民俗文化基本特征篇1

3、地方性：民俗文化活动的传承是以人世代相传，除了中华民族文化大传统之外，如春节活动等具有全国性特点。各个地方依自己的特殊环境形成了服务地方的文化小传统，同一种民俗事象在各地会出现不同形态，不同时代，不同的地区都会有自己的特点。

4、变异性：民俗文化因其传承的特殊性，在日常生活中人相袭，代相传，具有相对稳定的特性。但民俗作为一种基础文化，它在传承与传播过程中并非一成不变。相反，它随着时空的变化不断地发生变异，形成了与稳定性相联系的变异性特征。

民俗文化基本特征篇2

二、研究体系

民俗艺术学作为艺术学的分支学科应构建自身的研究体系,以显现学科的严整,并推进学术的发展与繁荣。民俗艺术学的研究体系包括民俗艺术志、民俗艺术史、民俗艺术论、民俗艺术应用研究、民俗艺术专题研究等基本范畴。“民俗艺术志”,是对民俗艺术的类型、作品、传承、分布、现状、制作或表演等情况加以搜集、记录、整理、编写的基础性工作。作为民俗艺术研究的对象,它提供了实证材料和研究课题。“民俗艺术志”的研究,在方法上主要靠田野调查和文献搜求,需要对作者、作品、创作过程、展演空间、发生背景、艺术组织、地域分布、传承情况等做出翔实的调查和科学的判断。“民俗艺术志”的研究,通常按国别、民族、地区、时代、类型、品种等进行,其选题诸如《中国民俗艺术志》、《苗族民俗艺术志》、《南京民俗艺术志》、《宋代民俗艺术志》、《民俗版画志》等。其研究范围能大能小,大到《亚洲民俗艺术志》,小到《ⅹⅹ村剪纸艺术志》、《ⅹⅹ镇印染艺术志》等,都能成为研究的选题。

“民俗艺术志”是民俗艺术学框架的基础,也是民俗艺术研究的起点。“民俗艺术史”,在研究对象上包括“民俗艺术发展史”和“民俗艺术研究史”两个基本领域。“民俗艺术发展史”主要着眼于时间坐标下的民俗艺术及其自身的传承、演化,从而让人们对某地或某类民俗艺术有纵向的全局的把握。“民俗艺术研究史”,则是对民俗艺术的研究做历史的回顾和总结,涉及研究组织、研讨活动、理论发展、出版情况、学术论争、研究成果等方面,偏重理论的归纳与总结。“民俗艺术史”作为民俗艺术学的基本框架,其存在能表明学科固有的历史积累和自身完善的过程,具有重要的建设意义。“民俗艺术论”,系民俗艺术学的基本理论部分,也是民俗艺术学体系中的核心。它的研究对象,包括概念、类型、题材、主题、特征、性质、价值、功能、传承、变迁、方法、背景等,涉及民俗艺术的各种内外部规律及其研究方法。“民俗艺术论”着重于理论的阐发和规律的概括,成为民俗艺术学体系建设中最重要的方面。可以说,“民俗艺术论”的完善与否,关系到民俗艺术学这一分支学科的建设水平和理论程度。“民俗艺术应用研究”,主要进行民俗艺术的市场研究,以及相关文化产业的研究,同时也包括保护、展示、培训、创研等领域的研究。民俗艺术存在于民间,本是民间生活的组成部分,也是民族文化传统的显著标志,长期以来它在乡村和城镇自然传习,满足着自然经济状态下的民众的精神需求,美化着艰辛、贫乏的劳动生活,而在当今城市化、全球化的背景下,民俗艺术已成为特色鲜明的民族文化资源,获得了新的应用空间。

应用研究包括应用源、应用者、应用场的规律研究[1],就民俗艺术而言,就是扩大或改变其自然传承的定势,走向市场,走向新的空间和新的功用。“民俗艺术专题研究”,旨在对民俗艺术的某些类型或品种进行深入的具体研究,它以实证为基础,并要求从个案分析上升到理论概括。它没有刻意的“史”、“论”之分,其宏观的概括总是以微观的探究为先导。诸如“纸马研究”、“年画研究”、“皮影研究”、“傩舞研究”等,作为一个个的专题,既有相通的民俗传统和艺术背景,又各有自己的个性风格。专题研究就是要揭示民俗艺术的“类”的特点和“种”的规律。专题面广量大,虽不构成研究体系的主脉,但能推动学科向纵深发展。就上述体系而言,当今我国的民俗艺术研究还未能充分展开,民俗艺术学的建设还需要多领域地加以推进。

三、理论支点

理论支点是理论系统的支撑,或专指理论范畴中最具个性特色的部分。对民俗艺术学的理论支点,我们可以用“三论”来概括,即:“传承论”、“社会论”、“象征论”,它们分别从存在特征、属性风格和表现方式三个方面构成了民俗艺术学的理论基础。“传承论”的核心是强调民俗艺术的要旨为传承性文化现象。民俗艺术不是无本之木、无源之水,其发生和存在既不会突然偶见,也不会昙花一现,而是有着历史的脉络和代代相传的印迹。我们研究所关注的“传承”首先是有时序的,它从过去到现在,再到未来,体现出古今相贯、承前启后的特点。“传承”作为动态的过程,本立足于时间的跨度,而“传承论”的理论乃是对民俗艺术传统的沿袭所做出的文化判断与表述。可以说,没有传承,就没有传统,传统依赖传承而发展。“传承论”包括传承人、传承地、传承时机、传承方式、传承路径、传承媒介、传承节律等范畴的研究,成为一个内涵丰富而又相互关联的研究领域。由于民俗艺术以传承为其最显著的存在特征,因此,“传承论”就当然成为民俗艺术学理论的重要支柱。“社会论”的着眼点是强调民俗艺术的群体属性和社会风格。

民俗艺术作为民间的传统艺术,不论在成果形式、题材内容、材料选择、工艺手段、功能取向、应用时空、信仰表达等方面,都有共同的基础———社会的需要与认同。民俗艺术从总体上来说,不是某个个人的独创,它不以个性风格相标榜,而是社群风俗的体现,集体创作的延伸,其间虽有个人的局部改进或创新,但仍顺应社会风俗的氛围,其社会性仍强于个体性。社会以地域的、民族的、行业的人群所构成,正是有共同的风俗习惯、文化精神和价值追求,才形成一个个各有传统的整体。民俗艺术作为民俗的产物,是一定社会文化精神的表达,也是其艺术审美的张扬。“社会论”着眼于民俗艺术的主体成分,包括制作者、表演者,赏玩者、享用者,以及营销者、管理者等艺术中介,研究其群体属性,从主体和社会背景等方面支撑民俗艺术学的理论框架。“象征论”强调符号的意义表达,把民俗艺术视作各有隐义的符号系统。作为民俗艺术最基本的表达方式,象征把意象与物象、事象相联结,虽幽隐、迂曲,却自有其文化逻辑和解读方式。《易传》有“在天成象,在地成形”,“见乃谓之象,形乃谓之器”之说,并提出了“立象以尽意”的命题。

由此可见,“形”、“器”相连,“象”、“意”相承,“器”以“形”显,而“意”以“象”隐。艺术象征往往表现为物理、事理、心理与哲理的统成。象征的本质是“将抽象的感觉诉诸感性,将真正的生活化为有意义的意象”(弗赖塔格)[2]2。作为集体意识的表达和解读,象征缘起于原始文化阶段,在文字尚未发明、语言尚未成熟的时期,它是有效的交流手段,它拓展了人类思维的想象空间,并激发了艺术创造的激情。正如黑格尔在《美学》第2卷所说,“象征”无论就它的概念来说,还是就它在历史上出现的次第来说,都是艺术的开始。象征实际上是一种文化创造方式,其意义与本体间不呈直接的因果关系,仅建筑在相似的联想和文化认同之上,从而创造自身的“密码”。民俗艺术与原始艺术有着渊源关系,象征仍是其主要的表达方式。因此,“象征论”亦构成民俗艺术理论的重要方面。

四、研究视野

民俗文化基本特征篇3

剪纸，是遍布我国传统民间社会的一种特有的民俗文化形式，文化内涵丰厚，民俗结构完整，在我国剪纸是作为一种母体艺术存在的。传统剪纸文化的生成变化历程，表征了一代代剪纸人的生命延续过程。“生命”的含义包括两重：一是人本体的自然生命，二是剪纸民俗的文化生命。一方面，正是出于对人的生存和繁衍的强烈渴望，剪纸人才将人生未来的种种理想寄寓在阴阳组合的平面符号中；另一方面，正是由于对大量剪纸民俗符号中的生命意象的朴素而真诚的信仰，剪纸人才不断通过这些意象表达对生命的挚爱之情和寻求繁衍生命的希望。

在封闭而内敛的农耕经济条件下，剪纸也是属于一种满足自给自足生活并达到自我精神延续的“绘画型”经验图像。剪纸意象是剪纸民俗的物质载体，剪纸符号则是剪纸意象的灵魂。符号“一方面指称对象，另一方面又模铸意识”，将意与象整合于特定的民俗文化体系之中；同时“符号与人的个体的相对分离性使它成为一种社会性的文化存在物，具备完善而恒定的社会文化精神。

剪纸意象是民众长期感知外物的直觉经验的凝固，其基本结构生成，不是通过理性思辨和逻辑推导，而是顺应文化生命的自然法则最后水到渠成。从中华民族文化符号体系整体上看，剪纸符号是以普通认同的典型特征构成民俗文化意象系统，成为整个民族观念、精神的表征。深入剪纸符号里层，探索意象生成原理，是走进剪纸民俗世界的必要途径。

剪纸符号的基本构形思维方式是意象。意象思维借助联想、想象、类比、直觉等多种形象方式来揭示事物内涵，表达主体对意念的理解和对生命的体悟。对剪纸民俗而言，意象是建立在民众普遍认可的文化形象和共同遵从的情感意愿的基础之上，是民众共同认可的文化精神形式。民间剪纸的意象思维并不同于纯艺术创作中的形象思维方式。纯艺术创作中的形象思维最基本的美学特征和创造本源是无限自由广阔的艺术形象。但是，民间剪纸文化的思维方式却与此大相径庭。然而，剪纸民俗长期偏居一隅，基本程式千年不变，其意象思维更固执于自然率真的心象表露和蕴藉生动的灵性外射，即直觉经验的呈现。剪纸行为不同于主流艺术创作对主观性、个体性和特殊性的追求，而是执著于对固有的生活文化最真实的展露，是传统观念世界与外部生活世界的天然合一。

剪纸意象结构中的基础成分是“象”。剪纸取“象”丰富，几乎无所不及。概括言之有三种：自然物态的、民事生活的、虚拟构想的。自然物态的，如牡丹、红梅、黄菊、荷花、石榴、柿子等花卉佳果和牛、羊、鹿、猴、鸡、鹅、鹤、蝙蝠、青蛙、鲤鱼、蝎子等鸟兽鳞介；民事生活的，如植桑养蚕、采莲划船等等；虚拟构想的，如源于神话传说和民间信仰的女娲补天、大禹治水、八仙过海、天女散花、钟馗打鬼、老鼠嫁女等等。

民间剪纸意象的核心成分“意”，是民众群体按照特定目的附加于剪纸形象之上的深层体认，构成了民间文化的意义系统。剪纸之“意”，是我国民众文化心理中根深蒂固的思想情感，如团员和睦、吉祥如意、多子多孙、富贵长寿等，是在华夏民族数千年道德观念引导下，在传统社会经济刺激和宗教精神浸润下，经由社会成员世代传承与敷衍充实，不断获取新型认同群体，最终形成的意义凝定。意象符号中最核心的部分是“含义”，人类将含义加诸于实在事物或事件上，从而使它们成为符号。这种在实在事物或事件（“象”）上“强加”的复杂含义，就是“意”。剪纸人固有的文化心理中蕴藉这符号意义的不确定性，正如剪纸人所谓“花无真色，鸟无正名”，“取个意思就行”，所以剪纸中经常可见意象内涵亦此亦彼，模糊不辨的情况。这表明民间剪纸符号的创造并非局限于客体事物自然特征的机械模拟，而是在集体表象基础上的个体直觉经验的再创造。

民俗文化基本特征篇4

不同地域的民族传统体育体现了该地域人民生活的精神风貌和文化特点，是地域文化在体育层面上的一个反映。同时在这些不同类型的民俗传统体育活动中，也能够反映和透视出不同地域文化的特征与差异。因此，民俗传统体育与地域文化是一个互动的过程，长期历史形成的地域文化对当地的民俗传统体育项目的形成与发展具有重要的影响。

2民俗体育地域文化的特征

2．1民族性特征

地域文化的差异除了与不同地理等自然环境有着密切的关系外，与民族不同的民风生活习惯也有着重要的联系。在不同地域居住的不同民族，所形成和发展起来的民风民俗具有较大的差异性。如四川凉山彝族的火把节、藏族人民的赛马节、云南壮族的铜鼓节侗族的花炮节、新疆的古尔邦节等等。这些民俗节日中带有大量的民俗体育活动，如赛马、摔跤、射箭等而这些具有特色的民俗体育活动又带有鲜明的民族特征，不同的民族在不同地域，其民俗体育的文化特征具有较大的差异性。因此在一定程度上，“民俗体育中一定民族的传统体育构成了它的主体。民俗体育是文化传承的结果，它总是和特定的民族传统文化和民族精神相联系；民俗体育是一个国家或民族独特的历史文化积淀，体现了千百年来与一个民族朝夕相伴的文化要素。

民族性特征是一个民族体育的特性，也是一个民族体育保持活力的根基。无论是日本的大相扑、韩国的跆拳道、欧洲的击剑运动，都带有鲜明的民族性特征。民俗体育的民族性是判断和区别不同民族体育文化形态的标志。因此，从某种程度上讲，民族性是民俗体育的重要和基本特征之一。

2．2传统性特征

民俗体育具有传统性特征可以归属于民俗节日的传统惯性的保持。我们民俗节日的传统由来已久，其成因也具有多样性。大致来说，有的来源于宗教仪式活动；有的来源于历史事件和历史人物；也有来源于人们特殊的生产、生活。有学者对民俗节日的结构进行了研究，发现其结构形式往往带有程式化的倾向。“民俗节日都是由一系列既定的活动和仪式组成的，这些既定的活动和仪式就构成了传统节日的语境。”L3民俗节日中，竞技仪式是具有传统性的固定内容，它也是民俗体育产生发展的重要来源。如龙舟比赛、舞狮比赛以及少数民族民俗节日中的赛马、斗牛、叼羊等等，都是民俗节日中的重要竞技仪式内容。此外，民俗节日还包括一些传统的表演仪式，如各种民间舞蹈。此类表演仪式具有鲜明的传统性特征，他们大多起源于古代庆祝生产丰收，或是祈求神灵保护的目的，如高山族的《杵舞》。表演者一边持杵，一边做捣米状，同时载歌载舞。舞蹈的节奏与现实生活中的劳作相似，表现了浓郁的劳动气息和传统特色。

2．3文化性特征

民俗体育具有丰富的文化内涵。正因为民俗体育具有民族性和传统性的特征，因此，民俗体育文化内容包括着丰富的地域文化内涵，具有鲜明的地域文化特色。民俗体育的文化特征，虽然经历了长期的发展，已经有所变动，但是至今在某些民族民俗体育活动中，其文化传承的保持和传统性仍然存在。如彝族式摔跤作为彝族人们喜爱的传统体育项目，其本身具有丰富的民族文化内涵。如滇南彝族举行“摔跤节”就是为了免灾而举行的典型的祭祀体育活动，因而又称为“太平盛会”。此种摔跤比赛在竞赛前有着严格的传统风俗规定。如摔跤前要请毕摩(毕摩是巫师，是各类宗教活动的主持者，是人与神鬼之间的沟通者)烧香祷告，驱鬼祈神，人们要围着“挂红”跳敬神的舞蹈，然后全体村民祈祷神灵后开始摔跤，优胜者予以“挂红”以示吉祥。

此外，民俗体育的文化性，并非一成不变。尽管民俗体育的文化功能大多反映了古代庆典丰收和祭司图腾，但是，经过传统与现代文化的不断冲击下，民俗体育的文化价值也发生了嬗变，其功能指向与古代有所不同。如有学者对龙舟民俗体育运动研究后认为“龙舟的竞渡仪式在仪式内容上发生了较大改变，祭祀仪式与文艺表演共存。现代竞技龙舟基本没有竞渡仪式。此外，在赛前仪式的变迁历程中，同样显著的是在整个祭祀仪式中女子地位的变化。民俗文化的发展过程就是文化的不同要素新故推移、选择取舍的过程，而民俗体育文化的一些组合要素是可离可合的。”

民俗文化基本特征篇5

民俗是民众生活、心理、性情的反映，具有社会性特征。《礼记》中有“命太师陈诗，以观民风”，“观风俗，知得失”，《风俗通》直言不讳“为政之道，改风正俗，最其上也”，《史记》谓“采风俗，定制作”，强调国家的方针政策要建立在充分认知和把握民俗的基础上。另外，民俗依据一定的社会群体而存在，为各共同体成员普遍认同和遵循，即民族认同和文化认同。

1．2民族性和地域性

不同民族间因历史、经济和文化的不同而导致民俗具有显著的差别。例如，回族有不吃猪肉的习惯，壮族有跳竹竿舞的习惯。即使是在同一个风俗习惯上，民族不同解释也大相径庭。如我国南方地区的“火把节”彝族把它看成征服虫害、保护庄稼的象征。而白族则把火把节作为爱情的象征。其次，地理环境对民俗的形成也有很大影响。“十里不同风，百里不同俗”。

1．3历史性和传承性

民俗文化是对一定历史时期生产和生活方式的反映，不同时期由于生产和生活方式的不同也就形成了不同的风俗习惯。横向看，民俗具有自己的时代特点。纵向看民俗表现为传承性。这些传承性源于民俗稳定性和保守性的特征。风俗一旦形成便会世代相传。如“过年”的习俗在我国流传了几千年，后来虽然有了“元旦”新中国也延续了这一改革，但老百姓依然按照古老传统来过年。

2伊岭岩民俗旅游文化资源开发现状及问题分析

伊岭岩是广西壮族自治区首府南宁市著名风景区，是一座典{型的喀斯特岩溶洞，索有“地下宫殿”之美称。伊岭岩又名“敢宫”(壮语，意为宫殿一样美丽的岩洞)据地质学家推断，形成于一百万年前。洞内已开辟景区，100多个大小景点，面积2．4万平方米，游程1100米。主要景点有“双狮迎宾”、“空中走廊”、“瑶池盛会”、“红水河畔”、“海滨公园”、“壮乡新貌”、“江山多娇”、“北国风光”等。

2．1伊岭岩旅游资源开发现状

(1)景区定位基本实现。近年来，伊岭岩通过合资与合作的方式，改造了景点、景区配套建设有梁满山1、2号宾馆、大富豪餐厅、旅游工艺品商店、民族风情长廊等，景区的游、购、娱综合要素基本配备。逐步与国际市场接轨，旅游目的地的经营方式由原先计划经济条件下的会议型逐渐向市场经济条件下的经营型转变。景区已初步实现了以旅游为主、商业、贸易、民俗文化综合发展的格局。

(2)经济规模不断扩大。自1975年景区开发利用以来，伊岭岩的决策者改变了过去会议型旅游的传统观念，形成了以开放、开发，促进了旅游业发展的新思路，在广西旅游中保持着较高的市场占有率。2006年伊岭岩景区入选“中国最美的地方”，给该县旅游业增添了新的生机和活力，该县接待游客、旅游营业收入和社会旅游增长，共接待游客560万人次，其中外国和港澳台游客达2O多万人次，总收入比2005年增长12、14和16的基础上，2007年第一季度又分别比去年同期增长2O、21和23％。

(3)营销活动广泛开展。伊岭岩基本形成了旅游及相关部门和旅游企业相结合的旅游宣传和营销机制，营销方式多种多样，一方面通过积极组织或参加国内外大型旅游营销活动以培育国内及海外市场，及时在南宁各大媒体、公交车载电视和网站上宣传促销信息，扩大伊岭岩景区在消费者心目中的影响。另一方面，通过承办或参加国内外大型比赛和文化艺术节庆活动来扩大影响，吸引游客、通过“看斗鸡、坐花轿、担水、品药膳、跳竹杠走长鞋”等促销活动来开发潜在客源。

2．2旅游资源开发中存在问题的分析

(1)旅游现状落后。旅游现状的落后主要表现在一是有些景点基础建设落后中适应快速发展的旅游。伊岭岩景点多为喀斯特地貌，崎岖不平洞中经常会有凸出的利石，在昏暗的灯光下游客往容易会被划伤，另外有些地方的护栏保养不好会出现生锈断裂。这对游客来讲是潜在的威职。二是管理模式陈旧，一个景区会同时出现多个部门管理，协调难度大。三是等的思想严重，虽然景区领导也很注重广告宣传，但范围过于狭窄，影响不夯。

(2)产品形式单一与其他景区同质化严重。虽然伊岭岩对外宣称有“迎宾酒节目”、“对歌”、“竹竿舞”、“招亲”等．但这些在南宁的其他景区也有，对游客并没有太大的说服力。景区的包装过于模仿其他地方，给游客以“抄袭有余，创新不足”的感觉。有些景点甚至把其他民族的舞蹈和习俗搬到了该地，这些走样的民族舞表演让游客感到寡然无味，景点建设的重复性高，资源浪费严重，游客的重游率非常低，民族舞中演员表演的成分太重，过于随意和敷衍游客，毫无文化底蕴可言。

(3)景区开发费用来源较少。伊岭岩的旅游开发虽然已历时2O多年，但较之国内其他景区来讲，还略显逊色，主要原因在于当地经济发展落后，单纯的门票收入并不足以进行大规模的建设，政府的投入有时也是杯水车薪。当地经济的发展水平对伊岭岩的进一步开发是一个显著瓶颈。在需要较多资金的宣传促销活动上经费明显不足，难以形成较大规模。

3伊岭岩旅游民俗文化开发存在问题的对策分析

民俗文化基本特征篇6

一、民间美术的集体性特征

从原始社会开始，中华民族群体在为自身需要创造劳动工具、生活用具及住房的同时，也创造了视觉形象艺术，当然这些都是民族集体智慧的结晶。可以说，集体生活是民间美术设计的基础，离开这个基础民间美术也就没有存在的根基。民间美术即使是个别人的创造，但作品服务于集体劳动者，是人们社会生活需要。由此可见，我国的民间美术是群体艺术，是业余性的，不是专业性的；不是职业艺术家创造的艺术，而是生产者的艺术，是集体与个体的有机整合，集体性特征是民间美术区别于普通美术的重要特征之一。

二、民间美术的原发性特征

从民间美术创作的色彩、形态、寓意来看，民间美术仍然保留着作品发生时的某些基本性质，具有与现实生活重合的性质，带有很大成分的生活原型特点，张道一称其为“原发性”。民间美术一直保留着这种与现实生活紧密相关的原发性，其内涵深远丰厚，与原始文化关系密切，许多造型、图式的创造与华夏民族起源有关。比如当代农村一些仍在使用的锄头、木盆、镰刀等生产和生活工具，与新石器时代的同类器物在功能和造型上变化不大。民间美术的原发性体现在它是自发的美术生产，是人民大众对生活的直接需要，而不是纯粹的艺术审美活动。人民群众通过对大自然中各种生物的形态特征和生长规律等自然属性，以及其形体、色彩、空间等和谐组合的认识，按照自己主观意愿对这种现象进行分解组合，没有过多的雕琢和修饰，保持着清新质朴的气息。

三、民间美术的民俗文化特征

民间美术是植根于民间、流传于民间的乡土艺术。它源于人们的原始崇拜、民俗节令等活动，与民俗活动有着千丝万缕的联系，并在民俗活动中被传承，是百姓生活中不可缺少的组成部分。中国民间美术存在于民俗生活中，体现着不同民族的文化特色，而且艺术形态也不尽相同。

民俗文化是民间美术发展的动力，民间美术是民俗文化的组成部分，直接反映了人们的精神追求和思想情感。民俗活动是社会生活的普遍现象，民间美术与民俗活动关系极为密切，如民间的婚丧嫁娶、节日庆典、迎神赛会、生子祝寿等民俗活动，是以风筝、年画、剪纸、刺绣、春联、戏具、染织、花灯、扎纸、符道神像、服饰配件、龙舟彩船、月饼花模、花灯、泥塑等民间美术为表现形式，因此，民俗活动是民间美术的基础，二者是不可分割的。民间美术最讲究好彩头，可以说已经成为了民间艺术遵守的格律，如枕头套上的鸳鸯鸟、并蒂莲、双鱼、双雁等图案，其寓意就是代表了夫妻相爱、白头偕老。如山东民俗，女儿出嫁后第一次回娘家时，娘家要送她一件泥塑的麒麟送子和虎头帽，“虎”为百兽之王，是民间普遍尊崇的吉祥物，既有辟邪之意，又有望子发达成才之情。民间认为“虎毒不食子”，为了儿童安全、健康成长，为了孩子安睡不惊，做母亲的往往要缝制一个老虎枕给孩子用，除了有驱邪镇定作用外，还有祝福孩子虎头虎脑之意（图1）。民间年画中的花开富贵、和合二仙、福禄寿三星、连年有余、竹报平安、喜鹊登梅，泥塑中的大阿福等无不体现着人们对幸福、圆满生活的向往和追求。以上都是民俗文化在民间美术中的具体体现，民间美术贯穿于整个民间生活中，它在多姿多彩的民俗文化中，几乎无时不在，无处不有，民间美术与民俗文化相辅相成，所以说，民间美术具有民俗文化的特征。

四、民间美术的传承性特征

学习民间美术，需要关注继承传统的问题。继承的结果就是使自己的作品能代表中华民族的文化，而不是刮一阵流行风。民间美术中的那些构图、那些色彩、那些造型，特别是那种神形兼备和以形传神的艺术效果，是我们应该深入学习研究的。我们学习民间美术的主要目标是领悟精神、领会气质及那些程式化的形式。传统只能继承，不能遗传，如果达不到领悟的程度，也只能是学皮毛，更说不上继承。民间美术是家族相传，师徒相授，祖辈世代传袭（图2）。宋之前，民间美术的传播主要是以家庭为核心的模式发展，言传是师徒、父子、母女之间直接传播的方式。宋以后，民间美术的传播逐渐以行会、行帮及批量性生产的工场等社会性传播形式为主。一般来说，没有传承性的作品很难说是民间美术。

五、民间美术的民族特征与地域文化特征

因地理位置的环境、不同地域的气候、风俗习惯等客观因素的差别性，劳动者的需求也不相同，同样也存在着人们的情感色彩、生活价值观、生产方式、创作工艺等主观因素的差异，创作出的民间美术自然也不尽相同。因此，民间美术的创造存在着地域性特征。所谓艺术的地域性，就是某一地区特定的自然环境、人文历史、生活习惯、风土人情等多种原因形成的带有地方风情和地方特色的艺术。在一定区域内生活的劳动者往往在一定的范围里进行着创造。因此，不同地域的民间美术表现的艺术内容、审美情趣、审美习惯及表现手段、表现方法都各具特色。

参考文献：

[1]杨学芹，安琪.民间美术概论[M].北京工艺美术出版社，1994.

[2]钟敬文.民俗学概论[M].上海文艺出版社，1998.

民俗文化基本特征篇7

从民俗学的视角来看，民俗文化之所以有着旺盛的生命力，并能顽强地生存、延续和发展，其根本原因在于其首先适应了人类最基本的生存需要。在过去漫长的历史时期里，沂蒙山区封闭、贫瘠的自然环境使这里的人们世世代代过着“面朝黄土背朝天”的农耕生活，在年复一年、世代相传的艰苦劳作中，人们渴望获得物质生活的富足与安宁，并由此形成了与之相应的一系列民俗活动，如新年祈福、各类生产仪式等。为战胜自然灾害，获取最基本的生活保障，他们不仅对四季农时周密安排，精耕细作，也把对美好生活的期望和祝福融入各类民俗活动，希望借助喻示吉祥的民俗事象实现风调雨顺、丰收富裕。为契合人们的这一美好愿望，沂蒙民间彩印花布的图式常借助谐音、双关、象征等，将象征“丰收富足”的麦穗、鲤鱼、元宝、钱币等组成吉祥图案，以寄寓人们对富足生活的理想与期盼，如“连年有余”“花开富贵”“金玉满堂”等。这些构图饱满、喻示吉祥的图式纹样，不仅在形式上满足了人们的视觉审美需求，也寄托了人们对美好生活的诚挚祈祝，带给了人们心灵的慰藉与精神愉悦。

2.展现求子祈寿、生生不息的生命精神

人类社会的生产包括物质生产和人类自身的延续，物质生产是人类生存的基本前提，而人类的繁衍生息则是社会发展的最基本条件。前者为“活”，后者为“生”。前者是为个体自身生命的延续，后者则是为种族的发展。只有二者相互结合，人类才能生生不息，一代一代延续下去。因此，在各民族、地区的民俗文化中，繁衍生殖以及与之密切相关的婚俗活动，也就成为最丰富多彩的民俗事象之一。在沂蒙民俗文化形成的过程中，沂蒙先民也同其他地区的早期人类一样，充满了对自然界的敬畏和对原始生命力的崇拜，他们渴望借助某些不可知的神秘力量，获得超自然的生存与繁衍能力。在这一精神需求下，各类具有生命象征意义的吉祥物象就应运而生，被广泛应用到民俗活动中，成为人们祈盼生殖繁衍、延年益寿的精神载体。沂蒙彩印花布作为沂蒙地区婚庆、寿诞等民俗活动用品，也由此被赋予了丰富的生命寓意，成为夫妻和谐、繁衍生息、延年益寿的象征。在当地民间，青年男女相亲、结婚时互赠的包袱，新娘上妆时悬挂的门帘，老人寿诞用的中堂，孩子佩戴的肚兜等，无不寄寓了沂蒙人求子祈寿、生生不息的生命精神，呈现出“惜生重生”的厚重人文情怀，如象征夫妇和谐的“鱼戏莲”“凤穿牡丹”，象征多子多福的“葫芦万代”“榴开百子”，象征延年益寿的“福寿图“”鹤鹿同春”等。

3.体现趋利避害、永保平安的群体认同心理

民俗产生和形成具有主客观条件，两大生产（物质生产、人类自身延续）是民俗产生和形成的客观条件，而民众对于民俗的心理认同则是民俗产生和形成的主观条件。任何民俗事象的产生和问世，都是不同的民众群体在长期的生产和生活中经过实践—认识—再实践—再认识的多次重复和感受，最终达成共识后才得以流行的。“趋利避害”作为人类生存中的本能愿望，最初源于人之初对自然灾害、疾病等的恐惧与祈求心理，进而演化为一种稳定的吉祥观念与心理需求模式，在民俗活动中广为体现。在沂蒙民间，那些镇宅辟邪、招财纳福、剪喜花喻示吉祥、贴门神佑护平安的活动，无不反映了当地百姓对美好生活的向往与善意祈求，呈现出追求生存形态自然性、完美性、永恒性的心理。体现在沂蒙彩印花布的图式中，趋利避害的常见主题有驱灾辟邪、招财纳福等。驱灾辟邪反映了人们对不利因素的趋避心理，如借助“五毒”“狮虎”等毒虫猛兽或某些具有超自然神力的象征物，以趋避灾害、佑护平安。招财纳福则反映了我国传统民俗中的吉祥观念，常借助某些具有吉祥意义的物象与符号，表达人们对吉庆、富裕、祥和美满的追求与向往，如借助喜鹊梅花祈求喜庆祥和，借助莲与鱼象征“连年有余”，借助松鹤、灵芝喻示健康长寿等。

二、沂蒙民间彩印花布的民俗象征意义

在民俗形成的过程中，人们总是根据自己的意愿给民俗物质赋予特定的地域文化意义，这种在民俗物质背后呈现的文化指符所具有的特殊思想，就是民俗象征。如，石榴因“千房同膜，千子如一”的自然属性，被民间视为“多子多福，子孙满堂”的象征；莲花因花果同期被视为生命母体；喜鹊代表祥瑞；牡丹喻示富贵；等等。民俗象征是人们用多种方式将民俗符号、民俗物与民众日常生活连接起来，以形式不同的排列组合，生发出丰富多彩的民俗象征意义。人们从民俗物所具有的自然属性出发，或以谐音取意，或以抽象的艺术联想，或通过传说附会等手段创造出精彩纷呈的民俗象征，并使与人们感官感觉到的大量民俗信息相互交汇，赋予民俗特别的象征意义。在中国民俗象征体系中，民俗象征作为一种表达方式，主要通过关联，把人们的主观意识寄附于某种客观事物，使特定的具体事物显现出抽象的意蕴。如生育、婚丧等人生礼仪和衣、食、住、行等生活习俗中的诸多程序、物品、图案、言语都是如此。沂蒙彩印花布作为沂蒙民俗重要载体之一，其象征意义亦如此。

1.沂蒙民间彩印花布民俗事象的物质象征

物质象征指赋予某种具体的事物特定的意义。一般来说这类事物或名称、形状、属性较为特殊，或有不平凡的历史传奇等，是带有特定含义的自然物。在沂蒙彩印花布的图式中，鱼、蛙、莲花、葫芦、松鹤、灵芝等常见的自然物纹样，就是人们将其生物属性顺势延伸，并融入自己的人生理念，使之成为吉祥民俗事象的典型范例。其印花布的经典图式“鱼戏莲”，即借用了莲花、鱼和石榴的自然属性，将“花果同期”的莲花与象征男性生殖的金鱼并置，四周饰以象征多子的石榴纹，以“鱼与莲戏”暗喻两性之间的媾和，取其“阴阳调和、繁衍生息”之意，以祝福新人夫妻和睦、子孙繁衍昌盛。这一经典图式在沂蒙民间常用于新人结婚用的包袱、门帘、被面等，也成为沂蒙婚俗文化中“夫妻和合、多子”的象征。

2.沂蒙民间彩印花布民俗事象的语音象征

汉语丰富且奇妙的读音，特别是多字一音为人们提供了充分发挥想象的空间。民众常以此来表情达意，以语音的近似与相同来传递不同的内涵寓意。民俗的语音象征主要是通过谐音来实现的。谐音象征是根据民间语言中的谐音、假借，言此物指彼物，以“隐喻”的形式实现意义的转换和扩张，使两个本来没有任何关联的事物建立联系，从而获得新的内涵与象征意义，如民间常见的“鹿“与“禄”、“蝠”与“福”、“鱼”与“余”的音义转换等。在沂蒙民间彩印花布的图式中，借助谐音转换，以创造出表情达意、喻示吉祥的图案不胜枚举。如，将蝙蝠与寿字组合成“五福捧寿”，以取其谐意“团圆、福寿双全”；将喜鹊与梅花组成“喜上眉梢”，以喻示喜庆吉祥；将莲与金鱼组成“连年有余”，以喻示风调雨顺、丰收富裕等。通过谐音转换，实现由自然物到主观情感的委婉表达，是沂蒙彩印花布重要的装饰表现手法，也是沂蒙民俗文化特征的典型体现。

民俗文化基本特征篇8

中国傩文化源于古代的巫傩，后经历代承袭演变成了如今的傩戏，从最初的逐疫祈福仪式到如今以嗜宋主的傩戏表演，正是由于代代承袭，傩文化才会在当下继续呈现，并引无数学者研究这一古老的文化现象。

一、民俗的承袭性

在《民俗文化学》这本书中，陈华文先生认为，民俗文化是一种特殊的生活方式 ，承袭性是这种特殊生活方式的基本特征之一。“民俗文化是一种历史传承的文化，除了部分属于现实生活中形成的新的民俗文化内容之外，绝大多数都是从前人那儿承袭而来，因此，我们把这种从前人或历史上传承而来的特征，叫承袭性。许多人也把这种文化当中所共有的继承性特征叫作传承性，其意大致相同。我们之所以用‘承袭性’这个词语，就在于它更侧重于对传统的继承和延续，每一次承袭都不过是整个民俗文化存在链之中的一个。”

从陈先生对于承袭性的表述当中，可以看出，承袭性不仅是民俗的传承，更侧重民俗的延续发展。历史上形成的民俗之所以仍在生活中大放异彩，不仅在于其被一代代人传下来，更重要的是它能够适时变化延续发展。

二、贵池傩戏简介

我国学者将巫傩分为宫廷傩、军傩、寺院傩和乡傩。军傩是古人出征前必须举行的一种祭祀仪式，后来屯军的后人将军傩保存下来，与地方民俗相结合，流变为乡傩。乡傩又分为师道傩、宗族傩、社火、走乡串户的行傩等，贵池傩戏则属于乡傩中的宗族傩。它依存于宗族而发展，由宗族的人代代承袭。

贵池傩戏主要在贵池一些封闭的山区里，当地刘街、姚街、梅街等十几个大姓宗族里都有各自的傩戏表演。它以请神敬祖、逐疫祈福为目的，以佩戴面具为表演特征，以祭祀仪式和表演傩戏为主要内容的民间戏曲表演活动。贵池傩戏在正月初七到正月十五之间择日演出，整个过程分为三段体。第一部分傩仪是开始时的复杂仪式，第二部分傩戏为主要部分，第三部分是吉祥词，请求傩神纳福。

长期以来，贵池傩戏没有专业的班社，主要依靠宗族力量发展，且宗族之间交流不多，也很少受外来文化影响，因此贵池傩戏呈现出原始古朴之感，被学术界称赞为“中国戏曲活化石”。

三、贵池傩戏的历史承袭

贵池傩戏的历史演变大致经历了由祭祀仪式到傩舞，进而发展为傩戏的过程。一方面，随着社会环境的变化，民间艺术的滋养，民众在承袭中剥去难以融入社会现实的内容，吸收各种民间戏曲艺术的养分，傩俗适时变化承袭发展。另一方面，当贵池傩戏整个仪式过程发展较为完备时，它在封闭的宗族社会内稳定传承，保持着原始古朴的特征。

（一）变异的承袭

《杏花村志》中记载了唐代对梁朝昭明太子神像的祭祀活动，“池故事，八月十五日为梁昭明千秋……是日，诸家扮会迎神者，所扮为关壮缪、为城隍、为七圣二郎、为玄坛。其扮也，则各骑乘，奉面具”，迎神、扮角、戴面具，这是关于贵池傩俗祭祀仪式的最早记录。贵池傩戏在发展中，吸收各朝代的民间文艺，从傩祭、傩舞发展为含有戏曲内容的傩戏。明嘉靖时修纂的《池州府志・时序・逐疫》中记载“凡乡落自十三至十六夜，同社者轮迎社神于家，或踹竹马，或肖狮像，或滚球灯、妆神像，扮杂戏，震以锣鼓，和以喧者。群饮毕，返社神于庙”，这是关于贵池傩戏表演的最早记载。从中可知傩戏演出的时间，仪式的大致程序以及表演的场面盛况。贵池傩戏在历史传承中吸收民间文艺，变异的承袭，以适应社会发展。

（二）稳定的传承

根据明嘉靖时《池州府志》的记载，当时傩戏的表演时间、仪式程序、表演内容和当前的傩戏已无多大差异。由此可知，贵池傩戏最晚于明嘉靖时期已发展较为完备，并一直稳定的承袭至今。贵池傩戏属于宗族傩，傩戏依赖宗族的力量发展。傩戏由本宗祖的人继承，老一辈言传身教给后代，傩戏的主持是宗族年首，演出人员皆是族内人员，演出经费也来自宗族内的财产或者是同村人每家每户的筹资。正是由于在宗族这个较封闭的环境内传承，且宗族之间各自演出，较少沟通，促使了贵池傩戏稳定的传承，保存着原始朴素的特征。

四、贵池傩戏的当代延续

贵池傩戏在当代引起学术界广泛关注，学者们积极整理研究贵池傩戏资料，在其发展历史、演出习俗、表演剧目等方面作了较为全面的介绍，也有对傩戏面具和剧本的专门研究。但傩戏作为一种特殊的生活文化，只有存活于当地民众的生活中，与民俗主体不断重复互动，才能在当代社会继续承袭。

（一）当代延续中的问题

贵池傩戏是宗族傩，依靠宗族的人力、物力、财力维持演出，无专业班社和专业艺人。而宗族这一社会组织是在中国传统农业社会的土壤上生存发展，随着经济结构发生巨变，支撑傩戏发展的基础也在动摇。另外迫于生活压力，年轻力壮的村民们外出务工。每年正月傩戏演出的日子，但也是村民们背井离乡的时刻，一些演员等不到傩戏演出就要离开，造成人员缺失。并且大多年轻人对傩戏不感兴趣，傩戏传承后继乏人。民俗脱离主体则难以为继，缺乏传承人员这是贵池傩戏在当展的最大问题。2005年5月贵池傩戏成为首批部级非物质文化遗产，后确立傩戏传承人，这对贵池傩戏的承袭具有一定促进作用，但问题依然严峻。

（二）促进发展的建议

民俗的承袭性侧重延续发展，每一时段上的延续都是对民俗传承的负责，只有做好当下的承袭工作，民俗文化才能一直存续在民众生活中。首先，要为傩戏创造生存土壤。当下出现宗族复兴热，池州市政府应引导宗族建设恢复，为傩戏发展创造条件。其次，贵池傩戏属于宗族戏，但也应具有开放性。在承袭中，不仅仅局限于宗族圈，要用傩戏表演吸引有兴趣的年轻人加入学习，解决后继无人的局面。再次，贵池傩戏作为部级非物质文化遗产，是重要的地方文化资源。政府应利用好当地的自然和文化资源，加强地方文化建设，促进旅游发展，解决村民就业问题，留住傩戏表演人员。

五、结语

承袭性是民俗的基本特征之一，是历史的传承与当下的延续。贵池傩戏从古时的傩祭、傩舞发展为傩戏，变异发展，也因在宗族内代代相继，稳定传承，正体现了民俗的承袭性。承袭性强调民俗的延续，目前贵池傩戏遇到最大的问题即民俗传承主体缺失。贵池傩戏作为当地人们一种特殊的生活文化，离不开传承主体，在承袭中，贵池傩戏必须解决好这一关键问题。

参考文献：

[1]李阳，王小元. 基于文化故事背景下的旅游产品开发研究―以安徽池州傩戏为例[J]. 长沙大学学报，2017，（02）.

民俗文化基本特征篇9

作为一种特殊的行业标志，节会旅游标志负载着旅游地的信息，总体表现旅游地精神、文化、性质等。②这种浓缩的信息元素，将所有的设计要素构成力量集中到一点，从而有力地切入信息世界。一般来说节会旅游标志图形应具有以下几方面的特征。

一、民俗特色性与象征性

从民俗的一般形态而言，它是一个国家或群体固有的传承性的生活、文化形态和观点。它包括三方面的内容：第一，风土风物的物质层面。民俗文化的差异具有明显的地域和自然条件因素。WWw.133229.CoM“风土人情”具体就是指因山川、物产、气候和风俗习惯等差异而形成的“千里不同风，百里不同俗”的地域特征。第二，风俗习惯的制度层面。因自然地理条件影响，社会生产的不同，以及历史遗留的人文制度的不同，而形成各民族特有的生产生活习惯。第三，宗教信仰等的精神文化层面。由于各民族的历史遭遇、战争创伤、民族压迫，以及自然灾害的深重苦难，这些都必然会在民俗信仰上打下深深的烙印。如岁时节令、民族的重大喜庆、纪念日，有不少反映出对战争的痛恨，对推翻压迫的信念，对英雄和杰出人物的缅怀、追念和崇敬，对人寿年丰、美好生活的向往等，各民俗信仰各具特色。

节会旅游的内容和主题非常明确，如傣族的泼水节、赛龙舟、赶庙会等这些都是具有传统特色的民俗节会。因此，在标志图形元素的提炼上，应从节会的主题理念入手，充分分析和调查当地民俗风情的自然地理特征、风俗习惯、文化信仰等，获得第一手资料。在此基础上，整理出有代表性的，具有表现价值的图形元素，通过反复比较鉴别最终确定为标志图形的基本元素。比如，2003中国郴州（莽山）生态旅游节会徽（图1）。作为部级原始森林，其独特的自然地理风貌是莽山最具典型性特征。因此，在会徽设计中综合了莽山原始森林最有代表性的山石形态，以及国家一级珍稀保护动物烙铁头蛇形元素，反映出莽山原始森林的苍劲原始古朴的自然风貌。2005中国郴州生态（温泉）旅游节会徽（图2），温泉的自然属性与世界各地的温泉都差不多，通过对当地人文属性的调查研究，笔者最终采用了当地著名的传说故事《柳毅传书》中的小龙女在温泉边沐浴梳洗的形象，因此具有典型的特征性。2006中国郴州生态（民俗民居）旅游节会徽（图3），以湘南民居特色的马头墙、人字拱、窗花、仙鹤为基本元素组成一幅湘南民居特色的画面，无论是视觉识别，还是地方特色表现都非常强烈。

二、喜庆吉祥

喜庆吉祥是中国传统民俗文化审美精神之一，是人们千百年来所形成的对万事万物希冀祝福的心理意愿和对美好生活的追求。在所有的民俗文化中，所表达的中心理念就是“吉祥”，这是一个延绵千万年的永恒性主题。古时以祭祀为“吉事”，祭祀之礼为“吉礼”，称善者贤人为“吉人”，帝王卜居之地为“吉土”，好日子为“吉日”“吉月”等。某些动物、植物以及图样被约定俗成地作为美好意义的象征或符号，于是这些纹样便包含了相应的吉祥观念。吉祥观念主要包括：纳福迎祥、驱邪避恶、多子长寿、升官发财及喜庆如意等。中国传统中的吉祥之物繁多，有各种龟、鹤、鹿、象、龙、凤之类的吉祥动物；有松、竹、梅、桂、石榴、合欢、茱萸之类的吉祥植物；还有如意、银锭、寿石、礼器之类的器物。作为具有民俗特性的节会旅游标志图形，应充分体现喜庆吉祥的宗旨。当然，这种气氛的烘托来源于民间图案中的各种吉祥图形，也有赖于对传统图案色彩的借鉴和运用。比如（图2）以小龙女的仙姿寄托人们对美好生活的向往，以富贵的黄色系列渲染郴州温泉旅游地的神奇浪漫；（图3）所运用的马头墙、人字拱、回纹窗花、仙鹤元素无不体现了湘南民居中的吉祥如意。

三、浓厚的文化沉淀

民俗文化是经过历年历代的沉积而形成的活的历史，如同一幅历史画卷，它给人的感觉是沉甸甸、有分量的。反映在标志图形上应着重体现民俗文化的文脉特性。不同的民俗风情的延续有不尽相同的文脉，记录着这个地域不同时期特有的风貌，刻画各个时代人们在此留下的足迹。民俗文脉在传承文明、延续历史的同时，也体现出民俗形象的精髓，是民俗文化过去和现在的浓缩，是物质实体和历史文化的提炼。此外，民俗文化资源还是民俗旅游开发取之不尽，用之不竭的宝库，是各地民俗风情之间相互区别的最本质因素。因此，节会旅游标志设计的构思与表现离不开旅游地历史文化的底蕴，离不开多层面文化内涵的衬托。

表现民俗文化的文脉特性可以从民俗艺术的表现形式、装饰风格入手。我国的民间艺术丰富多彩，如各个地域的剪纸、木雕、泥塑、年画、服饰等各具特色。这些都是民俗文化凝聚在民间艺术的基因密码，使得民俗标志图形有着丰富的语言形式和内涵，同时，传统的中国画、书法艺术也能增强民俗标志的表现力和历史文化气息。云南江川首届“开渔节”会徽（图4），采用的是民间剪纸的装饰风格，结合红、绿、蓝三种民间色，使整个标志图形具有浓厚的民间艺术特色和强烈的视觉效果，给人以欢快热烈的视觉感受。2005中国（抚顺）满族风情国际旅游节会徽（图5），以清朝满族女性服饰的帽子以及传统吉祥图案莲花，鸽子为造型元素，以传统黑、红、黄为基本色，通过剪影的装饰手法，使整个标志图形富有鲜明的满族风情特色，简洁明了，透露出富贵吉祥和浓郁的历史文化气息。2006中国·商丘国际华商文化节会徽（图6），主体元素采用我国战国时期赵国的钱币——铲币，结合中国传统书法——篆刻，将商字和铲币形融为一体，以碑刻的形式展现了商文化的古老、宏大，历史苍劲感迎面扑来。

四、传统与时代感相结合

传统与现代的互动问题是当今设计界探索的课题之一。日本工业设计师协会会长黑川雅之说：“人们仿佛只活在今天。事实上人生活在从过去到现在的一个完整的时间里，漫长的人类历史把种种记忆和信息注入人类基因，同时也勾画了人类未来的梦想和愿望。”③传统文化的表现必须以现代人的独特感受和理解为前提，节会旅游标志图形也不例外。随着现代经济市场化竞争的加剧，各种标志应用更为广泛，客观上削弱了旅游标志的视觉印象。因此，这种特殊的旅游标志设计在强调民俗特色的构思和表现的同时，更应以洗练的表现手法，简洁明快的表现形式，使之具有独特性、识别性、适用性和时代性，使其具有使用和审美的双重价值，并符合民族性和世界性的双重要求。

从以上四个层面的含义出发，我们不难看出，从民俗文化中发展起来的民俗旅游标志作为标志符号，反映着时代、民族、国家、地域等不同的特征。④节会旅游标志设计要求设计师必须了解各民族的不同民俗文化基因，并在标志设计中加以应用，才能有助于人们对之所理解和接受。在民俗基因传承的基础上，结合现代设计理念，达到民俗旅游形象的广为传播，铭人心田的目的，从而引起广大受众的认可。

注释：

①范智军．我国民俗旅游现状与开发策略初探[j]．集团经济研究，2006（16）.

民俗文化基本特征篇10

一、交融的“心象”

从历史上看，自夏商周时，黄河三角洲就孕育出了东夷人中的土著居民本土文化。春秋战国时期融入了齐文化，而形成更高层的包容文化。自明朝洪武、永乐年间起，黄河三角洲文化以一种古齐国仁爱、宽容的心态，包容和吸收了山西、河北移民之民俗文化，使得农耕文化逐步恢宏、繁荣。清末民初，鲁西南移民来到黄河三角洲。建国后，又有6次大移民建设开发黄河三角洲。多次的大移民，使得民俗剪纸注入了新的生机和活力，经过世代的反复筛选和雕琢，在多民俗元素符号的沉淀、交融中得到了提炼升华,形成了坦荡率直、厚重豪爽的本土民俗剪纸风貌。因而，才有了今天这样一种新的无声交融的“心象”图语。

从物化上看，黄河三角洲民俗剪纸是原始思维物化的造型形态，“万物有灵”的造型意识，归结到集体表象的神秘性上，在个体与群体“造象”、“传象”中思维互渗，衍化为一种无声的精神象征符号。在黄河三角洲农村，有这样的习俗：当孩子出生后，要请剪纸艺人“剪花花”，剪纸纹样多以锯齿纹为主，当地人把锯齿纹叫“猫牙牙”“狗牙牙”，“ 猫牙牙、狗牙牙都来保护俺娃娃。”剪纸本身就成了儿童的守护神。剪纸作为“原始意象”的活形式，它以“生”与“爱”为基本哲学观念，它不是通过想象集合表象，而是用心与自然沟通的心理逻辑来位移、组合表象，产生复合形。物化形象意义的多维性、审美性，具有自然和生命哲学的双重内涵，使其剪纸有“非限定性”意义，成为“大美”天下的生命赞歌。它是人与人、人与自然、人与社会交融的“心象”符号。

从个体与群体的关系上看，个体的“心象”是由多种因素构成的,它具有先天遗传性和后天学习性。在民俗剪纸中个性特点表现为：自我性、自由性、天真性。自我性即自我意识为主；自由性,则是自由的发挥和浪漫的想象；（自由指除物质生活外,人们精神的享受,民俗剪纸作为一种认识活动,它具有物质生产的外在性和内在精神享受的符号化。）天真性，是指自然环境下真实的内心表述。只有把个性“心象”符号转换为深层的地群符号――民俗剪纸,它才具有特征图式的符号意义。“特征图示是人类深层心理结构中的心灵图示与客体对象特征的高度有机契合的符号形式，是凝聚了人类个体与群体的感性与理性、经验与体验、情感与意识、显意识与潜意识等的抽象――具象形式……”因此，民俗剪纸是在民俗事象、民俗文化的深层结构中对世界本质所作的“心象”再现。

瑞士心理学家荣格认为，任何艺术作品的隐藏的动能和本能表现，都不是个人的经验，而是超越个人私情之上的更生动、更深刻的经验，人们把这种经验遗传下来，形成了具有的“集体无意识”，这种“集体无意识”的积淀和传承就形成了民族文化和民俗民风。“十里不同风，百里不同俗。”由于中国地域辽阔，民俗剪纸也呈现出多元化，当一种传承的剪纸纹样被区域文化或社会认同，实际这种纹样已经融入了当地民众文化中，实质上这种社会思维和观念意识是同质同构的。

从艺术特质上看，黄河三角洲民俗剪纸变亦“形”,造亦“型”,说到底是形的艺术。”变”和”造”都是为了表达“心象”的内涵语言，地理环境为“心象”语言提供了客观条件，黄河三角洲人一直生活在盐渍地上，时常遭受黄河泛滥、海潮的侵袭，贫瘠的土地不能使民众自给自足，严酷的自然条件和落后的经济塑造了黄河三角洲人民不屈不挠、顽强抗争的精神。加上黄河三角洲远离政治统治中心，属边缘文化地带，旧时横行，欺诈民众，也助长了民族抗争品格的形成。据《野获编》记载：明朝永乐十八年（1420年）山东蒲台县（今滨州市人）唐赛儿剪制刀、马、人物抗击官兵。自那时起，民俗剪纸已经是战斗武器和抗争符号了。当然，黄河三角洲民俗剪纸更多的还是追求向往美好生活、生命的永恒、宇宙的和谐的，是理想化的定向象征符号。它带着盐碱地特有泥土的芬香，展现着那童年般的单纯、天真和野趣，它富于幻想，总给人一种新颖自然之美感，同时表述着那朴素、自由、活泼的艺术风格。它以特有的地缘文化，彰显着鲜明的移民区域文化特征。有着鲜明的群体性、地域性，是历史的积淀，民众和谐图语的自然选择。

二、简约的和谐图语

民俗剪纸体现了和谐的宇宙之道，反映了天地万物的生命精神，天、人合一的和谐原则。天真、无拘无束的自由宣泄与表现，造就了率真的艺术风格，它无任何遮盖与回避，表述着劳动人民的内心世界。在构思、塑造形象，阴阳表现等方面都得到了运用，通过对于事象的移组、简约，“心象”就自然而然的产生了。黄河三角洲民俗剪纸，以民俗民风、传统纹样、生产生活等为创作基础，大胆革新，形成了一种规范的、均衡的、平面的简约形。为了表现物象的“非限定性”意义特征，常采用一是违背常规的“悖理”与夸张法。二是位移、组合物象特征，造就简约的和谐图语。

简约在民间剪纸中除动态、速度、力量等常用特征性符号表示外。简约比例夸张局部也是常用的方法，“十斤狮子九斤头”，人头与全身的比例1：3都是采用保持原结构特征，只改变形体比例的办法。这种简约图语表现出原始造型观念的延续。

剪纸是民俗传统理念的再现“形”， 它的含义意蕴在形之外，形具有“通感”“通用”的作用，它是一种象征符号，形变不受客观物象的约束，重点靠表达作者的主观感受，物象是可以看到的，也可以是看不到的。中国民俗剪纸的图形主要是组合移位的，变换自如，寓情于形，物我两忘。表现物象时，物象多憨态可鞠，温馨的童趣味，以物寓情感是“生”、“爱”的表现。把现实中的物象分散、位移重新组合，生成新的图形。（有点耗散理论结构之意，但又有本质区别。）民间剪纸的”月花””月明花”是圆形,在圆形的基础上少有变化或椭圆,或圆上加点”如意纹””锯齿纹””云勾勾”……同样是简单中的多样与丰富的完美，将理想美转化为符号化的图形。简约与组合是造型的基本法则和普遍使用的手段。中国民间剪纸中的造型，造是臆造，或者说是组合，马脸、牛头、鹿角……是龙、鸟头，孔雀尾羽、是凤，这也是一种美，是一种臆象的美。

民间剪纸中简约就是“概括化”、“简略化”、“整平化”，使纹样重复强调，删去细节。“对立”就是“矛盾化”“尖锐化”，与简化相反，它主要加强差异，把对立双方的矛盾推向极端，为了达到某种审美目的，表现某种升华和强调的思想情感，必然使形在对立中简约。

简约形，借助物象鲜明的特性，突出主观意念，讲究似与不似，强调平面化，单纯化，以少胜多。只剪突出的外部轮廓。一剪完成。它以繁就简，完整而统一。简单而不平淡无味，它可以在营造的场景中使人产生想象与联想，更容易产生视觉冲击力。黄河三角洲民俗剪纸中的简约有“一剪法”剪纸，它一剪下去，使线线相连，形廓清晰。不求真实，力求传神，不靠细节刻画，而是靠外形和造势。《沉鱼落雁》、《出水芙蓉》中，人物的形象只是外轮廓的剪影，为了美，面部无需刻画， 《出水芙蓉》（孙永奇剪）衣纹无需添加，让不同审美的去想象联想。

民俗剪纸简约的另一种方法――形中形，它构思巧妙，多种寓意于一体，常形中有形，纹样中含有纹样，是民俗剪纸中的杰作。概括起来主要有三种表现方法：一是在边框中，内部纹样与外轮廓边框形相结合；二是无边框的剪纸中，以某物象征外部形为主体，在其内添加象征性的符号。有人叫“X”光现象；三是一个形中的出现不同时令空间或多维时空的造型。该法造型古朴，幻觉感强，具有较强的视觉冲击力。如：侧面兔形头上出现两支正面的眼睛，三种不同时令的水果剪在一起等。

民俗剪纸是劳动人民创造的艺术，它以浪漫的手法，突出强化物象特征，是理想化的再现。它以物象最美的特征为突破口，改变造型比例，强化物象的动态和神情，以最简朴的笔法表现最美最多的内涵，“我剪我画，心满意足。”“好看就行”。剪纸的制作者，欣赏者，实用者，三者一体，她有自己的审美意识，它是一种自然状态下的心像图，是心理反映的裁体，“好看就行”适合了劳动人民欣赏习惯与欣赏水平，图形是物质文化和精神文化需要的一种和谐心理符号。这种图形修饰的内涵超过了修饰本身，多呈“心象”民俗理念图，是吉祥如意、期盼富寿的象征图形。

民俗剪纸的积淀与传承，是集体的智慧结晶，是一种无声的和谐图语，它的变化是通过形的变化而显现时代气息、民俗风情，但万变不离其宗――民族文化的优秀理念。民俗剪纸作为一种“传象”文化，在传承中溶入了个人的审美理想和本土文化，是世俗化、民俗化的文化现象，它强调心灵与身心的贯通，是一种超感性的体悟，这种“心象”在移民之间的沟通与交流有着重要意义，它增加了移民间的亲和力，大大增强了社会的和谐性。继承和弘扬其催人向上、刚健有力的民俗传统精华文化，对建设和谐社会主义新农村起着催化剂的作用。

参考文献：

[1].巫汉祥：《文艺符号新论》，厦门大学出版社，2002.1。

[2].王世德：《美学辞典》，北京知识出版社，1986。

民俗文化基本特征篇11

2 如何界定民间美术简介

2.1 民间美术的概念：民间美术是劳动人民自己创造的，用以美化环境、丰富民间风俗活动和日常生活，反映劳动人民的思想、情感和观念，并且与老百姓的生活习惯和风俗习惯有很大联系的艺术门类。

2.2 民间美术的特征。图片欣赏，学生比较、讨论。教师设疑：通过齐白石的虾和这幅武强年画的比较，同学们觉得民间美术有什么特征呢？师生问答、教师引导讲述，得出结论。民间美术的特征：①民间美术在古代是相对于“宫廷美术”和“文人士大夫”而言的；在现代是相对于职业、专业艺术家的美术，是以农民为主的劳动者的美术。②集中程式性特征。③民间美术遍及全国各地，带有浓郁的民族性和地方特色。④民间美术与民俗密切相关。

3 民间美术的主要种类

3.1 教师设疑：哪位同学来告诉我，你还知道那些属于民间美术的内容？

3.2 视频欣赏。

3.3 学生总结。分类：①剪纸；②年画；③刺绣；④玩具：风筝、泥玩具、布玩具、活动玩具⑤民间雕塑：石雕砖刻、木雕、泥人面人、面塑。

4 民间美术的艺术语言有什么特征

4.1 欣赏图片，教师分析讲解，师生互动。《钟馗》：钟馗是中国民间最为人们熟悉的角色，是驱鬼辟邪的门神。年画《大吉》、剪纸《富贵大吉》：鸡谐音“吉”，寓意吉祥，牡丹象征富贵。《刘海戏金蟾》：这蟾蜍并非普通蟾蜍，它是拥有三只脚，与其他四条脚的蟾蜍不同，寓意财源。

4.2 教师设疑：通过这么多图片的欣赏同学们对民间美术的艺术语言有了一定的了解，那么，民间美术的艺术语言有什么特征呢？

4.3 学生分析讨论、师生问答、教师引导。

4.4 教师总结分析，得出结论：民间美术的艺术语言特征：寓意性和象征性是民间美术最重要的艺术特征。

5 民间美术和民俗的关系

5.1 民俗：民俗，即民间风俗，指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。包括生产生活、岁时节令、人生礼仪等。

5.2 民间美术与民俗。欣赏图片，教师分析讲解，师生互动。《赐福生财灶王》：过年不是一天，是一个过程，从祭灶开始。农历腊月二十三日送灶王爷上天，向玉皇大帝报告他所在的一家，在过去一年的表现。为了让灶王爷说好话，要供奉糖瓜，送行时还要用糖糊在他嘴上，让他上天言好事。到除夕再把灶王迎回来，画的两侧通常贴一副对联：上天言好事，回宫降吉祥。横批：一家之主。虎枕、虎帽和绣有五毒图案的耳枕：人生礼仪也是人一生中有重大转折的民间习俗。小孩诞生礼（满月、百日、周岁）时长辈将这些自己亲手缝制的礼物送给孩子。虎枕、虎帽象征用户的威严来保佑孩子，也希望孩子长的像虎一样健壮威武。五毒图案以辟邪、保佑孩子健康平安。

喜花：婚礼是人生礼仪中最重大的喜庆礼仪，新房用这些大红剪纸喜花装饰的喜气洋洋，寓意夫妻恩爱美满幸福。

5.3 教师设疑：民间美术的题材很广泛多与民俗有关，欣赏了这么多民间美术作品，请大家说说民间美术与民俗有何关系？（组织学生讨论研究、分析理解）

5.4 师生问答、教师引导。

5.5 教师总结分析，得出结论。民间美术与民俗的关系：①民间美术贯穿于整个民间生活之中，他们的制作与民俗活动有着密不可分的联系；②民间美术题材与语言多有民俗根据，它必须符合民俗观念、传说、活动的要求，并作为约定，俗称的语言符号在民间广为应用，民俗文化离不开民间美术；③民间美术既是民俗文化的造型载体，更是民族精神的视觉象征。

6 课堂小结

民俗文化基本特征篇12

一、民俗象征的本体结构

所谓民俗的象征，是指“以一个事象作为基础，以一个民俗情节或母题作为对象，表达一种具有深刻道理或思想的寓意。”民俗本体，即民俗事象，以其民俗物和文化符号的双重身份，为民俗象征的产生提供了可能。学者林继富，指出：“民俗象征的生发包含着三重结构，即民俗物、民众生活的具体行动和二者结合的民俗意义。”制作者在影片《芬妮的微笑》中，将这三重结构紧密地结合在一起，演绎出一曲荡气回肠的爱情颂歌。

影片以“牛郎织女”的原型故事为蓝本，该故事在片中与马云龙和芬妮的现实人间生活相对应，使影片的爱情主题得到了升华，四大民间传说之一的“牛郎织女”的故事，在中国传承了千百年，成为一项奇特的民俗物，影响着民众的思想，观念和情操。在传承过程中，它逐渐被赋予爱情的文化符号意义，并成为中国爱情文学中的一种固定模式。影片《芬妮的微笑》的叙事结构和“牛郎织女”的结构模式“两情相悦――棒打鸳鸯――无奈相离――以另一种生命形态相聚”，是一一对应的关系。“牛郎织女”的故事，吸引着芬妮带着男耕女织的美丽梦想来到中国，制作者把她刻画成一个敢于冲破重阻，不远千里主动追逐爱情的现代“织女”形象，马云龙的母亲，芬妮的父亲，作为旧家庭维护者的典型代表，阻碍着儿女的美丽爱情。与故事不同的是，片中的男女主人公突破了这种封建家长制的重围，顺利成婚。显然，这是处于20世纪30年代的中国知识分子的启蒙理想与本土封建伦理观念发生激烈冲突并渴望摆脱束缚的集中体现。但是，面对社会现实的磨难，他们的反抗同样苍白无力。战争的阴影，政治运动的迫害，社会变迁的无常，使男女主人公的爱情如牛郎织女一样遭受了无奈的颠沛流离，牛郎织女在离e之后得到一年一次的相聚，影片中的爱情。也达到了另一种形态的回归。芬妮的根在云龙的身上，她渴望与之同穴而眠。可见，影片虽是从“牛郎织女”故事这一独特的民俗文艺中撷取素材，但不是故事原型的简单重现，传统的民俗文艺在影片中被按照特定需要进行适当改编，为影片的旨意服务。“牛郎织女”这一民俗本体在片中与生活平行，作为一种象征策略的运用，使中国的传统爱情模式得以重现，创作主体的理性评价和情感观照也得到了全方位的体现。

影片中另一个重要的民俗本体是“桥”。桥作为陆上交通的创造性延伸和补充。为两岸民众的往来提供了便利。因此，在民众的观念中，桥梁是一种沟通性的建筑物，更是一种具有独特象征意义的民俗物。影片中那座横跨奉阳江的桥，没有扶手和栏杆，只用两道铁锁链将一块一块木板连成桥面，就是这座简陋的木桥，与江对岸清一色的白屋黑顶的村落民宅相映成辉，构成了一幅独具特色的民俗风景画。影片的英文名为《On the Other Side　of the Bridge》(在桥的那一边)，可见，这座桥与影片的主旨密切相关。影片中桥的每一次出现，都伴随着叙事情节的重要转折。芬妮坐着花轿，第一次踏上这座桥的时候，她的命运由此改变。桥，帮助芬妮完成了人生重要的“通过仪式”。根据范根纳普的通过仪式三重结构理论“分离过渡混合或重聚”，在桥的这一端，芬妮与原有的奥地利少女身份相分离，在桥的另一端，芬妮被重新整合成一个中国媳妇的新形象，这座桥，宣告了芬妮身份的变迁，是通过仪式中的一项间隔性标志。“”开始，云龙被迫与妻子在桥头告别。桥的这头，是幸福的家，桥的那一头，是政治风云带来的关押和揪斗。这座桥，将“牛郎织女”的爱情童话活生生地击碎，这是一座摇晃的，使芬妮望而却步的桥，它承载的又是无尽的痛苦和磨难。圣诞节，芬妮雪夜探夫，当她跪爬着过桥时，这座桥又闪耀着人性的美丽和坚强，当芬妮抬着云龙的棺木过桥时，这座桥又帮助云龙完成了从生命到死亡的过渡仪式。可见，这座桥不是…个简单的场景道具。它见证了人生的冷暖祸福和生离死e，在影片中具有复杂的象征意义。

二、民俗象征的空间结构

同一民俗事象，在本地域往往会得到民众的认同，使民俗统一群体的行为与思想保持一致，这是由民俗的基本功能决定的。但是，它在不同的地域和民族之间，往往会产生不同的象征意义，使不同民族的文化处于不断的认同，冲突和融合之中。《芬妮的微笑》还致力于从民族，地域等这些具有空间性质的角度去挖掘民俗象征，揭示民俗象征对人物思想、观念等带来的巨大影响，表达了作者对东西方两种文化关系的深刻思考。

在影片《芬妮的微笑》中，我们能很容易地发现人物面对异域文化时所产生的心理认同。首先，在地域空间上，表现为西方民众对古老东方文化的迷恋。芬妮趴在窗台上，对中国留学生充满好奇地窥视，身为维也纳警官学校教官的艾勃纳先生，为中国武功的精彩所折服，甘愿拜他的中国学生为师，芬妮和马云龙第一次约会，看的是有关中国的电影，还有星光下那个动人的“牛郎织女”的故事，在芬妮的眼里是神奇而又迷人的。正是这些独具魅力的东方文化以及对童话般爱情的向往，促使芬妮义无反顾地舍弃故土，来到遥远的中国。此外，我们从马云龙竭力维护他的小辫子这一情节看出，民俗世代相袭和广泛播布的特性将马云龙教化成纯粹的中国俗民，但是。两年半的维也纳生活，却使他根深蒂固的中国观念发生了西化。即使背上不孝子孙的罪名，他也要坚决反对按照族规在祠堂举行扶乩仪式，以此来维护他的婚姻自。在婚姻形式上，他也主张西方式的一夫一妻制，并使童养媳小翠的人生命运发生了根本的改变，他尊重西方婚姻习俗，即使在炮火纷飞的情况下，也要 帮助芬妮完成在教堂举行婚礼的心愿。从文化认同的过程来看，我们发现了人类文化共性的东西。对不同文化，文明和价值观念的认同，体现了该片鲜明的文化意向。

民俗文化基本特征篇13

4、民俗文化活动的变异性：民俗文化因其传承的特殊性，在日常生活中人相袭，代相传，具有相对稳定的特性。但民俗作为一种基础文化，它在传承与传播过程中并非一成不变。相反，它随着时空的变化不断地发生变异，形成了与稳定性相联系的变异性特征。变异性是中国民俗的显明特征之一。