比较文学论文:跨文明研究比较文学论文

一、关于比较文学跨文明研究

可比性的两种声音正如上文所提及的，比较文学跨文明研究并不是一种新出现的理论，但是这一研究在比较文学学科理论体系中还没有真正得到学理上的梳理与完善。如由法国比较文学学者马利•伽列（又译卡雷）给出的法国学派比较有代表性和最明确具有性的定义：“比较文学是文学史的一个分支：它研究在拜伦与普希金、歌德与卡莱尔、瓦尔特、司各特与维尼之间，在属于一种以上文学背景的不同作品、不同构思以至不同作家的生平之间所曾存在过的跨国度的精神交往与实际联系。”以及由美国学者亨利•雷马克提出的美国学派最有概括性的定义“：比较文学是超出一国范围之外的文学研究，并且研究文学与其他知识和信仰领域之间的关系，包括艺术（如绘画、雕刻、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治、经济、社会学）、自然科学、宗教等等。简言之，比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。”可以说，上述两派关于比较文学的界定均不涉及跨越异质文明的内涵，法国学派关照的视野往往局限在欧洲各国之间，而美国学派虽进一步拓展了学科的范围，但其视域的投射依旧集中在西方文明的领域内。因此，这样一种传统的西方比较文学学科理论，其研究的触角仅仅局限在自身单一的文明圈内，并没有讨论跨文明的可比性问题。不过，随着东方比较文学的繁荣发展，以及比较文学学科自身的演进，逐渐有西方学者意识到长期被西方文明掩盖或忽视的其他文明的存在，开始在比较文学领域内思考关于跨越异质文明的问题。而纵观中外不同学者对于比较文学跨文明研究可比性的思考，我们会发现有两种声音较为突出并富有代表性。

（一）不具备可比性

20世纪90年代，著名的美国政治学家亨廷顿出版了他颇具时代意义的专著《文明的冲突与世界秩序的重建》，提出了具有争议的“文明冲突论”。他在此书中曾这样讨论到：“政治和经济发展的主导模式因文明的不同而不同。国际议题中的关键争论问题包含文明之间的差异。权力正在从长期以来占支配地位的西方向非西方的各文明转移。全球政治已变成了多极的和多文明的。”“在这个新的世界里，最普遍的、重要的和危险的冲突不是社会阶级之间、富人和穷人之间，或其他以经济来划分的集团之间的冲突，而是属于不同文化实体的人民之间的冲突。”显然，亨廷顿的“文明冲突论”指出了不同文明之间必然存在着异质性，并且由于这样一种差异带来了彼此的矛盾与冲突。而正是他忽略了文明间可能存在共通性的看法暗含了比较文学学界内关于比较文学跨文明研究可比性的一种代表观点———不具备可比性。关于比较文学跨文明研究“不可比”的看法，具代表性的可以说是20世纪70年代由美国学者韦斯坦因所提出的观点：“我不否认有些研究是可以的……但却对把文学现象的平行研究扩大到两个不同的文明之间仍然迟疑不决。因为在我看来，只有在一个单一的文明范围内，才能在思想、感情、想象力中发现有意识或无意识地维系传统的共同因素。”可以看出，韦斯坦因开始意识到跨文明研究的问题，这对于比较文学学科理论的更新和发展无疑是有推进意义的，但是他的“迟疑不决”也表达出他对于跨文明研究的态度是消极的。他认为，比较文学一旦越出单一文明的范围，开始涉及异质文明之间的比较将不再具有合理性。因此，不同文明虽然客观存在，但是跨文明研究却没有必要开展，比较文学学科的实践应该坚守西方单一文明圈的阵地。又如雷马克在《比较文学的定义和功能》一文中探讨平行研究可行性时所提到的作家和作品名单“：赫尔德和狄德罗、诺瓦利斯和夏多勃里昂、缪塞和海涅、巴尔扎克和狄更斯、《白鲸》和《浮士德》、霍桑的《罗吉•摩尔文的葬仪》和特罗斯德-乌尔肖夫的《犹太山毛榉》、哈代和霍普特曼、阿座灵和法郎士、巴洛耶和斯丹达尔、汉姆逊和基奥诺、托马斯•曼和纪德”。可以说，这从一个侧面反映出了以雷马克为代表的一批西方学者关于跨文明研究不具备可比性的看法。

（二）“求同”的可比性

相异于上述跨文明研究不具备可比性的看法，比较文学学界内还有另一派的声音认为跨文明研究是可行的，其可比性是建立在“求同”的基础上。美国比较文学学者韦勒克曾明确提出，比较文学应该“研究各国文学及其共同倾向、研究整个西方传统———在我看来总是包括斯拉夫传统———同最终比较研究包括远东文学在内的一切文学之间，会产生相互影响。”而且，他在思考比较文学与总体文学之间的关系时也曾提到，“无论全球文学史这个概念会碰到什么困难，重要的是把文学看做一个整体，并且不考虑各民族语言上的差别，去探索文学的发生和发展。”可以说，韦勒克是认同跨文明研究的，他认为比较文学应该将研究的视野拓展到异质文明之间，在寻求不同文明的共性方面积极探索。而法国学者艾金伯勒也曾提出与韦勒克相似的看法，认为不同文明之间具有“求同”的可比性。他“批评了比较文学中的狭隘地方主义、沙文主义、政治干扰等等倾向，进而提出‘比较文学是人文主义’的观点，主张把各民族文学看做全人类共同的精神财富，看做相互依赖的整体，以世界文学的总体观点看待各民族文学及其相互关系；把比较文学看做能促进人们的相互理解、有利于人类团结进步的事业”。正如钱钟书在《谈艺录》的序言中所说的：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”虽然时代与民族等文化特性会深深地印染在文学作品中，但是超出这一切因素之外的人类情思却有着惊人的相同之处。不管时代与民族等文化上存在怎样的歧异，人类的最崇高的情思是能够互相了解的。人性共通的前提使得异质文明之间存在了沟通的可能性，跨文明研究也因此确立了一种“求同”的可比性。

二、求同存异：变异学视域下

比较文学跨文明研究的可比性纵观上文所提及的关于比较文学跨文明研究可比性的两派看法，虽然体现了不同学者对于该问题所进行的有益探索，但是这两种观点均在不同程度上存在着局限性。如果我们在变异学的视域下考察这一问题，会发现比较文学跨文明研究的可比性必然存在，并且其可比性的内涵又比单纯的“求同”要更为丰富。首先，我们来分析一下“不具备可比性”的观点其局限性所在。认为比较文学跨文明研究不可比的相关论述中，韦斯坦因的看法较有影响力和代表性。不可否认，他的观点具有一定的时代合理性。因为当时的比较文学领域，由于以雷马克为代表的美国学派大力倡导被法国学派抛弃的平行研究，使得比较文学的边界无限扩大。所以，韦斯坦因在权衡了法国学派过于狭窄的研究视野以及美国学派过于宽泛的研究范畴之后，采取了这样一种“中间道路”。但是，这个所谓的“中间道路”却把中国的比较文学研究整体置于“穷途末路”之中。因为反对跨异质文明的比较文学研究，所以自诞生之日起就天然具备了跨文明性质的中国比较文学，其合法性几乎被颠覆。我们熟悉的王国维的《人间词话》，钱钟书的《管锥篇》等等一大批的比较文学研究都将失去学理上的合法性，成为一种“乱比”之作。显然，这是一种无稽之谈，中国比较文学百年的探索不可能是一种“天真的游戏”。相反，它是在大量实践与探索中积聚起深厚学理基础，具备成熟合理因素和凸显自身特色的一门大学问。因此，我们要推翻以韦斯坦因为代表的片面观点，明确比较文学跨文明研究具备可比性，并且这种可比性是建立在充分的学理基础与实践经验之上的。然而，揭示了“不具备可比性”这一派观点的片面性后，并不代表将比较文学跨文明研究的可比性建立在单纯“求同”之上的第二派观点就正确。

一味地“求同”，忽视异质文明之间的差异，将会引发严重的话语失衡问题。作为跨文明研究思潮中一位重要的代表人物，萨义德在其著作《东方学》中有过这样的认识：“东方学的策略积久成习地依赖于这一富于弹性的位置的优越，它将西方人置于与东方所可能发生的关系的整体系列之中，使其永远不会失去相对优势的地位。”也就是说，长期以来，我们“对东方事物富于想象的审察或多或少建立在高高在上的西方意识———这一意识的核心从未遭到过挑战，从这一核心中浮现出一个东方的世界———的基础上”。因此，透过萨义德的分析，我们应该意识到在相当长一段时间内世界上所认为的东方，更多是西方话语霸权下被扭曲了的东方，而其真正的面貌并没有得到应有的揭示。表面上西方文明看到了东方文明等非西方文明的存在，但这样一种在话语覆盖下的关注，恰恰是更深层次的忽略。而且，这样一种“走样”的东方文明，不仅不能彰显东方文明真正独特的价值所在，甚至连东方对自身文明的感知和把握也因此出现了严重的问题。法国著名学者弗朗索瓦•于连就曾对此说过：“我们正处在一个西方概念模式标准化的时代。这使得中国人无法读懂中国文化，日本人无法读懂日本文化，因为一切都被重新结构了。中国古代思想正在逐渐变成各种西方概念，其实中国思想有它自身的逻辑……如果忽略了这些，中国思想的精华就丢掉了。”循着这样一种思路，于连曾明确对钱钟书、刘若愚等学者的研究提出批驳。他认为，钱钟书在进行跨文明研究时那种“东海西海，心理攸同”的“求同”方法是值得反思的，“他的比较方法是一种近似法，一种不断接近的方法：一句话的意思和另一句话的意思最终是相同的。我觉得这种比较收效不大。”也就是说，于连觉得钱钟书只看到不同文明之间的相同之处，没有将更有价值的异质性凸现出来，这样的跨文明研究并不。而对于刘若愚在中西比较诗学方面的研究，于连批驳的力度更大。“我认为他的出发点错了，他试图用一种典型的西方模式考察中国诗学，这种方法得出的结果没有什么价值。”他甚至说，刘若愚套用西方诗学模子的“求同”研究，只能使中国诗学“贫乏化”。因此，从于连的上述观点我们可以看出，他所理解的跨文明研究，除了要追求一种“求同”的意义以外，还应该彰显出不同文明异质性的价值所在。换句话说，如果没有意识到不同文明之间的异质性，只是一味用西方单一话语体系覆盖其他文明的话语体系，那么非西方文明将会“被死亡”，从而进入一种“假死”状态。譬如，当我们套用西方的浪漫主义和现实主义来考察李白、杜甫、白居易等中国传统文人的创作风格时，其结论往往是标签化的、平面化的。因为浪漫主义的李白不是真正的李白，现实主义的杜甫不就是杜甫，白居易的风格也不能单以浪漫主义或现实主义就能简单概括。若我们的研究仅仅停留在这样的层面，无疑是对中国文学的曲解，使其原有的旺盛生命力逐渐丧失。又譬如中国文论的失语症问题，传统的中国文论并没有西方现代文学理论意义上的“批评”概念，如果依旧保持现代以来全盘西化的文论话语，将使得中国批评史，变成“中国批评死”。所以，跨文明研究不仅要关注“同”的一面，还要明确关注不同文明之间的“异”。其实，有许多异质文明间的要素也体现出承认异质性是必然的选择。如中国文明体系中的中医、围棋等等，这些与其他文明体系存在异质关系的文明成分，是无法用他者的文明体系去透析的，一味“求同”的思路只会使研究走进“死胡同”，使得真正的比较文学跨文明研究无法开展。至此，我们不妨引入中国学者叶维廉在思考中国比较文学实践时所提出的“模子”理论来总结一下上述的分析。

他认为“，要寻求‘共相’，我们必须放弃死守一个‘模子’的固执，我们必须要从两个‘模子’同时进行，而且必须寻根探固，必须从其本身的文化立场去看，然后加以比较和对比，始可得到两者的面貌。”也就是说，在进行比较文学跨文明研究的时候，对于不同文明间的差异是不能忽略的，异质性是比较的价值得以彰显的关键。所以，唯有确立了“求同存异”的比较思维，跨文明研究才能在一种正常的文化生态中而深入地开展。但是，仅仅确立了这样一种“求同存异”的可比性还不够，我们还需要借助中国学者曹顺庆所提出的变异学理论来进一步分析其可比性的深层内涵。所谓比较文学变异学，其定义是“：比较文学变异学将比较文学的跨越性和文学性作为自己的研究支点，它通过研究不同国家之间的文学现象交流的变异状态，以及研究没有事实关系的文学现象之间在同一个范畴上存在的文学表达上的异质性和变异性，从而探究文学现象差异与变异的内在规律性所在。”所以，将变异学理论引入比较文学学科体系中将使其原有的可比性进一步丰富为：同源性、类同性、变异性、异质性与互补性。从上述分析中我们清楚地了解到，跨文明研究的关键在于跨越异质文明，也就是说“异质性”是其核心概念。而由于这样一种异质性，文明交汇之处就必然会有“变异性”因素存在。变异的终点又往往指向文明间的相反相成，体现出一种“互补性”。因此，变异学理论一方面将比较文学的研究范围由单一文明拓展到了跨越异质文明的层面。另一方面，这一理论也使原有的比较文学学科理论单纯“求同”的局面被打破“，求异”的部分得到彰显。而这两方面的理论创新都为跨文明研究提供了理论上的支撑，进一步确立起跨文明研究“求同存异”可比性的合法性。另外，正是在变异学理论的指导下，比较文学跨文明研究“求同存异”的可比性体现出了更为深层次的内涵：“求同”不是“同化”，“存异”不是“孤立”。所谓“‘求同’不是‘同化’”是指：我们承认影响趋同的同时，不排斥这一过程中的变异因素；在揭示共同诗心、文心的时候，不同于原有研究中的话语覆盖，而是保留异质特征。而“‘存异’不是‘孤立’”则是指：彰显异质性不是一味地追求差异，更不是一通乱比；相反，异质性可比的内涵是建立在原有同源性和类同性的基础之上，这不仅可以更好地进行文明间的平等对话，而且文明间的对话预示着新因素的产生。

三、结语

比较文学跨文明研究体现了学科跨越性的近期内涵。可以说，它突破了传统比较文学学科理论的“西方中心主义”。而且，当跨文明研究真正将研究视野拓展到不同文明之间时，其“去中心化”的意义就更为凸显了。不同文明之间的正常对话，将不再形成新的中心，而是真正将比较文学引向世界文学的终极追求。另外，比较文学跨文明研究在变异学视域下提出“求同存异”的可比性，将比较文学的学科价值提升到了更高的水平。比较文学的学科视野本来就比许多学科要宽广，其跨越性所带来的学术价值不是其他学科能随意替代的。而跨文明研究既关注不同文明的共性，又凸显不同文明的异质性，还体现出文明对话下的变异性，可谓多方位将“比较”的价值呈现了出来，在新的内涵指导下更加显现出学科独有的魅力。，正是因为“求同存异”可比性的彰显，使得比较文学跨文明研究最终呈现出了一种“和而不同”的追求，正所谓“和实生物，同则不继”。百川合流的结果不是一潭死水，而是充满生机的海洋。跨文明研究走向“和而不同”，于世界的层面是多元文明的互识、互补和互动。互识在于，平等对话下的不同文明能够真实地认知对方，不再出现像传统“西方中心主义”框架下被扭曲的东方文明等现象。而互补则是指，异质文明通过对话，将对方有益之处吸纳进自身的文明体系中，实现一种新的发展。也因此，互动就指向不同文明由于异质性的碰撞，生发出新的变异因素，体现出一种创造性。而跨文明研究其“和而不同”的追求于中国而言，除了上述“互识、互补和互动”的意义以外，还有一层更为迫切的意义，那就是中国文化的“走出去”问题。因为，跨文明研究其话语平等认可的意义使得这种文化的外散，一方面体现了“送出去”的民族自信，另一方面又彰显了对于他者的尊重。所以，跨文明研究很好地昭示出，中国文化的复兴和“走出去”不是新的霸权意识觉醒，我们将自身的文化“送出去”是为了在人类文明进程中贡献应有的价值，真正实现“和而不同”的追求。

作者：曾诣 曹顺庆 单位：北京师范大学

比较文学论文:全球化影响比较文学论文

1全球化对于比较文学的影响

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1.1全球化经济对于比较文学研究的影响

经济全球化给文学研究领域带来不可磨灭的福祉，给比较文学的发展提供了经济、技术以及人力支持。经济全球化促进经济持续发展，经济的发展也给比较文学带来促进作用。比较文学的研究需要资金技术支持，只有具有足够的资金才能促使全球比较学者更进一步的交流和探讨比较文学的研究。一切精神和物质的发展都离不开经济，经济全球化是促进比较文学发展的特快列车，给精神层面也增加了光辉的一笔。经济全球化普及了各国比较学者的研究成果，使比较学者的先驱成果得到后人的认识研究。经济发展也给比较学者的学术著作的出版提供了有利条件，可以使著作译成各国语言，让各国学者学生和广大人士阅读研究。各国经济的频繁往来，也使得各国文化交流频繁。经济全球化不仅是各国经济发展的强大动力，也是文学文化领域的推动力。

1.2全球化政治对于比较文学研究的影响

随着全球化的深入发展，各国政治领域的交流和合作也逐步加强，政治的开放性加强，对于比较文学的发展也具有有利影响。在文学起步初期，各国政治对于文学发展具有很强的阻碍和限制。全球化使得政治的局限性大大减小，对于文学的政策也相对宽松，更有利于比较文学在各领域发挥作用，为比较文学的发展和各国交流提供相对稳定的环境。政治环境的变化会促使文学发生不同的改变。众所周知，以前政治对文学会有一定的打击作用，大多数的文学都是为了推动政治的发展而服务的，这样就会促使文学发生本身质的变化，不能真实阐述作家学者自身的思想观念，也就阻碍了文学发展，在这种情况下，比较文学作为文学领域的一支，同样受到冲击，不能突破重围。全球化使政治放松限制，在一定程度上，文学的开放性和作家学者的自由性增强，使比较文学可以自由发展，使比较文学被扭曲程度大大降低。

1.3全球化文化对于比较文学研究的影响

全球化使各国文化交流大大加强，也让比较文学在世界各地崭露头角，不再单纯局限于欧洲和美国等地，也向亚非拉美国家大力传播，让世界学者对比较文学有了进一步的了解和研究。比较文学是跨民族、跨文化的多元研究学科，文化全球化无疑对于比较文学具有积极的推动作用。文化全球化让文化得以在全球范围传播和扩散，让更广范围的世界人民知晓其他各国的文学，更深入促进对文学的比较，从而使比较文学在全球范围发挥作用。全球化使得文化更加开放，文学的内容和形式互相借鉴，互相交融，这其中比较文学发挥了巨大的作用。比较文学让人们更加清晰不同文学作品间的内容、形式和文化内涵的异同，令比较学者分析本国文学和外国文学的优劣之处，以便取其优点，发扬文学传统，进一步完善比较文学的理论。

2结论

全球化让比较文学得到了广阔的发展平台，使比较文学真正发挥了其自身的作用。全球文学互动促进文学作品的比较，比较文学得到越来越高的重视，比较文学受到广大学者的重视。因而，比较文学的理论也更加趋于完善。比较文学的发展与全球化的世界密不可分，经济为比较文学研究提供了物质保障，政治使得比较文学的发展平台更加广阔和稳定，文化对于比较文学中各国文学文化的对比提供了更加便利的条件。因而，全球视野下的比较文学才是真正的比较文学。反过来，比较文学对于全世界的文学以及文化的发展和交流也提供了强有力的理论和科学的方法。

作者:郭晓艳 单位：内蒙古大学外国语学院

比较文学论文:国内变异比较文学论文

一、国内比较文学变异学的萌发期

严绍璗先生在研究日本文学的变异现象时指出:“文学的‘变异’，指的是一种文学所具备的吸收外来文化，并使之溶解而形成新的文学形态的能力。文学的‘变异性’所表现出来的这种对外来文化的‘吸收’和‘溶解’，不是一般意义上的理解。”因而，“变异”在一定程度上意味着基于本土经验的对本土文学的创新及发展。在此过程中，本土文学的民族性并未因“变异”而消失，而是得以延续及充实，“‘排异’中实现自身的‘变异’”。其实早在严绍璗先生研究日本文学的变异现象之前，台湾学者提出的“阐发”法中蕴含的文论话语异质性问题已经为变异学的产生提供了客观依据。因为异质文论话语“在相互遭遇时，会产生相互激荡的态势，并相互对话，形成互识、互证、互补的多元视角下的杂语共生态，并进一步催生出新的文论话语”。此种新的文论话语从本土的文化及文学背景出发，也许是对西方文论话语加以“修正”或“调整”的结果，比如五四期间的浪漫主义者在对西方浪漫主义的调整中，更注重继承浪漫主义的情感维度;或是渗入了本土的文化因素，在对外来“模子”的选择中而实现的文论的“他国化”变异，但此种变异并非一味的追随或排外，而是依据自身的文化传统及现实情况，有效地吸收并改造外来文论，从而使其成为中国文论话语的一部分，否则就会导致文论的“失语症”。

相比于“阐发”法中由于文论话语的异质性而产生的变异，翻译中的“变异”则显得更为“隐性”。王晓路在《中西诗学对话———英语世界的中国古代文论研究》的第三章“迁移的变异”中，阐述了英语世界经由语言的中介而对中国古代文论的不同理解与阐释，指出了语言在交流过程中的“牢笼作用”。对这一更为“隐性”的变异进行系统阐述及研究的谢天振称其为翻译中的“创造性叛逆”。在1997年出版的《比较文学》第三章“译介学”中，谢天振对翻译中的“创造性叛逆”进行了专门阐述，肯定了“创造性叛逆”的研究价值，认为在此过程中“不同文化的交流、碰撞、变形等现象表现得特别集中，也特别鲜明”，并指出创造性叛逆的主体不仅有译者，还有读者与接受环境。依笔者之见，“创造性叛逆”究其本质，实则为跨语际翻译中的文本在语言、文化及接受层面上的变异性，是在忠实基础上对原文本的客观“叛离”。例如在跨语际翻译中，当意义与形式两者不可兼而得之地在目的语中再现时，译作势必会受制于目的语的规范而不可避免地在语言层面上产生变异。德国语言学家威廉·洪堡认为翻译是一项无法完成的任务的观点也许言过其实，但将翻译视为部分无法完成的任务却有一定的现实性。道安的“五失本，三不易”总结的五种在佛经翻译中原文在译文中“面目全非”的情况便是一个有力的佐证。萨姆瓦曾指出:“我们所见到的另一种文化，在很大程度上是我们对该文化的主观的看法。”同理，我们所接触甚至熟知的很多西方文论，亦是经过语言的翻译及文化的过滤后，在很大程度上经过本造后的“变异”的文论。

二、国内比较文学变异学的创立发展期

不管其是“显性”抑或“隐性”，对文学及文论中的“变异”研究基本上是在现象或规律层面上进行，而未曾从理论及学科角度对其进行一番梳理总结。源于对影响研究中的形象学及媒介学中的变异问题的思考，例如形象学中的社会集体想象物生成过程中的主观性与不确定性，由此产生与异国真实形象一定的相异性，笔者提出了比较文学的变异学。“变异学”的首次命名出现于《比较文学学》一书中的第三章“文学变异学”，并将其分成译介学、形象学、接受学、主题学、文类学、文化过滤及文学误读，但在理论层面上未对“变异学”的命名展开过探讨。有学者从比较文学“变异学”研究领域的视角出发，思考“能否根据赛义德的‘理论旅行’来支持‘变异学’的命名?或者‘理论旅行’的现象是将比较文学研究中的一个重要分支命名为‘变异学’的重要根据?”。根据“理论旅行”，情境的变换会引起理论的变异。一种理论“进入新环境的路绝非畅通无阻，而是必然会牵涉到与始发点情况不同的再现和制度化的过程”。理论如此，文学文论自然也不例外。“变异学”自提出之日起就得到了多方的关注及探讨。对中国知网收录的论文调查统计，在其主题中输入“变异学”，笔者共搜到已70多篇，其中硕士论文9篇，但这并不包括其他涉及和探讨“变异学”但未在主题或标题中体现的论文及著作，对变异学研究主要有以下几个方面。

首先，“变异学”理论建构方面。著作《比较文学学》、TheVariationTheoryofComparativeLiterature(即将出版)及《“理论旅行”与“变异学”———对一个研究领域的立场或视角的考察》(2006)、《变异学:比较文学学科理论的重大突破》(2008)等14篇已发表的论文对变异学提出的历史背景、理论架构及成立的理据进行了深入的阐述分析。变异学提出之前的比较文学研究注重探讨不同文明下文学之间的“同”，并且此种“同”带有明显的欧洲中心主义倾向。中国文论的“失语症”就是此种求“同”倾向的产物。有学者注意到了这一现象并提出了自己的观点。弗朗索瓦·于连的《迂回与进入》就是对此种求“同”倾向的批判回应。虽然其对不同文明间异质性的关注与探讨具有积极意义，但其方式却具有单向、静态的指向性特征，其最终的目标是通过“他者”来反观自身。而变异学在对求“同”的回应上则更进了一步。它不仅关注比较文学中的异质性问题，更试图在此基础上达到不同文明下文学间的互补性，最终实现世界文学的总体性。变异学动态的特征使其超越了民族性，具有普适性。因此，变异学范式为处理异质性提供了一种变化的、动态的新模式。在其理论架构上，《比较文学学科理论的“跨越性”特征与“变异学”的提出》(2006)在阐述了比较文学发展的三个阶段并得出文学跨越性为比较文学基本特征的基础上，指出文学变异学为学科理论研究的新范畴，并界定了文学变异学的定义及研究领域，对在2005年《比较文学学》中提出的“变异学”研究范围作了一定的调整，认为:“比较文学的文学变异学将变异性和文学性作为自己的学科支点，它通过研究不同国家之间的文学现象交流的变异状态，以及研究文学现象之间在同一范畴上存在的文学表达上的变异，从而探究文学现象变异的内在规律性所在。它可以从四个层面来进行研究，即语言层面变异学、民族国家形象变异学、文学文本变异学及文化变异学”，为此后变异学领域的研究指明了方向及范围。《跨文明差异性观念与比较文学变异学建构》(2009)对“变异学”中的异质性问题作了进一步阐述，认为“曹顺庆教授将差异性拉向共时的文学文本审美和历时的文化功能的变异性上，在文明异质性基础上重新将比较文学历史化和美学化，始终把文学性和文化性作为比较文学学科理论不可偏废的两极，并把哲学层面上的异质性拉回到对于文学研究可以具体操作的文学变异性中”，并总结了比较文学实践上五个学科分支，即诗学变异性、审美变异性、文本变异性、语言变异性和文化变异性。

再者，“变异学”理论建构的其中一个学术特征便是始终与跨文明背景下的比较文学研究的“合法性”交织在一起。对此，《跨文明语境下的比较文学变异学研究》一文指出变异学是在当今世界全球化背景下中西文明的交流与碰撞的结果。变异学中的形象变异与文学文论的他国化研究对比较文学学科理论的突破与发展有着重要意义，“任何一种理论在不同的语境中都会表现出不同的面貌、形态和内涵，应当重视根据中国经验对西方理论所作的阐释，重视这种阐释与原理论的冲突，重视从中国经验与自身理论出发对引进理论进行自觉的理性抵抗与反动”。其次，“变异学”理论阐述方面。《跨文明“异质性研究”———21世纪比较文学研究的一个重要领域》(2006)、《比较文学学科中的影响变异学研究》(2009)、《比较文学变异学研究探析》(2009)、《从变异学的角度重新审视异国形象研究》(2014)等22篇文章对变异学的理论特征及学理基础进行了详细深入的阐述，主要探讨了变异学视角下的可比性基础，变异学对翻译研究、影响研究及平行研究的启示性作用。《文学变异学视野下的语言变异研究》(2007)，探讨了语言层面的变异学，指出了其所指的语言变异现象区别于因为译者能力不足而造成的错译滥译，并对跨文化交流作出了巨大的贡献。这种从“变异学”视角来审视翻译中的变异现象对重新思考传统翻译中的原文与译文的关系给予了全新启发，即从语言层面的关注转换深入到关注语言变异现象背后的动因，同时也有助于“比较文学反思和重新定位学科的目标，有助于发掘文学新质的生成机制以及探讨文学发展的动力问题”。此外，“可比性”一直是比较文学研究中不可回避的重要问题之一。《“不可通约性”与“和而不同”———论比较文学变异学的可比性基础》(2008)则从变异学角度探讨了比较文学的可比性基础，即将变异学的学理基础异质性视为学科的另一可比性基础，从而突破了之前比较文学研究中以求“同”为可比性基础的局限，为跨文明视野下的比较文学研究提供新的理论视角，解除了以求“同”为目的的研究困境。“比较文学变异学的可比性基础异质性的提出正是中西两种关注普世性差异思想影响下的必然，是解决整个世界比较文学发展困境与学科建构问题的理论革命。”［再者，变异学的提出能很好地解决形象学中的变异问题，辨清形象学的学科定位。“法国学派的理论缺失在于不能反映文学流传中信息的失落、增添与误读，以及不同历史时期、不同接受者、不同文明的影响下的文学阅读的差异。尽管法国学者对此也已有所察觉，但他们没有解决这个问题，以至于仍将这个比较文学学科归为实证性影响研究之列。”理论的阐述有助于人们更好地理解理论框架，有助于指导人们将其运用于具体的实例之中。再次，“变异学”理论运用方面。此类文章如《品钦在中国的译介研究》等主要运用变异学理论来进行个案的分析与研究，集中在作品的译介与接受研究，并在此基础上，探讨作品旅行到“他者”过程中产生的变异及其缘由。任何翻译都不是在真空中进行的，都会受到不同意识形态、话语言说方式及译者主体性的影响。翻译中出现的“形象变形”及“创造性叛逆”都是两种文化“异质性”的间接折射。

因此，在研究过程中，应该站在变异学的视角，透过翻译现象来追溯并探究现象背后的实质，挖掘并正视其中的“异质性”，而不是用单一静态的翻译标准进行评判，从而达到良好的翻译文学生态。《从比较文学变异学视角看郭沫若诗歌翻译中的创造性叛逆》(2009)以《西风颂》和《鲁拜集》的译作为例，分析了译作在音韵、形式、意象上的变异，来探讨译者在翻译过程中的创造性叛逆并以此达到形象地再现原作中诗情画意的翻译目的。《一个有争议的实证性文学关系案例分析———芭蕉与中国文学》(2009)将基于事实的实证性与变异学研究相结合，在正视文学间影响的同时，探析文学流传中的非实证层面———变异现象，即外来文学对作家的影响不全是一成不变的，而是作家在自身理解的基础上同化于其创作之中，从而创造出独具艺术价值的作品。此文章兼顾案例的实证性与非实证性层面研究，较地分析了芭蕉与中国文学的关系，体现了变异学对影响研究中实证性所忽视的“文学性”探索的补充，以平等、客观的目光看待两国文学间的交流与关系。因而，文章得出结论:“之所以关于芭蕉与中国文学的实证性影响关系存在争议，缘于芭蕉的俳句受到中国文化的影响，但松尾芭蕉和他的俳句从本质上说终究是日本的，中国文化被承接后在某种程度上发生变异。”

三、国内比较文学变异学的反思与前瞻

首先，目前的大多数研究多从历时角度展开，而很少兼顾共时的视角。多在纵向梳理比较文学学科的发展的背景中来阐释比较文学变异学，即从法国学派的影响研究、美国学派的平行研究进而转到中国学派提出的变异学研究。这样也许会让动态多维的比较文学学科研究范式趋向于静态平面。今后的研究重心可适度转向现今比较文学学科的横向发展层面，即中国学者在面对跨文明视角下的比较文学研究的困境而提出变异学时，之前的影响研究及平行研究在现今的学科发展中(尤其是如今比较文学在一些“边缘”国家的兴盛)是否受其影响而经历了一定的变化或修正。历史语境中的影响研究与平行研究在现实语境中发生了哪些变化。相比于这些变化，变异学研究范式的优势与独特价值体现在何处，这些都是以后值得思考的问题。任何理论都是对特定历史社会语境的回应。历史语境的变化必然在一定程度上会对其产生影响，使其有别于原先的面貌，促使其原先的研究范式的调整。这样或许能更好地解释变异学作为比较文学学科范式的独特性与普适性。

其次，今后的变异学研究应更注重宏观视野的把握，其一就是注重变异学与之前研究方法的融合。目前多数文章在阐述比较文学变异学时，多提及在跨文明视野下，变异学相对于影响研究中对有事实联系的“同”的求证及平行研究中对无事实联系的“同”的探索的优势，多从变异学的视角来考察影响研究及平行研究。例如《从变异学审视平行研究的理论缺陷》(2009)，从文学变异学的角度对平行研究的缺陷进行了考察，总结了它在西方中心与东方主义、普适真理与异质文明以及X+Y的困境三个方面的不足。这无可厚非。但有时我们也可以变换视角，从后两者来审视变异学，也许会得出不同的结果，从而更加充实变异学的研究范式。同时，在理论运用方面，多单从变异学的视角来分析具体作品中的变异现象，而很少融合影响研究及平行研究的方法。在这方面，西惠玲的《西方女性主义与中国作家批评》提供了一个很好的案例。作者在书中将影响研究、平行研究与变异研究等综合运用，对所选主题进行了充分的研究与阐释，是一次非常不错的尝试。其实早在变异学提出之前，有学者在对影响研究与平行研究的考察中就倡导两者在比较文学研究中的结合，认为“两派实可互补，如能在有文学影响的诸国文学里，以影响作为基础，探讨其吸收情形及类同与相异，岂非更为稳固，更为完备?”因而，影响研究、平行研究与变异研究的融合何可不为?再者，注重变异学研究的现实向度。比较文学美国学派的跨学科打通了文学与其他学科的壁垒，一定程度上凸显了比较文学研究的现实性与社会性。这与当时的历史语境有很大的关系。“上世纪六七十年代美国动荡的社会及文化巨变引起了一场‘危机感’，要求所有学术学科必须解决处理由社会和政治所引起的问题，以此来重组学科自身，从而保持学术研究的社会相关性”。鉴于此，韦勒克在其《比较文学的危机》中倡导扩大比较的范围，将诸如民俗学及文学与其他艺术之间关系的研究纳入比较文学研究的新方向。这也许能部分解释比较文学在经历了只注重“事实关系”实证研究的危机后，在美国又异地崛起。正如有学者而言，“文学及文化分析中比较方法的举足轻重是因为人文学科的社会相关性”。这在如今互联网及新媒体如此发达的时代更是如此。如何体现变异学研究的社会相关性有很大的思考及阐述空间。

再次，对变异学理论中的某些问题还应进行更为翔实的阐释与探索。首先是变异学中应阐清的几个问题，比如变异是怎样发生的?为什么及在哪里发生变异?变异的度及规律性是什么?等等。对如上问题的分析能进一步理清变异学的概念及本质。例如关于变异的“度”的问题的探索，即“变”到何种程度才成为变异学中的“异”。《打开东西方文化对话之门———论“间距”与“变异学”》一文对变异性研究的范围进行了阐述，即“变异学虽然重新为东西方文学的比较奠定了合法性，肯定了差异也具有可比性，但变异学强调的是异质性的可比性，是要在同源性或者类同性的文学现象之间找出异质性和变异性”，这或许能为今后对于变异的“度”的研究提供很好的启发。这一问题就犹如翻译中的创造性叛逆一样，若不对其范围及本质进行一定的界定，就可能导致其意义的无限延散，从而在此过程消解其自身。这就如同比较文学中的跨学科研究一样，若文学与任何其他学科的比较都可纳入比较文学的研究范围的话，那么就可能导致比较文学的泛学科危机。变异学中的规律性及“度”亦是如此。，关于变异学术语翻译的规范性与统一性。比较文学学科的发展促进了学科术语的不断生成与发展，尤其近来比较文学在东方的兴起更是如此。因而比较文学学科术语译介的系统化在引进或输出学科理论思想时有着举足轻重的作用，术语翻译的规范化将促进学科的进一步发展与不同思想的融合。“

术语是某一特定学科区别于其他学科的重要标志之一。术语的科学化、系统化、规范化水平往往代表一门学科的发展水平。”变异学作为比较文学学科研究范式的新尝试，其关键术语翻译对变异学理论在跨语际语境中的接受与发展有着不可小视的作用。但就目前的状况而言，术语的翻译还有待于进一步的统一与规范。例如据笔者对已发表的变异学相关论文英文摘要中关于“变异学”一词的英译，就出现了以下九种不同的译文:“variation”(《比较文学学科中的文学变异学研究》)(2006)、“mutation”(《变异的本土化———民间故事跨民族传播研究》)(2006)、“variationology”(《从变异学的角度重新审视比较文学的影响研究》)(2006)、“variationology”(《变异学视域下的新时期初现代主义论争研究》)(2012)、“VariationTheory”(《比较文学、中国学派和文学变异学———佛克马教授访谈录》)(2008)、“TheoryofVariation”(《比较文学变异学的学术背景与理论构想》)(2008)、“theVariation”(《变异学:比较文学学科理论的重大突破》)(2008)、“VariationStudy”(《跨文明差异性观念与比较文学变异学建构》)(2009)及“VariationTheory”(《变异学———世界比较文学学科理论研究的突破》)(2010)。“王国维在《论新学语之输入》一文中注意到了文学术语的介入问题，他认为新思想的输入就必然要有新术语的输入。”反之亦然。因此，对术语翻译的梳理及明晰就显得尤为重要。历史表明，每一次学科危机的产生及范式的调整都出乎意料地促进了学科的发展。比较文学变异学的出现将使比较文学学科理论实现新的创新与突破。但如上文所述，目前国内对于变异学的研究中还存在一些空白地带，需要今后进一步深入阐述，使其更加完善，从而更好地指导比较文学的研究。

作者：曹顺庆 庄佩娜 单位：四川大学文学与新闻学院

比较文学论文:世界文学与比较文学教育改革论文

一、教学现状与分型建设

高校本科生大规模扩招后，急剧增加的学生人数对各个专业的师资力量配置、教学手段和方法的重新调整与组合都提出了挑战。目前，我院外国文学教研室的本科基础主干课有3门，即“欧美文学史”、“东方文学史”和“比较文学”。其中，“东方文学史”和“比较文学”只是汉语言文学专业的必修课，每届人数约为5060人;而“欧美文学史”的授课对象却包括6个专业的所有本科生，每次上课人数基本在250人以上，同时，我们还要为全校本科生开设4～5门大选修课。科目数在大幅增加，但每科的课时数却被急剧压缩，这就造成了教师和学生间双向的难分重点与顾此失彼。首先，学生所学专业不同，素质不一，使得其对教学程度的要求、对教学内容的理解存在着很大差异，教师也缺乏明确的标准来解决这种众口难调的尴尬局面。其次，目前，我们的教学方法和教学手段还不够丰富，小课堂和大课堂没有区别，导致在小课堂上很难充分发挥培养学生的自主性与学术潜力，而在大课堂上又受限于面积和人数，不能有效地吸引学生的注意力。再次，各门课程之间的关系很难协调，课程配置急需改进。针对不同的课程要求，谁来讲、讲什么、怎么讲都是我们必须面对和尽快解决的问题。面对新形势下的教学环境，我们创造性地提出了外国文学总课程的“三分法”建设目标，即“分型、分层、分流”教学。教育的重要规律之一是因人施教，即使是相同的课程，面对不同的接受对象，也要采用不同的授课内容和授课方式。所谓“分型”就是要把“外国文学”课程拆分为必修课、选修课、双语教学三大类型，制订各自可行、可循的教学目标与任务，完成具体而系统的课程建设;所谓“分层”即根据授课对象所学的专业和素质的不同，采用不同的教学内容和教学方法;所谓“分流”即根据课堂大小的不同，采用不同的辅助教学手段。如“欧美文学史”是校精品课，也是各专业必修课，我们就将其列为教改重点，重新确定教学大纲与授课重点;“东方文学史”和“比较文学”是选修新课，为了保障专业基础知识的平衡延展，我们就在小课堂上尝试多种教学方法，强化对学生学术素质的培养;校选修课属于“通识教育”，需要深入浅出，我们就在课件和教学辅助手段上下功夫，以提高学生的学习兴趣和文学基础常识为目的。

二、教学目的与教学内容的改变

我教研室在进行广泛问卷调查的基础上利用每周一次的业务学习时间，针对当前教学的实际情况确定了新的教学目标。21世纪是一个新的文化转型时期，跨文化与跨学科的文学研究已处于人文精神的最前沿。在讲授主干课时，如果继续拘泥于单个学科和单种文化的界限，不仅会造成学术方法的枯燥单一，也无法充分满足当今学生日益复杂、深化的学术需求。为此，在教学研究与实践中要大胆革新，打破课程壁垒，以“总体文学”的新观念将3门主课融为“一体三段”，在保障由浅入深、循序渐进的基础上，创造一种以东西文学史为底、以比较原理为纲的教学方法，训练学生的横向思维，开拓他们的学术视野，在自由的学术氛围中完成异质文化间文学的互识、互证和互补。明确的目标确定下来后，我们面临的及时个挑战就是教学内容的重新确定与调整。因为目前使用的基本都是20世纪90年代左右出版的教材，受时间和观念所限，其不能充分反映近十几年来的学术变化与热点问题，这就要求我们在立足教材的基础上，秉持一种合理、纯粹的学术立场，有意识、有目的、有选择地引进一些新的学术理论与内容，以开阔学生的视野，补充教材的不足之处。例如，在讲授古典欧洲文学史时，从对英国“湖畔派”的阶级性否定转变为对其艺术性、唯美性的公允肯定;在对《简·爱》等世界名著的讲解过程中，引进女权主义文学批评等西方先进的理论方法;在近现代欧美文学史部分，增加过去被忽略的黑人文学、犹太文学等亚文学流派。

三、教学手段与教学方法的现代化

及时，利用并制作多媒体课件进行教学。我教研室的青年教师在讲授“欧美文学史”时利用集文字、图片、声音、动画于一体的多媒体课件，使学生的学习效率得到了极大的提高。第二，系统使用PowerPoint文稿展示功能。“欧美文学史”为多专业共修课，授课人数经常在百人以上，必须在阶梯大教室进行授课，许多学生反映上课时听不清老师的声音，看不清老师的板书。针对这种情况，我们鼓励教师充分利用先进设备，全程使用PowerPoint展示教案板书，这样既避免了上述的尴尬局面，满足了学生的需求，也保障了教师上课流程的连贯性。第三，利用互联网进行师生之间的沟通与互动。互联网在大学的迅速普及为教学改革提供了条件，我们抓住这一新的时代产物，将专业讲授与学习从传统的班级授课转变为讲课与网上答疑、辅导相结合，促进了师生间深层次的沟通与互动。第四，利用录像、展览等手段记录、展示教学成果。我们用录像机将教改过程记录下来，以便对教改方法的优缺点进行有的放矢的具体分析。此外，我们还发动学生将师生互动的教改课程布置成可观、可感的平面展览，在教学楼内巡回展出，极大地激发了学生的参与热情和学习兴趣。

我们围绕创新人才的培养这一中心积极地探索，在教学方法上也做到了不断推陈出新，成功实验了多种先进的教学方法。例如，在“比较文学”课堂上广泛应用了讨论参与法，从学生求知创新的促进者和合作者的立场出发，改变传统教育中“惟师是从”的专制师生观，真正做到了教学相长、师生互动。有的教师在“欧美文学史”课堂上采用表演式学习方法，发挥文科学生的艺术水平，让他们亲自演绎所学名著中的场景，以加深理解，如讲解《圣经》时，要求学生分组自由选择《圣经》中的精彩典故进行表演。而校选修课的教师们专门抽出自己的业余时间，在周末或晚上为学生放映与欧美文学相关的戏剧、电影名片，以提高学生的学习兴趣。这些尝试都收到了很好的反馈。

质量是高等学校的生命线，育人是高等学校的根本任务。我专业在近两年的专业建设中以高度的创新意识和责任感进行了一系列行之有效的改革，在吉林大学和文学院的历次教学检查与评估中均位列前茅，收到了良好的效果。

作者：李军 单位：吉林大学文学院

比较文学论文:学术话语理论创新比较文学论文

一、中国比较文学的研究实绩表明

我们已经形成了一套相对完整的话语体系，有了自己独特的研究方法、研究领域和卓有成就的成果，得以在一次又一次的比较文学的“危机”“死亡”中活得很好，也得到了国际比较文学界的认可。如美国学者大卫•达姆罗什曾经指出：“过去几十年里，世界范围内出现了一个比较文学研究项目与学术组织的持续增长。但没有任何地方的增长能比中国更为强劲……”

二、建构中国比较文学话语体系体现了一种学术创新

这种创新是研究者对中国和国际比较文学发展过程中出现的新情况、新问题作出新的理性分析和理性解答，提出新原理，或建构新的理论体系或新学派。中国比较文学话语体系的形成体现在它形成了自己的一套术语、概念、范畴和言说体系。如“比较文学”“世界文学”“变异学”“译介学”“比较诗学”“可比性”“阐发研究”以及比较文学的认识论、本体论和方法论等核心术语、概念、范畴等都是中国比较文学研究者的关注点，并由此形成了一套理论表述。这里仅以“比较文学”、“世界文学”和“变异学”为例加以说明。比较文学自它诞生以来，不断出现的“比较文学”的定义之争也诉说了它的学科发展史。法国学派和美国学派各有自己的定义，而中国比较文学研究者也提出了自己的定义。季羡林、钱钟书、孙景尧、乐黛云、陈惇、杨乃乔、曹顺庆、王向远和方汉文等学者从不同的角度对“比较文学”的内涵加以界定。如目前在高校中使用较广的杨乃乔主编的《比较文学概论》对这一概念的界定为：“比较文学是以跨民族、跨语言、跨文化与跨学科为比较视域而展开的研究，在学科的成立上以研究主体的比较视域为安身立命的本体，因此强调研究主体的定位，同时比较文学把学科的研究客体定位于民族文学之间与文学及其他学科之间的三种关系：材料事实关系、美学价值关系与学科交叉关系，并在开放与多元的文学研究中追寻体系化的汇通。”这一概念明确了比较文学的“四个特性”“三种关系”“一个本体”和研究客体，受到了学界的认可。方汉文立足于全球化时代比较文学研究的对象特性给出了“比较文学的新定义”：“比较文学是跨越不同文化体系的，通过同一性与差异性的比较来研究世界文学的发展规律与联系的学科。”这个界定充分肯定了“世界文学”作为比较文学这门学科的研究范围与具体对象，重视作为一种思维方式的比较的意义。20世纪90年代以来，全球化逐渐深化，“世界文学”的概念被再一次成为关注的焦点。本来，作为比较文学的研究对象，世界文学应该有特定的涵义。但是自从歌德提出这个概念以来，关于它的内涵的争论从来就没有停止过。近年来，国外研究者如大卫•达姆罗什、克里斯托弗•普伦德加斯特、帕斯卡尔•卡萨诺瓦、弗兰科•莫莱蒂等先后提出自己的理解。国内学者王宁、杨乃乔、方汉文、曹顺庆等也对“世界文学”提出了新的阐释。如王宁从世界主义的角度指出，世界文学可以被描述为：“

（1）各民族文学的经典之总汇；

（2）一种用于从总体上研究、评价和批评文学的全球的、跨文化的和比较的视角；

（3）不同语言中的文学生产、流通、翻译和批评性选择的发展演变过程。”杨乃乔则认为，“世界文学共含有五个层面的意义：总量上的世界文学，欧洲中心主义的世界文学，作为经典的世界文学，歌德理想中的世界文学以及借助翻译在语际传播、折射与阅读的世界文学。”可以看出，这两个界定中都避免了直接下定义的方式，从不同侧面对“世界文学”给以了界定，也不难看出大卫•达姆罗什的影子，因为在他看来，“

1、世界文学是各种民族文学的椭圆形折射；

2、世界文学是在翻译中有所获益的文学；

3、世界文学是一种阅读模式，而不是一系列标准恒定的经典作品；是读者与超乎自己时空的世界发生的间距式距离。”而方汉文则从辩证理性的角度重新定义了“世界文学”：“世界文学就是各个民族和国家文学差异性的同一性的交合与融新。”这种界定凸显了世界文学中的民族文学的差异性和同一性的辩证统一。“变异学研究”是曹顺庆近年来致力建构的一个领域。在《比较文学学》（2005）中，他首先提出“变异性”的话题。2006年，他对“变异学”给出了明确的界定：“比较文学变异学将比较文学的跨越性和文学性作为自己的研究支点，它通过研究不同国家之间的文学现象交流的变异状态，以及研究没有事实关系的文学现象之间在同一个范畴上存在的文学表达上的异质性和变异性，从而探究文学现象差异与变异的内在规律性所在。”此后，他又发表了一系列相关论文，系统阐释变异学的理论背景、理论核心、研究范围（跨国变异研究、跨语际变异研究、文学文本变异研究、文化变异学研究和跨文明研究）和价值意义等，在国内外学界产生了一定的影响。

三、中国比较文学话语体系的形成除了体现在核心概念、术语以外

在学科理论、研究方法和研究领域也颇有创新。中国比较文学研究者结合本国的比较文学实践，积极探索全球化时代跨越东西方文化研究的比较文学新观念和新理论。例如乐黛云等著的《比较文学原理新编》（1998）立足于文化和文学多元差异性的观念，率先将中国传统文化的“和而不同”的思想引入比较文学研究中来，倡导“和而不同”的多元文化互存与互补观念，主张东西方文学要求同存异、互识互补、和谐相处来促进世界比较文学的共同发展。另外，方汉文的《比较文学高等原理》（2002）从“新辩证观”的视角提出了比较文学认识论与方法论的统一、中国话语体系建构、比较文学的新定义等论题，引起了学界的关注。在该书2011年的修订版中，作者提出了“创建比较文学的中国化新理论体系的初步构想：包括比较文学的本体论、文本论和批评实践等构成部分。”杨乃乔主编的《比较文学概论》对比较思维和比较文学的本体论等构成的划分显示了新世纪以来比较文学研究的新模式。曹顺庆等所著《比较文学学科理论研究》（2002）探讨了跨越东西异质文化（文明）间比较文学研究的问题。他主编的《比较文学教程》（2006）“打破了欧美比较文学学科理论体系，概括出一个新的学科理论范式，明确提出了比较文学学科理论一个基本特征与四大研究领域，一个基本特征即‘跨越性’，这包括跨国、跨学科与跨文明；四大研究领域即‘实证性影响研究’、‘变异研究’、‘平行研究’与‘总体文学研究’。”

该书还深化了“跨文明研究”的表述。其中的“变异研究”是作者提出的颇有创新性的观点，它关注文学交流与传播的过程中由于文化过滤、文学误读、译介、接受等作用而发生的变异情况，并由此探究文学变异的内在规律。在研究方法方面，中国比较文学在历史实证（影响研究）和逻辑美学（平行研究）两种方法论的基础上，将比较文学的研究方法向前推进了一步，业已形成以跨文化研究为主的研究方法，为世界比较文学研究注入了新鲜血液，使得它能一次又一次地绝处逢生，走出“危机”，以致于国内不少学者一直在呼吁建立“比较文学中国学派”，并充分肯定其贡献。我们认为，中国学派仍在建设中的表述更为妥当。对建设中的“中国学派”而言，独特的方法论应是它得以形成和发展的学理依据。20世纪90年代末期，曹顺庆曾经指出：“……中国学派则将以跨文化‘双向阐发法’，中西互补‘异同比较法’，探求民族特色及文化根源‘模子寻根法’、促进中西沟通‘对话法’及旨在追求理论重构‘整合与重构法’等五种方法为支柱，正在和即将构筑起中国学派‘跨文化研究’的理论大厦。”五种研究方法是中国比较文学研究基于自身的理论思考和研究实践提出的。新世纪以来的中国比较文学研究的累累硕果证明了这些方法的可行性。在研究领域方面，中国比较文学涉及到学科理论建设、翻译研究、文学人类学、中外文学关系、比较诗学、比较文化、流散文学、海外华人文学、中华民族文学关系、文学符号学、海外汉学等，并已经形成自己的特色和优势。不过，国内研究者的侧重点各有不同。限于篇幅，这里难以细述，仅论及翻译研究、文学人类学和中外文学关系研究。

翻译研究的繁荣，尤其是翻译作为一门独立学科的出现是比较文学和翻译学发展史上的重要事件。这是因为翻译研究一直是比较文学研究的传统领域，也是翻译文学、翻译文学史和译介学的研究对象。文学翻译不仅要转换文字符号，而且要传递和重塑文化观念。翻译文学离不开译者的文学再创造。翻译家不仅要创造性地再现文学作品的原意，而且还要在无法交流之处创造出交流的可能。谢天振的《译介学》（1999）、《译介学导论》（2007）等著作为比较文学的翻译研究奠定理论基础，也提供了丰富的实践案例。“译介学”已经建立了一套完整的理论体系，是中国比较文学研究的亮点之一。文学人类学新学科的建立。文学人类学是文学与人类学两种不同学科的交叉与结合，是近年来中国比较文学跨学科研究中的具个性的分支学科。到目前为止，该学科已经出版了两套大型图书：一套是湖北人民出版社出版的“中国文化的人类学破译系列”，包括《〈楚辞〉的文化破译》《〈诗经〉的文化阐释》《〈老子〉的文化解读》等。另一套是由社会科学文献出版社出版的“文学人类学论丛”，包括《性别诗学》《文学与治疗》等。另外，“神话学文库”丛书也正陆续由陕西师范大学出版总社有限公司推出。中外文学关系研究。严格说来，中外文学关系的研究是国际文学关系研究的一个组成部分。近年来关于中外文学关系研究的较大进展，是将20世纪中国文学和世界文学作为一个整体来进行探讨，研究20世纪中国作家所体现的中国传统文化继承与西方文化影响的互动。这开辟了中外文学关系史研究的新研究领域，显示了中国比较文学实证研究的得天独厚。主要成果如15卷“跨文化沟通个案研究丛书”(2005)的出版，就是一个明显的例证。中国文学在国外的研究，也有了长足的进展，8卷本的“跨文化丛书：外国作家与中国文化”(2002)无疑是20世纪一部重大的学术成果。

四、结语

在当下比较文学面临发展转型的时机，尤其是在目前国际学术话语权竞争日渐激烈的今天，中国比较文学话语体系的建构具有学术的和现实的意义。这一话语体系的构筑实质是中国比较文学研究界要在国际比较文学研究中发出的中国声音，拥有话语权。有学者指出：“中国比较文学在学术质量上和数量上均已经验丰富于世界，可以说，当今世界比较文学的重心已经转移到了中国。……对于中国比较文学的崛起，作为西方学者的巴斯奈特和已故的法国学者艾田伯。都给予了积极的肯定。”[15]然而，一个不争的事实仍不容忽视，那就是中国比较文学的声音还不够清晰和响亮，还没有获得充分的认可。这还需要中国广大比较文学研究者长期的努力。

作者：杜明业 单位：淮北师范大学外国语学院

比较文学论文:老人与海比较文学论文

一、《老人与海》在中小学语文教材及教学中的现状

纵向上从整个12年的教学规划中，对于《老人与海》的节选在篇幅和教学深度上，都伴随学生社会阅历、人生体悟程度的增加呈现递增趋势；横向上从不同版本来看，《老人与海》这类外国小说，或是除此之外的戏剧、散文、通讯等，从一定程度上来讲，在中小学语文教学中占的比重仍然较低，重视程度和发展前景仍然呈现低迷状态。

二、从比较文学视角看《老人与海》的优势意义

就比较文学的研究方法来讲，其自身的优越性在于：“比较文学的研究框架内纳入了异质的文化修养。可用置换的视角和态度来重新审视和阐释文学”，就《老人与海》来说，我国现有的教参中对这篇文章的分析大概分为如下几个方面：形象、语言、意象等，课程安排的轻视，致使学生从文本中能学到的知识无非是简单掌握《老人与海》这篇文章，节选中的好词好句积累起来可以活用在自己的写作中，除此之外不会留下更多的印象，而将更多的精力放在中考、高考必考的文本上，形成了一种为了应付考试而死学的状态。老师则会为了出成绩，将更多的备课授课时间放在文言文、中国小说等上面，使教学意识停滞在中国文学范围内，忽略了外国文学作品，看不到文化的交流和传播，只是固定在一个静止的层面上机械教学。比较文学可以通过自身跨民族、跨文化、跨语言和跨国家的学科特点，使东西方文学进行建设性的对话，比如在人教版必修三中，除了教学目标中提到的学习范围，可以运用比较文学学派———美国学派提倡的“平行研究”方法（可以是“主题、题材、情节、人物、文体风格、艺术手法及其他形式问题的比较研究，也可以是作家作品、文学类型、思潮、流派的比较研究”）将《老人与海》中的桑迪亚哥生存的“海”与《林黛玉进贾府》中黛玉即将入住的“贾府”、《祝福》中祥林嫂生活的“村庄”进行平行研究，通过情节、语言、人物，剖析环境对人物在性格、作为、思想上的影响。以上的教学方法，就可以为中小学语文在外国文学作品的教学方面提供新颖的视角和教学的科学性、广阔性。除此之外，通过运用比较文学的教学方法，会激发学生学习外国文学作品的积极性。就《老人与海》来说，学生通过比较文学的研究方法，学习到桑迪亚哥这一“硬汉”男人的勇气、果敢和坚决，并有兴趣更进一步深入阅读《老人与海》的其他部分。阅读外国文学作品，不仅符合课标在教学目的中提到的“重视培养发现探究，解决问题的能力，为终身发展打好基础”，“引导学生关心当代文化生活，尊重多样文化，提高文化品位；满足不同学生的学习要求，发展健康个性，形成健全人格”，更能在阅读过程中，形成一种开放的思考方式，在阅读中不断地发现问题，提出问题，解决问题，激发个体优势，不再将思路只局限于课本和老师的讲解当中，有自己的想法和看法，使中国的语文教育不再是“全中国式”的，而是从一个世界范畴的大视角来学习语文。《老人与海》在中小学语文教学中存在，证明其自身具有深远的价值，但在教学上对它的不重视，也成为亟待解决的问题。运用比较文学的视角，对《老人与海》等外国文学作品进行横向和纵向的学习研究，不仅可以使学生在每个单元的学习中逐渐形成整体意识，还可以挽救现有语文教学机制的僵死状态，为语文教学提供新的动力。

作者：刘璇 单位：哈尔滨师范大学

比较文学论文:当代比较文学论文

一、“文学”之维和“语言”一样

“文学”/“文学性”也是韦斯坦因确立比较文学研究对象的重要一环。在完成了什么算是“比较的”文学的回答之后，对于什么样的文学可以进入比较文学研究，韦斯坦因也作了深入细致的探讨。在韦斯坦因看来，“文学”/“文学性”也和“语言”一样，有着丰饶的立体构成和深邃的理论价值，它既指文学和比较文学研究的对象范畴，也指研究对象所具有的美学价值和学术价值。在其重要理论著作《比较文学与文学理论》中，韦斯坦因对“文学”作了言简意赅的探讨:在英语和法语中，“文学”一词原来是“学问”(learning)或者“博学”(erudition)的意思。例如，伏尔泰谈到夏普兰时，就说他有“渊博的学问”(une littérature immense)。直到18 世纪，研究的焦点才从主观的人转到了客观的作品上。但即便在这一较晚的发展阶段，文学所包括的还是所有出版物，不管它们在实质上是什么类型的作品(在英、法、德诸语言中，“文学”常常用来指那些非文学的作品)。

在 18 世纪，非功利的作品常常被称为“诗”(poesy)或诗类。直到 19 世纪，才将实用性作品与非实用性作品作了系统的区分。只有当这种区分获得了普遍性的时候，“文学”才获得其真正的含义。正如西蒙•格诺在《七星百科辞典》的序言中告诉我们的，“在搞技术的人们逐渐把他们的专业提到科学这一高度”的时代，“文学是与功能性地使用书面语言不同的写作方式”。但我们不应忘记，直到世纪之交，诺贝尔文学奖还多次授予那些杰出的自然科学家和哲学家呢。由上，韦斯坦因总结，文学可分为“科学的”和“美学的”两部分(里面也有像科幻小说这种属于两可的情况)，但是，因为有诸如历史小说、散文、日记、自传等杂交类型的出现，这一领域往往不能划出的界限。他说:“从理论上讲，如果希望充分考虑文学研究，就应当限制研究非文学现象，而集中探讨文学现象。但在实际研究中，不可避免地要把研究的范围扩展到文学界限之外。”

韦斯坦因主张一种“收”与“放”两相结合的“文学”研究。所谓“收”，是指他对“文学”范围的考察和规范，他所强调的立基于文学基础上的比较研究，他的“文学”研究所指，乃为出色的语言艺术品和文学性相结合的作品，而非一切文字作品，韦斯坦因和韦勒克一样，强调文学艺术品的美学价值，他说:“文学研究如果降格成为材料的堆砌，它就丧失了尊严，因为不再判断其美学价值了。”所以他认为，研究莎士比亚戏剧的历史渊源，应该是英国文学史家和批评家关注的题目;研究《高老头》中金钱的作用，则是传奇学者和经济史学家感兴趣的题目。此外，他将尼采定位为“诗人”，认为他可以进入文学研究领域，“这不仅因为他写过诗，他的散文风格具有文学性，而且也因为他对许多德国和非德国作家产生过影响。”但是叔本华、博格森、康德、休谟就戴不上“诗人”的帽子，因为他们的著作专业性太强。所谓“放”，是指韦斯坦因为类文学和杂交文学类型留下足够的比较研究空间，他注重具有文学性的作品。韦斯坦因在梳理比较文学史时，曾对布吕纳季耶有所赞誉:“从今天的观点看，布吕纳季耶的思想比他那位杰出的同伴的思想更具现代意识，巴尔登斯伯格后来曾在许多关键问题上采取了他的见解。布吕纳季耶说:‘什么叫“文学的”? 不就是有意识地创造那种独特的东西吗? 或者说得确切些，不就是作者，不论他是知名的还是无名的，本身力图按照自己的意愿实现的某种雅和美的观念吗?’”迪尼对布吕纳季耶这一进步的观念同样赞赏，迪尼还进一步评论道:“布吕纳季耶主张文学批评不但必须集中于文学作品的本身，而且须将文学研究与传记、心理学、社会学，以及其他学科分开。这种见解为 20 世纪的批评艺术做了不少铺路的工作。”"7#(331)从中可见，迪尼和韦斯坦因对“文学”的规定既涉及了文学种类问题，同时也将作品的艺术价值、艺术形式等涉及美学的问题考虑进去。韦斯坦因既为“文学”划分了疆界，但是又不将其框定死，因为他意识到文学研究中“充满了活跃离题的地带”。与此同时，他仍是反对立足狭隘的文学范围内的比较研究。韦斯坦因有针对性地否定了同行学者将比较文学严格地限定在文学的范围内的做法，“我的同道中有些纯粹派，希望把比较文学严格地限制在文学的范围内。

对他们来说，如果我答应永远把文学作为起点和目标，也许可以消除疑虑。弗利德里希建议我们把学术研究和教学分开，以便抚慰我们语文学家的良心，但即使如此，我仍然怀疑这种方法是否明智。”这种收放结合的灵活处理方法，为韦斯坦因的比较文学研究留下了一定的发展空间。对于构成“文学”(此处专指比较文学研究)的内核，韦斯坦因划定了纯文学、美学、科学(包括社会科学和自然科学)的“圆周环”。他说:“在我看来，在文学和非美学的或基本上非美学的‘人类的表现领域’(例如哲学、社会学、神学、历史编写学和纯科学或应用科学)之间的研究，答案真不简单。”他按照历时的顺序，论述从法国学派肇始的“文学”在名与实上发生的变化和引起的讨论。同样，他划定圆周而不定死边界。韦斯坦因认为，“索邦的创立者们”最初建立学科，就在某种程度上决定了它的某些褊狭，决定它必定会把自己限制在一种文艺的氛围之内，他也指出，法国人和德国人在其中不断作出努力试图将比较文学的范围扩展出“纯文学”;然后，二战之后，布朗(C． S． Brown)开始从事文学与艺术的比较研究，他的观点渐渐成为学科内的潮流和常规;“构成比较文学内核的第二个更大一些的圆周环，是对文学和科学之间关系的研究。它超出了美学范畴，因此更有争议。……从历史上来说，社会科学与文艺学的关系要比自然科学密切。”从韦斯坦因的论述来看，他有一种非常明确的倾向，那就是非常青睐文学与其他艺术互相阐发:“只要文学是一种艺术，即它是非功利的积极创造的产物，所以尽管它们的媒材不同，但是它们之间似乎而且很有可能存在的一些共同的因素(反之，它们也为比较提供一个坚实的基础)，这使得文学与其他缪斯控制的领域有某种自然的亲和力。”至于其他学科范围的比较，他认为既然“文学”范围只是相对固定的，那么只能“讨论方法上较为稳妥的”影响研究，后来，他修正了这一观点，“(我)抛弃了后浪漫主义时代的、似乎是根深蒂固的欧洲中心思想，并恢复了世界文学的观点。”所以，他强调将诸如科幻小说、歌剧、芭蕾舞、漫画等文学的混合形式纳入比较文学研究;他尤其关注纯文学和其他艺术之间存在的联系和互相交融的现象，比如瓦格纳的综合艺术品，或具有多方面才能、用两种或多种不同媒介进行创作的艺术家(如米开朗琪罗)。想要指明比较文学的“比较”需要什么样的条件，韦斯坦因认为，必须首先界定“整个链条上的各个环节”，即民族文学、比较文学、世界文学和总体文学。韦斯坦因主要考察的是其余三者与比较文学有所关联之处。

韦斯坦因认为，民族文学是“那些形成比较文学基础的基本单元”，它们在语言的区别上与比较文学形成了分水岭;总体文学和比较文学之间的区分是人为的，二者在方法学上没有什么意义;世界文学与比较文学有关或重叠的几层含义有:及时，歌德提出的“世界文学”，包含着对各民族文学的求同存异、相互理解尊重之意，“因为歌德强调国际接触和富有成果的文学之间关系，阻止根除民族文学特色，所以歌德所提出的这个概念对我们的学科是极其有用的。”［5］(20)第二，其延伸的含义，“用以指一切时代和世界各地的杰作”，但是在教学中一般只是介绍并讲解它们，这种实践阻碍了比较研究。第三，作为“世界文学史”的缩略用语，必须被理解成世界上所有文学的历史，涵义更为繁杂，在某种程度上，已经属于文学理论研究的范畴。以上术语，涉及包罗诸多相对流动的边界，需要结合实际，决定它们的归属。综上所述，韦斯坦因以 20 世纪西方语言学转向时期的理念反思比较文学历史;他通过整理比较文学史和梳理文学理论，将语言问题作为区分文学研究中的比较方法和比较文学研究的首要标准提出来;他在 20 世纪六七十年代，就已经敏感地意识到，和语言密切相关的翻译问题将成为比较文学领域中的重要课题;这些，都是极为难能可贵的。不止于此，因为对艺术史的稔熟，在将艺术(主要是造型艺术和歌剧)与文学进行跨学科的比较研究时，韦斯坦因的“跨语言”已经超越了字面意义上的“语言”，既包含时间维度，也具有历史意识，而成为关乎文学艺术创作、关乎文学艺术作品的接受等问题的链接点，成为理解文学和艺术及其关系的一个符号，从而将影响研究和平行研究立体交叉地综合统一起来，把比较文学研究推入到一个纵深阶段。

二、结语

总之，“语言”和“文学”这两个术语是韦斯坦因视为决定学科独立与否的关键性词汇，“语言”和“文学”将比较文学集成为立体浑成的有机体，既有历时的发展脉络，也有共时的彼此观照，呈现出稳定中的变化、变化中的稳定色彩。可见，“(跨)语言”和“文学(性)”的标准之于比较文学学科的规定，是韦斯坦因在比较文学理论建树上的重要贡献之一。

作者：李琪 单位：黑龙江大学文学院

比较文学论文:重塑美学比较文学论文

一、意大利学者的论述给西方现代美学以深刻启迪

真、善、美不是统一的，美学不再研究“美”，它有自己的研究领域，但在思想价值上与哲学相当，已经成为20世纪西方学者的共识。海德格尔就十分注重对文学艺术思想性的阐释，他认为：当人们用智能代替精神，用知识代替对存在的把握，“存在”也就不再存在，也就造成了精神的沦丧。在把握真理方面，“只有诗享有与哲学和哲学运思同等的地位”。而诗与哲学的区别仅仅在于“诗乃是存在的词语性创建”，它不是对某种思想的反映或说明，而就是独具一格的“思”。但可惜的是，现代西方美学观念在比较文学领域很少能得到正确的阐发和运用，以至于许多人依旧认为，美学不过是研究艺术形式的理论小摆设。

二将比较文学与美学捆绑在一起

那些主张文化批评的学者也肯定会不以为然。他们会认为，文学只是文化大系统中的一个子系统，与哲学、宗教、政治等文化形式相比，它并没有特殊地位，它反映文化，复制文化，并没有与整体文化传统和氛围相背离的新东西。所谓美学，也必须服从一定的整体的文化逻辑，跨文化的人类共有的情感思想、想象力及其共通表达和接受根本不存在，比较文学必须建立在比较文化的基础之上，或者，比较文学必须走向比较文化。由于把文学看成是与文化相同一的东西，有人甚至干脆主张将比较文学的范围划定在同一文化或文明的界限之内，取消跨文化的比较文学研究、尤其是平行研究。韦斯坦因就说，他“对把文学现象的平行研究扩大到两个不同的文明之间仍然迟疑不决”，认为“企图在西方和中东或远东的诗歌之间发现相似的模式较难言之成理”，因为“在我看来，只有在一个单一的文明范围内，才能在思想、感情、想象力中发现有意识或无意识地维系传统的共同因素”。

在全球化的条件下，有学者认为，在今日社会，流行文化已经取代了过去由文艺独立承担的审美功能，艺术已融进人们的日常生活，“美”与生活的边界线已不存在，文学艺术与文化同质，其独立价值已消失，甚至有学者认为艺术死亡的丧钟已经正式响起。既然如此，“为了文学自身的目的，撇开理论的或政治方面的思考而单纯去研究文学。那样做不合时宜”。有理由相信，从比较文化的宏大视角去观照文学，或者从一国文学中去透视、判断其文化的特征，可以将比较文学研究提高到“理论的或政治方面的”的高度，重塑某种神圣的话语。但是，“文化”很可能是一个大而无当的字眼，其确切含义还有待学者们的细心考辨。不过，可以肯定的是，文学作品中确实包含着政治、宗教、哲学方面的文化内容，在某些文学作品中，这些文化内容还构成了其思想内涵的主要方面，因此，文化研究不可或缺，文学研究也可以服务于其他更宏伟的目标，理应更加深入。然而，当一部作品成为某种文化、尤其是某种正统文化的附庸，其主要内容不过是吆喝某种文化的传声筒的时候，它已经很难进入“世界文学”的行列，在异域时空间自由穿梭，构成比较文学的主要对象了。

我们也许应当时刻提高警惕，防止“欧洲中心主义”、“文化帝国主义”、沙文主义的狼子野心，但很难想象，诸如莎士比亚、歌德、曹雪芹这样的作家会与某种文化、某种主义沆瀣一气。当代被商业化、以机械复制为特征的流行文化的“美”的光环与文学作品的美学价值是不是一回事尚需要我们耐心研究，但我们不难论证，文学“反映”的未必是一定时代的流行思想文化观念，其中的思想、情感、美学价值与某一国度在某一时期内流行观念文化并非同一关系。文学作品、尤其是作品的核心美学价值往往是叛逆精神或其独特的思想发现，它不是现成思想文化的容器，尤其是世界文学作品不仅超越了他域的思想规范，也冲破了产生国流行的、正统的思想文化的囚笼。莎士比亚超越了他自己时代的约翰牛，他的历史观，他对权力欲望的担忧，在同时代的人文主义者或皇权主义者那里都找不到与之匹配的对应物，因此，他的剧作在传播过程中引起了法国人先抑后扬的强烈反应，招来了中国学者经久不息的过度诠释。歌德超越了他自己时代狭隘民族主义的文化鄙俗气，把目光转向遥远的东方，使他成为他的同时代诗人、哲学家难以望其项背的宙斯，他的《浮士德》也成为了真正意义上的世界文学。

《红楼梦》产生于中国，儒、道、佛等文化也许在它身上都留有印记，如果一个外国人迷醉于那“多情地爱着许多女孩子，又多情地为许多女孩子所爱”的贾宝玉，以为他就代表了中国人，把《红楼梦》当成了中国文化读本的时候，他无疑是误解了中国传统，但这并不妨碍他欣赏贾宝玉的叛逆精神和曹雪芹的呕心沥血的独创性。在多数情况下，政治、宗教等文化内容是文学的附加值，不是本质内涵。那些世界文学作品往往本身就是一种作家背离了自己周围的文化、并对之进行批判的产品。伟大作家几乎都是思想文化领域的逆子贰臣，如莎士比亚所云，诗人与疯子、情人是一回事，都与众不同，其作品也一定会逾越文化常规。往往越是非常规的、超常规的、反常规的，就越是世界的。鲁迅之推崇浪漫主义恶魔派，绝非是从他们的作品中看到了英国的绅士文化，而是看到了他们“立意在反抗，指归在动作”的逆反精神、造反勇气。伟大作家历来不是主流文化、正统文化的应声虫，也不是大众文化的传声筒，他们之所以受到最广泛的欢迎，是因为他们不受文化局限，有着最普泛的人类关怀，因此其创作深入到了普遍人性的最深处，表达了他们的深厚同情和非同寻常的见解。从传统的角度看，文学中的确积淀了文化内涵，反映着一定时代的系统化的理性思想，如哲学、政治、宗教的内容；但从创作的角度看，文学中更重要的文化内核，恰恰是对传统的反叛、对统治性文化的批判，

是融会在感性描写中的个人发现。试图通过文化去解析文学、或通过文学来比较文化是靠不住的，甚至会招致对文学和文化两方面的误解。我们当然要进行深入的文化研究，但只是在测量一部作品在多大程度上背叛、批判了这种文化，超越了这种文化的平庸气息，并以此来判断它有何创新价值、阐释其独特的美学价值的时候，这种文化研究才对比较文学有意义。而如果将比较文学的重心乃至目的放到文化附加值的相异性上去，无疑有消解其学科合法性的危险，使其徘徊在“危机”的周围。事实上，比较文学迄今一直未彻底摆脱危机，其中的重要原因之一，就是经常有学者所热衷的是文化，而不是文学，他们急欲向公众证明，民族、国家之间产生所谓“先进”和“落后”差距的根本原因正在于文化传统的背道而驰。这不禁让人想起韦勒克曾经的批评：“很多在文学研究方法，特别是比较文学研究方法上的著名人物，根本不是对文学感兴趣，而是热中于研究公众舆论史、旅游报道和关于民族特点的见解。总之，对一般文化史感兴趣。”

三、比较文学首先是一种文学研究

一定有某种相似、相通乃至相同的东西使得跨越民族、国家、文化的文学能够成为一个统一的属类，成为比较文学的研究对象。在我们看来，比较文学之所以可能，立脚点在于人。人作为同一个星球上的生灵，相互间心灵上的相通性决定了文学的相通性，这才是比较文学最应当关注的重心。钱钟书在《管锥编》中开篇即说：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”。人心都是肉长的，地域、种族、文化、国家的不同不会改变这一基本事实。所谓西方是色文化，中国是吃文化，西方是罪感文化，中国是乐感文化，这都是针对整体文化的某一相对特征而言，难以落实到七情六欲俱全、“心理攸同”的个人。异质文化间的差距或许是巨大的，但人性却是相通的，文学总是要表现人的七情六欲及其挣扎，所以从根本上说，文学之间不存在宗教、政治、哲学等文化形式之间那种势不两立的尖锐对立，跨文化的文学传统之间具有“和而不同”的“互文性”，因此相互间可以进行跨越一切障碍的对话，我们可以拿出“世界文学”的眼光和勇气，进行“打通”研究。文学的相通性呼唤相通的文学理论。

世界性的文学是人类共同的财富，需要我们拿出勇气和胸襟将文学中最精华的内涵置于核心位置，去汲取其中本来就属于世界人民的营养，而把那些属于特定时代集团利益的东西放在次要的比照的位置。比较文学这一概念本身就提醒我们要有世界的眼光，它不应当臣服于二元论思维乃至斗争哲学，而应当隶属于人类的和谐。将文学看作封闭文化的附属物，用封闭的理论去曲解文学，去盲人摸象，文学就永远不会有自己的理论。事实上，人们早就意识到文学是一个相对独立的属类了，也早就在呼唤相对独立的文学理论了，然而迄今为止，我们看到的文学理论林林总总，却大多不是附庸于欧洲中心主义、沙文主义、民族主义，就是从属于政治理论、社会学理论、宗教学理论、文化理论，语言、形式、结构理论或者某某主义哲学，但却很少看到与它们有相对关系的、相疏离的理论。这固然表明了文学内涵丰富，对各种理论都具有足够的魅力，是文学的光荣，然而任何一种理论倘若缺少了立足于其研究对象内核的支点，那么，它的相对真理性就值得怀疑。中国古人尝云：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。……诗者，吟咏情性也。”文学是作家直接面对宇宙人生的体验和感悟，它“先于逻辑”、“先于理性”、“先于反思”、先于文化，其核心内涵就是作为美学研究对象的感性价值，因此，以文学为对象的理论也必然首先是一种美学理论。比较文学的立足点也是跨越“东海西海”的别裁、别趣，围绕文学的核心价值展开美学研究当然应成为它的基础。事实上，美学与比较文学同为新兴学科，关系密切，相互间的碰撞和影响已经有绵长的历史，美学理论也一直构成推动比较文学发展的力量。在所谓“及时次危机”的过程中，克罗齐、狄尔泰等学者就明确反对“唯科学主义”和“唯事实主义”，拒绝将自然科学的方法用于文学研究，拒绝机械的因果关系论，坚持将文学艺术的美学价值置于研究中心，从而推动了比较文学学科理念的更新。作为一种后起的理论体系，美学和文学一样，具有反叛和创新的性质，并不附庸于任何其他的文化和“学”，总是从诞生之日起，它就是西方思想家弥补唯理性主义哲学传统的产物。而美学理论的发展，也受到了文学独立意识和文学批评的推动而被注入了具体内涵。按照一些德国学者的说法，美学就是一种文学艺术的元理论，它在很大程度上是从启蒙时代以来文学活动和文学批评中发展起来的，哲学家康德“为其打下了基础”，文学家歌德等人为其“提供了关键性内容”。

20世纪以后，文学艺术硕果累累，哲学中心主义面临挑战，人们更加清醒地认识到，文学有着与哲学平等的价值，有必要将文学作为不同于人类其他活动和产物的一个独特的学科来加以研究，美学转向艺术成为主流趋势，以“美”为中心对象的研究渐渐退出主导地位。文学与美学的契合点在于它们都具有世界观性质。作家创作的目的，并不在于创造一个空洞的“美的形式”；异质文化间的文学交流之所以发生，也不在于“美”可以无条件地跨越时空；语言美、结构美之类的形式要素可能会因翻译而丧失殆尽，而文学的思想精髓却能薪火传递。文学的关键内容是它表现的独具一格的思想内容，是普泛的人生关怀，所以翻译的、乃至意译的西方文学能够促成中国的新文学运动和新思想的传播。在西方，“美学”本身也是世界观、人生观转变的产物，它修补了理性中心主义的缺陷。它在后来所要揭示的中心，也恰恰是文学艺术独具的思想价值，阐释其为何具有让思想冲破牢笼的价值，而不是“理性”的外观或被传统所积淀凝固的统一的“美”。美学所要阐释的是文学所表现出来的思想的独特价值，比较文学的核心任务之一也是要揭示具体文学现象中所包含的独特思想对整个人类思想的发展究竟起怎样的促进作用。忽视思想的力量，美学和比较文学都会成为形式探讨的游戏。站在美学价值论立场上，展开对文学艺术的特殊价值的探究，有助于比较文学的深入。历史地看，无论中西，世界文学所张扬的人的种种价值，无一不针对着群体文化而言。群体文化追求同一，文学艺术表达多样；群体文化张扬理性、灵魂，文学艺术呵护情感、肉身；群体文化虚设彼岸，背对人生，文学艺术立足此岸，追求现世幸福；群体文化鼓吹“公而忘私”，实质上大私无公，文学艺术珍惜个体，实质上大公顾私，关怀人类。

群体文化要求认同一种主义、一种宗教、一种时尚，一种话语，宣扬人生只有一种可能性，实质上是出于辖制“群众”的权力野心和少数人的利益操作，文学艺术强调个人，强调创作，强调人生有无尽的多样性、可能性，实质上是在捍卫人的自由、自我权利和尊严。比较文学要用世界的眼光看待他人的创造，主要的目的应当是学习别人的“活法”，扩大选择的自由。倘若采用整体文化的眼光去“一分为二”，恰恰是背离了文学的精华，而采用美学理论，实质上就是从“文”的独特价值的角度切入对“人”的可能价值的研究，去阐发世界文学“启人思，增人感”的独特价值。美学理论所指向的是文学的相对独立性，所阐发的是文学中富含的人类创造精神和针对群体文化的叛逆激情，因此重塑它的指导地位不仅能够使比较文学研究不至于离文学核心价值太远，而且具有紧迫的当下现实意义。在“全球化”的当代背景下，资本裹挟着某些强势文化进行全球化扩张的今天，运用美学思维，紧扣文学叛逆价值去发现、研究对整体文化进行批判、反思的文学现象和作品，无疑有助于以“拿来主义”的态度去撷取世界文学的精华、充分把握某些强势文化及其背后国际资本的狼子野心，美学具有思想解放的性质，理解其基本的内涵，有助于我们抓住文学艺术的根本特性和价值。比较文学不是文学比较，其研究重心同样不可能仅仅是一种简单的文化比较。比较文学的主要目的应当是打开一扇通向世界文学的窗口，从世界文学所描写的人类共通的种种叛逆激情中获得经验教训，时刻警惕种种具有民族特色、文化特色的压抑人性、辖制生命、摧残个体的宗教、政治等专制主义卷土重来。在全球化的时尚、市场等“美”的文化权力机制君临天下、润物细无声地造就平均化的迷失自我的个人的今天，比较文学研究更应重塑美学的话语权力，在文学阐释中参与世界文学的意义生成，张扬其中的自由和独立精神，使之成为一种批判整体文化的文学与文化研究。

作者：孔建平 单位：盐城师范学院文学院

比较文学论文:对比较文学的思考研究论文

论文摘要：本文首先介绍了常见的两种比较形式。然后详细论述了比较在文学创作中的选材、练意、技法三方面的作用。

论文关键词：比较;文学创作;作用

比较是人类特有的思维活动，在日常生活和科学研究中为了明辨是非，弄清真假。几乎时时刻刻都在使用它。本文拟就比较在文学创作中的选材、练意、技法三方面的作用作一番探讨。

一、常见的比较形式

常见的比较形式有两种，一种是可见的两种或更多事物的比较。比如，这一盆牡丹花和那一盆牡丹花比较，或者，这一盆牡丹花和那一盆蔷薇花、芍药花的比较。这些花都美，都为人们所喜爱。但在对比之下，总会显出差别，在美中分辨出更美和最美来。如果只有一种相同的事物。人们是不可能产生美的。假如两种或多种事物并存或同种事物多种而又有大小、形状、色彩等不同，人们就能够在比较中加以辨析，从而去发现美，进而分辨出最美的。在日常生活中。人们做单调的工作容易厌倦，略加变换、调剂，却可以精神饱满。左拉写过一篇短篇小说《陪衬人》，说的是一个巴黎商人收罗了不少丑陋的女人。然后高价卖给那些巴黎上流社会中那些不那么美丽的贵妇人，让她们陪伴着贵妇人出现在大街和社交场合。以增加贵妇人的美。小说写的未必实有其事。但足以说明比较能使人产生美感。事实上。人们在生活中不可能只是接触到一件事物，或同类而相同的事物。不同的事物、有差别的事物到处存在，正如同志所说，“没有差别，就没有世界。”人们随时随地都在使用比较的方法，认识和区别事物。决定对事物的取舍。表明对事物的好恶态度。

还有一种比较，是内心已有的事物形象和面前实有的事物相比。比如花，你已经见过许多种花，脑海中储存了许多花的形象。这时你面前只有一盆菊花，你在欣赏这盆菊花时，会拿脑海中储存的形象和它相比较。你会说，菊花没有牡丹的妖冶和华贵，也没有一串红的娇艳，更不像玉兰的粉装玉琢，但它寒光四射，自有一番冷艳风骨。令人怜爱。这种比较比前一种比较用得更广。即使在使用前一种比较时，那脑海里储存的花的形象也会自然而然地跳跃出来参加活动。

二、比较在选材中的作用

俗话说得好，“巧妇难为无米之炊”，这“巧妇”就好比一个食品“加工厂”，“米”则是加工的原料。写作也是这样，作家好比“巧妇”，材料好比“米”，如果无“米”，即使“巧妇”，也无计可施。无以展其“巧”了。蚕不吃桑叶吐不出丝，蜜蜂不采百花酿不成蜜。同样道理，写作者不吸收营养，不占有材料，就写不出任何文章来。

占有材料，要提倡一个“多”字。所谓“韩信将兵，多多益善”。虽然讲的是韩信带兵的故事，其实，占有材料也和大将指挥作战一样应“兵多将广”，要在“多”字上狠下功夫。材料多了，写起文章就会左右逢源，游刃有余，材料少了，写起文章来就会捉襟见肘，左右为难。古人著述。对材料的占有也很讲究“竭泽而渔”。说的是同样的道理。占有材料是写作的及时步，但在写作时，并非把所有的材料都摄入文章之中，而要进行严格的选择。选择的过程就是比较的过程。通过比较选择那些最能表达主题的材料，最典型的材料，最真实、的材料，近期颖、生动的材料。所谓典型，就是指能够揭示事物本质。

具有最广泛的代表性和强大说服力的材料，所谓真实。就是说不“假”，不“编”。不是偶然的、个别的表象，而是反映客观事物的一定本质。所谓，就是确凿无疑。真实。所谓新颖、生动，就是指要提供给读者一些新的“食品”，新的“营养’，摒弃那些尽人皆知的“陈谷子，烂芝麻”。总之，通过比较，“去粗取精，去伪存真，由此及彼。由表及里”，选出精华，揭示本质。伟大的作家茅盾说过，“选用的时候，可就像关卡的税吏似的百般挑剔了，整整一卡车的‘货’，全要翻过身来，硬的要敲一敲，软的要扪一把，薄而成片的，还得对着阳光照了又照——一句话，用尽心力，总想找个把柄，便扣过来。不让过卡。”茅盾这段话中的“敲一敲”。“扪一把”，“照了又照”，其实就是通过比较，对材料的选择过程。

三、比较在炼意中的作用

“炼意”即提炼主题。所谓“提炼”，就是从大量的原料中经过陶冶、熔炼。提取出有用的精华来。若没有原料，任何东西也难以提炼。“炼意”也是同样的道理。同志从认识论的高度早就指出，“只有感觉的材料十分丰富和合乎实际。才能根据这样的材料选出正确的概念和论理来。”(《实践论》)他还说过，“而要这样做，就须不凭主观想象，不凭一时的热情。不凭死的书本，而凭客观存在的事实，详细地占有材料，从这些材料中，引出正确的结论来。”(《改造我们的学习》)从这段话中可以看出，主题不是凭空产生的，它来自作者占有的丰富的材料。客观世界，社会生活的复杂多变，往往会使同样的材料具有多方面的含义。特别是那些内涵丰富，与时代变化联系比较密切，容易引起争论的材料更是如此。在这种情况下，究竟应该从材料的哪一方面立意较难确定。这时，我们应采用“比较筛选法”来“炼意”。运用这种方法时，作者首先应对手头的材料进行的深入的思考，尽可能充分地挖掘出它所包含的多方面的意义，然后通过比较舍弃其中较一般的、平庸肤浅的“意”，筛选出精辟、独到、鲜明的“意”。托尔斯泰在写作《安娜?卡列妮娜》时，最初想把它写成上层社会妇女失足的故事，写一部反映贵族“私生活”的小说，意在谴责上层社会妇女“趣味恶劣，卖弄风情”。后来，随着作者对俄国贵族社会生活的进一步探索与认识。不仅安娜的形象与最初的构思有质的不同，而且整部小说的立意也从反映“私生活”变为剖析“重大社会问题”的杰作。

贺敬之《白毛女》的主题的提炼，作者也是通过比较，筛选，才确定的。这个剧本所依据的素材是早在1940年流传在晋察冀边区河北西北部某地的一个叫做“白毛仙姑”的民间新“传奇”。故事梗概是这样的，靠山的某村庄。自八路军解放此地以来。工作甚难开展，因为该村村民及干部有很深的迷信思想，而且据说该村确有“白毛仙姑”出现。她浑身皆白，常常昼伏夜出，在村头的“奶奶庙”寄居。她曾向村人命令，每月初一、十五两日，一定要上供。长久以来，村人遵命奉行，莫敢违抗。一次。区干部到该村布置村选，决定某日开村民大会。可是，届时村民俱不到会，区干部询问缘由，村干部畏畏缩缩地说，“今天是十五。大伙都给‘白毛仙姑’上供去了……”区干部便问了“白毛仙姑”的详情。决定到“奶奶庙”捉鬼。

。村干部终于弄明白了“白毛仙姑”的由来。……九年前。(抗战尚未爆发，八路军来到此之前)，村上有一恶霸地主，欺压佃户。骄奢淫逸，无恶不做。某一佃农，有一十七八岁之女，聪明美丽，被地主看上。乃借“讨租”为名，阴谋逼死老农，抢走该女。该女到了地主家后被其奸污，身怀有孕。恶霸地主渐渐对该女失去了兴趣，厌弃了她，续娶新人。在筹办婚事时，阴谋害死该女。有一个善心的老妈妈得知此信，乃于深夜把她放走。她逃出地主家后。茫茫世界。不知何往，便栖居于荒野的山洞之中，后生下了婴儿。她背着仇恨、辛酸，就这样野居度日。由于洞中少吃没穿，不见阳光，不吃盐。所以毛发皆白，因为去偷“奶奶庙”的供品，又被疑为“白毛仙姑”。而关于抗战爆发，八路军解放，“世道”改变，她做梦也没有想到。

区干部了解了“白毛仙姑”的故事后，深深认识到旧社会吃人的本质。他向“白毛仙姑”讲了“世道”的改变，并救其母子出山。使他们又重新过上了真正作为一个“人”的前所未有的幸福生活。

这个“故事”经过许多老百姓的加工，越传越广，也越传越“奇”。其中夹杂着不少迷信、落后的东西。1949年传到延安后，引起了不少文艺工作者的兴味。有人觉得，这是一个没有意义的荒诞离奇的“神怪”故事，不值得一写。另外有人说倒可以作为一个“破除迷信”的题材来写，针对当时农村迷信鬼神的现象。好好宣传一下“无神论”，还有的认为单单宣传“破除迷信”还不深刻，可以把“反封建”和“反迷信”两个思想结合起来，处理在同一题材里。但是，，经过对这一故事反复研究讨论后，剧作者通过反复比较，选取、提炼了这样的主题，“一方面集中地表现了封建黑暗的旧中国和它统治下的农民的痛苦生活，另一方面又表现了在中国共产党领导下的新民主主义的新中国(解放区)的光明，在这里的农民得到了翻身。”即所谓旧社会把“人”变成“鬼”，新社会把“鬼”变成“人”!

四、比较是文学创作的重要技法之一

文学创作是审美活动的特殊形式。文学欣赏中有创造。文学创作中更要创造。综观古今文学创作的历史，我们会发现作家经常使用比较的方法，创作自己的作品，揭示事物的本质。给人以强烈的审美感受。众所周知，《诗经》是我国及时部诗歌总集，包括风、雅、颂三部分。其中脍炙人口的是国风。国风。是周代的乐官采集的民间歌谣。歌谣产生的地区包括现在黄河中下游和江汉流域这一广大地区，绝大多数是不识字的劳动人民兴之所至，随意唱出来的。《诗经》中作品的创作方法。后人把它归纳为三种，赋、比、兴。赋，郑玄《周礼?大师》条注说，“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”刘熙《释名》说，“敷布其义谓之赋。”刘勰、钟嵘、朱熹都认为是“直书其事，体物写志”。比，郑玄说，“比者，比方于物也。”朱熹《诗集传》说，“比者，以彼物比此物也。”有比喻也有对比。兴，何晏《论语集解》引孑L安国说，“兴，引譬连类。”朱熹《诗经传》说，“先言他物以引起所咏之辞也。”引起，兼有发端和比喻的双重作用。从这些解释可知，除赋之外。比和兴用的都是比较的方法。“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”看到成双成对呜叫着的雎鸠，联想到美貌的姑娘，这是兴。

又把姑娘和成对的雎鸠比，是年轻的哥儿的“好一对儿”。“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯汝，莫我肯顾。”这是比。把统治者比作贪婪的大耗子，百姓长年侍奉着它，它却不把百姓放在心上。一部《诗经》特别是国风和雅，主要使用的是比兴的手法。无论表达爱情或抒发愤懑，无不鲜明、强烈，具有感人的力量。这说明比较是简便易行的方法，即使是古代那些不识字的劳动者也懂得使用这种方法表达自己的感受。

赋，表面看起来不用比。实际上也离不开比。不过是以头脑中储存的形象和现实的具体事物比。古诗中有一首《击壤》歌说，“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉。”《帝王世纪》说，帝尧之世，天下太和，百姓无事。有老人击壤而歌。这首诗是直陈其事，没有用一个比喻。是赋的写法。细细品味这首歌，就可以体会出，作者实际也在用比较。老人“日出而作，日入而息”，为什么就那么游哉悠哉地感到适意呢，这说明那时已有你争我夺。纷纷攘攘的生活现象。这种悠游岁月的生活只有和争夺纷攘的生活比较起来，才显得适意。再如我国东晋著名的山水诗人陶渊明的名旬“采菊东篱下，悠然见南山”，创造出了一个闲适而优雅的美的境界，要想理解这句诗的真正含义，就必须联系当时黑暗的官场社会，只有联系了当时官场的黑暗。才能更好地理解陶渊明辞官归隐、与山水田园为伍的情怀。以上诗歌，欣赏者如果不用比较，就无法理解诗意，这就是诗歌中表面现象的事物和头脑中已有事物相比较的结果。刘勰《文心雕龙?比兴》说，“比之为义，取类不常，或喻于声，或方于貌。或拟于心，或譬于事。”喻于声。或于貌，都是有形的事物相互之间的比较。拟于心，就是眼前的事物和头脑中已有的形象相比较了。

事实上，直陈其事的描述，如果没有头脑中已有的形象作比较，人们就很难理解。更不要说获得美的感受了。我们今天读古代文学作品，有许多比较难于理解。不全是文学上的障碍，在很大程度上是由于古人距离现在已远，那时的生活习惯和社会风貌，我们很不了解，无从想象和比拟，自然就格格不入，索然寡味了。

赋、比、兴，直到现在，一直是诗歌创作的最重要的方法。在小说的创作中，比较的运用，不但经常，而且艺术效果显著。关于这一点只要举出鲁迅的《祝福》就可以说明。这篇小说的开头用了大量的篇幅描绘了富人家年终祝福的情景，而偏偏在这时穷苦人祥林嫂被冻死在雪地里。通过这两者对比，深刻地说明封建社会是富人的天堂，穷人的地狱，说明“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的道理。此外对祥林嫂的肖像描写，也是采用了对比的形式。及时次肖像描写，是初到鲁镇时，虽然“脸色青黄”，但“两颊却还是红的”，这时的她，尽管有死了丈夫的难言的苦痛。但她对生活依然充满希望，依然具有青春活力。第二次肖像描写。是再到鲁镇时，虽然照例“脸色青黄”。但是“两颊上已经消失了神色”，顺着眼看。“眼角上，带着泪痕，眼光也没有以前那样精神了。”这是当祥林嫂第二个丈夫被疾病夺走了生命，儿子又被狼叼走之后的肖像。

第三次肖像描写是在祥林嫂被榨干了劳动力之后，被鲁四老爷一脚踢出了家门，她成了的乞丐了。这时的她“五年前的花白的头”，到现在“已经全白，全不像四十上下的人”。不但“脸上瘦削不堪，黄中带黑”，而且“消尽了先前的悲哀，仿佛木刻似的”，要不是“眼珠间或一转”，很难说“是一个活物”。文章通过对祥林嫂肖像的三次描写，使读者清楚地看到，她的外貌一次比一次衰老，精神一次比一次麻木。深刻地剖析了封建社会的神权、族权、夫权，一步步把她逼向绝境的过程。

比较文学论文:对比较文学发展与坚持分析

一、比较文学研究领域的开拓

1.跨学科研究中的方法论问题。比较文学跨学科研究通对文学现象中的道德、伦理、思想、宗教、地理、经济等多种社会价值标准进行评判,并通过比较研究区分审美与艺术形式,使得文学的发生与发展与社会生活的各方面更紧密联系在一起。武汉大学张荣翼教授在发言中提到了西方正盛兴的“生态批评”,即把文学与环境保护相结合。在强调该领域研究具有跨学科和全球性视角的同时,认为我国学者研究生态批评应具有自己的视野和更客观的角度。正如文学反应的任何一个社会侧面一样,环保绝不是一个单纯孤立的概念,它牵涉到诸多的政治和社会因素,蕴含集团与国家之间的利益冲突和博弈。武汉大学张箭飞教授则以“比较文学之外———略谈风景学的范围和重点”为题阐述了兼容或跨越地方研究(placestudies)、空间研究(spacestudies)、环境研究或生态批评(ecocriticism)———三支貌似独立的学科的风景学(landscapestudies)。比较文学的风景学研究属于跨学科研究,其研究对象锁定在其与文学、艺术和美学交叠的范围之内。近年以来西方学界围绕风景的定义、风景引发的诸如文化民族主义、地方感、身份认同、自我意识、人与环境等重大议题曾展开争论。中国学者的研究有必要在厘清诸家学说的承继或扬弃关系的基础上,对许多问题进行重新界定从而确立学术走向。邹建军教授在题为“文学地理学批评的反思与构建”的发言中,反思了国内学者的文学地理学研究。他认为中国现有研究主要体现在四个方面:即对西方空间批评的翻译和介绍、文学的历史地图描绘、文学中心的地理变迁、作家作品的地理分布;可以从三个方面对比较文学地理学批评进行建构:对重要概念术语(如地理基因、地理建构、地理影像、地理叙事)进行定义,使其具有方法论意义,在文学地理学的框架下来重新梳理文学史,探讨文学地理学研究的方法论意义,并可援引其指导其他一些研究。武汉大学张晶通过《山楂树之恋》及《唐山大地震》所引起的反响谈到文学通过影视艺术的嫁接、传播及文化的透视所引起的思考,由此比较文学研究应可涉及文学与艺术、文学与传播学、文学与文化等多个方面。中南民族大学尹锐则以“人文地理学与英语后殖民文学的关系”为题提出了将人文主义地理学与后殖民文学进行结合研究的倡议,他认为后殖民文学在当今是热点,人文主义地理学至少可以从风景与创伤、风景与权力、地理与逃避等三个方面切入研究。

2.比较文学研究实例。除了对比较文学研究的方法进行理论探讨,与会学者也对自己在本领域所进行的一些实例研究进行了交流。惠州学院外语系汤富华教授首先以“论翻译之颠覆力与重塑力量———重思中国新诗的发生”发言,利用大量文学史料论证了翻译在中国新诗的产生过程中所起的巨大推动作用。武汉纺织大学谭燕保教授则以“他者镜像中的他者———看《女勇士》和《最蓝的眼睛》中的女性书写”为题,从比较文学形象学角度分析了汤亭亭和托尼?莫瑞森在女性书写方式角度上的表层相似,但深层书写方式的巨大不同。通过对比二者去追溯主体的身份诉求便可明显看出其差异,进而推知同为美国少数族裔的华裔和黑人在美国的生存状况。广州大学外国语学院蒋金运则以“北美华人诗歌中的生态伦理中国想象”为题,通过生态伦理想象模式、策略及内容的研究透视了北美华人作为主流文化边缘体的心理图式。安徽大学刘云以“《庄子?齐物论》与《盗梦空间》的互文性解读”为题,从互文性视角从三个方面分析了两部作品中的“梦”的异同,从而昭示了东方文化的务虚和西方文化的务实。武汉纺织大学刘慧则以“生态伦理视域下杨克的悲剧”为题,对奥尼尔戏剧“毛猿”中的珠宝店、皮货店场景、人与猩猩的握手细节进行了深入研究,认为细节的精心设置显示剧作家强烈的生态伦理意识和人文关怀。湖北警官学院张友文教授谈了自己对公安文学的研究。武汉大学博士生韦照周和华中师范大学博士生杜雪琴分别关注了“羊皮纸效应”和易卜生创作中的地理诗学问题。

二、比较文学研究原则的坚守

比较文学自诞生百余年来,可以说一直是危机重重,质疑不断。中南民族大学叶绪民教授通过对比较文学学科肌理的再思考,在承认比较文学不断吸纳新方法、新角度的创新意识的同时,道出了比较文学的核心何在之疑惑。他认为比较文学研究应谨防过宽,应注重比较本体及本体的文化角色,在文学流通中去进行比较研究。如果说比较文学研究以内部研究和外部研究来分,本学科应以内部研究为主,且在外部研究中注重文学性这个关键所在。武汉大学赵小琪教授则认为比较文学就是在质疑声中显示其生命力,其研究吸纳其他学科的研究成果并化用,应谓之顺理成章。同时,比较文学的学科特征在于主体间性,主要表现在研究主体与研究主体间性、研究主体与研究对象主体间性、研究对象主体与研究对象主体间性等方面。这种学科特征决定了比较文学主要研究不同国别文学的间性关系、不同诗学的间性关系、文学与文化理论的间性关系、文学与其他学科的间性关系。胡亚敏教授对比较文学提出了三点思考:其一,比较文学及其研究方法的拓展应让我们更加清醒认识本学科所受到的理论冲击、文化冲击及与政治的结合。女性主义、后殖民主义等理论与文化冲击,使得比较文学研究的范围越来越大;而与政治的密切关系,使得本学科担负着对强势文化反叛的使命。其二,比较文学的学科定位应清楚,比较文学应有自己的坚守。应当把比较文学定位为跨文化的文学关系研究。比较文学既要开放又要保守,要有自己的阵地,要有助于文学的发展。其三,中国当代比较文学研究的民族性坚守。当今的中国需要研究民族文学,民族文学与他国文学之间的影响关系;而湖北省比较文学的特点,在于中文与外语两支学术队伍的融合和互借,及身处中国腹地的包容胸襟。综上所述,此次研讨会不仅关注学科理论构建,也重视具体案例研究。这昭示着,比较文学的发展不仅要吸纳各种新思潮和新观点,更要有自己的学科坚守和发展原则。

比较文学论文:比较文学传播嬗变分析

一、单向辐射传播模式

早在比较文学学科形成之前,比较文学“借用理论”的奠基人德国学者特奥多尔?本菲就曾于1859年凭借其对印度《五卷书》的长期实证研究,宣称印度文学中的部分寓言、童话与民间故事是在中世纪经由欧洲得以传播,继而传遍世界的。此后,经过本菲的诸多追随者的共同努力,比较民间故事学中注重研究传播路径的“传播学派”得以确立。对此,季羡林先生曾指出:“从此奠定了一门新学科的基础:比较童话学或者比较文学史,两者都属于比较文学的范畴”①。在比较文学学科诞生之初兴起的法国学派的主导研究范式中,对于跨越国界的文学传播而言,其路径主要体现为立足于传播者的直线模式。该派素以倡导影响研究法而着称,然而正如有学者所指出的,“如果要对法国学派的研究倾向和特点加以概括的话,我认为将它们称为‘传播研究’更合适些。梵?第根等人所推介的国际文学之间的‘经过路线’的研究,伽列、基亚等人所主张的‘国际文学关系史’的研究及其方法,严格地说,都是传播研究方法”②。事实的确如此,梵?第根曾在其专着《比较文学论》中表明:“在作那对于一位作家、一件作品、一种文体或一个国家的整个文学在外国的成功以及总括的影响的任何比较文学研究之前,我们有着一个条件:对于这些作品的多少要广阔一点的知识。人们所谓一部书或一系列的书的‘传播’,是可以由原文直接地传播的;对于只有少数人懂外国文的某一些国家,这种情形当然是少有的;如果是说一部法文作品在十八世纪或十九世纪的意大利、荷兰、俄罗斯等国的传播,这种情形却是更多一点。”③鉴于此,该着述将传播“媒介”划分为“个人”、“社会环境”、“批评;报章和杂志”以及“译本和翻译者”等。在梵?第根看来,“在两国文学交换之形态间,我们应该让一个地位———而且是一个重要的地位———给促进一种外国文学所有的着作、思想和形式在一个国家中的传播,以及它们之被一国文学采纳的那些‘媒介者’”④。由此可见,他赋予了个人媒介,也就是传播者,以极高的地位。其后,法国学者基亚承续了梵?第根的学说,在其《比较文学》一书中倡导研究“有助于国与国之间或文学与文学之间了解的人士或典籍”的“文学世界主义的”,具体涉及如下层面,即:语言知识或语言学家;翻译作品或译者;评论文献与报章杂志;旅游与观光客;一种因为地理与文化特殊情况所造成的国际公民;等等⑤。毋庸讳言,该派的确对于国家之间的文学传播活动及其相关现象颇为关注。然而,必须承认的事实是,时过境迁之后,对于该派的传播研究予以重审,可以看出其中的诸种历史局限。首先,该派囿于其时的社会条件将传播的环境限定为“朋友的集团”、“文学会社”、“沙龙”以及“宫廷”,此种划分方式与现代实际情境之间不免存在差异;其次,尽管该派的传播研究并非仅强调孤立的影响,而是凭借辐射研究策略呈现出发散研究的模式,但是,其研究是以放送者为本位的,明显缺乏对于受众以及传播效果的应有关注,因而主动转播者与被动接受者的实际关系无疑暴露出该派有关传播的研究来而不往且有去无回的宿命。由此,该派仅关注信源与信道,而忽略了反馈渠道的研究实际上隶属于单向直线的文学传播模式。

二、双向互动传播模式

1958年9月,国际比较文学学会第二届年会在美国北卡罗莱纳州的教堂山(ChapelHill)召开,期间耶鲁大学教授雷纳?韦勒克通过题为《比较文学的危机》的学术报告向其时掌握比较文学学科话语权的法国学派的诸位发起挑战。其后,以解构法国学派及其影响研究法为己任的美国学派逐渐兴起,进而曾长期居于比较文学学科的领军地位,并且产生了深远的影响。其后,韦勒克曾在其《比较文学的危机》、《今日之比较文学》等文章中数次强调他否定的只是导致学科陷入危机的僵化认知模式与方法论所存在的不恰当之处,而“令人遗憾的是,它被理解成为美国比较文学学派的宣言,并且是对于法国学派的攻击,尽管显而易见的事实是,它所针对的并非是一个国家而仅仅是一种方法”①。由此,韦勒克及其美国学派的诸位同仁以平行研究法为圭臬,反对把比较文学研究仅局限于确有直接影响的不同民族文学之间的实证分析,主张对于文学与其他文化现象之间的关联性予以探讨,提倡从美学的角度分析各民族文学的异同,并且广泛涉及对于主题、题材、文体、人物形象、技巧、思潮与文学史等方面所存在的类同与差异的研究。客观而言,该派的平行研究法在一定程度上修正了法国学派的“一言堂”方式所带来的诸种痼疾,在其时的确堪称是力挽狂澜之举,从而为比较文学学科史书写了可圈可点的一页。此外,该派奉行对等原则,不考虑事实联系,因而不再如法国学派的影响研究法那样强调放送、流传与媒介,转而倡导总结异质文化的发展规律,涉及不同作家、流派、团体、国家之间的文学文本与现象,从而较为充分地体现了诸国文学之间的双向互动。然而,随着比较文学学科的发展,该派对于法国学派矫枉过正,其盲目排斥传播研究与实证方法等弊端逐渐暴露无遗。鉴于此,其后比较文学学科的发展逐渐表现出跨文化互动的强烈诉求,基于各国文学的传播研究不仅重新成为该学科的一个重要考察维度,而且呈现出兼顾放送者与接受者的循环传播模式。以中国比较文学领域的相应研究为例,有关中外文学与文化关系的诸种双向阐释突显了传播者与接受者的互动特征,在内容的深广度与成果的丰厚性等方面均彰显出具有开创意义的延拓。自20世纪上半叶起,有关中国传统文化与文学的跨文化交流问题即引发了诸位杰出学者倾尽心力的研究。如针对中西交通史研究而言,陈垣的《元西域人华化考》、张星烺的《中西交通史料汇编》、向达的《唐代长安与西域文明》以及方豪的《中西交通史》等着述相继问世。基于中外古代文学的关系研究来看,季羡林的《〈西游记〉里面的印度成分》、陈寅恪的《西游记玄奘弟子故事之演变》以及杨周翰的《弥尔顿〈失乐园〉中的加帆车》等无疑堪称典范之作。新时期以来学界有关中外文学的交互传播以及对话与交流的诸种研究呈现异军突起之势。首先,针对中外文学关系进行双向观照的着述陆续问世。例如:《中印文学关系源流》(郁龙余编,1987年)、《中日古代文学关系史稿》(严绍璗着,1987年)、《近代中日文学交流史稿》(王晓平着,1987年),《近代中西文化交流史论》(于语和主编,1997年),《20世纪中西文艺理论交流史论》(殷国明着,1999年),《中外文学交流史》(周发祥主编,1999年),《二十世纪中外文学交流史》(李岫主编,2001年),《中西文化交流史论》(何兆武着,2001年),《中西戏剧文化交流史》(李强着,2002年),《中英文学关系编年史》(葛桂录着,2004年),《中外文学关系史资料汇编(1898—1937)》(贾植芳、陈思和主编,2004年),《中外交流史事考述》(蔡鸿生着,2007年),《冷战?民族?文学:新中国“十七年”中外文学关系研究》(方长安着,2009年)等。其次,有关国外文学与文论在中国的传播情况的论着可分为宏观与微观两个层面。一方面是对于国外文学思潮、流派与团体 以及国别文学的整体引介,例如:《东方各国文学在中国:译介与研究史述论》(王向远着,2001年),《20世纪法国文学在中国的译介与接受》(许钧等着,2007年),《走向全球化:论西方现代文论在当代中国文学理论界的传播与影响》(冯黎明着,2009年),《俄苏文学在中国的传播与接受》(陈国恩等着,2009年),《“误读”的方法:新时期初西方现代主义文学的传播与接受》(叶立文着,2009年)等。另一方面是针对国外具体作家及其文本在中国的传播情况的着述,例如:《屠格涅夫与中国:二十世纪中外文学关系研究》(孙乃修着,1988年),《普希金与中国》(张铁夫主编,2000年)、《荒原之风———T?S?艾略特在中国》(董洪川着,2004年)等。再者,关于中国文学在国外的传播情况的着述相继出现。例如:由北京大学与南京大学合作出版的“中国文学在国外丛书”,自20世纪90年代初起,先后刊行了数种专着,包括:《中国文学在朝鲜》(韦旭升着,1990年),《中国文学在日本》(严绍璗等着,1990年),《中国文学在俄苏》(李明滨着,1990年),《中国文学在英国》(张弘着,1992年),《中国文学与法国》(钱林森着,1995年),《中国文学在东南亚》(饶芃子主编,1999年),《中国文学在德国》(曹卫东着,2002年),《中国?文学?美国———美国小说戏剧中的中国形象》(宋伟杰着,2003年)等。此外,针对具体个案展现中外文化交汇状况的专着先后完成。如《跨文化沟通个案研究丛书》(乐黛云主编,2005年)选取王国维、吴宓、钱锺书、朱光潜、林语堂、梁实秋、冯至、卞之琳、梁宗岱、闻一多、陈铨、宗白华、穆旦以及刘若愚等中国近现代学术名家进行了个案研究。

三、多元系统传播模式

目前,传播媒介的发展的确堪称日新月异,媒介的更替并非仅为工具、手段乃至渠道的变化而已,而是导致了阅读方法、思维方式甚或价值观念的转变。由此,比较文学学科层面的文学传播同样面临着前所未有的机遇与挑战。

(一)文学传播的媒介更新与变革

针对文学与时代的关联性问题,刘勰曾在其《文心雕龙?时序》篇中指出:“时运交移,质文代变;古今情理,如可言乎?”①由此论及因文学的载体置换所导致的文学形态的时代变迁,鉴于文学必须通过媒介在文本与社会、文本与作者、文本与读者、作者与读者、创作与阅读、生产与消费、传播与市场之间实现沟通与交换,媒介对于文学自身的发展无疑具有不容忽视的影响。人类历史进入20世纪以来,信息传播不再仅依靠传统的纸质媒介,而是转为兼用相继诞生的第二媒体电波、第三媒体电视、第四媒体互联网以及第五媒体手机等。与之相应,曾经凭借传统的纸质文本独霸天下的文学存在方式、传播方式以及接受方式发生了具有革命意义的转变,出现了传统媒介与新兴媒介整合的局面,而将大众传播与人际传播融为一体的数字媒体使文学的体裁、类型、生产、沟通与交流都发生了数次转型。1999年,博客(blog)被正式定名。诸种新型媒介随即相继应运而生,例如:维基网(Wikipedia)、第二人生(SecondLife)、聚友网(MySpace)、播客网(Podcast)、脸谱网(Facebook)、掘客网(Dig)、优视网(YouTube)以及推特网(Twitter)等。与之相应的诸种载体硬件也纷纷出现,例如:iPad平板电脑,黑莓手机、iPhone手机以及其他智能手机等。与此前的传播媒介相比较而言,“新媒体的用户不得不等待被人生产的内容,比如从亚马逊书店买书、在iTunes播放器上下载歌曲就不得不等待。相反,新新媒介的用户被赋予了真正的权力,而且是充分的权力;他们还可以选择生产和消费新新媒介的内容,而这些内容又是千百万其他新新媒介消费者-生产者提供的”②。基于未来的媒介走向与前景来看,“这样的媒介不是‘后’新新媒介,也不是‘新’新新媒介,而是新新媒介的‘超级版’,也就是新新媒介的‘仿生版’”③。

(二)比较文学学科的应对策略

陈寅恪曾倡导:“一时代之学术,必有其新材料与新问题。……治学之士,得预于此潮流者,谓之预流(借用佛教初果之名)。其未得预者,谓之未入流。此古今学术史之通义,非彼闭门造车之徒,所能同喻者也。”④上述治学理路对于不断受到新兴媒介冲击的比较文学学科而言,无疑具有重要的启示意义。值此数字媒介时代,面对层出不穷、模式翻新的传播媒介,比较文学学科只有与时俱进,有效利用传播媒介这把双刃剑,才是其谋求生存与发展的明智之举。

首先,坚守传媒语境中比较文学学科的文学本位。“传媒时代”所带来的诸种困惑与焦虑使有关“文学终结论”、“理论终结论”以及“批评终结论”的激烈论争频繁交锋。由纸质阅读到屏幕阅读再到拇指移动阅读的历史变迁,使文学研究的对象与方式发生了前所未有的嬗变。正如伊格尔顿在其《理论之后:文化理论的当下与未来》中所指出的,“轻声细语的中产阶级学生勤奋地聚集在图书馆里,努力地研究着骇人听闻的题材,例如吸血鬼、挖眼球、半机械人或色情电影”。在他看来,“显而易见的事实是,研究乳胶的文学或肚脐环的政治涵义,是依据一句古老且睿智的箴言字面义———学习应该是充满乐趣的;这就如同你可以选择全麦威士忌的口味比较或终日躺在床上的现象学作为硕士学位论文的选题一样。由此,知识生活与日常生活之间不再有任何罅隙。不用离开电视机就可以撰写你的博士论文是有很多好处的”①。由此,他认为,“在今天,研究弥尔顿文本中的经典表述的老顽固轻视沉浸在乱伦与赛伯空间中的女性主义的激进分子;专注于论述恋脚癖或男性紧身裤前饰袋史的年轻学者,则带着怀疑的眼光望着胆敢主张简?奥斯汀(JaneAusten)比杰佛瑞?亚契(JeffreyArcher)更为伟大的老学究”②。与之相应,日益更新的媒介语境使比较文学范围内的文学史、文学理论与批评的研究取向面临着艰难的抉择与啮合。新型媒介语境中的文学传播凭借迅捷、便利、高效与广泛等优势逐渐赢得了受众的青睐。电子传播载体对于受众的自主性与能动性的有效调动以及对于传播的深广度的提升,无疑是功不可没的。然而,其负面影响也是必须予以警觉的。鉴于此,针对比较文学学科而言,在文学传播范式的蜕变中,如何甄别良莠不齐的文学现象,如何更好地利用诸种数字化媒介而不是为其所囿,进而在坚守中彰显与提升文学性,无疑是研究者无法回避的课题。一方面,新媒介自身在功能与效力等方面的特点带来了文学生产与接受方式的变化,传媒的发展为大众文化广泛、快速的传播提供了有效的工具和载体,影像、电子媒介使个体的原创文学作品能够迅速转换为大批量的复制品。此外,传统的静态阅读转换为动态阅读,深度消平后的文学阅读方式呈现出平面化、碎片化等倾向,而对于文学性的解构则致使文学的内容与形式发生错位,由此导致了传统的文学经典遭遇了阅读危机,进而直接阻碍了经典得以确立与传播的路径。另一方面,新媒体的商业化倾向也带来了无以回避的负面效应,不仅导致文学观念与使命意识的淡化,而且促使文学的扩容与泛化现象的滋生。数字媒介的市场化运行模式致使文学的超功利性被纯粹功利性所取代,提升精神价值的诉求被迎合受众品位的目标所取代,追求审美愉悦的目标被追求物质利益的动机所置换。由此,就对于文学传播的评判标准而言,传播方式胜于传播内容,传播范围胜于审美意义,媒体创新胜于文本创新,因而不免流于浅表化和噱头化。

其次,关注新兴传媒构成的比较文学研究领域。随着互联网的逐渐普及与手机等通讯工具的广泛使用,网络、手机等新兴载体逐渐成为现代传媒中的后起之秀。2011年,第八届茅盾文学奖首次向网络文学敞开了大门,共有七部网络小说参选,其中《遍地狼烟》 还在首轮中胜出,虽最终未能折桂,但标志着电子媒介进入现代中国主流文学。又如,诞生于美国的“第二人生”是一个基于因特网的虚拟世界,刚开始被认为与其他具有游戏功能的媒介并无二致。然而,由于其不断加快自身的真实化进程,并为作家开设了网络虚拟书店,从而为各国文学作品在全球范围内的传播提供了平台。目前,不仅美国较大的在线书店Amazon书店业已进驻“第二人生”接受网友购书申请,而且路透通讯社也进入该网站开辟分社,为其网友报道新闻。再如,手机小说发端于日本,该国不仅较早将传统小说搬进手机,而且率先推介原创手机小说。《深爱》、《恋空》等手机小说的实体书先后在书籍销售排行榜上独占鳌头,并且陆续被拍摄成影视作品且反响良好,进而对于其他国家的相关创作与传播领域形成了潜移默化的影响。正是依托日本手机小说的发展空间与市场优势,美国作家贝瑞?约克鲁(BarryYourgrau)与其日语译者合作,专门针对日语手机阅读群体创作超短篇小说。他的作品被称为“快速小说”或“瞬间小说”,以善于描写家庭关系,具有戏剧性着称,并且风靡日本。此种创作行为与传播方式同林纾当年所从事的译介活动在传播方式与操作路径等方面具有跨越历史时空的相似之处。

再者,拓展中外文学交流的传播路径。加拿大着名的传播学领军学者麦克卢汉曾在其《理解媒介:论人的延伸》一书中明确指出:“在机械时代,我们完成了身体在空间范围内的延伸。今天,经过了一个世纪的电力技术(electrictechnology)发展之后,我们的中枢神经系统又得到了延伸,以至于能拥抱全球。”①事实的确如此,全球化语境中的文学创作、阅读与传播不再局限于个体、地域、民族与国家的范围之内,而是构成了一种跨文化的文学场域。目前,作家无论身处何地都可以通过BBS、博客、播客或手机等媒介直接、宣传与推广自己的作品,并参与其他作者的类似活动,从而既是创作者,又是传播者、发送者与接受者。与之相应,文学参与方式的变化、传播速度的加快使传播空间得以拓展,进而不断为建立新的多元化世界文学格局提供了诸种可能性。以中国文学的海外传播为例,在以传统传播方式为主导的时代,尽管《中国文学》杂志、“熊猫”丛书等媒介都曾为中国文学在国外的译介与传播做出过筚路蓝缕的贡献,可谓功不可没,但是以往因囿于媒介与方式等因素的限制,最终能够在国外获得认同的中国文学作品数量甚少,反响也极为有限。在新兴传播媒介不断更替的当下,诸种新型传播渠道使中国文学的对外输出得以强化与发散,相关影响也日益扩展。2011年,王安忆与苏童同时入围着名的布克国际文学奖(ManBookerInternationalPrize)的最终候选人名单。尽管并未夺魁,但的确在一定程度上说明中国作家正在日益赢得海外的关注与肯定。近年来,中国作家荣获国际文学界各类奖项及提名的现象屡见不鲜,除作家实力、作品质量之外,传播媒介的作用无疑是其中的重要因素。综上所述,比较文学学科范围内的文学传播范式经历了由单线向复线进而趋向多元的历史变迁。目前,对于身处日新月异的传媒环境中的比较文学学科而言,如何凭借学科在视角与方法等层面的诸种优势,合理、有效且充分地彰显文学与传播的诸种关联性,无疑是该学科的未来发展策略的题中应有之义

比较文学论文:中韩近期比较文学研究

在东方比较文学领域中,中韩近代文学研究部分是一片“净土”,尤其是中韩近代新小说研究领域受到了长期的冷遇。虽然中韩新小说具有非常重要的研究价值,但是到目前为止,尚未出现比较系统的研究着作。韩国文学专家赵杨的《中韩近代新小说比较研究》(以下简称《中韩新小说》)一书的问世,意味着填补了中韩近代文学研究方面的空缺。尤其对于中韩近代新小说研究而言,具有开垦意义。作者先从整体上把握了中韩新小说的特点,在此基础上,比较分析了两国的具体的作品———勾勒出中韩两国新小说的发展轨迹,这是本书中的亮点。《中韩新小说》无疑为中韩近代比较文学研究提供了新的生长点。中韩近代时期的小说发生了“新”的变化,正如康有为说:“四千年中二十朝未有之奇变。”[1](P288)随着人们意识的开化,具有了“从乡下人到国人到世界人”[2](P1217)的眼光,逐渐形成了“世界”及“世界文学”意识。

中韩近代新小说的发展历程也是如此,我们清楚地看到中韩的小说观念、文体、叙事方式及新小说与传统小说的关系等方面都受了外国小说的影响,不仅如此,中韩两国近代新小说发展也有影响关系,又有各自新小说的特点,因此,本题具有一定可比性。全书有“中韩新小说的萌芽”、“中韩新小说的历程”、“中韩新小说观念和形成的变化”、“中韩新小说个性与共性的内外因素”、“承前启后的中韩新小说”共5章,着者借鉴了中韩两国文学研究成果及其研究角度,书中指出:“中国学者惯于在新小说中寻找现代小说的源头,而韩国学者喜欢挖掘新小说从传统中承继了什么,一个向前看,一个回头看,似乎在打通整个小说史的研究中都没能做到两者兼顾,这也是双方需要相互借鉴之处”。与此同时,着者还利用比较文学的平行研究方法,结合宏观比较文学的视角,揭示出了中韩两国的近代新小说的形成、发展及其思想上的特点、艺术上的特色等诸多问题。为我们清晰地整理、概括、分析出了中韩近代新小说历程足迹。《中韩新小说》对于新小说类型方面有新颖的见解,着者主要论述了政治小说、社会小说、言情小说共三个方面。

《中韩新小说》的研究对象新小说这一小说形式大致诞生于19世纪末20世纪初,着者认为:“中国新小说开始于1902年《新小说》杂志创刊、止于五四小说兴起;韩国新小说起于1906年李人稙《血之泪》的发表、止于1917年李光洙的《无情》,时间上大体相当”。从上述时间来看,中韩两国的新小说“出现盛行退潮”只不过用了11年(韩国)、17年(中国)的时间,可以说,中韩新小说在近代文坛上是“昙花一现”式的。在这短短十几年间之所以出现新小说这一小说形式,是与中韩两国的近代小说观念变化有关,而其观念的变化来缘于两个原因:一个是外部因素的“冲击”,一个是小说自身发展的规律。外部因素中,以梁启超对韩国近代文学家的影响为甚。着者在第二、三章的部分章节做了详细的论述。例如:梁氏的《译印政治小说序》(1897年)、《论小说与群治之关系》(1902年)等一系列主张“小说界革命”的文章影响了韩国近代文人申采浩的《近今国文小说着者之注意》(1908年)、《小说家的趋势》(1907年)的小说观,和李海朝的《自由钟》(1908年)等作品———分别产生以下的小说观:“小说之国民之魂”、“小说是先导国民的精神”和“批判旧小说”等等。

他们都受到了梁氏的“小说界革命”的影响,注重和强调小说对民众的教化作用。虽然这些功利主义的文学观忽视了文学作品该具有的“审美感”,但是,从近代小说观念变化的角度来看,这还是可以理解的。而且这与此后产生种种的“新小说”有着重要的联系。由此可见,带启蒙意识的政治小说,如:中国的《新中国未来记》《狮子吼》等对于韩国的《自由钟》《禽兽回忆录》等开了中韩新小说的先河作品具有一定的启迪,梁氏《新中国未来记》倒叙的手法对韩国新小说的影响也非常深远的,可见,中韩近代新文学之间也存在一定的关联。接着,着者在《中韩新小说》第二章第二、三节中,对中韩社会小说和言情小说提出了独到的见解。政治小说这一小说形式慢慢退出中韩近代文坛之后,新小说中的社会小说逐渐占了上风。众所周知,中韩两国的社会小说之所以有不同之处,是因为受到各自传统文学的影响。着者认为:“韩国的社会小说《鬼之声》《雉岳山》《鬓上雪》等也都反映了新教育、反迷信、两班贵族的没落等(社会现实),可以说融入了一些近代化的元素,洋溢着对旧道德、旧制度的批判,但仍然沿袭了一些惯用的传统小说主题,如妻妾争端、继母虐子等,围绕着家庭问题展开社会批判。

而中国以清末四大小说为代表的社会小说对《儒林外史》的借鉴则是非常明显的,都自觉、不自觉地把揭示某种社会弊端作为小说的创作中心,由种种社会问题直接构成情节矛盾,引领读者进一步认清面对的黑暗和无奈”。同样的,在中韩近代文坛上,稍晚出现在中韩的作为新小说的言情小说也具有了各自的特点。中韩两国的言情小说都对“婚姻爱情”自由恋爱等进行了新的探讨。但是,中国的言情小说常常是“郎才女貌”式的恋爱观的模式,而韩国的言情小说结局也没能摆脱“大团圆”的俗套。如上所述,通过两国的社会小说和言情小说澄清了各自的特点。如果将政治小说和社会小说、言情小说做比较的话,不难发现,后者大大强调了其“娱乐性”和“商业性”。鉴于此,着者有一段精辟的论述:“此时的小说观念价值取向是政治思想的启蒙宣传和社会问题的揭露,小说的审美需要和人物情节等的安排都是次要的。当制约小说观念的政治因素消弱之后,小说又回到它的本色中来,消遣娱乐功能得到了强调。这一时期的中韩新小说不再是单纯的政治附属品,小说家们开始注意小说自身独特的价值和艺术特征,追求形式的创新,两国小说从注重政治性转向注重艺术性。”

可想而知,新小说经历的种种历程,亦遵循着社会的发展规律,政治小说、社会小说、言情小说粉墨登场。在强调真实历史地写作的时期,政治小说应韵而生,而在随后的发展中,社会及读者对于其观赏性、艺术性、生活性的作品呼声日涨,对于新小说的进步,言情小说的出现可谓是众望所归。从此,中韩新小说的主题慢慢与通俗性、娱乐性靠拢,这虽与有近代出版媒体商业性操作分不开,但不可否认,到了近代末期中韩新小说的“虚构性”、“娱乐性”、“商业性”都加快了他们的普及,随之越来越受广泛民众的青睐。新小说的这种发展趋势,无疑对“纯小说”发展有积极影响的。着者在解释了新小说的观念渐变之后,又谈论了新小说的文体渐变问题,着者通过中韩两国重要历史事件与其主旨相对的思想来比较晚清的“白话运动”和韩国近代的“彦文一致”运动。从而发现了其主旨的一致性:通过“革新的文体”让更多的平民百姓接受“新思想”,借用小说这一工具来启蒙思想乃至改良社会。中国的“半白半文”的文体和韩国的“韩汉混用体”都是“文体革新运动”的结果,虽然它们都不是在现在意义上的“白话文”和“纯韩文”,但是,废除科举考试后出现的“过渡期”文体可以看作是一种突破。《中韩新小说》另一个独特和新颖的分析是在“承前其后的中韩新小说”章节上。在本书的末尾处作者从整体上研究了中韩新小说的“旧”与“新”问题。中韩两国的新小说不约而同的重要作用是承前启后、衔接古今。[3]所谓的“旧”是在中韩两国新小说中的“传统的继承”部分,所谓的“新”意味着新小说开始走向真正意义上的“现代小说”的道路。

如上所述,从文学观念上看,中韩两国的新小说虽从批判“旧小说”开始,但仍然沿用传统文学观念中的“文以载道”思想,只不过所载道由“忠孝节义”改为“爱国之思”罢了。[4](P7)从文体方面看,在中国,林纾用“文言文”翻译外国小说,后来也流行“旧文体”骈文,而韩国新文学也由于受到传统文学的影响,往往在小说重要的起转关尽文辞铺排之能 事,韵文的色彩仍然比较浓厚。[3]在具体的创作方面,中国的新小说注入了西方的“新思想”、“新观念”,但是“作者长期浸其中的传统写法还是在不经意间流露了出来”[3]与中国新小说相比,韩国新小说的审美更趋于传统。当中国新小说、特别是言情小说已表现出自觉的悲剧意识时,韩国新小说仍保持了对‘大团圆’的偏爱。[3]另一方面,着者认为新小说的“新”(文学成就)成了后世文学的“养料”。对此,陈平原也认为:新小说是“二十世纪中国小说的起点”。中韩现代文学的大家鲁迅、李光洙等人也是其中的受益者之一,他们正因为汲取了新小说的“养料”才能创作出了一系列不朽之作。当然,用现代的审美观点评价中韩现代小说,恐怕不能打高分。但是,它(新小说)尽到了从古代到现代的“转型期”文学的责任,中韩近代新小说无疑推动了中韩各方面的小说的发展。虽然真正踏入“现代文学”时期之后,中韩小说开始“分道扬镳”,各自发展,但是,我们也不能忽视中韩近代新小说共同发展的足迹。

纵观全书,逻辑严谨,在宏观把握整体面貌的基础上,再微观细致地分析———中韩新小说重点观念、文体、新文学中的“旧文学”传统等问题。着者在新小说的核心问题上深刻而系统地揭示中韩两国新小说的“蕴涵”,理论概括性非常强,具有深刻的启发性,必将对中韩比较文学的发展产生深远影响。但是,相对而言,文中涉及到的当时的文学评论、批评文的小说理论比较少———尤其是韩国新小说的序、跋。虽然着者重点论述了李海朝和李人稙二人的“小说观”(韩国新小说的代表观点),不过,除了这两位作家的小说观之外,还有着名近代作家崔瓒植之父崔永年写的《序》(1907年),《后记》(1912年),《后记》(1912年),《后记》(1912年),《后记》(1913年),《后记》(1914年),《后记》(1915年)等文章也具有重要参考价值。这也是我们日后在中韩新小说这一领域继续要做的功课。

比较文学论文:中西方比较文学沿革

一、比较文学在西方的发展

(一)比较文学思维的发展

从早期的希腊文化中,人们可以发现大量的用比较的方法研究文学,但这时的比较方法具有盲目性和肤浅性,还没有形成体系,同时,还具有相当的哲学印记。在古希腊早期的毕达哥拉斯学派所提出的“和谐”观点,就包含了丰富的比较思想,他认为“和谐是许多混杂要素的统一,是不同要素的相互一致”[1],对于和谐音乐规律的发现,尤其体现了这一点。据说有一次,毕达哥拉斯路过一个铁匠炉,听到打铁时发出的各种声音非常悦耳,于是,他对铁锤的重量加以比较,发现不同重量的铁锤会发出不同的声音,他由此受到启发,创建了音程的数学原理。辩证法奠基人之一的赫拉克利特的美的相对性的问题也体现了比较思想,作为例证,他把人与神相比较,认为人在智慧、美丽和其他方面都像一只猴子,而“最美丽的猴子与人类比起来也是丑陋的”[1]。亚里士多德在论述诗与史的关系时,明显采用了比较的方法,认为诗比史更真实,因为诗“描述可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事”[2],诗与史的区别在于“一描述可能发生的事”,“一叙述已发生的事”;“诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事”并得出结论:“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”[2]。从这里可以看出亚里士多德的论述带有明显的比较的思维痕迹。到了启蒙运动时期,莱辛在《拉奥孔》中详细阐述了诗和画的区别,并对他们进行了比较。他认为,诗和画的区别主要有三点:及时,媒介不同;第二,题材不同;第三,感受的途径不同。同时,莱辛不但看到了诗和画的区别,还看到了二者在一定条件下可以相互融合,可以化静为动,化动为静,诗可以转化为画,画可以转化为诗。理查德?赫德在《论诗的模仿》中,运用比较的方法研究了中国的《赵氏孤儿》和古希腊的悲剧《厄勒克拉特》的相似之处。

(二)比较文学的正式提出

在经历了比较思维的不断发展和成熟之后,比较文学逐渐开始以一门独立的学科登上文学的舞台。据赵小琪在《比较文学教程》考证,最早使用“比较文学(ComparativeLiterature)”这一词语的是法国两位中学教师诺埃尔(FrancoisNoel)和拉普拉斯(E.Laplace)[3]。他们在1816年编辑出版了一本文学作品选集《比较文学教程》,但该作品并未对比较文学作理论探讨。1829年法国学者维尔曼(Vil-lemain)出版《比较文学教程》一书,1830年另一名法国学者安贝尔(Ampere)开设了名为“各国文学的比较史”的讲座。但这一时期,主要是停留在对作品的罗列和简单对比上,并没有真正意义上的比较。到了1886年,英国学者波斯奈特发表了《比较文学》一书,“是世界上及时部比较文学的理论着作”[4]。这本书具有重大的历史意义,它标志着比较文学一门独立的学科登上历史舞台。这是因为在这本书里,作者对文学的本质和比较研究作了理论上的详细的论述,还对东西方文学进行了的比较。此后,比较文学的论着如雨后春笋般涌现出来,世界各地的大学相继开设比较文学的讲座或课程。同时,针对比较文学的定义和研究方法的不同,先后出现了法国学派、德国学派、英国学派、俄苏学派等等不同的派系。比较文学这门学科开始在西方蓬勃地发展起来。

二、比较文学在中国的发展

比较文学作为一门独立学科在中国的兴起要比西方晚,但就比较思维而言,如果从中国文学理论中寻找,总会发现很多有关比较思维和比较法的记载。

(一)比较思维的发展

早在春秋时期,孔子在《论语》中就有有关比较思维的记载,在《述而篇第七》中孔子说:“三人行,必有我师焉。择其善者而从之,其不善者而改之。”这句话就体现了丰富的比较思想。南北朝时刘勰在《文心雕龙?体性篇》中写道:“贾生俊发,故文洁而体清;长卿傲诞,故理侈而辞溢;子云沈寂,故志隐而味深;子政简易,故趣昭而事博;孟坚雅懿,故裁密而思靡;平子淹通,故虑周而藻密;仲宣躁锐,故颖出而才果;公干气褊,故言壮而情骇;嗣宗俶傥,故响逸而调远;叔夜俊侠,故兴高而采烈;安仁轻敏,故锋发而韵流;士衡矜重,故情繁而辞隐。”这段话将个人的性格气质与所写文章风格作一比较,“触类以推”,认为“表里必符”。与《文心雕龙》并称的钟嵘《诗品》更是大量的运用了比较手法,在其各章中,钟嵘首先便判断每个作者写作的来源,如在品鉴汉都尉李陵时,钟嵘写道“其源出于《楚辞》”,在品鉴晋平原相陆机时说“其源出于陈思”,等等。这样的例子不胜枚举,其实这就是一种比较。唐代司空图的《二十四诗品》在论述每种文体风格时采用种种较为具体的意象作比,在比较中得出其共同点,即构成题目的风格,例如在说明“洗炼”时,写道“如矿出金,如铅出银。超心炼冶,绝爱缁磷。空潭泻春,古镜照神。体素储洁,乘月返真。载瞻星辰,载歌幽人。流水今日,明月前身。”种种意象放在一起加以比较,以其特征的共同性得出“洗炼”的内涵。鸦片战争以后,西学东渐,东西文化得以沟通,一大批通晓古今、学贯中西的学者成了中西比较文学的先驱,如严复、王国维和林纾等人。他们翻译外国作品,着书立说,敲开了中国比较文学的大门。王国维就曾用叔本华的哲学研究《红楼梦》,写出《红楼梦评论》,林纾将《老古玩店》和《红楼梦》作了比较,在这一时期,我国的比较文学主要集中在中西个别作品的比较和对西方作品的翻译上,还有一些用西方的文学理论来阐释中国文学。解放后,由于当时特定的国情,我国在比较文学方面主要是中苏文学关系的论文,直至70年代末,在这期间,虽然出现了像钱钟书的《管锥篇》这样的着作,但从整体上看,取得的进步很是缓慢。

(二)比较文学在中国的发展

我国比较文学真正的兴起是从改革开放以后,这一时期,我国的比较文学事业得到了蓬勃的发展,其中最引人注目的是中国学派的形成。比较文学“中国学派”最早见诸于文字是在1976年由台湾学者古添洪、陈慧桦编着的《比较文学的垦拓在台湾》一书的序言中提出的。他们认为“援用西方文学理论与方法并加以考验、调整以用之于中国文学的研究,是比较文学中的中国学派”[5]。这一定义,其实只是延续了以往对西方比较文学理论的引进,并没有自己任何创新的东西。1983年,及时次全国性的比较文学学术会议在天津召开,这次会议着重讨论了中国学派的建设问题,提出建设比较文学“中国学派”不能从国外现有的定义出发,必须依据中国的实际情况,因而这次会议在中国比较文学史上是一次具有质的飞跃的转折点,为中国的比较文学发展指明了方向。在此之后,中国的比较文学得到了长足的进步。各种着作论文和会议蓬勃出现。乐黛云、曹顺庆、孙景尧等比较文学家纷纷着书立说,从理论上构建了新时期的比较文学中国学派。其中较为着名的代表作有乐黛云的《比较文学原理》、曹顺庆的《中西比较诗学》等。比较文学的研究论文也层出不穷,他们以不同的方面补 充着比较文学中国学派的发展,如李鑫所撰写的《叶公超比较文学视野下的艾略特评介》采用了平行研究和影响研究两种比较文学的方法,研究了叶公超对艾略特诗学观念的评价和介绍[6]。金钢所撰写的《科尔沁旗草原上的聂赫留朵夫———论“丁宁”形象塑造对“聂赫留朵夫”的原型借鉴》运用影响研究的比较文学研究方法探讨了“丁宁”形象与“聂赫留朵夫”的原型的相似点和相异点,以及造成这些相似点和相异点的原因[7]。这些着作和论文极大地丰富了比较文学的“中国学派”,使比较文学的“中国学派”朝着更加健康的方向发展。比较文学在中西方各自经历了萌芽发展阶段后,得到了长足的进步,随着比较文学的发展,理论化倾向越来越明显,研究的模式越来越以系统性呈现。而比较文学是一门边缘科学,具有蓬勃的生命力和无限的扩展性,因而,中西方比较文学应相互借鉴,并以其各自的特点向纵深层次发展,并不断寻找新的思路来拓展比较文学的领域。

比较文学论文:比较文学研究的学术创新

内容摘要:谢天振的《译介学导论》以文学翻译中的创造性叛逆为研究本体,以文化意象传递、文学翻译中的误译、翻译文学史与文学翻译史为研究客体,标志着一门新型学科译介学的诞生。译介学以不对文本作价值判断为理论恪守,极大地拓展了翻译研究的学术视野,增加了翻译研究的对象,丰富了翻译研究的方法,成为学术创新与学科开拓的典范。

关键词:译介学 新型学科 谢天振

作者简介:贺爱军,宁波大学外语学院副教授、苏州大学比较文学博士生,主要从事比较文学、翻译学研究。方汉文,苏州大学文学院教授、博士生导师,主要从事比较文化研究。本文是中国社会科学院重点课题“英美海洋文学与人类核心价值观研究”和教育部人文社会科学研究项目成果。

1993年,苏珊·巴斯内特又提出了“比较文学的翻译转向”这一论断。她认为,“比较文学作为一门学科气数已尽,女性研究、后殖民理论和文化研究已经从整体上改变了文学研究的面貌。从现在起,我们应当把翻译学视为一门主导学科,比较文学只不过是它下面的一个有价值的研究领域而已”(Bassnett 161)。他们最早倡导“翻译学的文化转向”和“比较文学的翻译转向”。然而怎么转,转向后这一学科与传统的翻译研究区别何在?这一新兴学科的理论基础又是什么?研究的客体、研究方法是什么?

《译介学导论》是北京大学推出的“21世纪比较文学系列教材”中的一部,被纳入“普通高等教育‘十一五’部级规划教材”。在译介学的本体研究方面,作者是从译介学的定义以及译介学与传统翻译理论的区别性特征切入的。自从英国比较文学家苏珊·巴斯内特提出比较文学应该成为翻译学下面的一个子学科以后,在比较文学界和翻译界中引起了学科概念之间的混淆,造成了学术理路的混乱。基于此种考虑,作者论述了译介学与翻译研究之间的区别,以及译介学给翻译研究带来的新视野和新领域。“译介学最初是从比较文学中的媒介学的角度出发、目前则越来越多是从比较文化的角度出发对翻译(尤其是文学翻译)和翻译文学进行的研究。其实质不是一种语言研究,而是一种文学研究或者文化研究,它关心的不是语言层面上出发语与目的语之间如何转换的问题,不参与评论其翻译质量的优劣,它关心的是原文在这种外语和本族语转换过程中信息的失落、变形、增添、扩展等问题,它关心的是翻译(主要是文学翻译)作为人类一种跨文化交流的实践活动所具有的独特价值和意义”(谢天振10)。它与传统的翻译研究在研究角度、研究重点、研究目的方面不尽相同。它是一门以创造性叛逆为理论基础,以文化意象和翻译文学为其研究对象,吸收了解释学、结构主义、多元系统论等文化理论的比较文学研究。

“创造性叛逆”构成了译介学本体研究的第二个维度。埃斯皮卡指出:“说翻译是叛逆,那是因为它把作品置于一个没有预料到的参照体系里;说翻译是创造性的,那是因为它赋予作品一个崭新的面貌,使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流;还因为它不仅延长了作品的生命,而且又赋予它第二次生命”(137)。创造性叛逆是译介学的理论基础与研究本体,“翻译文学不同于外国文学”“翻译文学是中国文学的组成部分”“译作具有独立价值”等命题都建立在这个基础之上。该书作者认为文学翻译的创造性性质“使一件作品在一个新的语言、民族、社会、历史环境里获得了新的生命”。而“文学翻译中的叛逆性,在多数情况下就是反映了在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离”(谢天振72)。

在译介学的客体研究方面,作者首先探究了“文化意象的传递与文学翻译中的误译”。“文化意象的传递,实际上反映的是不同民族文化在翻译中如何碰撞、转换、交流、接受的问题”(谢天振96)。“误译可以分为无意误译和有意误译两种”(谢天振111),在比较文学研究中具有独特的研究价值,尤其是误译,“因为在有意误译里译语文化与原语文化表现出一种更为紧张的对峙,而译者则把他的翻译活动推向一种非此即彼的选择:要么为了迎合本民族的文化心态,大幅度地改变原文的语言表达方式:文学形象、文学意境等等;要么为了强行引入异族文化模式,置本民族的审美趣味的接受可能性于不顾,从而故意用不等值的语言手段进行翻译”(谢天振117)。

译介学客体研究的第二个维度是翻译文学史。长期以来,学界对翻译文学的性质和归属聚讼不已,争论不下。有些学者认为翻译文学属于外国文学,对相反的观点提出了质疑:“难道英国的戏剧、法国的小说、希腊的拟曲、日本的俳句,一经中国人(或外国人)之手译成汉文,就加入了中国国籍,成了‘中国文学’”(王树荣12)?“没有一部文学史会把翻译的外国文学作品说成是本国文学作品”(施志元28)。文学翻译是文学创作的一种形式。与原作相比,作为文学作品的一种存在形式的译作,有其独特的存在价值和意义。它可以介绍、传播和普及原作;它可以帮助作者认识原作的价值;也可以帮助源语国的读者重新发现被忽略作品的价值。翻译文学不能等同于外国文学,其原因在于:及时,文学翻译中译者的创造性叛逆决定了原文与译文之间必然存在差距,从而决定了译作不可能等同于原作。翻译文学是民族文学的一个组成部分,因为翻译家和作家一样,在翻译的过程中要深入认识作品中所要表现的时代、环境和文化背景,也要体验作品中人物的思想感情和行为方式,然后用最恰当的语言形式把这一切表现出来。第二,从写作的语言和作品的接受者来看,译者使用语言翻译与民族文学家使用的语言创作面临大致相同的问题,译作和原作一样,都要面临读者的检验。第三,翻译文学不仅与民族文学发挥着同样的作用和影响,有时候它的作用和影响甚至还大大超过了民族文学的作品。对翻译文学性质和归属的厘清,意义重大,它为翻译文学这个“弃儿”找到了家园,也为文学翻译研究开拓了一片巨大而又相对独立的研究空间,并在一定程度上刷新了国别文学史的书写。

该书是作者在大量调研,深入思考的基础上的智慧结晶。全书纲目清晰、新意迭出、语言畅达淋漓、论述通透可见。学科学认为凡是一种系统的知识所研究的对象与其它知识系统不同,有着自己独特的、有别于其他学科的研究任务并能据此产生与完成任务相适应的理论、原则和方法,这样的知识体系就可以成为一门独立的学科。译介学以“文化意象”、“文学翻译史”、和“翻译文学史”为研究对象,以探究不同文化之间彼此影响、相互作用为研究任务,并且以“创造性叛逆”为理论基础,对译本不作价值判断为理论恪守,具备了独立学科初步形态。全书既有理论高度,又有丰富的实例,把翻译文学作为文学和文化研究的对象进行分析和评述,从而揭开了从比较文学和比较文化角度研究翻译的一个窗口,开拓了国内翻译研究的新领域,也为探究中外文化交流提供了一个全新的视角;该书把翻译文学定位于民族文学的范畴,这种合理定位刷新了民族文学史的书写,为民族文学史的研究提供了全新的视角。

比较文学论文:比较文学华语电影诗学创建

一

以“华语电影”命名的各种研究,尽管研究者存在着不同的学术背景和学术立场的差异,但是,立足跨文化、跨地域的视野,采用跨学科、跨媒介的方法,重视华语电影的审美形态、文化传统、产业发展的多层次观照,并试图打通彼此的研究疆域,获得审美、文化和产业的沟通、互动,还原电影作为一种产业的艺术的本质,则已经逐渐成为学界的共识,呈现出“华语电影”整体研究的几种趋势:

(1)跨地视野中的“华语电影”命名研究。从20世纪90年代台港学者充满智慧地提出“华语电影”的概念,以语言的中立性来规避原有国语片、港片和大陆片等不同命名所蕴含的地理划分和政治歧视导致的交流障碍问题以来[1]197,这一概念逐渐演化为对所有中文电影的指称,并为媒体、学者和业界所普遍接受,各种以“华语电影”命名的电影节、学术研讨会、电影评论集、导演访谈、以及专着和文章呈升温趋势。尽管有学者对此提出质疑,认为华语电影只能指海外华文电影,而两岸三地的电影则应称为“中文电影”[2]注释2,但以语言为基准来界定两岸三地及海外拍摄的中文电影,则成为一种共识。关于华语电影概念的争论主要集中在其内涵方面,有从广义上将华语电影理解为“一种以语言形态(中文)为基础的文化现象,它包括所有以中文为语言形态的电影,以及那些表现中国文化和主题的电影”[3],也有将其狭义化为中华文化现象和符号,更有学者将其理解为华人生活题材[4]。但是不管如何争论,作为“一种新的学术概念、方法和视野”[5],华语电影确实有着比“中国电影”更为有效的整合性,不仅能够有效地超越地理疆域和意识形态,而且更为有效地透析华语各区域电影之间相互影响、渗透、合作和竞争的跨地、跨文化的实践形态;既能够超越民族电影、国家电影的关注重心,有效地对华语电影进行整体上的文化传统的研究,确立华语电影在全球化时代多元语种文化中的主体性,还能够提供一个思考华语电影现代性和传统性的多元视角;具有重写史学、产业发展和文化战略等多重的学术和现实意义。其命名及其实践,正体现全球化时代文化跨地实践过程中文化主体性确立的新的可能性。

(2)跨学科视野下的华语电影文化批评。华语电影的意义是在国际学术的文化研究范式中得以凸显,文化研究的跨学科视野给予跨地华语电影的地域性、语言性、文化身份、性别政治、后殖民等问题以特别的观照,华语电影研究还能够自觉“承袭华语传统的文化批评”[6]10,重视电影审美性的跨艺术渊源以及影响,从而在跨学科、跨艺术门类的研究中,挖掘华语电影多层面的文化内涵及其意义。郑树森主编的《文化批评与华语电影》就立足于跨学科的整体文化视角,从不同的角度对当代华语电影中的认同困惑、族群意识、文化寻根、移民生态、对传统和历史的追寻等进行立体的透视,试图挖掘电影影像背后深蕴的民族心理文化背景;同时,对当代华语电影与中国传统戏曲等艺术形式的关系也进行了探讨,并对有影响的一些电影进行了深入的个案分析和文本解读,由于该书集大陆、港台和海外华裔知名学者如戴锦华、周蕾、廖炳惠、邱静美等以及美国理论家詹明信和毕克伟的智慧所成,具有相当的代表性。此外,像张英进、李欧梵等多位海外学者对华语电影中的城市、女性、同性恋主题的文化研究,显示跨学科视野下华语电影研究的活力。鲁晓鹏对华语电影的国语和方言的研究,更为集中地呈现出“华语”这一概念的复杂张力,揭示国语与方言中存在的权力与秩序、强权与反抗、遮蔽与显现、国家与地域、中心与边缘、先进与落后等空间、时间、秩序、身份的复杂性、暧昧性和对抗性问题,从而使华语电影“语言”的文化意义得以显示。[7]这些研究,都显示出跨学科的文化研究对于华语电影的意义。

(3)跨文化对话与生产中华语电影文化主体性问题。如果说受到文化研究范式影响的文化批评是从北美和港台向大陆辐射和影响的话,那么,由于中国加入WTO所面临的电影行业的挑战、跨地合拍华语大片的生产和流通所带来的现实问题,则使中国大陆本土学者更关注华语电影的文化主体性,并随着国家文化战略的实施而成为今后电影研究界的一股新的趋势。以民族文化为根性、坚持华语电影的跨区合作、坚持民族文化作为华语电影的主体性、反思华语大片的文化消解等方面,正是这一趋势的几个重要特征。正如黄式宪所指出,中国电影已经通过大片博弈克服了入世以来的生存焦虑,进入关键的第二个阶段,其目标在于努力提升电影文化的软实力,尽快向现代化大电影产业升级,不断实践民族文化的主体创新并努力拓展在国际空间的传播实力。[8]在其他文章中,他进一步剖析了华语电影大片所存在的民族文化主体性遭遇消解的问题,指出电影产业与文化内驱力的互动对于华语电影的生存具有重要的意义,认为惟有弘扬了民族文化主体性及其东方美学品味的华语大片,才真正具有世界性和现代性。[9]在2010年举行的“两岸四地电影产业发展论坛”中,与会代表就文化自觉性、华语电影的跨区合作、以及华语电影的民族文化根性问题展开了充分的研讨,并对“中华文化仍然是华语电影不断发展的不竭动力”达成基本共识。[10]但是,以古装大片为主体的华语大片,却存在违背传统文化历史和精神的“文化斜视”的问题[11],早在张艺谋的《英雄》横空出世的时候,人们就对其中所蕴含的以专制为英雄的思想提出警惕,而大量类型单一、追求奇观、文化形态混杂的大片同样导致民族主体形象的负面影响。如何既辩证地看待这种跨地合作的华语电影的历史虚化、文化混杂的意义,又同时能够在全球化的电影流通语境中传播民族文化主体形象和精神,就成为电影业界、学者的共同责任。

(4)跨地产业合作与中国经验的表述问题。正如有评论所指出的,“当今两岸四地电影文化产业的现状是文化同根,经济文化差异大。台湾电影人对中华传统和现代文化的诠释比较深刻,但缺乏资金和成熟的市场运作经验。香港电影有成熟市场运作的经验,但市场本身太小。香港电影的文化受西方后现代文化的影响比较大,从王家卫电影在西方社会得到的认可可了解到香港的后现代文化与西方当代文化的关联。国产片如不对中华传统文化进行深入研究,而只是利用肤浅的中国元素必将被国际文化市场所淘汰。两岸四地只有取长补短,共同协作,才能使华语电影走向兴盛。”[12]事实上,从大陆改革开放以来,两岸三地的电影已经开展多次合作,尤其是在取消对香港合作拍片的限额之后,香港电影的生存已经基本地依靠了大陆市场;台湾近年来电影业受到好莱坞和香港电影的双重冲击,本土电影产业陷入消沉;而大陆由于国家文化安全的战略的需要,泛中华文化认同的诉求,以及产业集群发展的设想都需要密切两岸四地的电影合作。[13]但是,在合作拍片过程中,不同的华语地域存在不同的“中国经验”,虽然它们都植根于中华文化传统和上海电影传统,但由于1949年后的分化,各地形成了不同的电影传统和文化经验[14],如何在合拍片中协调种种不同的传统,在包容尊重各地差异性的同时,又能够建立一种民族文化的主体性,就成为华语合拍时代面临的最主要问题。这些既是关系民族情感的问题,也是产业发展壮大的重要前提,更关系跨文化对话中的主体性的确立,华语电影审美文化的政治的、经济的、社会文化的和民族心理的多维决定,由斯可见。

二

华语电影研究的趋势,既显示出一种整体研究的共识的形成,但由于文化研究方法自身的缺陷,也产生了一些不容忽视的问题。正如有学者清醒地意识到:以文化研究作为主导范式的研究,“以一部或者几部电影作品作为研究对象,原属电影批评的研究,却常常得出具有‘历史性’的结论”;“对于两岸三地电影作品的跨地域研究,政治差异性研究压抑了文化共性研究”;“表面上采用华语电影的总体视角,实质研究却是分散的、割裂的。”[15]也就是说,对华语电影的整体形态的历史把握、对华语电影文化传统和审美传统的共性研究、以及从根本上确立华语电影以语言文化作为根本逻辑前提的总体性视野,在现有的华语电影研究中仍较多停留在宏观理论的倡导层面,而未能落实在具体的研究之中。事实上这种缺失是由 多方面的原因促成的。长期以来,由于两岸四地的地理和政治阻隔,真正将华语电影作为一个整体去深入地把握而不受到政治传统的影响是比较困难的,而大量史料的挖掘和钩沉也因为相关限制而难以系统开展;以“实践性品格、政治学兴趣、批判性取向以及开放性特点”[16]“前言”3为基本特征的文化研究,也往往表现出对总体性的警惕,它借助差异性话语来批判和反思任何规范化的要求。此外,这种缺失还与现有的电影理论、电影史、电影批评的分际具有一定的关系。电影理论较多强调对电影本体和电影功能的理论认识,它回答的是“电影是什么”的问题,遵循的是一种普遍性的目标,而忽视具体电影史的代际变迁和地域差异。电影史关注电影的历史形态和地域差异,尤其能够关注具体的电影类型的内在的审美形态变迁,并能够从大量的史料中钩沉出电影发展的各种政治、经济和社会因素,但却缺乏对一种共性传统的整体把握。电影批评具有沟通理论与史学的优势,能够将具体的作品批评与一种理论设想进行整合,但其结论却由于缺乏丰富的史实的支撑而在一定程度上欠缺说服力。

从知识形态上言,电影理论属于抽象研究,电影史属于经验研究,而电影批评则试图在抽象的理论形态与经验研究中寻求一种平衡。但是,由于电影批评往往以某一文化研究的“大理论”为前提,其与电影的经验形态之间往往轩轾不合。如果从世界电影研究的整体趋势上看,我们更可以看出此种整体性视野缺失的理论语境。经历了“大理论”洗礼之后的电影研究,正试图重新建立一种从具体的历史经验出发的理论建构。“电影理论史和电影史,长久以来被认为是相互对立的范畴,现在已经开始较为认真的对话。而近期达成的共识主张是‘理论的历史化’和‘历史的理论化’。”[17]电影理论的“‘再历史化’过程”[17],既是“针对被索绪尔以及弗洛伊德-拉康模式省略的历史所做的一种修正”,也是“为了回应多元文化主义者要将电影放在更大的殖民主义与种族主义的历史语境中的要求”[17],以克服电影理论自身的各种中心主义的话语霸权。大规模的电影理论思潮诞生于结构主义和符号学的理论语境之中,由于结构主义和符号学的缺点已经受到来自哲学界的深刻批判和反省,电影理论也受到来自内部和外部的批评,而开始重视社会语言学、跨语言的语言学、话语分析等,并开始关注社会和精神形态中的其他差异,从而打破原来理论的西方中心主义的普遍化以及白人中心主义。由于内外的夹击,“如今的电影理论已经不那么宏大,而且变得有点实用,比较不那么民族中心主义,不再那么男性化,不再那么异性恋;而且不再那么热衷于建立一个包罗万象的系统,而是采取一种多元化的理论模式”,但是“电影理论的多元化也带来支离破碎的危险”[17],使得一种总体性的把握成为不可能。

事实上,作为一种以语言文化为基准的电影形态,华语电影能够作为一个具有活力的学术领域,正是植根于这样一种理论多元化的理论语境。正是对西方、男性的、白人的、异性恋、普遍的理论话语的质疑,使人们能够从正面上重视华语电影作为异质话语的价值,也正是对结构主义符号学的的颠覆和对社会语言学、话语分析的重新关注,使华语电影的语言文化维度得以彰显。然而,虽然这是一个从具体经验出发进行理论建构的尝试,但是由于西方强大的理论力量,多元的理论预设仍然普遍存在于具体的经验研究之中,而这种多元的理论视角,事实上正是采纳了文化研究的种种资源。由此,文化研究视角给华语电影整体性研究所带来的破碎性影响,又正是西方理论这一趋势的必然结果。但是我们又不得不意识到,对华语电影传统的整体性认识又恰好是华语电影学术、产业和战略三种现实趋势的必然要求:华语电影在20世纪80年代国际影坛的集体崛起,是作为一种整体的文化形态而出现,中西方学者对华语电影的重视,正基于其不同于其他语种电影的独立价值,不管这种价值是自我认识还是他者镜像;在全球化的语境之下,美国好莱坞文化霸权问题日益引起世界各地人们的高度重视,文化地域化和文化多元化成为对抗全球文化霸权的重要呼声,华语电影的出现代表着好莱坞之外的多元文化的声音,关涉着华语地区文化经验留存的文化安全问题,作为一种整体的华语电影的产业集合的吁求与文化主体精神的弘扬,正显示着一种基于文化安全基础之上的文化战略,具有重要的文化、经济和政治意义;此外,随着中国在世界的经济政治地位的崛起与文化形象的不同步、不协调,亨廷顿对后冷战时期“文明冲突论”的描述逐渐体现出来,国家形象的问题日益突出,全世界华人作为一个整体的形象的建构和呈现,已成为摆在华人面前的一个重要问题。形象、文化、地位三位一体的关系,使电影这种拥有最多全球观众的诉诸视觉的艺术形式,成为跨文化沟通、文化间竞争的主要力量,华语电影的整体意义也由此得以凸显。但是我们也不得不注意到,华语大片由于缺失对自身的整体理解,缺乏对共源的文化传统和电影传统(上海传统)的深入研究,导致以语言为基准的中华文化的主体精神并未能得以发掘和发扬,中华文化沦为元素与景观,电影宣扬着非正面的价值和负面形象,华语电影的传统未能为当下影业所发扬和继承等等。因此,从总体性视角整体地研究华语电影的文化传统、审美传统、类型传统等,也就不仅仅具有学术的意义,对于当代华语电影的生产、文化战略的开展、文化形象的建构都具有重要的理论和现实意义。所有这些,正是实现跨文化平等对话的前提。此外,由于文化研究关注的重心是意识形态批评,审美性、文学性的缺失已经为人们所共同诟病,而我们必须始终注意到,华语电影的审美形态是我们探询其政治内涵、产业发展和文化传播的最终基点,电影发展的凭借就在于它是一种艺术。

三

基于比较文学对于跨文化实践中的主体性的吁求,以及坚守文学性为中心的跨学科比较的原则;鉴于以文化研究为主导的研究范式并未能解决好总体性视野和审美性缺失的问题,西方史学与理论的结合本身,也未能摆脱文化研究的破碎性影响;而国内电影史研究虽然为各种传统的研究奠定了坚实的史学基础,但在整体性、普遍性的理论提升上又有所欠缺的情形,我们提出建构华语电影诗学的设想。在《电影诗学》(PoeticsofCinema)一书中,美国着名电影学者大卫?波德维尔(DavidBordwell)对“诗学”的词源、对象和方法做了系统的梳理。他指出,“诗学”(Poetics)来源于希腊语单词“Poiesis”,或者说“能动地创造”(ActiveMaking)。任何艺术媒介的诗学都研究完成作品,而完成作品是作为一个构建过程的结果的;这个过程包括一种技法的成分(例如经验原则),更一般化的作品创作构建原则,以及它的功能、效果和用途。诗学的领域还包括对如下两方面的所有探究:任何再现媒介中的人工制品被创建起来的基本原则,以及来源于那些原则的效果。在他看来,“很大程度上,一项诗学的实践通常将众多惯例(conventions)作为它的对象”[18]25,这些惯例包括类型惯例和风格惯例等等。“诗学可以通过重建历史语境来同时揭示规范之间的变化与连续。这部作品是如何适应一种传统的?它是怎样重复、修改或者抛弃前人传统的?”[18]34但同时,“诗学也没有必要将自己局限在‘内在的’解释而不愿意离开电影、艺术或者再现媒体的领域。原则上没有任何东西能阻碍诗学学者去主张经济、意识形态、文化力量、内在的社会或心理倾向可以作为建构策略或效果的原因而发挥作用。”[18]27也就是说,“诗学”是以作品为中心,思考作品完成过程中所依据的原则、所采取的策略,以及这些原则和策略所实现的功能、效果和目的等等。“诗学”尤其关注作品与传统和规范之间的承继、变异和创新的问题。然而,“诗学”的这种关注并不仅仅局限于作品内部,而可以广泛地涉及外部的经济、意识形态、文化力量、内在的社会或心理倾向等影响作品建构过程中所采取的策略和效果的因素,它通过内部和外部共同来关注某种原则和策略的建立、实现和传承。正如波德维尔所明确地揭示的:“惯例是诗学的核心问题。”[18]38而惯例一词的英文con-ventions就包含着“诸种传统”的内涵,从这一意义上,“诗学”也就是关于作品的传统的理论研究。因此,诗学也就不同于类型史、风格史,而是类型惯例/传统和风格传统/惯例,它不是作品的历史性演变的序列 ,而是一种内在的原则/理论的生长和发展。

诗学是以作品为中心这一点,使得它坚持一种内在的审美的原则。无论是前苏联学者多宾的《电影艺术诗学》[19]对诗的语言的电影的关注,中国大陆学者罗艺军从传统审美文化出发的“中国电影诗学”的设想,还是波德维尔从理论、叙事、风格等方面展开研究的《电影诗学》,都坚持着审美性作为电影诗学论说的基础。然而传统电影诗学研究也受到电影审美本体论认识的限制,使对电影传统的理解往往只遵循电影惯例内部的、或者审美文化传统的单一视野,虽然波德维尔意识到外部的经济、意识形态、文化力量和内在的社会或心理倾向对于诗学原则的影响,但他的《电影诗学》并未能就此展开更为多元而的研究。事实上,早在1985年出版的罗伯特?C?艾伦(RobertC.Allen)和道格拉斯?戈梅里(DouglasGomery)合着的《电影史:理论与实践》中,就已经对电影观念有了一个开放的认识,该书从美学的、技术的、经济的和社会的四个方面对电影史进行研究,并指出,“把电影史看成一个开放系统的历史———这种观念在编史学上有若干后果。‘解释’一桩电影史事件就意味着具体说明电影各方面(经济的、美学的、技术的和文化的)之间的关系以及电影与其它系统(政治、国际经济、其它大众传播媒介、其它艺术形式)之间的关系。”[20]280而这各个系统之间的关系又是相互交叉、错综复杂的,呈现出电影本身的复杂性。事实上,电影作为一种具有高度技术性的产业的艺术,在今天文化产业和文化战略的宏观背景下,更显示出产业、文化与美学之间的紧密关联,任何单一的电影审美研究、或者文化批评都无法地透析电影的全部意义,即使是以对电影审美形态的探讨,也同样离不开产业、技术和文化的复合视角。数字技术、合作拍片、电影节等技术、资本因素已经深深地影响着电影的美学形态。因此,电影审美传统的变迁也就不仅仅是作者创造性或者电影美学内部的演变问题,而是技术变革和产业资本市场品牌所共同塑造而成。事实上,电影从一开始就是作为一种工业的艺术而存在,中国早期电影的古装神怪片、家庭伦理片等独特的中国电影类型,就是在与好莱坞电影争夺本土和东南亚市场的过程中,从本土观众的趣味出发所形成的。因此,对电影产业资本、政策、环境的研究,对受众和品牌的探讨,同样属于电影诗学的内在范围。目前随着文化研究所带来的关于文化帝国主义、文化霸权、后殖民理论等话语的推动,以及文化产业作为一种新兴业态越来越成为国家文化经济竞争的重要力量,以产业的视角来审视电影研究已经成为一种重要的趋势。如果说华语电影在1980年代经历的是审美范式,在1990年代进入文化批评的视野;那么,21世纪这10年来明显正在进入一个以产业为核心的研究转向。这一转向的一个重要特征,就是关于华语电影的各种探讨,无论是审美的研究还是文化的批评,都无法脱离产业视野的观照。而关于中国电影史的书写,也从原来的政治话语的内在标准向以产业竞争与电影形态变迁为基础。最为清晰的标志,就是各种华语电影的学术会议都将“产业”作为一个重要的议题,排列在“美学”和“文化”之后。因此,电影诗学对产业的关注,也就是从产业、受众和品牌等视角,来检讨它对电影诗学(或者说美学)形态的影响。而这就使它不同于电影产业史,因为后者所关注的是电影产业的变迁。

因而,如果将文化视为人类的一切实践活动的话,那么华语电影诗学应该属于一种比较文化诗学,它坚持以审美为中心,从美学、文化和产业跨学科角度对华语电影的独特类型、主题模式、文化传统、身份意识、审美传统、产业模式等进行总体的和整体的研究,借对华语电影诸传统的研究从总体的视角来观照华语电影的历史和现状,从中探寻华语电影独特的文化和美学特征等问题。因此华语电影诗学的整体建构就必须重点解决两个方面的问题:

1.探讨、思考、建构世界华语电影总体研究的方法和华语电影整合发展的思路,体现建构整体的“世界华语电影”的理论构想、整体研究、整合发展的可能及其意义。华语电影具有独特的类型模式、(家国)主题模式、文化模式、审美模式、身份模式、产业模式等,比如,与西方分类清晰的“类型电影”相比,华语电影缺乏明确的“类型电影”形态,而呈现为各种独特的“电影类型”,如武侠神怪片,及其衍生的武侠片、功夫片、动作片等类型;由于传统儒家文化的影响,华语电影中的“家”与“国”同构的主题特征尤为突出;言志诗学的审美传统,更直接地影响着华语电影的抒情达志的含蓄性和社会性,如此等等。华语电影诗学正是要通过这些不同类型的建构,在历史的整体脉络的梳理以及内在模式的呈现中,来建立一种整体的研究方法(methods复数),并由此探寻世界华语电影的独特传统和发展理路。而上述各种方法,又始终围绕着独特的“诗学形态”而展开,无论是文化意识、审美取向、融资合拍、品牌受众,都紧扣电影的本体文本的形式、叙事、结构、意蕴、主题。将电影这一融工业、产业、技术、政治的综合艺术落实于审美的诗学形态上来探讨,而不是单纯的文化研究、文化产业或者商业模式的探讨。从这一意义上,比较文学视野中的华语电影诗学坚持以审美为中心的总体性视角,来建立跨文化实践中的华语电影的主体性。

2.围绕华语电影研究的产业转向,充分重视产业、受众和品牌对于华语电影诗学形态的影响,试图对华语电影的美学形态从产业、市场的角度进行跨学科比较视野下的观照,以实现对华语电影作为一种产业的艺术的本质的认识。比如,世界华语电影的发展,有着一些类似的经验,无论是大陆第五代、第六代借助国际影展、利用跨国资本,还是新加坡、马华独立电影由于种族关系借助国际影展和基金,国际电影节、国外艺术院线等因素都深刻地影响到华语电影的诗学形态,人们对第五代“民俗电影”的批评,事实上正与此有关。由于合拍大片渐成趋势,多地资金、技术、文化、人员的参与和投入,遂影响到华语电影的新的“世界性”特征,这种“世界性”特征是经济全球化所带来的文化的跨文化实践形态,体现华语电影的诗学整合趋势,构成独特的“合拍美学”。又比如,从历史的角度看,无论是早期的武侠神怪和古装片,还是香港的功夫、动作片,无论是大陆的新民俗电影,还是当今活跃于国际影展的独立影片,进入美国市场的中国大片,面向大陆观众的冯小刚品牌等,其诗学景观与品牌构建、市场争夺等,都具有重要的关联。从一定意义上,正是产业、市场的压力形成了这种种独特的电影类型。如果没有从产业角度展开对华语电影诗学形态的研究,对华语电影独特传统的认识将是封闭而不的。在坚持一种总体性的视野考察华语电影的独特传统以及整体性的视角来考察华语电影审美性的多维呈现的同时,我们也必须注意到,总体性和整体性并不等同于同一化,而要充分考虑到华语电影各区的差异性,充分还原华语电影整体的共性、个性及其丰富性。充分考虑到华语电影的不同亚传统,对国族认同的差异,乃至国语与方言的复杂张力给予特别的关注。而正是这种差异性和丰富性保障了作为整体的华语电影研究的活力,也为产业发展中的文化融合和整合,国家文化战略层面的“泛中华性”提供重要的理论基础

比较文学论文:比较文学持续发展分析

一学科理论构建及发展

中国比较文学切切实实推进了世界比较文学学科理论研究,中国学派开拓了新的领域;成为全球新时期比较文学的积极倡导者。对比较文学学科理论的发展做出了历史性的贡献。曹顺庆开始阶段主要从事比较诗学研究。其专着《中西比较诗学》被视为新时期及时部诗学方面的专门着作。他从话语范畴入手,对中国古代文论和西方文论进行比较研究,具有一定的开创性意义。其《中外比较文论史(上古时期)》,则是从文论范畴的对比研究走向文化探源式的跨文化比较研究。1995年,曹顺庆在《中国比较文学》上发表了《比较文学中国学派基本理论特征及其方法论体系初探》。无疑为亟待复兴的比较文学树了一杆旗帜。与《跨越第三堵墙:创建比较文学中国学派理论体系》一道被看作是“比较文学中国学派”学科理论的奠基者。其特点是:一是从中西两极比较转向了多方位的多极比较,从原有的对中西两极的关注转向了对整体性的关注。其二是从范畴学的研究转向整个话语体系的思考。他认为,中国文论体系有其自身的学术规则,有一整套的话语的生成方式、意义表述和言说方式,不能以西方的话语规范来阐释中国古代的文论话语。正是基于这样一种认识,他后来提出了“失语症”、“古代文论的现代转换”、“西方文论中国化”等命题。其三,从文论范畴的对比研究走向了文化探源式的跨文化比较文学研究。力图从意义的生成方式、话语的解读方式及表述方式诸方面,寻求东西方异质文化所赖以形成、发展的根源,从而进一步清理发掘文化范畴群及其文化架构、文化机制和文化发展的规律。2001年,曹顺庆在《中国比较文学》第3期上发表“比较文学学科理论发展的三个阶段”,明确提出跨异质文化(后改为跨异质文明)新理论,把跨文化、跨文明的中西比较文学置于21世纪国际学术领域内,如此一来既可以申扬中国文学在世界文学中的潜在价值,也可以纠正西方比较文学家的缺失。从而建构一套符合中国文学精神的比较文学理论和方法。从20世纪80年代开始,叶舒宪一直坚持引用西学的新观念和新方法来研究中国比较文学,促进了中国文学研究的进程。通过思考和探索,主张跨文化研究,倡导生态批评,倡导跨文化视野下重新解读中国上古文学经典,使得原型批评在国内收获了丰硕成果,催生出了具有中国本土特色的文学人类学研究。1988年先后出版、发表了《符号:语言与艺术》《从生态人类学看老庄的社会理想》等论着,被看作是及时个从生态学角度阐发文学与艺术价值和功能的论着,在中国比较文学界迅速兴起了生态批评和“文化阐释”的研究热潮。王宁是我国最早从事精神分析学、后现代主义、后殖民主义和文化研究的学者之一,在国内产生了较大的影响。他将西方的文学和理论有机地应用于中国文学和文化的研究,并在此基础上对西方理论作出了一定的质疑和改造。

一定程度上打破了“西方中心”的思维模式,反过来又影响着西方学者,打破了荷兰学者佛克马的后现代主义(西方)观点。1998年,在《后现代主义之后》这部专着中,王宁首次将后现代主义放在一个全球化的广阔语境下进行考察研究,试图通过自己的批评和研究实践,将中国的文化与文学放在一个广阔的跨文化语境下研究,在文学批评和文化批评及其研究关系之间协调,最终达到比较文学的超越和跨文化视野的实现。认为后现代主义已经走出了西方世界,成为了一股国际性的理论大潮。在传播到东方不同的国度内产生了不同的变体,由此消解了西方理论的“霸权”色彩,为中国的后现代主义研究走向世界,直接和国际学术界平等对话创造了条件、作出了贡献。王晓平从亚洲同质文化比较研究的薄弱环节着手,对中国、日本、印度、韩国等亚洲国家文化和文学间的互识互证展开了研究。在《近代中日文学交流史稿》中,对中日文学交流的断代史作出了系统描述,具有拓荒性意义。其《佛典?志怪?物语》一书,则以六朝至隋唐的志怪小说为抓点,追溯中印文学中的佛典关系,并考察其在日本物语中的投射。王晓平特别注重从接受的角度研究三个国家之间文学的相互影响,从而梳理了印度、中国、日本在文学交流中的历史因缘关系。在《国外中国古典文论研究》(与人合着)一书中,审视了不同文化传统的国家如何接触和研究中国古典文学的,对西方“汉学”中的“中国文学研究”作了系统性总结;结合俄苏汉学研究,及时次完整地勾勒了中国古典文论在国外流传的轨迹。有意识地对中国古典文论在国外的发展作了开掘性的探索,与曹顺庆提出的中国文论“失语症”观点形成了呼应,为比较诗学的研究作出了贡献。孟昭毅主张世界文化交流中要突出“东方”的声音,在世界范围文化多元共存中找到东方的本位。强调既对过去西方中心论作反拨与突破,也有意识避免新的东方中心论,根本目的是要建立一种宏观而广阔的视阈,作超越前人理论框架模式的探索。认为在文化、文学交流中,势能落差在所难免,应该努力缩小和消解边缘和中心之间的差异,要善于超越文化与文学的学术界限,对文化和文学各种现象之间的事实联系展开特有的关注,力求超越交流空间、时间和人为的樊篱,摸清东方文化和文学的基本规律。其早期代表作《比较文学探索》较好地体现了他的这些学术主张,他不仅强调和阐释了比较文学的“可比性”问题,而且更深入地从“文学关系史”的角度探讨了中国和伊朗、越南、印度等国的文学关系。

二学科身份的过去与现在

比较文学“中国学派”这一概念所蕴含的理论的自觉意识最早出现的时间大约是20世纪70年代。“回首三十年,我们大致可以将比较文学“中国学派”的发展脉络归纳为三个阶段:及时阶段(1978-1987)是比较文学中国学派的开创与奠基的阶段。第二阶段(1988-1997)是比较文学中国学派基本理论特征及方法体系的建构阶段。第三阶段(1998至今)是比较文学中国学派的研究继续向前推进发展的阶段。”①季羡林先生1982年在《比较文学译文集》的序言中指出:“只要我们肯努力学习,认真钻研,比较文学中国学派必然能建立起来,而且日益发扬光大”(P29)。同年,严绍璗也提出,当比较文学研究在我国文学研究领域里兴起的时候,我们应该在继承世界比较文学研究的成果的基础上,致力于创建具有东方民族特色的“中国学派”。朱维之在1983新次比较文学学术会议上鲜明地指出,比较文学中国学派的形成(不是建立)已经有了长远的源流,前人已经做出了很多成绩,颇具特色,而且兼有法、美、苏学派的特点。因此,中国学派绝不是欧美学派的尾巴或补充(孟昭毅,“朱维之先生与比较文学”)。1984年,卢康华、孙景尧在《比较文学导论》中认为应当以马克思主义作为自己的理论基础,以我国传统与民族特色为立足点与出发点,汲取古今中外一切有用的营养,去努力发展中国的比较文学研究。1986年,段燕在《探索》第2期上发表题为“比较文学的中国学派应当崛起”的文章,明确了中国学派崛起的必要性与中国学派的主要研究领域和任务。远浩一提出“比较文学是跨文化的文学研究”(载《中国比较文学》1988年第3期)是对比较文学中国学派在理论特征和方法论体系上的一次前瞻。同年,杨周翰先生发表题为“比较文学:界定‘中国学派’、危机与前提”(《中国比较文学通讯》1988年第2期),认为东方文学之间的比较研究应当成为“中国学派”的特色。

1990年,远浩一发表“关于‘中国学派’”(《中国比较文学》1990年第1期),进一步推进了“中国学派”的研究。王富仁在《学术月刊》1991年第4期上发表“论比 较文学的中国学派问题”,论述了中国学派兴起的必然性。1995年,曹顺庆先后发表“比较文学中国学派基本理论特征及其方法论体系初探”、“跨越第三堵‘墙’,创建比较文学中国学派理论体系”等系列论文,论述了以跨文化研究为核心的“中国学派”的基本理论特征及其方法论体系。1998年熊沐清率先发表了“中国学派:必要、可能、途径”(载《中国比较文学》1998年第4期)。2005年李卫涛(“从韦勒克、艾金伯勒到伯恩海默至中国学派—————比较文学的跨文明轨迹”,载《思想战线》2005年第4期)。从比较文学的跨文明研究轨迹上重新审视了比较文学中国学派,而王峰(“比较文学的中国学派:兼论第四种比较文学观”,《天津社会科学》2006年第1期)也从比较文学观念出发重新界定了比较文学中国学派。这些讨论促进了中国学派,即比较文学第三阶段学科理论的建构。比较文学中国学派从诞生之日起,就在不断的论争中成长。学界对比较文学中国学派的论争主要围绕着两个焦点问题:及时,要不要建立比较文学中国学派,建立一个民族地域性学派是民族性的问题,还是世界性的问题;第二,“阐发法”是不是中国学派的方法论。在比较文学中国学派提法出现不久,就出现了反对的声音。除国内有学者质疑、反对外,更有国外的反对声音:1987年荷兰学者佛克马在中国比较文学学会第二届学术讨论会上就从所谓的国际观点出发,对比较文学中国学派的合法性提出了质疑,并坚决反对建立比较文学中国学派。来自国际的观点并没有让中国学者失去建立比较文学中国学派的热忱。1988年智量先生就在《文艺理论研究》1988年第1期上发表《比较文学在中国》一文,援引中国比较文学研究取得的成就,为中国学派辩护,认为中国比较文学研究成果和特色显着,尤其在研究方法上足以与比较文学研究历史上的其他学派相提并论,建立中国学派将会是一个有益的举动。

孙景尧先生在《文学评论》1991年第2期上发表《为中国学派一辩》反驳了国内外某些学者对“中国学派”之说的责难,强调“中国学派”的提出,“正是为了清除不仅在西方,也包括在东方都存在的欧洲中心主义,来重估与科学认识非欧洲国家,尤其是中国自身文学及其文化体系,以更客观地沟通中外文学与更正确地把握其规律”。经过对比较文学中国学派的基本特征和方法体系的论争之后,学者们普遍认同了比较文学中国学派的提法。佛克马教授在2007年4月的“跨文明对话—————国际学术研讨会(成都)”上,修正了自己以往十年的看法,公开表示欣赏建立比较文学中国学派的提法。王宁是中国当代比较文学界最早提倡比较文学“超学科”或“跨学科”研究的学者之一,他与乐黛云教授共同主编了《超学科比较文学研究》一书。刘介民始终坚持从理论研究出发,探索比较文学学科建设,强调科学的规律性对于学科发展和文学发展的重要性,提倡比较文化学应从文化的多方位、大背景以及各种角度和分支研究文学方方面面的问题,他既从文化场中考察比较文学,又从比较文学中反映更为广泛的人类文化,倡导一种文化历史学家的直觉意识。其专着《比较文学方法论》,以梵?第根的比较文学理论为指导,组织了一场方法论的大讨论,允许不同的理论家发出自己的声音,形成对话,促进了对不同理论的批评性思考。探索了“比较文学研究方法”这一研究课题,阐述了自己的分类原则。始终强调以人类社会的一切文学现象和与文学现象有关的事物作为研究对象,从中阐明国别文学的性质、特点和文学的基本规律。此外,刘介民还注重“比较文学与文学批评的关系”,他希望实现比较文学研究与文学批评研究相互之间的共荣共生。叶舒宪开创了中国的文学人类学研究学派。他一方面致力于介绍和研究西方文学人类学的新发展和新成就,另一方面身体力行地倡导中国本土特色的文学人类学建设方略。20世纪90年代以来以叶舒宪为代表的文学人类学研究成为学界所认为的“在中国比较文学领域具活力的一派”①。

在《文化对话与文学人类学的可能性》、《文学人类学研究的世纪性潮流》等论文中,提出将人类学的跨文化研究和田野作业视角整合到本土传统的考据学中,从而建构起“三重证据法”(文献文本、田野考古和民族学、民俗学活态文化)的立体研究框架,这一做法产生了积极的效果,形成了新时期以来整个国内人文学界具有新学派性质的研究群体。叶舒宪致力的文化人类学的“跨文化研究”方法、“地方性知识”思想、“深描”理论以及“主体”和“客体”等众多的视角,为中国古典文学研究提供了宏观的视阈。同时,他把民间文学和结构主义研究中常用的母体范畴作为分析上古文学源流影响的工具,将中国文学中的主题、母题、意象或叙事模式放在世界视野中加以透视,避免了见木不见林的短视和武断。更为重要的是,叶舒宪开辟了新的研究范式。乐黛云曾评价说“从比较文学的角度看,以文化阐释学和文化人类学对中国传统文学所作的比较研究及其着作,可以说是在当论支持下所做的主题学和文类学的综合研究。而叶舒宪所开创和引领的中国的文学人类学,是一套全新的文学研究的学科理论和方法体系。”(《比较文学原理新编》)孟昭毅特别重视比较文学的实践性,即强调实践在比较文学学科建设中的作用。他始终认为只有强化比较文学的研究实践才能证明理论的科学性和正确性,只有从实践基础上升华的理论才有普遍意义和说服力。他主张以东方话语研究东方文学和比较文学。他在力图超越西方中心主义的同时,也试图超越东方沙文主义的思想局限,努力保持一种多元文化并存的立场。

三体制建构的反复与纠偏

曹顺庆提出“跨文化”的理论命题,无可否认是接受了“中西比较文学”的观念,而袁鹤翔、苏其康、古添洪等早在20世纪70-80年代就提出“比较东西方文学可能性的探索”、“中西比较文学:范畴、方法、精神的初探”等观念,这是跨文化研究的最初理论文章。1988年刘介民的《现代中西比较文学研究》一书,也是意在跨越东西方文化的差异的比较文学研究着作。1997年陈悖、孙景尧、谢天振主编的《比较文学》,2001年陈悼、刘象愚合着的《比较文学概论》修订本,都把跨文化作为比较文学的主要性质。对“比较文学总体研究”的提出,是来源于梵?第根《比较文学论》的第三部分“一般文学”即“总体文学”的。“总体文学又是比较文学很自然的延伸,两者很多时候是结合在一起的。”曹顺庆在提出“文论失语症与文化病态”后,又提出:“我们根本没有一套自己的文论话语,一套自己特有的表达、沟通、解读的学术规则。”①就是说中国学术没有自己的话语言说方式。认为:一些学者对“跨文化”产生误解,说明他们在话语言说方式和思维方式甚至是学术规则上头已经西方化了,与中国传统和本土的学术现实及现实关怀严重脱节。异质文化的话语问题、对话问题、对话的原则和路径问题、异质文化间探源和对比研究问题、文学与文论之间的互释问题等等,都是值得探讨、辨析的。真是一石激起千层浪。尽管曹顺庆一再强调“跨文化”是“跨异质文化”,但仍未能防止误解的产生。所以,在中国比较文学学会第七届年会上,曹顺庆又建议将“跨文化”改为“跨文明”。既有支持者,也有反对者。反对者认为有三点值得注意:“跨文明”研究将又一次扩大比较文学的边界;“跨文明”研究缺乏可比性;“跨文明”研究消解或削弱了比较文学的文学性。及时点主要是源于对“文明”的误解,“文明”在“跨文明研究”中指的是具有相同文化传承(信仰体系、价值观念和思维方式等)的社会共同体。因此,“跨文明研究”更清晰地划定了比较文学研究的边界和研究范围。指出传统比较文学的可比性基础 是“求同”,而“跨文明”研究所关注的是不同文明之间文学的交流和对话,交流和对话的前提是差异。“跨文明”研究的意义就在于它突出了比较文学中的“对话性”。而曹顺庆认为跨文明研究的多元语境和诸种题域,不但不会消解文学性和文学文本的美学特性,反而有助于更广泛、深入地揭示文学性的真正内涵。

四不足与展望

新时期比较文学研究存在的不足之处是比较文学工具书目前仍未出现,如“比较文学词典”、“比较文学书目”、“国别比较文学研究”等都还没有出现。仅有几本不很理想的类似工具书的着作,如贾植芳、陈思和主编的《中外文学关系史资料汇编》,刘献彪、葛桂录等着《新时期中国比较文学编年史稿》,唐建清、詹悦兰编着的《中国比较文学百年书目》等。这些工具书类虽然为比较文学作出了贡献,但仍无法解决我们在研究过程中遇到的困扰和问题。至于比较文学专着书目索引、比较文学散篇论文索引等,都是治学之重要工具,目前也并不很完备。各种比较文学工具书籍的编撰,还有很多重要的工作有待我们去努力。虽然直到如今,比较文学的“可比性”问题仍没有解决,但在探讨的过程中,比较文学取得了许多收获。例如,法国学派的影响研究使我们对于各国文学间的联系有了清醒的认识;美国学派的平行研究以及跨学科研究使我们对文学与其它学科的异同有了更多的了解。诚然,“可比性”问题也许会一直讨论下去,但我们深信它是问题也是动力,随着认识的深入比较文学的研究也许会结出更加丰硕的成果。另外,作为比较文学一个新的研究领域,变异学仍需在实践的检验下进一步发展完善。新时期比较文学学科走向的一个重要方面就是更进一步地向跨学科研究发展,可以断言当今已进入了以多元文化体系文学的“互识”、“互证”、“互补”为核心的比较文学发展阶段。

新时期比较文学中国学派开拓的新的领域,必将弥补欧美比较文学学科理论之不足,推动全世界比较文学学科理论建设,必将有益于促进世界多元文化的发展:首先,中国新时期比较文学从初始的比较文学研究走向比较文化研究。从比较文学到比较文化,在跨文化、跨学科的背景中研究文学,已成为比较文学发展的一个难以逆转的历史潮流,从跨文化角度重新审视文学这一社会现象,将是21世纪比较文学发展的总趋势。第二,新时期中国比较文学的发展经历了由“显学”到“隐学”,由“张扬”到“收敛”,由“重理论”到“重实绩”,从传统的重视西方向重视东方转变。第三,在文化多元化、文化融合化、文学世界化发展中,比较文学观察的视野从强调学科特性走向与其他学科整合,其内容从精英经典研究走向通俗大众文化研究,其范围从以西方文化为中心走向东西方文化交流融会,呈现出文学研究与文化研究相结合、同源研究与异质研究相结合、自身研究与外部研究相结合的发展趋势。展望未来,笔者认为:未来的比较文学研究,要按照本学科的内在理路行事,同时也要本着“变通”的原则,也就是在本学科处于转型或危机时刻,善于抓住事物发展的核心实质,通过各谱系间的互通互证互释,才能真正做到以“不变”应“万变”,学术研究发展的理想状态理应如此。比较文学中的不同研究方法和流派,通过这种“你中有我,我中有你”的学术互通,伴随着研究者个人学术功力的加深,将使新时期比较文学研究迈进更高境界

比较文学论文:比较文学学术研究存在问题分析

1.历史回顾

中国比较文学是同新时期国家改革开放和全球化浪潮同步发展,在教学、研究和学科建设等方面都取得了长足进步。今天在座的许多学者,都先后投身于它的复兴与开拓,见证了它的成长和发展,体验了它的历程和甘苦。

1.1我们拥有一支相当稳定、学科专业意识很强的比较文学教研队伍

我们学会的会员数始终保持在千人左右,其中不少人已成为各个学校的教研骨干、教学名师、长江学者和政府咨询顾问,而我们老当益壮的教授,仍在辛苦笔耕、舌耕。据不完整统计,我们还培养了硕士674人和博士百人以上,以及一批博士后(据94所高校中56所公布的数字)。我们的队伍是老中青结构合理、又后继有人并齐心合力的教学研究团队。

1.2我们成功举办了8届全国年会暨国际学术研讨会

年会主题从开始两届的“比较文学在中国的复兴”和“文学的空间与局限”,到七、八两届的“跨文化语境中的比较文学”和“比较文学与当代人文精神”,反映出中国比较文学从复兴到发展、从摸索到成熟、以及与国际学界接轨并彰显自己特点的步步台阶。而且我们的前后两任会长,杨周翰和乐黛云,以及孟华、刘象愚等教授都参与了国际比协的理事会工作,协助香港国际比协大会的召开,成功举办国际比协理事会北京会议,使中国比较文学成为当今国际比较文学界不可或缺的重要部分。

1.3学科体制化建设趋于成熟完善

我们有开设比较文学课程的学校在160所以上;出版教材81部,其中部级教材1部,被列入国家“十五”、“十一五”规划的教材8部,被命名为“面向21世纪系列”的教材6本。凡此表明,我们的学科建设正走向品质前列。此外,我们还具有稳定的专业杂志和报纸:《中国比较文学》、《中国比较文学通讯》、《比较文学报》、《中外文化与文论》、《跨文化对话》、《海外华文文学》、《文学与人类学》等,而且每年发表和出版的论着,数量稳定,质量不断得到提升。据不统计,1978至2005年,出版着作1129部。其中获得省部级奖或列为国家社科基金项目的均达57项以上。在这30年中,我们的比较文学从无到有、从小到大,犹如人的成长,今已进入而立之年,并正向不惑、知命迈进。

2.教学业绩

2.1教学业绩

我们的教学,经历了从1978~1985年的高校教师自发的教学草创、1986~1996年的纳入国家教学体制、以及1997年到现在的学科建制发展成熟的三个阶段,而且都与高校教改和体制化建设紧密相连,突出表现为六事件:

(1)1985年,经国家体改办批准成立中国比较文学学会,在杨周翰、乐黛云两会长和大家的努力下,使之成为当代中国学界最为活跃的学会之一。也就在这一年,国家教委批准成立“北京大学比较文学研究所”,在国内外正式招收比较文学硕士研究生;

(2)1990年,中国比较文学学会与《读书》杂志联合组织了全国比较文学着作评奖活动,10多家新闻出版单位参评,30多部着作获奖,扩大了社会影响。在同年由国家教委制订的研究生培养学科目录中,正式列入了比较文学专业;

(3)1993年,北京大学获批及时个比较文学博士点和博士后流动站,发展至今已有26所高校招收比较文学博士生。而四川大学和首都师大还分别成立了招收本科生的比较文学专业;

(4)1997、1998年,国务院学位办和教育部将比较文学与世界文学合并成“比较文学与世界文学”一个二级学科,并将比较文学列为汉语言文学专业的“主干课程”,奠定了比较文学在高校文科教学中不可或缺的重要地位;

(5)获得了部级重点学科3个,即北京大学、四川大学和上海师范大学;又有四川大学、湘潭大学、天津师大、上海师大等校的比较文学与世界文学课程被评为部级精品课程;

(6)1985年、1987年和2007年,分别于深圳、青岛和成都举办的全国高校比较文学师资或骨干教师讲习班,为中国比较文学教学和学科的学术规范化作出了一定的贡献。这些标志性的事件,充分反映了我们学科发展并非大起大落,而是稳步向前地建成为国家现代化建设培养人才的重要学科之一,并在国际学界也呈现为“风景这边独好”的一大特点。

2.2学科建设的主要收获,体现在教材编写和学科理论的建树上

1978年,杨周翰教授就首先提出要编写有“比较法”的文学史教材,后来又明确主张“要求有一部特别适合青年阅读的有关比较文学的着作”。经历了80年代的大规模引进、90年代的小规模更新和新世纪的大规模求新等3个阶段之后,从我国及时部《比较文学导论》出版至今,我国学者已编写出版了教材79部、资料汇编20余种,撰写探讨学科基础理论的论文数以百计。我们在学科基本理论研究方面,既努力保持与国际学界、国际话语的密切沟通,又致力于摆脱以西套中、以中就西的言说模式,继承传统,容纳新知,丰富更新了比较文学的内涵:首先是认真探究了比较文学的学科性质和定位问题,逐渐形成了比较文学基于“跨界”(跨文明、跨文学、跨民族、跨学科、跨语言等界限)且以“跨文化”为准的综合性文学研究学科的共识;其次是着力探讨了比较文学的研究基点———可比性和研究视域,并将之学理诠释为学科的认识论和方法论,做到了学科基础理论与具体教研实践的良性互动;再次是我们一直以开放的姿态迎接来自外部和自身的挑战,使得每一次“危机”都转为本土化的“生机”。乐黛云多次论证并确立的“和而不同”理念,严绍璗、曹顺庆先后提出的“变异学 ”命题,以及关于比较文学“中国模式”,尤其是“中国学派”、“失语症”等问题的争论,激活了学界的探索与创新。

2.3反思目前在教学方面有待我们努力解决的主要问题

(1)“比较文学”与“世界文学”合并,由于它们是高校传统中的两门不同课程,因此如何使二者结合并相得益彰,期待大家的探索;

(2)课程设置的多样化和学术的规范化、教学内容的本土化与学科性质的国际化等,它们如何结合创新、如何有效地服务于社会等问题,还有待深入解决;

(3)目前,硕、博士点数量和硕、博士生的数量都大幅增长,但如何培养和造就本专业人才的学术水准和创新能力,则是我们应念念不忘并苦苦追求的重要目标。

3.学术成果

在学术研究方面,我国比较文学“复兴”的较大得益是,既有钱钟书先生的《管锥编》、王元化先生的《文心雕龙创作论》等精品力着的问世,又有季羡林、杨周翰、贾植芳等前辈专家的身体力行,他们为中国比较文学奠定了坚实基础并开启了正确的发展方向。如今,我们已拥有学科理论研究、中外文学文化关系、比较诗学、华人流散文学、文学人类学、形象学、译介学、生态文学批评、宗教与文学关系等多个稳定的传统学术方向和新兴研究领域,其领军人物和活跃在学坛的中青年学者,已成为令人瞩目的学术研究中坚力量,预示着我们学科的未来后继有人且兴旺发达。

3.1传统方向

号称三大研究的国际文学关系、比较诗学和华人流散文学研究,是我们比较文学复兴时就有的传统研究方向。以下分别作简要阐述:

3.1.1国际文学关系研究

国际文学关系研究对比较文学具有基础性和起始性的意义,钱钟书先生早在80年代就说过“要发展我们自己的比较文学,重要的任务之一就是清理一下中国文学与外国文学的关系。”循此,大家渐次深入文化层面,或抉隐钩沉、考辨梳理、还原交流史实,或立足于新文学的发生去考察异国文学资源的变异转化、作出新的诠释和认识等,成果丰硕,人才济济。难能可贵的还有3点:其一,对“异国形象”的关注研究,一直属于传统国际文学关系研究的范畴,而到当代,因借助于符号学、接受美学等理论与方法论,使之体系化为“形象学”的研究。孟华教授是其在国内学界最有力的倡导者和推进者,周宁教授的成果令人瞩目,而张哲俊、蔡春华、高鸿、马丽莉等一批青年学者的着作,则反映了形象学研究的勃勃生机;其二,许多学者在发掘和梳理交流史实的同时,还对国际文学关系的发生机制和深层原因做出了积极的理论探索。严绍璗教授提出在民族文学视野下探讨双边或多边文学文化关系的“文学发生学”,是在确立“文学变异体”概念的前提下,通过历史文献实证和多维理论分析来还原“文学变异体”产生的历史场域,其对切入焦点的拷问启示和破解疑难的学术自信,显示了其敢于理论创新的魄力;其三,严明、孙逊、宋莉华等从事传统中国古代文学研究的教授,运用比较文学理念与方法所进行的东亚汉文学和诗学比较研究,不仅都立项为国家社科基金项目并获省部级奖,而且还对我们开拓学术研究增长点富有启迪。

3.1.2比较诗学研究

我们30年的比较诗学发展脉络,可分为3个阶段并各有标志性成果问世:(1)1978~1988年是其开创与奠基阶段。重要论着有:1979年钱钟书的《管锥编》、王元化的《文心雕龙创作论》,1981年宗白华的《美学散步》和周发祥《东方与西方古典美学理论的比较》,1988年曹顺庆的《中西比较诗学》等,为比较诗学研究做出了坚实铺垫;(2)1988~1998年是其体系化尝试阶段。主要着述有:1991年黄药眠、童庆炳的《中西比较诗学体系》、卢善庆的《近代中西美学比较》,1992年周发祥与陈炎合着的《中西比较美学大纲》,1993年乐黛云、叶朗、倪培耕主编的《世界诗学大辞典》,1994年张法的《中西美学与文化精神》等。上述着作既有对中外诗学比较的逻辑起点、可比性等理论问题的深入思考,也有对相近诗学范畴和命题作横向比较和具体探究,并将比较诗学研究引向深入;(3)1998~2008年是比较诗学的多元拓展阶段。主要成果是饶芃子、周宪、曹顺庆、余虹、杨乃乔、陈跃红等人的相关论着。其研究的范围不断扩大,如曹顺庆的《中外文论比较史?上古时期》(1998年)不惟探讨了比较诗学的基本理论与方法,还突破了囿于中西的惯例,把研究视野拓宽至印度、东亚和阿拉伯等文论领域;其研究的视角与方法日益丰富,如王岳川对20世纪西方文论的系列研究,王宁对后现代文论的系列研究,戴锦华对电影文本的文化诠释,王一川的形象学诗学研究等;其研究的层次不断拓展,既有兼具系统性、导论性和实践性的陈跃红的《比较诗学导论》,又有对诗学比较研究作哲学思考的杨乃乔的《悖立与整合》、余虹的《中国文论与西方诗学》等。可见,比较诗学研究正方兴未艾并渐入佳境。

3.1.3华人流散文学研究

中国大陆学者对“海外华文文学”的研究起始于20世纪70、80年代,从台港文学引发的最早关注东南亚文学,再发展到对北美、欧洲、澳新等区域的海外华文文学或华裔文学的研究。从1982年在广州暨南大学召开的及时次全国性研讨会算起,至今已召开了14届全国性学术年会和国际学术研讨会。进入20世纪90年代,原先囿于中文或外文的二分研究出现了交叉和汇合,打破语言樊篱并扩展为跨语言界的华人流散文学研究。而且,暨南大学、复旦大学、中国人民大学、四川大学、清华大学、南京大学等先后建立了海外华人/华裔文学与文化研究中心或研究所,其研究对象也转为对“华人流散文学”的总体观照。饶芃子、刘登翰等教授撰文,主张从诗学层面入手来建构海外华人文学研究的学科理论,获得了同行学者的积极呼应,并提出了有关华人流散文学发展的一系列理论问题:诸如华人文学的本土性、流散性与现代性问题,海外华人文学的世界性、边缘性与跨文化性问题,海外华人文学的文化诗学和艺术审美问题,海外华人文学研究的学科化及其建设问题等。这是既同国际流散文学研究同步、又具中国比较文学本土化特点并富有问题意识的学术方向。

3.2新兴领域

3.2.1文学人类学研究

从1987年弗雷泽的人类学巨着《金枝》中译本问世以来,各地出版社相继推出人类学译丛、比较研究丛书和民俗文化丛书,促进了国人知识结构和学术理念的更新。进入90年代,学界对相关译介引进加以反思,提出了本土发展的新目标。《文艺争鸣》、《上海文论》、《文艺研究》等杂志先后组织了专题论坛或专家笔谈,以推介这一边缘学科的动向与成果。1991年方克强的《文学人类学批评》,首次尝试对其在我国的实践进行理论总结。而萧兵、叶舒宪、臧克和等的“中国文化的人类学破译”丛书,徐新建主编的西南研究书系,彭兆荣教授主编的“文化人类学笔记丛书”等,是有相当份量的学术成果。1997年高教出版社出版的部级教材《比较文学》,书中增设了“文化人类学与比较文学”专章,这表明:文学人类学研究已从边缘登堂入室为学科的新兴教研领域。迄今为止,文学人类学学会已先后举办三届年会。萧兵、叶舒宪、徐新建、彭兆荣等在新世纪又先后推出了20余部学术力着,一方面凸显了其在跨学科研究方面的高度自觉、大胆探索及宝贵经验,也体现出知识全球化时代人文学科的创新动力及其影响:既启发对本土文化资源的再认识、人文研究方法的新探索,又坚持学术研究与现实责任相并重。其敏锐回应包括四川地震等社会现实问题并获取社会效应,是其较大的亮点。

3.2.2译介学研究

“译介学”作为国内比较文学研究的一个专门术语,80年代就已出现在《比较文学导论》和《中西比较文学教程》中。之后,谢天振于1994年推出其个人论文集《比较文学与翻译研究》,又在部级教材《比较文学》中,以两万字的篇幅推出“译介学”专着。接着,他又接连推出两本专着《译介学》、《翻译研究新视野》和教材《译介 学导论》。在这些论着里,他对译介学理论作了比较深入和完整的阐述,并完成了对译介学理论的基本建构。近年来,我国比较文学研究者在这一领域取得了丰硕的研究成果。王宏志、郑海凌、许钧等在理论上作了进一步探索;卫茂平、王向远、谢天振、李载道等编着了文学翻译史或翻译文学史;而在个案研究方面,王友贵、廖七一、宋炳辉、郝岚、杨柳等人对林纾、周氏兄弟、胡适、林语堂等中国现代翻译史上重要的代表人物,也均作出了比较深入的研究论述。

3.2.3文学与宗教的跨学科研究

文学与宗教的跨学科研究近年来受到普遍重视、并产生了学术影响。以季羡林、张中行、蒋述卓为代表的佛教与中国文学关系研究,奉献的是数年一剑的厚实着述。而刘小枫、杨剑龙、王列耀的基督教与中国文学文化关系研究,杨慧林、刘耘华、张西平等进行着的西方传教士与中国文学文化关系研究,朱维之、梁工的《圣经》与西方文学关系研究等,则拓展出中西宗教文化文学关系的跨学科研究众多增长点。严家炎教授主编出版的《20世纪中国文学研究丛书》,是中国文学与佛学、基督教、伊斯兰文化等多元关系探讨的新成果。

4.反思不足

同样,在学术研究方面也存在着一些我们必须面对的问题:(1)比照陈寅恪、钱钟书、季羡林等前辈学者,今天的研究者虽然知识装备已有明显改善,但仍然存在理论与功底学养的差距;(2)基于实学又高屋建瓴,既有原材料新发现、又有理论方法创新突破,并被兄弟学科和学界公认的精品力作仍然不多;(3)抵制不良时风、甘于淡泊寂寞、求真务实的学风,在当下尤须坚持和提倡;我们团结和谐的学科传统,更须发扬光大,方能共建比较文学大厦。回顾以往,我们为已有的发展和成就而自豪激扬和甘苦同享;展望未来,我们为任重道远而时时勤勉并甘苦共当。让我们沉潜心志,精耕细作,使我们的学科和事业与祖国的发展和昌盛同步向前。我们期望,有更多的精品力作问世,并造就更多的名师大家,培养更多的精英人才