民俗文化的内涵篇1

民间崇拜和信仰是民间至高无上的精神情感，也是一般百姓日常生活的精神支柱。在传统民俗节日中，对天地、祖先和诸神表达虔敬，给节日蒙上一层庄严而神秘的色彩，这最真切地显示了人性深处所固有的“有所敬、有所畏”的朴素宗教情感。

在汉民族的传统民俗节日中，以祭祀为主要内容的节日占有很大的比重。这种祭祀主要包括对日月天地神灵的崇拜、对祖先的虔敬、对民族英雄的追思。对日月天地神灵的崇拜，是上古社会的一种普遍现象。据《周礼》所示，在周代普遍流行在节日里祭天祀地、祭日祭月等活动。沿袭到现在，日月天地崇拜在节庆活动中的印记仍旧或隐或显地保留着，如，中和节焚香祭日、中秋节赏月、春节扎天地棚祭祀“天地三界十方万灵”等，无不体现出人们对日月天地神灵的敬畏。对祖先的虔敬是在古老的灵魂信仰的基础上发展起来的。人们最早敬拜的祖先往往是生前为氏族或部落立有功勋的“保护神”。延至后世，对部族保护神的敬仰逐渐演化为对家族祖先的祭祀。春节、清明节、中元节和十月初一等节日，家家户户都隆重地举行祭祖敬宗、上坟扫墓等仪式，表达对先祖的思念和虔敬之情。除了敬神(天地日月神灵)、敬鬼(祖先)之外，对神圣的崇拜还包含有对一些集中体现本民族价值观的民族英雄的纪念和敬仰，如寒食节纪念“居功无争、自敛隐退”的介之推、端午节纪念“忧国忧民、风骨独具”的屈原等，都反映了对一种民族理想和价值的追求。

民间传统信仰虽然是传统民俗节日文化孕育的根源，但随着信仰由自发向自觉的跃进，道教、佛教、伊斯兰教等系统化的宗教对节庆活动也有明显的影响。如现在传统民俗节日普遍存在的灶神财神崇拜、百姓在家中设置佛堂和灵位，体现了道教、佛教、伊斯兰教与民间传统信仰的某种融合，形成了民间浓郁而细致的崇拜神圣的景观。

给神圣留下位置，对于民族文化的存续和传承是至关重要的。如果一个民族在文化意义上没有任何神圣的精神，而只是一味的消费，那么它就会蜕变成一具僵尸般的空壳。保留神圣的位置，给民间崇拜和信仰留出空间(尽管不一定非得固守传统的祭祀程式)，正是体现了人性对真善美的朴素追求与渴望。实际上，在当今社会，信仰的阙如和精神的失落，已经成为一切社会病症的症结所在。这种精神的失落比物质的贫穷更可怕，并且随着人们生活的富裕，这种感受会更明显。在传统民俗节日文化中给神圣保留位置，无疑是对信仰虚无主义的一种救治。

和谐的崇尚

素有追求真善美传统的中华民族，对和谐的理念向来青睐有加。而作为源于日常生活又对日常生活高度浓缩且立体呈现的民俗节庆，更是十分注意凸显和谐的理念，并在潜移默化的时间累积中，将其标识为一种富有特色的民族精神和价值取向。

“和谐”主要是天人和谐，即在自然和人之间寻求一种最佳的结合，从而保证自然和人接近或最终达到天时、地利、人和的完满境界。中华传统民俗节日文化在倡导和谐方面，可谓无处不在：从节日的日期选择，到节日游乐、饮食、祭祀活动的安排，方方面面、时时处处都体现着人与自然和谐共处、相映成趣的基本精神。

首先，节日的日期选择弥漫着和谐对称的特点。民俗学者乌丙安在其《中华民俗史》中指出：“‘节’正是对岁时的分节，把岁时的渐变分成像竹节一样的间距。”由此“分节”，逐渐演化为“日月同数”、“月内取中”和“年内对称”的现象。“日月同数”如春节(正月正)、重阳节(九月九)等，“月内取中”如元宵节(正月十五)、中秋节(八月十五)等，“年内对称”如元宵节与中元节对称、花朝节与中秋节对称等，这些错落有致的对称设计，能给人以爽心悦目的和谐之美，同时使人在美的体验中领受中华文化所独有的价值追求。

节日文化注重和谐的另一个特点是“四时节庆，纷至沓来”。《易传》有言：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”传统民俗节日文化体系的形成兼顾日月星辰的运行规律，包含着天文物候的知识，体现了适应自然节奏、人与自然和谐的宇宙观。春节迎新，清明踏青，端午备夏，七夕观星，中秋赏月，重阳登高，腊八暖冬，小年辞灶，除夕守岁。一切都是那样的井然有序，一切又是那样的错落有致：节日的娱乐，四时佳节各异；节日的饮食，也与时序协调同步；春夏秋冬、朝晖夕阴，都在娱乐和饮食中得到了回响和照应。亲近自然、顺应自然而又有所作为，重视阴阳调和，与万物共生共荣，不断地升华天人合一的意境。

当然，和谐亦包含着人与人的和谐。节日里走亲访友、优游聚会等群体性活动，是人们交流沟通的良机，也是实现人际协调的佳径。在声声问候里，营造着与人为善的和谐氛围、团结友爱的和谐关系，这既是社会矛盾的化解剂，也是推动社会文明进步的一种巨大文化资源。

亲情的滋养

在中华传统民俗节日中，对亲情的滋养和呵护可以说是最核心的文化心理。世界上恐怕没有哪一个民族比中华民族更重视人间亲情的了。家庭的信念、团圆的信念、故土的信念，一直是中华传统民俗节日最内在、最深刻的东西，甚至可以说，就是中华传统文化的DNA。

在民俗节庆中对家庭骨肉团圆的炽热追求与期盼，可谓俯拾皆是。中国古人通过仰观俯察认识到“月有阴晴圆缺”的循环规律，从而把月圆作为人间骨肉团圆的象征。“明月千里寄相思”，正月十五的元宵节、八月十五的中秋节等一家团圆的佳节，正是刻意安排在“一轮明月转玉盘”的月圆之际。元宵节的汤圆和元宵、中秋节的月饼，除了内在的甜美可口之外，外形的团团圆圆，还有团圆、和睦、幸福的深刻

寓意。当然，一年中最能体现亲情团圆的节日还是春节。每逢这个节日，人们都要阖家团圆，围坐一桌吃“团圆饭”，享用“团圆饺子(交子)”，共庆美好的新春。时至今日，每到农历的腊月中下旬，数千万在城市打工的民工、在外地求学的学子就潮水似地奔涌回家过年，这也许是最能体现传统民俗节日意义的社会景观了――回家、尽孝、阖家团聚，共享天伦，还有一种深深的对根的认同。从文化的角度看，这包含着一种无形的、巨大的情感和精神力量，体现着一个民族最具原生态的亲和力和凝聚力。

一直过着群体生活的中国人，最美好的向往就是人间亲情。这种人间亲情，有对父母与长者的敬爱之情，也有手足之情、邻里互助之情、朋友相援之情，以及对先人和故土的依恋之情。清明、端午、中秋、除夕、春节等传统民俗节日活动都淋漓尽致地传递着这些情感。亲情是生长的，它首先是我们的血缘亲情，即与生俱来的对亲人的情感，然后生发出“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的尊老爱幼的普遍观念。由此观念可以一层一层往外推展，“亲亲而仁民，仁民而爱物”，进一步扩充为对所有他人的仁爱、对宇宙万物的息息相通的关爱。由亲善亲人然后能行仁于民，行仁于民然后能关爱万物，从而造就出人的“民胞物与”的宇宙情怀。

乐感的诉求

当代哲学家李泽厚通过对。中国古代思想的研究认为，中国传统文化是一种“乐感文化”，中国人总是“愿意乐观地眺望未来”。确实，乐感的诉求是中华传统民族性格的突出特点，也是民俗节庆最鲜明的趋向。

传统民俗节日寄托着一个民族对美好生活的憧憬和向往，是人们在千百年岁月长途中欢乐的盛宴。追求乐感首先表现在节庆活动突出庆贺和游乐两大主题，以纵情的文娱活动展现和抒发人们的欢乐和喜庆。如，春节的放鞭炮、扭秧歌，元宵节的舞龙舟、划旱船，清明节的放风筝，端午节的赛龙舟，七夕节的赛巧会，重阳节的登山活动等，都是展现人们欢庆喜悦之情的有效形式(当然很多活动可能最初是源于娱神)。传统民俗节日能创造一种普天同庆的情感氛围，使人们在这种情感的弥漫和氤氲之中深深体会到天地人三才的贯通一气，给单调的一年三百六十五日平添无限的生趣。“海上生明月，天涯共此时”这一千古绝句，十分传神地概括了中华节庆文化“普天同庆，共享吉祥”的乐感诉求。

民俗文化的内涵篇2

一、隆回农民画中的色彩内涵诠释

隆回农民画大多以艳丽明快的色彩为主，相比较其他地方的农民画而言，隆回大部分农民画的创作者喜欢采用大量的对比色来增强画面的视觉冲击力，因此绚丽的色彩也是隆回农民画非常典型的特色之一，其色彩运用不仅体现着当地的审美表现，还展现出其丰富的民俗内涵。

造就隆回农民画绚丽色彩的主要原因可以归纳为以下两点：第一，是受到当地的自然环境因素影响而形成的。隆回地处湘西南，风景秀美、物产丰富，翠绿茂密的楠竹覆盖着隆回一半以上的土地，浓郁苍翠的竹文化世代影响着当地百姓，他们忠实地传承着祖先最为古朴纯真的生活，将绿色深深根植于传统的艺术创作中。而当地盛产的“三辣”：即宝庆辣椒、虎爪生姜、红皮大蒜不仅孕育出当地居民热情火辣的个性风采，也让长期生活在这片绿色富饶的土地上的居民拥有火辣、热情、奔放的情感，这些自然环境因素造就了隆回居民在传统农民画创作中对大红大绿的色彩偏好。

第二，是受到当地的社会人文环境因素影响而形成的。在中国传统的色彩观中，大红大绿一直是民间偏爱的色彩搭配，自古以来，我国的平民百姓习惯于穿青袍，也习惯在建筑上，窗框、门框等需要勾勒轮廓的部分用红色来装饰，象征一种富贵与吉祥。唐代白居易曾在《忆江南》中提及“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”用来形容江南大地上美好的红绿搭配。拥有灿烂的人文景观和厚重的历史底蕴的隆回，在居民传统的观念中同样也偏好浓重而艳丽的色彩。主要流传在隆回县西洋江镇、七江镇的隆回梅山木偶戏（又称“傀儡戏”）是梅山地区民间艺人走乡串户，为节日婚嫁、神灵祭祀表演的一种艺术表现形式，其剧目原始质朴，内容极为丰富，浸透了梅山文化的精髓。唱戏的老艺人就喜欢用红绿相间的色彩进行戏服纹样的点缀，无论是绽放的牡丹、充满吉祥寓意的瑞兽还是健硕的云龙，都通过强烈的色彩对比变化表现当地特有的人文风情。而配色被称为“中国民间美术一绝”的隆回滩头年画更是热衷于色彩中“辣”味的体现，色彩常使用丹红、品绿、橘黄为基本色调，风格既火辣又明快。受此影响，隆回农民画的色彩搭配也遵循“要喜气，红与绿，要求扬，一片黄”的配色准则，在色彩运用上几乎都不会选择黯淡的复色或间色，而选择红绿等艳丽色彩的搭配来表现当地特有的社会人文风情。

二、隆回农民画中的图案内涵诠释

隆回农民画的图案创作，源自当地居民质朴纯真的生活情感和体验，绘制的主题大多与他们日程生活习惯、经济水平、民族信仰等因素密切相关。对于当地居民来说，农民画不仅能满足他们精神上的愉悦，更是隆回民俗内涵的传播载体。隆回地域文化源远流长，滩头年画、民间纸马、木偶戏等都是当地极富特色的非遗保护文化，农民画的图案创作受这些文化的影响颇深。

笔者将隆回农民画图案的创作方法根据其借鉴手法分为两类：一是表象类，即植根于滩头年画影响的再创造。这类农民画的图案创作在选择上以富有吉祥寓意的造型为主，并融入当地悠久的滩头年画绘制形式，进行再创作。隆回滩头年画的图案选择主要以祝福新年的喜庆丰登，免除灾祸的古老民间习俗为题材，反映人们对生活的美好祝愿和精神寄托。其图案创作造型质朴，手法简练，追求对“神”的刻画，老艺人在图案创作口诀中提及“贵家妇宫样妆，耕织女应时样，娃娃样要肥胖，庄稼汉衣裳越薄越显壮；人各有才，人各有宜，型简而不乏其味，识得此意”，形象的说明了滩头年画的图案特征。而隆回农民画的图案创作也将这点巧妙融合在其作品中。如《喜争窝》的图形创作上就借鉴滩头年画中对人物的绘制手法，五个娃娃个个白胖可爱，造型生动，服饰统一而富有变化，构图对称而不呆板。用线刚劲挺拔，运动感强，强调装饰意味，每个娃娃的神情、动态各有不同，使人物形象的个性特点得以更好张扬。《大发财源》的创作构思同样以隆回滩头年画的表现形式为依托，大胆创造，将龙的造型夸张地表现为钱币，手捧金元宝的娃娃造型绘制手法则借鉴了运用年画中开脸的手法表现脸部的红润，构图饱满且注重画面均衡的布局。

二是表意类，即建立在隆回民间纸马艺术上的再创造。这类作品主要借鉴隆回民间纸马的表现方法，以形达意，表达劳动人民对于幸福生活和美好前景的企盼。纸马是民间祭祀用的神像纸，实质上就是一种民间版画，隆回纸马艺术总的图案特征是原始、稚拙、粗犷的。在画面构图上追求均匀饱满，有着强烈的感染力；在表现技法上，则以线描为主，线条洗练单纯、清晰明了，善于挖掘对象最具有表现性的形象特征；同时造型上不拘泥于图形各部位的比例，而是着意突出造型的朴质、稚拙。《恭喜发财》的创作便是运用了隆回纸马画的造型特点来传达人们对于富足生活的追求。在作品中，作者运用了和民间纸马画风格类似的粗犷线条来构成整个轮廓，造型也参照了纸马画当中的车夫的形态改造完成的，形象十分生动，色彩运用了滩头年画的搭配形式，车夫的帽子上还写上了“堆金积玉财源广进四季鸿发”十二个大字，把绘画的主题烘托的很到位。《争莲图》的创作也借鉴了隆回纸马画中对于鱼的造型动态把握，黑白的线描构图不仅素雅醒目，而且其表现手法和纸马画也同出一辙，画面描绘了三条鲤鱼争莲蓬的景象，不仅象征着生活连年有余，也烘托了人与自然和谐共生的关系。

三、隆回农民画中的题材内涵诠释

隆回农民画作品的创作题材较为广泛，如有党政时事类、生态自然类、民俗生活类等等，不同的题材都是在当地不同民俗文化内涵的基础上进行创作的。，隆回地处梅山文化区域，是梅山文化最活跃的地区之一。梅山文化是以中国最古老的巫文化为源泉，在长期的历史长河中，逐渐形成了独特的“食则燎肉，饮则引藤”的饮食文化特色、尚武、信仰兆头、招魂风俗等习俗。受其影响，在当地民间每年都有上千年历史的民俗文化如游龙耍狮、扭秧歌、唱大戏、打龙船、唱土地等传统习俗展现。

农民画《唱土地》就充分表现了隆回当地过年时的民俗生活，唱土地是隆回常见的一种民俗活动，是人们对大地的一种崇拜活动，他们往往把新年收成的好坏寄托于土地神灵的护佑，认为唱土地能带来新年有好的收成。随着时代的变迁，唱土地也被赋予了更多的吉祥寓意，如能护佑子孙满堂、财源滚滚等等。图中的老人是在过年时到每家每户唱土地的艺人，每到一家时，她一边唱，主人先将家里准备好的糍粑分几个给他，然后在艺人举着的仙杖顶端插上香。唱土地这项民俗活动不仅能给新年添加喜庆，还能给被唱者家里带来吉祥如意。

《中秋送瓜》则是根据当地常见的民俗活动“偷瓜送子”来进行创作的。在隆回当地，要是谁家老婆不生小孩，村里人便会在中秋这天趁着明亮的月光，来到地里，偷摘一个大冬瓜，让两个小孩抬着，或者用竹篮装好后敲锣打鼓抬到这户人家，受瓜人在招待客人后，将瓜放在床上与妻伴睡一夜，第二天将冬瓜煮熟进食，如果次年生子，必须宴请送瓜之人，以为酬谢。图中两个可爱的小孩背着硕大的冬瓜，趁着明亮的月光送往求子者家中，冬瓜上绘制着吉祥的龙凤纹样，印证了右上方作者对求子者家中的美好祝福：“一对童子偷个瓜，爆竹声中送你家。恭喜头年养个崽，二年生个牡丹花。女子和合就是好，牡丹富贵人人夸”。

农民画《红了》也是根据隆回花瑶传统节日“讨僚皈”的主题创作的。“讨僚皈”是花瑶人每年最盛大、最隆重的传统佳节，沿袭至今有上千年历史。其本意在苗语中为了驱赶苗蛮。而解放后，“讨僚皈”节成了民族大团结的活动日，瑶汉人民载歌载舞，欢度同胞的传统佳节，当地瑶寨的姑娘们特别爱美，在这个节日中她们从头到脚都是花，所有亮丽的色彩都能在她们娇美的身上得到充分展现，这也是花瑶与众不同的重要标志。因此作品运用了强烈的色彩对比来表现画面的主题，画面中错综排列的火红的花瑶古寨屋顶，古寨前挺拔的绿色古树，还有古寨街道中间花瑶女子手中五彩缤纷的花伞，将主题烘托得既明亮生动又和谐统一。

四、结语

隆回农民画的发展是建立在当地渊远源长的历史文化背景之下，体现了当地劳动人民生活情感的交流需要，具有质朴、独特的艺术特征和热烈、吉祥的寓意内涵，它所表现的色彩、图案、题材都集中反映出隆回当地的民俗文化内涵，从侧面辉映出隆回悠久的历史底蕴。爱默生曾说过“文化开启了对美的感知。”，随着对当地传统民俗文化的进一步探究，隆回农民画的发展必将迎来新的发展契机！

民俗文化的内涵篇3

一、嘉兴灶头画研究概述

灶头画又称“灶画”、“灶壁画”。旧时江浙一带农村普遍以灶头作为燃具，这些灶头形制不一，大都由灶山、烟柜、灶身等几个部分组成。为了表达人们对生活的热爱，一些乡村艺人便在灶头的表面绘上各种图案和纹饰，配上内容不同的文字，寄予了人们的美好愿望。这种由民间泥水匠在灶头砌毕后用颜料徒手绘于灶头上的壁画，坊间便称之为灶头画。嘉兴灶头画承载着丰富的民俗文化内涵与独特的审美价值，已于2007年和2011年被分别列入浙江省第二批非物质文化遗产名录与第三批部级非物质文化遗产名录。

嘉兴灶头画的研究大约可以追溯到上世纪八十年代初。由于民俗学长期处于边缘化状态，从事这项工作的大多是当地的民间艺术爱好者与文化工作者。如被联合国教科文组织和中国民间文艺家协会授予“民间工艺美术家”的胡永良就曾花费了20余年的时间在嘉兴的海盐、平湖等地拍摄收集灶头画200多张；嘉兴市文化工作者张觉民等人也曾走访了10多位专门从事砌灶描画的民间泥师，拍摄图片60多张，记录了嘉兴地区平湖、嘉善、桐乡、海宁、海盐、秀城、秀洲农村灶头的历史变迁和灶画的传承与变化。近年来、随着民俗学的升温与国家对非物质文化遗产的保护，嘉兴灶头画的研究亦逐步深入并形成了相关成果。2005年，张觉民的《江南民间美术――嘉兴灶头画》以图文并茂的形式首次对嘉兴灶头画的艺术载体、工艺特色、文化功能及传承与发展等方面做了初步介绍与分析，使嘉兴灶头画较为清晰地呈现在世人面前。2007年，林天顺的《灶头、灶神、灶画》较为系统地介绍了灶头的起源和发展、砌灶风俗、灶神的由来、职能等，并说明了嘉兴灶头画的图案布局和艺术特征，在一定程度上展现了嘉兴灶头画的文化生态环境。同年，王其全的《简说灶头画》对海盐灶头画作了具体分析，揭示出其地方性特点。2010年，朱俊的《民俗文化下的江南灶台画研究》对江南的砌灶习俗、灶头的形制、灶台画的种类、灶台画的寓意等方面做了介绍与分析，其内容也部分地涉及到嘉兴的灶头画。但总体而言，以往的研究仍然存在明显的不足与缺陷。这主要表现在：其一，现有研究成果不多，且大多停留于对嘉兴灶头画的艺术表征的描述与分析，缺乏研究的广度与深度；其二，就现有成果来看，研究者多将嘉兴灶头画视为一种艺术载体，很少将之视为一种文化载体，未能从民俗文化的视野对其作纵深研究，故难以揭示嘉兴灶画所赖以生存的文化生态环境与嘉兴灶头画所蕴含的民俗文化内涵及其作为一种民俗文化现象所承载的功能与意义。

二、嘉兴灶头画所蕴含的民俗文化内涵

嘉兴灶头画具有丰富的题材内容与深厚的文化积淀。概括起来，嘉兴灶头画的题材内容主要包括：动植物类图案、神灵类图案、自然风景类图案、历史戏曲类图案、文字纹样类图案等几大类。

嘉兴灶头画中的动物类图案主要包括：鱼、龙、凤、鸡（公鸡）、鸟（喜鹊、仙鹤等）、虎、龟等，植物类图案主要包括：莲、桃、松、竹、梅、兰、菊、牡丹等。这些图案的绘制虽已注入了许多现代元素，但对先民原始崇拜观念的继承仍是其最为重要的文化内涵。嘉兴灶头画中有关鱼的图案十分丰富。赵国华先生在分析半坡彩陶鱼纹时指出：“从表象来看，因为鱼的轮廓，更准确地说是双鱼的轮廓，与女阴的轮廓相似……远古人类以鱼象征女阴，首先表现了他们对鱼的羡慕和崇拜。这种羡慕不是一般的羡慕，而是对鱼生殖能力旺盛的羡慕；这种崇拜也不是宗教意义上的动物崇拜，而是对鱼生殖能力旺盛的崇拜。”嘉兴灶头画中的鱼图案表现生殖崇拜的寓意也是十分明显的。如图案中鱼皆体大肥硕，象征了强旺的生殖能力。而鱼儿戏水、娃娃抱鱼等图案皆含有早生贵子、繁衍后代的寓意。除了具有生殖崇拜的寓意，鱼也是吉祥的象征，如嘉兴灶头画中的鱼跃龙门、盘中盛鱼等图案也含有祈求吉祥的寓意。同样的，嘉兴灶头画中的龙、凤、鸡（公鸡）、鸟（喜鹊、仙鹤等）、虎等也皆包含着生殖崇拜与祈求吉祥的文化内涵，而鹤与龟还带有祈求长寿的寓意。

嘉兴灶头画中的植物类图案也具有丰富的民俗文化内涵。莲是灶头画中常见的题材。而莲花之所以成为人们喜爱的物象，则同样是因为它具有生殖崇拜的寓意。就外形来看，莲花花瓣舒展，状似女阴，其花心多子则象征多子多福。嘉兴灶头画中也有较多关于桃的图案，而桃也与先民的生殖崇拜与祈福的观念密切相关。《诗经・桃天》云：“桃之天天，灼灼其华……之子于归，宜其家人。”这里的“桃”同样包含了生殖崇拜的寓意。当然，发展至近现代，嘉兴灶头画中的桃图案更多的应是吉祥长寿的象征。除了具有民间信仰的文化内涵外，嘉兴灶头画中的植物类图案也体现出Mr]的道德价值观念，最为典型的就是灶头画中的松、竹、梅、兰、菊等图案。

嘉兴灶头画中的神灵类图案主要包括灶神、八仙、财神、弥勒、嫦娥等各种与民间信仰密切相关的神灵。灶神又叫灶王、灶君、灶王爷、灶公灶母、东厨司命等，其中“东厨司命”四字也出现在嘉兴的灶头画中，指的就是灶神。灶神是古代神话传说中的司饮食之神，晋以后则被列为督察人间善恶的司命之神。灶神也是道教神灵之一。据说道教将灶神视为玉皇大帝的使者，令其常住人家，监察善恶，录人功过，定期上报。如葛洪《抱朴子・微旨》日：“又月晦之夜，灶神亦上天白人罪状，大者夺纪。纪者，三百日也。小者夺算，算者，三日也。”嘉兴灶头画里的灶神都是男性，有的图案中灶神身旁还有妻子。在灶上绘制灶神图案还与民间祭灶、送灶、接灶的风俗有关。三者除了细微的差别外，都是供奉灶神，以此来获得灶神庇护的民间活动。嘉兴灶头画中还有着许多山水自然风景图案，如杭州西湖、三潭印月图、钱江大桥、新安江电站、宝塔、日出等等。这些图案表达了人们对自然美景的讴歌与热爱。

嘉兴灶头画中还有许多耳熟能详的的历史戏曲类图案。其中历史故事类有三顾茅庐、桃园三结义、华容道义释曹操、武松打虎、太公垂钓等图案，戏曲类有“游园”、“惊梦”、“长亭送别”等图案。不难看到，这些历史故事类图案大都包含着某种道德教化的用意。如“三顾茅庐”教育人们要虚心求才、不耻下问等。而戏曲类图案则表达了人们对自由与美好生活的向往。如“游园”和“惊梦”是明朝戏剧作家汤显祖写的《牡丹亭》中的两个极具代表性的场景，二者也是嘉兴灶头画中比较经典的故事类图案。

“游园”是崇尚个性解放的体现，告诫人们在封闭的环境中，人是得不到真正的幸福与快乐的。人只有“走出去”，才能够体会到自然之美。而“惊梦”则表达了人们对美好爱情的追求。

嘉兴灶头画中也有一些文字纹样类图案，如万字纹、竹节纹等。万字纹被认为是太阳或火的象征，在梵语中为“吉祥之所集”。竹节纹则有节节升高的象征意义。

可以看到，嘉兴灶头画有着丰富的民俗文化内涵，它不仅反映了嘉兴丰富多彩的民间信仰文化，也表达了人们对美好生活的热爱与祈愿。

三、嘉兴灶头画的保护与传承

（一）成立嘉兴灶头画的民俗纪念馆。民俗文化一旦失去了赖以生存的生态环境，便极易走向衰亡甚至很快被人们所遗忘。为了保存人们对这种民间艺术的记忆，有必要建立灶头画的民俗纪念馆。除此之外，地方政府也可以在互联网上建设嘉兴灶画网页，面向全世界宣传。

民俗文化的内涵篇4

1.中国民俗文化的内涵：

民俗，即民间风俗，指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。它起源于人类社会群体生活的需要，在特定的民族、时代和地域中不断形成、扩大和演变，为民众的日常生活服务。民俗与人俱来，与族相连，从它诞生的那天起，就烙上了群体性共识的印记。任何民俗，说到底，都是一种群体性的感受和认同。各民族中最古老的民俗：神话、巫术、图腾、方言、仪式等人类最初的原生态文化意识图，它是集群而居的初民在共同的生态环境和生存条件下，相同的生理、心理机制不约而同滋生的共同约定和俗识。其中积淀着人类实现自我进程中，使人逐步摆脱兽性，光大人性的共同的文化基因与文化进化系统，其基础，如同含金的伴生矿的原生态民俗。其延伸，则表现方式颇为繁多。

从民俗的一般形态而言，它是一个国家或群体固有的传承性的生活、文化形态和观点。它包括三方面的内容：第一，风土风物的物质层面。民俗文化的差异具有明显的地域和自然条件因素。“风土人情”具体就是指因山川、物产、气候和风俗习惯等差异而形成的“千里不同风，百里不同俗”的地域特征。第二，风俗习惯的制度层面。因自然地理条件影响，社会生产的不同，以及历史遗留的人文制度的不同，而形成各民族特有的生产生活习惯。第三，等的精神文化层面。由于各民族的历史遭遇、战争创伤、民族压迫，以及自然灾害的深重苦难，这些都必然会在民俗信仰上打下深深的烙印。如岁时节令、民族的重大喜庆、纪念日，有不少反映出对战争的痛恨，对压迫的信念，对英雄和杰出人物的缅怀、追念和崇敬，对人寿年丰、美好生活的向往等，各民俗信仰各具特色。

2.民俗与生活息息相关

民俗来源于生活。中国民俗文化是人类社会历史实践过程中积累的物质文明与精神文明的总和。民俗不是古老的，民俗是一种生活相，一种传承性的生活的样子。没有文字或人规定我们这么做，但我们会不自觉的进行这样一种生活方式。民间有句俗话叫：“大俗大雅也。”民俗蕴含着许多“大雅”的东西，不仅是过去的、现在的，更是未来的。

原始信仰习俗在数千年的历史发展中长期传承和流行，是中国传统民俗的一大特点。自然崇拜、动植物崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜以及巫术、占卜、祈禳、祭祀、禁忌等习俗不但在人们的信仰活动中集中地表现出来，而且贯穿于人们物质生活和精神生活的各个方面。我们不必花费笔墨去叙述形形、纷繁复杂的巫术、祭祀仪式，只要看看人们日常生活中渗透的信仰习俗，就足以说明这个问题。如图1

我们今天总是谈到的中国传统民俗当然在很大程度上涉及的是汉族的传统民俗。以汉民族为主体的中华民族具有十分悠久的历史，在漫长的历史进程中，中国古代文化曾经历了多种变革，并不断地吸收和融合了许多外来文化，却又始终保持着一脉相承、联绵不断的发展系统。上述状况反映在民俗上，便表现出既一以贯之，又不断变迁的特点。

二、“和顺”的中国民俗

管子曰：“不暮古，不留今，与时变，与俗化。”民族的发展与民族习俗息息相关。中华民族在几千年的文明发展史中，积累了丰富多彩的风俗习惯，仅汉族的节日、婚娶、寿诞、祭祀等风俗也可谓浩若烟海，难以言尽。在这些习俗活动中，“和顺”始终承载着民俗的内容、民族的感情及人们的愿望。透过除夕夜、春节、元宵节、清明节、端午节、七夕夜、中秋节和重阳节等一年中的各个节日，团圆始终是亘古不变的主题。形形的节日充分反映了在中华民族的心目中对传统节日风俗的重视和对祖辈师长的尊敬，寄托着中华儿女慎终追远的浓浓盛情和吉祥团圆的殷殷企望。

中国的传统节日形式多样，内容丰富，是我们中华民族悠久的历史文化的一个传统节日的形成过程，是一个民族或国家的历史文化长期积淀凝聚的过程。节气为节日的产生提供了前题条件，大部分节日在先秦时期，就已初露端倪，但是其中风俗内容的丰富与流行，还需要有一个漫长的发展过程。最早的风俗活动是和原始崇拜、迷信禁忌有关；神话传奇故事为节日平添了几分浪漫色彩；还有宗教对节日的冲击与影响；一些历史人物被赋予永恒的纪念渗入节日，所有这些，都融合凝聚节日的内容里，使中国的节日有了深沉的历史感。

三、从中国民俗文化中找到空间展示的设计思路

民俗文化的内涵篇5

（一）绚丽多姿而又厚重的民俗文化。天水是我国众多历史文化名城之一，有得天独厚的历史文化资源，特殊的地理位置、特殊的文化背景孕育了其灿烂的古代文化；自然界沧海桑田的演变、天水人民的勤劳勇敢缔造了天水旖旎的自然风光与叹为观止的人文景观。奇特的民俗文化是中华文化的一个缩影，从古到今历久弥新。堪称文化与民俗的“活化石”，民俗文化的“展览室”全市有县级以上文物保护单位245处，部级就有7处，省级23处；风景名胜更是数不胜数，旅游景点多达228处。有伏羲、大地湾、秦、石窟以及三国等众多文化。其非物质文化遗产涉及广泛，诸如民间故事、民歌、花儿、唢呐、古琴曲、道情、秧歌、老调、小曲等等。天水文化乃我华夏文化之缩影，是民族特色与地方特色的紧密契合，是天水人，情感的记忆与喷发，天水民俗文化上紧着情感的发条，烙印着生活、生存、发展、进步的轨道，凝聚着时光的沧桑，是中华民族文化血脉的定格与延续，乃民族之魂，国之瑰宝。

（二）亟待开放的民俗精神富矿。首先，民俗文化综合开发力度不够，资源开发效率不佳，民俗文化品位尚需提升。民俗文化特色旅游休闲场所不多，开发起步晚、规模不大、状态分散、没有在当地特色问题上做好文章。在民俗文化经营上存在盲目性、混沌性。其次，文化旅游管理上不规范 体制不健全、不完善，经营机制呆板，缺乏品牌效应。再次，绝大部分旅游景点基础设施尚需配套、完善。民俗文化旅游管理工作专业人才匮乏，旅游服务质量、服务人才素质、旅游市场发展速度均需大幅度提高。

三、推动天水民俗文化产业发展内涵的措施所在

（一）挖掘更丰富的民俗文化。天水乃甘肃东的大门，是古丝绸之路上的重镇，具有特殊的区域地位。天水民俗文化厚重、资源丰富多彩。地域氛围浓厚，如与胡笳密不可分的天水夹板，有元杂剧活本之称的武山秧歌、具有江南遗风的秦安腊花舞和颇具民族特色与地域色彩的山歌、小调、民间、故事、传说等民俗文化。

（二）丰富民俗文化旅游内涵。民俗是一种文化资源，更是旅游开发的物质与精神财务的契合，然，其可移性的特点为旅游开发带来了无限的商机。但，多以游览方式、 民俗设施陈列为主。其美学价值、民俗价值、观赏性无可厚非。然，随着旅客的增加、需求的增多，游客求新、求奇、求乐、求动、求参与的兴趣无法得以满足。所以，要想有更好的社会效益与经济效益就必须增加新的旅游项目，把民俗文化与自然风光、文物古迹巧妙联姻，即可拓宽民俗旅游项目。譬如兴建民俗文化村、风情谷、档案馆、博物馆、等多种形式从而把民间歌舞、绝技民俗文化与蜡染、刺绣、编织等古老手工艺品结合起来综合开发利用，也可以丰富民俗文化旅游的内涵，拓展民俗文化的宽度与广度，推动产业发展的高度和速度。

民俗文化的内涵篇6

民俗，“就是民间风俗习惯，是人类社会长久形成的习俗惯制、礼仪、信仰、风尚的总和，是社会约定俗成的民间生活、文化模式，是彰显文化内涵的重要表现形式。”［1］陕北民俗就是一种独特的地域文化景观，就如一幅幅生动的历史画卷，形象地折射出陕北人民生活和劳动的各个方面。在当今文化全球化的环境下，在跨文化的视角下对陕北民俗文化进行译介有利于其对外传播和交流。

(一)陕北民俗译介中的文化身份问题

从跨文化的角度来探讨陕北民俗文化的翻译，就不得不提及其文化身份问题。随着世界经济的快速发展，文化越来越凸显出其在国际交往中的重要地位。陕北民俗文化作为中华文化不可或缺的一部分，也在逐步步入文化全球化的进程。“文化身份通常被看作是某一特定的文化所特有的，与生俱来的特征。在翻译过程中通过识别文化身份来强化本民族的文化特点和文化特性。”［2］陕北独特的地理风貌塑造了陕北人独特的生活风俗习惯，而鲜明的民俗文化就是地域特征和民族个性的折射，就是民俗文化本身所固有的文化身份，正因为鲜明独特，与他乡和他国文化不同才称其为陕北特色文化。因而，译者在译介时应最大限度保留其文化身份，以便于受语读者真正了解领悟当地特有的民俗风情。陕北民俗源远流长、丰富多彩，随着旅游业的开发，陕北以其悠久的历史、迥异的地理环境等特点形成了特有的文化身份。在对其译介的过程中译者应把握好代表其文化身份的文化内涵。因而，保留陕北民俗文化与生俱来的个性和特征、保持其身份的清晰度，在陕北民俗的跨文化交流中也不可忽视。

(二)陕北民俗翻译的不可替代性

在陕北民俗的译介过程中，既要做到保留其原有的文化特色又要做到有效传播和交流，这是译介要遵循的基本原则。也就是说在翻译陕北民俗时，要避免以他国、他乡的民俗词语替代陕北民俗词语。翻译中的异化是保留陕北民俗文化特色的一个重要手段，但是陕北民俗和西方民俗在某些方面是大相径庭的。因此，译者不能贸然把西方民俗移植到陕北民俗中，不然就会造成文化身份模糊、甚至是错位的后果，最主要的是会使陕北民俗文化内涵失真。在译介的过程中应坚持求“异”存“意”的原则，尊重陕北民俗文化，最大限度地保留其中的文化内涵，使陕北特色民俗在译介中仍能再现其文化内涵，有效地促进陕北民俗文化的对外宣传和交流。如陕北民歌，作为一种地域文化景观，其中有不少情歌或酸曲常用“三哥哥、四妹妹来呼唤对方，或直接用“哥哥、妹妹”这样的词语，如果译成brother或者sister的话，就会完全弄错了民歌中的哥哥和妹妹的真实文化内涵，当然就会误传陕北民歌中的民俗风情了。可见，在进行译介的时候不能随意替换陕北文化中的民俗词。

民俗文化的内涵篇7

1.民俗艺术的内涵

何为“民俗艺术”？陶思炎教授认为：“‘民俗艺术’，系传承性的民间艺术，或指民间艺术中融人传统风俗的部分。它往往作为文化传统的艺术符号，在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用。‘传承’、‘传统’和‘群体性’作为民俗艺术的特征，使其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础。”③民俗学家叶大兵先生认为：“我国的民俗艺术，是指历代人民在创造、传承、享用的民俗文化事象中，通过塑造形象、具体地反映社会生活，表现人类情感的一种社会意识形态和艺术形式。”?百度网将“民俗艺术”定义为：是指民间形成的非实用的、可供人们当作文化欣赏的各种技艺，主要包括像说唱一类的口头文艺、舞蹈、民间音乐和戏剧，以及像绘画、雕塑和雕刻等多种造型艺术形式。从以上三种定义可以看出，民俗艺术同民间艺术都是在民间形成的，都是用艺术符号来反映社会生活和表现人类情感的一种社会意识形态和艺术形式。但二者不同的是，民俗艺术仅指“融入传统风俗的”民间艺术的那一部分，不是指民间艺术的全部。民俗艺术“是指历代人民在创造、传承、享用的民俗文化事象中”形成的艺术形式。在这里，“艺术”和“传统风俗”或“民俗文化事象”的融合表现出它与其他艺术形式不同的特性，这是它最本质的属性。

2.民间艺术的内涵

何为“民间艺术”？钟敬文先生认为：“民间艺术是在社会中、下层民众中广泛流行的音乐、舞蹈、美术、戏曲等艺术创造活动。”⑤崔锦和王鹤先生认为：“民间艺术是民众自己创造的，具有自用的和自娱特点的艺术形式，其中包括艺术品和艺术活动。民间艺术的特色与它的创造者的民族特色、民俗文化相辅相成，互相依托，两者是互为表现的媒介。”?《现代汉语词典》对于“民间艺术”给出的定义则是：民间艺术是劳动人民直接创造的或在劳动群众中广泛流传的艺术，包括音乐、舞蹈、造型艺术、工艺美术等。纵览以上关于“民间艺术”的定义可以看到，它们都充分肯定民间艺术创作和流传的主体是劳动人民钟敬文先生又明确指出了创作和流传主体身份的层级为“中、下层”劳动人民，因而“民间艺术”相对于“宫廷艺术”、“官府艺术”而言，具有下层性，比较质朴，乡土气息浓厚。关于艺术的层次性，顾希佳先生曾有过生动形象的论述。他认为，艺术在进入阶级社会以后大致分成了两部分：一部分是艺术家的艺术，或被称为社会上层艺术；一部分则是仍然在广大民众中间活跃着的艺术，这两种艺术共同构成了艺术的“金字塔”。专家们的艺术位于这个“金字塔”的顶端，它总是代表着这个国家或民族的艺术所能达到的高度，因而受到重视；民间艺术则位于这个“金字塔”的底部，它构成了这个国家或民族的艺术的坚实基础。两者相互影响，互相渗透，共同组成所在国家或民族的艺术。?由此，我们可以认定，“下层性”即是民间艺术的特质，是其最本质的属性。

3.民族艺术的内涵

“一般说来，我国学者习惯于在如下两种意义上使用‘民族艺术’这一术语：一是在相对于西方艺术的意义上使用，意指中国的艺术；二是在相对于汉族艺术的意义上使用，用以指称非汉族的或少数民族的艺术。”?这样是否会引起理解上的混乱？应该是不会的，因为只要你看清楚“民族艺术”使用的语境和所涵盖的内容，就可知道它是在哪种意义上运用的。需要指出的是：“民族艺术通常用于国家性的概念，指构成国家的那个单一民族或多个民族的艺术而言。例如中华民族艺术，即指中国汉族和多个少数民族共同创造的具有中国特色的多元一体的艺术形式及其传统而言。”③本文所讨论的“民族艺术”也是把它作为“国家性的概念”使用的，而非指少数民族的艺术。何为“民族艺术”？金哲先生认为，民族艺术“是指一个民族或国家整体的已经固有成形的能体现民族特色、传递民族精神的艺术形式”④。杨德鉴先生认为：“具有这个民族、国家历史和文化的特色，这类艺术即民族艺术。”⑤百度网给出的定义则是：“民族艺术”是体现民族特色的艺术形式，一般是指传统文化中某一项有特色、有历史背景的技艺，可以代表其民族的文化内涵。由以上三个“民族艺术”的定义可知，其内涵表现为：体现了民族文化，运用了民族艺术手法，传递了民族精神，具有鲜明的民族特色。“民族艺术”的本质属性是民族性。艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品具有民族气派和民族风格”?。具有民族性的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。“民族艺术”的民族性内含有鲜明的地域性和整体性，所谓地域性，是指人们在语言交流、社会风尚、审美情趣、物质生活、文化娱乐、心理素养等多方面带有明显的地域色彩。正因为如此，人们才将欧美艺术称为“西方艺术”，将亚洲地域的艺术称为“东方艺术”；在建筑艺术上有“欧式”和“中式”之别，在饮食艺术上有“西餐”与“中餐”之分，在服饰艺术上也有“西装”与“中山装”之异。所谓整体性，是指民族艺术是与民族性格、民族精神相符合，得到广大民族成员认可，能代表整个民族艺术风格的艺术形式。其以整个民族为对象，充分体现一个民族整体的精神面貌。而民俗艺术、民间艺术仅仅是民间的、地方的、大众的艺术形式，不能代表整个民族，因而它们在形成和发展过程中，仅在民间或部分地方的群众中广为流传，并不都能形成统一的民族艺术。①

三、民俗艺术、民间艺术、民族艺术概念的外延

1.民俗艺术的外延

前文在论述“民俗艺术”的内涵时曾引用过陶思炎教授给“民俗艺术”下的定义，陶教授不但清楚地指出了民俗艺术的适用范围，而且特别指出民俗艺术是“民间艺术中融入了传统风俗的部分”（不是民间艺术的全部）。这是对民俗艺术概念外延的一个清晰界定。张道一先生在谈到民间艺术与民俗的关系时，也同样认为，“与民俗有关的民间美术可以称为‘民俗艺术’，但决非所有的民间艺术都是民俗艺术。现在有一种混乱的看法，以为民间艺术就是民俗艺术，这种观点是不正确的”②。由此，我们认定，民俗艺术的外延小于民间艺术，其全部外延和民间艺术的部分外延相重合，包含于民间艺术的外延之中（如图1所示）。

2.民间艺术的外延

对于“民间艺术”的外延，陶思炎教授首先从社会空间的角度进行了概括，即“‘民间艺术’，系相对于宫廷艺术、官府艺术等上层而言的下层艺术”，这既说明了它的本质属性，又划出了它的适用范围。其次，陶教授又具体地阐述了它涵盖的范围：“其类型与作品既包括来自传统的部分，又包括各种民间的新创，甚至还包括庶民中非群体的个人创作。”③我们还可以说，民间艺术既包括与民俗事项融合的民俗艺术的那一部分，又包括与民俗事象没有关系而独立存在的另外一部分。因此，民间艺术是较之民俗艺术更为宽泛的一个概念。有学者将民间艺术涵盖的范围分为8个类别：以实用和物质生活为主题的穿戴服饰类、宅居陈设类、生产劳作类、生活用品类，以审美和精神生活为主题的信仰祭祀类、娱乐教化类、装饰美化类、游戏竞技类。④民间艺术的适用范围之广，由此可见一斑。

3.民族艺术的外延

先生认为：“‘民族艺术’是个大概念。”⑤金哲先生在谈到民族艺术与民俗艺术的关系时认为，民族艺术中有民俗的成分，民俗艺术中也有民族艺术的成分，但二者并不相同或相等。它们反映对象的范围不同，民族艺术与民俗艺术相比较，民族艺术范围大于民俗艺术。?陶思炎教授认为，民间艺术是相对于宫廷艺术、官府艺术等上层而言的下层艺术。⑦顾希佳先生认为，艺术在进人阶级社会以后大致分成了两部分：一部分为专门艺术家的艺术，被称为社会上层艺术；一部分为民间艺术，处在社会的底层。这两部分共同组成所在国家或民族的艺术。⑧学者们对于民间艺术为下层艺术在认识上是比较一致的。而对于“上层艺术”含义的解读，有学者认为是“宫廷艺术”（贵族艺术）、“文人士大夫艺术”、“宗教艺术”，有学者认为是“官府艺术”（学院派艺术）、“文人艺术”，还有学者认为是“专业艺术”，等等。为了讨论民族艺术概念外延大小的简便，我们暂且不去讨论哪种说法更为科学，暂将上层艺术称为“官方艺术”。根据上层艺术、下层艺术“两部分共同组成所在国家和民族的艺术”的论述，我们可以认为，民族艺术的外延主要包括官方艺术和民间艺术两大部分，民间艺术的外延显然小于民族艺术，其全部外延和民族艺术的部分外延相重合，包含于民族艺术的外延之中（如图2所示）。

四、民俗艺术、民间艺术、民族艺术概念之间的逻辑关系

逻辑学所指的概念的相容关系包括同一关系、属种关系、交叉关系和相容并列关系。①由前文分析可知：民俗艺术和民间艺术、民间艺术和民族艺术至少部分外延相重合（即相同），因而判定它们之间为相容关系。它们在相容关系中又属于哪种关系，是否为属种关系？逻辑学所指的概念间的属种关系是一个概念的部分外延与另一概念的全部外延相同，这两个概念的关系是属种关系。②由前文分析可知：民间艺术的部分外延和民俗艺术的全部外延相重合（相同），民族艺术的部分外延和民间艺术的全部外延相重合（相同），因而判定它们之间为属种关系。对于属种关系概念来说，它们的内涵和外延之间存在着反变关系。所谓反变关系是：内涵越多，外延越小；内涵越少，外延越大。③概念内涵和外延之间的反变关系原理体现在“民族艺术”概念上尤为明显。一方面，民族艺术是个外延较大的概念；另一方面，“‘民族艺术’是个比较空泛的、不能明确指任何内容的概念”?为进一步说明反变关系原理，我们不妨将三个艺术概念的外延按照从大到小的顺序排列为：民族艺术一民间艺术一民俗艺术；然后再按内涵的多少由少到多排列为：民族艺术（民族性、地域性、传承性）一民间艺术（民族性、地域性、传承性、下层性）一民俗艺术（民族性、地域性、传承性、下层性、集体性、模式化）。类似的例子还有许多：如水果一苹果一红富士苹果，在这里，水果外延较大，但内涵却是比较空泛的概念；而相对应的红富士苹果概念的外延相对较小，但内涵却比较丰富而具体。属种概念具有相对性。所谓相对性是说，一个概念相对于不同的概念来说，可以是种，也可以是属。⑤例如：工人一甜工一女钳工，其中，“钳工"相对于“工人”来说，是种，相对于“女钳工"来说，又是属。根据概念之间属种关系相对性原理，我们可以将三个艺术概念按照外延的大小排列为：民族艺术一民间艺术一民俗艺术，其中，“民间艺术”相对于“民族艺术”而言是种，相对于“民俗艺术”而言又是属。三个艺术概念间的属种关系如图3所示。从以上分析可知，民族艺术中有民间艺术和民俗艺术的成分，民间艺术中有民俗艺术的成分，而民间艺术和民俗艺术中也有民族艺术的成分，三者相互融合、重叠在一起，形成了逻辑学上的相容关系。又因为它们存在着大概念的外延包含小概念的全部外延的关系，就又形成了相容关系的属种关系。因此，我们可以认为，民俗艺术一定是民间艺术，民俗艺术、民间艺术一定是民族艺术，但不能说民间艺术是民俗艺术，民族艺术是民间艺术和民俗艺术，概念的属种逻辑关系是不能颠倒的

五、民俗艺术、民间艺术、民族艺术概念易于混淆的原因

1.三个艺术概念有较多的相同、相通之处

(1)相同之处较多。外延和内涵上的部分相同。由于三个艺术概念之间存在着相容的属种关系，因而在外延上存在着部分重合，在内涵上也有部分相同，给人一种十分相似的感觉，而相似的事物是难以辨别、易于混淆的。三者在起源、文化内涵、表现手法上基本相同。三个艺术概念都带有浓厚的“民众”色彩，同属于一个艺术系列。从起源上讲，它们都起源于民众的日常生活、生产劳动和追求完美的诉求，因而创作的主体也多为中、下层劳动人民；从文化内涵上讲，它们都表现了民族文化的内涵，体现着民族精神；从表现手法上讲，都有鲜明的民族艺术风格（包括艺术形式和艺术作品）。这些又使得它们十分相似。(2)相通之处也较多。三种艺术形式的相通不仅表现在概念内涵和外延之间的相互包容和相互重叠上，而且表现在相互转化上。民间艺术转向民俗艺术。比如，民间绘画如用在春节的节庆上制作灶王爷、门神画像，本来的民间美术就会转而成为民俗艺术，类似的例子不胜枚举。民俗艺术、民间艺术一跃成为代表一个国家或民族的艺术，邓抒扬先生举过一个例子：1986年10月，贵州黔东南歌舞团侗族大歌合唱团应邀参加了在巴黎举行的巴黎艺术节，侗族大歌的演唱使巴黎听众倾倒，受到法国各大报刊的盛赞……优秀的民间艺术跨越国界成为人类文化交流的桥梁。?在我国历史上，顶级的民间烹调艺术、雕刻艺术、建筑艺术、陶瓷艺术屡屡为历代皇宫所采用，从而成为国宝的例子也并不鲜见。由于三种艺术在形式上可以相互转化，就会使人误以为它们是同质的，本质属性是相同的，因而将它们混淆起来。

民俗文化的内涵篇8

切入，把握其中所隐含的特定传统民俗文化内涵;还可从文章的主题出发，抓住民俗文化中所蕴含的传统美德。例如：《端午日》的作者沈从文围绕“端午日”这一话题，依照争看划船、竞追鸭子、赛事结束的时间顺序展开，描写了赛龙船、捕鸭子的欢乐场景。课文中的三个“莫不”，活画出湘西民俗、民风的特点。在描写河上赛龙船时，作者着重刻画了划船者的精神风貌，展现出奋力拼搏的画面;在描写竞赛高潮时，引出联想，使人想象到士气高昂、鼓声震天的激烈战斗场面。这样，通过多个精彩场景，向读者展现了湘西茶峒人庆祝端午的热闹场面，表现了湘西人的淳朴民风，并展现出合作争先、奋发向上的民族精神。这样，通过对课文的学习，学生可了解湘西端午节的风俗习惯，体会民俗文化的魅力之所在，感受桨手风采，理解合作、拼搏的精神，从而树立正确的价值观、人生观。

二、创设民俗文化教学情境

教学情境是重要的教学方式之一，是增强学生感知知识的有效途径。同样，在渗透文化教育时，也需要创设良好的文化教学情境，让学生融于文化氛围中，受到文化感染。在创设教学情境时，教师可采取对比、外联、内引等方式进行民俗文化渗透。同时，情境创设，还需因势因时而异，依据教学需要，考虑学生学习的特点，设置丰富多彩的学习情境，以激起学生的学习热情。如布置教室，教师可让学生在教室的墙壁上贴上节日风俗画、传统年画，张贴关于民俗文化的谚语诗句等，创设出浓郁的民俗文化氛围;亦或适当地引入关于民俗文化的歇后语、谚语，让学生耳濡目染，自然而然地体会传统民俗文化的美妙与精深;亦或根据教学内容，优选相关的视频等，巧妙地融合语言感染力与审美感受，营造出良好的文化氛围，让学生感受文化之美。如在学习 《中秋咏月诗词三首》《我的思念是圆的》时，因这些文章都与中国传统的节日―――中秋节相关，教师可以进行专题教学―――《走进民俗风情》。可创设问题情境，提问民俗知识：在中秋节，我们会吃月饼，会赏月。我们是否因喜爱吃月饼而买月饼？这一晚上的月饼与平时的月饼一样吗？西方有这一习俗吗？让学生认识到：我们并非是喜欢吃月饼，而是在民族传统的意识形态中，在中秋佳节中，吃月饼与赏月，象征

着美满团圆、合家欢乐，这是中国的一种特定的民俗。因而这晚的月饼独具意味。同时，中秋节的月亮，也蕴涵着丰富的文化信息，象征着永恒、爱与美等，也被人们赋予了不同意蕴，是人类相思情感的载体。因此，吃月饼、赏月，是品味民俗文化，而非简单活动。教学完

后，教师还可让学生搜集有关咏月的诗词，或以“月的联想”为主题制作黑板报。

民俗文化的内涵篇9

内蒙古民俗旅游资源主要由蒙古族、达斡尔族、鄂伦春族、鄂温克族为代表的民俗旅游资源组成，具体包括以下系列。

1.传统生产与生活方式。游牧倒场、六畜饲养、围猎狩猎、特色捕鱼等。

2.居住民俗。蒙古宫帐、古列延式的蒙古包群、各类毡包、介字房、蔓子炕、斜仁柱等。

3.特色饮食。奶食品、肉食品、酒文化，如全羊宴、烤全羊、手把肉、诈玛宴等。

4.社会民俗。特色婚俗有鄂尔多斯婚礼;待客礼俗有下马致敬、叩首三拜等;信仰民俗有萨满教各式祭祀仪式、藏传佛教、自然崇拜、祖先崇拜等。

5.游艺民俗。游戏竞技类有摔跤、赛马、射箭等;民间歌舞有安代舞、顶碗舞、筷子舞、马头琴、好来宝等。

6.节庆民俗。那达慕、祭祀成吉思汗、马奶节、敖包会等。

内蒙古民俗文化是以蒙古族文化为典型代表的草原游牧文化，由于地域辽阔，又表现出多元性特质和地域性差异。从总体上来看，内蒙古民俗文化旅游资源特色鲜明、形式多样，与自然环境相结合，可观性强，具有很大的开发潜力。

二、内蒙古民俗文化旅游商品化的类型在内蒙古自然与人文等各项旅游文化资源中，民俗文化旅游资源取之不尽，用之不竭，且具有鲜明的民族特色和地域特色。针对内蒙古民俗文化旅游产品现有形态，将内蒙古民俗文化旅游商品化研究内容确定为四种类型。一是静态民俗文化旅游商品化，如民俗博物馆、民俗文化展览馆等;二是动态民俗文化旅游商品化，如那达慕竞技参与活动等;三是民俗产品向旅游商品转化，如蒙古族奶食品、草原工艺品等;四是劳务向民俗文化旅游商品转化，如蒙古族的餐饮、礼仪等服务内容与形式。

三、内蒙古民俗文化旅游商品化可持续发展的建议(一)树立正确的民俗文化旅游开发理念民俗旅游是文化旅游的一种特殊形式，是高层次的文化旅游，其实质就是追求文化差异和文化认同，其文化特质必须是积极而健康的。内蒙古民俗旅游资源丰富多彩，自然景观和人文景观有着密切的联系，二者相互依存，相互渗透，相得益彰，共同营造出了内蒙古地区的特有文化氛围。因此民俗文化既是内蒙古地区民俗文化旅游开发的基础，又是其自然风光旅游开发的条件。民俗文化旅游在内蒙古旅游资源中占有重要地位，因此在进行旅游开发时应更强调民俗文化的重要性。

(二)内蒙古民俗文化旅游资源内涵外化、突出文化特色对旅游资源文化内涵进行外化可以提高旅游产品的质量和品位，创新传统的旅游产品，弘扬传统文化，提升国民素质。旅游资源文化内涵外化的含义有四层，一是将旅游资源的文化内涵用物化载体体现出来;二是推广和普及旅游资源的文化内涵;三是在原有文化内涵的基础上注人新鲜血液的活力，使之不断丰富与发展;四是应市场之需，结合旅游资源自身特点，对其重新定位、设计、加工和包装。

总之，旅游资源文化内涵的外化或物化，既要保持资源的本色又要适时添色，让游客以可感、可知的方式品位文化的意蕴。

(三)结合优势，突出重点，进行民俗文化旅游产品设计1.结合旅游各环节，设计具有渐进式特征的旅游产品。旅游环节无非是吃、住、行、游、购、娱、通信以及相应的服务道德与技能，不仅能给旅游者物质上的享受、身心上的愉悦，还有文化上的影响和知识上的启迪。内蒙古民俗文化旅游产品针对旅游六要素(吃、住、行、游、购、娱)要进行配套开发，如蒙古族饮食文化、蒙古族服饰文化、蒙古族建筑文化、蒙古族书法艺术、蒙古族娱乐文化等，使游客在游览过程中充分体验生活化的蒙古族文化，既娱乐又增长见识。

2.结合交流活动，开发内蒙古民俗文化专题旅游产品。在一些文化交流活动中，为适应不同人的兴趣，设计一些交流活动，达到开展文化旅游的目的。积极创新促销形式，促进区域旅游联合，拓展客源市场。内蒙古旅游那达慕大会、蒙古族服装服饰艺术节、昭君艺术节等3O多个重点旅游节庆活动，文化内涵不断充实，逐步成为内蒙古效益明显的旅游节庆品牌产品，从而大力宣传了内蒙古民俗文化旅游，在交流中促发展。

3.结合历史史实或文化遗存开辟文化旅游场所，组织文化专题旅游产品。整合内蒙古民俗文化旅游资源，以历史为蓝本，以成吉思汗为灵魂人物，以草原、沙漠、成陵为主体，开展各种形式的内蒙古民俗文化专题旅游活动。

76.4.结合旅游者对文娱活动的渴求，开发旅游文娱活动产品。旅游文娱活动是以文化艺术积累为基础的具有独特艺术形式和感染力的精神产品，其形式主要有旅游文化节活动、文娱消遣活动、席间文娱演出等。

民俗文化的内涵篇10

俗话说：十里不同风，百里不同俗。民俗文化是多姿多彩的。但在经济全球化的同化下，在旅游活动的负面影响下，民俗文化的纯净性也受到了极大的冲击。为了使多样的民俗文化传承下去，必须对民俗文化的文化内涵进行发掘及宣扬。

联合国教科文组织非常重视对世界文化多样性的保护，《世界文化多样性宣言》（2001年11月2日第二十次全体会议根据IV委员会的报告通过决议）指出：“人类的共同遗产文化在不同的时代和不同的地方具有各种不同的表现形式。这种多样性的具体表现是构成人类各群体和各社会的特性所具有的独特性的多样化。文化多样性是交流、革新和创作的源泉，对人类来讲就像生物多样性对维持生物平衡那样必不可少。从这个意义上讲，文化的多样性是人类的共同遗产，应当从当代人和子孙后代利益予以承认和确定。”［1］而各国民俗文化的多样性正是世界文化多样性的一种反映。

民俗及民间风俗，是广大民众所创造和传承的文化现象，具有民族性与地方性的特征。［2］不同的民族、不同的地区，在历史发展过程中，形成了各具特色的民俗文化。这些各具特色的民俗文化，反映了不同民族、地区的历史发展轨迹，也是一个地区或民族文化不断发展创新的根源。但在经济全球化、旅游活动日益频繁的今天，民俗文化受到了很大的冲击，如许多少数民族地区的民众，尤其是年轻人，已不再愿意穿着本民族的服饰；按古规，苗族的芦笙在每年春种秋收这一段农忙日子里是不能吹奏的，可在贵州雷山县的一个苗族村寨，倘若来了旅游团队，不论什么季节，只要付上300元左右的人民币，就可以观赏到全套表演。［3］从中也引出了一个问题：如何做好民俗文化的传承工作，从而保持民俗文化的多样化？要使民俗文化在一个地区、一个民族传承下去，要做的工作是多方面的，其中非常重要的一点，就是发掘并宣扬各种民俗文化中的文化内涵。下面就以我国花卉文化为例加以说明。

二

在我国的民俗文化中，花卉具有丰富的文化内涵。

1.桂花与民俗文化

关于桂花，汉晋以来，有月宫桂树之说。《太平御览》引《淮南子》云：“月中有桂树。”进而有吴刚在月中伐桂的传说。比喻科举考中为月中折桂、蟾宫折桂，且作为成语，至今使用。月亮和桂花的传说还演化出中秋赏桂、饮桂花酒的习俗。［4］

桂花除了与中秋节相关，在其他民俗文化中也有反映。如彝族剪纸中就有桂花的图样。［2］

2.菊花与民俗文化

重阳节的菊花包含有丰富的文化内涵。重阳节也叫“菊节”、“菊花节”，重阳节与菊花有关的民俗有赏菊、簪菊、饮菊酒、食菊糕等。

《燕京岁时记·九花山子》记载：九花者，菊花也。每届重阳，富贵之家以九花数百盆，架庋广厦中，前轩后轾，望之若山，曰九花山子。四面堆积者曰九花塔。［4］可见清代赏菊的盛况。至今，每逢金秋时分，我国一些地区仍有有菊花展览。

唐李欣《九月九日刘十八东堂集》诗：“风俗尚九日，此情安可忘。菊花辟恶酒，汤饼茱萸香。”宋代《乾淳岁时记》记载：“都人是日饮新酒，泛黄簪菊，且各以菊糕为馈，以糖肉秫面杂物为之。”［4］在这些记载中可略见古时重阳节饮菊酒、簪菊、食菊糕的风俗。

重阳节与菊花的关系如此之密切，是与我国民众所创造出来的菊花的文化密切相关的。菊花被认为是辟邪之物，《续齐谐记》云：“汝南恒景随费长房游学，长房谓之：‘九月九日，汝当有大灾厄，急令家人缝囊盛茱萸系臂上，登山饮菊花酒，此祸可消。’景如言，举家登山，夕还，鸡犬羊牛一时暴死。长房闻之曰：‘此可代也。’”［5］因菊花传说有此辟邪之功效，所以重阳节簪菊、饮菊酒、食菊糕等习俗一开始不免有辟邪的意思。发展至后来，簪菊有了装饰的作用，而饮菊酒、食菊糕则与其保健作用更多地联系起来。菊花有药用价值。《神农本草经》将菊花列为百草上品，认为“久服利血，轻身耐老延年”；菊花的药用价值更被追求长寿成仙的道教借用，认为菊花是食之可以不老的仙品，东晋道士葛洪《神仙传》云：“康风子服甘菊花，柏实散，乃得仙。”［5］

菊花除了与重阳节联系密切，在其他民俗文化中也有反映。如壮族的壮锦花纹图样就有菊花等纹样。［2］现在，菊花茶也是大众普遍饮用的饮品。

3.牡丹花和民俗文化

牡丹的栽培历史早在魏晋南北朝时就已有记载。传说唐朝武则天冬日醉酒，令百花开放，唯牡丹抗旨未发，被贬洛阳。牡丹不惧淫威，不畏权贵，不为困苦逆境所折服的品性，正与中华民族的气节相吻合。［6］牡丹的国色天香，更寓意富贵吉祥。锡伯族的门框、窗、屏风、相框上所雕绘的图案就多有牡丹。壮族的壮锦也有“凤穿牡丹”等图样。土家族织的土花被面的花纹也包括了“蝴蝶扑牡丹”、“四凤抬牡丹”等。［2］

4.其他

除此之外，在我国文化中象征多子多福的石榴是彝族剪纸的图样，也是苗族蜡染的主要图样；象征傲雪高洁品质的梅花是彝族剪纸的图样；象征爱情和幸福的羊角花（即杜鹃花）是羌族人民的最爱，也被羌族妇女广泛应用为挑花和刺绣的花卉图案。［2］

三

在我国民俗文化中，花卉包含着浓厚的文化底蕴。要做好民俗文化的传承，避免经济全球化及旅游活动等对民俗文化的冲击，就要在发掘这些民俗文化的同时，做好民俗文化内涵的宣扬工作，主要包括以下两点。

1.避免受经济全球化的影响而失去了民俗文化的多样性

经济全球化冲击着多彩的民俗文化。在经济全球化的背景下，发掘并宣扬民俗文化对民俗文化的传承很有意义。比如，现在情人节的玫瑰花、圣诞节的圣诞树等西方民俗文化的象征物在我国年轻人中间有一定的影响力。但中秋节的桂花、重阳节的菊花等中国民俗文化的象征物却在人们心目中慢慢地淡化。长此以往，很容易造成民俗文化被同化的现象，同时失去本国民俗文化的底蕴，也失去民俗文化创新的根本。在中秋节、重阳节这些传统节日来临之际，如果报纸、电视等媒体适时宣扬桂花、菊花等内在的民俗文化内涵，有条件的公园适时组织桂花展、菊花展，对民俗文化的传承将会起到有益的促进作用。

2.避免旅游活动对民俗文化的冲击

在我国的一些旅游地，“旅游经营者们往往对旅游者持一种迎合的态度，旅游者喜欢什么，他们就提供什么，艺术品、手工艺品，甚至某些建筑样式和风格都以游客的趣味为标准，缺乏恰当的引导和可贵的守护精神”。［3］这样做的后果，就是造成民俗文化的扭曲、失去真我，旅游者看到的也不再是真正的民俗。在旅游活动中，应让旅游者看到原汁原味的民俗文化，并使旅游者了解这些文化的内涵。在广州的茶楼喝茶应可以喝到菊花茶，而不是八宝茶；去彝族看到的剪纸中应有石榴、桂花、梅花图样，而不是玫瑰花的图样；欣赏羌族的挑花和刺绣应可以看到羊角花（即杜鹃花）的图案，而不是郁金香的图案。而且，导游应讲解相应的花卉的民俗文化内涵。这样，游客不仅会对当地的民俗文化有所了解、尊重，认识多样化的民俗文化，而且当地的民俗文化会得以传承、繁荣。当然，在避免旅游活动对我国的民俗文化的不良影响的同时，也要尊重外来游客的民俗文化，就拿菊花来说，在德国、法国等国家，菊花是葬礼上用的花。［7］如果在接待来自这些国家的游客时，遇到旅游地适逢菊花展，或预计参观壮锦时会看到菊花花纹图样等情况，都需要导游事先向游客说明我国的民俗文化，说明绝非有心冒犯，并征求游客的意见是否去参观，以表示对外来游客的民俗文化的尊重。

我国的民俗文化绚丽多姿，要在全球经济化的大潮中，在旅游业蓬勃发展的现代，避免民俗文化逐渐式微，甚至消亡；保持民俗文化的多样性，并不断繁荣，就需要我们发掘出民俗文化的内涵，让人们了解民俗文化丰富的内涵。这样，处于这种民俗文化氛围的当地人会珍惜本地的民俗文化，发展本地的民俗文化；而慕名而来的旅人则会欣赏到地道而多彩的民俗文化，尊重这种民俗文化。如此，民俗文化才能保持其多样性。

参考文献

［1］萧放.中央民族大学中国少数民族研究中心.民族遗产（第一辑）［C］.传统节日：一宗重大的民族文化遗产，2008.81.

［2］吴忠军主编.中外民俗［M］.大连：东北财经大学出版社，2007.2，4，141，140，136，143，142.

［3］姜建春.民俗旅游对民间文化的负面影响［J］.泰山学院学报，2010，（32）：123-124.

［4］乔继堂.细说中国节［M］.北京：九州出版社，2006：180，186，200，203-204.

民俗文化的内涵篇11

民俗文化是人民群众创造并且世代传承的生活文化，具有明显的集体性、传承性和模式性，它既是一种历史文化传统，也是人类现实生活的重要组成部分。民俗学意识，主要是指以民俗学理论为依据、以民俗传统文化为内涵、以民俗风情为认知的文化意识。现当代文学作品中的民俗学意识已经经历了萌芽、发展、逐步成熟等阶段，其中，民俗学意识在文学中所展示的审美价值和艺术价值是其文化内涵的重要体现。

一、民俗学与现当代文学的关系

文学创作自古至今都是源于生活、反映生活、提炼生活的生活艺术，文学的发展与民俗的演进是息息相关的。民俗与文学是相互依存、相互渗透、相互融合的关系，不可否认，民俗文化是文学创作的基础，文学是社会生活与民俗文化共同孕育的结果。不论是原始社会的鬼神文化，还是现代社会的宗教文化，都是最原始、最基本的民俗活动，正是这些活动潜移默化地催生了文学艺术创作。比如《周易》、《风土记》等，都是民俗活动与文学艺术相互交融的具体表现。

文学创作通常都是取材于丰富多样的民俗活动，是在其基础之上进行艺术加工并创造出文学作品的过程。在此过程中，文学创作者用文学独有的表现手法、表达方式以及艺术审美角度来重现民俗活动的特征，用文学的笔触渲染氛围、传达情感，让传统民俗文化的内涵在文学作品中得到提炼和升华。

新文化运动的爆发是现当代文化发展的重要转折点。由于文学自身的发展以及社会政治的变革，使得文学批评经历了由“无意注意”到“有意注意”的漫长过程。“五四”文学的开放性与多维性促进了我国现当代文学的重大转变，其中，以鲁迅作品为代表的现当代文学对民俗学的描述让我们看到了不一样的视角。同时，这也促使文学创造者将创作目标更多地定位在民俗活动上，将民俗文化巧妙地融合在艺术创作当中，极大地促进了民俗学的文学艺术创新，而文学作品也通过民俗文化展现出了其独特的审美价值和艺术魅力。

二、民俗学意识在现当代文学中的渗透

民俗文化是一种客观存在的、独立于其他任何事物的文化意识，具有独立性和永恒性。民俗学意识在现当代文学作品中的渗透面较广、影响力较大，这种意识的发展壮大，压倒了政治化的革命文学，成为我国现当代文学艺术的主流思潮。新文化运动的开展，使现当代的文学思想获得了空前的解放，文学创作者开始创新写作思维，将民俗学意识逐渐渗透到文学作品当中，使得文学作品更贴近群众生活，获得了广大民众的认可。比如，鲁迅的批判小说《阿Q正传》，从社会的不同层面批判人性的缺失，全力抨击封建专制主义下扭曲的社会和腐朽的传统。鲁迅小说中批判精神所反映出的民俗学意识是国民思想进步的重要表现，文学创作的助推力使得民俗学意识突破了固守僵化的传统格局，以鲁迅小说为代表的批判精神已经从社会、政治层面深入到了人性和文化价值的层面。

民俗学意识在现当代文学中的渗透是多维化的，这也促使文学创作更加注重文化的主题性和多义性。现当代文学作品中的民俗文化，强调了文学艺术的独立性，突显了了文学艺术的审美价值。这一时期，文学创作者倾向于通过塑造丰富、复杂的人物性格来拓展思维空间和艺术张力，使得新时期我国的现当代文学思潮不断更新、不断变化。比如，以沈从文为代表的乡俗文学，在挖掘民俗学文化的同时对乡俗文化赋予了更深的内涵。沈从文的小说《边城》里面，有大篇幅描绘乡村风光和风土人情的文字，“青山绿水、小桥白塔”，既突显了民俗文化的内涵、揭露了民俗文化的本质，也从文学的视角表现了深邃悠远的乡土意境。

民俗文化的内涵篇12

陕北民俗文化是地域性很强的文化，是华夏文化的一朵奇葩。它丰富地展现了黄土高原独特的地理环境和与之相应的人文环境。陕北剪纸作为民俗文化的化身，“是一种符号和象征，是一种规则和符号的系统化状态，是处于纯粹状态中的无声语言和标志，也是民族性格、心理的折射”。乌丙安在《民俗学原理》一文中认为，民俗符号作为民俗表现体，是用某一个民俗事物做代表，并在相应的背景中具有一定象征意义，即由民俗表现体和它所表现的民俗内涵这两方面的关系，成为民俗符号的基本结构。陕北剪纸作为民俗文化符号，它具有能指与所指，两者的关系是形式与内容的关系。陕北剪纸的能指是指人们通过感官接收到剪纸这样“一个直观的、形象的、具体的东西，而所指是指人们通过其直观的、形象的、具体的层面去理解、推知、联想而得到的民俗含义或概念”。

陕北剪纸是艺术文化中群众性最广泛、地域性最鲜明、历史文化内涵最丰富和最具代表性的民俗文化符号。通过解读陕北剪纸的所指即它所蕴涵的丰富的民俗文化，我们可以管窥陕北黄土高原文化的源流，解密沉淀在民俗事象背后的绚丽多姿的精神世界。

二、陕北剪纸的民俗符号学阐释

1.对生命的崇拜所指

生育或繁衍子嗣在中国传统的农业社会中一直以来都是一件大事，古人有训：“不孝有三，无后为大”。可见，这一传统的生育观念已经深深的扎根在中国人民的心中。我们知道，陕北地区自古以来就是农耕的生产方式，自然环境相对恶劣，自然灾害频发，生产技术相对落后，劳动工具极为原始，所以这一切都要求每一个家庭都要有充足的劳力，尤其是男劳力。因此，在陕北这块贫瘠的土地上，生儿育女，繁衍子嗣是头等大事，陕北人民对生命的崇拜高于一切。

陕北剪纸的许多图案以传统的吉祥事物为主题，都是一些繁衍能力强的动物或是多产的植物，意指生生不息。例如，鱼在陕北文化中是不可或缺的民俗符号，鱼谐音“余”，“玉”或“裕”，汉语中有年年有“余”，金“玉”满堂，生活富“裕”等表达美好愿望和精神慰藉的成语，因此鱼经常出现在陕北剪纸中。在陕北农村，有人结婚时，人们总会在窗户上，墙围上贴上“鱼戏莲”，“双鱼纹”这样的剪纸。鱼纹作为一定观念形态的象征性标志符号寓意着生子繁衍，多子多福。佛手、桃子、石榴，这三种水果也经常出现在陕北剪纸中，因为，佛手谐音“福”；桃子自古以来就是长寿的代言词；石榴则因为其多籽象征着多子多福。佛手、桃子、石榴这三个具体事物的结合便形成了一个形象代码，构成了一个特殊的民俗符号，赋予了一定的民俗寓意即“福寿三多”。

从中我们可以看出，陕北剪纸的图案选择，传达了人们祈福祈寿的愿望，表达了人们对生命的珍视与崇敬。从中我们可以看出，“任何一种作用于人的感官系统的外界事物不仅可以解释为一种符号，同时这种事物也是具体可感真实而直观的，这种直观的东西也正是民俗符号的表现体，成为民俗符号的“指符”，传递着传统文化的价值观念和审美意识”。陕北剪纸作为民俗符号，它的隐喻与象征意义是经过长期演变和沉淀而约定俗成的，反映了陕北人民的希望、理念和信仰，这就是民俗文化所蕴涵的丰富内涵。

2.对生殖崇拜的原始信仰所指

正是陕北人民对生命的如此珍视与崇敬，进而才演化为对生殖器官的崇拜。陕北生殖文化源远流长，底蕴深厚，它包含着对人类生命本相、生命活力执着的追求，也是陕北人顽强的生存能力的印证。陕北剪纸作为黄土高原文化孕育的民间艺术，它自然承载了这一文化内涵。像“鱼戏莲”和“双鱼纹”这样的剪纸，不仅具有对生命的崇拜所指，也蕴涵着丰富的生殖文化所指。早在氏族社会中，人们便渴望通过对鱼的崇拜能将鱼旺盛的生殖能力转移给自身。研究表明，鱼的轮廓与女阴的轮廓相似，所以陕北剪纸中大量出现鱼的形象，实际表明了陕北人民对女性生殖功能的崇拜和女性生殖器的崇拜。

《抓髻娃娃》是陕北剪纸中对生殖崇拜的最富有代表性的作品，其图案与纹样内容继承了非常古老的生殖崇拜意识。《陕北抓髻娃娃剪纸艺术的巫术文化》一文中指出：抓髻娃娃有着夸大突出的生殖器官，而且两腿分开、双臂平举，身体呈孕育状。在抓髻娃娃的头上、肩上、膝上各有鸡、鸟和兔等造型，鸡、鸟在古代被认为是生殖能力很强的动物，兔子产子多且与“吐子”谐音，故而被认为是一种生殖多的象征。这些都表明了它所蕴含的多产多育，生生不息的生殖文化所指，体现了陕北民俗文化中生命与繁衍的基本文化内涵。

3.红色的色彩所指

青、赤、黄、白、黑是中国传统的“五色”，也构成了“五行观”色彩体系，“五色”所指为“吉利祥瑞”。象征性是色彩文化最显著的特征之一，无论在有形文化中还是在无形文化中，色彩都或隐或显地诉说着情感，表达着意义。因此，陕北剪纸的色彩选择也就有着它独特的象征意义，通过对色彩的使用，表达了陕北人民精神上的追求。

在中华民族的历史长河中，红色一直扮演着一个重要的角色，它是华夏儿女顶礼膜拜的色彩。红色是中华民族的主流颜色，它代表着吉祥，喜庆，它的使用源于古代中国人对日神的崇拜以及对火的皈依。同样，红色在陕北也是主导色。无论是过年，或是结婚的大喜日子，或是丰收的日子，或是乔迁新居，陕北人民总是喜欢在窗户上，门上，墙壁上贴上红色的剪纸。在陕北，红色的剪纸寓意着驱邪祈佑和兴旺发达以及日子越过越红火的吉祥所指，因此红色在陕北总是无处不在。

三、结语

陕北剪纸蕴涵着陕北人民在认识自然环境，社会人生方面独特的表达方式与价值理念，陕北剪纸的出现使民俗文化的传承具有了符号性，喻意性，暗示性等功能，同时不可避免地映带黄土高原地域文化的印记。陕北剪纸作为民俗文化符号已经成为陕北黄土文化的传承与发展的有效载体，为人们解读陕北文化与传承渊源提供了独特的视角。

参考文献：

[1]杨鹘国.符号与象征[M].北京：北京出版社，2000.3.

[2]乌丙安.民俗学原理[M].沈阳：辽宁教育出版社，2001.212-213.

[3]康君.从民俗符号学角度看浙西廿八都木雕文化[J].浙江工艺美术，2009，（9）：22.

民俗文化的内涵篇13

我国是具有古老文明的东方古国。在五千年的历史长河中，经历了漫长的朝代更迭。在变幻莫测的世界中，一些古老而富有神韵的物质与精神文化遗产，流传了世世代代。在经济与社会高度发达的催促下，文物保护工作得到各级政府和社会组织的高度重视。其中，民俗文物作为中国文化的重要代表，在社会的关注下，成为重点研究和保护的对象。民俗文物与其他种类的文物有着明显的区别，但是也存在一定的联系。民俗文物具有民族性和历史性。我国是世界上拥有众多少数民族的国家之一，因此，民俗文物在我国具有丰富的特点。在民俗文物的保护和利用中，我们一直尝试多方面、多途径的开展工作。博物馆作为民俗文物的主要保护和利用的媒介，一直承担着这项艰巨的任务。

二、民俗文物的内涵和价值

（一）民俗文物的内涵

民俗文物的含义具有双重性。民俗文物的民俗特性是由于民间风俗是历代相传的产物。在人们的生产生活中，形成了一定的特殊色彩，加之地域风貌形成了具有特殊地区的特殊风采。民俗文物不同于常规的文物，民俗文物体现在经济活动中、社会活动中、游艺竞技、民间工艺、信仰崇拜等多个方面。民俗体现在人们生活中的各个方面。民俗文物反映了时代的特征、民俗的制度、生产生活的方式。民俗记录了区域性的社会生活。民俗文物是v史文物和民俗文化的结合体，是一个统一的整体。我们在研究民俗文物的过程中，要把它的历史性和民族性充分结合起来进行考量，要全面正确的理解民俗文物的内涵。

（二）民俗文物的价值

民俗文物的价值主要体现在历史作用和现实作用两个方面。民俗文物的特征表明，民俗文物是文化的代表，是文明的体现。民俗文物把文明传播到各个时代，各个种族。民俗文物在我国的社会文化中处于核心地位。民族的才是世界的，民俗文化把中国源远流长的文明引领到未来的广阔天地。民俗文物具有重要的历史价值，是博物馆收藏和研究的重要内容。

三、博物馆对民俗文物的保护和利用

（一）博物馆对民俗文物的保护

民俗文物在历史的长河中，经历了无数次的发展和转变。民俗文物经历了岁月的洗礼和时间的考验。在民俗文物的保护中，我们已经失去了很多好的机会和时间。博物馆作为承载文物保护的单位，在民俗文物的保护中，应该发挥核心的作用。博物馆要广泛征集民俗文物，建立专门的机构，组织专业的人员进行民俗文物的调查和征集。民俗文物的专业人员要走访偏远地带和乡村城镇，对民俗文物进行考察和鉴定。民俗文物的范围很广阔，在各个民族的文化中，都有丰富的种类和不同的特点。博物馆在民俗文物的保护中，要发挥专业的特长，把民俗文物的选择、征集、整理工作，作为一项庞大而系统的工程来对待，把民俗文物的形象和内容牢牢把握。

（二）博物馆对民俗文物的利用

博物馆对民俗文物的利用要采用兼容并蓄的原则。民俗文物具有科学研究价值，在对民俗文物的研究中，博物馆的专业人员要做细致全面的调查研究。博物馆在专业性方面具有明显的优势。博物馆对民俗文物的利用的一个主要分支就是举办展览活动。民俗文物展览是博物馆服务社会的方式。通过展览可以发挥民俗文物的传播效应，让民俗文物与时代产生反差和统一，形成文化的碰撞。同时，可以利用民俗文化的内涵和特征，衍生出一些商品创意，经过具体的生产，投放到市场上必然会营造出良好的市场形象。博物馆在民俗文物的利用上，一定坚持长期性和创意性，在一项内容上，要利用时间的长期性展现文物的多彩多姿，让民俗文化传播与博物馆发展形成统一共荣。

四、结语

博物馆是民俗文物保护和利用的最好方式。博物馆对民俗文物的保护和利用可以根据时代需要，拓宽利用的范围。民俗文物的特点是鲜明的和突出的，我们在对民俗文物的保护和利用中，可以加快开展与民俗文物相关的文化活动和商业活动，把民俗文物保护和利用与经济发展结合起来，创新民俗文物的保护观念，融合东西方文化的特点，让民俗文物的衍生品走向世界。

【参考文献】