文学类论文:都市消费者与文学类书籍设计论文

一、消费者和书籍设计

（一）书籍的艺术性和商业性。书籍装帧设计的艺术性和商业性，是对立统一的两个方面。其中，书籍装帧设计的艺术性具有一定的独立性，精美实用的设计给人耳目一新的感觉，给人们留下深刻的印象，同时得到美的享受。但是书籍设计的艺术性同时也具有依附性，不能只强调书籍设计的艺术性而忽略了书籍的基本功能，使书籍设计丧失最基本的信息传达功能，而走入形式主义的歧途。富有创意的书籍装帧设计其艺术性是书籍本身价值的一部分。而书籍的艺术性本身就是具有商业价值，精美新颖的书籍装帧将打动读者的心，潜移默化地让读者对该书有了好感，唤起读者的购买欲望并下定决心进行购买。

（二）书籍设计的前提——消费者。当今设计作品在市场中华丽商业价值时，就需要面临经济效益、生产工艺、制作成本等必然的问题。书的使用价值固然是书籍最本质核发的价值，但在当今的市场环境下，仅满足于书籍的使用价值是不能深切打动消费者的。在众多的书籍中，如何使一本书具有自己的个性而与众不同就显得非常重要。设计师在设计书籍时首先要考虑消费者的消费心理。

二、现代都市生活与书籍设计

正如庸所说的“男人、女人之外，上班族是人类的第三大族群！”，都市上班族内心的压迫在日常生活中随处存在，外表光鲜的写字楼对上班族有一种无形的压力，驱使着上班族以一种一致性很高的生活方式方法生活，这个群体的同质性远远大于差异性。作为设计者，要以第敏感的眼光观察都市上班族的生活，抓住这个族群的生活共性特点才能设计出适合他们的书籍。

（一）生活方式与艺术设计。人们的生活方式决定着设计，具体到都市文学类书籍来说，其设计是和生活在都市的人密切相关的。在书籍装帧艺术中，每一位设计师都应该考虑到实用与审美功能相结合的设计原则。作品《包豪斯》一书的设计，从策划、立意到书籍形式、版式、开本及翻阅方式的独特设计，都是围绕着表现包豪斯的实用精神、功能性至上又不失设计美感的原则与宗旨来进行策划设计的。

（二）人性化设计。设计是满足人需要的设计，是为人的设计。设计艺术起到了人与物和谐亲近的桥梁。如《漫话旗袍》一书的函套设计，提取了服饰本身的各种元素并将这些元素应用到书籍的函套设计中。以“旗袍”的领口、花扣、开衩等局部结构形态为设计元素应用到书的函套设计中，希望整个书的函套拟人化，将衣装的概念直接直观地融入到书中，设计意图明确，传达力很强，更受大家喜欢。再如《藏地牛皮书》，采用了柔软轻飘手感的荷兰蒙肯纸，方便阅读者携带；书籍内部，字里行间有许多用铅笔随意圈点的框框和一些手绘箭头，另外再加上各类手绘地图，就像一个亲切的导游，引导读者发现旅途中的快乐，充分体现了人性化设计的独到之处。

三、减压理念与书籍设计

近些年我国书籍装帧艺术有了很大的发展，人们对书籍的需求量增大。对于书籍“消费者”这个概念，不同的消费群体由于生活习惯不同，具有强烈的个性。而生活对习惯相似的消费群体具有很大的共性，设计师应该从这个特定的消费群体的生活中总结出他们的共性特点，设计出来的书才能符合这个消费群体的需求，不能对消费者一视同仁。在现在这样激烈的竞争中，没有自己特色的设计作品是会被埋没在众多的同类作品之中的。

（一）都市紧张的快节奏生活。都市快节奏的生活方式，使上班族们披星戴月的奔波忙碌，甚至忽略了自己内心深处某个角落的自由空间。而书籍是人们的精神食粮，可以给他们带来慰藉，在文字的海洋中，忙碌的人们可以放开沉闷的工作，放飞自己的心灵，来一次心的旅行。书籍设计者的使命就是将书籍的内容和书籍的形式的结合起来，在视觉上给人美的享受，引起读者的购买欲。

（二）减压理念在设计中的体现。1、修长开本的设计。修长形状的开本设计给人以崇高感，使书籍的形态显得清秀淡雅，明丽挺秀，增加了几分浪漫和诗意美，是小资情调的钟爱。设计作品《张小娴散文集》中张小娴把现代都市人的思念方式用一种冷静智慧的语言描述得无比透彻，都市上班族是她的书籍中大部分的消费者，他们追求高品质的、清秀的、精致的美。因此修长的书籍开本形式是这类书籍设计很好的选择。2、清新色彩的设计。清新的色彩给人轻松愉快的感觉。对设计者来说，白色总是意味着挑战。白色在设计中有着自己独特的魅力，空白能突出要表达的内容。作品《张小娴散文集》中力求利用白色空间以求达到精致的效果，白色纸面的空白显得宽阔无比，能更好地突出其它颜色或图形的魅力，是一种自然的流露，给人一种扑面而来的吸引力。3、笔记本式的设计。为了缓解上班一族整日快节奏、紧张高压的心理状态，使书籍的设计更具亲和力，作品《张小娴散文集》的设计将“书”与“信”的概念结合在了一起，书的封口，由依次排列的黑色色块组成，它们由上至下将书的封口占满。每一个色块都代表一个章节，这样的设计方便读者的查询与记忆。书的每一页都是向内折叠的，这时的书籍就是一本信纸簿，当展开书页反向折叠，信纸便又恢复成书的功能，表达思想传承信息。整体设计就是让读者通过亲自动笔书写、绘画、圈点来记录心情感受，就像我们写日志随笔那样可以随意记录自己的心情与读书感受。力求营造一种轻松的意境，给读者清新、自然、乐观、美好、向上的感觉，符合张小娴的散文风格。

（三）实用的赠品设计。在如今竞争激烈的出版市场，读者的选择越来越多，为了使书籍设计显得与从不同，设计者还要努力挖掘出他们设计产品还能满足消费者别的需求。作品《张小娴散文集》设计了一个随书赠送的台历正是出于这方面的考虑。都市上班族工作繁忙，精美实用的台历放在他们的办公桌上，可以方便的提示出日期、记录事务等，增加了书籍的附加值，犹如一个出色的推销员，使这套书籍在众多的书籍作品中脱颖而出。

结论

综上所述，在都市文学类书籍设计中充分调查研究都市消费群体是很有必要的，是适合现代这个竞争激烈的市场需要的。书籍设计者只有把书籍的艺术性和商业性很好的结合起来才能在众多同类作品中脱颖而出，顺利的实现书籍价值，实现书籍的社会价值和经济价值。

作者：成卓 单位：石家庄职业技术学院

文学类论文:英语专业文学类毕业论文启示下的英美文学教学改革

【摘要】《英美文学史及作品选读》课程的教学目标旨在培养学生对文学作品的阅读、欣赏能力，并在此基础上提升其人文素养。但在教学实践中，此目标常难以实现。基于此，论文从分析邵阳学院英语专业文学类毕业论文的常见问题入手，探讨英美文学教学改革的内容和方向。

【关键词】英美文学教学 常见问题 改革

《英美文学史及作品选读》课程是英语专业高年级阶段的专业必修课。该课程的学习目标是通过简要介绍英美文学历史阶段的特点以及重要作家和作品，使学生对英美文学有总体的认识和把握，并在此基础上培养学生对文学作品的阅读能力、欣赏能力，进而感受英美文学丰富的思想内涵和人文精神，使学生的人文素质得以提高。然而，大部分学生在结束该课程学习后，并未达到课程学习目标。以邵阳学院为例，很多学生在结束《英美文学史及作品选读》课程学习后，且不说他们的人文素质得到了提升，就连文学作品的阅读能力都没有显著提高。可见，英美文学教学改革迫在眉睫，然而，该从何下手？这也本文讨论的重点所在。本文拟从分析邵阳学院英语专业文学类毕业论文的常见问题入手，探讨英美文学教学改革的内容和方向。

一、英语专业文学类毕业论文的常见问题

毕业论文写作水平的高低往往是学生思维能力、写作能力以及学术研究能力高低的直接反映。通过分析邵阳学院英语专业文学类毕业论文的常见问题，不仅能看出学生在思维能力、写作能力以及学术研究能力上的不足，更能发现英美文学教学中的问题。

1.选题范围狭窄。笔者以邵阳学院2016届学生的327个毕业论文题目作为研究对象，通过统计和分析，发现327个毕业论文题目中以文学研究作为论文研究方向的有139个，这些题目绝大多数涉及的是对十八、十九世纪英美文学作品的研究，如：“The Passwords of Happiness to Jane Eyre’s Marriage in Jane Eyre从《简爱》看简爱婚姻的幸福密码”、“Pure Woman’s Tragic Fate：Study of Fatalism in Tess of the D’Urbervilles纯洁女人，悲惨命运――《苔丝》的宿命论解读”、“On Human Nature in Oliver Twist论《雾都孤儿》中的人性”、“An Analysis of the Marriages in Pride and Prejudice浅析《傲慢与偏见》中的不同婚姻”、“On the Source of the Heroine’s Tragic Fate in The Return of the Native《还乡》中女主人公悲剧命运的根源”等。从这些题目可见，学生的选题范围相对狭窄，且研究视野不够开阔，大部分学生的研究重点都是婚姻和女性。

2.内容深度不够。内容深度不够是英语专业文学类毕业论文的又一常见问题。多数学生仅对文学作品中的某一问题进行表层讨论，未涉及文学作品内涵的深层次探讨，如：“An Analysis of the Marriages in Pride and Prejudice浅析《傲慢与偏见》中的不同婚姻”，此论文实际上就是对小说里四对青年男女爱情和婚姻的梳理，是小说主要故事情节的重述。这样的论文不仅内容深度不够，也没有任何研究价值，因为它没有给读者带来任何有实质意义性的启示。

3.语言表述欠佳。论文的语言表述欠佳主要体现为语法错误过多、中式英语表述明显、论述的重点不突出以及文章层次混乱等。如：“This thesis is divided into three chapters besides the introduction and the conclusion. The introduction first gives a brief introduction on the position of Macbeth. Finally， a brief view is given on the structure of the thesis and the great meanings of the study.”此段来自一个学生毕业论文的摘要，是语言表述欠佳的典型。语法错误、中式英语表述、论述重点不突出以及层次混乱问题在该段都有体现。

二、英语专业文学类毕业论文启示下的英美文学教学改革

选题范围狭窄、内容深度不够、语言表述欠佳是邵阳学院英语专业文学类毕业论文的常见问题，这些问题极大地启发了英美文学教学，为其的改革提供了方向和思路。

1.扩展教学内容。英语专业文学类毕业论文之所以出现选题范围狭窄的问题，就是因为学生阅读量过小，视野不够开阔，仅知道几本谈论得最多的文学作品。基于此，文学课堂上，教师可以适当扩展教学内容，如在讲授简・奥斯丁及其作品时，除了重点讲授奥斯丁最有名的代表作《傲慢与偏见》，也可涉及她的其他作品的简绍，如《理智与情感》、《诺桑觉寺》、《曼斯菲尔德庄园》、《爱玛》以及《劝导》。此外，奥斯丁的作品多探讨女主角自我发现、自我成长的过程，具有一定的女性主义意识，因此，教师也可以适当介绍一些其他带有女性主义意识的小说，如英国当代最有影响力的女作家玛格丽特・德拉布尔的作品――《夏日鸟笼》、《登台表演》、《金色的耶路撒冷》、《瀑布》、《针眼》、《冰期》、《中途》、《闪光的路》、《自然的好奇心》、《象牙门》、《磨盘》等。通过教学内容的扩展，学生对文学作品的了解数量会大幅增加，其毕业论文的选题范围也会得到相应扩展，选题不会再局限于那几部耳熟能详的文学作品。

2.开展研讨式教学。英语专业文学类毕业论文的内容深度不够主要是因为学生本身对文学作品缺乏深层次思考，因此，在文学课堂上，教师应开展研讨式教学模式，培养学生对文学作品的反思能力，尽量避免教师一人在课堂上唱独角戏，学生被动吸收的填鸭式课堂教学模式。

研讨式教学可以通过多种形式开展，如分组式研讨教学。教师将全体学生分成几个讨论组，每次课前先布置要讲授内容的一些思考题，让各讨论组自行探讨思考题的答案，下一次上课时，各组就这些思考题进行回答和讨论。通过分组式研讨，学生的视野能够更为开阔，因为每一个小组都有可能对同一问题做出不同的回答，这些不同的回答会让学生对文学作品有更多更为深刻的理解。此外，教师也可以采用启发式研讨教学。每次上课时，让一个学生对某个作家的作品做一个十至十五分钟的陈述，然后启发其他学生找出该学生所讲内容的不足，并通过讨论进行进一步的内容扩充。

研讨式教学能让学生主动对文学作品进行深层次思考，让他们找到文学作品与现实世界的关联，发掘学习文学的意义所在。但是研讨式教学也有其弊端，少数学生可能会在研讨式课堂上滥竽充数，没有积极地参与到研讨之中。因此，教师需要更合理地设计课堂活动，保持课堂讨论气氛的活跃，确保每一位学生都是讨论的主体。

3.以文学作品为范文，提高学生的写作能力。学生毕业论文里出现的一系列语言表述欠佳问题归根结底是学生英语基本功过于薄弱。因此，在文学教学中，教师可以有意识地让学生以文学作品作为范文，进行仿写训练，使学生的写作能力得到提高。仍以简・奥斯丁的代表作《傲慢与偏见》为例，小说的及时段就是一段很好的仿写范例。“It is a truth universally acknowledged that a single man in possession of a good fortune must be in want of a wife.”学生可仿照此段写出一些属于自己的段落，如：“It is a truth universally acknowledged that there would be no new China without the Communist Party.”或是“It is a truth universally acknowledged that water is the mother of life.”这样的仿写既能避免各种语言表述欠佳问题，也能让写出来的文章更具文采。再如弗朗西斯・培根的经典散文――“Of Studies”，这也是一篇相当好的仿写范文。散文从“读书”的功用立论，分析了“读书”对人生不同凡响的意义。学生可以仿照散文的篇章结构和经典语句，写出一篇属于自己的散文，如“Of Life”、“Of Success”、“Of Failure”等。

三、总结

总言之，在邵阳学院英语专业文学类毕业论文常见问题的启示下，英美文学教学改革有了思路和方向。首先，英美文学教学需要扩展教学内容；其次，英美文学教学需以研讨式模式展开；再次，教学中可督促学生以文学作品作为范文进行仿写，提高学生的写作能力。

文学类论文:网络文学分析论文

无论人们对于"网络文学"还会产生多少争议，这个概念终于站稳了脚跟。现今已经没有多少人否认网络文学的存在。尽管"网络文学"的完善定义有待于理论的进一步修补，但是，文学进驻网络空间并且成为一个活跃的臣民，这已经是不争的事实。其实，许多人的目光正在越过这个事实向后延伸：网络为文学制造了哪些强有力的冲击？换言之，因为网络文学的出现，传统文学正在或者即将发生哪些深刻的改变？

蔡智恒、安妮宝贝、李寻欢、宁财神、邢育森这些网络作家的名字渐为人知，网易公司与文学网站"榕树下"的文学评奖均己落下帷幕。检阅过"榕树下"网站的得奖作品之后，博学作家陈村慷慨地赠言网络文学："前途无量"。他在"网络之星"丛书的序言之中说："有人一口派定网上的文学作品都是垃圾，那是精神错乱，我们应该怜悯他。有人说网上的作品才是文学，那是理想，我们要努力。"显而易见，陈村所青睐的是"网络的原创文学"――即仅仅在网络空间写作和发表的作品。（1）由于文学爱好者的录入或者网站招徕用户的点击，网络空间存有大量业己出版的世界文学经典或者风靡一时的流行之作。对于这一部分文学而言，网络仅仅是一种征集读者的新型传播媒介。栖息于网络空间的文学不过是纸张文学的电子复制。这一部分文学并没有因为网络而改头换面，甚至提出新的美学设想。相形之下，"网络的原创文学"可能包含了某种前所未有的文学类型。在这一批文学那里，网络不再是计算机屏幕对于书籍纸张的替代；网络的特征介入文学生产――从遣词造句到发行传播――的全过程。

伊格尔顿曾经提议考察艺术的"生产工具"。对于文学说来，书写工具很大程度地决定了文学生产与文学消费之间的互动关系。从龟甲、钟鼎、竹简、缣帛到纸张，新型的文学生产资料不断地改变书写者与阅读者的范围。这不仅派生出种种特殊的文体，同时还不断地重建文学社会学。如同人们的历史考察所发现的那样，书写工具的日益廉价导致了持续的文化民主。书写工具摆脱了权贵阶层的政治、经济垄断之后，文化归还了大众。大众的通俗语言赢得了文字的记载，甚至赢得了刊印的权利。这不是一个简单的文化事件；这时常还意味了某些发不出声音的匿名阶层开始浮出文化地平线。某种意义上可以说，文化生产工具以及文化传播体系的改变时常是缔造一个新型社会的重要条件。根据安德森的观点，印刷技术的发明对于资本主义社会产生了巨大的作用――安德森称之为"印刷资本主义"。他概括说："资本主义和印刷技术通过作用于人类语言的不可避免的多样性的命运，使一种新形式的想象的共同体成为可能，这种共同体的基本形态为现代民族的产生创造了条件。"。”②现今，一些人将网络空间形容为“后纸张”时代的书写与传播工具。愈来愈多的人意识到，经济、社会民主以及文化形式无不因为网络的介入而产生历史性的转折；对于文学说来，人们逐渐将问题凝聚到这个方面：这一项技术革命是否包含了诱发艺术革命的契机？

很少人有胆量预言，网络文学的兴盛丝毫无损于传统文学的既定规范；但是，人们可以从某些不无委婉的表述之中发现传统文学的抵抗。不少传统文学的作家重复申明：文学的本质从未改变，评价文学的尺度始终如一，他们对于网络文学与传统文学一视同仁。余华断言："对于文学说来，无论是网上传播还是平面出版传播，只是传播的方式不同，而不会是文学本质的不同。"（3）"文学的特性将因此――随着作品的发表方式、传播方式和作家成分结构的改变――而发生变化甚或损害吗？"吴俊对于这种问题颇为肯定："作品的文学性取决于它自身的叙述和表现，同其物化的载体（媒介）形式――不管是纸质书刊还是电脑网络――并无必然联系。"（4）然而，这种观点并没有得到网络作家的首肯。他们看来，"始终如一"的尺度无宁说证明了传统文学吞并网络文学的姿态。人们可以从一个具体的事件之中发现网络作家的理论异议――他们不信任网络文学评奖聘请的评委：

从网络调查中看出，不少"网虫"对由王蒙、刘心武、张抗抗等几位知名作家主持评委会感到"滑稽"和"不能理解"。因为他们几乎是清一色因写书成名的传统文学作家，对网络知道多少值得怀疑。评委之一的莫言说自己连一次网都没有上过。由这些评委评出来的作品，不仅难以评出真正的网络文学作品，而且也伤害了网民的感情。此外，按何种标准进行评选更是一个棘手的问题。（5）

当然，也有一些传统文学的作家愿意呼应网络作家的观点――例如徐坤。在她看来，网络文学必须产生新的衡量标准。（6）然而，迄今为止，这些标准尚未得清晰的表述。张抗抗曾经提到她的一次有趣经历。聘为"网易中国网络文学奖"的评委之后，张抗抗打算遭遇一批洪水猛兽式的作品。然而，她的阅读并没有带来太多的惊讶：

……在进入主次阅读之前，曾作了充分的心理准备，打算去迎候并接受网上任何希奇古怪的另类文学样式。读完一篇稿时，似乎是有些小小的失望――准备了网上写作的恣意妄为，多数文本却是谨慎和规范的；准备了网上写作的网络文化特质，事实却是大海和江河淹没了渔网；准备了网上写作的极端个人化情感世界，许多文本仍然倾注着对于现实生活的关注和社会关怀；准备了网络世界特定的现代或后现代话语体系，而扑入视线的叙述语言却是古典与现代，虚拟与实在杂糅混合、兼收并蓄的。被初评挑选出来的30篇作品，纠正了我在此之前对于网络文学或是网络写作特质的某些预设，它比我想象的要显得温和与理性。即便是一些"离经叛道"的实验性文本，同纯文学刊物上已经发表的许多"前卫"作品相比，并没有"质"的区别。若是打印成纸稿，"网上"的和"网下"的，恐怕一时难以辨认。我不知道那些"异质"的和"另类"的网络成品，就是现在这个样子，还是被初评筛掉删去，成了"漏网之鱼"？因此我们是不是可以认为，任何评奖过程真正较量的不是作品，而是评奖的标准。

这个意义上，张抗抗对于网络文学可能产生哪些冲击表示茫然：

网络文学会改变文学的载体和传播方式，会改变读者阅读的习惯，会改变作者的视野、心态、思维方式和表现方式，但它究竟在多大程度上，能改变文学本身？比如说，情感、想象、良知、语言等文学要素。（7）

尽管如此，人们还是必须谨慎地对待这个问题：文学的本质的确从未改变吗？事实上，许多理论家――例如福柯，或者先前提到的伊格尔顿――早就对这种本质主义的文学定义亮出批判的锋刃。伊格尔顿声称："文学根本就没有什么’本质’。"他奉劝人们抛弃一个幻觉：文学具有长期给定的"客观性"。在他看来，文学之为文学是由特定历史条件指定的，或者说是被特定历史时期的物质实践和社会关系之网"构造"出来的。（8）这个意义上，书写工具以及传播范围无疑是"构造"文学的历史条件之一。纸张与印刷术的发明极大地扩展了大型叙事作品的流传范围，这多少改变了甲骨文时代和竹简时代的文学本质；网络空间开启的后纸张时代又会在哪些方面修改文学之为文学的既成规范呢？在我看来，这恰恰意味了网络文学不可替代的独特内涵。

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网络文学的写作仅仅是敲打键盘；网络文学的发表仅仅是按动鼠标把自己的作品送上电子公告牌；网络文学的阅读仅仅是开启一台带有调制解调器的计算机。这个文化交流的回环如此简明――这个交流回环背后的全部细节已经由电子技术解决。这个意义上，网络文学似乎再度证明了网络的理念：自由与平等。所有的人都可以尽情地写作、发表和阅读。这个交流回环的内部不再存在以任何名义――例如，编辑、印刷成本、批评家、有关权力部门，等等――制造的障碍。总而言之，网络空间的殒落了。这彻底地改变了网络空间的文学社会学。没有出版机构的编辑守门，不会遭遇难堪而又伤心的持续退稿，资金问题已经无足轻重，怀才不遇的郁闷荡然无存，所有为印刷作品设置的禁区对于网络技术无效。只要自己愿意，一个人可以即刻将所有作品送达公众视域。这样，许多遭受以及既定文学体制压抑和遮蔽的声音得到了出其不意的释放；网络空间嘈杂喧哗，见仁见智。王朔曾经是大众传播媒介――包括印刷传媒与电视、电影为代表的电子传媒――的宠儿，他的能言善辩与玩世不恭的"痞子腔"挫败了许多一本正经的理论家；然而，令人意外的是，王朔对于金庸的挑战竟然遭到了来自网络空间的猛烈还击。一大批无视论辩学术规范的尖刻言论涌入电子公告牌，嬉笑怒骂，皆成文章。这里，王朔利用娴熟的反讽而树立的被更多的调侃淹没了。网络空间的这方面文字曾经被收集为一册正式付印出版：《我是网虫我怕谁》――虽然套用了王朔的名言"我是流氓我怕谁"，但是，这个书名还是恰如其份地证明了网络空间的自由和放肆。相对于传统的大众传媒，网络更多地被视为从文化精英手中夺回的公共空间。

网络的发明骤然增添了文学两端的张力。一方面，文学赢得了前所未有的传播范围与传播速度；另一方面，文学撤消了作品发表之前的一切审查机制。文化公共空间较大限度地向私人话语敞开。某种意义上说，网络文学似乎返回了文学的原始状态：人人都可以无拘无束地利用文学形式抒情言志，或者叙述种种白日梦。这个意义上，网络或许是惊世骇俗之作的温床，或许是陈词滥调的衍生之地。陈村机智地将这种文学写作比喻为"卡拉OK"式的演唱。（9）如同"卡拉OK"一样，网络文学的繁盛包含了电子技术制造的文化民主；但是，"卡拉OK"仅仅回响在演唱包厢之内，网络文学却可以在顷刻之间传遍全世界。如果说，既定的文学体制仅仅相对于纸张的文学，那么，网络文学重新开始了体制之外的写作。尽管某些网络文学仍然渴望文学体制的认可――某些网络作家不惮于沿袭文学评奖的形式或者回归印刷出版的队列，但是，这更像是抢夺体制之内的读者，而不是认同体制的。体制之外的写作意味了废除经典体系派生的种种规则，所有的人都从零开始。网络技术已经给出这样的许诺：从零开始的写作照样可以向全世界发表。然而，只要没有被狂欢式的发表所迷惑，所有的人都必须严肃地考虑一个问题：抛弃所有的文学体制，这是一个彻底的解放，还是一个空前的倒退？

不可否认，呼啸而来的网络文学撕开了日益庞大的文学体制――迹象表明，官僚作风与市侩习气已经成为文学体制封锁文学的桎梏。"在心为志，发言为诗。情动於中而形於言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。"――这种不加雕饰的文学冲动正在遭受文学体制的严格盘查。文学在日益精致之中逐渐丧失了率真的品质。这时，网络文学重新缩短了抒情言志与作品发表之间的距离。根据少君――一个定居于美国的华文网络作家――的描述，海外网络文学的兴起即是导源于"异国他乡的忧愁烦闷"；"1991年4月5日，全球及时家中文电子周刊《华夏文摘》，在时代风云激荡的思国怀乡深情中应运而生。"除了抒发异乡异客的情怀，这些写作者没有更多的考虑――他们甚至不在乎是否符合既有的文学成规：

1993年，海外华人为了能够在网络上找到一个以中文作为交流的地方，在USENET上开设了ait.chinese.text（简称ACT）。在中文国际网络上，ACT是经常被提起的一个名词，它是互联网新闻组ait.chinese.text的简称。ACT是国际网络中最早采用中文张贴的新闻组，可以说，有了ACT，才有了所谓的中文国际网络。

……

1993、1994年的两年间，ACT这个新闻组特别活跃，参加新闻组的大部分都是学理工的留学生，而且主要玩主大都是温哥华的。最初不过是非常想家乡，非常想读方块字，读多了，自然也会和朋友交流。而网上的交流只得写。众所周知，网络上的交流是非常方便的，往BBS上贴个贴子，你的声音就会被不知多少人听见。打个不太贴切的比方：像中往专栏上贴大字报，但是又比贴大字报方便得多、有影响得多。都是海外留学生的课余、业余创造。因此，海外网络文学有着校园文学、留学生文学的许多特点。而且由于作者基本上都是理工科出身，其实谈不上具有多少专业性。难能可贵的是，他们的创作没有流俗，更没有半途而废，虽然很难产生巨作，却也不乏珠玑之篇。（10）

许多网络作家都体验到了相似的快意：颠覆文学的等级制度。既有的文学体制保护了金字塔式的结构；金字塔的顶端是由一批文化精英主持。他们制造文学时尚，鉴定文学趣味，修订文学传统，控制大部分重要的刊物版面。这一切无疑得到了文学编辑、批评家与学院教授们的默认。对于只有文学冲动而不是训练有素的作者说来，突破文学体制的防线而自由发表是一个遥远的梦想。然而，网络的出现似乎一夜之间改变了沿续己久的文学社会学。契诃夫的名言仿佛在网络空间得到了实现――大狗与小狗都有权利发出自己的声音。网络制造的文化民主赢得了一片掌声；这时，还有多少人意识到，挑战文学体制必将深刻地撼动文学体制赖以形成的社会关系？这个意义上，上述的挑战业己愈越了文学的疆域而进入经济以及法律范畴。

人们首先察觉到，必

须重新界定网络空间的作家身份。或者说，网络空间的作家身份失去了意义。如果说，传统文学体制之下的作家仍然是文化英雄的象征，那么，网络空间的写作者已经不再承担文化英雄的责任。作家的身份、地位、荣誉、文化资本、权力――包括象征性权力――无法在网络空间提供的生态环境之中延续。众多的声音可以一拥而上，坦然地踞守自己的一方空间。张辛欣感叹地说："人的感觉，人的虚构与幻想，已经到了随意在虚拟空间里发表，并且无限繁殖天下的时代，无论如何，剥夺着旧定义的’作家’生存，人人可成作家，并当即发表，贴在读者栏还是正栏，真有什么区别？"（11）这时，网络空间的自由书写成为即时性消费；没有多少人像推敲经典那样精益求精。他们的作品如同杂草一样自由蔓延，也如同杂草一样为人遗忘。许多网站都附有类似的声明：作者文责自负，网站仅仅提供发表的空间而不负法律责任。这无异于放弃了出版机构对于作家身份的鉴定。作家身份的丧失、文学体制的撤除是与精英或者经典那种载入史册的渴求背道而驰的。正如戴锦华所说的那样："一份统计资料表明，在世界范围内，互联网网站的平均寿命只有八天。今日网络空间己到处飘流着废弃的幽灵网站。那么，网络文学似乎应该是最典型的消费文学，它似乎应该比电影更为纯粹地成为’一次过’文化，成为通俗文化的范本。于是网络文学，便成了一种悖论式生存：网络，即时性消费的此刻，文学，作为最古老的艺术，先在地指向着永恒。"（12）这个意义上，作家身份的消失与文学永恒性的消失是二位一体的。

另一方面，出版机构还承担了保护作家作品版权的义务。用巴特的话说，"作家"身份是近现代诞生的；（13）"作家"身份是个人主义的产物，尊重个人包含尊重个人产权的一部分――作品版权。人们必须有偿地消费文学作品，这是现代社会遵循的基本观念。作品的版权维护了作家的经济利益。然而，网络空间不仅废除了出版机构，同时中止了版权观念。少君认为，网络文学的成功标志即是被四处张贴和转摘，作家保留的权利仅是署名权。（14）互联网的较大意义即是资源共享，甚至软件也必须视为无偿分享的天下公器――盗版的概念已经被挡在网络空间之外。文学没有理由抱残守阙，因为稿费而拒绝用户的自由点击。阉割作家身份背后的经济脐带，这是网络空间对于传统作家的严重威胁。王蒙、张承志、刘震云、张洁、张抗抗、毕淑敏控告北京在线侵犯版权，这意味了冲突的升级。

许多人想象，文学体制的撤除必定会降低文学的高度。泥沙俱下，鱼龙混杂，数量并不会制造文学的辉煌。然而，陈村为网络空间的文学生态进行了辩护："文学的全部的意义并不仅仅在于它有高峰。许许多多的人在文学中积极参与并有所获得，难道不是又一层十分伟大的意义吗？"（15）换言之，这是以文学领袖的名额换取更为广泛的文学同盟。的确，文学降低了高度，但是，文学却进入了更多人的生活――这就是网络空间文学社会学的真谛。

当然，这种表述非常可能遭受网络作家的质疑。他们肯定会提出一个尖锐的反问：文学的高度真的下降了吗？人们依据什么得到这个吓人的结论？这时，人们不得不回到一个基本的文学要素：语言。网络文学的语言是否粗制滥造？这个问题的答案必将是双方分歧的焦点所在。

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电影和电视是电子技术与影像符号系统结合的产物；许多人预言，文学符号即将式微。出人意料的是，网络空间再度为文字提供了莫大的表演舞台。鉴于网络写作的特殊风格，一些人已经提出了"网络语言"的概念。人们对于这一点几乎没有异议――相对于书面语言，网络语言简朴粗糙。少君承认："网络文学的基本表现：通俗化、速食化，不过分讲究文句的修饰，不太考虑表达方法。而其中最重要的是：语句构成简单、情节曲折动人和贴近网络生活本身。""网络的浏览行为注定了网络文学的主流是一种速食文化，而幽默作为一种吸引浏览的行为，无论是大师式的笑中见泪，还是胡闹而己的’无厘头’搞笑，无疑都是网络民众所喜闻乐见的。"（16）陈村倾向于认为，这是网络写作的必然后果："工具的变化会带来文风文体的变化，从文学的历程看，书写越来越容易，文字也越来越’水’。"（17）徐坤告诉人们，她正在越来越习惯于大量运用网络符号写作和交谈："网络在线书写就是越简洁越好，越出其不意越好，写出来的话，越不像个话的样子越好。一段时间网上聊天游玩之后，我发现自己忽然之间对传统写作发生了憎恨，恨那些约定俗成的、僵死呆板的语法，恨那些苦心经营出来的词和句子，恨它们的冗长、无趣、中规中矩。整个对汉语的感觉都不对头了。我一心想颠覆和推翻既定的、我在日常工作中所必须运用的那些理论框架和书写模式，恨不能将它们全都变成双方一看就懂的、每句话的长度最多不超过十个汉字的网络语言。"（18）徐坤解释说，因为无法免费阅读网络，人们必须快速浏览。于是，短促简捷代替了冗长晦涩，词汇量少、用词简单成为造句的基本规则。如果网络作者日益增多，现代汉语的书写必将遭受重大冲击。（19）

现今为止，网络文学的主导语言无异于传统文学；网络语言仅仅是网络文学的语言资源之一。但是，这并未减轻问题的份量：网络语言正在修改文学的哪些因素？

MM、GG分别表示"女孩和男孩"，7456表示"气死我了"，5555表示"呜呜呜呜"，8174表示"不要生气"^0^表示"哈哈大笑"，：－P表示"吐舌头"――如果这一切无非是网络写作常用的速记符号，人们没有必要过份惊奇。耐人寻味的是，这些符号的背后是否隐含了一个追求――追求语言与实在的重合、对称，甚至重新回到了"象形"或者"象声"？如果这些速记符号与简单的造句或者有限的词汇共同预示了一种简单化思维的蔓延，如果这即是速食文化的前锋，人们就不会仅仅用"有趣"这个词形容网络语言。

某些抽象的、脱离实在具象词汇表明了人类精神的飞翔高度。"永恒"、"理想"、"幸福"、"零"――这些感官经验无法证实的词汇承担了人类精神结构的一系列重要关节。语言从铢两悉称的实物命名进入形而上的抽象，这是一个巨大的超越。许多时候，文学实验之所以孜孜不倦地启开语言的潜能，恰恰是试图延伸人类精神的地平线。无论是李商隐的"沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟"还是庞德的"人群中这些面孔幽灵一般显现；湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣"，只有诗的语言才能为人们组织如此奇诡的幻象。这里，语言显出了不可思议的弹性和变幻的可能。然而，这一切突然成为网络的累赘。网络的标准语言是清晰的，可视的，易解的，可以立即还原为实物的。《单向度的人》之中，马尔库塞曾经指出操作性语言对于思想的阉割和控制："减少语言形式和表征反思、抽象、发展、矛盾的符号；用形象取代概念。这种语言否定或者吞没超越性术语；它不探究而只是确认真理和谬误并把它们强加于人。"（20）这个意义上，网络语言会不会无意地成为操作主义的帮手？

当然，没有人认为简约是一种罪过。简约是文学的另一面。文学的另一个意义在于，用简约的语言表达出丰富的韵致。网络文学亦然。事实上，从《性感时代的小饭馆》、《曹西西恋爱惊魂记》、《如风》这些网络小说之中，人们可以察觉这种韵致。可是，如果简约仅仅是一种简约，仅仅是一种单向的、平面化的、一目了然的语言图像，那么，网络文学的想象高度不得不遭受限制。人们至少可以说，网络语言之为网络语言的旨趣隐含了导致文学干涸的危险。蔡智恒《及时次的亲密接触》被誉为"网上及时部畅销小说"。这部小说一再被各种网站转载，网络用户表现了异乎寻常的热烈。然而，这无宁说是一部爱情传奇的缩写本罢了。网络聊天室的交往将立体的现实简化为一些不无风趣的对话，红颜薄命的老套子设计了一个煽情的悲剧。相对于传统文学的爱情经典，《及时次的亲密接触》稚气未脱。饶有趣味的是，没有多少人挑剔故事的单薄和肤浅――许多人宁愿认为这是网络时代的浪漫标本。这个意义上的简约更像是文学的后退。但是，我想指出的是，《及时次的亲密接触》的风靡是否暗示了某种界限――这部作品的复杂程度恰巧投合了网络语言简单快速的原则。

人们必须意识到，网络语言并非来自"引车卖浆之徒"。迄今为止，网络空间写作者的文化素养远远超出社会平均线。如果这一批人的意识正在删繁就简，清除一切语言与实在之间不对称的符号阴影，后果是意味深长的。这是操作主义与技术意识形态联合制造的语言风格吗？陈村曾经告诫人们，不要因为网络写作者的理工科出身而轻视他们的作品；（21）但是，不可否认的是，理工科的出身肯定更擅长这种风格的陈述。

这决不是低估这些作者的智慧与才情。相反，这些作者机智俏皮，妙语连珠。他们的幽默表现了某种智力的优势；同时，他们的幽默还包含了不凡的想象――这些幽默的想象甚至突破了陈陈相因的现实结构而赋予另一种出其不意的秩序。这导致了笑，或者说，人们用笑回报这些不凡的想象。所以，这些幽默是对于平庸、枯燥和刻板的温和打击；某些时候，这些幽默显露了反讽的锋芒。可是，如同人们常常看到的那样，这些幽默多半是局部的，盘旋于字、词、句之间；这些幽默背后的挑战性想象没有扩展至文本的结构――例如果戈理的《钦差大臣》。网络文学的作者似乎意识到，速食式的浏览无法承受过于复杂的结构；因此，他们的幽默仅仅到字、词、句为止。我甚至猜测，这或许是"无厘头"幽默的根源之一。通常的幽默没有耗竭这些作者的想象才情，他们按捺不住继续制造出种种夸张的幽默或者强制性的滑稽――甚至不无恶俗之嫌。人们可以从《大话西游》之中看到，种种"无厘头"搞笑如同精力过剩的嬉闹。文本结构无法容纳的激情倾注到幽默修辞，导致幽默向滑稽的畸形膨胀。

4

布迪尔论述过符号与权力的关系。他赞同这样的观点：社会共同体依赖于符号体系的分享；因此，符号不仅具有沟通功能，而且具有一种真正的政治功能。布迪尔认为："符号权力是建构现实的权力，是朝向建构认知秩序的权力"。（22）这个意义上，文本的结构与逻辑同样隐含了认知的控制。

对于文本结构的大规模反抗可追溯到解构主义。德里达利用语言的差异关系颠覆了语言系统的固定结构，德里达眼里的文本如同一批能指符号放浪形骸的嬉闹――文本的终极意义在这种嬉闹之中分崩离析。罗兰·巴特与福柯都否弃了文本"作者"的地位。解除了作者与文本之间父子式的关系，文本的意义丧失了一个的源头。巴特看来，文本是多维的空间；这里是种种话语片断的交织、结合、对话和竞争，没有哪一个话语片断享有优先权。福柯犀利地指出，作者的功能是阻止文本意义的"膨胀"；这个意义上，作者显然是垄断文本解释的权力表征。（23）不论他们之间存有多少差异，这是一个共同的指向：突破文本之中隐含的种种权力结构，将认知从文本预设的链条式意义轨迹之中解放出来。

巴特曾经对解除了控制的"写作性"文本进行了论述："在复合写作中，一切都在于分清，没什么需要破译了，在每个关节点，每个层面上，结构都能被跟踪，被编织（像丝袜线团一样），然而，其底部一无所有，写作的空间应被走遍而不可穿透；写作不停地固定意义以便又不停地使之蒸发消散、使之系统地排除意义。"（24）除了巴特本人提供的一些极为奇异的文本――例如《S／Z》、《恋人絮语》――之外，人们更多地将这种描述视为一种理想或者想象。然而，令人惊异的是，这种想象意外地因为网络技术得到了实现。网络空间的"超文本"为巴特的玄妙论述提供了一个实物标本。

据考，"超文本"(hypertext)一词是由尼尔森首创。超文本是一种组织信息的奇特方式：尽管一个信息单位――例如一个词――从属于某一个信息集合体，但是，这个信息单位不受这个信息集合体统一意义结构的约束。如果用户愿意，这个信息单位可以随时利用链接的形式进入另一个信息集合体，或者说另一个文本。"K是一个身材高大、肌肉发达的男子，深蓝色的眼睛和迷人的微笑十分性感。除了偶尔的便秘，他有良好的健康记录。"――如果这句话是一个小型的超文本，那么，人们可以轻易地突破线性的文本逻辑而进入意义繁复的空间。只要使用鼠标点击诸如"肌肉"、"性感"或者"便秘"这些关键词，人们就会跃入另一个文本――新的文本可能是对于"肌肉"、"性感"或者"便秘"的阐述；当然，人们还可以在新的文本之中另外选择一些关键词点击，于是，第三层的文本又会呈现。理论的意义上，这是一个无穷的过程。注释、插曲、回叙或者补充介绍不再是文本的边角料，人们可以从一个文本穿行到另一个文本而不必返回规定的中轴线。索绪尔的语言学曾经把语句的陈述形容为横组合；超文本的链接如同任意插入的纵组合，纵组合背后隐藏的可能是一个更为宏大的故事。巴特的"写作性"文本时常受到纸张平面的限制，网络链接技术将纸张平面变为无底的空间。《红楼梦》故事的逐渐展开之中，点击某一个丫头的名字就可能让她喧宾夺主，叉开故事的主线；如果点击贾宝玉嘴里听到《西厢记》；，崔莺莺、张生和红娘的故事即将涌入，淹没了大观园的恩恩怨怨。从一个文本的关键词转向另一个文本的关键词，鼠标开启了一个又一个的信息门厅，让用户永无止境地游历网络无数节点。这不仅摧毁了故事之中的人物等级，废弃了种种人为的结构，而且彻底地导致了线性逻辑的解体。于是，中心

，主题，主角，线索，视角，开端与结局，文本的边界，这些概念统统失效。这时人们可以说，超文本是一种技术制造的深刻解构――布迪尔所形容的传统符号权力突然碎裂了。现在为止，网络文学还没有充分意识到超文本的巨大意义――超文本可能修改所有的文学成规。

超文本提供了一个莫大的空间。然而，尽管文本之中的每一个词都可能充当开启另一个文本的关键词，目前网络文本之中的关键词仍然有限。除了软件的支持，如何确定一个文本之中的关键词？这是一个不可忽略的问题。许多时候，文本之中关键词的确定涉及某些知识系统的认可、某种话语传统的承传、某种观念的接受，如此等等。总之，曾经控制文本结构与逻辑的一切权力都会某种程度地复活。另一方面，如果超文本隐含的可能得到了的实现――如果超文本之中的每一个词都可以充当关键词成为潜入另一个文本的通道，人们会得到什么？并不是所有的人都看到了乐观的前景。这是富有代表性的忧虑："超级文本文学所具有的所谓文本资源的丰富性，文本多义性和阅读开放性如果仅仅出于网上随机选择、提取或组合，或者字典辞书式的资料堆积，而不是来自独特的精神创造，那它就极可能是苍白无力的文本拼贴，由此也就不大可能产生出伟大的文学了。"（25）尽管人们可以论证，超文本意义上"伟大的文学"必然异于纸张时代的标准，但是，人们不得不回答，超文本是否仅仅为了自由地游荡于信息的丛林？德里达用"嬉戏"形容这种游荡，巴特用"欢悦"形容这种游荡的快乐，他们梦寐以求某种反抗单向意义结构的新型文本。现在，超文本技术突如其来地兑现了他们的渴望。事实上，德里达或者巴特们的梦想实现得如此彻底，以至于他们不得追问另一个后续问题：不计其数的意义会不会等于没有意义？

文学类论文:文学理论性成分研究论文

书名"理论留下了什么？"问的是：被称为"理论"的话语在今天占有什么位置，它如何既与自身的过去又与那些自称有权在政治领域占有一席地位的话语相关？作为今年英语协会会议上的及时位讲演者，我的讲演就是理论留下了什么的一个范例--一个活生生的余留物--一种理论的剩余，它的范例性将使别的讲演者摆正自己的位置而不至于对理论的遗产有太大的曲解，不用说，这样做的方式就是抓住理论与其过去的关系：理论留下了什么？

在1960年代，当我刚涉足我们的书名简单称之为"理论"（theory）的东西时，这一术语（如此怪异，它是关于什么的理论）的含义比今天宽泛得多。在结构主义风行的时期，出现了大量不断扩展的理论--从根本上看，它们是对结构主义语言学模式的普遍化运用--这种模式自称将适用于全部文化领域。理论指一些特殊的结构主义理论，这种理论将阐明各种各样的材料，是理解语言、社会行为、文学、大众文化，有文字书写和无文字书写的社会以及人类心理结构的关键。理论指具有特定的学科间性的理论：它激活了结构主义语言学、人类学、马克思主义、符号学、心理分析和文学批评。

不过，尽管理论具有广泛的跨学科目标，但在它的高潮时期，文学问题仍处于其规划的核心：对于俄国形式主义、布拉格结构主义以及法国结构主义--尤其是对罗曼·雅各布森（它将列维一斯特劳斯引入音位模式，这对结构主义的发展具有决定性的作用）而言--文学的文学性问题是激活思想的问题。理论试图将文化对象与事件当作形形色色的"语言"要素来处理，因此，它们首先与语言的性质相关，而当文学表现为最为有意的、最反常的、最自由的、最能表现语言自身的语言运作时，它就是本真的语言。文学是语言结构与功能最为明显地得到突出并显露出来的场所。如果你想了解语言的一些根本性的方面，你就必须思考文学。因此，在雅各布森所界定的一系列语言功能--指涉1、表情、交际、意向、元语言、诗性，这些功能分别突出或强调语境、说话者、联结、接收者、编码与信息本身--中，正是语言的诗性功能（用雅各布森的论说）"为信息而强调了信息"（"信息"在此指说话样式本身）[1]。在众所周知的一道公式里，雅各布森说："语言的诗性功能将选择轴上的对等原则投放进了结合轴。"[2]语言的诗性功能包含了语言两大基轴的重叠。

不过，即使在每位的理论家都必须谈论文学的文学性的时期，在某种意义上看，理论也显然在改变文学成分的地位，至少对所有攻击理论的人来说如此。这些人指责我们贬低了文学的价值，损害了文学的声誉和特性。叙述学家以同样的热情研究巴尔扎克和Io佛莱明（IanFleming）的叙述结构。众所周知，雅各布森为说明语言的诗性功能而选用的例子是政治口号"IlikeIke"而非波德莱尔的《猫》（"Leschats"）。在"IlikeIke"这个句子中，被喜欢的对象（Ike）与喜欢的主体（I）都包含在喜欢（like）这个行动中，因此，我喜欢Ike的必然性似乎就刻写在这个语言结构中[3]。文学作为优先研究对象的特殊地位受到了很大损害，不过，这种研究的结果（这很重要）将"文学性"置入了各种文化对象，从而保留了文学成分的某种中心性。

对文学语言特殊性或文学特殊性进行理论概说的企图在早期对理论至关重要，但有时候它也并不是理论活动的焦点。应该说明的是：这并不是因为我们回答了文学的本性问题，实际上也没有任何思路接近于能解决这一问题的答案。最初理论研究将文学看作语言的一个特殊类别，不过，有关文学性的每一种界定都没能对文学作出令人满意的说明，而往往是在别的文化现象（从一些历史叙述、一些弗洛伊德式的病例史到广告口号）中发现越来越多的文学性。另一种研究提出文学不是语言的一个特殊类别而是对语言的特殊使用，然而，不管So费什的努力如何大胆（比如，他试图证明写在黑板上的语言学家的名字表可以被读作一首宗教诗），还是不能提供有关文学性的满意答案[4]。

我想上述情形有两层潜在的意思。及时：文学正如意义一样，它既是文本事实又是一种意向活动，因而既不能按照上述两种观点中的任何一种，也不能通过将两者综合起来的方式对文学加以充分地理论说明。我们必须在这两者之间交替变换，它们中的任何一种都不能成功地兼并另一方而成为综合框架。我们可以将文学作品看作是有特殊性的语言，我们也可以将文学作品看作语言在特定方式中的构成，但任何有关特性的说明或有关感知框架的说明最终都使我们走向另一模式。文学的品质似乎既不能还原为客观特性，也不能还原为一系列语言构造方式的结果。

我想第二层含义是：对文学性或文学问题的思考实际上并不是要发现我们用以区分文学作品与非文学作品以便将其适当归类的标准，相反，回答这些问题的企图最初只是引起我们对文学的某些方面的直接关注。通过谈论文学是什么，批评家们提炼了一些据说是最适当的批评方法，消除了人们对据说是文学之最基本和最特殊的那些方面（无论是将文学看作对语言的突出，还是将文学看作各语言层面的综合或文本间的结构）的忽略。问"文学是什么？"实际上关涉到应当如何研究文学的问题。比如，如果文学是一种高度模式化的语言，那么，研究它就是关注其模式而不是关注它可能表达的作者心理或它可能反映的社会构造。对文学性的追向似乎首先是探索批评方法的一些步骤。

正如我说的那样，最近，文学的性质或文学成分的性质已非理论关注的核心，简单地说，我们称之为"理论"的东西显然已不是文学理论。1992年我为现代语言协会所编的《现代语言与文学学术研究导论》第二版写了一篇题名为《文学理论》的文章，此后我便离开了文学理论[6]。我忙于谈论种族、性别、身份、，被So纳泼（SteveKnapp）和WoBo米查尔斯（WalterBennMichalls）反-理论的理论之间的论争弄得糊里糊涂，忘了文学理论。我认为记住文学理论很重要：比如，叙述理论对各种类型的文本分析都是至关重要的。目前，低年级的研究生通常对基本的叙述学也了解不多（他们读了福科，但未读巴尔特或热内特，更不必说Wo布思了）。他们可能不知道如何辩认叙述视点，如何分析隐含的读者，而这恰恰是与其密切相关的一些问题的核心，比如对被某一文本认为是理所当然的东西的分析。

为了弥补我为现代语言协会写了那篇有关文学理论的文章之后对文学理论的忽略，我写了一本小书，名为《文学理论：简要的导论》。这本书抛开了纳泼和米查尔斯，不仅提出了"文学是什么？"的问题（即题名为"文学是什么以及这一问题重要吗？"的那一章），还讨论了叙述、诗与诗学，以及身份确认、表行语言的问题。由此，我着手将文学成分保留在理论之中，我希望它留在那儿。

不过，Jo基勒瑞（JohnGuillory）以《后-理论之后的文学》为题要告诉我们什么？我将"后-理论"看作一种假定"宏大理论"死亡之后的理论，正如"后-理论"这一短语所示。如果你想了解这说法的具体出处，可见1982年由纳泼和米查尔斯写的一篇文章《抵抗理论》[7]。现在很多人都忘了这篇文章，它曾说理论论辩毫无结果，因此，理论毫无用处，应该结束。正如很多评论者所言，对理论的这种抵制性论说显然是理论的一种现象，它引发了很多枝蔓横生的回应，而这些回应本身也是理论的一些现象，因此，在我看来，这种状况就是"后-理论"：由理论之死的诸问题激活的一些理论讨论。

如果这是我们的参照点，那么，尤为令人吃惊的是（我承认，对我来说它是某种恶意快感的来源）近年来传统理论研究之最纯粹的例子，即对文学性质的理论研究恰恰是理论之死的鼓吹者之一纳泼写的一本书，该书名为《文学兴趣：反形式主义的限度》。这本书重新提出了传统的文学理论问题："有一种不同于别的思想和写作模式的特殊的文学性话语吗？有什么办法可以用来维护这样一种直觉：一部文学作品说出了用别的方式说不出的东西？"纳泼的著作对这些问题给予了积极的回答从而令人惊讶。与大多数同类研究相比，纳泼的研究在哲学的意义上更为严谨，应该说，它更为明智地没有以显然不能令人满意的答案（这些答案结束了这些追问）而告终--诸如文学是一个既定社会所赋予意义的东西--纳泼的追问以这样的结论结束：的确存在着一种文学的特性。的确，文学做特殊的事。

然而，纳泼是在不同的标题下处理和提炼传统的答案。在这篇反理论的文章中，他同意这一看法：一部文学作品的意义就是作者赋予它的意义（任何别的意图都缺乏内在的凝聚性）。他不是经由考察一部文学作品可能具有的特殊意义类别（不存在这种类别），而是通过考察他所谓的"文学兴趣"来研究文学的特性。既然他承认我们对文学语言的兴趣超过了我们猜度文学语言的作者想用语言表达什么的兴趣，那可得的多余之物将被称之为别的什么，一种受洗之后的"文学兴趣"。

文学性成分的特性不在文学语言的特殊种类性之中。纳泼说："我开始注意到，我们不能将其作为有关文学语言的论述而加以维护的东西，却可以将其作为对某种表述的论述而加以维护，这种表述激发了某种兴趣"。文学是一种"使人们对表述本身感兴趣的语言表述；这种语言表述之能引起人们对其本身的兴趣,是通过对情感及其指涉物的别的价值进行具体个别的描述来达到的；它的描述方式是：将其指涉物插入与表述本身的特定语言叙述结构一体不可分的新的脚本"。对这种表述本身的特殊结构至关重要的是被别的理论体系称之为文学话语的自指层面与结构层面的同构，不过，纳泼将此说成是包含着不同层面的类似结构的关系：作者写诗这件事似于诗中发生的事吗？纳泼说："这类重现--在此仿佛外在于作品的问题也出现在作品内部--结果使一种解释的难题成了文学兴趣之源"。当我们说解释的难题不仅成为兴趣之源，而且能引起对某种类似结构（这些类似结构的个别性和复杂性给作品以特有的文学地位）的兴趣时，我们正在谈论文学兴趣。

一个例子--这是我举的例子，而非纳泼举的例子，但这个例子十分简明--是K·弗洛斯特的两行诗《奥秘坐着》：

奥秘坐着

我们跳着园舞并猜想

而奥秘坐在中间并明白。[9]

"诗人在此正在说什么或做什么？"当这一问题转换成这位诗人或这首诗正在做什么和这首诗内部的者-"我们"和"奥秘"正在做什么之间的关系问题时，人们可以说，这一解释的难题成了一种特殊的文学兴趣的来源。这首诗将我们舞蹈并猜想与奥秘坐着并明白对立起来。我们可以问这首诗对这种对立或存在状态采取了什么样的态度。这首诗是对人类行为之徒劳的嘲笑呢？抑或我们可以将舞蹈的公共猜想与阴郁确定的了知对立起来？不过为了探究这首诗所呈现的这些对立，人们必须问这首诗本身是否在舞蹈并猜想或者它是否坐着并知道。这首诗本身是以猜想或知道的方式存在吗？

答案有点复杂。的确，这首诗似乎有知道的意思，但作为一种动词结构，它可能不同于人类的猜想行为吗？如果我们追问这首诗中知的情形，我们能发现的是：被猜想为知的主体即奥秘是由一种修辞或猜想生产的，这种猜想使奥秘由被"知"的客体变为知的主体。奥秘是人们知或不知的某物。在此，诗将奥秘大写并拟人化了，此外，还通过换喻将它从被知的位置转换到知的位置。因此，这个知者被表述成了由一种修饰性猜想或假定所生产的东西，这种猜想或假定使知的对象（某种奥秘）成了知的主体（这一奥秘）。该诗说奥秘知道但却表明奥秘是一种修饰性猜想所做的表行言述的产物。

纳泼打算将文学兴趣放在的类比上，那么，他会在此说什么呢？

他的主张也许是：文学兴趣内在于弗洛斯特在诗中的行为和被表述的诸种行为的关系之中。弗洛斯特了知或猜想，跳着园舞或坐在中间，这有什么不同？要决定弗洛斯特正在做什么很难，这一困难是由将诗中"我们"的行为和奥秘的行为之关系分门别类的困难所表明的吗？我认为这首诗也许为纳泼的研究提供了一个好的例子，虽然当他坚持我们应关注有关作者的之类比时，他会让我们问弗洛斯特正在做什么而不是诗在做什么。我不相信这是有意的，更不用说是必要的。问诗人或诗正在做什么以及与诗中所做的什么之间的关系，比关注弗洛斯特正在做什么以及它与诗中行为的关系可能更恰当，更有效。不过，这可能是另一个问题。我认为文学性的难题因纳泼的阐说更加尖锐化了。纳泼指出：就我们对文本的兴趣超过我们对猜度作者意图的兴趣而言，文本具有文学趣味。

纳泼力图借助这一术语重新解释通常被用来说明文学性之特征的结构复杂性。于是，他着手论辩道，虽然文学的确具有在当前被人们通常从一般政治立场出发（作为某种不合法的高高在上的精英话语）加以否定的特殊性，但它并无文学维护者通常所要求它的有利于道德和政治的功能。因此，其如他在与米查尔斯合著的那篇反理论的文章中所言，他希望在这一问题的两个方面继续刺激每一个人。

不过，对留在理论中的人而言，也许几乎没有人会被以下结论所震惊与激怒，这一结论便是文学并不必然具有有利于道德和政治的功能，为先锋的破坏性和解放性价值辩护总是要遭到要求文学规范化和正常化的主张的反对，对此我们也很清楚。然而不管怎么说，纳泼这一例子都明确说明了什么是当前思考文学理论的趋势，尽管他采用了非同寻常的传统方式。这一趋势便是：为文学要素及其特殊性辩护既相关到的表现又相关到另类性的约定，而不是将其与文学语言的特殊性问题或意义中断的潜在可能性联系起来[10]。纳泼的观点是：文学描述（它以类比的方式突出了对的复杂描述）并未告诉我们如何行动，而是有助于我们发现自己的评价倾向是什么，并提高我们对自己的评价倾向中的复杂关系（也许是矛盾关系）的意识。他举的例子是Co阿克博（ChinuaAchebe）的《事物之崩溃》。在这部作品中，对伊博传统文化的殖民干涉既被描写成一种野蛮的侵略行为，也被描写成对极端不正当的伊博风俗（贬低妇女、遗弃双胞胎，如果有神谕则杀死收养的儿童）的反应。对读者而言，小说可能使他们原有的一系列价值产生冲突。纳泼写道：阅读这本小说，"一个女权主义的反殖民主义者可能发现她对宗教式风俗的反感远胜于她维护本土文化的冲动（或相反）（100-101）。"如果文学有助于使我们成为自觉的者，它的做法是：提高具体描述使其高于简化原则，以便使价值与原则间的潜在冲突得以呈现。洛克（Lock）将自由主体之自由说成是一种悬置决断的可能性，纳泼引用洛克的有关论述来仔细测试可选择的对象和它们的价值，他的结论是：文学趣味为自由之运作提供了范本。他提醒说："这并不意味着文学趣味会使某人作为较好的。"（他不相信自觉的是较好的。）不过，文学趣味的确会给出一种有关什么是较好的，什么是较差的的超常经验。（103）

包含了一个结构，这个结构与文学理论称之为"具体的一般"的东西紧密相关，这是一种将个别性和普遍性合而为一的特殊结构，这种结构（比如）能使哈姆莱特不只是一个纯粹的实体之人：哈姆莱特既具体体现在个别细节中，又以实在之人所不具有的方式带有普遍性。理解作为的自我就是既要在由自己特定的过去所决定的具体情境中观察自己，又要想一想对某人来说在我的情境中他会做什么，他会因此作出什么样的对某种类型（我只是这种类型可能的例子之一）来说可能的选择，由此出发来考虑可选择的行动路线。由于真正理想的是个别性与普遍性的结合--被决定的特殊个别之我可以有效地选择任何成为者的道路--，因此，毫不奇怪的是：正如纳泼指出的那样，遇到文学趣味"应该感到像看见了实际本身的理想条件"（140）。

这些观点多少解释了俗常的直觉：文学经验与判断有关。正如有的人常常说的那样，文学提供了一种健美体操，一种以方式进行的操练。[11]纳泼明确否定文学兴趣使某人成为较好的，但他的著作是新近理论中之一般趋势的标志：将文学特殊的品性置于者的表现和文学读者被带入的他者状态的关系中，而不是置于语言的特殊品质或对语言的特殊构造之中。我想，这样的文学效果有赖于文学中特殊的范例结构。

一部文学作品不只是用作例证的轶事或单纯的例子，虽然拥有细节并描述得很精彩的秩事成了文学性之条件的一部分。文学描述有较大的自主性，因此尽管有关举例说明什么的问题可能被悬置起来，但同时这一问题又与文学描述所具有的意义有关。正因为如此，所以多年来人们常常被引向去谈论文学的普遍性。文学作品的结构是这样的：它让文学作品告诉我们有关人的一般状况比让它们详细说明其阐述的较为狭窄的范畴要容易。哈姆莱特只是一个王子，或者只是一个文艺复兴时期的人，或者只是一个好反省的年轻人，或者只是一个其父亲在荒谬的情境中死去的人吗？如果说，以上的回答都不能令人满意，那么，对读者来说较容易的是不回答，默默地接受一种可能的普遍性。小说、诗歌、戏剧，在其各自的情境中都倾向于揭示它们力图举例说明的东西，但同时，它们也邀请读者进入叙述者的意识和进入在某种意义上作为例证的角色的意识以及困境之中。

对文学与身份问题的关系而言，例子结构十分重要，而身份问题对当论又十分关键。自我是天生的抑或是被造成的，对它应从个体方面思考还是应从社会方面加以思考？文学总是与这些问题相关，文学作品提供了身份如何形成的大量潜在的范例。有关于身份在根本上是由出生决定的叙述：由牧羊人养大的国王的儿子从根本上看仍然是一个国王，并当其身份被发现之后他合法地成了国王。在另一些叙述中，人物随其命运的变化而变化：他们通过可能出错但却有力的识别而获得身份；或者在人生苦难中发现的个人品质成了确立身份的基础。

当前，文学研究领域中对种族、性别、性的理论研究迅速扩张，导致这一状况的原因也许是：对有关身份构成诸要素的功能所进行的复杂的政治社会性解说而言，文学提供了丰富的材料。（比如，我想到了Eo塞奇威克[EveSedgwick]和Jo巴特勒[JndithButler]对Wo戴瑟[WillaDather]小说中交叉性别识别的讨论--社会学家梦想不到的解说。）[12]

请考虑这一潜在的问题：主体的身份是既予的某物呢还是被构成的某物。在文学中不仅这两种情况都有，而且常常在常见的情节中向我们展示出复杂的纠葛。正如我们所说，在常见的情节中，人物不是经由了知他们过去的事情，而是通过他们变成其后转而在某种意义上是其"天性"的东西的行为而"发现"他们是谁。对最近的理论而言，这种结构（在此你必须成为按推侧你已然所是的存在）是作为自相矛盾的东西或阿泼瑞亚（aporia）而出现的，但它始终在叙述中起作用。西方小说暗示在某种意义上一直存在着在与世界相遇中涌现出来的自我，这种自我（从读者的角度看）又被作为使自我产生的行为之基础。西方小说以此方式强化了一种本质的自我内涵，人物的基本身份是作为行为的结果，作为与世界斗争的结果而呈现的，不过，这种身份转而又被当作这些行为的基础，甚至被当作这些行为的原因。这不是我们在有关本质主义的理论论争中正在与此斗争的东西吗？

可以说，大量新近的理论都企图整理那通常暗示了文学在谈论身份问题时出现的悖论。文学作品以特殊的方式描写个体，因此，有关身份的斗争是在个体内部以及个体与群体间进行的斗争：人物反抗或遵守社会规范与期待的斗争。然而，在一些理论著述中，有关社会身份的论争倾向于关注群体身份：成为女人，成为男人，成为男同性恋，成为男人是怎么回事？因此，在文学探索和批评或理论观点之间存在着紧张。文学描述的力量基于其对个别性和范例说明性的特殊综合：读者读到的是有关哈姆莱特王子、简·爱或哈克贝尼·芬的具体描写，通过这些人物而假定这些人物的困难具有典范性。然而，何谓范例性？小说并无回答，正是批评家或理论家必须面对范例性的问题，他们告诉我们这个人物是哪一群人或哪个阶级的范例：哈姆莱特的状况具有普遍性吗？简·爱的困境在女性中具有普遍性吗？

因此，与小说中微妙复杂的探究相比，有关身份的理论研究似乎是简约的，小说可以通过个别事例的展示并同时凭借潜在的概括力量（也许我们都是俄狄浦斯、哈姆莱特、爱玛·包法利或J·斯达克斯[JanieStarks]）来有技巧的处理要求概括的难题。正因为如此，对文学范例性结构的理论思考，不仅对思考身份和问题十分重要，对任何将文学的特殊性与文学关涉到的问题联系起来的企图（正如在纳斯鲍曼[Nussbaum]和纳泼的研究中那样）都十分重要。

对理论来说，如果文学性成分的作用是对的范例性表达，那么，由于文学作品为理论论争提供了杠杆，文学性成分可以是理论中的来源。一个给人印象深刻的例子是巴特勒的《安提戈涅的要求》[14]在这部著作中，文学的作用被说得十分复杂且过份确定（因而也难以确定）。众所周知，在索福克勒斯的戏剧中安提戈涅提出了自认合法的要求（确切地说，这种要求是该剧接受史上的主要议题），因此，安提戈涅具有潜在范例性和关涉的文学描述。比如，Lo艾里咖瑞（LuceIrigaray）曾认为，安提戈涅可以为生活在今天的很多女孩和妇女提供自我确认的标准。不过巴特勒简洁的书名暗示安提戈涅--描述或文本--对我们提出了要求。如果在有关心理分析和政治学之间的关系的持久论争（这些论争关注如何在理论上述说亲属关系和家庭结构的问题）中，巴特勒运用安提戈涅的言行，这不仅因为安提戈涅这一者在某种意义上是范例性的，更在于由安提戈涅的形象生发出一种从黑格尔到拉康到艾里咖瑞的有力的解释传统，这一传统已深深地影响到我们的家庭关系概念以及家庭和国家之间关系的概念。我们可以问：如果在突出范例性问题时，心理分析以安提戈涅而非俄狄浦斯为其出发点，会出现什么样的情况呢？巴特勒写道：

"注意这一情形是十分有趣的：安提戈涅结束了俄狄浦斯式的戏剧，她不能为俄狄浦斯式的戏剧提供异性相爱的结局，这可能为那种以安提戈涅为出发点的心理分析理论暗示方向……她拒绝做为海蒙（Haimon）活下去而必须做的事，她拒绝成为母亲和妻子，她那摇摆不定的性别使共和国震惊，她拥抱了作为其洞房的死亡，由此她破坏了异性相爱的习俗。"（《讲演三》）

安提戈涅的例子为西方文化已经采用的概念化路线提供了另一种可能。不过，更重要的是，有关安提戈涅的解释已经强化了有关亲属关系及其与政治结构关联的话语，这一话语在今日仍有其影响。正如巴特勒指出的那样，"她的行为既违反了性准则，也违反了亲属关系准则，尽管黑格尔传统将她的命运读作这种违规必然失败和毁灭的确定无疑的标志，但仍有另一种解读的可能，即她这一形象揭露了亲属关系的文化偶然性，只是为重新书写作为不变必然之偶然性提供了可重复的契机。"（《讲演一》）巴特勒的介入并不是简单地将安提戈涅的形象引述为一个作出某种选择或提出一些要求的者。他仔细阅读了索福克勒斯的文本《安提戈涅》，以便暴露一些理论家阅读的简单，这些理论家将亲属关系（作为一种"自然关系"结构）与国家对立起来，将亲属关系理想化为一种可理解的结构性领域，因此而确立了某些可理解且合法化的亲属关系形式。将某种家庭结构假定为先于或外在于政治的东西并使之合法化的理想化做法利用了安提戈涅的故事，不过，当其这样做时，它已经否定了索福克勒斯的文本对其可理解性之专断的挑战。如果黑格尔注意到今日之语言揭示了安放在安提戈涅这个范例上的概念装置的不稳定性，转而注意她的行为而非言论，也许是另一情形。正是求助于这部文学作品的复杂性和不确定性，巴特勒以那些在今日企图建立另类家庭结构者的名义（比如两个男人或两个女人可以组成家庭）介入，在对据称是原始父亲和母亲的象征地位的精神分析理论、文化理论和政治理论中，这些人的行为被理想化了。

列维-斯特劳斯在其对神话和图腾崇拜的结构主义研究中强调：由于神话"有助于思考"，因此它乃是文化的中心。巴特勒用《安提戈涅》谈到亲属关系模式和政治模式的合法性时表明：文学较有利于思考，因为它的语言为批判用它来维持的结构提供了有力的资源，因此也为批判它协助巴博冷德（Bublend）的制度安排提供了有力的资源。

到此，我已经讨论了新近理论对文学性成分的理论论述所采用的一些思路，由此我接近了理论中的文学性成分。不过，人们也可以争辩说在理论中文学性成分的状况已经由理论的对象变成了理论本身的品质：在美国我们称之为"理论"--毕竟，这是一种美国发明--的东西在别的地方是宽泛的现代思想运动，这种运动将工具理性与经验科学看作"另类"，这个"另类"的其他名子是：狭义的实用经济学、装框逻辑，具体化逻辑与具体化理性，总体化的技术效率逻辑，在场形而上学的二元逻辑等等[15]。如果理论是以普遍化的思想方式对文学的剥离，那会怎么样呢？众所周知，弗洛依德说，诗人们早在他之前就存在了，他试图创立一种揭示文学洞见的科学，在今天，一些评论他的人差不多已成功地将他抛回到一种失败的科学家和成功的故事讲述者的位置。更概括地说，人们可以说，就思想试图超越熟悉已知和可算计之物而言，它与文学同类，至少与浪漫主义和现代主义的文学效果同类。

有关这一点的一个突出标志是哲学文本已经变成了古典意义上的文学性的东西，即像诗一样，它们不能被释义：释义即会丢掉根本的东西。当然，人们通常会说到德里达这方面的情形，但是，在此我们看看阿多诺，一个通常不被认为与文学有关的哲学家，他在《否定的辩证法》中写道：

"在某种意义上人们首先不得不对哲学进行二度创作，而不是将其简化为一些范畴。哲学的道路必须凭借它自身的力量以及与它可能具有的任何标准的磨擦而不断更新。关键的是在哲学中发生了什么，而不是某一主题或某一命题；是文本结构，而不是由单向度心灵操持的归纳与演绎。因此，从根本上看，哲学是不可解释的。如果哲学是可解释的，它将是多余的；大多数哲学可以被解释这一事实与真正的哲学对立。"[16]

这是一种设想哲学的文学方式--哲学被设想为一种获得文学效果的写作。这并不是说对哲学文本的评注不必要，而是说对这些文本也必须从修辞的角度进行阅读和对此作语境分析，正如我们在阅读文学作品时惯常所做的那样，因此，文学性成分已进入了理论。

就理论是一种力图谈论非同一性、变化、另类、不确定性或超出工具理性之外的另类事物而言，它表明自己具有后-启蒙诗的文学血统。阿多诺在《起码的道德：来自被损坏的生活的沉思》中，有一段谈及思想任务的名言，将文学的目的和理论的目的合在一起。

"必须形成脱离这个世界的眼光，从而凭借它与世界的断裂和裂缝，将这个世界显示为它在救世主的光芒中所显出的贫乏和扭曲。思想独有的任务是：获得这种不带任何意愿和暴力、来自其与对象直接接触的眼光。这是最简单的事，因为这一情形急切地吁求这种知识，的确，一旦正面地看待彻底的否定性，它就会勾勒出其对立面的镜像。不过，要获得这种眼光也是不可能的，因为它先行假定了一个脱离生存世界（哪怕是一发之隔）的立足点，而我们很清楚，任何可能的知识都必须首先从存在的事物中强取（如果它必须被认识的话），不仅如此，这些知识还因此打上了它力图摆脱的歪曲和贫乏的印记。思想愈是情绪冲动地为了无条件地思想而否定它的条件性，它愈是无意识地、愈是如此不幸地被交给了这个世界。甚至为了思之可能它必须最终领悟到思之不可能。不过，与如此对思想的要求相比，救赎本身能否实现的问题几乎不太要紧。"[17]

这一设想的文学性显示在这个困难的结句之中：与如此对思想的要求相比，救赎本身能否实现的问题几乎不太要紧。正如在文学中那样，思想要有另类性。不过，我们将不再在救赎的幽灵出没的道路上冒险，而以另一种方式谈论文学性成分的弥漫。

在有关文学兴趣的讨论中，纳泼说：新历史主义卷入了文学兴趣从文学作品本身向在历史场境中把握的文学作品的转移：结果，事实上，作为文学兴趣之对象的新的结构是文本与语境相互间的复杂关系（当然，语境即更多的文本）。文学兴趣不来自于形式与意义的复杂关系，或者作品所言和作品所为之间的复杂关系，而是来自于，比如，它激发并介入其中的颠复与遏制的辩证法。大量新历史主义者解释的含混性源于这一事实：他们的目的不是判定（比如说）"某种戏剧在某种特定时期是某君主政治意识形态的结果呢还是原因"，而是阐明一种像文学作品一样复杂的相互依存结构。纳泼写道："关键是看戏剧（它处于与国家难以界定的关系之中）如何（对那些关注权力关系的人）变成了与国家相互暗示的东西"。（104）文学兴趣的对象--被作为一种复杂的文学结构而加以探究的东西--是处于某假定语境中的作品。新历史主义的历史探究不是以对历史的解说为其目标，而是以对某种历史性对象的阐说为目标，这展示了文学兴趣的结构。

Do辛普森（David辛普森）在最近的一本著述《学术后现代与文学统治》中表述了类似的观点。这本书（应该说明的是）以一种批判和抱怨的态度争辩说：并非像一些保守的批评家所说的那样文学被忽略和被放逐到了大学的边缘。

事实上文学胜利了：文学统治了学术领域，尽管这种统治伪装成了别的样子。辛普森力图说明很多学者和学科为了描述世界而甘愿接受来自文学研究领域的术语。他指出历史著述曾认为自己已摆脱了人文性和文学性，然而现在故事讲述回到了历史著述的中心（辛普森谈到了"故事讲述的流行病"），他概说了这一现象的方方面面，在历史、哲学、女性主义和人类学中，对秩事和自传的求助，对"详细描述"和"乡土知识"的推崇，以及对"谈话"或修辞的使用。当前的知识采用了文学形式，这便是人文学科的变化。正如辛普森解释的那样，对具体性和历史特殊性的追求并不是新式经验主义的一部分，而是吁求文学特殊性之价值，吁求具有文学话语特性的个别中一般在场的表现。比如，Co吉尔滋（CliffordGeertz）的《乡土知识》并没有导致经验主义的统治，而是显示了全部知识要求的不完备性和不稳定性，它吁求以现实的生气勃勃替代经验主义的统治。文学性成分统治着。

不过，辛普森问："当一些最敏锐的当代状况评论家（他引述F·詹姆逊和J·基勒瑞）正在描述一种远离文学成分的动向，而这一动向对后观代状况具有急迫的决定性时，我如何能提出这一看法。"[18]（詹姆逊说：文学被电视所取代是一种后现代状况的信号，J·基勒瑞说：在人文学术的发展过程中作为最特殊要素的文学已不再是文化中心），由于这些人是辛普森的朋友和同路人，因此，他礼貌地回答："文化并不是铁板一块的整体"（他们看到了全副武装的文化现象）。但从根本上看，他认为自己是对的而他们是错的。文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性，但文学模式已经获得胜利：在人文学术和人文社会科学中，所有的一切都是文学性的。

的确，正如我们通常所说，如果文学是那种明知自己是虚构的话语，那么，就理论已告知诸学科其结构所具有的虚构性和须经再度创造才能实现而言，似乎存在着大量支持辛普森有关诸学科状况之说明的东西。就诸学科话语已经关注到自身的位置、境遇及其规划与结构性而言，它们有了文学性成份。

如果文学性成分如辛普森所说的那样已高奏凯歌（对他来说，后现代是文学性成分高奏凯歌的别名），那么也许是重新给文学中的文学性成分以基础的时候了，也许是回到实际的文学作品以便察看后现代状况是否的确是可以从文学操作中推知的东西的时候了。在我看来，这似乎是相当可能的：重给文学的文学性成分的基础也许有一个批评的限度，因为我们对文学作品所了知的事情之一是：它们有能力拒绝或胜过期望它们说的东西。辛普森相当明确地宣称：理论的遗留物是文学性成分。如果事实如此，有更多的理由为了批判地考察文学性成分而回到文学作品，而对文学性成分的批判性考察已历史地成了文学的任务之一。

文学类论文:文学创作常态研究论文

【内容摘要】“边缘化”是艺术创作规律的内在要求,是作家审美感悟的独特状态。当前,对文学创作日益“边缘化”的认识,在更大程度上是基于非文学立场的名利心态。

【关键词】边缘化艺术创作常态

从上世纪90年代到本世纪初。“边缘化”是文艺界出现频率较高的词汇之一,但这一词汇背后的内容却不尽相同。归纳起来有这样几类。一类是“话语权力”的失落型,即相对于建国初期17年,文学作为政治社会生活中的“中心话语”之一的状况,新时期文学却不再具有这种生存状况,感到自己被“权力”冷落和边缘化。一类是“断奶”的失落型,即相对于建国初期17年文艺创作体制的团体化和组织化,新时期文学却以“自我张扬”,疏离团体和组织为基本创作状态。而这一状态使一些作家失去了对“组织”的依赖感,从而产生一种被“组织”冷落和“边缘化”的感觉。另一类是消费社会中文化消费的多元化,消费主体的大众化,图像文化的主流化,使文学,尤其是严肃文学的市场迅速缩小,部分文学刊物的生存难以为继,因而一种被挤压,乃至被排斥的边缘化感觉油然而生。还有一类是主体失落型。即由于价值取向的不确定性,各领风骚一两年。乃至几个月的效应的弱化,以及对物质化、娱乐化趋势的迎合与抵抗等等,造成创作主体的迷茫化,孤独感等等边缘化的感受。尽管上述造“边缘化”感觉的原因各不相同,但“边缘化”一词在上述感受中呈现的贬义色彩却是相同的。换言之,不管上述“边缘化”感受的客观意义如何,对感受主体而言,都是一种不愿接受的存在状态与心理感受。正是在这一点上,“边缘化”被引入了一种认识误区,“边缘化”本身所具有的正面意义和价值被忽略了。因为“边缘化”对于文艺创作而言,不是一种异态状态,而是常态,是创作本身所具备的属性与品质,因而它是极其正面的,意义重大的。

首先,好的作品是作家被权力边缘化的产物。“文王拘而演周易,屈原放逐而有离骚”,司马迁对此有刻骨铭心的体会。人们注意到中国古典文学中,“流放文学”占很大是在遭到权力中心放逐,被权力中心边缘化,远离京城时,才出现了创作的“井喷”。柳宗元的永州八记,就是这方面的典型代表。还有些作家,虽然梦寐以求的想要挤进权力中心,但始终被权力边缘化,而这恰恰成就了他们创作天才的自由挥洒。“李杜文章在,光焰万丈长”。其实,这光焰弥漫着他们不能进入权力中心的失意、失落和寂寞。还有一些作家,自甘边缘,以边缘为满足,以边缘为乐,而正是这种心态,成就了他们独具个性的作品。陶渊明诗歌的个性和独特性,就受益于此。其次,“边缘化”是文学创作的空间要求。文学创作需要一个远离尘俗纷扰的安静空间,这里既有物质空间的静,又有精神空间的静。也就必须是“结庐在人境,而无车马喧”。文学作为语言艺术,同其它艺术一样,具有强烈的个人色彩,即文学创作,是个人劳动。只有当作家自甘寂寞孤独,潜心于艺术之中时,才可能产生艺术创作。换言之,艺术创作不可能在集体劳动相互协作的方式中,以轰轰烈烈的运动去进行创造,这就决定了艺术创作在任何时代,都是在个人孤独寂寞的“边缘化”的心理中才能很好完成,即必须“宁静致远”,排除种种世俗的干扰,才能品出艺术真味。从上述意义上可以说,“边缘化”是艺术创造的本质所在。文学并非治国之学,也非实用之学,它对社会的影响是间接的,因而它不可能处于社会政治的中心。相反,它必须与轰轰烈烈的政治权力保持一定距离。再次,“边缘化”是一种艺术家的精神特征。这不仅如上述所言,“边缘化”是一种艺术家创作的空间需求,更重要的,它是作家自身的一种特质。首先它是真正作家不容于世俗的个性特征,勃兰克斯在《十九世纪文学主流》中论述英国的自然主义时,提到拜伦不容于他的时代,当时的报刊给拜伦起了无数绰号,如说他是古罗马因贪口腹之欲耗尽家产后自杀的“阿皮修斯”;是以残暴著称的古罗马皇帝“卡利古拉”;是以残暴、好色、和反自然淫行著称的古罗马皇帝“海利奥加巴努斯”等等。“也就是说他被指责为残酷得不近人情,野蛮到疯狂的地步,兽性地和违反自然地贪色

奸淫”而“正是从这一刻起,拜伦走向真正伟大境界的岁月开始了”。鲁迅对“庸众”的深恶痛绝,既是一种文化批判态度,也是作家自身超越世俗的个性特征。鲁迅也几乎有着和拜伦相似的遭遇。世俗生活用多疑、阴沉、偏激等等来批评鲁迅。其实这些批评的审美意义,恰恰在于凸现了鲁迅超越世俗而独树一帜的个性特征。精神生活的丰富与细腻,同时强烈的孤独感受,是构成这些作家的生存状态的基本特征,精神的丰富是他们想象的土壤,而精神的孤独则是激发他们想象激情的力量。山田敬三曾指出“孤独”一词是鲁迅表达自己内心世界最喜欢用的词汇之一。,创作是一种超功利的审美活动。创作作为一种超功利的审美活动,并不是说创作的审美成果不表现功利,即不表现政治和价值倾向,而是说政治和价值倾向并非创作的动机和目的。并非为了政治利益,物质利益而去创作的。这也就是为什么在建国初的17年中,作家们渴望摆脱文学创作作为政治附庸的状态,而在消费时代,作家们又对文学依附于物质利益深感优虑的原因所在。创作是超越政治利益和物质利益的,创作就是创作的目的,正如生命就是生命的目的一样,只是生命作为生命的目的,在人类文明发展中被各种其它目标所异化,才使人们误认为生命有生命之外的目的。创作不可能在计较成败得失的过程中完成自身的审美创造,而只能在不计成败得失中才能完成自己的审美创造。总之,艺术创作的边缘状态,是艺术规律的内在要求,是艺术家审美领悟的独特状态,而决非是外在文化版图的方位坐标。

当艺术创作在人类史前时期,作为宗教、巫术、劳动号子中的一种组成元素而出现时,就暗示了艺术创作从一开始就具有边缘化的特征,即它作为一种宗教体验的附属产品,巫术仪式的局部形式的鲜明特征,是处于宗教和巫术的边缘地带。在中国,艺术创作在很长的一个历史时期内,它是以历史著作和哲学著作的形式出现的,即艺术创作是作为一种历史叙事和哲学议论的形式而出现的,是处在历史和哲学的核心视野之外的边缘性的工具。即便是在艺术创作成为一种独立的精神创造时,它的最富成就的作家,也大多是处于社会中心之外,或被这一中心所放逐的自由散漫的边缘地带的个人。边缘化从来不是艺术创作本身的问题,而是艺术创作之外的政治和物质利益问题,是社会地位问题,而不是艺术地位问题。事实证明,当艺术处于政治和物质中心时,恰恰是艺术创作丧失自我而出现问题的时候。因而,当前一些人对文学创作所谓滑入边缘化的忧虑和批判,恰恰体现了他们所关注的是文学创作之外的名和利的问题。真正追求艺术的作家,不会有被边缘化的感觉,甚至会为被边缘化而庆幸感动,而无须不平焦虑和躁动!

文学类论文:文学场逻辑学研究论文

要讨论当代西方思想家，对于治文学的人来说可能有着更便利的条件。因为当代西方许多哲人，在提出一个个自成一格的话语系统的同时，总是不约而同地倾向于把文学或当成自己的殖民地。伊格尔顿不无讥讽地说："当家变成实证哲学家的工具时，美学就可以用来拯救思想了。哲学强有力的主题被某种具体、纯粹、斤斤计较的所排遣，现在正变得无家可归，四处漂泊，它们寻求着一片蔽身的瓦顶，终至在艺术的话语中找到了安身立命之所。"这当然是事情的一方面。但从策略的角度来看，至少对于我们即将要讨论的布迪厄来说，文学艺术之所以容易成为思想家所关注的宠儿，可能还因为作为精神现象，文学艺术具有更普遍的可通约性。一种理论，倘若能在对文学艺术的中站得住脚，在其他领域中也许就显得是不言而喻的了。更何况文学艺术在人类中又有类乎广告效应那么强大的力。

尽管主要身份是社会学家的布迪厄在原则上反对建立一种普遍性元话语，然而，他的确在事实上创造了一整套话语系统，并将它令人咋舌地运用在农民、失业、、、、阶级、、宗教、、语言、住房、婚姻、知识分子、国家制度等极为广阔的领域里，而他特别留意的对象之一，似乎是文学艺术。他不仅在许多著作中屡屡提及文学艺术，而且还专门写了几部专著如《区隔：趣味判断的社会批判》、《艺术之恋：欧洲艺术博物馆及其观众》、《艺术的法则：文学场的发生和结构》、《文化生产场：论艺术和文学》等等。要绍介布迪厄的文学理论，我们可能会有一种浩浩茫茫不知从何处说起的慨叹，因为布氏几乎没有遗漏文学社会学的任何一个重要领域，但是，正如上述书名所暗示的那样，文学场显然是布迪厄文学理论的一个关键词。正是通过文学场的概念，布迪厄的文学理论才得以清楚的表述。所以，不妨让我们从文学场开始说起。

一、为什么是文学场？

布迪厄自认独擅胜场，并得到了一些学者赞同的学术闪光点之一是，他超越了主观主义与客观主义、唯心主义与唯物主义、经验和理论研究、内部阅读与外部阅读、存在主义与结构主义等之间的二元对立。具体到文学研究领域，布迪厄认为，主观主义或本质主义的文学分析，诸如浪漫主义者基于卡理斯玛意识形态，将作者视为独创者；新批评派之类的形式主义者沉迷于文本的形式之中，将陌生化等形式因素视为文学性的一般特质；实证主义者相信经验数据的科学性，把赖以统计的分类范畴当成文学事实的自在范畴；萨特在传记材料中寻求作者的个人特性，并将它与文学作品中所呈现的特性混为一谈；弗洛伊德或荣格借助于俄狄浦斯情结或集体无意识来解释文学的本质；而福科则拒绝在话语场之外发现文学发生的解释原则；……凡此种种，都不同程度地把文学观念、文学实践和文学作品当作理所当然的现实加以接受，而忽视了这种现实在人的头脑中赖以构成的社会条件和条件。另一方面，一些马克思主义者，例如卢卡契或者以发生学结构主义者自命的戈德曼，则无视文学自身相对独立的形式特性，无视作家作为能动者在文学生产中对于文学意义的塑造，而将作者简化为某个社会集团的无意识人，将文学的发生简化为政治力量的直接作用。

布迪厄超越二元对立的理论工具是场域、资本和习性(habitus，或译惯习)诸概念。就文学而言，布迪厄使用了文学场或者文化生产场的概念。一方面，文学场在作为元场域的权力场中居于被支配地位，也就是说，归根到底，还是要受到政治经济因素的制约；另一方面，文学场可以被描述为独立于政治、经济之外，具有自身运行法则，具有相对自主性的封闭的社会宇宙。这说起来很有点类似于阿尔都塞对于经济基础和上层建筑之间关系的表述。但是，对于布迪厄来说，文学场的隐喻不仅仅是对于文学与宏观的社会世界之间互动关系的一个阐释工具，重要的是，它还是超越上述二元对立、反对本质主义文学观的一种叙事框架，同时也是理解文学的本质、文学作品的形式与，文学家的文学观与创作轨迹，文学史的发展与变革，文学的生产和消费等等几乎重大的文学理论的。当然，还需要提上一笔的是，他的文学场的理论主要关注的文学事实是近世以来逐渐获得文学自主性的文学现象，换句话说，前资本主义的文学实践基本上不在他考察的范围之内。

二、什么是文学场？

那么，布迪厄何以能够声称他超越了非此即彼的二元对立的思维模式？这就需要我们从内部规定性上来了解文学场的一般结构。跟任何场域一样，文学场首先可以被视为一系列可能性位置空间的动态集合。占据这些位置的行动者，比如作家或者批评家，在文学场这一游戏空间中的实践活动与其拥有的资本具有对应关系。在文学场，行动者所拥有的最重要的资本就是文化资本、符号资本或者说文学资本，这种文化资本既可以表现为行动者被合法认同的某些信誉指数，例如一个作家被选入某一级别的作家协会，被授予某种荣誉头衔，其作品发表于某一文学杂志，获得某一重要文学奖，被选入某种作品选或者甚至收入到教材之中从而被经典化，也可以是以表现为身体化形式或物化形式，例如一个人的修养谈吐、藏书、文凭、职称等等。行动者的文化资本的构成及其数量决定了他在文学场上的地位，这就是统治地位或者被统治地位；与此同时，也决定了他们的文学观，比如捍卫或者颠覆文学场主流话语的基本立场。换句话说，文学家所打出的艺术旗号甚至他们自身的艺术风格，作为根据文学场的自主逻辑所随机发明的策略，实际上在一定程度上乃是文学家所据文学场位置的客观反映。文学行动者的文学观与自己在文学场结构中的位置之间的对应关系就表现在，他们总是力图将自身的优势合法化为文学场的普遍性话语。

为了避免机械决定论的危险，布迪厄还强调行动者的习性的调节作用。这就是说，行动者在场域中的位置并不直接就支配了他的立场，实际上，作家在实践中具体行动方案根据的首先是某种感知图式和评价系统，这就是经由一系列轨迹筛积、凝聚而成的某种性情倾向。正是布迪厄称之为习性的这种性情系统，决定了行动者的"实践感"；其次，行动者还根据与游戏中自己的位置相联的特定形式的利益来做出自己的行为选择。这一切，用布迪厄自己的话说："被卷入到文学或斗争中的行动者和体制的策略，亦即其根据位置所采取的立场（或者是特有的，例如风格，或者不是特有的，例如的或者伦理的），依赖于它们在场的结构中所占据的位置，也即是依赖于无论业已体制化了或还没有体制化了的（’名声’或者认同）特定符号资本的分布。并且，通过构建了其习性（这些习性对于它们的位置具有相对自主性）的性情的调节，还依赖于维持或者改变这一分布结构，因而将游戏的现存规则长期化或者对它进行颠覆等构成其利益的程度。"

这样，布迪厄就可以以某种关系主义的逻辑声称他摆脱了本质主义，并且这种关系主义又没有堕落为另一种新形式的相对主义：要是我们问文学的本质是什么，他就会回答说这要看在哪一个特定时空中的文学场中占据统治地位的行动者对于文学的合法定义是什么；要是我们问文学家究竟是决定于集体无意识、童年的个体经验、文学形式的变革压力，还是其阶级出身、社会的状况，他就会回答说这要看作家在文学场中所处的位置，他与其他文学家的结构关系，他的习性对于文学场的建构方式，亦即对此游戏的赋值限度，以及文学场与社会空间尤其是权力场的关系。实际上，所有上述思路并没有被他抛弃，我们在下文的部分中可以看到，它们在他的文学社会学中通过被整合到文学场之中，而借尸还魂了。

三、文学场的发生

我们在上文中已经讨论了文学场作为一般场域的游戏规则，即文学场作为可能性空间，行动者所拥有的资本倾向于使他占据一定的位置，并在由场域所塑形的一定的习性的调节和特定的利益的召唤下，表现出某一立场或者行动策略，换句话说，文学行动者例如作家、批评家、报刊文化记者或者出版商等其文学观或文学选择与其所立足之位置具有结构性对应关系；但是，必须指出，文学场不能化约为一般场域的运作，与其他场域一样，它具有自身特殊的，也具有自身特殊的逻辑。布迪厄把文学场的特殊逻辑称之为"颠倒的体系（economy，或译经济）"："因此，至少在文化生产场中具有充分自主性的部分--在那里被瞄准的受众是其他生产者（正如象征主义诗歌一样），就像’负者获胜’的流行游戏一样，实践的体系基于对于全部普通体系的基本原则的系统颠倒：包括商业（它排斥对于利润的追求，并且拒绝确保在投资与金钱收益之间的任何对应）、权力（它谴责荣誉和暂时的伟大），甚至体制化的文化（缺少任何学院训练或者圣化也许会被认为是个优点）。"

既然与支配世人的日常逻辑相敌对，不言而喻，文学场的发生和成熟，显然经历了一个相当漫长的历程，也就是一点一滴的与社会世界相决裂的历程。布迪厄以大量笔墨描述了法国文学场的形成过程。具体地说，即是以波德莱尔、福楼拜等人为代表的追求艺术自主性、反对政治经济力量干涉文学的过程。十九世纪中叶以来，文学领域对于权力场的结构从属性表现在两个方面：其一是通过市场，通过文学作品的销售额，通过改编成戏剧的票房收入，或者通过报纸等产业文学受制于商业逻辑；其二是通过沙龙，从而受制于政治势力。波德莱尔和福楼拜对于"为艺术而艺术"文学观的诉求，是通过与资产阶级世界断裂，特别是与资产阶级的文学体制决裂开始的。通过拒绝家庭、拒绝前途和拒绝社会，波德莱尔确立了此岸世界的受难是彼岸世界得救的条件这一类似于宗教的文学场内部运动的模式；而福楼拜，则通过自己的文学实践，通过对当时文坛的一种双重拒绝，确立了一种"为艺术而艺术"的张扬艺术自主性的第三种立场。

具体地说，在福楼拜，文坛大致可以分为两派。一派是"派"，以蒲鲁东、乔治·桑等人为代表，反对唯美主义，强调文学的社会、功能，接近现实主义。这些人不乏工人阶级或外省的背景，与其社会地位一致，在文学场中处于被支配的位置。而处于文学另一极的是"资产阶级艺术"，它们主宰着当时最走红的艺术类型--戏剧，享有优厚的物质利益和崇高的社会地位，其中有些人例如小仲马，还拥有法兰西学院院士的头衔。他们张扬厚重的浪漫主义，重视文学的道德价值。福楼拜所标举的"为艺术而艺术"多少是有些奇怪的艺术主张。它不喜欢资产阶级艺术的道德约束，以及对一些体制(如政府、法兰西学院、报纸等)的热衷，也看不起社会艺术的粗俗。这种双重拒绝用福楼拜自己的话来说，是这样的："所有人以为我热爱现实，而实际上我却讨厌它。正是因为我憎恶现实主义，我才动手写这本书(按指《包法利夫人》)。不过我也以同等的程度鄙视理想主义的虚假招牌，它在现如今是个空虚的骗局。"福楼拜一方面反对资产阶级，另一方面又漠视公众或说"群氓"的阅读期待。纯粹的眼睛拒绝看到形式之外的东西，作家应该无视任何事物的实体性，应该对政治或社会的各种具体情势无动于衷，艺术家的道德就是对社会的道德信条置若罔闻，只遵守艺术内部的特殊法则。显然这种艺术观与文学场的任何一极，不论是支配的一极或是被支配的一极，都大相径庭："’为艺术而艺术’是一个有待制造的立场，缺乏权力场的任何对应物，并且也许不需要或者并不必然被认为需要存在。"

四、美学革命与知识分子的发明

因此，波德莱尔、福楼拜等人带来了一场美学革命，艺术的目的在于艺术自身，而形式才是文学追求的最终目的。布迪厄以福楼拜的《包法利夫人》为例对此进行了相当精彩的。《包法利夫人》作为一部文学史的杰作，在当时是无法归类的。它同时具有浪漫主义精致的风格、现实主义琐碎平庸的人物，以及通奸这种资产阶级轻歌舞剧所擅长的娱乐性题材，让诗和散文杂交，让粗鄙的现实赋以抒情的风格，让史诗的笔触去描摹凡人俗事，这种把文学的形式置于至高无上地位的做法，一方面固然可以理解为对文学场诸对立面进行调停的一种努力，另一方面，其古生物学家式超然客观的态度，又使得那些总是想在文学里证明什么的人大失所望。与莫奈把上流社会的绅士淑女与流氓无产者画在同一画布上一样，福楼拜以诗(这一较高级的文学形式)的语言去描绘蠢笨低贱的下民百姓，描写其灰色贫乏的生活。当他在道德、价值、情感保持中立--对此布迪厄称之为超脱、无情、玩世不恭甚至虚无主义--的同时，他诉诸形式以较高的权力。

但是，纯粹美学的发明不仅仅是指向文学文本，不仅仅是一种艺术观的发明，而且，它还具有更为深远的意义。实际上，它还是一种全新的生活方式的发明，亦即是所谓波希米亚生活方式（Bohemianlifestyle）的发明。波希米亚人是指居住在巴黎塞纳河左岸的一批文学无产者，这些受过一定程度数量庞大的青年人不能被资产阶级主流社会所吸纳，他们缺乏稳定富足的谋生手段，缺乏社会保护，因此只好选择毋须高级文凭和高贵身份的文坛--因为文坛的基本特点是不需要类似于场中的经济资本一类的东西，是一个前沿可渗透性很强的、不确定的、低章程化的所在--作为自己栖身的场所，并利用自己所拥有的文化资本，将资产阶级对他们的拒绝转化成一种艺术家的特权，将一贫如洗的物质生活转化成高尚的精神生活的标志，将放浪不羁的越轨生活转化成反对资产阶级严肃刻板伪道德的生活艺术，从而建立起一个与日常社会世界断裂的另一个小世界，在这个小世界中，只有文学作品中才会存在的拒绝功利的生活旨趣成为其无上法则。正是波希米亚人，正是他们在一定程度上成为生活趣味的制定者或者生活的发明者，诉诸形式的美学革命才可能找到其受众，才可能合法化，从而超越社会艺术与资产阶级艺术，成为文学场上的支配性法则。

，借助于纯粹的凝视，美学革命还带来了文学家和知识分子形象的发明。作为将全身心献身于的全职的艺术的人格化，文学家不营物务，因而得以超越物务；无心于事物的功利价值，因而能够看清事物的"无用之用"，即美学价值。左拉在德雷法斯事件中成功的干预创造了一个文学家和知识分子的神话。通过"我控诉"的声明，左拉将文学场内部的自主性原则强行推行到政治场：因为只有能够独立于政治、和道德强制的文学家才有可能与特定的政治、经济以及道德立场相决裂，才可能使自己的话语具有客观性和纯粹性，因而也才可能以正义、真理和全人类良心的名义来进行批判，尽管在布迪厄看来，这只不过是文学家把自己在知识分子场域中的特殊语境加以普遍化而已。必须指出，这种知识分子与"为天地立志、为生民立道、为去圣继绝学、为万世开太平"古代士大夫的理想是大相径庭的，与标榜独立性并与权力场相决裂的知识分子相比，后者在主观意识上与统治阶级是合谋的。这是为什么被鲁迅讥为动机与贾府上的焦大相似的屈原以及时刻不忘忠君爱国的杜甫被认为是中国古代文学史中最伟大的宗师，而敌视资产阶级的波德莱尔和福楼拜却成为资本主义法国的文化巨人的原因。

五、文学场的结构

"为艺术而艺术"的文学观被确认为文学领域的合法信念乃是文学场得以建立的一个明显标志。一个文学场的自主性越强，外部因素就越是需要通过对于文学场内部的重新塑形才能发挥作用。这在文学场的结构上，就表现为两极对立的极端化。一极就是标举"为艺术而艺术"的先锋派文学，布迪厄又称之为"为了生产的生产"、"纯粹生产"或者"限制生产"，其受众就是生产者的同行，也同时是其竞争者；另一极是从属于政治、经济等外部因素的"社会艺术"或"资产阶级艺术"，布迪厄称之为"为了受众的生产"或"大生产"。前者因为挑战既定的社会准则和文学常规，蓄意冒犯流行的社会趣味，拒绝普通读者的阅读期待，因而注定不可能在短时期里获得经济回报，也不可能得到社会的符号资助，因而可能会陷入生活的困顿。但是，经济资本的匮乏则可能暗示了文化资本的增值，文学受难者的形象则可能预示了未来得到拯救的希望。因此，假如波德莱尔起初穷困潦倒、被资产阶级主流话语拒之门外，但后来却得到更崇高的圣化地位这样的故事成为一种文学成功的范式，成为一切后来雄心勃勃的文学觊觎者的可资继承的符号遗产，那么，渴望成为新的波德莱尔的先锋派以捍卫文学纯洁性的名义在文学场中的斗争必然会获得胜利；另一方面，"为了受众的生产"旨在迎合受众的阅读趣味，无论其预想受众是资产阶级或是普通的芸芸众生，它由于满足了受众的阅读快感而得到当下的经济回报，这就是畅销文学的写作模式。由于它看起来象是"圣殿里的商贩"，因而它得到的经济资本越多，相应的所得到的文化资本也就越少，换句话说，它必然在文学场中占据被支配地位。

文学场的这种双重结构说来简单，其实还可以细分为更多的次场的结构对立。比如说，在限制生产场，存在着已经得到圣典化的先锋派作家与正在谋求文学场合法承认的先锋派作家之间的对立；在大生产场，存在着拥有丰厚的物质利润与符号利润、与广泛意识形态保持一致的作家与居于边缘、以人民大众代言人自居、表现下层百姓姿态情趣的作家之间的对立，布迪厄谈到的是资产阶级艺术与社会艺术之间的对立，这多少让我们想起在当代中国《生死抉择》、《雍正王朝》与汪国真、琼瑶的某种对立。但这种对立并不是布氏关注的重点。此外，这种双重对立还可以表现为文类的对立，比如在十九世纪中叶以来法国诗歌与戏剧的对立，前者拥有文化资本，却极度缺乏经济资本，而后者刚好相反。小说则居于两者之间。，这一对立也体现在出版社之间的对立，比如只雇佣了十几个人的出版先锋派作品的午夜出版社与拥有700雇员、基本上出版畅销书与已有定评的文学名著的诺贝尔·拉封出版社，这两者之间的对立。布迪厄好像没有提到批评家的类似对立，不知道是因为他认为这不够重要，还是因为他找不到有关经验材料。这使他的在这方面看上去不那么精致。

无论如何，这种对立是不对称的，占据统治地位的先锋派总是能够把符合自己长期利益的写作原则强加为文学场的合法原则，其所及，是迫使文学场中的所有行动者，包括"为了受众的生产者"，总是强调自己作品的性，强调自己与权力场保持哪怕是表面的距离。这一点我们从鲁迅与梁实秋的笔战的一个小细节可以很清楚的看出来。梁实秋诬陷鲁迅拿了苏联的卢布，而鲁迅则痛骂梁实秋是资本家的乏走狗。

需要说明的是，文学场的结构及其运作规则既不违背马克思的决定论，即经济是世界的最终决定动因，也不违背社会能量守恒定律。文化资本作为时间、精力、激情甚至金钱等的长期投资，只有行动者拥有一定的经济基础才有可能收回成本并使自己增值，换句话说，经济基础是使文学行动者免于经济压迫的条件，而另一方面，与那些畅销文学迅速流行，也随着语境条件的变化迅速淡出、迅速贬值的情形相反，起初遭遇冷眼的先锋派文学会伴随着外部条件的变化及其对于文学场结构的影响，会成为经典，会被选入大学教材，会成为书店中长盛不衰的常备书，也就是说，先锋派文学最终会获得经济上优厚而经久的利益，其拥有的文化资本最终会转化成可观的经济资本。

六、文学场的符号斗争

文学场的双重结构决定了它的存在形式表现为永无休止的符号斗争。布迪厄说："如果说场域的即是为了争夺强加以感知和评判的合法范畴的垄断权的斗争的历史，这种说法并不充分。斗争自身创造了场域的历史；通过斗争，场域被赋予一个暂时性的维度。"我们可能会以为布迪厄谈论的斗争是纯粹生产者与大规模生产者之间的斗法，但实际上布迪厄主要讨论的是希望得到圣化地位的新锐先锋派与已经得到圣化的先锋派之间的文学角逐，斗争的目的在于争夺更多的符号资本，从而获得垄断文学合法定义的权力，或者说祝圣文学行动者的权力。

对于这两派文学家，布迪厄借用韦伯宗教社会学的术语，将已经得到经典地位的先锋作家与希望获得经典地位的作家分别称之为牧师类型和先知类型作家。牧师以正统自居，强调文学历史的连续性，强调当下文学法则的合法性和神圣性，倾向于将现时凝固为永恒，倾向于将当初自己领导的符号暴动所带来的断裂视为历史性的断裂，也就是不言而喻的断裂，而拒绝文学新锐对自己的合法化了的断裂进行全新的再度断裂。另一方面，先知则以预言者的身份强调新一轮文学革命的必要性，并挑战既定的符号秩序。他们在标榜自己回溯到文学本源、成为文学真理的合法守护者的同时，以自己的种种话语实践和文学行动力图将文学场上现行的游戏规则宣判为无效，并发明出有利于自己场上位置或者符号资源的新的区隔原则，将此原则强加为文学场上的普遍性话语和合法信念。新进先锋派最常采用的策略就是种种文学命名活动，通过新的命名标签，他们得以重新组织文学系谱，从而将得到经典化地位的先锋派作家区隔为历史和传统，也就是贬入到退出话语场的正在消逝的过去之中，最终构建出全新的现实，也就是将自己在文学场中的被支配的位置置换为统治性位置。

文学革命的成功是两种历史相遇或契合的结果。就文学场自身的逻辑而言，首先，文学场的发生本来就是从上文已经描述的双重拒绝开始的，波德莱尔的反叛的示范意义在于，从他以后，文学对于既定法则的颠覆已经变成了一种体制化的范式，从此以后，文学造反已经不可避免的成为文学场一再发生的历史宿命。其次，新的美学因素向文学场的进军，在事实上也使得经典文学黯然失色："先锋派的颠覆行为，使得现行惯例--亦即美学正统的生产规范和评价规范--丧失信誉，并使得根据这些规范生产的产品已经落伍、过时，这种颠覆行为从对于圣化作品的印象的厌倦的中获得客观的支持。"我们可以看到，尽管布迪厄在总体上拒绝了俄国形式主义者的文学理论，但是在这里实际上又将其阐释文学史变革的动因的"陌生化"理论资源挪为己用。，经典先锋派不仅常常不能摆脱使自己成名的那种创作方式的迷恋，而且，当他们获得巨大的符号财富和经济资本之后，他们创新的原动力可能会停滞不前，因而也就可能会偏离文学真理的纯洁的源头，而新锐先锋派正好处在他们未发迹时的结构位置上：新锐作家除了对于文学的真诚信念之外，一无所有。当他们"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴"为文学付出全部青春和热情时，他们也就积累了足够的符号资本，从而为异日取代其先辈先锋派作家准备好了条件。

但是新锐先锋派的文学业绩只是为促使先辈先锋派文学作品的衰老提供了潜在的可能性，美学革命的成功最终还要依赖于外部条件的变化，也就是、甚至技术等语境的变换。只有经历上述语境条件的变化，例如体制的变化或者新的消费阶层的形成，才能为建基于新的美学趣味之上的文化产品生产出大量的潜在的新的接受者，而只有当这些文化接受者数量大到构成具有购买力的市场的时候，新的先锋派的文化使命才能完成：先知才会成为牧师，异端才会变成正统，而其宣布的新的感知图式和评介系统才会成为君临文学场的合法规范。

七、信念的生产和文化炼金术

争夺文学场合法定义的符号斗争在具体策略上常常是通过诸如标举什么主义这样的实践上的分类工具来制造差异，并由此获得远离文学场现有位置的新的位置。虽然从原则上来说，差异是无限的，但是，如果每个文学行动者都以标新立异作为自己进入文学场的条件，如果只有发动新的文学运动才是有效的符号筹码，如果文学场的合法定义被越来越快地刷新，那么，文学场具有相对稳定性的内部结构必然变得弱不禁风，文学无政府主义必然大行其道，而赖以制造差异的符号资源必然有竭泽而渔之虞。

布迪厄尽管没有得出黑格尔终结论那样的悲观结论，但是他的确了种种文学革命在形式上带来的这种现象。"纯诗"的革命使命是摧毁传统上构成诗歌特点的那些东西，即诗体的形式，如十四行诗体或者亚历山大诗体，如押韵或者修辞格，甚至还要摧毁在诗歌的艺术表现中最拿手的那些方面，例如抒情。至于小说，"小说的，至少从福楼拜一来，也可以用爱德蒙·德·龚古尔的话来说，被描述为’杀死小说性’的长期的努力，也就是说，清除似乎是定义了小说的其所有方面：情节、行动、英雄。"文学不断寻找新的区隔原则来表现自己的活力，其逻辑结果并不仅仅是刺激过多使文学失去传统意义上的活力或者说吸引力，也就是失去受众，而且是文学在形式上越来越变成了对文学的反思，"纯小说"使得小说家和批评家之间的界限趋于消失，因为小说家成了自己小说的家。这就使得像马拉美这样的文学家提出如此可怕的："像文学这样的东西存在吗？"

布迪厄对此的回答是，对于文学的幻象（Illusio）是存在的。实际上，文学场就是围绕着对于文学的幻象而被组织起来的。处在文学场之中的全部行动者，不管是支配者还是被支配者，其相同之处即是对于这一游戏的信念的集体性执著，而文学场上永无宁日的符号斗争其功效在于对此幻象进行了无意识的持续再生产。幻象作为游戏的利益和筹码，既是游戏的产物，也是游戏的条件："执著游戏、相信游戏及其筹码的价值的某种形式，使得玩此游戏值得不辞劳苦，乃是游戏得以运作的基础。而在幻象中的行动者的共谋，是使他们彼此对立的竞争的根源，以及制造游戏本身的竞争的根源。"

这里的行动者就不只是指作为作品的物质生产者的文学家，而且还涉及到一个信仰圈，一套体制，或者用贝克的术语说，一个艺术世界，包括批评家、出版商、文学史家、学院、报纸、教育系统、政府有关文化主管部门、各种学术委员会等机构等等。正是这个信仰圈的集体性信念或者说误识，一些即使是作家一时心血来潮的文学游戏也有可能化腐朽为神奇，被确认为艺术经典。这方面最极端的例子来自于艺术界，来自于杜尚著名的尿盆。杜尚的本意是对于个体创造性的嘲弄，通过在尿盆上签名并作为艺术品展出，他激进地批判了资本主义艺术体制。在杜尚之前，从来还没有人寻求区隔达到了消解社会生活与艺术实践，从而消除艺术形式特性的程度。但是，正如彼德·彼格尔所指出的那样："假如一个艺术家在烤火烟囱上签名并展出它，那么这个艺术家肯定没有否定艺术市场，而是适应了艺术市场。这样的适应并未消除个体创造性的观念，而是确认了这样的观念，这就是企图使艺术脱节的先锋派所以失败的原因。早期的先锋派反对作为体制的艺术，这种反对被当作艺术而为人们所接受。"美学家或艺术史家通过解释杜尚实际上并不是"随便做"，从而收买了达达主义者的美学理想，并维护了艺术幻象。布迪厄通过这个艺术个案揭露了崇拜艺术家创造力的艺术幻象如何使一个签名具有转铁成金的魔术般的神奇作用，如何使它可以对公众进行有效欺骗与权力的合法滥用："艺术家把自己的名字写在一个现成品上面，从而生产了一个其市场价格与生产成本不相称的物品，这种物品被集体性授权进行一场魔术表演。如果没有整个传统为艺术家的姿态做好准备，没有神父和其信徒的宇宙根据这一传统赋予它意义与价值，这一表演将一无所有。"

八、美学性情、区隔与符号反抗

对文学幻象的批判必然还会涉及到对于美学性情的批判。何谓美学性情？布迪厄说："美学性情是一种将日常紧迫性中立化和排除实践目的的普遍化能力，一种没有某一实践功能的实践的持久的倾向和才能，它只有被建构在摆脱了紧迫性世界的经验之内，并通过其自身即是目的的活动的实践，诸如学术训练或者对于品的沉思，才能奏效。换言之，它预先注定了与作为这个世界资产阶级经验基础的世界的距离。"这一美学性情其基本特征就是强调形式高于功能，强调表征模式高于表征对象。它要求人们对于客体尤其是艺术品进行纯粹的凝视，比如说，在阅读小说的时候不应该过多的关注故事的情节，也不应该进行任何个人感情的不加节制的投入，更不应该混入任何道德义愤或立场，而只应该欣赏小说的形式维度。换句话说，不应留意故事叙述了什么，而应注意故事是如何被叙述的。

秉有这种美学性情被资产阶级美学家假定为人与生俱来的天赋才能：我们相信热奈特能读懂普鲁斯特的叙事话语而我们芸芸众生如读天书，是因为他是慧根人，而我们却天生是智短汉。但实际上，一方面，美学性情是的产物，它对于文化习性的建构只有在文化生产场中才能得以形成，也才能发挥作用。换句话说，形式的解读并不是自古以来正确的合法阅读；另一方面，也是更重要的一方面，社会学调查显示，美学性情首先与水平密切相联，其次与社会出身相关。作为一整套感知图式和欣赏系统，美学性情预设了对于编码了文学作品的代码的实践把握。只有一个人拥有这样的解码技术，一部文学作品对他而言才可能具有意义和旨趣。但是这样的文化能力，只有超越了生活直接性并受到一定程度教育的人才可能拥有，也就是说只有拥有足够的（由资本转化而来的）文化资本的人才可能具备这样的条件。布迪厄揭露了克理斯玛意识形态是如何掩饰真相，并骗取文化资本欠缺者认同的："趣味的意识形态其貌似有理的特性及其功效归于这一事实：正如产生于日常阶级斗争的全部意识形态策略一样，它将真实的差异自然化，将文化习得模式中的差异转化为自然的差异。"

这样，美学性情通过将自身自然化和合法化，将诉诸功能的自然趣味从自身诉诸形式的自由趣味中区隔开来，将前者区隔为粗俗和卑下，把自身区隔为优雅和高尚，并无视其赖以构建的经济条件，将其隐含的阶级对立和人类不平等转化为得到被支配阶级认同的文学趣味的区隔，因而，文学实践与其他文化实践一样，在调节各社会阶级之间对立关系的同时，还作为一种符号暴力，掩饰着社会不平等的事实，从而充当着将社会阶级的区隔加以合法化的功能，而教育系统，则强化了对此社会不平等关系的再生产。

马克思曾经指出，家的任务不仅是解释世界，而且还要改变世界。这里我们可以看出，布迪厄很大程度上是马克思的信徒。他的文学社会学既是对于资本主义文学历史与现实的系统解释，又是旨在批判资本主义社会的一种话语实践。实际上，在他看来，由于知识分子属于统治阶级中的被统治阶级，与广大被压迫阶级有着结构上的对应性，因此能够理解后者的困境，并有可能成为其代言人。布迪厄把自己的任务界定为反对种种社会不平等和符号控制，就文学或者文化领域而言，他强调通过捍卫文化生产场的自主性来抵制权力场的殖民。在《关于电视》等著作中，他不无忧虑的看到隐含在大众媒介中的商业逻辑对于文化生产场无孔不入的渗透，看到在文化生产场上居于被支配一极的那些"特洛伊木马"们借助于外部资源来调节内部的符号斗争，从而试图将从属于政治经济资本的文化标准强加为文化生产场的合法原则，对此，他具体的应对策略不是让人们重温左拉或者萨特的个人干预，他呼吁开创一种新型的政治参与方式，他提出，在或者为统治者服务，从而屈从于经济压力或者国家体制的，或者成为象牙塔的知识分子，成为独立自主的旧式小生产者，这两难选择之外，还可以尝试成为集体性知识分子。文化生产者首先立足于作为一个群体的独立存在，保卫住自己的自主性，也就是成为自主的主体，然后，在此基础上的社会参与或者政治干预就可能是有效的，由此，正如伊格尔顿说的那样，任何文学都是政治的，布迪厄的文学社会学不仅仅可以加以政治阐释，而且它本身的价值指向在意识层次就是政治的。

八、对反思性文学学的反思

尽管我们已经用相当长的篇幅绍介了布迪厄的文学社会学，但必须指出，布迪厄的文学观不仅仅停留于此，他的视域实际上比我们上文所提到的要宽阔得多。布迪厄不仅仅讨论作家在文学场的位置与其文学实践之间的对应关系，而且还将这套模式引入文学批评中，例如对福楼拜《情感》的分析。正如《文化生产场：论和文学》一书的英译者R.约翰逊所指出来的："布迪厄的文化场理论可以说具有一种激进的互文本化(contextualization)的特性。"在考虑文本的因素时，布迪厄把它结合到作家的策略、社会轨迹及其文学场的客观位置中加以考察，从而指出形式自身也是地、社会地被建构的，而且，在考察文学场的自在结构时，他不仅占主导地位的作家，而且注意居次要地位的作家，有时甚至是被今天所遗忘的作家；他不仅研究作为生产者的作家，而且注意那些赋予文学场以合法性的人，诸如阅读大众、出版商、批评家、报纸、政府文化部门，特别是教育系统；此外，他不仅研究文学场自身，而且将它置于权力场的背景下进行探讨，从知识分子在统治阶级位置上的结构从属性得出文学家必然与社会世界保持距离的基本立场，从而将文学社会学引入到实践领域，也就是引入到社会批判的维度。而非最不重要的是，在布迪厄的文本中，还有一种反思性或者说自我指涉性，他不断质疑自身的逻辑前提。

布迪厄以场的独特视角来透视文学现象，为文学研究带来了焕然一新的景观。文学场概念的创设，比之许多过于宽泛因而显得大而无当的理论术语例如环境种族三因素决定论、俄狄浦斯情结、集体无意识、意识形态、能指的自由游戏、编码和解码等等，似乎更有可能实现宏观理论和微观的经验事实的结合。布迪厄将文学场理解为一个处在不断变化之中的权力场也具相当程度的理论概括力，特别是文学史上出现或真或假的美学变革的时候尤为如此。以的文学事实来说，我们在理解为什么创造社一会儿打出的旗号是"为艺术而艺术"，一会儿又变成了"为革命而艺术"时，我们就得到了一种新解释：艺术口号其实是使自己增加符号资本以及合法化权力的一种策略，既然是一种在文学场上为符号斗争提供武器的一种策略，那么这两者之间前后的不一致就可以被创造社的同仁们忽略不计了。至于八十年代李杭育等人扯出"文化寻根"的旗帜，九十年代批评家对当下文学创作实践的各种令人啼笑皆非的命名，前不久，"六十年代出生的作家"以喝狼奶长大的叛逆者自居，说"鲁迅是一块臭石头"，无论其出发点是有意或无意，未尝不可作如是观。布迪厄将涵义复杂的资本、习性的概念引入文学场内，在使得这种文学分析趋于性、实证性的同时，又没有丧失作为一种文学分析所应该具有的活力。这部分地归因于布迪厄一些理论术语的弹性。例如他在谈到习性和策略时说："习性包含了对一些没有主观意图的客观意义的悖论的解决。它是诸多套’招数’(moves)的根源，这些招数在客观上可以被组织为策略--而非真正策略意图的产物--至少必须预先假定这些策略被理解为其他可能策略之中的一种。"这样，无论福楼拜"为艺术而艺术"的观点以及上文提到的创造社、李杭育等人的各种姿态是精心筹划的结果，还是无意为之使然，都不上述分析的言论。另一方面，布迪厄又多次不厌其烦地强调文学场的自主性及其自身的逻辑，强调文学场的不可化约性，即文学场的斗争并不直接就是毫不掩饰的权力的斗争，而认为文学场的斗争作为符号斗争，必须遵循文学的内部。也就是说，权力的作用形式必须首先接受文学场的形塑，采取文学场特有的符号系统。例如福楼拜时代的文学场受政治场的影响，在很大程度上是受沙龙这一中介机制所实现的。在具体研究福楼拜时，布迪厄把福楼拜作品中的风格、人物描写、福楼拜的艺术观与福楼拜本人的习性或性情、福楼拜在文学场、权力场上所占据的位置及其拥有的资本、符号资本联系起来考察，并力图揭示其对应关系甚至因果关系。这种独辟蹊径的分析方法，避免了庸俗社会学将自己的研究对象降格为自己理论的图解的粗暴做法，又比之形式主义者就形式而谈形式，将文学研究划地为牢，不越文学之雷池一步的狭窄眼光，视野无疑要开阔了许多。

但自古以来不可能产生能将一切通盘解决的一种主义或。从一个文学者的观点来看，布迪厄从学的角度切入文学，这是他的长处，可以发现许多被人们忽视的事实，但这也同时构成了他的局限。我们认为对文学的一种社会学关注是必要的，但却不是充分的。因为，及时，社会学固然可以阐释许多文学现象，但有时候从其他方面来阐释同一现象可能效果要更好一些。例如鲁迅虚无主义的倾向，虽然未尝不可从作为社会轨迹的结果的他的习性开始谈起，讨论他从少年至成年以来的挫折经验的，但如果从他在文学场所占据的地位来看，则又无从自圆其说。事实上鲁迅的虚无主义倾向有几方面的思想渊源，对于一个时常能超出自己生活直接性的文人来说，这一点可能更有意义。第二，虽然布迪厄的确非常尊重文学的自在特征，但是这种尊重是建立在文学的社会性基础上的，他不能摆脱对于社会学理性传统的影响，当他强调利益是行动的驱动原因的时候，他只能看到文学的幻象，看到文学的某种任意性，却看不到文学自身的价值，看不到文学对于人的精神品格真实的塑造力量。比如说我们无法根据他的理论逻辑地推演出一套文学价值的判断标准出来。布迪厄确是找到了一些文本，进行了有趣甚至可以说深刻的，但是，更多的文学文本，假如要进行类似于细读式的文本分析，他的文学场理论可能会变成屠龙之技，因为像《情感》那样可以看到权力场与场结构的小说，以及像《艾米莉的玫瑰》那样具有所谓反思性的小说，碰巧契合布迪厄文学理论的，在浩如烟海的文学作品中毕竟很难说有什么代表性。第三，布迪厄尽管坚持文学的性，反对那些先锋派们所宣称的断裂幻象，但是这仅仅坚持的是文学场的历史，也就是说，布迪厄由于无视自古而今的文学存在的历史传承性，他排除了对于前资本主义文学作为参照系统的考虑，则会使他的观点可能会失之片面。举例子来说，创造社高喊"为艺术而艺术"，张扬浪漫主义，这一方面可以用布迪厄的理论解释说创造社作家试图通过制定文学场的合法参与性的新定义，把场中的异己的行动者（例如文学研究会）从游戏中排除出去（把他们说成不懂文学的真谛者）或至少降低其对手的符号资本，但另一方面，为什么他们没有选择其他理论主张，例如横光利一"新感觉派"，白璧德"新人文主义"？如果我们不仅仅从他们刚刚进入文坛时的被支配的位置的角度，而且从他们的作品如《女神》、《沉沦》的对于文学史的意义这一实际出发，如果我们不仅仅把郭沫若、郁达夫看成文学场一个利益群体的化身，一个抽象的行动者，而且把他们当成庄子、屈原、李白、李贺等的精神后裔，也许我们对这一文学现象会有更丰富、更具体、更深入的认识。更不必说，他无法摆脱其理论视野是从一个发达资本主义社会的文学现实出发，他的理论是否适用于与之共同点未必很多的异常复杂的中国历史与现实，至少是一个很大的疑问，对此已经有不少学人进行了有益的探讨。，尽管他力图采取客观化的视角，但是，当他指出文化资本的不平等分布使得广大被统治阶级丧失了消费合法文学机会的同时，他实际上未经批判就站在一个把主义文学合法化的立场上，暗自同意了高雅文学把通俗文学区隔为低劣的逻辑，一方面，他虚构了一个将通俗文学的解码过程均质化的消费主体，看不到消费者之间的未必不重要的个体差异，另一方面，他又无视通俗文学对于高雅文学的抵抗效能及其意义，特别是对于受众在欣赏文学作品时所投入的感情深度，又基于其批判过的美学性情，予以符号排斥。关于这些方面，我们读读巴赫金、德·塞都、费斯克，特别是英国伯明翰学派的作品，会不无裨益。以上可能我们的批评对于任何一种文学社会学都显得难免苛刻，但是，我们坚持这样的批评，是旨在说明布迪厄的文学社会学的有效性必须限制在一定范围之内，从而在阅读的同时保持布迪厄本人所提倡的警醒和反思立场。

任何一本有着发人深省见地的书都是不可简化的。这就是为什么读一千本《庄子》的书还不如去读《庄子》原著的原因。但人们总是倾向于简化，为的是这是一条多快好省地接受思想大师的捷径。布迪厄著作等身，即使是专论文学场的《的法则》译成中文也有四百余页。但在本文中他的话语被简化成一万几千字--这其中还包括对他隔靴搔痒甚至也许是荒谬可笑的批评--因此，误读，甚至是严重的曲解是可能的。但介绍布迪厄的文学学目的不过是为了让读者有过河拆桥的兴趣，让读者产生越过拙文去直接聆听布迪厄的愿望。布迪厄的著作在大陆正在越来越多的引起学人的兴趣，假如拙文能引起学人对于推动布迪厄著作更为深入的译介和研究的志趣，那么，本文即使被人忘却或被人指摘，也算是得其所哉了。

文学类论文:语文和文学比较论文

语文是什么？答：语文就是语言和文学。这本来是常识，即早已经被人们长期的实践证明是正确的，谁也不会怀疑，因而也无需论证。世界上教育发达的国家，如美国、英国、法国、俄罗斯、德国、日本等，语文就是语言和文学，是常识；中学语文（母语）课程，或分成两门课──语言（含写作）课和文学课；或合成一门语文课，每一册语文课本都分成平行而相对独立的语言（含写作）和文学两个系统；无论是分成两门课还是合成一门课，文学的分量都要重于语言。在我国的大学里，语文就是语言和文学也是常识；谁也不会怀疑，为中学培养语文教师的师范大学中文系，就是中国语文系，也就是中国语言文学系。

然而，在我国中小学语文教育界，语文就是语言和文学这一常识，不仅不适用，而且简直还不啻于离经叛道。“语文是什么”这个常识问题，困扰我国中小学语文教育界竟然长达半个世纪。语文教育专家（更不用说语文教师）对“语文是什么”的解释，不仅悖乎常识，而且还显得荒谬。

近半个世纪来，我国语文教学界对“语文是什么”的回答，大抵有三种：

及时种解释，语文是语言和文字。“文”的外延局限于“文字”，不仅空间太狭隘，而且逻辑上也成问题，因为文字只是语言的记录，只是语言学科系统的组成部分。总不能因为汉语的方块字掌握起来比拼音文字难度要大，就规定我国的学生要花12年时间去掌握汉字吧？

第二种解释，语文是语言和文章。把“文”的外延无限扩大了，所有形成书面文字的东西，一份文件、一个合同、一张便条、一个写在黑板上的通知，都可以称为文章；收在语文课本里的都是文章，历史课本、地理课本、数学课本、物理课本、政治课本、生理课本地都是文章，是不是都要纳入语文教学系统？这种解释经不起分析同样是显而易见的。

以上两种解释，虽然谬误是显而易见的，却在很长一段时期里被视为真理。

进入20世纪90年代，语文教育界发动了一场语文课程人文性的大讨论，中小学语文教学改革──语文教育现代化终于迈出了可喜的一步。然而，这场大讨论也有一个极大的遗憾：回避或者绕开了“语文是什么”的回答，未能理直气壮说出常识，语文就是语言和文学，因此也未能确认文学在现代国民基础教育中应有的突出地位。于是，这场大讨论前后──上世纪90年代至今，语文教育界又有了“语文是什么”的第三种解释。

第三种解释就是不解释，或者说是一种尽在不言中的排斥性的否定解释；除了语文不是语言和文学之外，怎么解释都可以；除了语文不是语言和文学之外，就用不着解释了。

我国语文教育界对“语文是什么”的解释，以及由此形成的语文教育理念，客观上是排斥文学教育，把文学排斥于现代国民基础教育的殿堂之外。这是为什么？

首先，是传统的原因。

虽然我们民族有辉煌的古代文学传统，然而，对文学的排斥却是我们民族封建教育的传统。封建私塾教育选用《诗经》作为两千年不变的经典教材，只是因为《诗经》的特殊性，远远不是意味着我们民族有文学教育的传统。《诗经》只是作为政治读本、伦理读本、道德读本，被选为私塾教育的经典教材的；《诗经》作为文学作品的底蕴，不是被掩盖起来，就是被阉割了。《诗经》被选为两千年不变的传统经典教材，恰恰证明我们民族的没有文学教育的传统，倒是有把文学作品当作政治读本、伦理读本、道德读本的传统。

19世纪末，大清皇帝迫于时世，废除了科举制度，传统私塾教育开始没落，“洋学堂”──现代学校开始崛起。标志着我国教育现代化进程启动而且不可逆转的，是五四启蒙运动。毋庸讳言，我国现代学校教育模式，是学习和引进西方教育发达国家的现代学校教育模式的，因为我国封建教育传统中没有学校教育的传统。回顾20世纪我国中小学教育现代化的历程，凡是我国封建教育传统中没有的课程，如数学、物理、化学、外语、历史、地理、生物、音乐、美术、体育、劳作等课程，从课程设置到教学大纲编定，从教材编写到教学方法，只能引进和学习西方教育发达国家的，走的弯路就少，成效也相对显著。

语文课就不同了。我国及时代中小学语文教师（包括颇有影响的名师和语文教育专家），大多是从私塾教育中走出来的，他们很容易把私塾教育和语文教育等同起来，认为我国没有数理化和外语的教育传统，却有语文教育传统。这样，语文教育界自觉或不自觉地产生了学习西方现代语文教育经验的抗拒力，就不难理解了。启蒙运动实在短暂得可怜，来不及在语文教育界发动一场“语文是什么”和文学教育在现代国民基础教育中的地位的大讨论，就消退了。启蒙运动后出现的中小学语文课本，同晚清和民国初年的课本比较起来，文学成分是大大加强了，然而，却还没有形成语文就是语言和文学的共识，在语文教育界，语文仍然以识字、阅读和作文为主导，文学还没有堂堂正正进入现代国民教育殿堂，更不用说确立突出的地位了。

传统私塾教育以封建伦理纲常为核心，以科举为目标，只设置了一门课程，即包括政治、伦理、道德、历史、识字、阅读、作文等等的近似文科综合课。它的一部分，识字、阅读和作文，属于现代语文教育的语言课范畴，其他部分，特别是它的核心──政治伦理道德纲常，却是和现代语文教育大相径庭的。正因为这样，时至今日，主张现代语文教育以《三字经》《百家姓》《论语》《孟子》等为基本教材、以背诵为主要教学方法的议论，依然不时见诸报端。

其次，是现实的原因。

20世纪后半世纪语文教改的历程，也许可分为两个时期。

前一时期是50年代到70年代末，其上流理念是，语文是教化的工具，是灌输特定的狭隘的政治目标的工具，语文课被上成政治课、道德课。有的课，如60年代初某校高二年级鲁迅小说《药》的教学，虽然名早曰文学课，实则除了外加的、并不的写作技巧的罗列外，仍然是政治课；《药》的所有人物都被牵强附会地纳入阶级分析、政治分析和道德分析的“理论”框架，哪里还是鲁迅的《药》？当然，这责任不在哪位语文教师，甚至也不在语文教参，因为在那个阶级斗争必须天天讲月月讲年年讲的年代里，语文是政治的附庸，鲁迅研究是政治的附庸，文学也是政治的附庸，所谓文学分析课，自然也只能是政治分析课、阶级鉴定课。

后一时期是从70年代末到现在，占统治地位的理念是确认语文的工具性，断定语文是语言文字或语言文章。

工具论是60年代初提出的，如果把它视为对把语文变成政治附庸的一种不得已的抗争策略，不能说没有积极意义，因为它至少挽救了一部分语言教育。工具论刚刚有点占据主导地位了，开始了，它就被定性为智育及时的修正主义教育路线。因此，在前一时期，它不能被视为主流理念。70年代末，在废墟上重新起步的语文教育，否定之否定嘛，工具论就顺理成章成了语文教育界的主流理念了。有见地的语文教育专家发动的语文课程人文性的大讨论，对语文教育界主流理念倡导者来说，也不能说不无补益。

半个世纪语文教改走过的曲折历程表明，我国语文教育界，从专家学者到普通教师，有把语文课上成政治道德课的经验和教训，而驾轻就熟的，则是咬文嚼字，把经典文学作品里的某些词、某些句子作为语言教育的例证。我们的语文教育界没有文学教育的经验，文学教育不说是空白，也是一个陌生的领域。也许，这就是语文教育界一谈到文学教育就眉头打结的原因。

，语文教育理念要现代化，就不能不面对上个世纪5O年代的那场把语文分为语言和文学两门课、来也匆匆去也匆匆的语文教改。

不能因为这场改革是在学习苏联的政治背景下展开的，就全盘否定这场改革。苏联的语文教育也存在着严重的政治干预的危机，然而，语文教育理念大体上还是继承了俄罗斯语文教育的传统。这场改革，在语文就是语言和文学的理念上，应该予以充分肯定。改革中出现的那套课本──汉语课本和文学课本，当然可以挑出许多缺点，然而，相比较而论，却是迄今为止我国好的一套语文课本。

这场改革的夭折和失败的原因是多方面的。改革是借着政治权力和行政命令自上而下的，几乎在一夜之间就铺开。改革前没有在语文教育界展开必要的理论探索，缺乏改革的理论准备和心理准备。改革也严重脱离了50年代中学语文教师的实际水平。到1956年，突然于一夜之间，原有的课本、教参作废了，语文课变成文学、汉语两门课，教师们面对的是全新的文学课本和汉语课本，能不目瞪口呆、手足无措吗？待到政治形势发生逆转，来得快的，去得也快；一道行政命令，那套课本收起来，改革也销声匿迹了。

语文教育界如此忌讳“语文就是语言和文学”，也许同这场改革的结局不无心理联系吧？

语文是语言和文学，是语言和文字、语言和文章，还是别的什么？切不可以为这只是咬文嚼字。语文概念的界定，其实质是，文学教育在现代国民基础教育中应不应该占有突出地位的问题。“语文是什么”和“文学教育在现代国民基础教育中的突出地位”，只是同一张纸的两面。认识了文学教育在现代国民基础教育中应该占有突出地位，语文是什么的争论，也就迎刃而解了。

文学是语言的艺术。一个民族的经典文学作品，是这个民族语言的较高成就，学习和鉴赏经典文学作品，毫无疑问也是学习语言的最有效的途径。然而，如果我们的认识仅仅停留在这一层面上，是远远不够的。文学教育还有更深远的意义。

现代社会是人的社会，是以人为本的社会。人文精神的核心是人的意识，正如现代意识的核心是人的意识。作为一个现代人，仅仅掌握现代科学技术是不够的，因为科学技术可能造福于人类，也可能成为人类的祸害。作为一个现代人，必须具有自觉的人的意识，也即以人为本的人道主义精神。古今中外的经典文学宝藏，是文明人类在几千年发展历程中创造和积累起来的人文精神的荟萃。说文学的精华──古今中外的经典文学作品是人类的良心，一点也不过分。文学的精华──古今中外的经典文学作品，毫无疑问是滋养、熏陶。锻造、培育现代国民的精神、灵魂和人格的最可宝贵的资源。正因为如此，所有教育发达的国家，文学教育都无不在国民基础教育中占据着突出的地位，也正因为这样，所有教育发达国家，无论是语言和文学分成两门课，还是在一门课中分成两个系统，文学课的分量都要重于语言课的分量。

语言是一个完整的系统，是一门科学，它当然有不同于数、理、化的特质，例如它的约定俗成，它的相对模糊性，然而，既然是一门科学，自有它内在科学规律。汉语作为14亿华人的母语，是当今世界使用人数最多的语种，毫无疑问也有它内在的科学规律。对于现代国民来说，仅仅凭感觉使用母语是不够的，必须对母语的内在科学规律有一个理性的系统认识，知道怎样使用母语是正确的，怎样使用母语是错误的。

综上所述，我以为，新世纪的语文教育改革──语文教育的现代化进程，有必要做两件大事。

及时件大事，是开展一场广泛的、严肃的、自由的和负责的学术讨论，在“语文是什么”的答案上，义无反顾地回到常识上来，确认文学教育在现代国民基础教育中应有的突出地位。这是语文教育现代化的前提。

第二件大事，是探索如何进行文学教育和语言（合写作）教育，怎样上好文学课和语言（含写作）课。这件大事，比前一件大事更艰难，更需要旷日持久的努力。就文学教育来说，正如上文已经指出的，无论是我们民族的古代教育传统，还是20世纪的教育传统，都没有把文学作品当作文学作品来教学的成套的现成经验可供借鉴。就语言教育而论，难度也同样大。汉语言课本就是个大问题，据说，语言学家们的争论太大了，很难就为中学生提供一套科学的、简明扼要的、教学中可操作的汉语言课本达成共识。然而，既然这是语文教育现代化的正确的道路，再难，也得不断去探索、去尝试、去实践；只有在不断探索和不断实践中，才可能完成语文教育的现代化进程。再说，语文教育现代化的方向正确了，探索的目标明确了，语文教育专家和广大语文教师的探索和实践，一番心血，自有一分收获。更何况，国门巳经打开，在语文教育上，我们不应该固步自封。教育发达国家已经有几百年文学教育和语言教育的经验，我们为什么不能走出去向人家学习呢？

完成这两件大事，以下情况才可能改变：作为一个语文教师，是新的也好，教了一辈子也好，却不知道语文是什么；教师教得辛苦，学生学得辛苦，花了大量的时间和精力，却事倍功半，甚至大量的还是无效劳动。

文学类论文:中考文言文学习方法论文

摘要：

正在落实过程中的上海市新《课程标准》适度强化了初中阶段文言诗文的学习，其目的是促使学生加深对中华民族传统文化的了解，充实文化底蕴，提升文化品位，形成正确的价值观；并在学习文言诗文的过程中，吸收语言精华，提高书面语表达能力。

在这一背景下，上海中考语文试卷中，文言文阅读所占的分值近年呈现着不断上升的趋势：2001年，在满分为120分的中考语文试卷中，文言文为20分，2002年为23分，2003年为28分，今年则上升至30分，占试卷总分的四分之一！

除了分值的变化，随着中考文言文阅读试题难度的逐年递增，考点也逐步由偏重简单识记类的积累向积累、认读、理解、鉴赏与评价并重的方向转变。顺应这种变化，同学们在新学期中除了要在文言文学习上投入更多的时间与精力，还应该调整学习方法和学习重点。

及时阶段：背诵名句名段名篇

文言文背诵在升学考试中是以默写的形式来考查的，评分要求很严格，整句中错一字就不得分，因此在平时学习中，除了的背诵之外，还要在无误的默写上多下工夫，在动口的同时也要重视动手，避免因写错字而失分。

中考文言文默写题型主要有二种：⑴识记填空题；⑵理解填空题。识记填空题一般给上句要求续下句，或给下句要求填上句，如今年中考第1题“---------，清泉石上流”；第2题“夜阑卧听风吹雨,----”；第3题“----------，------，怡然不动”。这类试题测试的是机械记忆，考生只要能熟练背诵，不写错别字就能解题。理解填空题一般有明确的答题指向，要求按提示填出所要求的内容。如今年中考第4题A组“《书湖阴先生壁》中描绘山水美景的诗句是------,----”；B组“《别董大二首(其一)》中，诗人给友人以勉励与自信的诗句是，”。这类题虽然同是默写填空形式，但它只提示默写课文的篇名和指示默写语句的内容，没有给出默写语句的上下文。这已不是单纯地测试背诵基本功的问题，同时也检测学生对课文的理解程度，是记忆与理解运用的结合。做此类题首先要能理解提示，然后调动积累才能正确填写答案。

《课程标准》要求同学们初中阶段背诵的文言诗文总量在2万字左右，并了解著名作家的生活背景、创作特点及相关的文化常识。而近年中考，命题相对集中在30余篇名作上。为了提高学习效率，同学们可将主要精力放在名句名段名篇以及相关的文化常识的理解记诵上。在初中阶段学过的文言诗文中，有些文章可称为经典，是中华民族文化宝库中的灿烂明珠，如《桃花源记》、《小石潭记》、《曹刿论战》、《出师表》等，对这类佳作必须将全文熟记于胸。也有些诗文，流传于世主要是因为其中某些句子或段落特别出彩，学习这类诗文，就要在整体理解的基础上把重点放在名句名段的积累上。如陆游《游山西村》中的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”；赵翼《论诗》中的“江山代有才人出，各领风骚数百年”；文天祥《过零丁洋》中的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”等。

第二阶段：积累实词熟悉句式

《课程标准》要求初中阶段的实词积累在150个左右；能了解常见的文言虚词的意义和作用；积累一定量的文言句子，能结合语境理解常见文言句式的意思。

如2004年中考卷第5-8题，解释句中加点的词语：亲贤臣，远小人；其两膝相比者；半山居雾若带然；尔辈不能究物理。第13题，用现代汉语解释文中画线的句子“夫菱生于水而曰土产，此坐强不知以为知也”等。初三学生要想具有“借助注解与工具书读懂文言文和理解其内容的能力”，关键是要积累一定数量文言字词及常见句式的知识，所以学习文言文应该重视对字词句的基本含义的了解和积累。所谓基本含义这里有两重意思，从字词的角度说，任何一个字词都有它的本义与引申义，文言文学习应重视常见实词的本义及主要引申义的认读，如2004年中考第5题中的“远”、“比”、“究”，它们的释义分别为“疏远”、“靠近”、“研究”，是这三个常用实词的本义或主要引申义，积累这一类知识，有助于提高我们运用祖国语言文字的能力，这是语文学科工具性特点彰现之处，也是文言文学习的目标之一。

在文言字词的认读中，还要注意一些特殊的语言现象。比如，文言课文中有些词语的意义，由于时代的发展，在现代汉语中发生了变化，认读时要注意这些词的古今词义差别，决不能用今义去释古义。古汉语中，还有一种我们称之为“通假字”的现象，即古人用此字来代彼字，通假字的读音和词义，一般都同于假借的字，如“卧右膝，诎右臂支船”中的“诎”同“屈”，解释为“弯曲”，学习文言文时，也要重视这类通假现象的认读。在句的认读方面，除了要通过多读熟悉文言常见句式，如表判断的“……者……也”；表疑问的“何……有”，还应重视词性活用的现象。在文言文中，词性活用是较为普遍的一种语言现象，由于关键词词性的改变，句义也就跟着变化，遇到这种情况，就不能根据这个词原来的词性去理解了，如《黄生借书说》中“汗牛塞屋，富贵家之书”的“汗牛”就不能解释为“出汗的牛”，应解释为“使牛出汗”。平时学习中要对这种词性活用的现象勤加总结。

从句的角度说，把握基本含义的意思是理解句子表达的主要内容，初三学生认读文言语句，不必拘泥于语法句式等知识，也不必拘泥于字字落实，能把握句子的主要意思，能用现代汉语阐述句子的基本内容即可。

2003年开始上海中考语文卷中出现了课外文言语段，这一考试内容今后仍将延续下去，落实《课程标准》关于初三学生“能独立阅读课外浅易的文言诗文。能结合自己的已有积累，借助注释、工具书和有关资料，大体读懂文言诗文的内容”的要求。但是在命题中会坚持两个原则：选文浅显易懂和注重课内知识与能力的迁移。

今年文言课外选文《北人食菱》浅显易懂，所有试题解题所需要的知识与能力都能在课文中找到依据，也就是说，课外文言的考点仍是课内知识以及建立在课内学习基础上的文言阅读能力：第12题⑴“下列与‘席上食菱’中的‘食’意思相同的一项是------”；⑵“下列与‘欲以去热也’中的‘去’意思相同的一项是------”，命题者分别列出4个课文选项供选择，⑴A.衣食所安B.谨食之，时而献焉C，设酒杀鸡作食D.退而甘食其土之有；⑵A.今日存，明日去B.去死肌，杀三虫C.乃记之而去D.俸去书来。第13题用现代汉语解释句子“夫菱生于水而曰土产，此坐强不知以为知也”，句式“夫……也”在课文中多次出现过（句中的“坐”课内文言中没有学过，命题者特意提供了注释“坐：因为”）。

第三阶段：把握作者思想情感

我们学习文言诗文要重在理解诗文内容和把握其中蕴含的思想感情，这也是历年中考文言文阅读考查的重点。

初中阶段学习的文言诗文，有的描绘了祖国名山大川的壮美景色，有的揭示了社会人生的丰富哲理，有的表现了一代伟人的英雄气概，有的寄寓了仁人志士的高风亮节，阅读这些诗文能够提高我们的文化修养，能使我们树立民族自豪感，培养健康高尚的审美观和爱国主义精神。如2004年中考语文卷第10题“《黄生借书说》第①段作者以自己的亲身经历论证了的观点”。

原来的中考语文，文言文与现代文都是互不相干的，自2002年试卷有意将两者打通，在文言文中渗入了现代文“说明事物特征”的考查后；越来越多的现代文阅读分析的测试方式被糅进了文言文试题中。今年第14题“阅读本文，说说你对北人‘强不知以为知’的看法”，既是对文言阅读能力的考查，也有助于了解学生的情感态度和价值取向。试题在适度限制下有一定的开放性，为学生创造宽泛的思维空间。让学生的思维在河床上流淌，表达自己的阅读感受、独立见解。

同学们在平时的文言诗文学习中，应养成良好的阅读习惯：首先应在反复阅读的基础上找出文章的中心句子或关键句子，然后借助这些句子正确划分内容层次，概括段（层）意，弄清段（层）与段（层）之间的关系，梳理写作思路，感受作者的思想感情，从而把握课文的主旨。在此基础上再进行个性化的鉴赏，清楚地表达自己的阅读感受。

文学类论文:文学革命建设论文

我的《文学改良刍议》发表以来，已有一年多了。这十几个月之中，这个问题引起了许多很有价值的讨论，居然受了许多很可使人乐观的响应。我想我们提倡文学革命的人，固然不能不从破坏一方面下手。但是我们仔细看来，现在的旧派文学实在不值得一驳。甚么桐城派的古文哪，文选派的文学哪，江西派的诗哪，梦窗派的词哪，聊斋志异派的小说哪，──都没有破坏的价值。他们所以还能存在国中，正因为现在还没有一种真有价值，真有生气，真可算作文学的新文学起来代他们的位置。有了这种「真文学和「活文学，那些「假文学和「死文学，自然会消灭了。所以我望我们提倡文学革命的人，对于那些腐败文学，个个都该存一个「彼可取而代也的心理，个个都该从建设一方面用力，要在三五十年内替中国创造出一派新中国的活文学。

我现在做这篇文章的宗旨，在于贡献我对于建设新文学的意见。我且先把我从前所主张破坏的八事引来做参考的数据：

一，不做「言之无物的文字。

二，不做「无病呻吟的文字。

三，不用典。

四，不用套语烂调。

五，不重对偶：──文须废骈，诗须废律。

六，不做不合文法的文字。

七，不摹仿古人。

八，不避俗话俗字。这是我的「八不主义，是单从消极的，破坏的一方面着想的。

自从去年归国以后，我在各处演说文学革命，便把这「八不主义都改作了肯定的口气，又总括作四条，如下：

一，要有话说，方才说话。这是「不做言之无物的文字一条的变相。

二，有甚么话，说甚么话；话怎么说，就怎么说。这是二、三、四、五、六诸条的变相。

三，要说我自己的话，别说别人的话。这是「不摹仿古人一条的变相。

四，是甚么时代的人，说甚么时代的话。这是「不避俗话俗字的变相。这是一半消极，一半积极的主张。一笔表过，且说正文。

二

我的「建设新文学论的宗旨只有十个大字：「国语的文学，文学的国语。我们所提倡的文学革命，只是要替中国创造一种国语的文学。有了国语的文学，方才可有文学的国语。有了文学的国语，我们的国语才可算得真正国语。国语没有文学，便没有生命，便没有价值，便不能成立，便不能发达。这是我这一篇文字的大旨。

我曾仔细研究：中国这二千年何以没有真有价值真有生命的「文言的文学？我自己回答道：「这都因为这二年的文人所做的文学都是死的，都是用己经邛了的语言文字做的。死文字决不能产出活文学。所以中国这二千年只有些死文学，只有些没有价值的死文学。

我们为什么爱读《木兰辞》和《孔雀东南飞》呢？因为这两首诗是用白话做的。为甚么爱读陶渊明的诗和李后主的词呢？因为他们的诗词是用白话做的。为甚么爱杜甫的《石壕吏》、《兵车行》诸诗呢？因为他们都是用白话做的。为甚么不爱韩愈的《南山》呢？因为他用的是死字死话。……简单说来，自从《三百篇》到于今，中国的文学凡是有一些价值有一些儿生命的，都是白话的，或是近于白话的。其余的都是没有生气的古董，都是博物院的陈列品！

再看近世的文学：何以《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》，可以称为「活文学呢？因为他们都是用一种活文字做的。若是施耐庵、邱长春、吴敬梓、曹雪芹，都用了文言做书，他们的小说一定不会有这样生命，一定不会有这样价值。

读者不要误会，我并不曾说凡是用白话做的书都是有价值有生命的。我说的是，用死了的文言决不能做出有生命有价值的文学来。这一千多年的文学，凡是有真正文学价值的，没有一种不带有白话的性质，没有一种不靠这个「白话性质的帮助。换言之，白话能产出有价值的文学，也能产出没有价值的文学；可以产出《儒林外史》，也可以产出《肉蒲团》。但是那已死的文言只能产出没有价值没有生命的文学，决不能产出有价值有生命的文学；只能做几篇《拟韩退之〈原道〉》或《拟陆士衡〈拟古〉》，决不能做出一部《儒林外史》。若有人不信这话，可先读明朝古文大家宋濂的《王冕传》，再读《儒林外史》及时回的《王冕传》，便可知道死文学和活文学的分别了。

为甚么死文字不能产生活文学呢？这都由于文学的性质。一切语言文字的作用在于达意表情；达意达得妙，表情表得好，便是文学。那些用死文言的人，有了意思，却须把这意思翻成几千年前的典故；有了感情，却须把这感情译为几千年前的文言。明明是客子思家，他们须说「王粲登楼、「仲宣作赋；明明是送别，他们却须说「阳关三迭、「一曲渭城；明明是贺陈宝琛七十岁生日，他们却须说是贺伊尹、周公、傅说。更可笑的，明明是乡下老太婆说话，他们却要叫他打起唐宋八家的古文腔儿；明明是极下流的妓女说话，他们却要他打起胡天游、洪亮吉的骈文调子……请问这样做文章如何能达意表情呢？既不能达意，既不能表情，那里还有文学呢？即如那《儒林外史》里的王冕，是一个有感情、有血气、能生动、能谈笑的活人。这都因为做书的人能用活言语活文字来描写他的生活神情。那宋濂集子里的王冕，便成了一个没有生气，不能动人的死人。为甚么呢？因为宋濂用了二千年前的死文字来写二千年后的活人；所以不能不把这个活人变作二千年前的木偶，才可合那古文家法。古文家法是合了，那王冕也真「作古了！

因此我说，「死文言决不能产出活文学。中国若想有活文学，必须用白话，必须用国语，必须做国语的文学。

三

上节所说，是从文学一方面着想，若要活文学，必须用国语。如今且说从国语一方面着想，国语的文学有何等重要。

有些人说：「若要用国语做文学，总须先有国语。如今没有标准的国语，如何能有国语的文学呢？我说这话似乎有理，其实不然。国语不是单靠几位言语学的专门家就能造得成的；也不是单靠几本国语教科书和几部国语字典就能造成的。若要造国语，先须造国语的文学。有了国语的文学，自然有国语。这话初听了似乎不通。但是列位仔细想想便可明白了。天下的人谁肯从国语教科书和国语字典里面学习国语？所以国语教科书和国语字典，虽是很要紧，决不是造国语的利器。真正有功效有势力的国语教科书，便是国语的文学，便是国语的小说、诗文、戏本。国语的小说、诗文、戏本通行之日，便是中国国语成立之时。试问我们今日居然能拿起笔来做几篇白话文章，居然能写得出好几百个白话的字，可是从甚么白话教科书上学来的吗？可不是从《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》、《儒林外史》，……等书学来的吗？这些白话文学的势力，比甚么字典教科书都还大几百倍。字典说「这字该读「鱼彦反，我们偏读他做「者个的者字。字典说「么字是「细小，我们偏把他用作「甚么、「那么的么字。字典说「没字是「沉也，「尽也，我们偏用他做「无有的无字解。字典说「的字有许多意义，我们偏把他用来代文言的「之字，「者字，「所字和「徐徐尔，纵纵尔的「尔字。……总而言之，我们今日所用的「标准白话，都是这几部白话的文学定下来的。我们今日要想重新规定一种「标准国语，还须先造无数国语的《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》。

所以我以为我们提倡新文学的人，尽可不必问今日中国有无标准国语。我们尽可努力去做白话的文学。我们可尽量采用《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》的白话。有不合今日的用的，便不用他；有不够用的，便用今日的白话来补助；有不得不用文言的，便用文言来补助。这样做去，决不愁语言文字不够用，也决不用愁没有标准白话。中国将来的新文学用的白话，就是将来中国的标准国语。造中国将来白话文学的人，就是制定标准国语的人。

我这种议论并不是「向壁虚造的。我这几年来研究欧洲各国国语的历史，没有一种国语不是这样造成的。没有一种国语是教育部的老爷们造成的。没有一种是言语学专门家造成的。没有一种不是文学家造成的。我且举几条例为证：

一，意大利。五百年前，欧洲各国但有方言，没有「国语。欧洲最早的国语是意大利文。那时欧洲各国的人多用拉丁文著书通信。到了十四世纪的初年，意大利的大文学家但丁（Dante）极力主张用意大利话来代拉丁文。他说拉丁文是已死了的文字，不如他本国俗话的优美。所以他自己的杰作《喜剧》，全用脱斯堪尼（Tuscany）（意大利北部的一邦）的俗话。这部《喜剧》，风行一世，人都称他做「神圣喜剧。那「神圣喜剧的白话后来便成了意大利的标准国语。后来的文学家巴卡嘉（Boccacio,1313--1375）和洛兰查（LorenzodeMedici）诸人也都用白话作文学。所以不到一百年，意大利的国语便成立了。

二，英国。英伦虽只是一个小岛国，却有无数方言。现在通行全世界的「英文，在五百年前还只是伦敦附近一带的方言，叫做「中部土语。当十四世纪时，各处的方言都有些人用来做书。后来到了十四世纪的末年，出了两位大文学家，一个是是赵叟（Chaucer,1340--1400）一个是威克列夫（Wycliff,1320--1384）。赵叟做了许多诗歌，散文都用这「中部土语。威克列夫把耶教的《旧约》、《新约》也都译成「中部土语。有了这两个人的文学，使把这「中部土语变成英国的标准国语。后来到了十五世纪，印刷术输进英国，所印的书多用这「中部土语，国语的标准更确定了。到十六、十七世纪，萧士比亚和「伊里沙白时代的无数文学大家，都用国语创造文学。从此以后，这一部分的「中部土语，不但成了英国的标准国语，几乎竟成了全地球的世界语了！

此外，法国、德国及其它各国的国语，大都是这样发生的，大都是靠着文学的力量才能变成标准的国语的。我也不去一一的细说了。

意大利国语成立的历史，最可供我们中国人的研究。为甚么呢？因为欧洲西部北部的新国，如英吉利、法兰西、德意志，他们的方言和拉丁文相差太远了，所以他们渐渐的用国语著作文学，还不算希奇。只有意大利是当年罗马帝国的京畿近地，在拉丁文的故乡，各处的方言又和拉丁文最近。在意大利提倡用白话代拉丁文，真正和在中国提倡用白话代汉文，有同样的艰难。所以英、法、德各国语，一经文学文学发达以后，便不知不觉的成为国语了。在意大利却不然。当时反对的人很多，所以那时新文学家，一方面努力创造国语的文学，一方面还要做文章鼓吹何以当废古文，何以不可不用白话。有了这种有意的主张（最有力的是但丁﹝Dante）和阿儿白狄﹝Alberti）两个人），又有了那些有价值的文学，才可造出意大利的「文学的国语。

我常问我自己道：「自从施耐庵以来，很有了些极风行的白话文学，何以中国至今衰不曾有一种标准的国语呢？我想来想去，只有一个答案。这一千年来，中国固然有了一些有价值的白话文学，但是没有一个人出来明目张胆的主张用白话为中国的「文学的国语。有时陆放翁高兴了，便做一首白话诗；有时柳耆卿高兴了，便做一两白话的小说。这都是不知不觉的自然出产品，并非是有意的主张。因为没有「有意的主张，所以做白话的只管做白话，做古文的只管做古文，做八股的只管做八股。因为没有「有意的主张，所以白话文学从不曾和那些「死文学争那「文学正宗的位置。白话文学不成为文学正宗，故白话不曾成为标准国语。

我们今日提倡国语的文学，是有意的主张。要使国语成为「文学的国语。有了文学的国语，方有标准的国语。四

上文所说，「国语的文学，文学的国语。乃是我们的根本主张。如今且说要实行做到这个根本主张，应该怎样进行。

我以为创造新文学的进行次序，约有三步：一、工具，二、方法，三、创造。前两步是预备，第三步才是实行创造新文学。

一、工具古人说得好：「工欲善其事，必先利其器，写字的要笔好，杀猪的要刀快。我们要创造新文学，也须先预备下创造新文学的「工具。我们的工具就是白话。我们有志造国语文学的人，应该赶紧筹备这个万不可少的工具。预备的方法，约有两种：

甲、多读模范的白话文学例如《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》；宋儒语录；白话信札；元人戏曲；明清传奇的说白；唐宋的白话诗词；也该选读。

乙、用白话作各种文学我们有志造新文学的人，都该发誓不用文言作文：无论通信，做诗，译书，做笔记，做报馆文章，编学堂讲义，替死人作墓志，替活人上条陈，……都该用白话来做。我们从小到如今，都是用文言作文，养成了一种文言的习惯。所以虽是活人，只会作死人的文字。若不下一些狠劲，若不用点苦工夫，决不能使用白话圆转如意。若单在《新青年》里面做白话文字，此外还依旧做文言的文字，那真是「一日暴之，十日寒之的政策，决不能磨练成白话的文学家。

不但我们提倡白话文学的人应该如此做去。就是那些反对白话文学的人，我也奉劝他们用白话来做文字。为甚么呢？因为他们若不能做白话文字，便不配反对白话文学。譬如那些不认得中国字的中国人，若主张废汉文，我一定骂他们不配开口。若是我的朋友钱玄同要主张废汉文，我决不敢说他不配开口了。那些不会做白话文字的人来反对白话文学，便和那些不懂汉文的人要废汉文，是一样的荒谬。所以我劝他们多做些白话文字，多做些白话诗歌，试试白话是否有文学的价值。如果试了几年，还觉得白话不如文言，那时再来攻击我们，也还不迟。

还有一层。有些人说：「做白话很不容易，不如做文言的省力。这是因为中毒太深之过。受病深了，更宜赶紧医治，否则真不可救了。其实做白话并不难。我有一个侄儿，今年才十五岁，一向在徽州不曾出过门。今年他用白话写信来，居然写得极好。我们徽州话和官话差得很远，我的侄儿不过看了一些白话小说，便会做白话文字了。这可见做白话并不是难事，不过人性的懒惰的居多数，舍不得抛「高文典册的死文字罢了。

二、方法我以为中国近来文学所以这样腐败，大半虽由于没有适用的「工具，但是单有「工具，没有方法，也还不能造新文学。做木匠的人，单有锯凿钻刨，没有规矩师法，决不能造成木器。文学也是如此。若单靠白话便可造新文学，难道把郑孝胥、陈三立的诗翻成了白话，就可算得新文学了吗？难道那些用白话做的《新华春梦记》、《九尾龟》，也可算作新文学吗？我以为现在国内新起的一班「文人，受病最深的所在，只在没有高明的文学方法。我且举小说一门为例。现在的小说（单指中国人自己着的），看来看去，只有两派。一派最下流的，是那些学《聊斋志异》的札记小说。篇篇都是「某生，某处人，生有异禀，下笔千言，……一日于某地遇一女郎，……好事多磨，……遂为情死。或是「某地某生，游某地，眷某妓，情好綦笃，遂订白头之约，……而大妇妒甚，不能相容，女抑郁以死，……生抚尸一恸几绝。……此类文字，只可抹桌子，固不值一驳。还有那第二派是那些学《儒林外史》或是学《官场现形记》的白话小说。上等的如《广陵潮》，下等的如《九尾龟》。这一派小说，只学了《儒林外史》的坏处，却不曾学得他的好处。《儒林外史》的坏处在于体裁结构太不紧严，全篇是杂凑起来的。例如娄府一群人自成一段；杜府两公子自成一段；马二先又成一段；虞博士又成一段；萧云仙，郭孝子，又各自成一段。分出来，可成无数札记小说；接下去，可长至无穷无极。《官场现形记》便是这样。如今的章回小说，大都犯这个没有结构，没有布局的懒病。却不知道《儒林外史》所以能有文学价值者，全靠一副写人物的画工本领。我十年不曾读这书了，但是我闭了眼睛，还觉得书中的人物，如严贡生、如马二先生，如杜少卿，如权勿用，……个个都是活的人物。正如读《水浒》的人，过了二三十年，还不会忘记鲁智深、李逵、武松、石秀，……一班人。请问列位读过《广陵潮》和《九尾龟》的人，过了两三个月，心目中除了一个「文武全才的章秋谷之外，还记得几个活灵活现的书中人物？──所以我说，现在的「新小说，全是不懂得文学方法的：既不知布局，又不知结构，又不知描写人物，只做成了许多又长又臭的文字，只配与报纸的第二张充篇幅，却不配在新文学上占一个位置。──小说在中国近年，比较的说来，要算文学中最发达的一门了。小说尚且如此，别种文学如诗歌戏曲，更不用说了。

如今且说甚么叫做「文学的方法呢？这个问题不容易回答，况且又不是这篇文章的本题，我且约略说几句。

大凡文学的方法可分三类：

（一）收集材料的方法中国的「文学，大病在于缺少材料。那些古文家，除了墓志、寿序、家传之外，几乎没有一毫材料。因此，他们不得不做那些极无聊的「汉高帝斩丁公论，「汉文帝唐太宗优劣论。至于近人的诗词，更没有甚么材料可说了。近人的小说材料，只有三种：一种是官场，一种是妓女，一种是不官而官，非妓而妓的中等社会（留学生，女学生之可作小说材料者，亦附此类），除此之外，别无材料。最下流的，竟至登告白征求这种材料。做小说竟须登告白微求材料，便是宣告文学家破产的铁证。我以为将来的文学家收集材料的方法，约如下：

甲、推广材料的区域官场妓院与龌龊社会三个区域，决不够采用。即如今日的贫民社会，如工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处大负贩及小店铺，一切痛苦情形，都不曾在文学上占一位置。并且今日新旧文明相接触，一切家庭惨变，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不适宜，……种种问题，都可供文学的材料。

乙、注意实地的观察和个人的经验现今文人的材料大都是关了门虚造出来的，或是间接又间接的得来的。因此我们读这种小说，总觉得浮泛敷衍，不痛不痒的，没有一毫精采。真正文学家的材料大概都有「实地的观察和个人的自己的经验做个根底。不能作实地的观察，便不能做文学家；全没有个人的经验，也不能做文学家。

丙、要用周密的理想作观察经验的补助实地的观察和个人的经验，固是极重要，但是也不能全靠这两件。例如施耐庵若单靠观察和经验，决不能做出一部《水浒传》。个人所经验的，所观察的究竟有限。所以必须有活泼精细的理想（Imagination），把观察经验的材料，一一的体会出来，一一的整理如式，一一的组织：从已知的推想到未知的，从经验过的推想到不曾经验过的，从可观察的推想到不可观察的。这才是文学家的本领。

（二）结构的方法有了材料，第二步须要讲究结构。结构是个总名词，内中所包甚广，简单说来，可分剪裁和布局两步。

甲、剪裁有了材料，先要剪裁。譬如做衣服，先要看那块料可做袍子，那块料可做背心。估计定了，方可下剪。文学家的材料也要如此办理。先须看这些材料该用做小诗呢？还是做长歌呢？该用做章回小说呢？还是做短篇小说呢？该用做小说呢？还是做戏本呢？筹划定了，方才可以剪下那些可用的材料，去掉那些不中用的材料，方才可以决定做甚么体裁的文字。

乙、布局体裁定了，再可讲布局。有剪裁，方可「做甚么；有布局，方可决定「怎样做。材料剪定了，须要筹算怎样做去始能把这材料用得最得当又最有效力。例如唐朝天宝时代的兵祸，百姓的痛苦，都是材料。这些材料，到了杜甫的手里，便成了诗料。如今且举他的「石壕吏一篇，作布局的例。这首诗只写一个过路的客人一晚上在一个人家内偷听得的事情。只用一百二十个字，却不但把那一家祖孙三代的历史都写出来，并且把那时代兵祸之惨，壮丁死亡之多，差役之横行，小民之苦痛，都写得逼真活现，使人读了生无限的感慨。这是上品的布局工夫。又如古诗「上山采蘼芜，下山逢故夫一篇，写一家夫妇的惨剧，却不从「某人娶妻甚贤，后别有所欢，遂出妻再娶说起，只挑出那前妻山上下来遇着故夫的时候下笔，却也能把那一家的家庭情形写得充分满意。这也是上品的布局工夫。──近来的文人全不讲求布局，只顾凑足多少字可卖几块钱，全不问材料用的得当不得当，动人不动人。他们今日做上回的文章，还不知道下一回的材料在何处！这样的文人怎样造得出有价值的新文学呢！

（三）描写的方法局已布定了，方才可讲描写的方法。描写的方法，千头万绪，大要不出四条：

1．写人；

2．写境；

3．写事；

4．写情。

写人要举动，口气，身分，才性，……都要有个性的区别。件件都是林黛玉，决不是薛宝钗；件件都是武松，决不是李逵。写境要一喧，一静，一石，一山，一云，一鸟，……也都要有个性的区别。《老残游记》的大明湖，决不是西湖，也决不是洞庭湖；《红楼梦》里的家庭，决不是《金瓶梅》里的家庭。写事要线索分明，头绪清楚，近情近理，亦正亦奇。写情要真，要精，要细腻婉转，要淋漓尽致。──有时须用境写人，用情写人，用事写人；有时须用人写境，用事写境，用情写境；……这里面的千变万化，一言难尽。

如今且回到本文。我上文说的，创造新文学的及时步是工具，第二步是方法。方法的大致，我刚才说了。如今且问，怎样预备方才可得着一些高明的文学方法？我仔细想来，只有一条法子，就是赶紧多多的翻译西洋的文学名著做们的模范。我这个主张，有两层理由：

及时，中国文学的方法实在不完备，不够作我们的模范。即以体裁而论，散文只有短篇，没有布置周密，论理精严，首尾不懈的长篇；韵文只有抒情诗，绝少纪事诗，长篇诗更不曾有过；戏本更在幼稚时代，但略能纪事掉文，全不懂结构；小说好的，只不过三四部，这二四部之中，还有许多疵病；至于最精采的「短篇小说、「独幕戏，更没有了。若从材料一方面看来，中国文学更没有做模范的价值。才子佳人，封王挂帅的小说；风花雪月，涂脂抹粉的诗；不能说理，不能言情的「古文；学这个，学那个的一切文学，这些文字，简直无一毫材料可说。至于布局一方面，除了几首实在好的诗之外，几乎没有一篇东西当得「布局两个字！──所以我说，从文学方法一方面看去，中国的文学实在不够给我们作模范。

第二，西洋的文学方法，比我们的文学，实在完备的多，高明得多，不可不取例。即以散文而论，我们的古文家至多比得上英国的倍根（Bacon）和法国的孟太恩（Montaigne）至于像柏拉图（Plato）的「主客体，赫胥黎（Huxley）等的科学文字，包士威尔（Boswell）和莫烈（Morley）等的长篇传记，弥儿（Mill）、弗林克令（Franklin）、吉朋（Gibbon）等的「自传，太恩（Taine）和白克儿（Buckle）等的史论；……都是中国从不曾梦见过的体裁。更以戏剧而论，二千五百年前的希腊戏曲，一切结构的工夫，描写的工夫，高出元曲何止十倍。近代的萧士比亚（Shakespeare）和莫逆尔（Molière）更不用说了。最近六十年来，欧洲的散文戏本，千变万化，远胜古代，体裁也更发达了。最重要的，如「问题戏，专研究社会的种种重要问题；「象微戏（SymbolicDrama），专以美术的手段作的「意在言外的戏本；「心理戏，专描写种种复杂的心境，作极精密的解剖；「讽刺戏，用嬉笑怒骂的文章，达愤世救世的苦心。──我写到这里，忽然想起今天梅兰芳正在唱新编的《天女散花》，上海的人还正在等着看新排的《多尔滚衮》呢！我也不往下数了。──更以小说而论，那材料之，体裁之完备，命意之高超，描写之工切，心理解剖之细密，社会问题讨论之透切，……真是美不胜收。至于近百年新创的「短篇小说，真如芥子里面藏着大千世界；真如百炼的精金，曲折委婉，无所不可；真可说是开千古未有的创局，掘百世不竭的宝藏。──以上所说，大旨只在约略表示西洋文学方法的完备。因为西洋文学真有许多可给我们作模范的好处，所以我说，我们如果真要研究文学的方法，不可不赶紧翻译西洋的文学名著，做我们的模范。

现在中国所译的西洋文学书，大概都不得其法，所以收效甚少。我且拟几条翻译西洋文学名著的办法如下：

（一）只译名家著作，不译第二流以下的著作我以为国内真懂得西洋文学的学者应该开一会议，公共选定若干种不可不译的及时流文学名著。约数如一百种长篇小说，五百篇短篇小说，三百种戏剧，五十家散文，为及时部《西洋文学丛书》，期五年译完，再选第二部。译成之稿，由这几位学者审查，并一一为作长序及著者略传，然后付印。其第二流以下，如哈葛得之流，一概不选。诗歌一类，不易翻译，只可从缓。

（二）全用白话韵文之戏曲，也都译为白话散文用古文译书，必失原文的好处。如林琴南的「其女珠，其母下之，早成笑柄，且不必论。前天看见一部侦探小说《圆室案》中，写一位侦探「勃然大怒，拂袖而起。不知道这位侦探穿的是不是康桥大学的广袖制服！──这样译书，不如不译。又如林琴南把萧士比亚的戏曲，译成了记叙体的古文！这真是萧士比亚的大罪人，罪在《圆室案》译者之上！

三、创造上面所说工具与方法两项，都只是创造新文学的预备。工具用得纯熟自然了，方法也懂了，方才可以创造中国的新文学。至于创造新文学是怎样一回事，我可不配开口了。我以为现在的中国，还没有做到实行预备创造新文学的地步，尽可不必空谈创造的方法和创造的手段。我们现在且先去努力做那及时第二两步预备的工夫罢！

文学类论文:人类文学分析研究论文

我们现在应该提倡的新文学，简单的说一句，是“人的文学”。应该排斥的，便是反对的非人的文学。

新旧这名称，本来很不妥当，其实“太阳底下何尝有新的东西？”思想道理，只有是非，并无新旧。要说是新，也单是新发见的新，不是新发明的新。“新大陆”是在十五世纪中，被哥仑布发见，但这地面是古来早已存在。电是在十八世纪中，被弗兰克林发见，但这物事也是古来早已存在。无非以前的人，不能知道，遇见哥仑布与弗兰克林才把他看出罢了。真理的发见，也是如此。真理永远存在，并无时间的限制，只因我们自己愚昧，闻道太迟，离发见的时候尚近，所以称他新。其实他原是极古的东西，正如新大陆同电一般，早在这宇宙之内，倘若将他当作新鲜果子、时式衣裳一样看待，那便大错了。譬如现在说“人的文学”，这一句话，岂不也像时髦。却不知世上生了人，便同时生了人道。无奈世人无知，偏不肯体人类的意志，走这正路，却迷入兽道鬼道里去，旁皇了多年，才得出来。正如人在白昼时候，闭著眼乱闯，末后睁开眼睛，才晓得世上有这样好阳光；其实太阳照临，早已如此，已有了许多年代了。

欧洲关于这“人”的真理的发见，及时次是在十五世纪，于是出了宗教改革与文艺复兴两个结果。第二次成了法国大革命，第三次大约便是欧战以后将来的未知事件了。女人与小儿的发见，却迟至十九世纪，才有萌芽。古来女人的位置，不过是男子的器具与奴隶。中古时代，教会里还曾讨论女子有无灵魂，算不算得一个人呢。小儿也只是父母的所有品，又不认他是一个未长成的人，却当他作具体而微的成人，因此又不知演了多少家庭的与教育的悲剧。自从茀罗培尔（Froebel）与戈特文（Godwin）夫人以后，才有光明出现。到了现在，造成儿童学与女子问题这两大研究，可望长出极好的结果来。中国讲到这类问题，却须从头做起，人的问题，从来未经解决，女人小儿更不必说了。如今及时步先从人说起生了四千余年，现在却还讲人的意义，从新要发见“人”，去“辟人荒”，也是可笑的事。但老了再学，总比不学该胜一筹罢。我们希望从文学上起首，提倡一点人道主义思想，便是这个意思。

我们要说人的文学，须得先将这个人字，略加说明。我们所说的人，不是世间所谓“天地之性最贵”，或“圆颅方趾”的人。乃是说，“从动物进化的人类”。其中有两个要点，（一）“从动物”进化的，（二）从动物“进化”的。

我们承认人是一种生物。他的生活现象，与别的动物并无不同，所以我们相信人的一切生活本能，都是美的善的，应得满足。凡有违反人性不自然的习惯制度，都应该排斥改正。

但我们又承认人是一种从动物进化的生物。他的内面生活，比别的动物更为复杂高深，而且逐渐向上，有能够改造生活的力量。所以我们相信人类以动物的生活为生存的基础，而其内面生活，却渐与动物相远，终能达到高上和平的境地。凡兽性的余留，与古代礼法可以阻碍人性向上的发展者，也都应该排斥改正。

这两个要点，换一句话说，便是人的灵肉二重的生活。古人的思想，以为人性有灵肉二元，同时并存，永相冲突。肉的一面，是兽性的遗传；灵的一面，是神性的发端。人生的目的，便偏重在发展这神性；其手段，便在灭了体质以救灵魂。所以古来宗教，大都厉行禁欲主义，有种种苦行，抵制人类的本能。一方面却别有不顾灵魂的快乐派，只愿“死便埋我”。其实两者都是趋于极端，不能说是人的正当生活。到了近世，才有人看出这灵肉本是一物的两面，并非对抗的二元。兽性与神性，合起来便只是人性。英国十八世纪诗人勃莱克（Blake）在《天国与地狱的结婚》一篇中，说得好：

（一）人并无与灵魂分离的身体。因这所谓身体者，原止是五官所能见的一部分的灵魂。

（二）力是的生命，是从身体发生的。理就是力的外面的界。

（三）力是长期的悦乐。

他这话虽然略含神秘的气味，但很能说出灵肉一致的要义。我们所信的人类正当生活，便是这灵肉一致的生活。所谓从动物进化的人，也便是指这灵肉一致的人，无非用别一说法罢了。

这样“人”的理想生活，应该怎样呢？首先便是改良人类的关系。彼此都是人类，却又各是人类的一个。所以须营一种利己而又利他，利他即是利己的生活。及时，关于物质的生活，应该各尽人力所及，取人事所需。换一句话，便是各人以心力的劳作，换得适当的衣食住与医药，能保持健康的生存。第二，关于道德的生活，应该以爱智信勇四事为基本道德，革除一切人道以下或人力以上的因袭的礼法，使人人能享自由真实的幸福生活。这种“人的”理想生活，实行起来，实于世上的人无一不利。富贵的人虽然觉得不免失去了他的所谓尊严，但他们因此得从非人的生活里救出，成为的人，岂不是绝大的幸福么？这真可说是二十世纪的新福音了。只可惜知道的人还少，不能立地实行。所以我们的在文学上略略提倡，也稍尽我们家人类的意思。

但现在还须说明，我所说的人道主义，并非世间所谓“悲天悯人”或“博施济众”的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义。这理由是，及时，人在人类中，正如森林中的一株树木。森林盛了，各树也都茂盛。但要森林盛，去仍非靠各树各自茂盛不可。第二，个人爱人类，就只为人类中有了我，与我相关的缘故。墨子说，“爱人不外己，己在所爱之中”，便是最透彻的话。上文所谓利己而又利他，利他即是利己，正是这个意思，所以我说的人道主义，是从个人做起。要讲人道，爱人类，便须先使自己有人的资格，占得人的位置。耶稣说，“爱邻如己”。如不先知自爱，怎能“如己”的爱别人呢？至于无我的爱，纯粹的利他，我以为是不可能的。人为了所爱的人，或所信的主义，能够有献身的行为。若是割肉饲鹰，投身给饿虎吃，那是超人间的道德，不是人所能为的了。

用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之人的文学。其中又可以分作两项，（一）是正面的，写这理想生活，或人间上达的可能性；（二）是侧面的，写人的平常生活，或非人的生活，都很可以供研究之用。这类著作，分量最多，也最重要。因为我们可以因此明白人生实在的情状，与理想生活比较出差异与改善的方法。这一类中写非人的生活的文学，世间每每误会，与非人的文学相溷，其实却大有分别。譬如法国莫泊三（Maupassant）的小说《一生》（UneVie），是写人间兽欲的人的文学；中国的《肉蒲团》却是非人的文学。俄国库普林（Kuprin）的小说《坑》（Jama），是写娼妓生活的人的文学；中国的《九尾龟》却是非人的文学。这区别就只在著作的态度不同。一个严肃，一个游戏。一个希望人的生活，所以对于非人的生活，怀着悲哀或愤怒；一个安于非人的生活，所以对于非人的生活，感着满足，又多带些玩弄与挑拨的形迹。简明说一句，人的文学与非人的文学的区别，便在著作的态度，是以人的生活为是呢，非人的生活为是呢这一点上。材料方法，别无关系。即如提倡女人殉葬--即殉节--的文章，表面上岂不说是“维持风教”；但强迫人自杀，正是非人的道德，所以也是非人的文学。中国文学中，人的文学本地极少。从儒教道教出来的文章，几乎都不合格。现在我们单从纯文学上举例如：（一）色情狂的淫书类

（二）迷信的鬼神书类（《封神榜》《西游记》等）（三）神仙书类（《绿野仙踪》等）（四）妖怪书类（《聊斋志异》《子不语》等）（五）奴隶书类（甲种主题是皇帝状元宰相，乙种主题是神圣的父与夫）（六）强盗书类（《水浒》《七侠五义》《施公案》等）（七）才子佳人书类（《三笑姻缘》等）（八）下等谐谑书类（《笑林广记》等）（九）黑幕类（十）以上各种思想和合结晶的旧戏这几类全是妨碍人性的生长，破坏人类的平和的东西，统应该排斥。这宗著作，在民族心理研究上，原都极有价值。在文艺批评上，也有几种可以容许。但在主义上，一切都该排斥。倘若懂得道理，识力已定的人，自然不妨去看。如能研究批评，便于世间更为有益，我们也极欢迎。

人的文学，当以人的道德为本，这道德问题方面很广，一时不能细说。现在只就文学关系上，略举几项。譬如两性的爱，我们对于这事，有两个主张。（一）是男女两本位的平等。（二）是恋爱的结婚。世间著作，有发挥这意思的，便是绝好的人的文学。如诺威伊孛然（Ibsen）的戏剧《娜拉》（EtDukkehjem）《海女》（FruenfraHavet），俄国托尔斯泰（Tolstoj）的小说AnnaKarenina,英国哈兑（Hardy）的小说《台斯》（Tess）等就是。恋爱起原，据芬阑学者威思德马克（Westermarch）说，由于“人的对于我快乐者的爱好”。却又如奥国卢闿（Lucke）说，因多年甚的进化，渐变了高上的感情。所以真实的爱与两性的生活，也须有灵肉二重的一致。但因为现世社会境势所迫，以致偏于一面的，不免极多。这便须根据人道主义的思想，加以记录研究。却又不可将这样生活，当作幸福或神圣，赞美提倡。中国的色情狂的淫书，不必说了。旧基督教的禁欲主义的思想，我也不能承认他为是。又如俄国陀思妥也夫斯奇（Dostojevskij）是伟大的人道主义作家。但他在一部小说中，说一男人爱一女子，后来女子爱了别人，他却竭力斡旋，使他们能够配合。陀思妥也夫斯奇自己，虽然言行竟是一致，但我们总不能承认这种种行为，是在人情以内，人力以外，所以不愿提倡。又如印度诗人泰戈尔（Tagore）做的小说，时时颂扬东方思想。有一篇记一寡妇的生活，描写对的“心的撒提（Suttee）”(撒提是印度古话，指寡妇与他丈夫的尸体一同焚化的习俗)，又一篇说一男人弃了他的妻子，在英国别娶，他的妻子，还典卖了金珠宝玉，永远的接济他。一个人如有身心的自由，以自由选择，与人结了爱，遇着生死的别离，发生自己牺牲的行为，这原是可以称道的事。但须全然出于自由意志，与被专制的因袭礼法逼成的动作，不能并为一谈。印度人身的撒提，世间都知道是一种非人道的习俗，近来已被英国禁止。至于人心的撒提，便只是一种变相。一是死刑，一是终身监禁。照中国说，一是殉节，一是守节，原来撒提这字，据说在梵文，便正是节妇的意思。印度女子被“撒提”了几千年，便养成了这一种畸形的贞顺之德。讲东方化的，以为是国粹，其实只是不自然的制度习惯的恶果。譬如中国人磕头惯了，见了人便无端的要请安拱手作揖，大有非跪不可之意，这能说是他的谦和美德么？我们见了这种畸形的所谓道德，正如见了塞在坛子里养大的、身子像罗卜形状的人，只感着恐怖嫌恶悲哀愤怒种种感情，快不该将他提倡，拿他赏赞。

其次如亲子的爱。古人说，父母子女的爱情，是“本于天性”，这话说得好。因他本来是天性的爱，所以用不着那些人为的束缚，妨害他的生长。假如有人说，父母生子，全由私欲，世间或要说他不道。今将他改作由于天性，便极适当。照生物现象看来，父母生子，正是自然的意志。有了性的生活，自然有生命的延续，与哺乳的努力，这是动物无不如此。到了人类，对于恋爱的融合，自我的延长，更有意识，所以亲子的关系，尤为浓厚。近时识者所说儿童的权利，与父母的义务，便即据这天然的道理推演而出，并非时新的东西。至于世间无知的父母，将子女当作所有品，牛马一般养育，以为养大以后，可以随便唤他骑他，那便是退化的谬误思想。英国教育家戈思德（Gorst）称他们为“猿类之不肖子”，正不为过。日本津田左右吉著《文学上国民思想的研究》卷一说，“不以亲子的爱情为本的孝行观念，又与祖先为子孙而生存的生物学的普遍事实，人为将来而努力的人间社会的实际状态，俱相违反，却认作子孙为祖先而生存，如此道德中，显然含有不自然的分子”。祖先为子孙而生存，所以父母理应爱重子女，子女也就应该爱敬父母。这是自然的事实，也便是天性。文学上说这亲子的爱的，希腊诃美罗斯（Homeros）史诗《伊理亚斯》（Ilias）与欧里毕兑斯（Euripides）悲剧《德罗夜兑斯》（Troiades）中，说赫克多尔（Hektor）夫妇与儿子的死别的两节，在古文学中，最为美妙。近来诺威伊孛然的《群鬼》（Gengangere），德国士兑曼（Sudemann）的戏剧《故乡》（Heimat），俄国都介涅夫（Turgenjev）的小说《父子》（Ottsyidjeti）等，都很可以供我们的研究。至于郭巨埋儿、丁兰刻木那一类残忍迷信的行为，当然不应再行赞扬提倡。割股一事，尚是魔术与食人风俗的遗留，自然算不得道德，不必再叫他混入文学里，更不消说了。

照上文所说，我们应该提倡与排斥的文学，大致可以明白了。但关于古今中外这一件事上，还须追加一句说明，才可免了误会。我们对于主义相反的文学，并非如胡致堂或乾隆做史论，单依自己的成见，将古今人物排头骂例。我们立论，应抱定“时代”这一个观念，又将批评与主张，分作两事。批评古人的著作，便认定他们的时代，给他一个正直的评价，相应的位置。至于宣传我们的主张，也认定我们的时代，不能与相反的意见通融让步，唯有排斥的一条方法。譬如原始时代，本来只有原始思想，行魔术食人的人，那便只得将他捉住，送进精神病院去了。其次，对于中外这个问题，我们也只须抱定时代这一个观念，不必再划出什么别的界限。地理上历史上，原有种种不同，但世界交通便了，空气流通也快了，人类可望逐渐接近，同一时代的人，便可相并存在。单位是个我，总数是个人。不必自以为与众不同，道德及时，划出许多畛域。因为人总与人类相关，彼此一样，所以张三李四受苦，与彼得约翰受苦，要说与我无关，便一样无关，说与我相关，也一样相关。仔细说，便只为我与张三李四或彼得约翰虽姓名不同，籍贯不同，但同是人类之一，同具感觉性情。他以为苦的，在我也必以为苦。这苦会降在他身上，也未必不能降在我的身上。因为人类的运命是同一的，所以我要顾虑我的运命，便同时须顾虑人类共同的运命。所以我们只能说时代，不能分中外。我们偶有创作，自然偏于见闻较确的中国一方面，其余大多数都还须绍介译述外国的著作，扩大读者的精神，眼里看见了世界的人类，养成人的道德，实现人的生活。

文学类论文:文学硬译研究论文

听说《新月》月刊团体里的人们在说，现在销路好起来了。这大概是真的，以我似的交际极少的人，也在两个年青朋友的手里见过第二卷第六七号的合本。顺便一翻，是争“言论自由”的文字和小说居多。近尾巴处，则有梁实秋先生的一篇《论鲁迅先生的“硬译”》，以为“近于死译”。而“死译之风也断不可长”，就引了我的三段译文，以及在《文艺与批评》的后记里所说：“但因为译者的能力不够，和中国文本来的缺点，译完一看，晦涩，甚而至于难解之处也真多；倘将仂句拆下来呢，又失了原来的语气。在我，是除了还是这样的硬译之外，只有束手这一条路了，所余的惟一的希望，只在读者还肯硬着头皮看下去而已”这些话，细心地在字旁加上圆圈，还在“硬译”两字旁边加上套圈，于是“严正”地下了“批评”道：“我们‘硬着头皮看下去’了，但是无所得。‘硬译’和‘死译’有什么分别呢？”新月社的声明中，虽说并无什么组织，在论文里，也似乎痛恶无产阶级式的“组织”，“集团”这些话，但其实是有组织的，至少，关于政治的论文，这一本里都互相“照应”；关于文艺，则这一篇是登在上面的同一批评家所作的《文学是有阶级性的吗？》的余波。在那一篇里有一段说：“……但是不幸得很，没有一本这类的书能被我看懂。……最使我感得困难的是文字，……简直读起来比天书还难。……现在还没有一个中国人，用中国人所能看得懂的文字，写一篇文章告诉我们无产文学的理论究竟是怎么一回事。”字旁也有圆圈，怕排印麻烦，恕不照画了。总之，梁先生自认是一切中国人的代表，这些书既为自己所不懂，也就是为一切中国人所不懂，应该在中国断绝其生命，于是出示曰“此风断不可长”云。别的“天书”译著者的意见我不能代表，从我个人来看，则事情是不会这样简单的。及时，梁先生自以为“硬着头皮看下去”了，但究竟硬了没有，是否能够，还是一个问题。以硬自居了，而实则其软如棉，正是新月社的一种特色。第二，梁先生虽自来代表一切中国人了，但究竟是否全国中的最者，也是一个问题。这问题从《文学是有阶级性的吗？》这篇文章里，便可以解释。Proletary这字不必译音，大可译义，是有理可说的。但这位批评家却道：“其实翻翻字典，这个字的涵义并不见得体面，据《韦白斯特大字典》，Proletary的意思就是：Acitizenofthelowestclasswhoservedthestatenotwithproperty,butonlybyhavingchildren。……普罗列塔利亚是国家里只会生孩子的阶级！（至少在罗马时代是如此）”其实正无须来争这“体面”，大约略有常识者，总不至于以现在为罗马时代，将现在的无产者都看作罗马人的。这正如将Chemie译作“舍密学”，读者必不和埃及的“炼金术”混同，对于“梁”先生所作的文章，也决不会去考查语源，误解为“独木小桥”竟会动笔一样。连“翻翻字典”（《韦白斯特大字典》！）也还是“无所得”，一切中国人未必全是如此的罢。二但于我最觉得有兴味的，是上节所引的梁先生的文字里，有两处都用着一个“我们”，颇有些“多数”和“集团”气味了。自然，作者虽然单独执笔，气类则决不只一人，用“我们”来说话，是不错的，也令人看起来较有力量，又不至于一人双肩负责。然而，当“思想不能统一”时，“言论应该自由”时，正如梁先生的批评资本制度一般，也有一种“弊病”。就是，既有“我们”便有我们以外的“他们”，于是新月社的“我们”虽以为我的“死译之风断不可长”了，却另有读了并不“无所得”的读者存在，而我的“硬译”，就还在“他们”之间生存，和“死译”还有一些区别。我也就是新月社的“他们”之一，因为我的译作和梁先生所需的条件，是全都不一样的。那一篇《论硬译》的开头论误译胜于死译说：“一部书断断不会曲译……部分的曲译即使是错误，究竟也还给你一个错误，这个错误也许真是害人无穷的，而你读的时候究竟还落个爽快。”末两句大可以加上夹圈，但我却从来不干这样的勾当。我的译作，本不在博读者的“爽快”，却往往给以不舒服，甚而至于使人气闷，憎恶，愤恨。读了会“落个爽快”的东西，自有新月社的人们的译著在：徐志摩先生的诗，沈从文，凌叔华先生的小说，陈西滢（即陈源）先生的闲话，梁实秋先生的批评，潘光旦先生的优生学，还有白璧德先生的人文主义。所以，梁先生后文说：“这样的书，就如同看地图一般，要伸着手指来寻找句法的线索位置”这些话，在我也就觉得是废话，虽说犹如不说了。是的，由我说来，要看“这样的书”就如同看地图一样，要伸着手指来找寻“句法的线索位置”的。看地图虽然没有看《杨妃出浴图》或《岁寒三友图》那么“爽快”，甚而至于还须伸着手指（其实这恐怕梁先生自己如此罢了，看惯地图的人，是只用眼睛就可以的），但地图并不是死图；所以“硬译”即使有同一之劳，照例子也就和“死译”有了些“什么区别”。识得ABCD者自以为新学家，仍旧和化学方程式无关，会打算盘的自以为数学家，看起笔算的演草来还是无所得。现在的世间，原不是一为学者，便与一切事都会有缘的。然而梁先生有实例在，举了我三段的译文，虽然明知道“也许因为没有上下文的缘故，意思不能十分明了”。在《文学是有阶级性的吗？》这篇文章中，也用了类似手段，举出两首译诗来，总评道：“也许伟大的无产文学还没有出现，那么我愿意等着，等着，等着。”这些方法，诚然是很“爽快”的，但我可以就在这一本《新月》月刊里的创作——是创作呀！——《搬家》第八页上，举出一段文字来——“小鸡有耳朵没有？”“我没看见过小鸡长耳朵的。”“它怎样听见我叫它呢？”她想到前天四婆告诉她的耳朵是管听东西，眼是管看东西的。“这个蛋是白鸡黑鸡？”枝儿见四婆没答她，站起来摸着蛋子又问。“现在看不出来，等孵出小鸡才知道。”“婉儿姊说小鸡会变大鸡，这些小鸡也会变大鸡么？”“好好的喂它就会长大了，像这个鸡买来时还没有这样大吧？”也够了，“文字”是懂得的，也无须伸出手指来寻线索，但我不“等着”了，以为就这一段看，是既不“爽快”，而且和不创作是很少区别的。临末，梁先生还有一个诘问：“中国文和外国文是不同的，……翻译之难即在这个地方。假如两种文中的文法句法词法一样，那么翻译还成为一件工作吗？……我们不妨把句法变换一下，以使读者能懂为及时要义，因为‘硬着头皮’不是一件愉快的事，并且‘硬译’也不见得能保存‘原来的精悍的语气’。假如‘硬译’而还能保存‘原来的精悍的语气’，那真是一件奇迹，还能说中国文是有‘缺点’吗？”我倒不见得如此之愚，要寻求和中国文相同的外国文，或者希望“两种文中的文法句法词法一样”。我但以为文法繁复的国语，较易于翻译外国文，语系相近的，也较易于翻译，而且也是一种工作。荷兰翻德国，俄国翻波兰，能说这和并不工作没有什么区别么？日本语和欧美很“不同”，但他们逐渐添加了新句法，比起古文来，更宜于翻译而不失原来的精悍的语气，开初自然是须“找寻句法的线索位置”，很给了一些人不“愉快”的，但经找寻和习惯，现在已经同化，成为己有了。中国的文法，比日本的古文还要不完备，然而也曾有些变迁，例如《史》《汉》不同于《书经》，现在的白话文又不同于《史》《汉》；有添造，例如唐译佛经，元译上谕，当时很有些“文法句法词法”是生造的，一经习用，便不必伸出手指，就懂得了。现在又来了“外国文”，许多句子，即也须新造，——说得坏点，就是硬造。据我的经验，这样译来，较之化为几句，更能保存原来的精悍的语气，但因为有待于新造，所以原先的中国文是有缺点的。有什么“奇迹”，干什么“吗”呢？但有待于“伸出手指”，“硬着头皮”，于有些人自然“不是一件愉快的事”。不过我是本不想将“爽快”或“愉快”来献给那些诸公的，只要还有若干的读者能够有所得，梁实秋先生“们”的苦乐以及无所得，实在“于我如浮云”。但梁先生又有本不必求助于无产文学理论，而仍然很不了了的地方，例如他说，“鲁迅先生前些年翻译的文学，例如厨川白村的《苦闷的象征》，还不是令人看不懂的东西，但是最近翻译的书似乎改变风格了。”只要有些常识的人就知道：“中国文和外国文是不同的”，但同是一种外国文，因为作者各人的做法，而“风格”和“句法的线索位置”也可以很不同。句子可繁可简，名词可常可专，决不会一种外国文，易解的程度就都一式。我的译《苦闷的象征》，也和现在一样，是按板规逐句，甚而至于逐字译的，然而梁实秋先生居然以为不能看懂者，乃是原文原是易解的缘故，也因为梁实秋先生是中国新的批评家了的缘故，也因为其中硬造的句法，是比较地看惯了的缘故。若在三家村里，专读《古文观止》的学者们，看起来又何尝不比“天书”还难呢。三但是，这回的“比天书还难”的无产文学理论的译本们，却给了梁先生不小的影响。看不懂了，会有影响，虽然好像滑稽，然而是真的，这位批评家在《文学是有阶级性的吗？》里说：“我现在批评所谓无产文学理论，也只能根据我所能了解的一点材料而已。”这就是说：因此而对于这理论的知识，极不了。但对于这罪过，我们（包含一切“天书”译者在内，故曰“们”）也只能负一部分的责任，一部分是要作者自己的胡涂或懒惰来负的。“什么卢那卡尔斯基，蒲力汗诺夫”的书我不知道，若夫“婆格达诺夫之类”的三篇论文和托罗兹基的半部《文学与革命》，则确有英文译本的了。英国没有“鲁迅先生”，译文定该非常易解。梁先生对于伟大的无产文学的产生，曾经显示其“等着，等着，等着”的耐心和勇气，这回对于理论，何不也等一下子，寻来看了再说呢。不知其有而不求曰胡涂，知其有而不求曰懒惰，如果单是默坐，这样也许是“爽快”的，然而开起口来，却很容易咽进冷气去了。例如就是那篇《文学是有阶级性的吗？》的高文，结论是并无阶级性。要抹杀阶级性，我以为最干净的是吴稚晖先生的“什么马克斯牛克斯”以及什么先生的“世界上并没有阶级这东西”的学说。那么，就万喙息响，天下太平。但梁先生却中了一些“什么马克斯”毒了，先承认了现在许多地方是资产制度，在这制度之下则有无产者。不过这“无产者本来并没有阶级的自觉。是几个过于富同情心而又态度褊激的领袖把这个阶级观念传授了给他们”，要促起他们的联合，激发他们争斗的欲念。不错，但我以为传授者应该并非由于同情，却因了改造世界的思想。况且“本无其物”的东西，是无从自觉，无从激发的，会自觉，能激发，足见那是原有的东西。原有的东西，就遮掩不久，即如格里莱阿说地体运动，达尔文说生物进化，当初何尝不或者几被宗教家烧死，或者大受保守者攻击呢，然而现在人们对于两说，并不为奇者，就因为地体终于在运动，生物确也在进化的缘故。承认其有而要掩饰为无，非有绝技是不行的。但梁先生自有消除斗争的办法，以为如卢梭所说：“资产是文明的基础”，“所以攻击资产制度，即是反抗文明”，“一个无产者假如他是有出息的，只消辛辛苦苦诚诚实实的工作一生，多少必定可以得到相当的资产。这才是正当的生活斗争的手段。”我想，卢梭去今虽已百五十年，但当不至于以为过去未来的文明，都以资产为基础。（但倘说以经济关系为基础，那自然是对的。）希腊印度，都有文明，而繁盛时俱非在资产社会，他大概是知道的；倘不知道，那也是他的错误。至于无产者应该“辛辛苦苦”爬上有产阶级去的“正当”的方法，则是中国有钱的老太爷高兴时候，教导穷工人的古训，在实际上，现今正在“辛辛苦苦诚诚实实”想爬上一级去的“无产者”也还多。然而这是还没有人“把这个阶级观念传授了给他们”的时候。一经传授，他们可就不肯一个一个的来爬了，诚如梁先生所说，“他们是一个阶级了，他们要有组织了，他们是一个集团了，于是他们便不循常轨的一跃而夺取政权财权，一跃而为统治阶级。”但可还有想“辛辛苦苦诚诚实实工作一生，多少必定可以得到相当的资产”的“无产者”呢？自然还有的。然而他要算是“尚未发财的有产者”了。梁先生的忠告，将为无产者所呕吐了，将只好和老太爷去互相赞赏而已了。那么，此后如何呢？梁先生以为是不足虑的。因为“这种革命的现象不能是长期的，经过自然进化之后，优胜劣败的定律又要证明了，还是聪明才力过人的人占优越的地位，无产者仍是无产者”。但无产阶级大概也知道“反文明的势力早晚要被文明的势力所征服”，所以“要建立所谓‘无产阶级文化’，……这里面包括文艺学术”。自此以后，这才入了文艺批评的本题。四梁先生首先以为无产者文学理论的错误，是“在把阶级的束缚加在文学上面”，因为一个资本家和一个劳动者，有不同的地方，但还有相同的地方，“他们的人性（这两字原本有套圈）并没有两样”，例如都有喜怒哀乐，都有恋爱（但所“说的是恋爱的本身，不是恋爱的方式”），“文学就是表现这最基本的人性的艺术”。这些话是矛盾而空虚的。既然文明以资产为基础，穷人以竭力爬上去为“有出息”，那么，爬上是人生的要谛，富翁乃人类的至尊，文学也只要表现资产阶级就够了，又何必如此“过于富同情心”，一并包括“劣败”的无产者？况且“人性”的“本身”，又怎样表现的呢？譬如原质或杂质的化学底性质，有化合力，物理学底性质有硬度，要显示这力和度数，是须用两种物质来表现的，倘说要不用物质而显示化合力和硬度的单单“本身”，无此妙法；但一用物质，这现象即又因物质而不同。文学不借人，也无以表示“性”，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性，无需加以“束缚”，实乃出于必然。自然，“喜怒哀乐，人之情也”，然而穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王那会知道北京检煤渣老婆子身受的酸辛，饥区的灾民，大约总不去种兰花，像阔人的老太爷一样，贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。“汽笛呀！”“列宁呀！”固然并不就是无产文学，然而“一切东西呀！”“一切人呀！”“可喜的事来了，人喜了呀！”也不是表现“人性”的“本身”的文学。倘以表现最普通的人性的文学为至高，则表现最普遍的动物性——营养，呼吸，运动，生殖——的文学，或者除去“运动”，表现生物性的文学，必当更在其上。倘说，因为我们是人，所以以表现人性为限，那么，无产者就因为是无产阶级，所以要做无产文学。其次，梁先生说作者的阶级，和作品无关。托尔斯泰出身贵族，而同情于贫民，然而并不主张阶级斗争；马克斯并非无产阶级中的人物；终身穷苦的约翰孙博士，志行吐属，过于贵族。所以估量文学，当看作品本身，不能连累到作者的阶级和身分。这些例子，也全不足以证明文学的无阶级性的。托尔斯泰正因为出身贵族，旧性荡涤不尽，所以只同情于贫民而不主张阶级斗争。马克斯原先诚非无产阶级中的人物，但也并无文学作品，我们不能悬拟他如果动笔，所表现的一定是不用方式的恋爱本身。至于约翰孙博士终身穷苦，而志行吐属，过于王侯者，我却实在不明白那缘故，因为我不知道英国文学和他的传记。也许，他原想“辛辛苦苦诚诚实实的工作一生，多少必定可以得到相当的资产”，然后再爬上贵族阶级去，不料终于“劣败”，连相当的资产也积不起来，所以只落得摆空架子，“爽快”了罢。其次，梁先生说，“好的作品永远是少数人的专利品，大多数永远是蠢的，永远是和文学无缘”，但鉴赏力之有无却和阶级无干，因为“鉴赏文学也是天生的一种福气”，就是，虽在无产阶级里，也会有这“天生的一种福气”的人。由我推论起来，则只要有这一种“福气”的人，虽穷得不能受教育，至于一字不识，也可以赏鉴《新月》月刊，来作“人性”和文艺“本身”原无阶级性的证据。但梁先生也知道天生这一种福气的无产者一定不多，所以另定一种东西（文艺？）来给他们看，“例如什么通俗的戏剧，电影，侦探小说之类”，因为“一般劳工劳农需要娱乐，也许需要少量的艺术的娱乐”的缘故。这样看来，好像文学确因阶级而不同了，但这是因鉴赏力之高低而定的，这种力量的修养和经济无关，乃是上帝之所赐——“福气”。所以文学家要自由创造，既不该为皇室贵族所雇用，也不该受无产阶级所威胁，去做讴功颂德的文章。这是不错的，但在我们所见的无产文学理论中，也并未见过有谁说或一阶级的文学家，不该受皇室贵族的雇用，却该受无产阶级的威胁，去做讴功颂德的文章，不过说，文学有阶级性，在阶级社会中，文学家虽自以为“自由”，自以为超了阶级，而无意识底地，也终受本阶级的阶级意识所支配，那些创作，并非别阶级的文化罢了。例如梁先生的这篇文章，原意是在取消文学上的阶级性，张扬真理的。但以资产为文明的祖宗，指穷人为劣败的渣滓，只要一瞥，就知道是资产家的斗争的“武器”，——不，“文章”了。无产文学理论家以主张“全人类”“超阶级”的文学理论为帮助有产阶级的东西，这里就给了一个极分明的例证。至于成仿吾先生似的“他们一定胜利的，所以我们去指导安慰他们去”，说出“去了”之后，便来“打发”自己们以外的“他们”那样的无产文学家，那不消说，是也和梁先生一样地对于无产文学的理论，未免有“以意为之”的错误的。又其次，梁先生最痛恨的是无产文学理论家以文艺为斗争的武器，就是当作宣传品。他“不反对任何人利用文学来达到另外的目的”，但“不能承认宣传式的文字便是文学”。我以为这是自扰之谈。据我所看过的那些理论，都不过说凡文艺必有所宣传，并没有谁主张只要宣传式的文字便是文学。诚然，前年以来，中国确曾有许多诗歌小说，填进口号和标语去，自以为就是无产文学。但那是因为内容和形式，都没有无产气，不用口号和标语，便无从表示其“新兴”的缘故，实际上也并非无产文学。今年，有名的“无产文学底批评家”钱杏邨先生在《拓荒者》上还在引卢那卡尔斯基的话，以为他推重大众能解的文学，足见用口号标语之未可厚非，来给那些“革命文学”辩护。但我觉得那也和梁实秋先生一样，是有意的或无意的曲解。卢那卡尔斯基所谓大众能解的东西，当是指托尔斯泰做了分给农民的小本子那样的文体，工农一看便会了然的语法，歌调，诙谐。只要看台明•培特尼（DemianBednii）曾因诗歌得到赤旗章，而他的诗中并不用标语和口号，便可明白了。，梁先生要看货色。这不错的，是最切实的办法；但抄两首译诗算是在示众，是不对的。《新月》上就曾有《论翻译之难》，何况所译的文是诗。就我所见的而论，卢那卡尔斯基的《被解放的堂•吉诃德》，法兑耶夫的《溃灭》，格拉特珂夫的《水门汀》，在中国这十一年中，就并无可以和这些相比的作品。这是指“新月社”的蒙资产文明的余荫，而且衷心在拥护它的作家而言。于号称无产作家的作品中，我也举不出相当的成绩。但钱杏邨先生也曾辩护，说新兴阶级，于文学的本领当然幼稚而单纯，向他们立刻要求好作品，是“布尔乔亚”的恶意。这话为农工而说，是极不错的。这样的无理要求，恰如使他们冻饿了好久，倒怪他们为什么没有富翁那么肥胖一样。但中国的作者，现在却实在并无刚刚放下锄斧柄子的人，大多数都是进过学校的智识者，有些还是早已有名的文人，莫非克服了自己的小资产阶级意识之后，就连先前的文学本领也随着消失了么？不会的。俄国的老作家亚历舍•托尔斯泰和威垒赛耶夫，普理希文，至今都还有好作品。中国的有口号而无随同的实证者，我想，那病根并不在“以文艺为阶级斗争的武器”，而在“借阶级斗争为文艺的武器”，在“无产者文学”这旗帜之下，聚集了不少的忽翻筋斗的人，试看去年的新书广告，几乎没有一本不是革命文学，批评家又但将辩护当作“清算”，就是，请文学坐在“阶级斗争”的掩护之下，于是文学自己倒不必着力，因而于文学和斗争两方面都少关系了。但中国目前的一时现象，当然毫不足作无产文学之新兴的反证的。梁先生也知道，所以他临末让步说，“假如无产阶级革命家一定要把他的宣传文学唤做无产文学，那总算是一种新兴文学，总算是文学国土里的新收获，用不着高呼打倒资产的文学来争夺文学的领域，因为文学的领域太大了，新的东西总有它的位置的。”但这好像“中日亲善，同存共荣”之说，从羽毛未丰的无产者看来，是一种欺骗。愿意这样的“无产文学者”，现在恐怕实在也有的罢，不过这是梁先生所谓“有出息”的要爬上资产阶级去的“无产者”，他的作品是穷秀才未中状元时候的牢骚，从开手到爬上以及以后，都决不是无产文学。无产者文学是为了以自己们之力，来解放本阶级并及一切阶级而斗争的一翼，所要的是全般，不是一角的地位。就拿文艺批评界来比方罢，假如在“人性”的“艺术之宫”（这须从成仿吾先生处租来暂用）里，向南面摆两把虎皮交椅，请梁实秋钱杏邨两位先生并排坐下，一个右执“新月”，一个左执“太阳”，那情形可真是“劳资”媲美了。五到这里，又可以谈到我的“硬译”去了。推想起来，这是很应该跟着发生的问题：无产文学既然重在宣传，宣传必须多数能懂，那么，你这些“硬译”而难懂的理论“天书”，究竟为什么而译的呢？不是等于不译么？我的回答，是：为了我自己，和几个以无产文学批评家自居的人，和一部分不图“爽快”，不怕艰难，多少要明白一些这理论的读者。从前年以来，对于我个人的攻击是多极了，每一种刊物上，大抵总要看见“鲁迅”的名字，而作者的口吻，则粗粗一看，大抵好像革命文学家。但我看了几篇，竟逐渐觉得废话太多了。解剖刀既不中腠理，子弹所击之处，也不是致命伤。例如我所属的阶级罢，就至今还未判定，忽说小资产阶级，忽说“布尔乔亚”，有时还升为“封建余孽”，而且又等于猩猩（见《创造月刊》上的“东京通信”）；有一回则骂到牙齿的颜色。在这样的社会里，有封建余孽出风头，是十分可能的，但封建余孽就是猩猩，却在任何“唯物史观”上都没有说明，也找不出牙齿色黄，即有害于无产阶级革命的论据。我于是想，可供参考的这样的理论，是太少了，所以大家有些胡涂。对于敌人，解剖，咬嚼，现在是在所不免的，不过有一本解剖学，有一本烹饪法，依法办理，则构造味道，总还可以较为清楚，有味。人往往以神话中的Prometheus比革命者，以为窃火给人，虽遭天帝之虐待不悔，其博大坚忍正相同。但我从别国里窃得火来，本意却在煮自己的肉的，以为倘能味道较好，庶几在咬嚼者那一面也得到较多的好处，我也不枉费了身躯：出发点全是个人主义，并且还夹杂着小市民性的奢华，以及慢慢地摸出解剖刀来，反而刺进解剖者的心脏里去的“报复”。梁先生说“他们要报复！”其实岂只“他们”，这样的人在“封建余孽”中也很有的。然而，我也愿意于社会上有些用处，看客所见的结果仍是火和光。这样，首先开手的就是《文艺政策》，因为其中含有各派的议论。郑伯奇先生现在是开书铺，印Hauptmann和Gregory夫人的剧本了，那时他还是革命文学家，便在所编的《文艺生活》上，笑我的翻译这书，是不甘没落，而可惜被别人着了先鞭。翻一本书便会浮起，做革命文学家真太容易了，我并不这样想。有一种小报，则说我的译《艺术论》是“投降”。是的，投降的事，为世上所常有。但其时成仿吾元帅早已爬出日本的温泉，住进巴黎的旅馆了，在这里又向谁去输诚呢。今年，说法又两样了，在《拓荒者》和《现代小说》上，都说是“方向转换”。我看见日本的有些杂志中，曾将这四字加在先前的新感觉派片冈铁兵上，算是一个好名词。其实，这些纷纭之谈，也还是只看名目，连想也不肯想的老病。译一本关于无产文学的书，是不足以证明方向的，倘有曲译，倒反足以为害。我的译书，就也要献给这些速断的无产文学批评家，因为他们是有不贪“爽快”，耐苦来研究这些理论的义务的。但我自信并无故意的曲译，打着我所不佩服的批评家的伤处了的时候我就一笑，打着我的伤处了的时候我就忍疼，却决不肯有所增减，这也是始终“硬译”的一个原因。自然，世间总会有较好的翻译者，能够译成既不曲，也不“硬”或“死”的文章的，那时我的译本当然就被淘汰，我就只要来填这从“无有”到“较好”的空间罢了。然而世间纸张还多，每一文社的人数却少，志大力薄，写不完所有的纸张，于是一社中的职司克敌助友，扫荡异类的批评家，看见别人来涂写纸张了，便喟然兴叹，不胜其摇头顿足之苦。上海的《申报》上，至于称社会科学的翻译者为“阿狗阿猫”，其愤愤有如此。在“中国新兴文学的地位，早为读者所共知”的蒋光Z先生，曾往日本东京养病，看见藏原惟人，谈到日本有许多翻译太坏，简直比原文还难读……他就笑了起来，说：“……那中国的翻译界更要莫名其妙了，近来中国有许多书籍都是译自日文的，如果日本人将欧洲人那一国的作品带点错误和删改，从日文译到中国去，试问这作品岂不是要变了一半相貌么？……”（见《拓荒者》）也就是深不满于翻译，尤其是重译的表示。不过梁先生还举出书名和坏处，蒋先生却只嫣然一笑，扫荡无余，真是普遍得远了。藏原惟人是从俄文直接译过许多文艺理论和小说的，于我个人就极有裨益。我希望中国也有一两个这样的诚实的俄文翻译者，陆续译出好书来，不仅自骂一声“混蛋”就算尽了革命文学家的责任。然而现在呢，这些东西，梁实秋先生是不译的，称人为“阿狗阿猫”的伟人也不译，学过俄文的蒋先生原是最为适宜的了，可惜养病之后，只出了一本《一周间》，而日本则早已有了两种的译本。中国曾经大谈达尔文，大谈尼采，到欧战时候，则大骂了他们一通，但达尔文的著作的译本，至今只有一种，尼采的则只有半部，学英德文的学者及文豪都不暇顾及，或不屑顾及，拉倒了。所以暂时之间，恐怕还只好任人笑骂，仍从日文来重译，或者取一本原文，比照了日译本来直译罢。我还想这样做，并且希望更多有这样做的人，来填一填彻底的高谈中的空虚，因为我们不能像蒋先生那样的“好笑起来”，也不该如梁先生的“等着，等着，等着”了。六我在开头曾有“以硬自居了，而实则其软如棉，正是新月社的一种特色”这些话，到这里还应该简短地补充几句，就作为本篇的收场。《新月》一出世，就主张“严正态度”，但于骂人者则骂之，讥人者则讥之。这并不错，正是“即以其人之道，还治其人之身”，虽然也是一种“报复”，而非为了自己。到二卷六七号合本的广告上，还说“我们都保持‘容忍’的态度（除了‘不容忍’的态度是我们所不能容忍以外），我们都喜欢稳健的合乎理性的学说”。上两句也不错，“以眼还眼，以牙还牙”，和开初仍然一贯。然而从这条大路走下去，一定要遇到“以暴力抗暴力”，这和新月社诸君所喜欢的“稳健”也不能相容了。这一回，新月社的“自由言论”遭了压迫，照老办法，是必须对于压迫者，也加以压迫的，但《新月》上所显现的反应，却是一篇《告压迫言论自由者》，先引对方的党义，次引外国的法律，终引东西史例，以见凡压迫自由者，往往臻于灭亡：是一番替对方设想的警告。所以，新月社的“严正态度”，“以眼还眼”法，归根结蒂，是专施之力量相类，或力量较小的人的，倘给有力者打肿了眼，就要破例，只举手掩住自己的脸，叫一声“小心你自己的眼睛！”

文学类论文:文学内涵及限度研究论文

当前有一种说法,认为作为学科的文学理论陷入了危机。在笔者看来,这种“危机感”的产生虽然有现实人文环境的挤压的原因,但更主要的是在西方学术范式的影响下,就文学而言的“文学性”的内涵发生了膨胀、扭曲或游离,以至文学的内涵发生变化,外延发生移位了。所谓文学性问题,其实是探讨“什么是文学”的一种方式,它试图辨析文学区别于其他活动的特质,同时从逻辑上提出了“成为文学作品的标准有哪些”的问题。“文学性”问题之所以重要,理论家们之所以不断思考这一问题,往往并非真正确认哪些文类包括在文学之内或者哪些被排除在外,也并非以其他文化或其他时代的标准为自己的标准,而是在于探讨文学最重要的特征以便规范作为志业的文学研究活动。因为文学性研究可以作为理论导向和方法论导向的工具,运用这一工具,可以阐明文学的基本风貌,能够进一步指导和规范文学研究。

一、西方的“文学”形成于19世纪,“文学研究”成型于20世纪;而中国的文学研究和文学理论,则是在20世纪初民族文化与学术随着民族国家建设(尤其是文化建设工程)从古典一步步卷入现代的结果。至少在20世纪以前,传统文学尚未从文化领域中析出,专业的文学研究也并未形成,因此,人们对于文学的理解,尤其是对于文学与非文学的理解,有着较为稳定的内涵。虽然并未运用“文学性”这个词,文学与非文学的界限在古人的观念中也并不是非常清晰,文学的内涵也比较复杂,但潜在的“文学性”指向却依稀可辨。在儒家经学话语中,文学性指向在先秦两汉时期定型为“诗言志”、“发乎情,止乎礼”、“主文谲谏”等礼乐文化和传统秩序的内涵。在被后人说成是“文学自觉”的魏晋南北朝时期,文学性指向“错采缕金”、“声偶为文”的语言形式和文体样式。在唐宋道家释家文论话语中,文学性指向“法天贵真”、“天地有大美而不言”、“镜花水月,羚羊挂角”的“兴会神味”的士人文化意蕴。到了元明清各类文论话语那里,文学性是泛化的,或者牵挂于理学家的“文以载道”,或者落实为古文家的“气盛言宜”,或者收缩为儒家学者的“文德忠恕”、“修辞立诚”而已了。

20世纪对于西方与中国来说,可谓是文学研究体制化的时代,往往被人们称为“批评的世纪”。就20世纪西方上半叶而言,“文学性”作为一种问题意识和理论导向,理论研究和批评实践使文学进一步从社会文化系统中逐渐分析出来,形成一个相对独立的文学研究系统,乃至文学理论(批评)的亚系统。不管科学主义文论还是人文主义文论持如何不同的文学理念和研究方法,但“文学性”的大致确定和默契,使得社会科学研究大系统中文学研究的版图呈现出大体清晰和稳定的面貌。此中,俄国形式主义文论提出“文学性”术语,英美新批评提出“文学本体论”,功不可没。它们将内涵确定为文学语言自身或文体形式等,奠定了文学研究的形式主义基本范式,影响巨大。

随着20世纪初民族国家的文化重建工程的开始,中国的文学研究开始出现。章太炎、刘师培、王国维、黄侃和鲁迅以及“五四”新派等人都已自觉不自觉地运用潜在的“文学性”指标来把握文学,提出自己的文学理解、文学主张和发展方案,并注入民族内涵。“五四”以来,随着社会、政治和文化形势的变化,中国文学研究和文学理论蓬勃发展,一步步体制化,文学研究先后沿着西方化和苏俄化的方向发展,文学性的内涵也渐趋复杂和细化,并富于高度的现代性张力。80年代以来,在西方范式影响下,“文学性”举旗而出,并主要指向审美活动,故审美作为文学的本质属性或特征,逐渐成为共识。如同先锋派写作一样,文学理论在当时扮演着非常重要的急先锋的作用。表面上,这种文学理论研究相对于新中国三十年而言是一步步边缘化,但自主化与自律化的努力却有着非常浓重的现实内涵和历史内涵,即采取与社会或政治隔绝的方式,转而从另一整体生活的、审美精神的角度上真正地切入现实。90年代以及其后的世纪之交,文学理论学科建设意识逐渐加强,文学理论获得了自主性和相应的现实性。人们反思单一主体思维的独断性,注重主体间的对话,文艺学开始走向开放、多元和对话,文学研究的科学精神和人文品格得到了提高。

20世纪下半叶,结构主义及后结构主义兴起,西方文学研究的“文学性”指向发生激烈而根本的变化,即从对文学作品的语言和形式的关注,一步步转向人类学的普遍性、在世的修辞性和现实的文化批判。随着资本主义政治的加强和文化语境的保守化,文学理论和批评趋向于把文学看作是作品与产品的结合体,即把文学作为具有审美风貌的作品的视角,与文学作为机构和产品的视角融合起来,对作品进行“文学性”解读,并在此基础上进行文化批判。与此同时,在罗兰·巴特式的神话学批判和伯明翰学派“文化研究”的影响下,文学研究出现“革命化”倾向,试图解构资本主义文化实践,为工人文化正名,“文学性”开始反叛自身,开始越界和泛化。值得注意的是,与此同时出现了“后现代”、“全球化”、“消费社会”和“信息社会”理论风潮。这些思潮鼓吹“审美的日常生活化”,民粹主义、消费主义、媒介主义和全球化等形形色色的理论一步步抢占现代或后现代思想的后台,并把“文学性”等同于“装饰性”,把“审美性”等同于“日常性”,把“媒介”等同于“信息”和“语境”。所以,这里的逻辑就变成:文学=审美=装饰=媒介=感受=消费=生活。一切都是文化,一切都是媒介,一切都是权力,一切都是肉身感受。文学终结了,死亡了,而“文学性”、“审美性”开始了的后现代统治,文学研究据说要开始其他领域未曾开创的事业,把“文学性”研究贯彻到所有的人文学科乃至社会科学领域。

在这种“文学性”统治的声浪中,刚刚引入中国、立意于文化批判的文化研究也开始出现“生活化”、“媒介化”和“消费化”走向。这种“文化研究”虽然欲远宗20世纪60年代要为工人阶级文化正名的英国伯明翰学派,但如果近以美国形形色色、杂乱无章的“文化研究”为学术正宗,且要求在全球化时代“与世界接轨”,则必然认同“文学性”的普遍统治,从而要求覆盖或取代文学理论和文学研究。于是,在文学研究和文学理论刚刚获得自主性的氛围中,80年代以来文学理论的经验和教训遭到各方面的质疑,因为据说80年代以来以审美特征论和审美意识形态论为主要探讨方向的文艺学,是一种“审美意识形态”的理论表述,不过是资本主义时代里与资产阶级一起分享艰难,与资本金钱或权力专制调情、欲拒还迎、投怀送抱的理论共谋而已。

二、文化研究作为文学理论研究的生长点之一,这已为多数学者所认可。但是,是否因为文学研究有现实诉求和采用“文本化”的策略,就坚信“文学性”已从文学领域扩展进其他领域,包括文学在内的所有文化领域都已在“文学性”的统治之下呢?过去在文学艺术与日常生活之间设立的相对边界,是否已经模糊?审美是否已泛化,世界已进入后现代“文学性”统治的时代,全球同此凉热了呢?文艺学是否要转型为文化研究,文化研究是否要吞噬文学研究呢?现实世界是否要一概解释为审美现象,日常生活是否要作政治分析?有没有可能是文学的审美精神与情思诉求被消解和遗忘了呢?与资本共谋的消费主义、感性主义、肉身主义的文化逻辑,有无可能大举抬头或者已内化为“文化研究”的内在视野呢?“文学性”在后现代社会或当代文化中得到空前振兴的想法,有没有可能是一种过度膨胀的文化想象呢?这似乎越来越成为一个个重大的学术问题。

事实上,在当代,人们对文学的心情是比较复杂的。相对于20世纪80年代的中国文学,当代文学已经热潮不再,无可奈何花落去了;但仔细想想,文学也有其限度———不过是自娱娱人稍带自化化人的东西,似乎也不必忧忧戚戚。文学本来就是娱乐、思想和精神的事业,不必是时代的宠儿,不必负担过重,因此不必以“抵抗”或“投降”的圣战来捍卫“纯文学”及其神圣性。但是,文学和文化似乎也不必认同于金钱和消费,它们毕竟不是日常消费品和享乐奢侈品;文学和文化更不必仓促受命于社会规划与阶级斗争,也不必被过度解释或政治分析,它们不是晴雨表。一些学者抨击“纯文学”时,满怀焦虑和热望,恨不得“文学”化身为政治热情的分泌物或置换物,这似乎是一仍过去社会运动的思路。也有人认为,纯文学或者“文学”自治是一些值得质疑的策略上的概念。检视百年中国文学,似乎“纯”和“自治”有许多策略的意味,而且这策略往往无辜且无奈,应该可以分析和反思。但是,文学似乎还应有让它继续存在并适当自治的必要。虽然在90年代一度出现萎缩、无力和情调化的唯美主义的倾向,也存在着游戏主义的狂欢,更有着丢失大众、曲高和寡的危险,但文学或纯文学的积极意义仍然是值得珍视的。

就文学理论而言,研究与教学确实要因应时展和社会转型,学术研究、个人体验与社会现实之间也要建立和保持一种自觉的批判关系。在现实基点上保持对当代文化的把握力,对日渐崛起的大众文化进行解读,对形形色色的文化中心主义、文化相对主义、文化进化论与趋同论以及商品拜物教和市场意识形态等保持内在的文化批判,应该有“阐释中国的焦虑”和基于文学理论的问题意识。但是,文学研究和文学理论是有其自身策略选择与内容的规定性的。审美是文学活动的志业。文学是多样的,必然有社会性、政治性、道德性、宗教性、民俗性等等属性,其价值也是多元的并且结合在一起的;但审美是文学的“志业”,是文学的必要条件、基本依据和特殊属性,文学的所有属性和价值都必须溶解在审美活动与艺术把握中。对文艺研究而言,文学艺术是其志业。当代社会的文化语境有消费主义倾向,甚或媒体中的感性、肉体和欲望已成为当代生活的“氛围”,文学研究可以关注审美化的生活,批判其背后滚滚而动的金钱,但对审美和精神的追求才是文学研究的志业。以文学艺术为研究对象的文学研究,既要有看到文艺源自社会文化,但或许也要谨守文学的本位和边界。文学研究要坚持文学艺术的独立性,高扬文学艺术中的审美精神,同时透过有问题意识的专业研究对现实发言,批判文学文化的体制化、商业化和泛政治化。从文化的视角透视文艺的内涵,从审美的高度烛照和批判当代文化,是文学研究在当代社会的重要承担。这既是一种学科自主性的策略,更体现了现代学术体制中人文知识分子的志业所在。

文学类论文:文学体验类型分析论文

“伤痕文学”在20世纪70年代末、80年代初曾一举轰动全国，创造了亿万各阶层读者竞相阅读和争论“伤痕”的盛大奇观，也把文学在社会生活中的主导作用演绎到一个后来难以超越的辉煌顶点（文学从那以后就在与影视等新锐媒体的交战中逐渐退居艺术家族的边缘了）。在事过境迁的今天回望，“伤痕文学”之所以产生强大的社会修辞效果，靠的是什么？其中牵扯出什么样的社会修辞与美学问题？答案当然不是惟一的，我这里仅仅从文本的体验类型划分入手去谈。“伤痕文学”的社会效果的产生，与其中表现的特定个人体验契合了特定社会需要密切相关。人的生存体验往往与生存的时间维度相关：过去、现在与未来三重维度交织、渗透在体验结构中，形成复杂多样的体验景观。相比而言，具体的“伤痕文学”文本对过去、现在或未来各有偏重，从而呈现出三种不同的体验类型：及时，指向未来维度的文本，常常在“伤痕”袒露中敢于想象令人乐观的生活图景或远景，或多或少地流露出一种乐观主义或浪漫主义情怀，不妨称作惊羡体验型文本，简称惊羡型文本；第二，指向现在维度的文本，更多地注意强化“伤痕”的现在持续绵延景观及其难解症结，并灌注进个人的感愤或感伤，可称作感愤体验型文本，简称感愤型文本；第三，指向过去维度的文本，总是在掀开旧伤记忆的同时不忘缅怀那时曾有过的温馨一角，点儿说是冷漠中的温馨或创痛中的抚慰，令人无法不肃然回瞥和动情，这可以称作回瞥体验型文本，简称回瞥型文本。下面不妨结合具体文本，就“伤痕文学”的体验类型特点做出初步描述。

“伤痕文学”中的惊羡型文本，往往突出地刻画主人公和帮手的主导作用以及正义群体在危机中的中流砥柱作用，富于乐观主义地想象出成功医治“伤痕”的瑰丽前景。在一向被人提及的刘心武的《班主任》（载《人民文学》1977年第11期）里，可以看到四种人物类型：及时种是代表追求知识、正义力量的女学生石红，第二种是处在其对立面的代表反知识、反正义力量的团支部书记谢惠敏，第三种则是代表非知识.非正义力量的害群之马宋宝琦，第四种是代表非反知识、非反正义力量的“帮手”张俊石老师。小说写的是帮手张俊石老师如何设法启发以石红为代表的知识力量，医治代表反知识力量的谢惠敏的内伤和代表非知识力量的宋宝琦的外伤。这种设置本身就显示了一种对于治愈“”创伤的乐观主义信念。其实，早几个月出现的萧育轩的《心声》（载《人民文学》1977年第4期）已经先期显露出这种模式的大体轮廓：党的正义一方的代表、新任厂党委书记梅雪玉领受一项重要的政治任务——确保重要的科学实验“东方红－9”的电力供应，但遭到代表党内邪恶势力的副书记林江的百般阻扰和“残酷斗争”，与此同时，年轻的生产技术科科长周小梅也受到林江的蒙蔽和欺骗。但在地委书记李为民和军区杨副司令员的支持下，梅雪玉依靠自己的坚强党性、个人魅力和不懈努力终于教育了周小梅，战胜了林江的阴谋，取得了的胜利"这种相同的人物关系模式在陆文夫《献身》（载《人民文学》1978年第4期）里也获得呈现：正义——土壤研究专家卢一民，邪恶——黄维敏，非正义——卢一民前妻唐琳，非反正义——卢一民的帮手曾书记。而这种模式在孔捷生的《姻缘》（载《作品》1978年第8期）里也可以见到：代表正义与知识的归国华侨青年伍国梁当遭遇代表邪恶的政工副书记“过于执”的压制，同时他的恋人阿珍也可能弃他而去时，代表非反正义的党总支副书记”包青天”给予了有效的帮助，成功地感染和教育了一度动摇的阿珍，并顺利成就了与她的“姻缘”，可以见出，属于惊羡体验型的文本，往往或多或少地会表达出某种渗透进乐观意识的浪漫畅想，尽管它对“伤痕”记忆怀着沉重感。《心声》这样写女主人公梅雪玉：“她意态自若，双目平展，激动的目光已经穿越了这小小的礼堂。她看到了什么呢？这时，她看到了深邃的蓝天上，我们的卫星在遨游，茫茫大戈壁，氢弹正在试爆；广阔无垠的海洋中，我们自制的万吨巨轮正乘风破浪前进；世界较高峰上，我国竖立的红色觇标，发出璀璨耀目的光芒……”这种想象图景所赖以生成的美学资源，与“”时期主流文学的资源其实并无根本的不同，这是由那时的相近的文化语境决定的。《班主任》也有自身的想象：“张老师离开石红家的时候，满天的星斗正在宝蓝色的夜空中熠熠闪光。”这里的关键的一点是，每位正面主人公之所以具有力量，那是因为他身后总有神圣帮手（或帮手群体）及时出手相助。这可以见出与20世纪50、60年代的《创业史》相同的主人公—帮手关系模式的内在联系。[1]

“伤痕文学”的第二类文本是感愤型文本。这类文本大胆地直接袒露现实的令人感愤的创伤状况，希望引起社会的高度重视。感愤时事，是这类文本产生的一种通常阅读效果。在卢新华的《伤痕》（载《文汇报》1978年8月11日）里，女主人公王晓华诚然有男友苏小林的陪伴和安慰，但却没有《心声》、《姻缘》等出现的那种党内神圣帮手的引导，因而基本处于被压抑、扭曲或打击的孤独与无助状态。这大约相当于卢卡契意义上的始终充满疑虑和幻灭感的“有疑问主人公”。与《心声》里坚忍不拔的梅雪玉和《姻缘》里沉默稳重的伍国梁相比，王晓华是茫然失措和孤立无援的，原因正在于内心所蒙受的难以愈合的巨大精神创伤。在这类感愤型文本中，已很难看到在惊羡型文本中处于支配地位的主人公）帮手关系模式及其关键性行动准则了，那就是：每当主人公遭遇困难或挫折时，总会有代表党的正义力量的神圣帮手出来救助，力挽狂澜或转危为安。取而代之，读者看到的只是，陷于危机或绝境的主人公再也不见神圣帮手来施以援手了。丧失了神圣帮手，主人公的命运势必遭遇和继续遭遇难以解脱的深重危机。使惊羡型文本与感愤型文本得以区别开来的一条基本特征，或许正集中在神圣帮手的有与无这一点上。

同属在当时引起巨大社会反响的“伤痕文学”文本，《伤痕》与《班主任》相比为什么更具有令人失望和沉痛的悲剧效果？这可能有如下原因：及时，叙事的主视角不同。前者以王晓华为主视角，使得读者容易进入她的内心，站在与她相同的水平线上同情她，与她同悲苦共哀愁；而后者以作为神圣帮手的班主任张俊石为主视角，则容易释放出帮手所携带的乐观主义信念。第二，主要人物的具体行动方式不同。《班主任》更多地描写张老师如何居高临下地思虑“救救孩子”，而《伤痕》则更多地写王晓华如何独自生活在幻觉与恐惧中"确实，王晓华由于深受“”的主导意识形态的蛊惑而与“叛徒妈妈”毅然决裂后，仍然处处受到“从未有过的歧视和冷遇”，“蒙受了莫大的耻辱”，笼罩在”“孤独、凄凉的感觉”中。具体地看，这种孤独与凄凉效果主要是透过她的五次想象态或白日梦状态而显现的。想象一：她在回家的火车上照镜子，映现出神经质的悲伤的自我形象，这加重了她的孤独感；想象二：依旧在回家的火车上，王晓华“想象着妈妈已经花白的头发和满是皱纹的脸”，充溢着对母亲的爱与思念；想象三：她回忆在当年离家出走插队的火车上想象那时母亲的伤心，激发起深深的悔恨与自责之情；想象四：接到母亲有关平反的来信后，恍恍惚惚中想象自己见到母亲时仍被她的“叛徒”身份惊扰，可见她心有余悸，暗示她“伤痕”深重而难以痊愈；想象五：走在上海大街上，预想母女久别重逢时的惊喜，但紧接着却是母亲已经逝世的噩耗，这一前后对比大大加重了小说文本的悲剧效果。王晓华的这五次孤独的想象镜头与张老师与学生的多次亲密接触的团聚场景，显然形成强烈对比。

1979年或许是“伤痕文学”最为热闹的一年，这一年有几个短篇文本相继登场，如孔捷生的《在小河那边》、陈国凯的《我该怎么办》、丛维熙的《大墙下的红玉兰》和郑义的《枫》等，从而把已经走上强势的“伤痕文学”推向现在看来是的高潮（因为从那之后“反思文学”就抢去风头了）。《在小河那边》写穆兰和严凉姐弟俩在政治扭曲、生存无望的特殊情势下走向准“乱伦”。《我该怎么办》则是让一女面对二夫作痛苦选择，原因正在于“”政治迫害所造成的夫妻生离死别的命运。丛维熙的《大墙下的红玉兰》写劳改局长被诬陷下狱，惨死。郑义的《枫》写恋人李红钢和卢丹枫因为“”派性斗争而分属“造反总兵团”和“井冈山”这两个对立的造反派阵营，双方为捍卫自以为是的“真理”而相互武斗，最终使得卢丹枫因为不愿做李红钢的俘虏和自己阵营的叛徒而坠楼身亡，李红钢本人后来也因此而被判死刑，他们内心留下的深重伤痕是无法弥合的。这些主人公无一例外地都没有受到惊羡型文本中特有的党内神圣帮手的幸运眷顾，显示出直面现实生活真相的务实姿态和穿透力。

同属感愤型文本的长篇小说，由于容量大、开拓面广阔，因而在揭露伤痕方面比之短篇具有独特的美学优势。周克芹的《许茂和他的女儿们》（1979）和古华的《芙蓉镇》（1981）被一些学者划归为“反思文学”，这确有道理，因为它们都涉及对于社会、历史或政治等问题的痛切反省。不过，它们由于共同地揭示了中国农民在“”或“左”的时期所遭受的精神创伤，我把它们同时划入“伤痕文学”范畴，应当也有一定合理处（在这个意义上，合称“伤痕——反思文学”也许更有说服力）。《许茂和他的女儿们》描写四川贫穷山村葫芦坝农民许茂一家的遭遇，回顾了合作化以来农村生活的曲折，尤其是“”后期普通农民的生活状况。小说描写的几个主要“伤痕文学”的三种体验类型人物许茂、许秀云、金东水等都在内心烙下了深深的伤痕。许茂当年曾是积极分子、合作化时的作业组长，但长期“左”的政策使他变得孤僻、自私、麻木。连大女儿病逝，他也因大女婿金东水刚挨整而担心受牵连就索性闻不问。他的四女儿许秀云性格温和但又意志坚定，是富有传统美德的农村妇女形象。尽管受尽郑百如的欺凌折磨，但她仍然执著地追求生活理想，拒绝家人的安排，决心和她所同情和敬重的金东水生活在一起。金东水是小说重点刻画的一个品质、屡遭打击而坚忍不拔的正面典型。在郑百如的不断陷害下，他中年丧妻，住房被焚，拖儿带女蛰居在小小的提水站里，但他对社会主义事业的信心丝毫不动摇。尽管小说为许茂和他的女儿们设置了神圣帮手——工作组组长颜少春，这是由当年的政治形势决定的，但实际上，与人们内心所承受的创伤相比，这个帮手的作用是有些牵强的。小说中真正令人关注和震撼的，毕竟不是帮手的神圣作用，而是许茂和他的女儿们的精神创痛。

与《许茂和他的女儿们》相近，《芙蓉镇》描写1903—1979年间我国湖南农村的社会风情，着重揭露“”左倾思潮给农民造成的创伤。小说塑造的主要人物，如女主人公胡玉音、“右派”秦书田、粮站主任谷燕山、大队书记黎满庚、“政治闯将”李国香和“运动根子”王秋赦等都能给人留下鲜明而深刻的印象。小说大量渲染胡玉音眼中谷燕山的“老好人”形象以及这种形象被肢解后的疑虑：“在她的心目中，在镇上，老谷就代表新社会，代表政府代表共产党，，可如今，他都被人看起来了。这个老好人还会做什么坏事？这个天下就是他们这些人流血流汗打出来的，难道他还会反这个天下？”在这里，政治“伤痕”不仅铭刻在共产党干部谷燕山心里，而且也烙在胡玉音这样的普通农村妇女心里。更为重要的是，原本属于胡玉音的神圣帮手的谷燕山，在这个反正倒置的世道里已经丧失了原有的神圣性和对普通农民的引领能量，反倒需要胡玉音来关怀了。这种神圣帮手被解构和被主人公关怀的事实，显示了对于惊羡型文本中的主人公—帮手模式的反拨力量；同时，借助胡玉音的视角和内心独白去侧写谷燕山的被解构窘境，实际上巧妙地起到了欲正先反、以反写正的修辞效果，由此通过解构形象反过来“还原”和确证了谷燕山本来应有的神圣性。

“伤痕文学”的第三类文本是回瞥型文本。尽管所有的文学文本都与作家的过去生活回忆有关，从而具有某种回忆性，但在回瞥型文本中，回忆冲动及回忆场景成为语言和形象创造的主导型力量。张洁的《从森林里来的孩子》（载《北京文艺》1978年第7期）没有简单地停留在控诉“”或“”给音乐家梁启明留下的创痛上面，而是着重回忆他生前给弟子孙长宁带来的审美欢乐以及身后留下的精神财富。小说描写林区少年孙长宁由于受到“文艺黑线专政论”和“读书无用论”的伤害，从小就丧失了学习文化和欣赏音乐的权利，正是梁启明的神奇的长笛声给他带来了最初的启蒙。对音乐的回瞥型体验或者说回忆，显示了比现实的文化更有力、更的诗意启蒙力量。“这片在生活里偶然出现的笛声，使他丢掉了孩子的蒙昧。”回忆对现实的主导性典型地表现在如下情节上：由于孙长宁的充满魔力的音乐，所有刚才还在为高考名额而残酷竞争的七位考生，都突然间异口同声地变得宽厚和高尚起来，愿意让贤。音乐的认同作用显而易见。这音乐不仅可以成功地治疗像孙长宁这样深受“”时期“读书无用论”损害的来自偏僻林区的无知少年的伤痕，而且还可以唤起主考官傅涛教授的同情心和对老友的记忆，更可以通过孙长宁的演奏而帮助更多的都市少年在审美感动的瞬间驱散功名利禄之心而唤回纯洁的心灵。更为“神奇”的还在后面描述的傅涛教授的离形得神体验：“他感到神奇，他几乎不再看见面前这个少年人的形体。仿佛这个少年已经随着什么东西升华、向着高空飞旋而去。这儿，从不轻易在人们面前打开的心扉敞开了。从敞开的心扉里，他看见了一个优美而高尚的灵魂，他还看见了那个没有在这个考场上出现的人，是他，培育了这样的一个灵魂……是的，世界上有不相通的语言，而音乐却总是相通的。”音乐简直就是世界上具有沟通力量的符号，它可以超越形体躯壳而洞察“优美而高尚的灵魂”，透过在场者而窥见不在场者，抚慰和贯通一颗颗孤独的心灵。按小说的叙事，这一切都来源于对已故音乐家梁启明的音乐力量和人格魅力的回忆。孙长宁有关这位老师的美妙回忆，简直具有化腐朽为神奇的强大力量。有了这样的回忆做依靠，还有什么现实的伤痕不会被治愈呢？顺便说，这里对音乐的魔力做了令人震惊的细致回忆和大胆想象，显示出与《班主任》颇为不同的语言和叙述风貌，这在“”遗风尚存的1978年确实难得，今天读来仍然不失其独特魅力。

叙述人本身对这种“回忆”的神奇魔力是有着清醒的自觉和洞察力的：“这里好像已经不是考场。每个在场的人，不论是教师或考生，人人都回忆起了一些什么——一生里最美好的什么。”音乐的力量不仅在于及时地打动当下的心灵，而且根本上在于使人回忆到个人一生里最美好的东西，也就是唤起人的主动的美的回忆"美的回忆或审美回忆的力量是如此巨大，以致不能不说它已经成为整个文本的实质性的叙事聚焦或真正主角，由此不同于惊羡型文本中的《班主任》等以现在为叙事聚焦的设置。

与惊羡型文本着重想象未来前景、感愤型文本直面现实伤痕印记不同，回瞥型文本则是以过去回忆为焦点。回忆作为叙事的支配性力量起作用。在祝兴义的《抱玉岩》（载《安徽文艺》1978年第7期）中，回忆正扮演了这种角色。小说讲述彭稚凤和沈岩的师生纯真恋情诚然由于“”时期的阶级偏见而一度被拆散，但随着改革开放年代的到来而戏剧性地得到重新恢复。不过，小说给人印象尤其深刻的却是对政治伤痕年代得以幸存的浪漫恋情的深切回忆：“今夜的抱玉岩被月色镀得通明，锃亮，皑皑似玉柱、雪峰；岩下的桂叶，轻舒漫舞。飒飒之声，如怨如诉，不胜切切。”礼平的中篇小说《晚霞消失的时候》（载《十月》1981年1月号）带有无可否认的宗教反思色彩，不过，从“伤痕文学”角度去读解也有一定合理性：李淮平、南珊、楚轩吾、李参谋长等人物无一不带着“”年代烙下的累累伤痕，这种伤痕是如此深重以致他们的生活都长久地笼罩在其阴影中。几乎像保尔·柯察金与冬妮娅那样一见钟情，却又还没来得及互吐衷肠的李淮平和南珊，很快被卷入“”的抄家风潮中，彼此成为敌人，从此恋情被恨海阻隔和消溶，直到十五年后才有机会及时次握手并明白表达“爱情”，但由于饱经伤痛的南珊已经被浓厚的宗教情怀所制约，这及时次就不可挽回地演变成为一次了。此时，小说所表达的人生主导价值观就不在于现在感知和未来想象，而在于对过去的回忆。南珊这样冷峻地开导热切地表白爱情的李淮平：“淮平，鲜花失去了，果实比它更好，爱情凋谢了，怀念却更鼓舞人。你说呢？”正像南珊希望李淮平生活在“怀念”中那样，小说把人生价值取向投寄到过去。由于如此，小说中最动人的景观不是代表现在和未来的壮丽的日出和朝霞，而是与辉煌的过去相连的沉落的夕阳和晚霞：“我们一言不发地注视着那火红的光轮在下沉，下沉，沉向波涛汹涌的云海之中"我从来没有见过落日像今天这样巨大，浑圆，清晰。它平稳地，缓慢地，然而却是雷霆万钧地在西方碧青色的天边旋转着，把它伟大的身躯懒洋洋地躺倒下去，沉向宇宙的另一边，这光轮在进入云涛之前，骄傲地放射出它的全部光辉，把整个天空映得光彩夺目，使云海与岱顶全都被镀上了一层金色。”落日形象在这里成功地成为回忆的象喻。

上面关于三种文本类型的划分是相对的，其实，未来想象、现在感知和过去回忆是可能存在于每一个文学文本中的，只不过相比来讲各有侧重罢了。从文学史的潮流更替看，由于回瞥型文本在对过去的回忆中必然牵扯出越来越深入的历史反思，从而以回忆与反思的相互渗透为标志，“伤痕文学”必然地要被更需要承担历史反思重任的“反思文学”所取代。重要的是，通过这种分类考察，“伤痕文学”之产生社会修辞效果的缘由可以得到一种新的说明。惊羡型、感愤型和回瞥型这三类文本，提示我们更细致地认识“伤痕文学”产生巨大社会影响的原因：惊羡型文本由于与社会政治主导力量的“思想解放”和“改革开放”取向及其乐观主义信念相一致，因而最有机会通过政治思想工作、新闻和教育等系统而在亿万读者中顺利传诵，难怪《班主任》在当时取得了莫大的荣誉（此后这类机会就逐渐地只能被《离开雷锋的日子》和《生死抉择》等影视夺去了）；感愤型文本由于主要致力于披露“阴暗面”和伦理纠缠或宣泄个人“感伤”情调，因而有时难免会被主导文化所疏远或批驳，不过鉴于其能与大量普通读者的生活体验及有待解决的“伤痕”问题发生共鸣（如《伤痕》和《枫》），也有理由产生较大影响；回瞥型文本则是专注于对于少数知识分子或文化人的某些美好时刻及生活雅趣的个人回忆，所以难免被当时具有社会支配力的主导文化所忽视，也无法引起最广大的普通读者的共鸣，而更多地只能在少数知识阶层的内心一角盘桓。由此看，社会修辞能量在这三类文本中是依次递减的，即惊羡型文本的社会修辞能量较大，其次是感愤型文本，最弱的是回瞥型文本。不过，有意思的是，如果单纯从文学的审美价值维度看，上述三类文本的价值却相反是依次递增的——“伤痕文学”开始于惊羡型文本对未来的难免有些主观性或浪漫化的想象，进而在感愤型文本对现在的冷静感知中获得较为扎实的开掘，最终在回瞥型文本对过去的审美回忆中展现出更深的反思力度和更加蕴藉深厚的余兴。单从这点看，“伤痕文学”如果有审美价值可供追寻的话，那么价值较高的文本不应是惊羡型文本，而应是感愤型、尤其是回瞥型文本。审美回忆最可能把人引向对人生的至高境界的体验。这使我无法不得出一个结论：中国现代文学中最富于审美价值的文本，恰恰是以审美回忆为主导的、充满流兴的回瞥型文本。然而，一般地说，文学的社会力量往往并不简单地决定于政治或审美要素的单方面作用，而是取决于多重要素的复杂的合力作用。不过，更值得关的是，落实到特定的分类文本中，这些多重要素常常可能是彼此错位而无法完满协调的：未来想象、现在感知与过去回忆，社会修辞效果与个体审美趣味满足，政治、伦理与审美等要素之间，必然地总是有着不平衡的分布和展示。“伤痕文学”的三类文本所呈现的错位与不协调，只是一些有意思的个案罢了。这一点其实正是文学史的无限丰富性之一个例证。

文学类论文:京味文学含义研究论文

说起京味文学，不能不弄明白它的含义。随着京味和京味文学近十年来在学术界内外持续升温，这个术语自然被许多人谈论，但我感觉谈论中仍存在一些含糊不清的地方，由此引发种种误解。出于这种考虑，这里尝试对京味文学的含义作点梳理工作，并进而就其要素和特征做点初步探讨，以就教于方家。[1]

一关于“京味”的界说与质疑

谈论京味文学的含义，当然首要的是辨明京味文学一词中“京味”的含义。学者赵园在《北京：城与人》中对此有着开创性界说。她把京味文学与写北京的文学、京派文学等外在概念清晰地区分开来，并着重对京味文学本身做了具体分析。在她看来，“老舍是使‘京味’成为有价值的风格现象的及时人，‘京味小说’这名目，却只是在新时期的当下才被叫了开来。”[2]同时，赵园还对京味文学的含义和特质作了富有洞见的界说：“‘京味’是由人与城间特有的精神联系中发生的，是人所感受到的城的文化意味。‘京味’尤其是人对于文化的体验和感受方式。”[3]她揭示了京味文学中(1)人与城的精神联系、(2)人的文化体验、(3)人对于城的文化意味的感受等。进而她认定，需要(4)把“京味作为一种风格现象”去把握。[4]这四方面在今天看来对把握京味文学仍是具有重要意义的。

值得注意的是，她清晰地回答了有关京味文学的四个重要问题：及时，老舍是京味文学的开创者；第二，京味文学这术语是后起的，产生于“新时期的当下”即20世纪70至80年代；第三，京味是指人所感受到的北京城的文化意味，或是人对于北京城的文化的体验和感受方式；第四，京味是一种文学风格现象。对头两个问题，她的界说是没有疑问的，然而，对后两个问题，就存在着需要质疑并重新考虑的地方了。首先，所谓“人所感受到的城”中的“城”是指什么？是指古代的北京城还是指现代的北京城？这里的“古代”与“现代”之关系是值得重视的。其次，“城的文化意味”中的“文化”是指何种文化，古代的北京城文化还是现代的北京城文化？这里的“文化”的所指同样需要关注。再次，京味中的味是指什么？如果是指“文化意味”，那么这种“意味”究竟是指什么？是指“人对于文化的体验和感受方式”本身，还是指人所“体验和感受”到的“文化”？，京味的特质究竟在“风格”还是在别的什么？它是一种古往今来的地域文学风格，还是一种只在历史的某一时段才出现的特定现象？这四个问题其实是相互联系着的，难以分开。继赵园女士的开创性探讨之后，我们有必要继续前行，从一个新视角对京味文学现象做进一步把握。

二京味文学的含义与特质

要明确京味文学的含义和特质，需要依次回答如上提出的相互联系着的四个问题。

首先，北京城是指什么。京味文学，顾名思义，当然是指能让人体验到北京城意味的文学。但这里的北京城有三不是：及时，不是指非古非今的笼统或抽象的北京城(北京概念)，如果是，抽象的北京城还能有什么京味呢？第二，不是专指古典的北京城(老北京)，如果是，古典北京与现在有什么相干呢？三不是专指现代的北京城(新北京)，如果是，现代北京有啥京味儿可言？北京城其实是一面包含着上述三义(北京概念、老北京和新北京)，一面又另有更为丰富而复杂的特定所指。京味文学中的北京城，确切地说，应当是指古都或故都北京城在现代的特定存在风貌。由于如此，它内部绝非简单的和谐，而是存在双重悖论。及时重是指故都与现代的悖论，即它看来是故都北京，却正在现代衰颓着；它看来是现代北京，却处处可见其古典遗存。它既是古典的又是现代的，是古典的现代遗存。第二重是指生长与衰颓的悖论，即它既是生长着的又是衰颓着的，是生长的现代中的古典衰颓。从而，北京城是一座充满故都与现代、生长与衰颓的悖论的“城”。这样的“城”当然不仅仅是指地理学上的随便什么地点，而是富于文化意味的地点。那么，“文化”指什么呢？

其次，北京城的文化是指什么。由于存在上述双重悖论，北京城的文化就不是简单地仅仅指向古典或现代，而是指现代文化中的古典文化，确切点说，是现代性文化中的古典性文化遗存，或是古典性文化的现代性遗存状态。

再次，京味的味是指什么。京味的味，不是简单地指静态或笼统的北京“城的文化意味”，而是包含如下两重意思：一是文化在这里仅仅是指故都北京城特有的古典性文化传统在现代的遗存，属于现代中的古典；二是味在这里主要是指故都北京在现代的可以回瞥到的感兴流溢状况，是它在现代无可挽回地走向衰颓时散溢的的残留光华，属于故都流兴。所以，京味的味应当是指故都北京在现代衰颓时散溢的的流兴，而这种流兴是通过现代人的回瞥领略到的。汪曾祺在《胡同文化》中感叹道：“北京的胡同在衰败，没落。除了少数‘宅门’还在那里挺着，大部分民居的房屋都已经很残破，有的地基柱础甚至已经下沉，只有多半截还露在地面上。有些四合院门外还保存已失原形的拴马桩、上马石，记录着失去的荣华。有打不上水来的井眼、磨圆了棱角的石头棋盘，供人凭吊。西风残照，衰草离披，满目荒凉，毫无生气。”但正是这些“衰败”、“没落”却令人情不自禁地回瞥，从而“产生怀旧情绪，甚至有些伤感”。[5]

，京味的特质是指什么。把京味定性为“风格”，诚然具有合理因素，但基于上述原因，不如说，京味的特质在于，它是故都北京在其现代衰颓过程中让人回瞥到的一种的和不可重复的地缘文化景观。京味文学作为一种文学现象，当然可以被视为文化现象的一部分。不过，京味文学毕竟是故都北京地域产生的特定文化现象，因而这种文化不能不与北京地缘或地理结下不解之缘。按照克朗的文化地理学观点，“不论‘文化’如何被定义，我们都应该把它放在现实生活的具体情景中，放在特定的时间和空间里去进行研究。”[6]任何文化都是发生在特定时空情境中的文化。在这个意义上，文化总是一种在特定时间内的“可定位的特定的现象”。[7]如此，京味可以说是一种定位于故都北京、定时于它的现代衰颓时段的地缘文化景观。

这样，就可以来说说京味文学的含义和特质了。京味文学，是能让人回瞥到故都北京城在现代衰颓时散溢出的流兴的文学。这个界说想突出如下几层意思：及时，人的回瞥体验。京味文学中显然包含着一种体验——回瞥体验。这种体验是回瞥而不是感受、更不是想象。与感受指向现在、想象指向未来不同，回瞥体验着眼于过去，是要在回忆中体验过去。置身在当代的北京人，为什么不是全身心投入现在的新北京体验，而是偏偏分出心思，热切地回瞥那消逝或正在消逝的故都北京城？这种发自当下的回瞥体验行为本身耐人寻味。第二，故都北京城。京味文学之“京”不是简单地指现在的北京城，而是指故都北京城。这显然是与今都即现在的首都北京相对来说的，是突出古代的都城，它的人、事、情等。过去的故都北京有什么？衰颓的城墙、残存的京腔京韵、亟待抢救的胡同风俗等等？它们何以引人回瞥？第三，在现代。虽然突出故都北京城，但又强调它在现代。现代，在这大致是指鸦片战争以来至今的时段。在现代，既包含故都北京城在现代的残留状况，又包含它在现代并对现代呈现的特定意义。这里就有着故都与现代、古与今、新与旧等的比较、交会、冲突、调和、互渗等问题了。第四，衰颓。这应当是“京味”中包含的“味”之实质所在了。此味当然属于有价值的东西，但它并非来自正在上升的、兴起的有价值之物，而只能是正在下降的、衰颓的有价值之物。它属于有价值的，但毕竟已经衰颓或正在衰颓了。正是有价值之物的衰颓，有理由唤起人的回味之冲动。京味，不正是从故都北京城在现代的衰颓中散溢出来的特殊意味么？第五，散溢。这是指散发、流溢，是堂皇的东西在衰颓中的无可挽回的凋残和零落。那是一种特殊的引人回味的气息散落。第六，流兴。这是从中国古典“感兴”在现代的流溢状态来说的。流兴就是流动、流溢的感兴。

对于我自己选用的特定术语“流兴”，这里有必要做点解释。“流兴之‘流’应是指一种流动不息、流溢不止状态；而流兴之‘兴’正是指富于深长余兴的古典感兴。感兴是中国古典文化‘场’所生长的一种基本而又独特的审美气质或品格。‘流’是指流变、流溢或流散，是原有的某种东西正在散落、播散或消散状况。流兴，是中国古典感兴在现代性语境中遭遇裂变后的流变物。当原来生气勃勃的自足的感兴整体被无情地肢解、散落为碎片时，这些属于中国深厚文化传统的古典感兴碎片并不会轻易走向寂灭，而是会在现代性语境中重新流溢开来，生成新的流溢不绝的审美对象。读者在阅读现代文学文本时，会从中发现并欣赏那既熟悉而又陌生的流兴。总之，流兴是现代文学文本特有的一种兴象类型，是由兴辞所建构的流溢不息而又余兴悠长的感兴变体。”[8]作为古典“感兴”的现代传承方式，现代文学的“流兴”具有重要的现代性价值。“流兴对于现代人具有双重美学功能：既能让他们重新接续那被迫断裂的古典性传统，又能特别满足他们在现代生活境遇中的新诉求。流兴是现代情境中的古典流变物。”[9]由上面的论述可见，京味说到底就是一种流兴，或者就是流兴的一种呈现状态。完整而浑融的故都感兴在现代衰颓了，散落成流兴，盘桓在京城的胡同、大院、公园、废墟。

由此看来，京味文学的特质在于，它是一种回瞥到的故都北京的地缘文化景观，确切点说，是定位于故都北京、定时于它的现代衰颓时段、借助具体的北京人情风俗通过回瞥方式去体验到的一种地缘文化景观。

三京味文学的要素和特征

根据上面有关京味文学特质的认识(“是定位于故都北京、定时于它的现代衰颓时段、借助具体的北京人情风俗、通过回瞥方式去体验到的一种地缘文化景观”)，这里不妨梳理出京味文学的要素。可以说，上述认识已经内在地包含京味文学五要素：地、事、风、话、性。及时，地，是指京味文学总是要再现故都北京城特有的地点景观；第二，事，是指京味文学总是要讲述发生在故都北京城的事件；第三，风，是指京味文学要描绘故都北京城的风俗民情；第四，话，是指京味文学总是要讲故都北京特有的语言；第五，性，是指京味文学要刻画生长在故都北京的人们的性格特征。这五要素支撑起这种地域文学的一种总的回味——流兴。也就是说，京味文学要回瞥出故都北京在其衰颓中散溢的现代流兴。在这个意义上，京味文学就可以视为能够让人回瞥到故都北京的独特地点、事态、风俗、语言、秉性等特色的文学。

上面的五要素在具体的作品里呈现出来，就可以见出京味文学的五个特征：及时，地点上，北京场；第二，事件上，北京事；第三，风俗上，北京风；第四，语言上，北京话；第五，性态上，北京性。京味文学所传达出来的总精神是北京人的侃平气质，这是指通过调侃以达成自我心理平衡的过程。

1、北京场。北京场，是指京味文学所讲述的故事总是发生在北京城这具体生活情境中。老舍《四世同堂》(1943－1949写成，1951年发表)第14章描摹出1937年日本军队兵临城下的北京中秋节氛围：“中秋前后是北平最美丽的时候。天气正好不冷不热，昼夜的长短也划分得平均。没有冬季从蒙古吹来的黄风，也没有伏天里挟着冰雹的暴雨。天是那么高，那么蓝，那么亮，好像是含着笑告诉北平的人们：在这些天里，大自然是不会给你们什么威胁与损害的。西山北山的蓝色都加深了一些，每天傍晚还披上各色的霞帔。在太平年月，街上的高摊与地摊，和果店里，都陈列出只有北平人才能一一叫出名字来的水果。各种各样的葡萄，各种各样的梨，各种各样的苹果，已经叫人够看够闻够吃的了，偏偏又加上那些又好看好闻好吃的北平特有的葫芦形的大枣，清香甜脆的小白梨，像花红那样大的白海棠，还有只供闻香儿的海棠木瓜，与通体有金星的香槟子，再配上为拜月用的，贴着金纸条的枕形西瓜，与黄的红的鸡冠花，可就使人顾不得只去享口福，而是已经辨不清哪一种香味更好闻，哪一种颜色更好看，微微的有些醉意了！”接下来，老舍不厌其烦地连用5个“同时”，是要点明叙述人观察北京城中秋节的多维度视角：他竭力要同时地或共时地把这里的丰富、多样而又不分先后轻重缓急的美景和盘托出，一个也不落下。这就巧妙地给读者勾勒出北京这故都场域的总体风貌，聚焦到“北平之秋就是人间的天堂，也许比天堂更繁荣一点”这个题旨上，给人印象别致而深刻。

2、北京事。北京事，是指京味文学所讲述的是发生在北京城的事件。邓友梅《话说陶然亭》写十年“”期间，老管、胡子、茶镜和将军四个人“隐居”陶然亭公园，积蓄力量，积极参与到改变国家命运的1976年4月“”进程中的事情：“这几天天安门前花如海，诗如潮，整个北京城的人，两只眼睛都闪起了异样的光彩。老管24小时没动、两天没动，第三天忍不住了，出了陶然亭蔫不溜地坐车到了前门，然后顺着广场往北走。许多诗词、花圈都迫使他留步。他又爱看、又怕看，惊喜地发现人民发出如此强力的吼声，又担心会引出什么祸事。使他注意的还有一幅国画，画的是在一棵松树上立着一只鹰。老管喜爱国画，在被抄家抄走的东西中，就有一幅名贵的国画，画的也是鹰，那是名画家华一粟的作品。听说华一粟叫几个“造反派”把右腕骨砸成粉碎性骨折，已经僵直，终生不能执笔了。他被没收的那幅鹰，怕也早已翻过来写了大字报。今天看到的这幅鹰，笔法很像那一幅，使他怀念起看熟的那张画和从来未见过的画家本人。怀念起中国的传统文化，最终归结到怀念保护、扶持这一切的。他觉得脸上冷飕飕的，两颊已经湿润了。”北京人从古到今生活在“皇城根”下，什么政治风雨没见过？这里写的是当代北京人参与的悼念的政治事件。透过在整个事件进程中并不起眼的一个侧面，披露出北京的当代人事风情。

3、北京风。北京作为故都和今都，当然有它独特的风俗传统、遗风遗韵、新风新俗。而这正是京味文学乐意于记叙的。邓友梅的《烟壶》记录了北京的鼻烟壶：“今天我们若涉足到烟壶世界里观光，仍然会目不暇接，美不胜收。按原料来分，有金属壶、石器壶、玉器壶、料器壶、陶器壶、瓷器壶、竹器壶、木器壶、云母壶、觚器壶、象牙壶、虬角壶、椰壳壶、葫芦壶，此外还有珍珠、腰子、鲨鱼皮、鹤顶红……按其大类已是举不胜举了。若分细目，名色更加繁多。比如同是瓷壶，又分官窑、民窑、斗彩、粉彩、模刻、透雕、青花加紫、雨过天晴、珐琅、窑变……同是玉石壶，则分白玉、青玉、翡翠、珊瑚、玛瑙、水晶……而玛瑙壶中又要分玳瑁、藻草、缠丝、冰糖……若按造型来分，则又有鸡心、鱼篓、砖方、月圆、双连式、美人肩等等。只一个圆壶，也要分作扁圆、腰圆、桃圆、蛋圆等。一句话，烟壶虽小，却渗透着一个民族的文化传统、心理特征、审美习尚、技艺水平和时代风貌。所以一些好烟壶在国际市场上常常标以连城之价。”邓友梅讲述鼻烟壶，从规格、原料、种类到造型、文化传统、拍卖，从制作到研究，从中国到外国，娓娓道来，如数家珍，不难唤起读者对这种北京工艺传统及风俗的向往。

4、北京话。说北京话，当然是京味文学的一个主要标志。老舍开创了用北京话、包括它的口语来表现北京人生活的先河，大大展现了这种地域语言的表现力和魅力。不妨随手拾来一例对话：“四嫂：你要是眼睛不瞧着地，摔了盆，看我不好好揍你一顿、小妞：你怎么不管哥哥呢？他一清早就溜出去，什么事也不管、四嫂：他？你等着，他回来，我不揍扁了他才怪、小妞：爸爸呢，干脆就不回来、四嫂：甭提他、他回来，我要不跟他拼命，我改姓！”(《龙须沟》)这是《龙须沟》的开场部分，寥寥几句就把四嫂这个人物的火爆、泼辣性格画出来了。而她的话语的声调也很有表现力：三句话里每句的尾词都用仄声，短促、刚硬、急切，有效地传达出其性格特征；每句话内部则注意词语平仄相间，听来觉得不仅掷地有声，而且富于音乐感。

老舍开创的这一语言传统在20世纪80年代京味作家林斤澜、汪曾祺、邓友梅、韩少华、陈建功等那里获得了群体继承。“敢情”是北京话特有的一个口语词汇，在普通话里难以找到对应的词，因而尤其能反映北京话的特点和北京的风土人情。这一点老舍早就有过示范：“敢情人家女子愿意‘大家’在后面追随着。”(《黑白李》)“可是这个娘们敢情知道先干什么，她先奔了夏大嫂去。”(《柳屯的》)“太太本想叫大家早起，为是显着精神，敢情有的人越早越不精神。”(《牛天赐传》)陈建功的《辘轳把儿胡同九号》则更进一步，全篇几乎都是围绕这个词语做文章：“‘敢情、’——这又是北京的土话。说‘敢’字的时候，您得拖长了声儿，拿出那么一股子散漫劲儿。‘情’字呢，得发‘轻’的音儿，轻轻地急促地一收，味儿就出来啦。别人说了点子什么事儿，您赶紧接着话茬儿来一句：‘敢情！’这就等于说：‘没错儿！’‘那还用说吗？’甚至可以说有那么点儿‘句句是真理’的意思。其实，此话在北京寻常得很，大街小巷，胡同里闾，不绝于耳，本来不值得在此絮叨。可是，在辘轳把儿胡同九号，这话可就不同寻常啦。这里有一位姓冯的寡妇老太太，也和别的老太太一样，喜欢接在别人的话茬儿后面说：‘敢情！’——您可别大意了。冯寡妇的‘敢情’却不是随随便便说出来的。您要是不够那个‘份儿’，不足以让她羡慕、崇拜，人家还是金口难开呢。”小说写北京辘轳把儿胡同九号院里，锅炉工韩德来在“”中发迹，回到院子里总是喜欢向街坊邻居炫耀，而冯寡妇则总是用“敢情”去奉承，形成这个胡同里特有的群体生活景观。“敢情”一词在这里体现了突出的表现性功能，而生动地刻画出韩德来和冯寡妇的性格特征。整部小说紧紧扣着一个“敢情”而展开故事、刻画人物，活画出韩德来、冯寡妇等胡同人物的群像，显示了老舍传统在第二代京味文学中的一种新开拓。

6、北京性。北京人当然自有其性情、气质。祥子和虎妞(《骆驼祥子》)、那五(《那五》)、韩德来和冯寡妇(《辘轳把儿胡同九号》)、李百啭(《满城飞花》)、马青和于观(《顽主》)、张大民(《贫嘴张大民的幸福生活》)等，构成了京味文学画廊中令人印象深刻的具有独特的北京性的北京人形象。林斤澜的《满城飞花》写大学毕业生李百啭为找工作，到研究所主任那里自荐：“说到毕业论文，也无心搬出副所长来，只提起实习时候，做过一些青少年犯罪的调查，有一个小男孩杀人的案子……这是脱口而出，没有准备说这些，清早琢磨简历的时候，想也没有想到这个案件。这些事情和自己的特长没有关系，细说起来岂不是离题万里了。但是一言既出，驷马难追，管它呢，反正自认失败不就完了，要说就说个痛快。一说起来才知道这个案件埋藏在心里，仿佛窖酒，越容越纯。听吧，自己的声音纯起来了，带劲了，有滋有味了。看吧，那主任抬起了头，那单眼皮的小眼睛，还是严厉，可是闪闪着尖刀般的光彩。李百啭觉着陷在沙发里，拘着手脚，案件里，有强烈的动作，索性嗵的站起来，比划起来，谁知那主任也嗵的站了起来，给李百啭倒了一杯水……”。从这里可见，见多识广的北京人素来具有凭借一张嘴打天下的神奇本领。

上面五个方面可以大体见出京味文学的独特要素及其具体表现特征。

如果上述京味文学梳理有一定合理性，那么，这个意义上的京味文学就必然具有特定的内涵——远非任何北京的文学都是京味文学、从老舍开创至今，京味文学已经历数十年的历史发展与演变。简略地看，我所理解的京味文学总共出现过三代：及时代为20世纪20至40年代以老舍写作为代表的文学，呈现从古典到现代变动中的北京胡同文化景观，在语言、形象和风格等方面都奠定了现代京味文学的初创形态。这一代的故事的主要发生场是北京胡同，辅助场是街道、集市；主要人物是故都下层平民，还包括形形色色的市井人物。第二代为20世纪80年代以林斤澜、邓友梅、汪曾祺、韩少华、陈建功等为代表的文学，着力表现处于现代性进程中的故都平民生活及民俗残韵。这一代的故事的主要发生场仍旧为北京胡同，以及街道、集市；主要人物既有故都下层平民，还有旧朝遗民、当代精英。第三代就是20世纪80年代后期至90年代以王朔、刘恒、冯小刚、王小波、刘一达等为代表的文学，表现在政治缝隙中纵情狂欢、在社会转型中重求生路的北京大院文化景观，包括王朔的顽主人物及其调侃、冯小刚讲述当代北京平民的贺岁片、以刘恒、刘一达为代表的北京新胡同文化景观、以王小波为代表的新京味书斋景观。[10]当然，这一代还可以包括刘震云(《单位》、《一地鸡毛》等)。这一代的故事的主要发生场是北京大院，辅助场有胡同、街道、礼堂等；主要人物则是“顽主”及“后顽主”。

文学类论文:现代文学思潮分析论文

1、概念的解析意识形态不仅是社会的有机组成部分，也是生命的有机组成部分，没有意识形态人类就无法维持自己的生存。我们既是各种意识形态的创造者，也是各种意识形态的创造物。作为一个在某种特定利益驱动下形成的包含着欲望、情感、表象的知识系统，意识形态是由理论到实践、由观念到行动的“翻译器”和“催化剂”。

但我们总是把两种不同的“意识形态”混为一谈。一种是“意识形态”(Ideologie)，一种是“意识形式”(Bewuβtseinsformen)，二者在来源、内涵、性质等方面存有本质区别，一味在二者之间进行“心脏搭桥手术”，不仅难免郢书燕说以讹传讹，而且会过度强调意识形态的阶级性，并极易造成乱贴“阶级”标签的粗暴学风。西方学者把意识形态作为考察社会的一个视角，在他们眼里，社会主义与资本主义的对立与其说是两种制度的对峙，不如说是两大意识形态的对抗；东西方文明的碰撞与交融，也是两种意识形态的较量与融合。20世纪60年代以来，意识形态成为社会科学中最为重要的一个范畴。法西斯主义、纳粹主义的形成与失败，第二次世界大战后社会主义与资本主义两大阵营的对抗，第三世界(特别是非洲大陆)的出现及其政治意识的觉醒，苏联与东欧社会主义的解体，都是培育“意识形态”研究的适宜气候与土壤。这在一定程度上造成了“意识形态”一词的滥用，不过同时又强化了它的语义威力。

“意识形态”是20世纪西方思想史上内容最复杂、意义最含混、性质最诡异、使用最频繁的范畴之一，撒姆纳曾经归纳、总结了10种意识形态定义，伊格尔顿归纳、总结了6种意识形态定义，其中都充满了对立、矛盾和歧异。“意识形态”与“政治”、“经济”、“道德”、“伦理”等简单概念不同，它是一个动态复合概念，表达的是一个动态复合过程，既包括历史、社会和文化的深层互动关系，又包括主体与客体之间的互动关系；既包括主体的认知，又包括价值的评判；既是一个思维的过程，也是一个信仰的过程；既具有理论的性质，又具有实践的品格。尽管如此，我们还是无法用其他内涵清晰、外延明确的概念取而代之，因为意识形态绝非一个可有可无的“标记性术语”，而是一个无可替代的“实体性术语”。这个事实本身表明，“意识形态”这一术语的重要性是无可怀疑的，缺少了它，对学术研究来说，或者课题的性质有变，或者课题的范围受限。在这种情况下，对“意识形态”的概念构成、诸种定义、历史背景、哲学框架进行考察，对“意识形态”各种意义、各种用法之间的相互关系进行省思，对“意识形态”进行“知识考古”，无疑有益于澄清围绕“意识形态”问题引发的各种混乱。意识形态是由“意识形态家”创造出来的，而“意识形态家”来自知识分子阶层。知识分子不仅拥有“知识”，而且能在“知识”的基础上创造、传播、发展、阐释某个特定的价值体系——他掌握的是一个知识系统，但这个知识系统包含着人类的欲望、幻想、想象、情感、认知、理解、评价等诸种心理因素。他们或者维持现状，或者批判现实；或者着重建设“古典世界的影象”，或者倾尽全力建构新世界的蓝图。意识形态的分类有许多种，有人分为描述意义、贬义、褒义上的意识形态，有人分为主流意识形态和非主流意识形态，有人分为具体意识形态和整体意识形态，有人分为认识论意义、社会学意义、心理学意义、文化心理学意义上的意识形态。无论哪种分类方法，它们都只能把握问题的某个方面或某个向度。

概念的界定是学术研究的及时步，而定义事物的方式有两种，一种是实体性定义，它着重认定事物静态的本质；一种是功能性定义，它着重描述事物动态的功用。不同的历史时期拥有不同的意识形态“实体”：18世纪末以前的意识形态通常以宗教信仰(巫术、宗教、神话、传说)为载体，19世纪初之后的意识形态通常以学术思想(思想、学说、理论、观念)为载体。即是说，意识形态本质上是某种并不特定的事物(“体”)呈现出来的功能(“用”)，能够发挥意识形态这种“用”的“体”在不同的时代是各不相同的——在古代是巫术、宗教、神话、传说，在现代则是思想、学说、理论、观念。任何思想、观念、意识、理论、学说、见解……都既可以是纯粹的学理，也可以是地道的意识形态，只要它发挥了意识形态的功能。意识形态的功能是多方面的，但概而言之，它可以区分为三个层面：及时，反映现实，界定情境；第二，面对现状，指引方向；第三，社会动员，付诸行动。意识形态，也只有意识形态才能发挥这样的功能：认识世界的面目，阐明现状的意义，指引前进的方向，提供解决危机的方案，强化民众的团结，进行必要的社会动员。它既能综合性地满足人类认知、情感、想象、理解等方面的精神需要，又能高效率地控制人类对世界的感知、态度与行动，并为人类生活提供适当和适度的行为模式。意识形态具有“反映现实，界定情境”、“面对现状，指引方向”、“社会动员，付诸行动”的社会功能；同样，举凡一切观念、信念、教条、理论、哲学、世界观、价值、意见、神话、乌托邦，只要具有了这样的功能，均可以称之为意识形态。

2、历史的探源意识形态理论得以产生的基本动机是去除意识上的蒙蔽——“去蔽”，并确立科学的观念意识。虽然如此，但只是到了近代，人类才真真切切感到了意识形态的存在。从历史发展看，“意识形态”概念史可以大致划分为五个阶段：特拉西阶段、马克思阶段、曼海姆阶段、列宁阶段、西方马克思主义阶段。特拉西的重要性在于他创造了“意识形态”一词并将其置于认识论的基础之上，马克思的重要性在于他把意识形态问题从认识论的基础上置于历史社会学的基础上，曼海姆的重要性在于他把意识形态问题从历史社会学的基础上置于知识社会学的基础上，列宁的重要性在于他清除了意识形态的贬义色彩(意识形态成了阶级斗争和阶级对抗的盛大典礼，成了每个阶级用以武装自己的思想武器)，西方马克思主义的重要性在于他们从文化心理学和社会心理学的角度开展了深入细致的“意识形态批判”。

“意识形态”是特拉西在18世纪末的首创，他用“意识形态”一词命名一个新学科——观念学。马克思采用了“意识形态”这一概念分析19世纪德国哲学，使“意识形态”概念史发生了革命性转折，因为马克思内在地否定了意识形态在反映现实、揭示真理方面的“无能为力”或“倒行逆施”。在马克思那里，意识形态就是“虚假意识”或“错误观念”，它源于社会角色的阶级立场：不同的人由于在经济生产中所处的位置和利益关切点不同，故而形成不同的“观念”——既包括真实观念又包括虚假观念，意识形态是特定的社会阶级为了较大限度地维护自己的阶级利益而扭曲真实的现实关系的结果，是“利令智昏”的真实写照。从社会学的角度研究意识形态的，还有两位欧洲早期的社会学家——默斯卡和帕莱托，他们研究意识形态问题的途径与马克思并不相同，却得出了和马克思极其相近的结论，并因此被人称为马克思的复仇女神。

曼海姆在两种意识形式之间作出区分：一种是没落阶级的思想偏见——“意识形态”；一种是新兴阶级的思想观念——“乌托邦”；同时他在两种意识形态之间作出区分：一种是具体意识形态，一种是整体意识形态。具体意识形态是个别人的观念和表象，目的在于掩饰个人的私利；整体意识形态是特定历史时期或特定社会团体的意识形态，目的在于塑造特定的世界观，确定理论思维的总体构架和主体的认知态度。解决问题的关键是整体意识形态，因为只有它才能揭示出一个时代或一定团体的思维结构、一个社会的主体的认识态度是怎样形成的。曼海姆之后，盖格尔把意识形态看成是以“理论”的形式掩饰着的原始情感、审美情趣和价值判断，这样，意识形态的精神分析便渐渐浮出水面，而文化心理学和社会心理学对意识形态理论的透视，使我们发现了另一片生机勃勃的新天地。

从社会心理学和文化心理学的角度研究意识形态，成为曼海姆之后意识形态研究的一个新方向。在弗洛伊德那里，意识形态的虚假性并不表现在它是某个特定阶级出于利益的考虑而对现实所作的扭曲，而是来自个体与团体无意识间的“自欺”，是人类为了抚慰心灵的伤痛而制造的“狗皮膏药”。威廉·莱希在《法西斯主义的群体心理》中精彩分析法西斯主义的起源、结构与功能等问题，对精神压抑、意识形态、社会现实三者相互关系进行了透彻分析。弗洛姆认为意识形态是“纯粹的幻想”，“意识形态批判”的使命就在于揭露掩藏在各种幻想下面的真实状态。

当代西方马克思主义者的意识形态理论颇具特色。资本主义的长盛不衰，迫使卢卡契、科尔施、葛兰西重新审视马克思主义和资本主义现实，以便解开当代资本主义“垂而不死”、“崩而不溃”、“灭而不亡”的秘密。他们较为一致的看法是，资本主义之所以能够几经波折大难不死，原因很简单：工人阶级的阶级意识还没有觉醒，因此他们无法肩负起推翻资本主义制度的历史使命。只有重视意识形态问题，才能使无产阶级形成自觉的阶级意识，才能在革命斗争中获得胜利。但随着20至30年代早期垄断资本主义的巩固，卢卡契和科尔施直接激发工人阶级的阶级意识的努力宣告失败，西方马克思主义思想界再次明白了“临渊羡鱼，不如退而结网”的朴素道理，只好退而求其次地对资本主义意识形态展开批判。这方面的代表人物有阿尔都塞、伊格尔顿和法兰克福学派。阿尔都塞认为意识形态是具有独特逻辑和独特结构的表象(形象、神话、观念或概念)体系，人们需要意识形态，是因为它能为人类体验世界确立某种模式，没有这种模式人类就失去了认识世界和体验世界的可能性。阿尔都塞还提出了“意识形态国家机器”的概念，这与葛兰西的“文化领导权”理论密切相关。伊格尔顿继承了马克思主义“意识形态批判”的传统，以“意识形态”一词对西方种种文化现象进行深刻剖析。具有典范意义的还是“法兰克福学派”，他们认为只有进行“意识形态批判”，剔除资本主义意识形态的神秘因素，才能复活工人阶级的阶级意识。马尔库塞认为，科技的进步和工业的发达不仅没有使意识形态走向终结，反而使它以一种新颖独特的方式得以强化，并以无形的力量支配着人们的一言一行。虽然法兰克福学派对资产阶级意识形态恨之入骨，但在如何消除资产阶级意识形态的问题上，也是苦无良策。在这方面，哈贝马斯较为系统地提出了解决这个问题的方案。哈贝马斯的“批判理论”以“意识形态批判”著称于世，因此哈贝马斯的“批判理论”实质上是“意识形态批判理论”。与马克思主义的一致之处在于，他志在社会批判；与马克思主义的歧异之处在于，他虽然注重理论的实践性，但无力因而也无意推翻资本主义制度，只是试图建立一种超越性观念，以消除他所谓的“被制度扭曲了的交际”。西方马克思主义意识形态理论具有浓厚的空想色彩。

3、思潮的透视意识形态与学术思想在形式上是两个相互独立的概念，但在内容和功能上又不乏交叉重合之处：经历了启蒙主义的精神洗礼之后，任何意识形态都可能以一定的学术思想为根基，任何学术思想都不能排除发挥意识形态功能的可能性。由学理到思想，由思想到价值，由价值到信仰，由信仰到行动……便是学术思想发挥意识形态功用的步骤和过程。

中国近现代思想史是一部地地道道的意识形态史，这与中国近现代特殊的社会现实有密切关系。近代中国面临着前所未有的危机，危机时代孕育危机哲学，近代以来的社会思潮都以“危机哲学”为核心和基石。中国危机包括两个层面：一是现实危机，亡种、亡国、亡教是中国人面临的灭顶之虞；二是文化危机，情境上难以界定，精神上流离失所，乃其典型表现。中国步入了前所未有的危机时代，解决危机是全体中国人的当务之急。这就不难理解，情境的界定以及方案的制订对于现代中国来说是多么急迫；也不难理解，为什么在现代中国一切学说、理论、思想、观念都在发挥意识形态的功能，都高度意识形态化了。一切学说、理论、思想、观念，只有为解决中国危机“献计献策”，才有生存的可能性；一切无关乎解决中国危机的学说、理论、思想、观念都将被弃之如敝屣。

一方面，传统的经学、史学、理学逐渐式微，这不仅因为它们无法应付西学的挑战，而且因为它们对处于危机中的中国局势束手无策，在“反映现实，界定情境”、“面对现状，指引方向”、“社会动员，付诸行动”方面无能为力。另一方面，我们从西方引进的现代学术思想无一能够逃脱被意识形态化的命运——我们并没有接收西方现代学术思想博大精深的学理，没有顾及孕育、产生它们的具体文化环境，只是一味在“经世致用”的驱策下对其予以“生吞活剥”。我们特别注重每一种学术思想的社会含义及其解决具体问题的可能性，对其学理漠不关心。这种华而不实、逐流而不探源的学风已经成为根深蒂固的学术传统，今天我们在面对后结构主义、后现代主义时，依然还在接受这种“传统”的“赐福”。

科学主义作为一种意识形态，它在中国所能发挥的功能还是相当有限的。科学主义或许可以在“反映现实，界定情境”方面发挥一定功能，但在“面对现状，指引方向”、“社会动员，付诸行动”方面却是无能为力的。它具有的只是一定的阐释职能，却无力解决任何现实问题。它可以解释自然现实，甚至可以隐喻性地分析社会政治问题(讨论民族救亡大业)，解释人的生理现实和精神现象，但究竟如何进行民族救亡，它既无切实可行的方案，也无实现这方案的纲领步骤，“社会动员，付诸行动”更是无从谈起。作为科学主义之一种，进化论之所以成为一种持续发生影响的思想主流，就是因为它同时具有几项功能：及时，解释当时中国的险恶情形及其成因。第二，提出应付三千年未见之变局的策略和方法。第三，为变法维新、民主革命提供理论根据。但它最终为马克思主义所取代，其原因显然不外乎：及时，并不能解释中国危机的成因。第二，它提出的改变中国近三千年未有之变局的策略失之于粗疏无当。马克思主义在这方面可以弥补它的缺陷，它能告诉我们如何组成政党，如何进行阶级斗争，如何实行无产阶级专政，如何打倒帝国主义，一招一式十分清晰。第三，作为变法维新、民主革命的理论依据，它具有天然的脆弱性。它的中心议题是以变应变，变到的结局将是如何?我们不知其详。马克思主义作为革命的理论依据是十分完备的，它对人类社会的分期，对共产主义的构想，都使人信服，而且又有俄国革命成功的先例，于是替代进化论已经成为时代之必然。第四，马克思主义能够为中国及中国人寻找自身的意义，而进化论却做不到。在进化论那里，人只是受难者和牺牲者；在马克思主义那里，人是革命者，人的价值与光辉全都体现在解放全人类然后解放自己的革命实践之中，因而能够引发强烈的革命激情。第五，进化论一方面强调物竞天择是进化的普遍规律，另一方面又强调人力可恃，二者之间的矛盾一直没有很好解决，这使中国人困惑；进化论中不可避免的社会达尔文主义倾向使得一向钟情于传统道德理想主义的知识分子感到矛盾：可爱者不可信，可信者又不可爱。他们一方面在接受西方的学说，另一方面又时刻受到西方的威胁。中国接受进化论的历史就一直是这样矛盾的历史。马克思主义成功地克服了这样的矛盾，在许多外力条件的作用下，赢得了中国人的好感，也在情理之中。从这个角度说，马克思主义在20世纪成为中国主流意识形态，绝非偶然。它多方面地满足了中国的现实需要，深深根植于中国现实土壤之中。只要它还能多方面地满足中国的现实需要，还能深深根植于中国现实的土壤之中，它就会永远保持自己的生命力。

4、理论的批判不仅中国近现代思想史是一部地地道道的意识形态史，而且一部中国近现代文学史也是一部意识形态史——文学的意识形态化是一个无可否认的事实。所谓“文学的意识形态化”，就是指某些人在特定的社会形势之下，在某种特定利益的驱使之下，让文学发挥着意识形态方面的功能。我们文学理论所强调的文学的“认识作用”和“教育作用”其实也是意识形态方面的功用，因为强调文学的“认识作用”就是要求文学发挥“反映现实”、“界定情境”的作用，强调文学的“教育作用”就是要求文学发挥“指引方向”、“社会认同”、“社会动员”、“情感沟通”的作用。我们有这样的批评传统，孔子所谓的“兴观群怨”，就把文学的意识形态功能极其简明扼要地概括了出来。从理论上讲，文学能不能发挥意识形态的功用取决于许多因素。要而言之，这首先取决于文学自身是否具有发挥意识形态功能的潜质，其次取决于社会需要的内容与性质，一个危机重重、动荡不安的社会不需要“杨柳岸晓风残月”式的抒怀，一个平安富足、安乐祥和的社会也不需要“壮士饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”式的悲壮。现在看来，无论就文学的性质而论，还是就中国近代以来的社会现实而言，文学的意识形态化都是历史的必然。这是一个沉痛的事实，也是一个无奈的感慨。

化约和确立假想敌是学术思想发挥意识形态作用的一个重要步骤。化约就是简化，意识形态在反映现实、界定情境方面具有极强的简化、诠释功能。中国近代启蒙主义者失望于现实的政治专制，因而迁怒于政治专制的文化心理基础，把这个文化心理基础化约为中国传统文化，把中国传统文化化约为传统儒家文化，把儒家文化化约为宋明理学，把宋明理学化约为几个腐儒乡愿式的标语口号(如“饿死事小，失节事大”)，就是简化的典型表现。孔子的地位在现代史上的变化可以表明假想敌的确立对意识形态建构的重要性。维新初期孔子名声还很不错，后来谭嗣同认为两千年来的封建专制是“秦政”，为之服务是“荀学”，可它们“罔不托之于孔”，把批判的矛头对准了“荀学”，把“荀学”当成封建旧礼教、旧思想、旧文化的根源。真正使孔子“斯文扫地”的是康有为。维新失败之后，变法维新的意识形态——康有为的“托古改制”论的合法性已经渐渐消失；袁世凯复辟打出了孔子的旗号，想以此为专制复辟寻求合法性，康有为甚至要“定孔教为国教”，这不仅使孔子之学进一步走入困境，而且迅速激发起知识分子批判儒学的政治与道德热情。“打倒孔家店!”成了一个时代的标志和象征。

革命既是一个消解意识形态的过程，也是一个制造意识形态的过程。革命的对象之所以成了革命的对象，首先是因为它居于统治地位，是主流思想或主流意识形态。清末文学界的三大革命表明，随着中国形势的日益恶化，以“学”为核心的实用主义标准深入学者之心。一切古典的情趣，一切个人的爱好，一切心性的陶冶，因为无关乎时代变革之大局，渐渐失去了存在的合法性而日益受到攻击，人们视之为“声色之累”，害怕的是“玩物丧志”。从形式上看，文学革命包括两个方面的内容：“语言革命”和“文体革命”。在“语言革命”方面，启蒙主义者把文言文看成是封建统治阶级推行愚民政策的工具，把白话文看作启迪天下民智的工具；把文言文看成旧文化的写照，把白话文看成新文化的代表。正是在这个符号化的过程中，学术问题被意识形态化了。在“文体革命”方面，小说、杂文社会地位的上升与八股文社会地位的下降相映成趣。八股文本来只是一种特别的文体，虽然免不了内容空泛、形式死板的缺点，但作为一种文体，自然也有其存在的权利。虽然对八股文的蔑视和批判与八股文的生死相始终，但只是到了“五四”时期，它才被赋予了强烈的“文化意味”——八股文不再是一种文体，也不再是统治阶级取士的一种方式，而是一种文化传统、一种文风，一种奴性的、说体面话的、无定见的生活方式。那是一个让人气恼而又不知该向谁撒气的时代，是一个深受黑暗社会之苦而又不敢直言专制之害的时代，愤怒的知识分子们不知该迁怒于谁，便向着中国传统文化开了火，把中国传统文化当成了一切罪恶和黑暗的渊薮，进而又把文言文、八股文当成中国传统文化的象征和全盘人，并向其发难。“五四”新文学观念的高度意识形态化不仅集中表现在胡适的《文学改良刍议》中，而且更集中地表现在陈独秀的《文学革命论》中。

有人反对把一切学术思想、文学艺术的意识形态化——反对把学术、文学、艺术……转化成思想、潮流、精神、主义，反对把学术、文学、艺术……都当成政治宣传、文化教育、开发民智的工具，反对一切学术、文学、艺术……的社会化、政治化、革命化、工具化。但在那个危机重重的时代，这显然是不合时宜的。新时期以来的种种“意识形态批判”和“意识形态建设”同样无功而返，也是这个道理。

文学类论文:大话文学与消费文化论文

一、大话文学的语体特征与快感类型

无论在汉语还是其他语言中,“经典”都有规范、法则的意思,它不但指历史上流传下来的、以语言文字或其他符号形式存在的文本,更包含此类文本所或明或隐地体现的制约、规范人类思维、情感和行为的文化2道德与政治力量,由此决定了单纯的审美本质主义视角恰恰不能解释经典的本质。我们固然不能认为文学艺术经典不是政治经济与意识形态等“外部”力量肆意打造的权力产品,特别是从长远的历史角度看,能够经得起时间淘洗的经典作品常常体现出某种程度的“超历史”的稳定性,但是,我们却也无法逻辑地列举和分析这种稳定性的固定要素(比如,对象应该为何,技巧应该怎样等等)。何况在历史尚未终结的情况下,我们又如何说经典的“超”历史性呢。我更倾向于综合的视角,即把经典看做各种社会力量和社会因素介入其中的复杂建构,随着社会文化语境的变化,经典一直在被建构、解构与重构。

正因为这样,经典的命运、对经典的态度,常常能够折射出特定时代、特定民族与群体的特定文化态度与政治立场。比如,历史上所谓文化守成主义与文化激进主义的分歧就常常集中表现为对于经典的不同态度。守成主义者总是维护统治阶级所确立的文化经典,他们深知要保守传统就不能不维护经典,经典是储存传统、维护规范的仓库。在以维护传统为主导的中国古代社会,士大夫阶层对于经典、尤其是儒家经典的主导态度就是尊奉。从接受的角度看,这种尊奉常常体现为一种忠实于原文的接受方式——背诵;而这种接受方式反过来又成为作家创作的基础(由此中国古代的创作论历来强调背诵先贤经典的重要性)。背诵实际上一直是中国古代文学教育乃至整个人文教育的基本途径,当然也是文化规训的重要方式(它与下文要说的“戏说”形成了强烈的对比)。

到了充满激进革命色彩的中国近现代,对于经典的这种敬畏态度与原样接受方式受到极大冲击。革命常常从思想领域开始,从“洗脑”开始,而“洗脑”首先是把脑子里原先的经典刻印抹去,然后植入新的刻印(建构并灌输新的经典)。文化激进主义者的反传统常常就从“离经叛道”开始。康有为重新考证经典,把许多重要的儒家经典指斥为“伪书”;顾颉刚辨古史的目的也是为了通过颠覆经典来反传统。陈独秀要打倒“贵族的”、“山林的”、“古典的”文学,实际上是要把古代的绝大多数经典的文体与文本统统置于死地。像鲁迅、钱玄同这样的文化革命闯将,还曾有过“不读中国古书”的极端主张,鲁迅《狂人日记》中那个“狂人”(他身上有启蒙主义者的影子)的觉醒,居然始于对《二十四史》等中国经典的重新解读:他在这些经典中读出了两个字:“吃人”!

如果说,我们必须在中国现代启蒙主义的文化价值建构,以及相应的现代民族国家建构的现代性语境中,理解人们的离经叛道、解构与重构经典的行为,那么,到了今天这个中国式的早熟的消费时代,经典所面临的则是被快餐化的命运。“五四”时期启蒙知识界对于经典的态度虽然偏激,其动力却来自启蒙知识分子真诚的变革愿望与启蒙救亡的社会文化使命感。他们真诚地相信,要想拯救中国的文化进而拯救中国,首先必须彻底背叛儒家经典。这种对于经典的态度丝毫不带有商业动机与物欲色彩,其对经典的解构也是以现代启蒙主义价值理想的建构为正面的肯定性内容,从而使之免于滑向虚无主义和犬儒主义。而所谓20世纪90年代肇始的经典消费化思潮,指的是在一个中国式的后现代大众消费文化的语境中,文化工业在商业利润法则的驱使与控制下,迎合大众消费与叛逆欲望,利用现代的声像技术,对历史上的文化经典进行戏拟、拼贴、改写、漫画化,以富有感官刺激与商业气息的空洞能指(如平面图像或搞笑故事),消解经典文本的深度意义、艺术灵韵以及光环,使之成为大众消费文化的构件、装饰与笑料。君不见贝多芬的《命运交响曲》被用作音响产品广告的开头曲;各种宗教偶像的人像被制成商品在各个旅游景点廉价出售(甚至印制在文化衫上);巨幅的《蒙娜丽莎》复制品被用作瓷砖广告挂在北京街头。还有各种各样的文学作品、电影、电视剧在肆意地戏说历史、改写经典。

这些对于经典的戏说、改写形成了洋洋可观的所谓“大话”文艺思潮,它们在文化类型上则属于所谓“大话文化”。大话文艺的重要特点就是对经典的改写和戏说,从其创始人周星驰的《大话西游》,到最近出版的林长治的《沙僧日记》《Q版语文》,大话文化的风潮几乎遍及古今中外各种文化与文学经典。其中既包括中国与西方古代的文学经典(如《大话西游》《悟空传》《沙僧日记》等,还有新近出版的漫画版四大名著),也包括解放后创作的革命文艺经典(如《林海雪原》《红色娘子军》等所谓“红色经典”)。还有人从实用主义角度把经典改写为经济类、管理类和励志类的畅销书(如《水煮三国》、《麻辣水浒》、《孙悟空是个好员工》)。前段时间热闹一时的《Q版语文》更是用模拟语文课本的方式,把中学语文教科书中的那些所谓“范文”(如《孔乙己》、《荷塘月色》、《卖火柴的小女孩》、《愚公移山》等)大大地戏弄了一番。当我们带着思想史研究的兴趣来讨论大话文艺.文化的时候,我们关注的首先是它与90年代以来消费主义的关系,大话文艺很典型地表征了文化经典和文化在我们这个消费主义时代的命运。

大话文艺的基本文体特征,是用戏拟、拼贴、混杂等方式,对传统或现存的经典话语秩序以及这种话语秩序背后支撑的美学秩序、道德秩序、文化秩序等进行戏弄和颠覆。大话一代根本不认为对于经典必须毕恭毕敬,在他们看来,“文本不是由一个高高在上的生产者——艺术家所创造的高高在上的东西(比如中产阶级的文本),而是一种可以被偷袭或被盗取的文化资源。文本的价值在于它可以被使用,在于它可以提供的相关性,而非它的本质或美学价值。大众文本所提供的不仅是一种意义的多元性,更在于阅读方式以及消费方式的多元性”①,这正是大话文学对于传统经典的态度。

当大话文艺的作者通过改写经典而进行创作的时候,他们就具有了双重身份:既是作者同时又是消费者——消费经典。林长治创作《Q版语文》的过程同时就是一个(通过特殊的方式)消费与颠覆经典的过程,经典在这里成为他创作的“原型”和素材。如果说在文本的经典化过程中,官方化的阐释符码逐渐固定了文本的意义,那么,大话文艺的创造力则充分体现在对于这些被时间和传统所固定了的文本结构、意义与阐释符码的颠覆。这可以说是一种生产性的快感,也是一种冒犯和颠覆的快感②。这是一场文化的斗争:一方是对大话文艺持激进批判态度的文化守成主义者(教师、家长与教育部门官员),他们试图维护经典的规训权力(不管是它的美学权力、意识形态权力还是其他权力),限制经典的文化用途;而另外一方则是林长治等“大话一代”通过大胆地篡改、戏说经典而冒犯、亵渎神圣。这种篡改和冒犯几乎指向文本的所有方面:人物、情节、时空关系、话语方式。司马光砸缸后可以流出来七个小矮人、圣诞老人、兔巴哥、机器猫、刘老根、西瓜太郎、流氓兔以及李亚鹏。《背影》中的老爸会唱“快使用双截棍,哼哼哈嘿!飞檐走壁莫奇怪,去去就来!”《荷塘月

色》里的“我”居然希望在荷塘看见MM在洗澡。在话语方式上,大话文学继承了狂欢文化的精神,打破了时间、地点、文化等级的限制,把古语和今语、雅语和俗语、宏大话语和琐碎话语随心所欲地并置在一起,组成话语大拼盘。“七个小矮人”、“圣诞老人”、“兔巴哥”、“机器猫”、“刘老根”、“西瓜太郎”、“流氓兔”、“李亚鹏”,这些人物符号分别来自中国文化和西方文化、精英文化和大众文化、宗教文化和世俗文化、传统文化和当代文化,但它们统统被抽离出原来的语境,跨时空、跨等级地拼贴在一起。如白雪公主“爱穿着高叉泳衣去打猎”;卖火柴的小女孩成了时髦的促销女郎;少年闰土变为“古惑仔”;贾宝玉竟然对贾政的丫环说“你别跟着我,我要去上网”。媒体中播放的广告词也在漫画中频频出现,“我给您备了金嗓子喉宝、三九胃泰、速效救心丸”。“爽”、“酷”、“MM”、“东东”、“886”、“GG”、“bingo”、“faint”、“酱紫”“视频”“晕菜”“切”之类的“新新人类”专用词语比比皆是。这典型地体现了大话文化的语体与快感的又一个特征:在传统的文本中夹杂大量的流行词汇,以便建立传统文学经典与当下日常生活、日常语言的相关性③。尤其是当我们注意到被改写、戏拟的作品不仅是一般意义上的经典,而且是直接控制他们的思想,在课堂上根本不能进行自由阐释的课文时,冒犯的快感可能就更加强烈了。

二、大话文学的流行与政治文化功能

关于大话文学的流行原因,它的文化、道德、政治功能,无论是评论家、学生家长还是教育工作者,都是见仁见智。有人认为它是糟粕,是对传统文化与的人类文化遗产的亵渎,应该加以禁止(这种观点无法也不想深入解释大话文学流行的深层社会文化原因,除了表达论者的道德义愤似乎没有更大的意义);有人充分肯定大话文学给大众带来的快感,并认为它具有颠覆正统意识形态和解放思想的作用(这种观点似乎过分夸大了大话文化的进步政治意义,而且对于不同的颠覆方式没有做出令人信服的说明);当然也有人试图对大话文学的流行原因与政治文化功能进行分析,这种分析归纳起来有以下几种解释:

1.中学语文教学过失说。周士君在《中国青年报》撰文指出,中小学语文课本中那些有资格入选的课文,不是让孩子瞻仰和膜拜岳飞、孙中山等历史伟人的丰功伟绩,就是让学生感受和吟颂祖国大好河山的美好壮丽,使孩子们不得不接受语言学习和“思想改造”的双重压力。尤其是在“完人情结”主导下选进教材的那些正面人物(如雷锋、李时珍、詹天佑、宋庆龄等),与《Q版语文》中那些生动活泼的人物形象相比,距离如今孩子的生活现实和视野过于遥远,难免让他们心生高不可攀之感。结果,“传统语文教材,不知让多少孩子因其过于古板而感受不到学习语言文字的乐趣”。文章认为,《Q版语文》击中的是传统教材的软肋,它让孩子体会到了学习语言文字过程中轻松而快乐的一面,而其新鲜活泼的传授方式,更令孩子摆脱了一种近似“思想改造”的痛苦和熬煎。儿童有着与成年人不同的心理特点,尤其当他们置身于当今瞬息万变的信息时代时,一成不变的传统教材根本适应不了其需要。,作者认为,既然是编给儿童看的教材,首先就应该突出幽默性和趣味性,兼顾“思想性”,毕竟语文课的主要功能是向孩子传授语言文化知识,而不是上政治课或搞“思想改造”④。

这种观点当然不乏深刻性,特别适合于解释那些政治性强的作品。但是,我们也应该承认,尽管今日中国的语文教科书仍然存在政治化倾向,近年来总的趋势却是政治性逐渐淡化,而且,《Q版语文》所戏拟的恰恰是那些政治性不强而突出人类普遍道德价值和审美价值的作品,它们是比较标准的文学经典而不是“革命经典”。点明这一点很重要,这表明我们不能用“反感政治”来充分解释《Q版语文》的流行。《三只小猪》、《狼来了》、《小蝌蚪找妈妈》、《卖火柴的小女孩》这些世界童话经典真的那么没有趣味、那么政治化么?回答恐怕是否定的。再说,即使我们承认中学生喜欢大话文学具有反感和挑战教科书的意味,也不能把目光单纯地集中在中学语文教育,须知中学语文教育不是孤立存在的,它必须有来自社会体制、社会心理等方面的支持。

2.满足青少年心理说。有人把《Q版语文》的流行归因于青少年心理,比如娱乐需要、叛逆冲动等。殷建光认为,中小学生热读《Q版语文》,首先是因为这种读物读起来轻松、活泼。追求快乐是人的天性,中小学生当然也不例外。陷于沉重的学习、作业与考试重荷中的学生当然很想有一种轻松的读物,以排遣心中的疲劳、获得片刻的轻松与欢乐。《Q版语文》把经典改成了爆笑故事,从某种程度上可以满足学生轻松一下的心理需求。其次,这种读物满足了学生内心深处的潜在叛逆心理。“叛逆心理是中小学生的一种正常的心态,也是青少年成长中的正常现象,《Q版语文》对经典的篡改,实际上是对所谓经典的一种嘲弄,这恰好满足了学生的潜在心理的叛逆需求,传统的经典和现代生活杂交,产生一种别样的境界,学生当然会对这种文章喜爱有加”⑤。这种诉诸青少年普遍心理的解释不可否认有一定的道理,但依然不能抓住时代精神和社会心理的特殊性而流于抽象。如果说“叛逆”是青少年的普遍心理,为什么这种心理在今天才冒出来?特别是,它为什么采取后现代式的消费经典、调侃经典的形式,而不是“五四”时期或20世纪80年代的启蒙主义的形式?

3.缓解成人心理压力说。有专家指出,从某种角度来说,“戏说”、“大话”、“胡写”是一种成人的故意“童稚化”。“大话”就是吹牛说瞎话,而说瞎话常常是儿童天真烂漫、想像力丰富的表现。当今社会紧张的节奏和激烈的竞争环境,给一些成年人和正在走向成年的人造成了过大的心理压力,他们可以通过创作、阅读这种“戏说”、“大话”、“胡写”来缓解生活中的压力,重温自己幼时无忧无虑的时光,获得愉快轻松的心态。作者林长治自己也持这种观点:“无厘头文化是一种让人轻松并爆笑的文化,它在压力如此大的社会很有发展前景”,“《Q版语文》本来就是写给那些压力大的人看的,想让他们在紧张工作、学习之余身心能得到放松”⑥。这种解释同样是一种抽象的心理学解释,它所突出的社会环境——现代人的生活节奏的紧张——没有能够切中当代中国的特殊性。我们可以这样反问:世界上其他许多国家当代人的生活节奏同样非常紧张,为什么没有生产出中国特色的大话文学呢?或者即使有类似大话文学的东西,也不能像在中国这样风行呢?

我认为,大话文艺与大话文化表现了一种极度的颠覆和偶像的态度,它的流行可以看做是当代人,特别是青年人一种非常典型的文化心态:世界上没有神圣,也没有与偶像;一切都可以戏说、颠覆、亵玩,不但文学的、政治的、意识形态的是这样,就是宗教的也是如此。这种对神圣、的态度本身虽然不指向某种特定的官方主流话语,却使得任何对于主流话语的盲目迷信成为不可能。所以,大话文学及其所代表的大话式精神姿态一旦流行起来,无论是对目前的主流文化,还是对今后的话语建构,无疑都是釜底抽薪之举。当一个人说“我们不应该相信一切”的时候,他虽然没有具体说我们应该怀疑什么,但是任何具体的真理、价值却都已经逻辑地包含在怀疑与颠覆之列。我们不能不承认:这种精神对于防止盲从和迷信是有意义的,尤其是对“”话语与偶像崇拜仍然心有余悸的知识分子来说,大话精神当然具有积极或进步意义,它未尝不能说是80年代思想解放运动的成果之一。三、大话文学与犬儒主义

但是应该看到,大话文学与大话文化是思想解放的一枚畸形的果实。一味的游戏、戏说态度是一把双刃剑:它一方面消解了人为树立偶像、之类的现代迷信、现代愚民的可能性;另一方面,这种叛逆精神或怀疑精神由于采取了后现代式的自我解构方式,由于没有正面的价值与理想的支撑,因而很容易转向批判与颠覆的反面,一种虚无主义与犬儒主义式的人生态度。

根据旅美学者徐贲的研究:现代犬儒主义是一种“以不相信来获得合理性”的社会文化形态。“现代犬儒主义的彻底不相信表现在,它甚至不相信还能有什么办法改变它所不相信的那个世界。犬儒主义有玩世不恭、愤世嫉俗的一面,也有委曲求全、接受现实的一面,它把对现有秩序的不满转化为一种不拒绝的理解,一种不反抗的清醒和一种不认同的接受”⑦。徐贲认为,这是一种令人忧虑的信任危机,其程度到了一个人自己的左、右手之间也没有信任的地步。

依据徐贲的分析,历史上的犬儒主义具有三种倾向,一是随遇而安的非欲生活方式;二是不相信一切现有价值;三是戏剧性的冷嘲热讽。而就统治和被统治的关系而言,还可以划分出“在下者”和“在上者”的犬儒主义。下层人面对世道的不平和权势的强制,没有公开对抗的力量和手段,冷嘲热讽和玩世不恭便成为他们以谑泄怒的主要表现形式;而对于“在上者”即“权势精英”来说,犬儒主义则是一种对付普通老百姓的手段。现代社会各场域的分化和各自建立的场域规范,使得权势政治和大众日常生活的道德规范经常处于冲突状态。冠冕堂皇的政治理想和令人失望的政治表现之间的差距,使得普通人对政治敬而远之,甚至视之为不道德的事业。现代大众犬儒主义的重要特点表现为政治冷漠,它表现了大众对政治的不满、抗议和无可奈何。在徐贲看来,“不管多么无奈,大众犬儒主义毕竟表现了大众某种独立的自我意识”⑧。

徐贲的分析对我们深入理解当代中国的大话文化及其所体现的中国大众的政治态度、生活方式和文化选择具有重要意义,借此我们可以深入理解大话文学与大话文化产生的社会文化原因以及它的双重特性。由王朔小说为开端、以周星驰和林长治等的“无厘头”文艺为代表的大话文化,具有明显的犬儒主义特征。一方面,大话一代聪明绝顶,具有超常的想像力和创造性,具有强烈的叛逆心理,认定世界上没有不可以怀疑和亵渎的和偶像;但另一方面,大话一代又玩世不恭,不相信世界上有什么值得献身的崇高价值、值得相信的真理⑨。一切皆不能信任,同时意味着一切都不值得执著、献身,他们的否定、调侃、戏说因此而显得很潇洒也很轻飘,激进无比却不具备建设性。这使得犬儒主义者的怀疑、批判与否定,由于价值底线的支撑可能滑向享乐主义,滑向与现实的妥协——敢于在心里否定,与嘲弄一切精神界的,却未必会触及现实中的敏感问题,小心地避免与权力的冲突。历史与现实都证明:由于没有“非如此不可”的信念,犬儒主义者很容易成为以另外一种方式接受与肯定现实的“顺民”。犬儒主义的这种双重特征,在王蒙分析王朔的痞子文学的时候就已经敏感地把握到了。一方面,王蒙认为,王朔笔下的那些“玩主”的玩文学、玩崇高、玩人生撕毁了“”时期政治化、非人性化的伪崇高、假崇高,“多几个王朔也许少几个高喊着‘捍卫同志’去杀人与被杀的红卫兵。王朔的玩世言论尤其是红卫兵精神与样板戏精神的反动”⑩。另一方面,他又指出:“他(指王朔和他笔下的‘玩主’)不像有多少学问,但智商满高,十分机智,敢砍敢抡而又适当搂着——不往枪口上碰”,“他们惟一的和平而又锐利的武器便是起哄,说一些尖酸刻薄或者边应付边耍笑的话,略有刺激,嘴头满足,维持大面,皆大欢喜”,“他们的一些话相当尖刻又浅尝辄止,刚挨边即闪过滑过,不搞聚焦,更不搞钻牛角。有刺刀之锋利却决不见红”11。这种非常讲究策略的捣蛋式的批判,既体现了对于现实的批判与不满,一种特殊环境下的特殊的斗争智慧,但又潜藏着向得过且过的犬儒主义式的生活方式发展的可能性12。

这种犬儒主义式的大话文化或无厘头文化的流行是一个非常复杂的问题。依据徐贲转述的西方学者的研究,在控制严厉有效的现代全权社会,或者在多元开放的民主自由社会,犬儒主义都很难广为流行。在现代全权社会中,因为绝大多数人生活在“强制相信”状态下,有效的一体化意识形态封杀了异端思想的可能生存空间。在这样的社会中,即使有人对政治和意识形态的空话、假话心存怀疑或不满,也不敢公然表示冷漠和抵制,更不要说对它冷嘲热讽。当然,在全权社会制度下,也可能存在对全权意识形态的怀疑,但它属于“双重思想”,而不是犬儒思想。“双重思想”者对自己思想的罪孽深信不疑,对自己所犯的思想罪行一面恐惧万分,一面却欲罢不能。经历过“”的人都不难理解双重思想的恐惧和罪孽感。与“双重思想”相比,犬儒思想并不带有自我罪疚感,这是因为人们根本就不信,罪疚感无从说起(所以在戏说和亵渎的时候显得轻松而痛快)。在犬儒主义的文化氛围中,无论从认知还是从道义来说,不相信是常态,相信才是病态;相信是因为头脑简单,特容易上当。“犬儒思想者也不再受恐惧感的折磨,因为他知道人人都和他一样不相信,只是大家在公开场合不表明自己的不相信罢了。”如果说“双重思想”是全权社会的文化表征,那么,流行犬儒主义生活方式的社会往往具有“后全权”的特征。

我以为,后全权社会正是大话文化与犬儒主义产生的最重要的社会根源。后全权社会和全权社会之间既存在延续性也存在差异性。一方面,后全权社会的生存与言论空间比全权社会虽然多一些,但其限制也是明显的。即使在事实上没有干涉或不太可能干涉的情况下,受制者对此仍然心知肚明,受制者不受干涉的限度是由别人设置的。所以,即使在不相信的情况下,也必须按别人制定的“规则”继续玩假装相信的游戏,或者至少不正面与之冲突。这样,后全权社会的重要病症就是表演性,人人都在正而八经地表演,都在假装相信并重复自己根本不相信的大话、假话、空话。随着全权社会的各种条件(比如计划经济体制、阶级斗争为纲的政治、封闭的生存方式,等等)逐渐消失,后全权统治的思想一体化已经不再具有实质效力,但它仍具有表面的效力。在后全权社会,意识形态话语的特点是:一方面是人们出于生计与实用的考虑不能不经常重复它们;但另一方面,说者与听者都根本不相信,它与说.听话者的真实生活严重脱节。在这样的情况下,必然出现意识形态话语的表演化现象。它既是一种不认同的接受,也是一种无奈的权宜之计。

但是,后全权社会又的确有较全权社会相对宽松的舆论环境和较大的思想言论空间。随着改革开放以来意识形态的相对淡化、娱乐产业的发展、日常生活的非政治化,除了官员和意识形态工作者之外,大多数人不必经常重复那套意识形态话语,他们只是埋头过自己的日常生活;而那些具有较强叛逆精神和游戏冲动的青年一代,则选择一种大话式的表达方式,对一些无风险、至少无大风险的对象进行冷嘲热讽式的调侃与戏说,古今中外的文学艺术名著正是他们选择的对象之一。这导致了与正经八百的表演同时并行的、在被允许的范围流行的大话文化——各种各样以戏说、“胡说”(没有贬义)为特征的无厘头文艺。还有相当多的对于权力的调侃则采取了地下流行的方式,政治笑话和所谓“黄段子”是这方面的代表13。在这里,对什么是“被允许的范围”的心照不宣的把握,体现了后全权时代大话一代极高的政治和文化智慧,或者说打“擦边球”的艺术(用王蒙的话说是“敢砍敢抡而又适当搂着”)。

这就非常典型地体现了大话文化抵抗与妥协、冒犯与合作的双重性格。一方面,受制性以及对于受制性的敏锐把握,使得大众犬儒主义和大话文化与现实存在妥协的一面,它不把矛头直接指向禁区,它的冷嘲热讽的方式也不同于批评理性,而是一种非理性的否定和怀疑,与民主政治文化环境中的理性批评有很大的差距。大话一代不相信可以改变世界,因此与理性主义的批评是不同的,其对于建立理性、诚实的民主公众话语的正面贡献也是极为有限的。另一方面,结合今天中国公共话语空间的自由度以及大话文化的现实制度环境,我们又必须对之有同情的理解。由于非大话式的质疑和批评不可能自由进入公共话语领域,以非建设性的彻底怀疑和颠覆为特征的犬儒主义与大话文化的流行具有相当大的必然性与无奈性,正是这一点凸现了它相对于官方话语的受制性。而且,即使是最老到熟练的冒犯者也不可能地把握自己的受制性程度,更何况大话文艺所调侃的对象常常是介乎禁区和非禁区之间。比如,对于《西游记》的大话式戏说安然无事,而对于中学语文课本中的经典名著的戏仿和改写则惊险不断,因为,许多课文尽管不是政治文本,却与政治话语的关系相当紧密。正是这种受制性决定了大话式文本与语体的隐晦和曲折,正如斯各特在《统治与反抗的艺术》中指出的:“民间文化的暧昧和多义,只要它不直接与统治者的公开语本对抗,就能营造出相对独立的自由话语领域来”14。

需要指出的是,大话文化还是特定社会历史语境中的中国式文化亚文化形式15。从年龄上说,“大话一代”多为80年代以后的大学生,他们生长于“”后的政治冷漠、犬儒主义生活态度流行、消费主义盛行的环境中,对“民族国家”、“人文关怀”之类的“大词”有先天的隔阂,他们热衷于生活方式的消费,历史记忆与社会责任感缺失。就其非建设性的怀疑精神而言,他们比那些经过了“”的一代更为激进(无选择、非理性),但是同时也更为现实。他们是反叛的,但是为了现实利益,批判、怀疑与反叛都可以搁置一边。在无奈中趋于现实和妥协,是“大话”一代典型的生活策略和文化姿态。