同性——理性主义着眼，而缺乏理论上的论证。现在进一步从建立现代民族国家的角度界定新古典主义和革命古典主义，认为新古典主义是对现代民族国家雏形（“绝对主义国家”）的想象，而革命古典主义是对以革命手段建立现代民族国家的想象。革命古典主义是新古典主义的变体。欧洲17世纪新古典主义文学思潮在法国大革命中演变为革命古典主义，这个传统被苏联“社会主义现实主义”继承，并且传播到中国，演变为中国的革命古典主义（从革命现实主义到“两结合”与“样板戏”）。这样就对中国文学史上一个规模最大、持续时间最长的文学思潮有了明确的定性，并且揭示了它的历史渊源和演变线索。转贴于

以往的现代中国文学史把五四文学到革命现实主义文学的演变看作是一种历史进步的表征，这是单线历史观的产物，不能说明中国现代文学史的内在规律。我认为，应该分析中国现代史的特殊性，这就是现代性与现代民族国家的冲突。由于中国现代性的外源性，争取现代性就意味着学习西方，引进西方现代文明；而由于中国半殖民地的状况以及现代性的外迫性，争取现代民族国家就必须反对帝国主义，从而也就要排斥现代西方文明。这样，现代性与现代民族国家两个历史任务之间就发生了冲突。这是一个重要的发现，揭示了中国现代史的根本矛盾，从而对“救亡压倒启蒙”作了深度的理论阐释。从中国现代性与现代民族国家冲突的理论出发，我认为五四以后建立现代民族国家的历史任务压倒和取代了建设现代性的历史任务，也导致了反现代性的历史运动；“文革”后建设现代性的历史任务重新提到日程上来。因此，也导致了这样一个文学思潮的演变轨迹：五四以后，革命古典主义文学思潮取代启蒙主义文学思潮，而新时期启蒙主义文学思潮又取代革命古典主义文学思潮，从而对中国现代文学思潮的历史进行了深度的阐释。同时，运用这个理论，也对其他非主流的现代中国文学思潮如浪漫主义、现实主义、现代主义和后现代主义的历史规定性进行了阐释。

古典主义文学的定义篇12

一、“尚古”精神同新古典主义文化背景之比较

（一）“尚古”精神同新古典主义的概念

在中国，“尚古” 的文化精神就是借用古代的题材和故事用以倡导当时的艺术观念以此以古开今，倡导文化进步。在欧洲，艺术史上曾出现过几次“复兴”古代文化的艺术思潮。第一次是文艺复兴，第二次则是在17世纪的法国，以普桑为代表的学院派美术及其美术思潮，被特指为“古典主义①”美术。新古典主义是18世纪末至19世纪初流行于法国的古典主义思潮，它象征着当时的一种进步文化。

（二）东西方两种哲学观的根源

东西方文化之所以不同根源于两种认识世界方法的不同，也就是哲学观的根本对立。在此基础上，产生了两种不同的文化体系。西方人的宇宙观往往是人是整个宇宙的中心——人本主义；而中国人的宇宙观是人和宇宙的和谐交融——天人合一。伴随着王朝覆灭权利更迭，无论中西方社会，都有一些社会相对动荡，思想潮流迭起的时期。然而，这些时期正是人类社会最重要的新思想萌芽阶段。受哲学观的支配，这些新思想是后世形成民族性格最重要的心理源动力，这些时期产生的新思想帮助人们建立起了对后世来说的传统，这些传统它们的形式往往是借古开今的。在中国借古开今的思潮可以追溯到唐代、元代。柳宗元、韩愈的“古文运动”，赵孟頫的倡导的“古意”等；在西方典型的如“文艺复兴”“新古典主义”“后印象派”等等。在中国美术史上，在借古开今的艺术思潮影响下产生的文人画传统，就是典型的写意艺术，就是以天人合一的哲学观为本质和核心的。新古典主义绘画以欧洲文艺复兴时期的美学观念作为创作的指导思想，崇尚古风、理性和自然，是典型的写实艺术，它的哲学基础就是以人为中心的人本主义。

（三）两种精神社会根源的对比

在基本社会成因上，两种精神产生的社会政治背景很相似。

在中国，自来有中原被外族征服，但中原文化同化异族文化的历史。典型如元、清两个朝代。而这两朝正是“尚古”传统出现最典型的时期。元代，由于蒙古族的民族政策中是歧视汉族的，汉族士大夫在社会中自魏晋以来的优越社会地位一落千丈，再也没有社会中的优越感，多数知识阶级采取隐逸，避世的态度来生活。为了强化自己以往的社会优越性争取社会地位，便以文化为先导发起了“尚古”的文化运动。17 ，18世纪的欧洲文艺复兴之后，资产阶级意识形态已经占社会主流，但一些政权形式上仍是封建的，宗教势力并未完全退出政治舞台，一定程度上宗教势力出现回潮如意大利，宗教仍影响人们的社会心理和价值评定，人们价值观在社会更替中出现混乱，这也导致了这一时期思想流派十分活跃，产生了狄德罗，伏尔泰，卢梭等一大批思想家，人们说18世纪是哲学家的世纪。在这个背景下想产生了借古开今的新古典主义。所以从社会成因上看，这两种精神所产生的社会背景是相似的，都是借古喻今的。由于尚古的文化运动影响，在书画领域内，赵孟頫提出了“古意” ，崇尚“笔简淡，而意尚古”的观念。元代文人以先朝汉族文化为典范，借以抬高汉族文化分量，只有这样才能进一步地争取政治地位，这其中是一种反抗精神。同样，在相似的时代背景下，在西方产生了新古典主义。人们当时还不敢直接否定宗教文化，只是在绘画领域里倡导与启蒙运动和理性时代相适应的美术样式，借艺术观念和美术作品的宣传增加资产阶级文化的分量，进一步替资产阶级争取政治地位，和中国的文人画的社会作用是一样的。

二、“尚古”精神同新古典主义题材和表现手法的异同

（一）两者创作题材的对比

“尚古”精神最具代表性的就是文人画的创作。而文人画创作题材范围比较狭窄，多选择在造型上束缚比较小的花卉为题材，基本以梅兰竹菊为代表。以物寓人、以今“尚古”借眼前的题材抒发文人士大夫的情感和志向，借以隐喻他们自己的品格或者影射现实的政治生活。创作往往都是很随性的，有感而发。这些题材范围虽然相对狭窄，但创作起来比较自由，因为形象简单较少受到造型和色彩的影响，所以可以随时随地可以进行创作。这些题材创作的灵活性比较大，任个性发挥的空间也比较大。最适合文人士大夫豪放不羁的性情。比如明代徐渭的《河蟹图》、《墨葡萄图》都基本脱离了原始形象，幻化成意象化的精神象征。在题材创作自由度上得到了空前释放发挥的空间。相比较而言，新古典主义只在题材上借古寓今近似于普桑式的隐喻旨在恢复延续文艺复兴传统。新古典主义绘画其特征是选择严肃大型的历史题材，强烈追求古典式的宁静凝重和考古式的精确，受理性主义美学支持，注重塑造性与完整性；强调理性而忽略感性；强调素描而忽视色彩。“新”在于借用古代英雄主义题材和表现形式，表现当时代的精神内容，具有鲜明的现实主义倾向。

（二）两者表现手法的对比

在表现的形式上，两者都是对“古”的表现手法进行再发掘。尚“古意”的文人画在表现手法上简而又简——笔尚简，省略了很多细节为直接表达思想做准备。是高度程式概括的艺术。郑所南的《墨兰图》中兰花无根，只有几撇叶子，是一种高度概括的精神化了的意象。表达了文人高洁的气质。笔锋犀利、风格古雅简淡，似乎一位飘逸出世的仙人在古旧的黄卷子里翩然而立。

新古典主义是折中派生的风格，介于文艺复兴传统和古典主义之间，延续了文艺复兴中的古典传统，如没有新古典，古典主义早就终结了。相比较而言，新古典主义在表现手法上采取了对空间进行简化，摒弃了文艺复兴以来古典主义空气透视造成的繁复深远的空间感，而是以古典浮雕式的造型来封住深度，强调画中的面，特殊处理了画面时空效果。这种结果可以在大卫的《菏拉斯兄弟之誓》中看到，也有人说大卫这副作品在“直接导致了20世纪抽象艺术倾向”中起了决定作用。这种“折中”并没有文人画提炼得纯粹达到意境上的“古意”。它的这种“古”只是对古典主义绘画传统不彻底的再发挥，在表现形式上仍旧脱离不开具体形象的束缚。既不是古典主义严谨饱满的形象即造型表现出来的古典美；又不是像文人画那样几乎脱离了写实，完全对形象艺术化提炼出来的意象。在表现手法上，两者是彻底和不彻底的区别。

三、小结

西方文化和中国文化无论从文化背景以及现象、题材、表现手法上都是有很大差别和联系的。他们来自不同的社会形态，历史文化背景。历史上各种文化现象的产生都有他们各自不同的文化体系和社会根源，不是个人意志可以决定的。而决定“崇古精神”和“新古典主义”这两种精神的产生，在本质上还是中西文化哲学观上的根本对立。虽然中国崇古精神和西方新古典主义在比较中，有许多相类似的地方却都是表面上的，其精神本质完全不同。说道底西人是以人为中心的；而中国人是以自然为先天人合一的。

注释：

①古典主义：偏重理性，注意形式的完美，重视线条的清晰和严整。古典主义在法国著名画家大卫和安格尔的领导下达到顶峰。大卫的代表作有《马拉之死》，安格尔的代表作有《泉》等。他们的创作体现出古典主义的风格。

参考文献：

古典主义文学的定义篇13

一

现代中国百年文学多元新思潮彼此兴衰交替、中西文化于“传统”与“现代”的交融互渗的印迹，无疑成为中国学界文坛特有的文学现象。中国现代之“古典主义”文艺思潮的反思诚然是近年敞开并渐趋勃兴探析与挖掘的隐性文化现象表征。这也是文学批评理论建构与文艺创作审美理想在意识形态上倾重于“中道”思想的嬗变与昭示。因此，极有必要对“古典主义在中国”这一曾因误读而被遮蔽的命题展开制高点的重新发现、释读与再认识。事实上，中国传统文化以其独特的美学审美理想与西方“古典主义”文艺思潮彼此互渗、相互杂揉。让人印象深刻的是。“古典主义”作为现代中国现代文学史上一股不容忽视的文艺思潮及一种审美理想，诚然不是所谓的一抹辉煌的残照。曾繁仁曾诚挚地疏证了新古典主义美学与启蒙主义美学作为古典型的美，有着共同的美学理想――和谐。周来祥则诉求于现代社会文化建构中意蕴深厚之人文精神的重塑与凸现，认为“和谐精神”对点亮现代社会之社会整体及一切个体的美的不可缺失性。刘绍瑾教授也以一种明朗的批评辨识力颇具暗示性地指出，宏观意义上的中国古典美学的“现代”价值建设，诚然要奠基于对那些通向现代的“古典”文化概念的拓展性清理。在这个意义上，杨春时则提示性地认为“现代性”的核心是现性精神，包括科学精神和人文精神，而古典主义是对现代性的政治形式――现代民族国家的回应。此外，邹华则简劲有力地拈出：“中国文学理论长期徘徊在文学的自主性和政治性之间，这种困境直接导源于‘美学’。‘美学’的实质是古典主义。”实际上，俞兆平于《中国现代文学中古典主义思潮的历史定位》一文中认为学衡派不是“卫道”，不是死抱着“传统”不放。而是立足于“西洋的文艺理论”基点的局限，有他们内在的学理追求。如若进而从反思、质疑现代性负面效应这一视点来审视的话，我们将会对这一古典主义思潮的价值做出新的判断，得出新的结论。继之，他又强调能把古典主义确确实实地作为一股影响中国现代文学思潮的著述专门进行设章节粗略概述与研判的更是少之又少，甚至几乎被尘封与遮蔽。

不难看出，上述学者的论析逐渐有力地体察、考述并印认了“古典主义”作为一股文学思潮具有明显的不可忽视或遮蔽的重要性，同时也对“古典主义在中国”此一值得引起人们进行敞开性阐发的命题的主流回应与指引。然而。古典主义文学思潮在中国所折射出来的现代命运，因研究者缺乏对其进行自觉的学术反思与自省而长期受到历史时代的人云亦云的、歪曲如此熟悉的事实的陈述所造成的片面性之狭隘误读与滥觞之贸然定见，远远未能引起学界文坛深度的正视与独特的丈量，同时也因学界文坛研究领域缺乏对其作出整体性深层理论的清理、勾勒、综观而一度处于明确贬低之暗处遮蔽的境地而显得沉寂无声甚至隔阂甚深。简而言之，学界研究尚且未能充分凸显出对现代中国文学之古典主义在中国的传播、宣扬、误读、沉寂、遮蔽到敞开这个流脉展开新颖性多维张力的阐明、探究与纵观，从而激发、总结出古典主义对中国现代文学所产生的一种不可估量的潜在影响，这不能不说是学界研究领域的一个尚存缺陷。倘若细而察之，古典主义作为一种相对独特而稳定的贯通性脉络贯穿于现代中国文学思想主张的潜在审美理想，同时也是一股能隐秘地折射出20世纪现代中国文学文化史的精神命脉及思想主张的文学思潮。毋庸置疑，“古典主义在中国之现代命运及当下解读”的展开探析与管窥，必然可以弥补“古典主义在中国”此一论题亟待深入阐释这一不可逾越的遗憾。此外，透过被忽略和被遗忘的“古典主义”文艺创作思潮理论，从全新的视阈勾勒出20世纪中国现代文学思潮与文化思潮深层维系中所包孕着的古典主义文艺思潮的介入、传播、接受、误读、遮蔽到敞开的现代命运，显得更为重要。一方面让更多的人多维度、多向度地体认、把握到古典主义这股文学思潮对中国现代文艺创作产生的内在影响力，另一方面则通过纵深总结古典主义文学批评理论某些方面的锋芒，在具体的历史语境下廓清古典主义文学思潮与20世纪现代中国文学某些彼此渗透且又相互影响的文学现象的密切关系过程，甚至还可以拓宽、涵纳中国现代文学史或文艺思潮史的深层领域探究。诚然，此一命题的展开论析也隐含着某种对现代性文化意蕴无限深化的再度开掘、认知、接通与回响。

总的来说，对于文学史上的任何的文学思潮或文艺审美理想，或多或少地受到特定历史时期的经济、政治、社会、文化等要素影响所表现出来的某种文艺规范、标准、惯例体系所支配的作家之群体性思想趋向的力量和弱点。对于20世纪20、30年代现代中国文学史上多元思潮涌现的文学现象。刘介民曾极为敏锐地分析：在一定历史时期内，随着经济变革和政治斗争的发展而在文艺上形成的某种思想倾向和潮流。也有学者自我警示般地认为任何时代之文学思潮都是指在一定社会历史运动或时代变革的推动下，一些政治文化思想相近、创作主张和审美追求相似的作家共同形成的带有广泛社会倾向性的文学运动或文流。显然，面对现代社会中人们情感之极端放纵、人际关系之漠然、人性之自私丑恶、道德之败坏等人心不古的世道之或隐或显的侵蚀与充斥的隐患。不少学者开始反思与找寻一种自律、克制、均衡、和谐、理性的真正人自身存在姿态和人文秩序生活的审美价值观。他们俨然地批评了那些溺陷于过度、放纵、混乱、泛情的缺乏内在节制的标榜自我精神堕落，极力地恪守一种“和谐”且“可持续发展”的世界性价值之人文精神理念蕴涵。显然，这种向古典主义倾重的批评新声，不仅在当时中国20、30年代有至为重要的持衡、警醒与修正的意义，同时在现当代的文学批评及自身尊严生存意义的观照中更是具有深层反思的鲜活经验指引和阐释的价值视野。

“古典主义”思潮同样遵守与崇尚着典雅、静穆、理性、均衡等某些内在审美理想的规约与价值向度尺度。“新古典主义文学作为中国文学‘反思现代性’的一支，在20世纪文学史中一直处于被压抑的边缘化状态，实际上却是中国文学对世界文坛的真正贡献。”做为现代中国文学史上一股潜在的古典主义文学思潮及审美理想，同样受到其历史时代背景的独特影响。台湾学者沈谦曾不失热诚地指出：“在

文学演进的必然趋势中，每一种文体或文学流派，都与前代的文体或流派面目迥异，但也往往有共通的血缘；每一个杰出的大作家，在文学史上，也都扮演着承先启后的角色。传统与创新之间的关系，既密切而又微妙：一方面相辅相成，有所继承：一方面相斥相异，有所破立。在文学理论、批评和文学史的研究中，这是颇引人争议的问题。许多作家与批评家，在崇古与变新之间，心存成见，有所偏颇；许多学者与读者，在恋旧与好奇之间，目眩神迷，莫知所从。尤其是本世纪以来，我国文化在复古与崇洋、传统与创新的潮流冲击下，对于这个问题如何具备应有认识，如何采取和谐立场，更是值得注意与关切。”毫无疑问，“传统”文化理念与“现代”人文精神的构筑轨道及踪迹，显然成为文坛学者对20世纪现代中国文学始终烛照、反思向度的特大母题与学术视野的界碑路标。

毋庸置疑，回顾20世纪中国文学赖以依托的时代历史条件语境所走过的一百年历程，现代中国文学所揭示、凸显的新生面，卓然是在一个更为广阔的传统文化历史语境的参照下，对外来文学进行逐步地敞开比较、选择、接受的影响视野中构筑起来的。可以说，古典主义思潮在20世纪现代中国文学占却着重要的历史地位，这一点是不容怀疑或抹杀的。曾有学者从获益匪浅的学术研究新层面的发现中，颇具判断力锋芒地殷切界定：“在20世纪激进主义、保守主义、自由主义纠结对峙的文化空间中，新古典主义那种以传统为本位来开新的文化理念，那种静穆、和谐、均衡的审美理想，仍有着很强的诱惑力。……虽然新古典主义思潮在本时期的文学中处于边缘性地位，但其影响却不可小觑。它不仅通过批判主流文学建立了自己的文学观念体系，而且还通过自己文化理念和审美理想的渗透来对本时期文学产生影响。”从某种意义上，吴宓、梁实秋等会通中西文化的知识分子对白璧德人文主义批评学说的肯定、选择、诠释与接受。在学界文坛形成一股鲜明的古典主义文学创作观和批评原则。他们一致认为白璧德思想学说在现代中国文学史上的“不可埋没性”。更重要的是。古典主义在中国经历的传播、遮到敞开的现代命运踪迹，应着力于彰显古典主义对中国现代文学创作所具有的现实指引意义，同时也应注意印证中国传统文化与古典主义文艺思潮的种种内在契合之处。以具体历史现实语境为参照，五四新文化运动的主潮最直接的后果就是引发大量外国作品与各种新思潮涌人中国文坛，而从学衡派知识分子、新月派如梁实秋、闻一多等现代作家之深层的学术理论的著述文字阐发、体认、概述及理解中。就可以深深地洞悉到他们文学创作论与批评观深深地蕴涵着古典主义的审美理想和学理风骨之内在流脉。刘士林以一种独创性批评的口吻明确表述：“(现代文化)与真正要出现在地球上的现代文化距离很大，倒与古典主义更为密切。20世纪美学思潮与当代现实中的文化思潮，都表明，它应被命名为审美主义(或审美文化)。……古典主义与审美主义本质就是联系在一起的。”叶岗则在《古典主义情怀与后新时期小说》一文中以颇为罕见的敏锐思辨力认为价值尺度的过高或过低都会影响文学的发展，而现在不可或缺的其实是古典主义情怀，它是对我们整个精神状况的深刻回应。

不容忽视的是，反思“古典主义”在中国20世纪早期褊狭性的解读之现实滥觞的种种失误，对全方位地鉴照、梳理及检视其在整个新文学思潮的演进过程中来龙去脉及承前启后的主流学理脉络，无疑有着不可替代的学术价值及实践启示意义。“古典主义对中国现代文学的影响，由于政治和文化判断的偏失，一直被忽视或否定。甚至在更多的时候，古典主义是作为现实主义和浪漫主义的对立面、异己者存在的。这股从来不曾激扬过，但又无时不存在的古典主义的文流，尽管出现的时间不同，但背景却很相似，往往是在文学热情过于泛滥时强调理性，在对待传统文化过于粗暴时强调文化守成，在现代性的激进追求中强调反现代性。”这段颇为周密辨析的文字所作的毫不逊色之概观与权衡，极为贴切地肯定了古典主义这股社会文化思潮在现代中国文学史上具有不容抹杀的历史地位。总而言之，系统考察了“古典主义”作为一种文学思潮的时代脉搏蕴含及存在的诸多问题，较全面地梳理、探讨、反驳与追溯其现代命运的渊源流变因缘，从而深入贯一地印认其在现代中国文学史上毋庸置疑的重要历史地位。针对现代中国文学史上之“古典主义”文学思潮被埋没、消解甚至取而代之的现代命运，以吴宓、梁实秋等人对白璧德思想学说之借镜、接受与传播的“史料”为基准的观点，对“古典主义”在中国之现代命运作出进一步的详尽揭示、评估与考述，无疑十分必要。以下将对此作一详尽学术前沿之问题意识的综观与理论热点话题的述说。

二

值得反思的是，面对外来新思潮文学勃兴所带来的种种负面影响和文坛上“全盘西化”的呼声，学衡派、新月派留学知识分子开始以一种批判性反思的态度和现代视野的中西文化比较研究的眼光，批驳、警醒与修正新思潮文学激进派对外来文学不加选择地所带来的种种文坛隐患弊病。此外，他们更是有力地肯定了中国新文学应秉承与新扬古典传统文化的可取性一面。俞兆平认为学衡派所依循的是以“古典派”即西方的古典主义作为自己的立场与基点的西方文艺理论。此外，他颇具启示意义地全面考量：“从五四历史潮流的总体趋势来看，学衡派是逆流而抗衡的，所以其地位一开始就处于劣势。因此，在其文化及文学的论述中，那些激烈的抗衡、批判的文章相当引人注目，而那些从容地进行学理性的建构的文章反而被遮蔽了。”学衡派之吴宓、梅光迪与新月派之梁实秋等兼通中西文化的知识分子，先后对白璧德思想学说阐发呈示出不定期的历史进步性及合理性思理的推重与阐析，充分地肯定了现代文学建构主张向传统文学之节制、稳健、适度、和谐等人文精神和审美取向倾重的合理性一面。有学者认为：对于学衡派来说，古典主义既然意味着精正和正宗，意味着出类拔萃的品质，他们服膺古典主义也就毫不奇怪了。

不妨作某些探源溯流的疏解，1922年办刊的《学衡》杂志紧紧围绕着“以中正之眼光，行批评之职事。无偏无党，不激不随。”创刊宗旨。吴宓俨然地宣示：“文学创作之事綦难，而诗词为尤甚。大率格律稳练者，每伤情薄而事空。情真而事实者，又往往于格律缺乏研究与训练。若无斟酌于二者之间，得中道之至美，以新材料人旧格律，合浪漫之感情与古典艺术，此乃惟一之正途，而亦至难极罕之事。”诚然，学衡派文化理论立场呈示出来的“中道之至美”的深层学识具有浓烈的现代人文精神，为现代中国文学的新建构上标举不少独特的新颖见解。1934年梁实秋撰《白璧德及其人文主义》一文，则进一步地指出了白璧德学说所蕴蓄与秉持的“西方人文主义传统”(The Humannist Tradition in theWest)之“稳健”、“铿锵”和“严正”的文学思想之精魂及颇丰的批评内质。此后，吴宓又深入文理地斟酌：“中国之文化以孔教为中枢，以佛教为辅翼；西洋之文化以希腊罗马之文章

哲理与耶教融合孕育而成。今欲千万新文化，则宜于以上所言之四者为首当着重研究方为正道。2的确，在中国现当代文学史上的五四时期的学衡派知识分子始终操持着此种中庸、适度、理性、纯正而稳重的文艺审美理想和古典学问之新态度。显然，学衡派在20世纪对“现代”中国文学提及过的问题正摆在面前，无疑将进一步激发人们当下深层学理的索源、观澜、认知、解读和反思。

中国在面对“传统”与“现代”交替所趋的“断层感”时期，欧文・白璧德思想学说因尊崇传统的态度“内在制约”(inner check)相当于儒家“克己复礼”之中庸之道，颇为弥合并纠偏了新文化运动极力主张的“全盘西化”的溺陷。因此也渐趋引起五四新文化时期中国留美学子的极力认同与高度推介。简而言之，20世纪20、30年代，正是由于白璧德的理论思想与中国儒家学说有着多方面的契合，使当年留美的吴宓、梅光迪、当梁实秋等知识分子在几近于精神文化迷失的找寻中，终于在白璧德文学批评的课堂上找到某种与中国传统儒教相通的更为沉稳而又有朝气的东西。“《学衡》的特别之处更在于它以各种方式告示国人，建立一个新中国唯一坚实的基础是民族传统中的精粹部分；其立场集中表现为哲学、政治和教育上的理想主义及文学中的古典主义。”从某种意义上说，《学衡》杂志就是当时文坛上掀起一股白璧德新人文古典主义文学批评思想研究热潮的见证，它以极为虔诚的热忱译介与展示了白璧德崭新的新人文主义批评理论之思想锋芒。藉此，白璧德新人文古典主义思想由梅光迪、吴宓等人创办的《学衡》杂志开始在中国学界文坛进行宣扬与传播。殷国明教授不同凡响地指出：“梅光迪和吴宓在美留学期间所表现出的对中国传统文化的深厚感情和造诣，给予自己老师以很大启发。使白璧德成为较早从中国文化中吸取知识养分的西方评论家，他把孔子、佛陀、苏格拉底和耶稣并称为人类文化的四大圣人，至少在传统意义上大大拓展了文化和文学批评的视野。”

学衡派知识分子在批评西方现代文明的同时褒扬了古希腊与中国传统儒家文化中的人文主义精神。吴宓在《白璧德中西人文教育说》(《学衡》第3期)一文中甚至认为儒家的人文主义传统是中国文化的精华，这也是他多视阈地拓展、融通、谋求东西文化融合、建立世界性新文化建构的内在基础。然而，由于《学衡》杂志惯用“文言文”对白璧德理论思想进行一些抽离性的、拿来主义式的译解，往往引起人们扭曲性的理解或偏颇性的误读，导致后来与新文化运动者发生颇具攻击性的论争。以学衡派宣扬白璧德思想学说所掀起的古典主义文学思潮正是由于人们对白璧德学说的片面性误读、低视而渐趋沉寂、遮蔽。“以学衡派为代表的古典主义文学思潮，其质疑、批判激进方之历史现代性的主张及做法，是全球视野作用的结果。因为，大部分学衡派成员都有留美经历。这使他们拥有较国内一些激进主义者远为开阔的国际视野，更容易看清历史现代性的负面效应。这些负面效应包括：工业文明带来的环境破坏；商业效应带来的对金钱的过分追逐：人与人之间的冷漠和孤独。只是历史却为此留下一个吊诡：在一个正当诉求历史现代性、企求建立现代民族国家的历史时刻，尚不欢迎也不需要带有强烈批判色彩和反思意义的审美现代性。因此，在激进与保守的较量中，在历史现代性和审美现代性的博弈中，古典主义文学思潮总是被冷落和忽略。甚至被扣上‘守旧’、‘开历史倒车’的帽子。”事实上，《学衡》以鲜明的“论究学术，阐求真理。昌明国粹，融化新知”立场态度竖起捍卫传统古典文化旗帜。它在文化重构过程中代表着以一种冷静稳健的文化抉择。隐然地制衡着当时“激进急躁”的浪漫主义思潮文化主张，尤其是对当时极端冒险的浪漫思潮的批驳诚然凸显出一种精光内敛的理性思辩能力。“学衡派对东西方文化有一定程度的了解是事实，他们对新文化的批评包含不少合理的成分，不应因人废言。”显然，这段对史料新挖掘性的文字颇为贴切而又至关重要地评述了学衡派宣扬白璧德思想学说之眼量及高瞻的气度。同时，也开始引起学界的深度反思及普遍关注。

学衡派知识分子不仅会通了中国儒学传统文化与白璧德新人文古典主义文学批评的学术理路，而且以一种维护民族文化传统的姿态在寻求恒定的文学审美理想中选择“中庸之道”而反对“偏狭极端”之文学批评价值标尺。这显然无比有力地彰显了“五四”新文化运动前后部分知识分子对传统文学作出的新建构、新比照、新发现、新贯通及新铸塑。白璧德以其内敛之节制、冷静、理性的人格魅力及富含着渊深学识深深影响与感化了吴宓、梅光迪、梁实秋等一批中国现代文化建构的参与者。学贯中西、熟谙于中西文化的学衡知识分子则在特定的历史背景下以《学衡》作为宣扬白璧德学说的阵地，撰写了大量充满睿智思辨的文章，批驳并指责新文化时期多元思潮充斥下的文坛隐潜着的种种内在危机。事实上，《学衡》杂志所发表的系列文章体现了其反对新文化运动时期极端放纵之浪漫主义思潮及社会文坛学界存在的一些不合理因素。这是基于他们在文学审美上暗合性、一致性地倾重于倡导一种稳健、节制、均衡、适宜、和谐、反思现代新文学等普遍的人文精神理念内涵密不可分。“人文主义之首倡者，为美国白璧德Irving Babbitt、Paul E.More两先生，皆当世批评界之山斗也。两人之学，以综合西方自希腊以来贤哲及东方孔佛之说而成，虽多取材往古，然实独具创见，自为一家之言。……白璧德先生尤期东西相同之人文派信徒，起而结合，以跻世界于盲大同。”这段文字显然无比精辟地道出了白璧德人文主义理论学说之内核精髓。梁实秋也认为作为20世纪出现的一大保守主义思潮，白璧德新人文主义的一系列价值观念都在‘学衡派’诸人那里得到了充分的表现。事实上，白璧德文学批评思想所彰显的“健康“、“理智“、“谨严”、“冷静”的人生态度和深刻的文化精神，显然深受西方古典传统文化之“静穆”、“思辨”之文艺审美观念的教益。综上所述，学衡派对反传统激进派的颇具感染力之自觉批驳、对欧文・白璧德新人文主义学说的认同及其对现代人文精神重建意向的有力标举与昭示，强有力地彰显了其对20世纪现代中国文学不可或缺的启示及贡献。于此毋庸一一赘述。

三

梁实秋之文学思想理论学说价值诉求，深深地凸显了五四新文化运动时期知识分子对多元新思潮的文化价值选择与自身审美意识倾向的问题。当文坛学界的一些学者在大力鼓吹“全盘西化”或“打倒孔家店”的呼喊时，梁实秋也深深地感觉到外来文学多元思潮的涌入。确实为几千年的中国传统文化带来了前所未有的鲜新与活力。然而，“传统”与“现代”两大命题才是梁实秋始终不渝地进行全方位重审的基点。梁实秋学说在现代中国20世纪一度沉寂的现代命运，一方面是因其遵奉被人们片面性误读白璧德之新人文古典主义文学批评观有关，另一方面则是学界对梁实秋的评判亦存在诸多的时代政治立场之局限，而未能以一种高瞻的气度对其真正的文学创作及批评理论之锋芒性

作出更为符合20世纪中国现代文学史逼视的客观与理性的评判。王宁曾在《弗洛伊德主义与二十世纪中国文学》一文中深刻有力地指出：“任何一种文化思潮或文化观念在异域的传播和推广，都必须经受该民族固有文化观念的‘过滤’，普及推广者的带主观色彩的翻译以及读者――接受者的能动性接受。其中自然免不了误解和误读的成份。这里的误解主要是被动的：由于不理解而导向曲解；而误读则主要是主动的：以自己民族的固有文化观念作为参照系，对外来思潮和观念进行有意识的误读和重构。其目的在于走向创新。”

在这里必须指出的是，梁实秋在其文学创作中澄明地提及到对其产生过深远而有益感召影响力的几位师友。闻一多是其中一位他给予极高评价的学友，他堪称直探本心地认为闻一多不仅“有文才”，而且“重情感”与“讲义气”。在清华时，课余之暇，辄相与论文，他对文学的兴趣有很大部分是闻一多激发出来的。而另一位选修优生学的师友潘光旦，也曾以其博学广闻的学识对梁实秋也产生过甚巨的甚巨。事实上，对梁实秋文学思想起到至为关键性感化及启悟的无疑是其留学美国时的老师――欧文・白璧德先生。梁实秋对西方文化尤其是希腊文化精神的洞悉及其对柏拉图、亚里士多德、贺拉斯、狄奥尼索斯、西塞罗等文学批评理论的研读与探究，诚然得益于白璧德文学批评学术理路的启引与暗示。这一点，毋宁看他留学回来后，自觉地从“浪漫”向“古典”之稳重的倾重便可了然。梁实秋认为“人文主义”的文艺论即是“古典主义”的一种新的解释。事实上，梁实秋深深地意识到任何受制于传统固然显得单调、乏味而不足取，而一味地否定传统则显得蹈空的举步维艰甚至隐患重重。事实上，他正在这两极端的天平均衡中以高瞻的气度选择以一种“执两用中”的文学批评标准。细而察之，古典主义与中国古典传统文化确实存在相暗合的流脉渊源。中国古典传统文学追求一种“从心所欲，不逾矩”之适宜、执中、谐和的中庸价值观，与古典主义对真、善、美的审美理想追求强调均衡、适度、静穆的古典人文精神具有诸多的暗合相似。梁实秋于1936年公开发表批评文学《现代中国文学之浪漫的趋势》一文，一方面则可见梁实秋现代学术批评和剖析思路受白璧德传统意义上的学说理论范式之深刻影响，另一方面则可见他对中国浪漫文学趋势作出尖锐批评的思想立场和倾心于古典的孰优孰劣的文化取向。

传统文学于现代文学建构中具有怎样的历史地位而现代文学又应如何会通、秉承传统文化之有益经验而继续前行?这正是梁实秋努力丈量和试图持衡的两端。自从其留美接触到欧文・白璧德思想理论后，他却清醒而隐然地警觉到白璧德之稳重、理性、均衡之新人文古典主义文学批评对纠偏、修正、警醒当时溺陷于极端浪漫主义风潮影响下的中国文坛是多么的必要和刻不容缓。毕竟，20世纪现代中国文学是在外来文学冲击、影响下建构起来的。梁实秋曾印证性透视：“白璧德先生的父亲生长在宁波，所以他对中国有一份偏爱，对中国文化有相当的了解与关切，……他强调西哲理性自制的精神，孔氏克已复礼的教训，释氏内照反省的妙谛。我受他的影响不小，他使我踏上平实稳健的道路。”诚然，以上这段文字隐然地披露了梁实秋思想源自于白璧德及其学说的影响和古希腊人文精神及有益经验的洗礼与接受。有学者认为梁实秋的文艺思想有着浓厚的古典主义色彩，其接受了白璧德将西方文流两分为古典的和浪漫的说法，并模仿着把中国文学分为儒与道两大潮流，推崇前者而贬抑后者。梁实秋了悟到中国之传统文学同样亦可诠释为以儒、道为代表的“古典的”和“浪漫的”两大流派。从某种意义上说，这是梁实秋并非一味囿于自身视阈的局限影响，而是抛弃、滤除囿限于狭隘的民族文化成见，以一种兼容中西文化的空前凸显视野及精神动力，对现代文学建构走向所作出的颇有助益与洞见的独特总结。

梁实秋对古中西文化之古典传统蕴藉着的深厚的经验教益是极为推崇的。毕竟，梁实秋是一位深受到中国传统文化之儒、道、释的深刻浸染的学者，其“中庸之道”的古典主义文学批评观主要体现在梁实秋对文学创作论及“文学之形式”的独特理解与论析。他曾颇为简劲而有力地指出：“凡是中国人皆应熟读我国之经典，如《诗》、《书》、《礼》，以及《论语》、《孟子》，再如《春秋左氏传》、《史记》、《汉书》以及《资治通鉴》或近人所著通史，这都是我国传统文化之所寄。”尤为重要的是，梁实秋深受西方文化尤其是古希腊文化精神的影响较为深刻，前后深受柏拉图、亚里士多德、贺拉斯、狄奥尼索斯、西塞罗、欧文・白璧德等文学批评理论的浸润与感化。米尼克・塞克里坦曾在《古典主义》一书中入木三分地诠解与领悟了古希腊之真正的“古典”文化内涵，同时也一语中的地披露现当代学者缺乏对古希腊真正的古典遗产与人文精神的深层了悟和深度摄取。他甚至认为现代不少学者对古希腊之古典精神尚存着诸多的片面性的解读。“消逝的远古完全不是‘Polis’(城邦)或田园牧歌式的。然而对希腊艺术的这种礼赞是我们遗产的重要组成部分，它也许是许多人灵感的一个源头。人总是醉心于他的乌托邦的，而我们发现，那些置身于过去的人比那些对我们允诺‘美好’未来的人更令人感到愉快。更精确地说，给那些古希腊爱好者最深印象的常常是那种匀称感，那种由它的神殿、雕像、作品揭示出的均衡适度，那种真、善、美臻于极致的平衡，这都是如布瓦洛、济慈这样的诗人期望重新获得的。教益与娱乐的双重规则自然地介绍到一个民族，这或许没有疑问，正如我们所知道的。然而几乎所有的古典主义者都感觉到二者必居其一，或者是激起愉悦之感，而仅仅在口头上强调道德说教，或者是反过来。”事实上，白璧德之“中庸”理想不仅是对彰显均衡、适度之古希腊人文精神的极大认同，而且也极合乎儒家之所谓“克已复礼”的理念。他清明豁朗地主张以“纪律”来节制私欲，以“道德”的自我完善来纠偏、修正现代社会因缺失传统古典之理性、均衡、适度等和谐理念之人文精神而滋生的种种不良现象。这一点得到梁实秋颇为高度的认同。关于梁实秋的思想渊源这一点，毋宁从他以“古典”之稳重修正其早期之“浪漫”的学术理路的调整使可了然。需要承认的是。梁实秋不仅为20世纪中国文学提供了大量优秀的文学创作作品。而且也为现代中国文学的建构提供了大量极具启发性的理论言说。

简言之，与新思潮时期的文坛上那被禁锢或栖居在毫无灵性理解力之中的激进之过度、浪漫之极端的相比。梁实秋对欧文・白璧德新人文古典主义思想整体意义上的自觉接受就显得极为清醒。面对新文学运动，梁实秋一方面祈盼并欢迎外来思想为中国传统文化注入新鲜活力的历史性出场之机缘，另一方面则对新思潮持守着一种谨严而警醒的审视态度，以强大的抵抗力抗衡与捅破文坛新思潮那心急若渴的“全盘西化”的呼声构筑起来的对文坛的无形障碍与亵渎。无庸赘言。梁实秋是一位行文敛采中外的文学理论批评家，他极为赞同梁任公关于“人生最快乐的事莫过把应

尽的责任尽完”的稳健人生观。此外，他尤为重视中西自身传统文学之间的一致性、会通性及共融性。这也是梁实秋之所以能接受具有浓厚古典主义色彩的新人文主义思想的重要原因。余光中在《尽牍虽短寸心长》一文中尖锐地指出：“比起鲁迅的恣肆泼辣。梁氏既要维持儒家君子的温柔敦厚，又要不失英美自由主义的绅士风度、公平精神。”畅义则另辟蹊径地认为梁实秋的理论与时代脱节而带有经院气息。而且他的人性论是直接针对当时左翼文学所强调的阶级论的，因而引起左翼营垒的严厉驳难也是理所当然了。朝梁实秋最深层的文学思想渊源，一方面是其成长的家庭背景影响下的传统文化内在谱系之自身本土经验的深深接触、浸染之现实呈现，另一方面是其留学时期特殊环境中现代时局之社会意识形态自我反省的思想性内涵作祟。然而需要特别强调的是，梁实秋并不是一位局促、虚浮、拘执或淹没于古典传统批评标准的象牙塔式的守旧学者。而是一位浸润过中西先进文化的极富个性而浩气朗然的现代文学理论批评家，也是一位对优秀传统文化精髓保持着一份高洁的敬畏之心进行理性摄纳、秉承的堪称为时代精英，更是一位与白璧德学说全然有着一脉相承的学理精神追寻倾斜的忠实而非盲目的追随者。

不容忽视的是，叶维廉富含种种影射的意义地隐隐然迹出：“任何单一的现象，决不可以从其复杂的全部生成过程中抽离出来作孤立的讨论。历史意识和文化美学形式是不可分割的，所以我们在研究单一的现象时，必须将它放入其所生成并与别的因素密切互峙互玩的历史全景中去透视。”显然，对“古典主义在中国”之现代命运及当下解读的全面透视，同样应回归到具体的历史语境际遇中作出更加深刻的追问、估量、论析、比照与定位。毕竟，换个角度看，恰恰有些颇值商榷的问题所辐射到诸多的隐秘文学现象发端之价值指向，偏偏仍长期处于尚不易被人察觉或被忽略、被遮蔽、被边缘、被孤立的境况。综上所述，经由以吴宓为代表之学衡派及梁实秋为代表的新月派对“古典”学说的肯定及对白璧德新人文古典主义学说的选择、接受、吸纳与借鉴，在中国文坛悄然掀起一股古典主义思潮传播的文学迹象的透析，就显得尤为迫切与必要。若细究，“古典主义在中国”这一研究命题的低沉、缺失，不能说是学界研究领域的一大盲点、空白与漏洞，同时也折射出五四新文化运动时期梁实秋等知识分子对“传统”与“现代”文化审视、守望、持衡背后之美学批评的意象姿态及反思立场。“梁实秋深受白璧德新人文主义思想的影响，既浚发了他昌明国粹的士文化因子，也催动了他融化新知、不为俗务的自由主义奔突，并大致上确定了他以后生活、创作与批评的方向。”古典主义在中国20世纪百年的清醒体认、回顾、解读、述要与思考，对现当代中国文学的建构与批评走向有着毋庸置疑的当下启示意义和价值指引。一方面有效性地开启了人们对“古典主义在中国”此一命题现代视野的重新审视与历史释读；另一方面则正本清源式拓宽了现代中国文艺思潮史重构的述评考察及审美阐释的空间。

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