动画电影行业分析篇1
一、近十年我国国内动画电影市场概况
（一）国产动画电影口碑欠佳
近十年来，无论是从上映的动画电影数量还是从动画电影的票房来看，我国国内动画电影市场发展较为迅猛。2014年我国国内动画电影票房达到了30.28亿元，①相比较2013年，票房增长了将近一倍，相比10年前，我国的电影票房增长了将近93倍。然而，细观国内动画电影市场的票房构成，近10年我国国内上映的国产动画电影的总票房为27.94亿元，进口动画电影的总票房为65.02亿元，进口票房是国产的近2.3倍，而且每年进口动画电影的票房都高于国产动画电影。再者，虽然我国的国产动画电影的市场份额在近5年有所增加，但相比进口动画电影，观众对国产动画电影的平均评分并不高，甚至出现下降趋势。尤其是2014年，国产动画电影的票房增长到11.5亿元，但观众对国产动画电影的平均评分为4.9，票房提高反而口碑下降，这就说明我国的国产动画电影票房的增长点来源于个别的影片，而观众对国产动画电影的整体认可度仍有待提高。往年国产动画电影票房的“领头羊”也陷入瓶颈，2014年《喜羊羊与灰太狼之飞马奇遇记》的评分只有4.1，口碑一年不如一年。
（二）票房分布失衡，冷热不均
近十年，我国国内上映的动画电影的数量和票房总量上升迅猛，但从它们的票房分布来看，我国国内动画电影市场取得高票房的动画电影并不多，绝大多数动画电影的票房没有达到5000万元，过亿元的国产动画电影少之又少。虽然我国在这期间打造了一些名牌动画电影，取得了一定的成绩，如《喜羊羊与灰太狼》系列（票房合计7.49亿元）、《熊出没》（票房合计2.47亿元）、《赛尔号》系列（票房合计2.16亿元），但很多动画电影的市场效益并不好，如《洛克王国》系列（票房合计1.49亿元）、《麦兜》系列（票房合计1.68亿元）、《潜艇总动员》系列（票房合计1.24亿元）、《魁拔》系列（票房合计5225万元），与进口的动画电影相比，如《功夫熊猫》系列（票房合计8.03亿元）、《冰河世纪》系列（票房合计6.55亿元）、《马达加斯加》系列（票房合计5.29亿元），更是相差甚远。
从纵向来看，尽管我国每年动画电影的票房增长明显，但上映的这些动画电影的市场反响冷热不均，几乎每年票房排名前50%的影片占据了全年大部分的票房，后50%影片的票房比重相当少，可以看出每年动画电影的票房增长点来自前50%的影片。这说明，我国国内上映的很多动画电影并没有抓住观众的偏好，没有获得观众的青睐。
（三）国内动画电影市场存在特殊性
从全球市场来看，由于电影市场受到许多人文因素的影响，各个国家观众的偏好不同，动画电影在全球市场和国内市场上的表现呈现出不同的特性。仔细观察这几年好莱坞动画电影的票房情况可以发现，尽管北美票房和海外票房存在一定的线性相关趋势，但中国国内票房的高低和北美票房并没有存在线性相关趋势，中国国内票房存在自身的特性。也就是说，在北美本土地区受欢迎的票房较高的动画电影在中国国内不一定受到欢迎，反之亦然。《怪物史瑞克2》和《功夫熊猫2》就是明显的例子。在这些好莱坞动画电影中，《怪物史瑞克2》在北美地区的票房为4.41亿美元，在中国国内的票房仅为145万美元，中国《功夫熊猫2》在北美地区的票房为1.65亿美元，在中国国内的票房为9496万美元。相比较可以发现，《功夫熊猫2》比《怪物史瑞克2》在中国国内更有市场。而且，同一出品公司制作的动画电影在我国国内的市场反响也不同，这也从侧面说明中国国内动画电影市场的票房受到多重因素的影响，具有自身的发展特性。
二、我国国内动画电影市场的票房影响因素分析
通过上文对我国国内近十年动画电影市场的概况回顾，我们可以看出国内动画电影市场具有自身的发展特性，之所以形成这样的特性，应该是多种因素互相影响的结果，找出我国国内动画电影票房的影响因素是分析动画电影市场特性的关键。
（一）研究架构
本文按照动画电影产业结构关系，从动画电影的制作端、中介端及消费端入手进行变量分析。从生产端分析动画电影的制片国家、出品公司、系列动画这三个因素，在中介端以上映的档期作为变量，消费端以观众评分作为变量。样本数据是2004―2014年在国内上映的动画电影，原始样本数据共222部动画电影，除去26部无法取得票房数据和评分数据的动画电影，最终样本数据为196部。
（二）变量定义
因变量即票房（单位：元）数据由《中国电影报》以及艺恩咨询的中国票房数据库收集而来。数据截至2014年12月31日。
由于动画电影的特殊性，演员号召力和导演号召力并不如其他类型的电影表现得那么明显。考虑到数据的可获得性，本文主要选取的自变量如表1。
（三）相关分析
将自变量与因变量进行相关分析，得到的结果如表2所示。从皮尔森系数可以看出豆瓣网评分、系列、出品公司、制片国家、档期对票房存在相关关系，但豆瓣网评分、系列、出品公司、制片国家对票房有显著影响，而档期并没有显著影响。按给定的显著性水平在0.01的情形下，概率p值（Sig.）的顺序为：豆瓣网评分（0.00）
（四）方差分析
1.豆瓣网评分与票房
将“豆瓣网评分”与“票房”进行单因素方差分析，统计结果如图1显示，豆瓣网评分对票房有显著影响（Sig.=0.001
2.系列电影与票房
将“系列电影”与“票房”进行单因素方差分析，统计结果如图2所示，是不是系列电影（Sig.=0.000
图2：系列动画―票房均值连线图（单位：元）
3.出品公司与票房
将“出品公司”与“票房”进行单因素方差分析，统计结果如图3所示，出品公司即是不是制片商出品的影片（sig.=0.000
4.制片国家与票房
将“制片国家”与“票房”进行单因素方差分析，统计结果如图4所示，制片国家（sig.=0.000
图4：制片国家―票房均值连线图（单位：元）
5.档期与票房
之前做相关分析时，档期对电影票房无显著影响，这是因为在与其他四个变量做比较时，其他四个变量的影响更大。具体情况从票房均值可以看出，节日档期动画电影的票房均值为4994万元，而非节日档期动画电影的票房均值为4253万元，相差不大，所以相关分析得出档期对票房无显著影响。但细观节日档期的票房均值（如图5），贺岁档（5318万元）、六一档（5207万元）、暑假档（5263万元），除了这三大档期，其他日期上映的动画电影的票房均值只有3928万元，这说明贺岁档、六一档、暑假档对动画电影的票房影响较大。
三、中国国内动画电影市场的特性分析
（一）特性形成的原因
从上文对票房影响因素的分析中可以看出，一部动画电影在中国国内市场上映成功与否不仅受到动画电影自身因素的影响，还会受到社会因素的影响。从制作因素来看，国内动画电影观众偏好美国动画巨头公司生产的系列动画电影；从营销因素来看，国内动画电影的票房依赖于档期，受到口碑效应的影响。国产动画电影是我国动漫产业政策扶持的重点，但其现状却不容乐观，票房总量少，竞争力低，尤其不敌美国动画电影；票房的驱动力很大一部分来自档期，观众对国产动画电影的态度不太明朗。之所以形成这样的局面，主要是因为以下两个方面：
1.对国内电影观众的特性认识不足
其一，动画电影的受众定位方面。对于内容为王的动画电影来说，一部动画电影的受众定位十分重要，这直接关乎它的故事情节的发展路径和文化诉求的深度。而要进行动画电影的受众定位，就必须准确把握电影观众的特性，国内上映的动画电影出现冷热不均的现象就是因为各动画电影对电影观众的特征模糊不清。据统计，前两年我国国内核心观影人群中18岁以下的观众较少，最多只占了6%，而19―40岁这一阶段的观影人群的比重占总观影人次的86%―87%；从学历看，大学本/专科以上人群占九成。③由此可见，学历较高的年轻人已经成为国内电影市场的核心电影观众，他们的电影消费观和偏好影响着电影的票房状况。相比较北美电影市场观众的年龄分布，国内市场电影观众的年龄分布不均，18岁以下的电影观众占26%，18―39岁的电影观众占36%。④由此可以看出，我国的国内电影市场低龄化的观众数量微乎其微。北美地区的动画电影票房一直处于较稳定的状态，不但因为它们的动画电影有26%的18岁以下观众的支持，更关键的是它们的动画电影的内容得到了18岁以上观众的认可，这点在国内动画电影市场没有显现。回顾国产动画电影市场，大多国产动画电影的受众定位低龄化，专注开发6%的低龄化市场空间，而忽略了那高达近九成的青年群体的需求，这样制作出来的动画电影必然受到观众的冷落。而美国动画电影的定位全龄化，其内容中既有少儿的童趣性，也符合青年观众的逻辑思维，这正切合我国电影观众人群的特性，从而占有了青年观众市场。
其二，动画电影的上映档期方面。长期以来，由于我国动画电影的定位失误，国内动画电影市场的营销依赖档期，而且档期多以18岁以下的观众群体的假期为主，通过上文数据也证明，为了吸引放假的学生走进电影院，国产动画往往选择在贺岁档（寒假档）、暑假档和六一档这三个档期扎堆上映，从而票房大涨，而在其他档期，则鲜见国产动画电影。反观好莱坞的多数动画电影则不过分依赖国内的少儿档期，而是注重全方位的营销策略。这从一个侧面也说明了我国的国产动画电影是以低龄化的消费群体为目标，从而也折射出西方动画电影和国产动画电影观赏人群年龄段的巨大差别。
2.市场培育能力弱，缺乏产业链概念
在动漫产业发达的国家，动画电影只是动漫产业链条中的一个环节，漫画、动画、游戏三者的联系十分紧密，而正是产业链的上下游相互造势和策略营销，作为其中一环的动画电影才会具有如此高的人气。上文的数据显示，系列动画电影的票房均值是非系列动画电影票房均值的三倍，国内动画电影观众更偏好系列电影，这是一个不争的事实。这里的系列动画电影的概念与产业链条息息相关，不仅仅是局限于动画电影的续集范畴，还指其有原著漫画、改编的动画电视剧。仔细观察国内进口的许多动画电影，可以发现它们的票房增长驱动力并不是来源于电影自身，而是来源于较成熟的原著漫画或者动画电视剧。动画电影在这些上游产业成熟后进入市场，会比一般的动画电影作品更具有市场魅力，再加上互联网的开放性，因此，国内观众对系列动画电影拥有较高的关注度和支持度。迄今为止，《名侦探柯南》的18部剧场版系列电影就建立在已连载21年的917篇漫画和改编制作的775集动画片的基础上；《丁丁历险记》原著漫画的历史长达86年之久，相继被翻译成58种语言，销量破2亿册；《蓝精灵》的原著畅销将近57年，427集的动画片被人们熟知。且不说进口的动画电影，国产动画片《喜羊羊》系列之所以能创造7亿多元的票房佳绩，是因为其882集动画片在电影版上映之前就赢得了不少铁杆粉丝；《熊出没》的名气也一定程度上得益于推出的104集的动画片；《十万个冷笑话》得益于其漫画、动画片的风靡。因此，相对于单部的动画电影，有上游产业助力而成的系列动画电影在故事和创意上更经得起推敲和打磨，然而很多国产动画企业并没有认识到动画电影只是产业链中的一环，忽略了上游产业的影响。
（二）关于国内动画电影市场健康发展的思考
1.明确动画电影的受众定位，塑造全民化精品
动画只是电影的一种表现形式，动画电影市场是国内电影市场的一个分支，它不同于电视动画市场，低龄化的消费群众的消费能力有限，如果仅仅依靠低龄化的消费群众，那么其票房成绩注定不佳。我国国产动画电影企业应该改变以往的创作思路，根据国内电影观众的实际情况，抓住电影核心消费人群的需求。从《喜羊羊与灰太狼》近年出现票房减少的趋势可以看出，尽管大人带着小孩的观影模式在短期是有效的，但不利于国内动画电影市场的长期发展。《十万个冷笑话》的票房成功就来源于其打破了动画电影只适合小孩看的固定思维，将目光放在了儿童和成熟人群，并取得了不错的成绩。美国好莱坞动画电影《驯龙高手》《冰雪奇缘》之所以能受到全民的青睐，是因为其内容中教人成长的因素并不仅仅适用于小孩子，成年人看后也能产生共鸣，也就是说，其动画电影抓住了成年人市场。所以，如何挖掘全民化的内容，讲述全民化的故事已然成为国内动画电影内容原创中至关重要的一环。
2.借助全媒体，进行多元化营销
营销在电影市场中的作用越来越明显。长期以来，国内国产动画电影市场形成了固定的营销模式，所有的营销活动扎堆档期，不重视非档期时间，而且没有充分重视全媒体之间的合作，这样传统的营销模式所收到的效果只能局限在固定的范围中。国产动画电影《神笔马良》为我国动画电影的营销树立了榜样，它以精准的营销来推广影片，分别从儿童、大人以及合家欢三个维度进行渠道细分，充分利用网络新媒体、移动新媒体等多种渠道，实现线上线下营销相结合，制片方更是与600余家幼儿园、儿童机构进行紧密合作，激发潜在受众对影片的参与感和体验感。⑤2014年中国电影市场的营销费用达到36亿元，同比增长24%，⑥这说明营销的力量逐渐被国内电影企业重视。在国内动画制作技术水准已全面建立的前提下，谁先真正重视了影片的多元化营销，谁才是真正的票房赢家。
3.利用相关产业培育动画电影市场
不管是在动画电影发达国家还是在我国国内市场，单部动画电影要面对的市场风险远远大于那些已经有成熟市场的动画电影。动画电影不应该是孤立发展的，它的发展需要借助相关产业对市场的培育和驱动。在日本，漫画、动画TV版、剧场版是不可分割的，这不仅延伸了动漫产业的产业链条，更保证了剧场版动画电影的市场；美国好莱坞动画电影与游戏紧密相连，《神偷奶爸》《冰雪奇缘》《穿靴子的猫》等动画电影都出了同名的手机游戏，在动画电影的上映前期或中期培育市场。
综观我国国内动画电影市场近几年的发展，总量成长性高，发展空间大，但票房竞争力低。不论是对观众特性的把握，还是从市场的培育来看，国内动画电影企业都面临着很大的挑战，发展之路仍然较长。
四、结论
票房是衡量和分析动画电影成功与否的最直观的指标，通过上文对中国国内动画电影票房的分析，我们可以看出，国内动画电影市场具有一定的特性，一部动画电影的成功与否，除受到它自身一些因素的影响（制片国家、出品公司、是否是系列动画电影、上映的档期）之外，还受到来自外界观众的口碑影响。从生产端来看，相对于国产动画电影，国内观众偏好进口动画电影，尤其是美国制片商的动画电影，而且系列动画电影比单部动画电影在国内市场具有更大的市场空间；从中介端来看，动画电影在档期方面的票房较高；从消费端来看，观众的评分造成的口碑效应对动画电影的票房产生了一定影响，评分高，票房也相对较高。综观全文，我们也可以清楚地认识到我国国内国产动画电影的竞争力并不敌进口动画电影，观众培养了自己的观影偏好，国内的动画电影制作企业只有抓住国内动画电影市场的特性，才能制作出有市场的动画电影。
注 释：
①本文所涉及的票房数据由boxofficemojo网站、《中国电影报》和艺恩咨询的中国票房数据库的数据整理而来。
②美国动画制片商为索尼、20世纪福克斯（蓝天工作室）、20世纪福克斯（梦工厂）、迪士尼、华纳兄弟、派拉蒙、娱乐照明、环球。
③参考艺恩咨询《2014中国电影市场影响力研究报告》。
④参考MPAA《2013年美国电影报告》。
⑤参考中国青年网《神笔马良》多渠道创新整合国产动画营销典范。
动画电影行业分析篇2
三维技术的不断发展对动画电影制作起到了推动作用，每一部动画电影的叙事元素都有其独特的视听语言。《勇敢传说》是皮克斯出品的第一部古装剧，也是第一部童话电影。这是皮克斯制作的第一部以女性为主要人物的动画片，本片也是有史以来第一部以Dolby Atmos的声音格式上映的电影。作为皮克斯许个“第一部”的动画电影，其镜头语言与视觉呈现都值得探究。《勇敢传说》发行于2012年，当前对三维动画电影的研究是媒体行业的热点话题，涌现出不少研究成果。但是这部影片作为发行时间相对较新的动画电影，其在制作水平较为先进的前提下，本研究与我所学专业――数字媒体有直接联系。通过对该电影在镜头语言与视觉呈现的研究过程中，可对当代动画电影制作有更为深入的了解。这部2012年上映，由马克?安德鲁斯与布兰达?查普联合执导，凯瑟琳?萨拉斐安监制的《勇敢传说》，充满了伟大冒险传奇，打造出经典的人物角色，当然还有备受全球影迷期待的皮克斯式幽默。得益于皮克斯优良的制作水准，《勇敢传说》在上映前便受到全球影迷的热切关注。这是皮克斯第一次出品的以女性为主角的影片，也是第一次启用女性导演执导的影片。《勇敢传说》秉承了迪斯尼一贯的对童真恐惧的挖掘。人性中的自私贪婪与利益倾轧，换以理解与通融。“命运”被摆在了《勇敢传说》的重要位置，“命运改变，看清事实;修补关系，摈弃傲慢”，你之所以迷茫，只因你行在了他人的命运之中。命运被提上议事日程乍看之下给了《勇敢传说》某种禅宗式的思考角度，但片子末了还是体现了西方思维模式里，对“没有什么不可能”的笃信。
一、镜头语言――皮克斯式独特语言展现
一直以来，美好的事物都能让人认可欣赏，给人的感观以美的享受，但笔者发现，有时情况并非如此。他们对美丽的风景、精致的道具或者讲究的布景等嗤之以鼻。或许事实上并非如此，笔者更愿相信，这是他们内心不服气时的纯粹反驳与抗拒才作出违心的言论，当然，这也许也只是我的一厢情愿。镜头与景别，是不能分开来谈的。镜头是一个时间概念，而景别则是一个空间概念。我们不能用一个空洞无物的镜头来传达出某种信息，它一定是通过不同的景别来传达拍摄者的意图，这就是我们所谓的镜头语言。镜头语言并非简单地镜头取景拍摄，他是拍摄者从不同的景致构造、拍摄角度，光线、色彩和虚化等的主观结合，它与我们平常的表达方式不同，但目的是一样的。镜头语言是一门专门的学科，它的理论与基础知识就不多讲了，下面就通过一些电影或者电视剧镜头来说明下镜头语言与景别的运用。镜头语言是一部好的电影的灵魂，在一定程度上，它比台词语言更具表达力、感染力与震撼力。
1.场景镜头语言分析
全片以苏格兰这片美丽神奇的土地为背景，讲述了女主人公勇敢的梅丽达公主的冒险故事。皮克斯动画电影的镜头语言丰富多变，在故事叙述中给观众呈现出娓娓道来之感。影片开头便向我们展现了一家其乐融融的家庭温馨画面，梅丽达一头红发张扬而活泼，她这极具个性的头发一出场便成为画面的焦点，也暗示了她桀骜不驯的性格。而叛逆的外表下她却拥有一颗勇敢的心，就如她欣喜的接过父亲递给她的弓箭勇敢的射出了第一箭。之后镜头转到了长大成人的梅丽达时，她依旧顶着一头飞扬的红发，也依旧个性十足，她不墨守教条下的规矩。
当她在一天“不用被母亲逼着学习各种礼仪”的休息日里，骑着骏马飞驰在山林间，身手敏捷的穿过密枝繁叶。观众随着梅丽达在马背上奔驰的同时也在目不暇接的美景里感受到苏格兰那浓郁的辽阔与壮美。而当梅丽达登上火焰山，这座象征着勇气的山峰喝到清凉的泉水，这位勇敢的公主早已展现出了她的魄力与勇气。这些概括的描绘出全景烘托主角人物的场景镜头语言无不向观众传达着――只有在这样的广阔天地里才造就了梅丽达这样既叛逆又勇敢的女孩，同时也引出了一段传奇的勇敢传说。
动画电影行业分析篇3
现在国内很多的电视片头与电视广告大量的采用电脑三维动画技术，不仅能节约成本，并且电脑三维动画为其增添了奇妙无比、超越现实的视觉效果。只要设计师能想到，电脑就能实现。优秀的制作作品屡见不鲜，如电视广告百事可乐，古天乐、罗志祥、张梓琳等拍摄的画面与电脑三维动画技术结合，制作出令人意想不到的视觉效果。
3.科学计算与工业设计
我国目前在此行业已经越来越重视三维电脑技术在其中的设计运用，利用三维电脑动画技术，将一些复杂的科学研究与工程设计如汽车制造、航空、航天等领域的科学计算过程以及计算结果转换为图像信息，在屏幕上显示出来，以便设计人员进行观察分析与交互处理，这为设计人员提供了一个新的电子虚拟环境，可对产品进行可制造性、功能仿真、力学分析、性能检验等。这样可以帮助这些设计人员在产品制作之前先对产品进行分析，以确保最终的制作准确性，降低失误率。
4.模拟训练、教育业、游戏业
中国现在有许多利用三维电脑动画完成的模拟训练，如飞行模拟器。飞行员在模拟器中操作飞行手柄，观察各种仪器，透过模拟的飞机实现了在室内就能训练飞行员，模拟起飞、飞行、着陆。三维电脑动画在我国教育业中越来越多的应用其中，其在此行业发展前景是很广泛的。许多教育工作者利用三维动画立体成像技术，将教学内容用更加形象、立体的效果展示出来，达到文字、图片内容所无法实现的效果。可以大大增加学生的学习兴趣。我国游戏业近几年在不断持续发展，2013年8月，国务院印发的《关于促进信息消费扩大内需的若干意见》明确提出，要大力发展数字出版、互动新媒体、移动多媒体等新兴文化产业。很多高校在逐步开设游戏设计专业，培养优秀的设计人员，三维动画软件为游戏设计师提供了有利的技术条件，设计师利用三维电脑动画技术创造虚拟的人物、场景等，并且主要利用“即时运算”技术制作游戏。
5.虚拟现实和3DWeb
虚拟现实（virtualreality,VR）即利用电脑的高科技技术手段构造出一个虚拟的环境，使参与者获得与现实一样的感觉。虚拟现实是当今国际上备受关注的课题。而3DWeb技术将三维世界带入因特网，使用户可以使用浏览器观察3DWeb场景。目前我国在此领域近几年发展迅速，如2010上海世博会将互联网、3D技术与世博会相结合，首次将具有158年历史的世博会以三维游园的形式搬到网上，并借助网络平台向全世界进行展示。使全球亿万人民都可以通过互联网，身临其境般地在网上园区和展馆内进行漫游，同展项进行互动。
动画电影行业分析篇4
（一）动画技术的升级和产业重组
在现阶段电影工体事业之中，随着我国虚拟技术的长远发展，其所得到的经济效益也在不断增加，这也导致这一技术得到了长久发展。与这项内容进行比较之后，传统的电影制作行业的各种缺点也逐渐突显出来，无法满足现阶段电影工体技术的需求。所以，在动漫电影的制作过程中，还需要注重其艺术的发展形态。所以，对于动画电影的后期发展情况也需要重点考虑。随着虚拟技术的快速升级，其动画电影的艺术形态也在根本上呈现出一定的变化，传统的动画电影需要导演和制片人还有灯光师、音响师的配合，但使用虚拟技术进行动画的制作，制片人只需要使用电脑就可以合理开展。动画电影在现阶段变得越来越火暴，其主要原因是迪士尼的动画大片在全球热播。并且，在科学技术快速发展的阶段，动画的领域中也出现了比较激烈的竞争，这也是动画电影艺术形态发展的重要机遇。
（二）动画电影的虚拟美学和主要类型
随着动画事业的不断发展，动画电影行业也日渐繁荣，很多传统的动画内容也逐渐出现，很多公司把传统的漫画和黏土动画改变成三维动画也是动画电影的艺术发展形态。同时，在数字技术不断发展和升级的过程中，也能在根本上改善美学的审美形态。随着动画电影的发展，三维动画的制作技术也成为一个动画能否成功的根本性内容。因此，动画的发展艺术形态也是核心的创作内容，并且其现有的框架之内，也构建出了最新的思维，产生了具有商业价值的动画电影艺术形态。
（三）动画电影导演创作和语言创新
动画电影中的造型，是创造这一动画的关键。在动画电影发展中，所使用的良好技术，也是动画电影未来的发展形态。因此，动画电影的发展也在根本上成为动画电影的艺术形态。想要促进动画电影的进步，还需要把这一艺术形态应用在动画电影的制作中。同时，在动画电影的制作中，其题材也在不断创新。只有把这些内容相结合，才能在根本上促进动画电影的发展，这也是动画电影艺术形态未来良好的发展途径。
二、动画电影的发展趋势
（一）动画电影的未来宣传和明星动漫角色的建立
迪士尼公司和皮克斯公司在1995年期间完成了第一步动画电影，指明了三维动画电影的最新发展方向。在这之后，三维动画电影也成为动画电影发展的主要内容，也是其创作的主流形式。随着时间的推移，我国也在2006年阶段推出了首部三维动画电影，但由于电影之中对于受众的年龄有一定的局限性，这也导致我国的三维动画发展出现资金赤字的现象。因此，还需要保证动漫电影在发展过程中能逐渐面向观众，使用良好的宣传手段，还有明星的角色，保证动画电影的进步。
（二）动画电影有趣的故事情节吸引全龄化观众
我国中央电视台在少儿频道播放《熊出没》之后，受到越来越多人的关注，其中幽默诙谐的内容，还有场景和人物角色的设定，使受众越来越喜欢这部动漫电影。经过一段时间的发展，这部电影已积累了越来越多的观众，这主要归功于动画电影故事情节和鲜明的个性。基于这一情况，很容易理解现阶段动画电影的发展趋势和发展情形。同时，《熊出没》制作方为了得到家长的认可，开设了父母审片大会，也就是在父母能够理解和喜欢的基础上把这一动画播放给幼儿，这也是动画电影能够快速发展的主要因素。
（三）动画电影中生动的人物角色
在《熊出没》这一动画电影中，对于光头强角色的设定，制片方花费了非常多的心思，并且为了了解到幼儿的行为习惯和特点，公司还请来了工作人员的孩子参加公司的活动，并且要求没有孩子的工作人员观察其表情和行为习惯，这样才在根本上创造出比较受到关注的光头强形象。同时很多其他角色也都在剧情上推动了动画电影故事情节的发展。
（四）对于歌舞艺术的叙述
在动画电影中，音乐和歌舞元素的使用已经被经常关注，其中迪士尼和蓝天工作室等大牌的电影作品中都开始使用歌舞艺术，以此促进动画电影的发展。实际上，这也是动画电影的一种主要艺术形式。并且，在叙事的过程中，使用很多比较美的元素。歌舞内容的使用能给人们比较紧张的感觉，同时也能传递动画电影中的欢快氛围。因此，使用三维立体动画能保证镜头不受到限制，给观众一种视觉上的盛宴。
（五）利用正能量感染观众
在动画电影中，还要融入责任感、正能量和亲情、友情等内容，并且加上有效的三维立体效果，这样在人物形象的塑造上才能取得成功，同时也给人一种真实的感觉。例如，动画电影中的光头强，其喜剧的感觉和滑稽的感觉，都能给人欢快的感觉，但同时又设置熊大、熊二这两个角色，采用种种措施反对光头强砍树，以此保证人们在接受到电影内容的过程中，保证其正能量也被观众所接受和喜爱。这也是现阶段动画电影中的正能量。
动画电影行业分析篇5
当我们在电影院观看动画电影时，无不对这些创作者的作品赞叹不已，拍手叫绝。那又是什么吸引着每一位观众，打动着每一位观众的心灵呢？是听觉语言和视觉语言共同造就而成，色彩无疑是动漫电影视觉语言元素的编码和造就者。自然界中离不开色彩，生活中离不开色彩，现代动画电影同样更加离不开色彩。
动画电影自从成为电影的一大门类后，完成了从黑白二维无声片到立体音效三维彩色动画片的逐步演进过程，到了今天，色彩成为动画电影中极其重要的视觉元素。一直以来，色彩为动画电影刻画角色的情感；营造场景环境的氛围、增进剧情、丰富画面、加强真实感、提高动画电影本身的欣赏价值起到了关键的表现作用。
现代社会是科技、信息高速发展的时代，动画电影更是每个国家信息技术产业发展的风向标，但是每个国家又有着自己的地域风格、自己的表达方式和自己的技术水平，这都通过色彩表现得淋漓尽致。下面本人将对动画电影中的色彩表现作出以下分析。
一、动画电影与实拍电影中色彩的不同表现
实拍电影受自然环境、外界因素的影响在色彩表现上具有一定的局限性，而动画电影则不同，它带有强烈的主观色彩，可以根据故事情节、人物性格、场景布局任意发挥。实拍电影中的色彩表现，是通过摄影机的移动，来客观记录景物和角色活动变化的，也就是说，这种拍摄方式要求遵循，自然的光影法则和色彩变化规律，其色彩表现是现实生活中色彩的真实写照。
当然，同样实拍电影中也有许多具有强烈的主观色彩因素的典型例子。例如，国产影片《红高粱》《英雄》等；国外影片《辛德勒的名单》当中所表现的，整部影片中始终是黑白画面处理，只有在集中营中出现的犹太小女孩，画面处理成了穿着红色衣服，非常鲜明突出，让观众突然觉得有了希望同时又感觉到了德国纳粹的血腥，这里的色彩主观处理起到了画龙点睛的作用。
动画电影在色彩处理上就更加自由，不守拘束，可以天马行空，因为其中的色彩都是创作人主观设计出来的，通过逐格拍摄的手绘画面，或者是电脑制作的二维、三维影像，来完成更大的表现过程和想象空间。可以通过色彩处理对每部动画电影中的人物性格进行最大的夸张；对场景进行最细微的描绘，最有利的烘托、渲染；为人物感情、心理变化、剧情发展做出到位的铺垫。
二、色彩在动画电影中的视觉平衡
视觉平衡指的是在动画电影中，色彩在镜头移动时的位置、大小、形状变化，所要达到的给观众留下的视觉感受和心理感受。最典型的例子：中国早期的经典动画片《大闹天宫》当中，天神马监军与孙悟空的一段打斗场景，马监军和孙悟空穿的都是红色的衣服，在白蓝色的天空下非常醒目。在整个场景的色彩处理中，马监军刚出现的时候盛气凌人，但是最后被孙悟空打败，其色彩面积由大到小，位置由上到下地变化处理，而孙悟空的色彩面积处理是由小到大的变化。在这一变化中，充分反映出孙悟空的英勇和爱憎分明的性格特征，从而也符合了广大观众的心理要求。再如中国动画电影《宝莲灯》中，二郎神发怒时制造的火山喷发的画面，岩浆从中间位置喷发出来，从远到近流向最下方，直到最后充满整个画面，其色调变成一片火红。象征着大灾难已经到来，从视觉上造成强烈的冲击力，心理上构成了一种同情感和恐怖感。
三、色彩情感在动画电影中的应用
色彩情感一般都会表现在色调上，不同的色调处理会让人产生不同的心理感受，如何处理好色调来表达设计意图，成为动画电影中重要的技巧之一，下面就对几部经典的动画电影进行分析。在国产动画片《大闹天宫》中，玉皇大帝指派托塔李天王李靖带领十万天兵天将捉拿孙悟空时，把花果山团团围住的时候，整个画面色调由原来的明快，变为灰暗，阴影从天而降，阴云中出现了里三层外三层的天兵天将，哪吒三太子与托塔李天王李靖气势汹汹地出现在画面的中央。从情感上表现出了维权派的气势和势力之强大，从而在心理上给观众造成了一种压抑感，让人不得不为孙悟空捏把冷汗，观众情绪随着剧情变化而紧张起来。
四、色彩对比在动画电影中的体现
色彩有了对比才有了层次，才丰富了画面。绘画离不开色彩对比，设计离不开色彩对比，同样，动画电影也离不开大与小、多与少、明与暗、远与近、冷与暖、轻与重、粗糙与细腻等一系列色彩对比关系。我们要用对比的眼光看待整个世界的万事万物，才会发现自然界中的色彩真是千差万别、丰富多彩。
动画电影中的色彩对比主要指的是，运动画面中的色彩平衡及其和观众在心理上产生的相对感受，所研究的范围也是指在一定的环境、空间里，运动画面所需要表现的对比关系。通过强烈的色彩对比视觉效果，来达到电影所需要刻画的人物、景物、场景对象的性格特征和气氛烘托。没有色彩对比，动画电影也就变得苍白无力，不能很好地吸引观众。
五、色彩调和在动画电影中所起的作用
动画电影行业分析篇6
一、中国动画产业的发展模式
中国动画起步较早。新中国成立后也曾几度辉煌，在国际动画舞台上“中国风格”“中国学派”也曾一度风光无限。但是随着时代的进步，经济的发展，尤其是改革开放后，国外动画大量涌入中国市场，使得长期处于计划经济体制下的中国动画面对激烈的市场竞争以及自身脱胎换骨般改革的双重压力下，几乎陷于绝境，中国动画面对最严峻的生存挑战。从2004 年以来，国家广电总局等相关各部委密集出台了一系列产业扶持政策文件，从创作与制作、播出与交易、资金与税收、产业链建设等方面有力支持了中国动画产业的发展，积极培育和扩大了动漫市场。2009 年国家把动漫产业首次写入《政府工作报告》，表明了国家把国产动画的产业振兴提升到战略性高度。中国动画很快就在逆境中找到了方向，并有了良好的起步。中国动画产业化已初露端倪，具体体现在以下几个方面。
（一） 国产电视动画异军突起，成为动画产业的主力军
从2000年开始，大量的国产电视动画开始展现荧屏，先后推出大型系列电视动画《西游记》《大头儿子小头爸爸》《梦里人》《熊猫京京》《天上掉下个猪八戒》《蓝猫淘气三千问》《虹猫蓝兔》《喜羊羊与灰太狼》以及大型三维动画《魔魔岛》等电视动画长片。1993 年，中国的动画电视片产量仅有572分钟，2009年达到了171 816 分钟。
（二） 国产影院动画的创作生产有了重大突破
2004 年以来，动画产量每年递增20% 以上，国产影院动画实现了产量连续四年翻番。国产影院动画的受欢迎程度与日俱增，单片票房纪录不断被打破：1999 年的《宝莲灯》票房1 000万元，到 2009 年的《麦兜响当当》8 000万元，《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》9 000万元。全国影院动画的年度票房也逐年递增。
（三）中国国产影视动画播映体系已经初步形成
2010 年，我国已建立四个专业的动画频道：湖南金鹰、上海炫动、北京卡酷、广东嘉佳，再加上中央电视台少儿频道，还有33 个省级少儿频道，每周播出总量达34万分钟。全国37 条电影院线共4 000多块银幕可供放映影院动画片。观众获取动画片的渠道日益增多和便捷。
（四）中国国家动漫基地
北京、上海、广州、江苏、湖南等地方，相继成立了国家动漫基地。据不完全统计，部级动漫基地已达到70家左右。2007年，国家动漫基地制作的动画片约占全国总产量的77%。截至2009 年，全国动画企业达到5 400家。经过多年的发展，原创动画制作的骨干企业已出现：湖南宏梦卡通、湖南三辰卡通、杭州漫奇妙、央视动画、北京天地人传媒、浙江中南卡通、湖南金鹰卡通。
（五）中国的动画产业到底有多大
中国广电总局规定，每个电视台每天必须播出10分钟以上的动画片（省台要求30分钟以上），其中60%必须是国产片。而在2007年1季度，国产动画片的产量只有22万分钟，距离广电总局的要求，仍有很大缺口。根据《2008-2010年中国动画产业分析及投资咨询报告》上的数据，截至2007年，全国共16个省份以及中央电视台制作完成国产动画片，共计186部101 900分钟，比2006年增长23%。其中，中央电视台少儿频道年首播国产动画片达65 000分钟，收视份额快速增长，观众规模超过6亿人。
动画产品本身具有巨大的市场空间，而动画产品的衍生产品市场空间更大。依据相关数据分析，中国动画产业将拥有超千亿元产值的巨大发展空间。
（六）中国动画产业的问题和产生原因
中国动画水平的明显下降是从20世纪80年代初开始的。分析后，得出中国动画产业落后的主要问题和原因。
1被形的播出渠道导致动画不能在第一时间内获利，并导致动画第二阶段衍生产品无法及时跟上。再加上播出费少得可怜的原因，动画制作方不得不尽量压低制作成本，削减动画张数，以致动作无法连贯流畅。还想靠衍生产品获利的，就只有放弃质量全力以赴累积数量。
2惫内销售发行渠道落后，衍生产品开发受阻，使得动画制作商把很大精力花在销售发行上面，不能专心于动画产业链的核心――“成功的内容和有吸引力的动画形象的打造”。
3倍画产业链不够完善，国家设立的众多动漫基地产业结构雷同，企业间缺少互补与合作，企业在产业链内缺少分工，大多企业都集中在产业链的上游――创意与制作技术研发，而下游――动画衍生产品的开发与营销十分匮乏，即使有企业横贯动画产业的上下游，但由于没有配套服务，也很难做大做强。
4倍画企业的人才流失问题。近些年，动画企业的人才问题又出现了新动向――人才流失严重，企业的人才流动性高达50%。目前原创人才的生存条件远不如一个技术操作人员，造成大量原创人才流失。
二、韩国动画产业的发展模式
（一）韩国动画产业的发展模式
20世纪90年代中期韩国的动画摆脱过去，超越领域，不断扩大。1991年 “ 首尔国际漫画、动画节”成功举办， 接下来 1996年1月 文体部发表 “动漫产业培育发展方案”。2003年《五岁庵》《晴空战士》等多部优秀的韩国国产影院动画上映，巨大资本和优秀人才相结合，影院动画的制作和成功播映吸引了韩国社会各界巨大的关注，2001年和2002年动画作为热门工作受到韩国大众的欢迎。
2005年7月开始，韩国国产动画义务播放“总量制”正式实施，要求韩国全国的电视台必须播放一定时数比例的韩国国产动画片。2004年度播映时间为28 200分，2005年度播映时间为38 289分，比较来看，韩国动画播映时间大幅增加。分析来看，这和韩国电影配额制和韩国国产动画义务播放“总量制”的影响有关。根据这样的制度，韩国创作的动画作品的质量和数量有了大幅度的增长，同时确保了韩国动画市场国产动画的占有率。
韩国动画产业进入2006年后，得到实质性的激活。“总量制”的实行促进了韩国动画创作总量的增加，推进了动画产业的发展。与此同时，韩国还引进了海外资本进入动画制作公司，拓展了资金来源。动画制作公司积极把握机会，以旺盛的精力和极大的热情，创作具有国际水平的动画作品，积极开拓海外市场。
目前，韩国每年都会举办大型的动漫节，如首尔国际动漫节、首尔国际动画人物形象大展、富川学生动漫节、国际数码游戏大展等，这些动漫节已经成为专业化的具有国际影响力的交流交易平台。韩国重视培养多样化多层次的动画人才，特别是积极推进高端动画人才的培养。
（二）韩国动画产业的新趋势
首先根据韩美FTA协议允许在韩国的外国人间接投资动画产业，扩大了海外的动画频道进入韩国的途径。这也说明，韩国动画专业频道已经有了自己的竞争力，同时这也成为支援韩国国产动画制作的契机。一方面，广播通讯总体发展，社会整体变化新的模式也登场了。估计预测广播通讯总体新的市场规模目前有点困难，因为全体韩国国民的生活方式和消费模式发生了急速的变化，目前着重强调的是产业的发展要紧密顺应广播通讯时展的重要性。另一方面，韩国文化体育观光部在这期间，投资、 融资达1 200亿韩元以上的文化产业振兴基金，到2011年为止投入公债基金总共3 000亿韩元左右，为了推动文化产业基金计划，文化产业振兴资金投入总共达到1兆（万亿）韩元。韩国地方各机构、团体们公开竞争发表文化产业投资计划，同时由业界进行评选后，优胜者将得到资金支持。
三、中国和韩国动画产业的比较分析
（一）中韩两国文化有共同之处
韩国很早就受到中国传统文化尤其是儒家思想的影响。两国在传统价值观和美德方面都有共识，文化之间具有很强的亲和力，因而中国人看韩国的大部分动画作品都有一种熟悉的感觉。韩国大众文化巧妙地、很有创意地将西方文化与亚洲文化糅合到一起。
（二）中韩两国国情和政策的不同
韩国的动画发展是将动画产业作为国家的战略产业给予巨大的支持，以数码动画技术为重点，以计算机及其网络为基础，并将动画衍生产品的开发主要集中在动画游戏上，从而确立了韩国动画产业的第三动画大国的市场地位。但是目前中国对动画产业的支持体系还不够完善。
（三）从以上内容来看，现将中国和韩国动画产业的情况进行比较分析，并将韩国动画产业的可借鉴的关键点和中国动画产业需要改进的关键点概括总结如下
韩国动画产业的可借鉴的关键点：（1）韩国动画产业发展的最基本的政府支援体制和动画产业本身的制作机制比中国的动画产业发展状况相对更加优越。（2）和中国比起来，韩国更注重把动画产业作为文化产业努力向多样化发展。（3）韩国政府关心鼓励原创动画制作，并在资金上给予大力支持。（4）韩国的网络游戏产业和动画人物产业作为OSMU (One-Source,Multi-Use，即“单种资源, 多向利用”)产业的基础已经紧密连接在一起，将动画改编成网络游戏，网络游戏的走红，进一步带动了动画本身的发展。动画和网络游戏关系紧密，任何一方走红之后，都会带动另一方进一步发展。动画迷和网络游戏玩家存在着很大的重合性。因此，韩国将衍生产品开发重点放在网络游戏上，为动画产业链的衍生品开发赋予了新的内容。（5）韩国加强了对文化产业领域里著作权的保护，严厉打击盗版，保护文化创意产业的基本权益。（6）韩国积极努力策划发掘制作适应市场需要的有魅力的动画人物形象，有魅力的动画人物形象是动漫产业链条的核心与关键。（7）为了培养多样化、多层次的人才，韩国政府每年都会研究出台相关扶持政策。
中国动画产业需要改进的关键点，概括总结如下。
第一，与韩国完善的著作权保护体制相比，中国在这方面做得还不是很充分，盗版现象比较严重。第二，中国需要加紧开发有魅力的动画人物形象吸引市场，有魅力的动画人物形象不一定是完美的，可能有其自身的不足，但是却很可爱，更能贴近受众群体，贴近市场需要。第三，中国动画人才的培养还不够系统化，可以考虑培养多样化、多层次的动画人才。第四，政府对动画产业基地的组织管理还需要进一步完善。第五，动画衍生产品的开发营销和韩国比起来还欠完善。中国动画产业在以上几个方面需要不断改进，中国动画产业的发展才会更快更好。
四、结 语
本文分析了中韩两国动画产业的发展模式。在此基础上汲取韩国成功的经验，力图对中国动画产业的发展有所启示。依据中国自身特点，借鉴韩国经验，不断提高中国动画产业的竞争力，增强企业的创新能力，形成中国动画的品牌，使中国动画早日跻身世界前列。
［参考文献］
［1］ 韩国文化观光部.动画产业白皮书［Z］.2010.
［2］ 金勇泽.韩国动画产业研究［D］.首尔：延世大学，2009.
动画电影行业分析篇7
key words: information age；animation；stop-motion
0 引言
1906年美国人斯图亚特·布莱克顿拍摄了《滑稽脸的幽默相》，这部影片被公认为世界上第一部动画影片，宣布了动画片的诞生。www.133229.cOm在百年以后的今天，各种信息充斥在社会的各个角落，信息处理的速度以及应用信息的程度都以几何级数的方式在增长，人类进入了信息时代。动画作为一种信息的传播方式，以其声画并茂的表现形式、夸张诙谐的表现特点，深受大众的喜爱。但由于动画的形式多样、制作方式差别很大，所以包含的种类纷繁复杂，不容易下一个统一的定义，业界内对动画概念的理解也有很多差异和争议。在教学过程中，只凭一本教材对学生进行动画概念的讲授往往不能达到使学生透彻理解动画概念的目的。有鉴于此，本文对当前信息时代背景下的主要动画形式从载体和属性两个角度进行了分析研究。
1 从载体有区别的角度对动画概念的分析
1.1 动画概念出现以前的早期动态图像 动画被认为早在人类文明出现阶段就已经初现雏形，古代人类的岩画、神庙中的壁画等都被认为具有一定的动态效果，反映了人来希望绘制动态图像的愿望。但真正的动画技术制作原理是根据人眼的生理现象——视觉暂留现象，欧洲人发明的“诡盘”、“活动视盘”、“魔术幻灯”和中国人发明的“走马灯”都是根据这一现象制作而成。人们将图像绘制在纸张、硬纸片、玻璃片等载体上，并通过细缝观看、幻灯播放等方式形成动态效果。
1.2 跟随电影出现而产生的动画 在摄影胶片出现之后，以它的优势占据了动态图像的制作领域，成为了主要的载体；尤其是在连续底片被发明以后，一种依据视觉暂留现象制作的深受大众推崇的技术产物出现了，这就是风靡全球百年而不衰的“电影”。电影拍摄的内容都是真人表演和真实景物，就使在电影出现十年以后使用连续底片拍摄的人工绘制的连续动态图像与电影有了不同，人们称之为“动画”，这就是最早出现的动画概念。
1.3 计算机技术造就的动画 二十世纪后期，计算机的普及速度极快，计算机的数量以几何倍数增长，计算机的使用领域不断扩大，动画制作行业也受到了计算机技术的影响。最初在动画制作过程中只是引入计算机技术作为一种辅助手段，以便节约人力物力，但后期随着计算机虚拟现实技术的出现和不断完善，一种逼真的三维立体的连续动态图像在计算机中被制作成功，这些连续动态图像以数字形式被保存在磁盘、光盘、存储卡等多种载体中，可以通过计算机显示器、电视甚至电影银幕等多种方式展现在人们眼前。这种直接使用计算机制作的三维立体连续动态图像被大众称为，而计算机出现之前的主要靠人手工制作的动画则被称为“传统动画”。
“三维动画”的出现挑战了以往人们对动画的认识，不但改变了动画的定义，对影视也有一定影响。本世纪初，伴随着计算机网络的蓬勃发展，一种叫做“flash”的便于网络传送的平面连续动态图像逐步发展以至于占据了计算机网络上连续动态图像传送的主导地位，被大众称为“flash动画”，这种“flash动画”也是完全使用计算机制作，与“三维动画”不同的是只具有平面要素，属于“二维动画”。“三维动画”、“flash动画”等主要使用计算机制作的动画都是以磁盘、光盘、存储卡等电子设备为载体，实现了内容信息的“数字化”。现今绝大多数的“传统动画”也都采用计算机辅助制作环节，最终制作形成的产品也都采用电子设备作为载体，符合当前信息时代的要求。
2 从动画具备的属性角度对动画概念的分析
2.1 动画概念的发展 动画诞生在英美地区，在英文中的名称为animation，本意是“被赋予生命的东西”。这个名称来源于英文“animated”，“animated”本意是“使……变成活的”、“有生命的”。由于早期的动画采用的美术形式与当时已经存在的一种静态美术形式——漫画相近，所以在英文中也被称为“cartoon”。汉语中“动画”一词是源于日语中对动画的称谓，字面解释即“会动的漫画”。在新中国成立以后，“动画”一词在使用中与“动画片”、“美术片”为同一概念，其中“美术片”最为专业，被认为是“电影”的一个组成部分。
2.2 动画概念的根本属性 综合动画发展历史，人们归结出动画可以具备的属性有“逐格拍摄”技法、“赋予生命”、“美术形式”、“叙事性”、“时尚性”、“假定性”、“幻想性”、“象征性”等。一般来讲，概念都有狭义与广义的区别，所谓广义是指相对于狭义去除概念的部分属性，使概念的内涵减少、外延扩大，但其根本属性不变。“动画”这个概念的最根本属性就是根据视觉暂留现象采用的“逐格拍摄”技法。
2.3 “逐格拍摄”技法的实质 所谓“逐格拍摄”技法其实是动画制作区别于电影制作的根本特点，电影制作过程中采用连续拍摄，拍摄过程对时间的掌握并不是十分精确，拍摄之后再对电影胶片进行剪辑连接；而动画的制作过程中并没有剪辑的过程，反到是在拍摄之前就制作了整个动画的摄影表，表内每个镜头部分都标有精确到以秒甚至以1/12秒、1/24秒为单位的时间数，然后按摄影表对位制作动画内容再进行拍摄，即使是完全使用计算机制作的动画也不例外。所以“逐格拍摄”技法已经不止是一种单纯的制作技术，而是动画制作的独特思路，是动画的根本属性。
2.4 其他常用属性 在动画的其他属性中，最常用的是“美术形式”和“叙事性”，我们可以根据这两大性质对动画进行分类，分出诸如“动画影片”、“广告动画”、“开机动画”、“特效动画”等概念。
3 结束语
综上所述，我们可以分析出动画的概念是和其他事物一样随着时展和科技进步而不断发展变化的。只有不断的分析当前的与动画相关的存在，才能更好的把握住动画的概念，了解动画所涉及到的范畴，掌握动画的相关知识。当前动画的种类繁多，涉及的产业领域广大，每个人都不可能在各个领域上都达到很高水平，只能是在某一领域专研并取得一定成果。因此在教学中给学生分析清楚当前动画的概念及种类是很必要的，这有利于根据学生的兴趣爱好给学生指明发展之路。
动画电影行业分析篇8
下面是卡龙动漫公司的SWOT分析
一.优势：
1.卡龙动画公司被文化部认定为首批重点动漫企业（全国18家，其中江苏2家）。卡龙动画公司是江苏省唯一一家“双重点”动漫企业。卡龙公司的动画制作水平已达到国际水准，
2.公司拥有一支强大的团队，可以覆盖整个过程，包括创意设计、生产组织、市场营销，同时还具有设计、生产二维、三维、二维无纸动画片和3D动画的能力，团队规模、团队素质和生产规模等都位居前列。
3.软硬件制作设备国内领先，在国家动画产业部际联席会议办公室指导和扶持下，公司通过搭建和运营国家二维无纸动画公共技术平台，力争获得技术能力的提升，并成为部级四大动漫服务平台之一，也是目前国内最先进、规模最大的二维无纸动画公共技术平台。
二.劣势：
1.公司目前缺少高效的营销团队，不能很好把生产制作好的动画片给漂亮销售出去，同时还在不断摸索动漫营销模式，由于某些概念推出时间的先后而错过品牌的塑造。
2.三维动画、FLASH动画设备和制作软件的投入成本高
目前卡龙公司的动漫片和动漫电影所采用的制作技术二维动漫（包括Flash技术等）。动漫片《云彩面包》采用的是“二维+三维”，其中三维部分应用在动漫片中大部分场景。动漫项目的设备，软件等制作成本高，资金投入大。
3.衍生产品开发簿弱。动漫形象创意和塑造是产业链的源头要拓展利润空间，就需要重点在品牌授权、形象授权、衍生品开发等环节多思考多总结，同时在动漫作品创作开始的时候，就充分考虑到市场环境等因素，做好营销计划，把工业界和产业界相结合，推出一些新概念，设立预计赢利点，目前公司对衍生产品的开发还属于起步阶段，还没有实现完整的产业链。
三.机会：
1.国家、政府推出了一系列扶持政策：如税收优惠、文化基金扶持及项目资金扶持，有了这些优势，公司创收利润的空间更大。
2.中国实施动画片黄金时间政策。
广电总局下发了《关于进一步规范电视动漫片播出管理的通知》，自2006 年9 月起，全国各级电视台所有频道黄金时间全部留给国产动漫，尤其是在一些动画频道、少儿频道都有明确要求每天国产动画片的比例必须在动画片播出总量中高于70%。这一动画黄金政策，有利于推动国产动画片的发展，因此中国动画播映体系形成，给我们国产动画片有了发展的空间。
四.威胁：
1.盗版猖獗。
动画片有电影和电视剧，就电影来说，五块钱买张盗版碟就把影院卖几十块钱一张票的片子看了，确实会让不少人打消进影院的念头。电视剧的盗版分流了电视台的收视观众，导致收视率下降，也导致电视剧作品的音像以及网络播出市场无法健康发展，从而影响了动画影视剧制作的利润。
2.前期投入大，回报周期长
动漫产业具有以下三大特点：高投入、高利润和高风险性。作为一种资本密集型产业，其前期的动漫形象创意和塑造投入需求大，其中包括找编剧、写剧本、做出成片到联系播出等环节，前期投入功亏一篑，构成巨大的经营风险。因此动画片从创意到播出回收成本需要三到五年的时间。 3.来自海外的竞争越来越激烈。
目前的国际动漫产业，欧、美、日、韩呈争先态势，大批国外的动画片涌入中国，与国外的作品相比，公司在创意方面还是缺乏，内容还有些幼稚，人物不够鲜活。本来中国动漫产业发展要比日、美等国家落后几十年，因此公司要制作好的动画片必须要有精湛的创作团队，并鉴介国外的经验才能立足国内市场，不被外国动画片所取代。 --！>
五.对策
根据SWOT分析方法，我们分析了卡龙动漫公司所面对的优势、劣势、机会和威胁，为此我们给出四点对策，希望可以使卡龙动漫公司不断发展，并在行业中立足不败之地。
1. 合理规划
通过对动漫行业的调查发现，卡龙动漫公司首先要对自己的发展做出总体规划，结合自己的优劣势，找出自己的特色，错位发展，通过资源配置和结构调整，逐渐建立起合适自身发展的产业链。
2.提升原创
凭借政府的扶持和优惠，卡龙动漫公司要充分利用外部环境，走精品路线，并实施走出去战略，打造我们的民族品牌，提升中国动漫的原创能力。
3.人才培养
应理性分析中国动漫人才需求现状，明确各层次动漫人才培养目标，加强专业教育的针对性和实践能力的建设，培养真正与动漫产业需求相适应的高素质专业人才。
4.规范管理
加强与动漫产业健康发展相适应的各类法律法规建设，加强有效监管，保护知识产权，为国产动漫的发展创造一个管理规范、法律法规健全的外部环境。
结束语
根据卡龙公司的SWOT分析，我们可以得出以下结论，作为常州地区的龙头企业，具有原创、媒体、技术、生产等优势，在动漫行业发展格局中举足轻重，但又存在着产品单一，投入成本较高，知名品牌缺少，营销从员缺乏，衍生产品开发簿弱等问题，有鉴于此，卡龙公司应加强规划，整合优势资源，加速人才培养，构筑动漫人才高地，完善法律法规，强化知识产权保护，开拓发展模式，完善动漫产业链等。（作者单位：常州广播电视台）
动画电影行业分析篇9
一、中国电影史研究
与以往中国电影史研究侧重宏观的影史描述不同，2009-¬¬¬2010年的中国电影史研究更加注重微观的史料解析与专史研究。在影史研究上形成了一种区域性、层次性、多角度、多类型的电影史解读方式。范志忠《国产现代战争片的叙事内涵与美学嬗变》（（《当代电影》2009年10期）认为，国产现代战争片从“十七年”着重于国家意识形态的教化与传播，演变为新时期以来对人性的呼唤与现代意识的探索。随着中国电影的市场化转型，国产战争片叙事进入多元化时代，既诞生了弘扬主旋律的史诗巨片，也催发了颇具后现代色彩的喜剧战争片。越来越多的国产战争片正走出历史的悲情，致力于建构更富于人性化的影像世界。陈晓光、车琳的《新中国电影60年：社会阶层变迁与银幕主流形象流变》（《当代电影》2010年1期）梳理了新中国成立60年来电影中的国家形象塑造问题。储双月《新中国60年电影中的“家庭空间”的呈现》（《当代电影》2010第3期）、郭亮亮、段鸣鸣《形象的焦虑——中国电影语境中民族情绪的一种缘起》（《北京电影学院学报》2010年3期）针对早期好莱坞电影中对华人形象普遍丑化的情况，分析中国早期电影语境中民族情绪的某种缘起。
在专著方面，杨艳、徐成兵的《民国时期官营电影发展史》（中国传媒大学出版社，2009）以第一手的历史资料为依据，全面梳理了民国时期官营电影的历史发展脉络，系统论述了民国时期官营电影的相关理论和创作实践。袁庆丰的《黑白胶片的文化时态：1922-1936年中国早期电影现存文本解读》（上海三联书店， 2009）选取了1922-1936年底公映而现存的36部中国影片，将其分类为旧市民电影、左翼电影、新市民电影、政府主旋律电影、国防电影和新浪潮电影来进行文本分析，开拓出被遮蔽的社会形态与话语空间。屠明非的《电影技术艺术互动史：影像真实感探索历程》（中国电影出版社，2009）以技术手段为视角，别开生面地勾勒出影像百年的另一行足迹。彭骄雪的《民国时期教育电影发展简史》（中国传媒大学出版社，2009）分析了民国时期的教育电影作为特定时期的一种特殊电影现象，丰富了民国电影的历史图景。刘小磊的《中国早期沪外地区电影业的形成（1896-1949）》（中国电影出版社，2009）采用中国电影地方制研究视角，以“电影在中国的传入”作为论述的基本切入点，将研究触角伸向除上海这一中国早期电影产业中心之外的其他地区，系统且全面的阐述了中国早期地方电影制作业、放映业、教育业以及传播业的产生和形成。周承认、李以庄的《早期香港电影史（1897-1945）》（上海人民出版社，2009）以“编年+专题”的研究方式，重新梳理了香港电影诞生和发展的历史，并附有这一时期的“香港电影大事记”。此外，如汤祯兆的《香港电影的骨与血》（复旦大学出版社，2010）以过去港产片与现实对照的启悟，建构出香港电影与香港文化彼此呼应的阅读趣味。魏君子的《香港电影演艺》（文化艺术出版社，2010）内容很多来自香港影人的口述亲历，以故事的方式讲述香港电影的发展史。
二、中国当代电影研究
2010年，中国GDP总量跃居全球第二，在经济崛起的语境中，主流文化与中国主流大片的这一议题也日益被关注。蓝爱国、马薇薇的《文化传承与文化消费——电影产业的文化道路》（北京大学出版社，2009）针对中国电影产业发展历史与现实所呈现出来的产业文化格局，以文化理论为研究框架展出了富有针对性的分析与阐述。《当代电影》于2009年第2期推出“国家形象与中国电影”专题，通过倪震的《我们将为世界银幕生产什么？——再论中国电影和国家形象》，饶曙光的《国家形象与电影文化自觉》、王一川的《国家硬形象、软形象及其交融状态——兼谈中国电影的影像政治修辞》、尹鸿和石惠敏的《中国电影与国家“软形象”》等系列文章来探讨如何增强中国的文化软实力，如何通过银幕来塑造和树立中国形象。
中国电影家协会理论评论工作委员会于2009年、2010年分别推出的《2009中国电影艺术报告》、《2010年中国电影艺术报告》（中国电影出版社，2009，2010）以2008年、2009年中国电影艺术为研究对象，从年度总述、年度专题、导演艺术、剧作艺术、摄影艺术、声音艺术、港台地区华语电影创作、创作争鸣、海外反响等方面对中国电影进行评述。《2009中国电影产业研究报告》、《2010年中国电影产业研究报告》（中国电影出版社，2009，2010）分产业发展总报告、专题研究报告和市场调查报告三部分介绍每年中国电影产业发展态势。靳凯元论文《中国电影集团公司的产业化道路（1999-2009）》将中影集团从1999年到2009年的发展过程划分为三个阶段：初创阶段、股份制改革阶段和全产业发展阶段，力图揭示其产业化的主要特征。
此外，张卫在《民族题材电影的边缘化与中心化》（《当代电影》2010年4期）一文中，探讨了民族电影边缘化的原因及其如何有效的实现其中心化的策略。黄式宪在《以文化的主体创新推进中国电影产业的跨越式发展》（《电影艺术》2010年5期）指出，电影之强盛，根本要点取决于文化的创造力，为实现电影产业强国的历史性跨越，我们需要具有世界的眼光。张颐武、赵宁宇，陈旭光等作者从喜剧电影历史、文本等角度分析了中国喜剧电影的叙事、文本特点及其存在的问题。（《北京电影学院报》2010年4期）。张会军的《风格创造：张艺谋电影风格论》（中国电影出版社，2010）对第五代领军人物张艺谋的电影做了独到的解读和分析。
值得一提的是，于纪的《区县电影市场田野调查》（中国传媒大学出版社，2009）是一本来自基层的电影产业现状报告，对区县电影公司现状、区县影院生存现状进行了调查。田义贵的《历史形态与文化表征：川渝方言影视剧研究》（中国传媒大学出版社，2009）以川渝方言影视剧为研究对象，论析了蕴含于川渝文化影视剧中的本土文化特征。
三、电影理论研究
电影理论研究方面的基本理论建设，一直是一个重要的课题。贾磊磊的《什么是好电影》（中国电影出版社，2009）认为好电影的达成是一个从电影的被表述层面到表示层面、从电影的艺术风格向电影的美学意境逐级提升的完整过程。黎萌的《分析传统下的电影研究》（中国传媒大学出版社，2009）在对历史的追溯中，围绕电影叙事的因果结构、观众对电影虚构的情感反应、摄影影像的认知等基本问题，全面展示了分析传统下的电影哲学、认知主义电影理论的相关成就，向国内学界提供了新的理论视野。赵斌的《电影语言修辞研究》（中国电影出版社，2009）按照“文本研究”、“修辞研究”和“精神分析的叙事修辞”的顺序，尝试将“小规模”的镜头修辞推进到“大规模”的叙事修辞，在精神分析式的文化批评与第二符号学之间勾勒出一条隐含的理论脉络。沈小风的《20世纪90年代电影批评研究》（中国广播电视出版社，2009）对20世纪80年代末、90年代初以来发表的大量的电影批评和论著进行研究，分析了90年代中国电影批评的话语形态特点。游飞、蔡卫的《电影艺术观念》（北京大学出版社，2009）通过电影学术理论与电影艺术创作、电影历史脉络与电影作者个性、电影艺术表达与社会文化背景的结合，全面地阐述世界电影艺术观念。冯欣的《电影观念的生成》（中国电影出版社，2009）从“理念”、“表象”、“作者”、“文本”这四个方面考察了不同观念背景对“电影”观念所形成的不同理解。陈晓云主编的《电影理论基础》（中国电影出版社，2009）围绕着“电影是什么”这一电影理论的基本命题，梳理电影理论的历史发展和基本观点。
王志敏的《电影批评》（中国电影出版社，2010）是教学经验与理论研究的总结，对电影创作、理论研究、电影教学均有较强指导意义。胡克的《中国电影理论的历史、现状和未来》（《当代电影》2010年6期）讨论中国电影理论的历史经验与未来发展趋势，梳理了中国电影理论发展的基本脉络和主要理论模式，以及未来电影理论发展的可能性。葛玉清的《动画电影叙事艺术》（中国传媒大学出版社，2010）从动画电影艺术的内部角度纵观其故事的构成问题，力求呈现一个相对全面的、客观的动画电影叙述研究。
值得一提的是，中国电影协会理论评论工作委员会编著的《中国电影理论评论六十年》（中国电影出版社，2009）收录了“电影理论评论六十年”研讨会上的经典论文。这些论文从电影理论、电影美学、文化研究、电影批评、理论与评论、电影史研究、表导演理论、产业研究等方面梳理了新中国成立60年来走过的历程，充满了对历史的再思考，以及对未来中国电影学理论建构的展望。
在电影教育研究方面，张会军、薛文波、陈浥主编的《探索与实践——艺术专业人才的培养与研究》（中国电影出版社，2009）立足电影教育艺术，探讨电影艺术人才培养的规律、特点、方法、本质，通过电影艺术人才的选拨机制、创新人才培养的结构教育、教学的把握等相关问题的探讨，对电影教育进行深入的思考。王志敏、陆嘉宁主编的《中国影视教育现状》（江苏教育出版社，2009）通过“中国影视专业本科教育数据汇总”，“中国艺术学学科体系与影视教育数据”，“中国影视教育专家学者访谈”和“中国影视教育专业设置及课程安排的若干问题”四个方面，描述了中国高等教育格局中影视教育的基本状况。
四、翻译与介绍
在电影译著方面，对于叙事分析和类型研究的介绍是2009年电影学研究中非常重要的一块。范茜秋的《电影化叙事》（王旭峰译，广西师范大学出版社，2009）通过超过500幅电影抓图和76个剧本摘录，分析了100个电影工业界顶级编剧和导演所使用的非语言技巧，阐述了如何利用电影媒体来优化故事。波德维尔德《电影诗学》（张锦译，广西师范大学出版社，2009）针对电影出于其电影的目的如何引导并改造文化和跨文化的影响，提出了一种全面理解的方法。大卫波德维尔的《好莱坞的叙事方法》（白可译，南京大学出版社，2009）通过对好莱坞电影制作者用影像来讲述故事的主要方式的回顾，考察那些被赋予惊人生命力的叙事技巧。克莉丝汀汤普森的《好莱坞怎样讲故事——新好莱坞叙事技巧探索》（李燕、李慧译，新星出版社，2009）通过对新好莱坞时代获得票房和评论双赢的成功之作的叙事分析与展示，深入研究了好莱坞的叙事艺术，并对好莱坞电影的未来进行了展望。奥蒙的《现代电影美学》（崔君衍译，中国电影出版社，2010）以传统电影范畴为主，涉及符号学、叙事学和精神分析等电影研究新学科，以及电影理论探讨和争论的美学问题。
在大师研究和介绍方面，诺曼卡根的《库布里克的电影》（郝娟娣译，上海人民出版社，2009）收录了库布里克电影发行时的评论与反应，把电影的理解放到历史中去考察。埃娃马齐耶斯卡、劳拉拉斯卡洛里的《梦与日记——南尼莫瑞蒂的电影》（穆青、聂阳阳译，上海人民出版社，2009）分析和检视了意大利中生代代表性导演南尼莫瑞蒂的电影作品和这些作品在当代欧洲电影中的地位。田中真澄的《小津安二郎周游》（周以亮译，广西师范大学出版社，2009）把目光聚集于常人眼中隐而不见的材料细节，品味小津电影的复杂况味。
在电影史方面，马克卡曾斯的《电影的故事》（杨松锋译，新星出版社，2009）被看成是一部“既让人信得过又挑战陈规的电影史书籍”。让-卢普布盖的《好莱坞——欧洲电影人之梦》（严敏等译，上海人民出版社，2009）叙述了“好莱坞古典主义”时期的“好莱坞和欧洲人”对好莱坞电影美学的贡献。雷米富尼耶朗佐尼的《法国电影——从诞生到现在》（王之光译，商务印书馆，2009）梳理了法国电影诞生至今的发展历程。彼得拉森的《电影音乐》（聂新兰、王文斌译，山东画报出版社，2009）探究了电影和音乐之间的复杂关系。蒂莫西科里根的《如何写影评》（宋美凤译，世界图书出版公司，2009）介绍了各种类型的电影批评方法。安特耶阿舍得的《希特勒的女明星——纳粹电影中的明星身份和女性特质》（柳迪善、丁宁译，上海人民出版社，2009）深入剖析了纳粹电影中所表现出来的性别矛盾与性别冲突，阐释了宣传控制与消费文化之间的关系。凯文康罗伊斯科特编著的《编剧大师班——众编剧巅峰杰作访谈录》（黄渊译，文汇出版社，2009）通过对当今影坛19位著名编剧的访谈，全面地展现了剧本的创作过程。
下篇：电视艺术研究综述
一、电视剧创作批评研究
2009-2010年度中国继续保持全球电视剧生产大国的强势，理论界对于电视剧的批评也日趋活跃。央视作为国家主流意识形态传播的重要平台，其开年大戏也往往容易引起人们的强烈关注。董红言、陈富清的《流着眼泪放歌喉》（《中国广播电视学刊》2009年2期），梁英的《的主题阐释及其意义审视》（《电视研究》2009年4期），刘潮的《平民英雄叙事与史诗性品格呈现——电视剧人物形象特征及审美意蕴》（《电视研究》2009年4期），高卫红的《从看开年大戏的文化诉求》（《电视研究》2009年4期）等，对以《走西口》为代表的央视开年大戏做出了多方面的分析评价，分析其背后的成功因素。
2009-2010年度谍战剧崛起令人瞩目。尹鸿、马向阳的《话语 身份 景观——从2009年谍剧热看类型电视剧的生产、消费和意义生成机制》（《电视研究》2010年1期），从电视剧生产消费的角度切入，通过《潜伏》、《生死线》和《冷箭》三部谍战类型的剧目内容和思想分析，指出谍战剧既能满足观众对于当年烽火漫天时代故事和人物情感的追求，又能通过侦讯、推理和紧张的故事情节达到个人视听享受的目的。梁英的《：人文命题与市场品质的有机结合——兼论国产电视剧的文化功能实现方式》（《电视研究》2009年7期），则从文化功能实现方式角度，分析《潜伏》所开启的新的创作方向。
青春励志剧则更多地将注目点放在青少年在艰苦的现实条件下如何成长的故事。韩卫娟的《国内青春励志剧的问题及发展方向研究》（《中国电视》2010年3期），张应辉、陈丹雯的《青春励志剧：作为一种剧型的探讨》（《中国广播电视学刊》2010年6期），对青春励志剧这个剧种进行了概括性的分析；赵俐的《电视剧精彩台词的应用语言学分析》（《电视研究》2010年9期）则从语言学的角度，对《我的青春谁做主》电视剧文本，做了较为精彩的解读。
陈红梅的《后家庭伦理剧对中国传统家庭伦理观的颠覆与重构》（《电视研究》2010年8期），侧重于分析家庭伦理剧对于现代家庭生活以及伦理意识带来的影响；高卫红的《现实题材电视剧：直面生活的追问 拥有精神的坚守——从到》（《电视研究》2010年8期）、张爱凤的《拒斥与认同——论中的文化冲突》（《电视研究》2010年8期）则主要通过对电视剧《老大的幸福》的解读，分析现实题材电视剧的叙事手法和发展态势。游宇的《守望现实题材电视剧创作——有感于电视剧的热播》（《中国电视》2010年7期），重点分析了2010年现实题材电视剧《蜗居》的内容以及成功原因。
近年来流行的媒介自制剧，也吸引了学界的眼光。近年来以湖南卫视为首创，紧接着浙江卫视、江苏卫视都相继推出了各自的自制剧集，相继创下了不错的收视率。盛伯骥的《电视媒体自产剧生产的目标与机制——兼议湖南广播影视集团的电视剧生产》（《电视研究》2009年8期）深入分析了湖南广播影视集团的相关自制剧目的制作经验。彭文祥的《描述与规范：电视栏目剧的发生发展刍议》（《现代传播》2009年2期）则以栏目剧为切入点，总结了目前栏目剧不及自制剧抢夺收视点的原因。韦聚彬的《从“独播剧”到“自制剧”：谈偶像剧之转型》（《电视研究》2010年3期）一文涵盖了国产偶像剧转型的过程，记叙了我国各大卫视由“独播剧时代”向“自制剧时代”转移的情况，也着重分析了其中转变的原因。郑楠的《电视市场收视竞争新热点——自制电视剧》（《电视研究》2010年第6期），李浩、王旭波、周海、张勇的《寻找快乐前行的路标——〈丑女无敌〉品牌观察报告》（《电视研究》2010年3期）等文章深入分析了这类剧集的成功原因，并指出了其存在的不足与症候。
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二、电视剧理论研究
仲呈祥、陈友军所著《中国电视剧历史教程》（中国传媒大学出版社，2010）全面梳理了中国电视剧的发展历史，文献资料丰富，行文严谨。黄式宪的《关于近30年中国电视剧在美学建构上的断想》（《现代传播》2010年1期），则力图诠释30年来中国电视剧的审美流变和文化内涵。刘涛的《电视图像志话语中的历史、叙述与记忆——基于新历史主义的批评视角》（《中国电视》2010年1期），借鉴了西方现代批评话语，揭示和挖掘了电视图像后面的人文历史和个人记忆。谢娟、刘川郁的《电视剧：革命历史的全景展现与现实的多维透视》（《中国广播电视学刊》2010年2期），对长期以来流行的红色电视剧做了较为深入的阐释。
值得注意的是，众多学者已经开始将眼光放在电视剧营销和版权管理方面。魏永刚等编著的《电视剧集管理：操盘影视项目八大流程》（中国传媒大学出版社，2010）、高福安和宋培义编著的《电视剧制片管理》（中国传媒大学出版社，2009）等专著，从制片管理角度入手，阐述了电视剧经营的各个阶段所需要注意的问题，在中国电视剧版权保护机制尚不健全的情况下为电视剧生产者提供了相应的建议。高红岩的《创新探索与模式构建——2009年度中国电视剧市场营销综述》（《电视研究》2010年1期），则是从营销角度分析了中国电视剧市场现状和格局所在。杨鸣的《从“制播分离”到“制播合作”——中国电视剧产业发展趋向分析》（《电视研究》2009年9期），从近期讨论火热的“制播分离”以及“制播合作”的话题切入，预测了中国电视剧产业未来的发展路线。宋培义、杜书妍的《中国电视剧产业发展环境分析》（《电视研究》2010年4期）和李斌、曹燕宁的《融合与创新：新媒体与电视剧产业发展》（《电视研究》2010年6期）分析了目前中国电视剧市场，并从全局方面展望了电视剧产业的未来发展方向。吴丰军《全新的世界，全新的媒体资产管理思路》（《中国广播电视学刊》2009年12期）论述了在数字化推动的媒介融合持续深入的背景下，电视内容资产的生产、管理和开发的新动向与未来发展趋势。
周星的《文化概念变异视野中的农村题材电视剧概观》（《中国广播电视学刊》2010年4期），严前海的《心灵地图的重构和意义生产的滑落——移民题材电视剧的一种解读》（《电视研究》2009年10期），崔刚的《重构中国“宏大叙事”——当下电视剧创作的文本及价值取向》（《现代传播》2009年2期），张智华的《言情剧的主要叙事艺术》（《现代传播》2009年6期），杨爱君、王海波的《二十年家庭伦理电视剧综述》（《中国广播电视学刊》2010年3期）杨旦修的《我国军旅题材电视剧的概念、分类及创作的历史沿革》（《电视研究》2010年3期），盖琪的《浅议2009年现代历史题材电视剧》（《电视研究》2010年3期）等，分别以例证式的符号化分析，对当下流行的移民题材、农村题材、历史题材、言情剧等做了理论上的总结与探索。
三、电视文艺栏目研究
2009年是中华人民共和国建国60周年，国庆盛典节目的分析成为热点。唐俊的《电视“成就报道”直播的话语生态构建——以央视国庆60周年特别直播节目〈盛典〉为例》（《电视研究》2009年12期），以话语生态构建为着眼点，着重分析的是我国重大典礼事件报道的惯用模式和所收获的效果。曾一果的《媒介仪式与国家认同——“国庆60周年庆典”央视电视直播的节目分析》（《电视研究》2009年12期），以仪式化的节目形式作为切入点，分析了重大国家仪式和国家认同之间的相互关系。刘永宁的《庄严 恢弘 绚丽 奇观——析“国庆60周年庆典”阅兵仪式电视直播的镜头语言》（《电视研究》2009年12期），从技术的角度解读了国庆阅兵仪式电视镜头语言的蒙太奇特点。
刘波、高森的《试论视觉文化视野下的奇观电视文艺节目——从北京奥运会开幕式和央视“春晚”说起》（《电视研究》2009年5期）、黄良奇的《“春晚”图腾仪式的文化贡献及内涵剖析》（《中国广播电视学刊》2010年4期）等，则以中央电视台“春节联欢晚会”为研究对象进行了深入全面的分析，指出其作为全民共享的文化图腾的审美品格。胡长全的《我国电视公益节目的问题与对策》（《现代传播》2010年1期）、麦尚文的《仪式传播视野中的“媒介庆典”——以CCTV〈感动中国〉节目为例》（《现代传播》2010年4期）、赵树清的《高扬核心价值 彰显媒体责任——对大型公益晚会〈抗旱救灾，我们在行动〉的思考》（《现代传播》2010年6期）等，则对公益节目和晚会的社会功能与审美价值做了较为深入的分析。
2009-2010年，电视节目纷纷进入后娱乐时代。白小易的《论“后娱乐时代”电视节目的发展趋势和应对策略》（《中国广播电视学刊》2009年4期）、王爱华的《“后选秀时代”的电视综艺节目格局之变及展望》（《中国广播电视学刊》2009年11期）、方菁的《谈电视娱乐节目的现状与出路》（《中国电视》2010年2期）、林芝的《关于泛娱乐化风气下的电视娱乐手段的思考》（《中国电视》2010年5期）等文章，分别从宏观层面思考了泛娱乐化风气之下电视娱乐节目的出路。王磊卿的《电视晚会品牌管理误区及创新策略》（《中国广播电视学刊》2010年7期），陈志国的《电视综艺节目发展之乱象浅析》（《中国广播电视学刊》2010年8期），张孝翠的《〈快乐向前冲〉的传播学思考》（《电视研究》2009年21期），吴超的《〈幸运52〉退出荧屏的几点思考》（《电视研究》2009年2期），欧阳杰群的《从〈越策越开心〉到〈天天向上〉看电视节目品牌延伸策略》（《电视研究》2009年10期），刘真的《品牌时代电视娱乐节目格局浅析》（《中国电视》2010年2期）等，则侧重从中国的电视节目品牌意识和经营，探讨后娱乐时代文艺娱乐节目的发展态势。
2010年以《非诚勿扰》为首掀起的电视相亲节目风潮席卷各大地方卫视，不少地方电视台为了追求收视率，纷纷调整了被认为不具有收视率的文化类节目，转而大量制作与播放挑战人类情感与道德底线的各类“相亲”节目，引起了国家主管部门的强力干预，批评界对这一现象也展开了激烈的争论。高长力的《非为相亲而来——新一轮相亲节目热的冷思考》（《中国广播电视学刊》2010年6期），张末冬的《从选秀节目到相亲节目——解析中国综艺节目的生存问题》（《中国广播电视学刊》2010年6期）等论文，从节目本身入手，深入分析了真人相亲交友类节目能够在中国电视娱乐市场占据一席之地的原因。戴鑫、徐丽玲、王武的《中美电视婚配真人秀节目对比研究——期望冲突理论的运用问题》（《中国广播电视学刊》2010年7期）则选取中美两国不同的婚配电视节目，通过样本比较分析其各自的制作特征。项仲平、杜海琼的《电视相亲节目低俗化现象的反思与服务化的品质追求》（《电视研究》2010年9期），薛晋文的《电视相亲节目的“时代之潮”与“时代之惑”》（《中国电视》2010年8期）等文章，则尖锐地指出相亲交友类节目的内在性质以及传播现象所带来的忧虑。范志忠在《泛娱乐语境下的电视文化生态》（《中国艺术报》2010年9月10日）认为，这种俗文化的流行在一定程度上体现了我国文化氛围日趋多元，说明了中国社会文化正越来越宽容。不过，当这种俗文化试图占据电视主流媒体时，当这种俗文化试图染指婚姻、亲情等人类文明自古以来就坚守的核心价值时，当这种俗文化在电视观众面前赤裸裸地宣称“宁可坐在宝马里哭，也不愿意坐在自行车后座上笑”时，其实质上就试图亵渎、颠覆、乃至篡改主流的道德准则。
四、纪录片研究
近两年纪录片的研究基本上可分为宏观总体和微观分类两个层面。从宏观总体方面来说，阎伟、欧阳宏生的《电视纪录片：辉煌历程与当世社会的影像纪实》（《中国广播电视学刊》2010年2期），邢勇的《话语变迁与权力表达——观察中国电视纪录片三十年的一种视角》（《现代传播》2009年1期），赵曦的《建国60年中国纪录片创作中主流价值功能探讨》（《现代传播》2009年5期），以及张同道的《中国纪录片的2009》（《电视研究》2010年1期）都在一定的高度对于2009-2010年度纪录片的总体发展进行了归纳和总结，理清了2009-2010年度中国纪录片发展的历史脉络，给以后的研究提供了珍贵的材料。同时，张同道等著的《2009年中国纪录片频道发展研究报告（上）》（《电视研究》2010年7期）和《2009年中国纪录片频道发展研究报告（下）》（《电视研究》2010年8期）细致总结了中国纪录片频道发展的历程并进行了相关方面的研究，也为中国纪录片放映平台的研究提供了材料。
从微观的方面来说，近两年来对于各个优秀的纪录片作品的评析在理论界比比皆是。如宋献伟的《媒体语境下历史文化纪录片的创作与拓展——纪录片〈西口在望〉创作谈》（《电视研究》2009年3期），王华的《少数民族题材纪录片的类型与展望——从鄂伦春族谈起》（《电视研究》2009年7期），俞虹、司达的《在艺术中行走的历史——十集电视纪录片〈敦煌〉印象》（《电视研究》2010年5期），尹鸿的《温故而知新——评10集大型纪录片〈中国通〉》（《现代传播》2010年2期）都以不同的角度对优秀的纪录片案例进行了分析。
除却这些，学者们还着力于研究中国纪录片的市场化转型和跨文化传播路径。刘阳的《中国纪录片的市场化转型探析》（《中国广播电视学刊》2009年1期），高峰、赵建国的《文化外交视角下的中国纪录片国际传播》（《电视研究》2009年1期），高峰、赵建国的《中国纪录片跨文化传播的障碍与超越》（《现代传播》2009年3期），李智的《纪录片的网络传播策略研究——以央视网为例》（《中国广播电视学刊》2010年7期），崔予缨的《中国电视纪录片国际商业化道路》（《中国广播电视学刊》2010年10期），王庆福的《国际视角与中国纪录片对外传播策略》（《电视研究》2010年11期）等文，都在这方面做了有益探索。
五、动画研究
近年来，中国原创动画的发展势头迅猛。徐群晖的《金融危机中的中国动漫产业态势研究》（《新闻与传播研究》2009年3期）一文认为，在金融危机面前，中国动漫产业逆势而动，获得了更多机遇，并逐步发展为有效带动产业结构调整的经济增长点。2008年，国产动画片产量大幅提高，全国完成电视动画片共249部131042分钟，比2007年增长28%。2009年由广州原创动力生产的动画电影《喜羊羊与灰太狼》票房达九千万元人民币，创下国产动画的票房纪录。
动画电影行业分析篇10
二、影视动画视听语言的发展现状
动画电影行业分析篇11
曾经在美国生活、工作多年的北京新影联院线总经理黄群飞认为，以美国目前的市场容量，每年才只有五部左右动画电影上映，中国一年十多部，确实比较多，因为中国的市场容量和观众基础都远低于美国。“国内，每人每年平均只看不到一部电影，一年十几部动画片，市场很难消化。”
中影南方电影新干线负责宣传营销工作的刘振华则认为，动画电影市场表现的好坏和影片数量并无太大关系，关键在于质量。“如果每一部动画片都好看，我一个月带孩子去看四次电影也未尝不可。而且现在大多都是多厅影院，除非遇到《变形金刚》《泰坦尼克号》那样顶级的强势电影场场爆满，影院实在空不出场次，一般情况下国产动画的排片空间还是有的。但关键是要让影院、观众对电影有信心，影院才会多排片。”作为母亲的刘振华坦言，大多情况下会让孩子自己选择喜欢的影片。如果作为家长要替孩子选择的话，她更倾向于进口动画，“还是因为质量上的差距。”
调研，调研
中国传媒大学动画与数字艺术学院院长路盛章在去韩国考察时，拿到了一本“厚厚”的动画电影剧本，更确切地说是“项目策划案”，其内容包括：目标对象分析、故事简介、主要人物和次要人物介绍、人物关系、人物形象设计、媒介方式、分镜头脚本、制作成本（包括每分钟制作成本和整个项目完成成本）、导演、原画、技术要求、发行策略、衍生产品设想??
国内动画行业虽然已经开始重视前期市场调研和目标人群分析，但结果依然不太尽如人意。“真的要好好分析小朋友和家长的心理。确定目标观众的年龄层次，了解这个年龄的小朋友喜欢什么，不喜欢什么；家长喜欢什么，不喜欢什么。”刘振华举了一个简单的例子：“去年有几部网游改编的动画电影上映，其实作为家长大多是比较抵触孩子玩网游的，可能就不太倾向于让孩子选择这类电影。还有些动画人物形象，一眼看上去就缺少可爱度和喜感，也不会吸引小孩子。”
此外，多数影院工作者都赞成国产动画可以尝试脱离“幼稚”层面，推出“合家欢”产品。以“合家欢”定位的国产动画片之前也曾出现过，但总是不能挣脱低幼与说教的痼疾。“不是光喊一喊口号就可以，那就成了宣传的噱头。要确实研究观众、研究市场，从剧情设定、宣传营销方面整体布局。”刘振华建议说。
营销，尤为重要
在国内，很多动画电影公司都是由动画电视起家的。两者的不同之处在于动画电视主要依靠政府补助，一般情况下只要能够在电视台播出，政府就会给予一定经济支持。而电影，却是真枪实弹的市场行为，没有观众走进影院，就不会产生收入。
去年口碑较好却票房惨淡的《魁拔》就是一个例证。《魁拔》有了去年的教训，今年开始更加注重营销。但业界更希望的状态是，动画人从一开始就重视营销发行，而不是经历了市场的惨痛教训后，再幡然醒悟。
“其实小孩子一点都不挑剔，所有动画片都能看得很开心。但关键是要让他们知晓，并产生观看欲望。”同样作为家长的影院经理C先生说道，“影院排片在一定程度上会受到观众对影片关注度的影响。一般情况下，打电话到影院来询问某个片子的人越多，我们就会给予更多场次。但大多国产动画几乎没有观众询问。这说明营销没有做到位。”据这位经理人透露，今年很多国产动画由于缺乏宣传，再加上品质不过关，其银幕生命周期往往只有一个周末。
刘振华也表示，影院经营者可以根据明星阵容来把控真人电影的量级与场次，但对动画电影而言，除了基本的剧情与制作情况，充分的营销才能给影院方更大的排片信心。
几位有孩子的影院经理也共同指出，孩子们的信息来源主要是电视和平时订阅的书籍。不同年龄层次的孩子会有不同的信息媒介，需要出品方仔细研究，准确定位，有的放矢地展开营销。
挖掘新档期
动画电影行业分析篇12
一、研究设计
（一）以满意度为核心的评估体系
目前，网络视频领域最常见的评估指标当属点击量。点击量是视频网站根据特定网页的点击数量累加而得出的结果，反映的是用户点开某网页的总数。尽管以点击量作为网络视频受欢迎程度的评价指标简便易行，但这种方法仍然陷入了收视率在电视评估中面临的困境――片面强调了作品的经济属性。
为综合评估网络视频的多重价值，课题组提出以“满意度”作为评估指标。“满意”作为一种态度，言行是其表现方式。最常见表达满意的方式就是褒义评价。同时，褒义评价作为参考指标也必须建立在一定评价数量的基础上。假设作品A只有两条评论，一正一负，作品B有100条评论，其中40条为正面评论，那么我们不能认为作品A的满意度比作品B高，因为二者的数量级不一样。因此，课题组首先剔除了评论量明显低于同类水平的作品，在剩下的作品中再以好评率作为排名依据，确定上榜名单。
（二）基于语义分析技术的评估方法
博雅榜评估体系共分为五个步骤：筛选节目、分类、技术处理（确定目录、抓取评论、分析文本语义、统计数量）、制表、分析。其中在筛选节目环节，为保证获得尽可能多的合法的网络视频作品名单，课题组以国家新闻出版广电总局的《互联网视听节目服务持证机构名单》（截至2014年3月5日）为参考，组织研究人员在613个具有合法制作播出音频、视频资质的网站上检索符合要求的网络视频作品，并参考第三方数据（如中国网络视听服务协会的数据）补充作品名单，剔除重复的作品后，最终有近1000个网络视频作品被纳入统计范围。
根据评估体系中的分类方案，课题组将这近1000个入围的网络视频分为网络原创栏目、网络原创节目、网络剧、微电影和动画片五组分别评估。
技术处理是博雅榜评估体系的关键，整个技术处理的过程围绕语义分析技术展开。首先，技术团队结合第三方数据确定网络抓取范围，最终圈定了近200个传媒网站、网络社区和社交网站作为检索目录（Index）。其次，技术团队与分析团队联合确定了每一个节目的关键词库，并由技术团队在系统中输入关键词以获得某一节目的网络评论量。再次，采用语义分析技术判断网络评论文本中褒义评价的数量。最后，在制表环节，剔除了评论量明显低于同类水平的作品，在剩下的作品中以好评率（褒义评价率）作为依据，按降序排序，得到最终榜单。
最后，在数据分析环节，由北京大学视听传播研究中心研究员完成榜单解读与分析，并预测行业发展趋势。
二、网络原创栏目满意度分析
从播放平台看，背靠百度而立的爱奇艺在榜单中占了六席，分别是位列第七的辩论赛真人秀《奇葩说》、位列第九的职场实用类脱口秀《职场雷鸣》、位列第十的热点知识解读《热纪录》、位列第十七的文化类脱口秀《晓松奇谈》、位列第十八的恋爱养成真人秀《亲爱的我愿意》和位列第十九的旅游杂志类《翻滚吧地球》。爱奇艺所占席位虽最多，但其好评率均居于第三阵营，没有十分亮眼的作品。老牌视频网站土豆网占据了榜单四席，分别是位列第一的聚焦青少年生活的纪录片《青春季》、位列第十二的音乐节目《土豆最音乐》、位列第十四的旅游类真人秀《一人行》和位列第十五的搞笑真人秀《土豆周末秀》。土豆网与优酷网于2012年合并之后，分工明晰，在优酷专攻网络剧的同时，土豆仍专注于原创栏目的开发，发扬其“轻松周末文化”。紧随其后的是搜狐视频，占据了三席，分别是位列第三的脱口秀《大鹏N吧N》、位列第八的明星真人秀《隐秘而伟大》和位列第十三的美剧专题脱口秀THE KELLY SHOW。腾讯视频占据两席，都是名人访谈栏目，分别是位列第二的《大牌驾到》和位列第四的《夜夜谈》。优酷网占据两席，分别是位列第六的旅游真人秀《侣行》和位列第十一的财经解读类《鸿观》。和土豆网、优酷网同为第一批视频网站之一的56网也占据两席，分别是位列第五的恋爱教科真人秀《地球人搞对象指南》和位列第十六的热门话题解说类《微播江湖》。最后，位列第二十的《南都深呼吸》选择了由南方报业传媒集团控股的奥一网作为其播放平台。
从栏目题材看，榜单之中脱口秀节目占据了半壁江山，其次是真人秀和访谈栏目，再次是旅游类栏目。知识性和实用性较强的有《职场雷鸣》《鸿观》和《晓松奇谈》，其余皆为娱乐栏目。如果对入榜栏目稍作文本分析，便可以发现从节目策划的角度来看，选题和名人效应越来越多地结合在了一起，许多选题都是为知名主持或知名嘉宾量身定做的。视频网站开始抢占各个行业尤其是在电视行业中已获得较高名气的人物作为栏目的“定海神针”，如《大牌驾到》由号称“中国好舌头”的浙江卫视主持人华少担纲主持，《奇葩说》由台湾主持人蔡康永和原中央电视台主持人、现任爱奇艺首席内容官的马东主持等。各大网站投入大量资金“吸星”，并利用明星效应推广自己的栏目，在前期的“烧钱攒人气”“烧钱换口碑”的阶段性过渡之后，已累积了大量固定观众，通过原创内容回本并盈利指日可待。
三、网络剧满意度分析
本次上榜的20部网络剧中，满意度在60%以上的有3部，与网络原创栏目、微电影和动画片的情况基本相同。由于本次语义分析材料来源主要是视频所在的播出平台，因此产生《快乐ELIFE》近100%（实际满意度为99.15%）并不奇怪。本年度上榜的网络剧在题材方面雷同度较高，局限于都市、奇幻、青春和古装四类，其中又以都市类和奇幻类为主。
奇幻类网络剧在2013年尚默默无闻，在2014年却实现了井喷式增长，共有9部作品上榜。这种现象让人不禁想起2014年初奇幻都市剧《来自星星的你》在国内的热播。2014年的这股网络剧奇幻潮，很难说与《来自星星的你》没有关系。
都市题材一直是电视剧的热门，如今在网络剧领域也同样炙手可热。不过，通过简单的分析，不难发现网络剧的都市题材大多是关注30岁之前的生活，如创业、婚恋、职场等，而电视剧的都市题材则主要关注30岁之后的生活，如离婚、育儿、婆媳关系等。这种差别产生的原因可能是网络剧观众与电视剧观众的年龄结构差异。根据央视索福瑞公布的2014年中国电视收视市场的数据（见图三），中青年观众收视持续减少，老年观众收视保持稳定，并且从图中可以看出，从14岁开始，年龄越小，平均收视时长随年份递减的斜率就越大。在45岁到64岁阶段斜率几乎为零，到65岁以上斜率则逆转向上。由此可见，电视观众结构中老年观众占了很大比例，电视观众已经出现“老龄化”的趋势。与中国网民的年龄结构进行对比，会发现电视观众与网民在年龄分布上可谓“互斥”――网民的年龄高峰在10岁至39岁（如图四），而电视观众的年龄高峰在45岁以上。
反观观众群体更年轻的青春题材网络剧，则只有两部上榜。这种现象看似奇怪，若对这两部剧的故事加以分析，则不难发现其话题主要是高中生活――对于20岁至30岁之间的年轻观众，中学时代是一个过去时，都市是一个现在时。很显然后者的吸引力更大一些，戏剧的张力也更强。
古装戏近些年在电视剧中也略显颓势，自《武林外传》后少见优秀的古装电视剧。网络剧市场也出现了相似的情况，古装题材的网络剧在2013年和2014年的榜单上均表现欠佳。
从播出平台方面分析，本次上榜的20部网络视频主要来自五家视频网站：腾讯视频（6部）、优酷网（4部）、爱奇艺（5部）、搜狐视频（3部）和乐视网（2部）。根据易观智库的报告，中国网络视频呈现“七雄”之势，其中就包括以上五家视频网站。而根据国家新闻出版广电总局公布的数据，全国获得《互联网视听节目服务许可证》的网站共有613家（截至2014年3月15日）。这正是互联网信息的幂律分布特征――少部分的网站集中了大多数的用户，大多数的网站都处于默默无闻的状态。此外，这五家视频网站均有较强的资金支持，它们或是上市公司（优酷网和乐视网），或是有互联网巨头的资本支持（爱奇艺、腾讯视频、搜狐视频）。
四、微电影满意度分析（见图五）
满意度最高的是56网播出的《静静的你》，满意度达75.62%。该作品的题材是女性同性恋，讲述了两位女同性恋夫妻生死离别的故事。《静静的你》与排在第十七名的《擦肩而过》都是“56海外影像计划”首季上线的国际短片，曾在海外展映，目标受众定位于国际市场，不像其他上榜作品将主要受众群定位在国内。正是由于不同的定位，《静静的你》采用了大尺度的题材，也体现出明显的西方影片风格。
排在第二十名（榜单倒数第一名）的作品是由土豆网播出的《陷阱》，仅拥有15.77%的满意度；排在第十九名（榜单倒数第二名）的作品是由爱奇艺播出的《中国女孩》。二者和前两名的满意度相差很大，且均为悬疑惊悚题材的短片。
整体来看，入榜的20部微电影作品中，爱情类题材8部，分别是《静静的你》《浓淡年华》《暖男电话》《女子分手专家》《迷失小姐》《房车》《擦肩而过》和《暗恋》；亲情类题材4部，分别是《阿妈的奶茶》《奔跑的鸭蛋》《风回路》和《活着》；惊悚悬疑类题材3部，分别是《谋逆》《中国女孩》和《陷阱》；科幻类题材2部，分别是《伏魔者》和《大卫镇》；青春偶像类题材1部，即《校花驾到之极品校花》；搞笑类题材1部，即《包笑公堂》；选秀类题材1部，即《美色时代》。
从播出平台来看，爱奇艺播出的作品所占比例最多，占了5席，分别是《伏魔者》《大卫镇》《包笑公堂》《暗恋》《中国女孩》，其中《伏魔者》满意度位居第二。风行网、乐视网各占3席，56网、酷6网各占2席，腾讯视频、土豆网、优酷网、中国网络电视台、爆米花网各占1席。而2013年的前20名微电影作品中，腾讯视频一家独大，占了9席，其次是优酷网，占了5席。通过对比可以看出，2014年的微电影播出平台呈现多样化特点，各个平台间的竞争加剧，平台优势由一枝独秀向平分秋色转变。
五、动画片满意度分析
从满意度来看，动画片总体来说超过微电影和网络栏目，但相比网络剧较低，体现出动画片总体发展趋势良好，互联网动画获得了越来越广泛的关注。满意度超过60%的作品有3部，分别是《梦幻西游2》《可可小爱》和《兔小贝儿歌》，其余17部动画作品的满意度则集中在15%至60%。
随着技术的成熟与出品方资金投入的增加，互联网动画的制作质量也在不断提升。居于满意度榜首的《梦幻西游2》在画面方面获得了巨大的突破，影片不仅延续了一如既往的浪漫风格，还实现了画面、镜头、特效、表演、光影等环节的全面提升，堪比迪士尼3D动画电影的制作。
2014年上榜的互联网动画在人物造型、画面质量与故事架构方面都有了突破，并且在多元化、风格化道路上做了很多尝试。榜单上既有绘本风格的《馒头日记》，简约的黑白定格动画《口水三国》，还有真人定格与卡通角色结合的《功夫兔与菜包狗》，大型的3D武侠动画剧《秦时明月之君临天下》等。这些风格各异的互联网动画都有着自己的忠实观众，呈现出百花齐放之势。
从播出方式上看，与传统媒体上动画片连续播出的方式不同，现阶段的互联网动画依托视频网站的灵活性，采取了周播、双周播、月播等方式。因此，创作团队在创作时可以更好地和网络用户进行互动，通过网络社区、微博、微信等社交媒体收集用户的意见，进而将观众的想法反馈到影片创作中去，实现和用户的协同创作。比如在“暴走漫画”系列中的《编辑部的故事》中，UGC（User Generated Content，即用户生成内容）得到了很好的诠释。在“暴走漫画”的社区，网友可以自己用漫画生成器编辑漫画作品进行投稿，而主创团队制作的漫画在播放的时候也会得到用户的评价。与传播媒体上已经成形的动画不同，这种网民参与的动画创作方式更能够满足市场的需求，在目标用户群里形成良好的口碑。
从题材选择上看，除传统的低龄化题材之外，青少年题材和成人化题材的互联网动画正在崛起，形成了三足鼎立的局面。低龄化题材的动画主要针对12岁以下的儿童，以《可可小爱》《摩尔庄园3》《兔小贝儿歌》和《贝瓦儿歌》等为代表。这类互联网动画与传统平台上的主流动画有相似之处，以夸张化的卡通动物和人物为主体，故事情节简单，在满足儿童审美的基础上实现亲子互动。青少年题材的动画以13―18岁的青少年为主要观众，比较有代表性的是《梦幻西游2》《秦时明月之君临天下》等，动画形象相对复杂，以热血动漫、网络游戏、历史故事等为素材，强调勇敢、正义、梦想等主题。成人化题材的动画则是互联网动画的黑马，比如《熊猫手札》《馒头日记》《口水三国》《尸兄》和《中国惊奇先生》等，包含搞笑、吐槽、治愈或者惊悚等元素。这是电视平台播出的动画之前较少涉及的题材，也是互联网动画可以广阔发挥的舞台。
动画电影行业分析篇13
一、动漫产业发展现状分析。
（一）动画产品数量增长出现飞跃截止到2009年12月17日统计，2009年已经各省广电部门审查通过的国产动画片达到275部，总产量已经超过2008年的总量，达到138749分钟。
国产动画片的创作水平、艺术质量也随着动画产量的增长而不断提高。
（二）政策上的扶持与资金上的注入。
国家财政设有扶持动漫产业发展的专项资金，文化部于2008年9月启动“原创动漫扶持计划”，对优秀原创漫画作品、漫画创作者、动漫演出作品、演出创作者（团队）、优秀原创网络动漫作品、优秀网络动漫创作者（团队）。各级文化主管部门十分重视动画片创作，纷纷出台了一系列扶持政策。符合条件的动漫企业享受到财政、税收等方面的优惠政策。文化部还以奖励和补贴的形式，鼓励动漫企业走向世界，促进我国动漫产业国际化。如：对能参加国际知名展会的动漫企业给予鼓励和补贴；对国产动漫产品设出口奖励和补贴专项资金等；影视动画上升到与文学、戏剧、电影相等的地位。由此可见，政府不仅积极扶持原创动漫作品和作者，而且还积极推广原创动漫作品。目的是打造一批具有充满活力的动漫企业和有国际知名度的动漫形象和作品。
（三）一批优秀的动漫作品踏出国门动漫无国界，在全球化的市场环境中，中国一些优秀的动漫文化产品以精美的制作、细腻的画面、健康积极的内容，已成为全人类共享的财富，踏出国门。这些代表自己的“拳头”作品，展现了中国原创动漫在国际市场上日渐崛起的价值和地位，是中国动漫产业发展过程中一个重要的里程碑。如：由中央电视台斥资近4000万元打造的52集大型动画系列剧《小鲤鱼历险记》
截至2008年5月中旬，《小鲤鱼历险记》已发行至意大利、西班牙、俄罗斯、印度等51个国家和地区。
二、动漫产业发展前景分析中国动漫产业今后发展模式已日渐清晰。
（一）以衍生产业支持原创发展成为必然趋势动画衍生产品开发是今后中国动漫产业发展研究的重要议题。目前我国动画衍生产品开发市场整体还处于发展的初级阶段，必须不断提升动漫形象，为后期动漫作品的衍生产品的开发和挖掘市场潜力积聚人气，以达到获得最大的利润回报的目的。所以企业要努力提升自身品牌认知度，建立合理的产业链运行机制，完善行之有效的法律制度，为衍生产品开发保驾护航。
（二）以3g技术、网络技术相结合的新兴动漫产业将使动漫及衍生产业实现跨越式发展。
随着移动互联网时代的到来，动漫产业将借助it技术，吸收电影、动画以及网络游戏的元素，打造出具有中国特色的手机动漫产业，形成更具生命力、更有发展潜力。
（三）培养大量高素质的人才，加强动漫人才教育论文" target="_blank">职业教育。
培养动漫人才的职业教育学院，实现与企业进行的“联合与结合”的方式，将动漫教学中的模拟实训，转变为效益性的生产实习。使学生更快、更直接地接触了新技术、新工艺、新材料，转变了学生由以往的模拟实训到生产实习、产品生产的理念，培养了学生的产品质量意识，缩短了理论与实践的距离，使学生同时受到了两种文化的熏陶。
经济全球化为动漫产业的发展提供了广阔的发展空间。动漫产业被称为“永远的朝阳产业”，相信：在政府大力支持、规划、引导下，中国原创动漫大规模的进军海外市场将进入前所未有的“黄金发展期”！
参考文献：
[1]朱春娇。中国动画产业现状及发展研究[j].现代商贸工业，2010,（4）。
[2]孟祥辉，姜丽。我国动漫产业现状及其发展对策（下）[j].出版与印刷，2008,（3）。
[3]黄蕾。论中国动画艺术的现状与发展[j].丝绸之路，2010,（4）。
[4]钟建华。中国动画的产业化之路[j].电影评价，2008,（7）。
