电影创作论文:创作艺术特色电视电影论文

一、电视电影在创作题材上的现实主义风格

由于影院电影很大程度上是靠票房收益来评价电影的认知度，电视电影则是依靠电视节目的收视率来品评的。因此，电视电影在创作题材上要进行合理的选择。通过调查，中国的电视电影占百分之八十的是现实主义的题材风格电影，尤其是百姓生活、民生类故事题材都极受欢迎。在现实主义题材电视电影中，爱情故事类也占很大的比重。例如爱情故事片《不敢说爱你》《警花燕子》等都是这类作品。这些电视电影作品，每一则故事都可以以现实主义题材为指引，让观众沉浸其中，观众们对于影片的情感体验十分强烈，对于这些影片反映出的社会现实状况的思考也可以发人深思，人们可以自我体验这样的具体情境。电视作为电视电影的传播媒介，可以以其真实性和情感性吸引观众，面对众多的电视类节目，电视电影的特点被付诸电视媒介来表现，可以利用小媒介创造大的传播效果。尤其是针对于现实题材的影片创作都接近于普通人的现实生活，以现实题材和纪实风格为主，贴近于大众情感，侧重于描述民众的日常生活，这类的电视电影要做到的不是特效和恢弘的气势，要做到力求贴近现实，以情动人，虽然注重影片细节的表现和情节的连贯性十分重要，但也要对不同的电视电影作品区别对待，做到不同的审美感官，以期获得良好的收视效果。

二、电视电影在人物角色上的典型处理

典型的人物角色不仅是剧场电影，也是电视电影提升魅力的地方。由于之前提到的电视电影讲究贴近生活，电影中的人物也要反应各自的生活状态，他们的内心情感变化也是电影要反映的一个重点之处。例如影片《不敢说爱你》中的黑子，从一个没落的修车工人，因为恋人的背叛，使其性格扭曲，一切以金钱为重，不再相信爱情的存在。自从他认识了大学生蓝馨，从他们之间曲折的交往中得到心理上的慰藉，以致最终获得了对于蓝馨的爱。而女主角蓝馨虽然处于大学时代，但仍然有家庭的负担和苦恼，她一边摆脱着自己的生父，那个有钱却不疼爱自己女儿的老板，还有那些社会上滋扰她的闲散人员。此时，蓝馨遇上黑子可以说是患难见真情，他们之间通过几次事件的处理，虽然也有误会，却深知自己已经爱上了对方，只是各自的内心没有捅破。影片《不敢说爱你》就是这样一部电视电影，里面的黑子和蓝馨就是展现了普通人的爱情，真挚而令人感动。这两个人物也十分典型，一个是在读大学生，一个是社会上的小老板，虽然层次和学识都不同，但是他们之间爱情的碰撞，使不相信爱情的人们重新追回了爱情，得到了爱人的真心。塑造有魅力的人物角色是每一部电影需要考虑的事情，电视电影就是要以独特的创作来深化人物内心，展现现实的每一个故事，使里面的人物角色饱满而充实，不做作，这也能够提升影片的艺术价值，符合拍摄短小而精悍的电视电影的设计需要。此外，电视电影还要根据每一部剧的需要进行合理的风格定位，每一个典型人物都可以在故事情节的发展中占据主位，鲜明而惟一的叙述故事发展，他们的感动，他们的角色魅力都是需要传达给每一位观众的东西，也可以说这是导演的创作意图的表达。影片《警花燕子》中的主角田燕和端木长春也类似于前面提到的《不敢说爱你》中的主角黑子和蓝馨，虽然角色的地位不同，但是他们也在不同的经历中碰撞出爱情的火花。田燕的假小子似的性格也符合这样的角色定位，而端木长春古板的律师形象也好似将他们之间的爱情故事有了在人物角色上的冷处理方式的展示。借助于影片在处理交通事故上的发展与结果处理，他们之间的爱情初见端倪，律师端木长春为了良知透漏了信息给田燕，使被告得到了应有的惩罚，也获得了自己的爱情。在影片人物角色处理上，这种典型人物的设置加深了观众对于该片的认可度。因为选取了现实题材的故事素材，小人物在片子中的重要性也不亚于电影大片的角色，面对观众对于故事片的渴求，可以使导演去挖掘观众对于电视电影的心理需要，去满足老百姓的观影需求。其他一些影片也有展现典型人物特色的，例如影片《金牌工人》里的徐振国就是新时期新型个人的代表，常局长是新时代的改革者形象。影片《督察队长》沈泉和朱豪也是普通的警察形象，他们有极高的职业素质，但在生活上也面临了很多的困难和人们对他们的不解。影片《天籁》中的央金、根嘎、扎西都反映了藏族同胞对于祖国的热爱，他们宣传党的民族政策，也是十分典型的人物形象。

三、电视电影对于时代内涵的把握

电视电影因为传播的媒介主要是电视，因此，可以说，它还起到了与电影不同的宣传效果。电视电影的故事情节可以弘扬社会主旋律，倡导主流价值观。虽然最为一个电影的类型，它却以通俗性与艺术性相贯通，可以追求独特的电影美学。剧场电影追求恢弘的场景效果，震撼的视听享受，但往往这些投资巨大的大片失去的就是人本主义的精神内涵，在电影的灵魂方面做的还是不够的。电视电影在电视上的广泛传播，比电影观众拥有更多的受众群，可以响应党的号召，强调和谐社会的文化需求，特别是一些可以反映主旋律的影片和人物纪传式的故事片对于强调社会文化价值，体现民族精神感召，树立时代新风尚。众所周知，我们可以看到很多这样的电视电影，例如《极限救援》《任长霞》《走四方》《金牌工人》《督察队长》《天籁》等。这些影片虽说题材很不一样，但是不同的故事也都可以反映当下中国的社会价值和道德意识。这些影片都是以讴歌时代精神为己任，处理不同的事件，这些影片在叙事上也体现了时代感，具有影片自身的文化价值所在，在影片的设计和制作上具有自己的风格，特色鲜明。

四、电视电影的叙事处理

叙事是强调电影故事的发展十分重要的一个方面，由于电视电影篇幅较小，不可以借视听语言和场景来吸引观众，因此就要在故事的叙事上做文章，力求做到电影的现实主义来打动观众。电视电影的这种特点表现也可以有自身的优势，要做到日常化的生活处理，避免出现与电视剧那样的较长的故事情节讲述和场景表现，要做到短小精悍，使每一则小故事叙述起来更加凝练，尤其是可以深化整个故事的主题思想，渲染合理的故事主人公的情绪和内心变化，给电视之前的观众展现出电视电影独特魅力。很多电视电影都具有的叙事性，尤其是一些表现惊险刺激故事的叙事，例如《极限救援》就是如此，李晨饰演的刘武作为一名出租车司机陷入了爱情和工作两忙的境地，影片开始时的叙事交代了故事发展的开端，随着一系列事件的紧张出现，刘武为了挽救一个儿童的生命，故事中出现了撞车、堵车和高速路迷路等很多事件，一系列的人物也纷纷登场，交警、广播台、高速路上救援的人们都投入到了这场救援中去，影片也渲染了和谐社会的主旋律和人们的关怀之情。该片中的叙事情节就是以哈尔滨的一个普通的哥司机救人的事件为创作主体，该故事情节不同于好莱坞大片式的特效场景，但通过一系列事件的展开，紧张刺激的故事情节也使观众身临其中，这样的故事可以说更吸引人，因为观众就是在普通的生活中体验社会人情冷暖的，也可以进一步深化故事主题，展示人物的鲜明个性。类似于这样题材的电视电影还有很多，这里就不一一介绍了。

五、电视电影表现手法的艺术性

电视电影在创作的时候不仅要求以现实社会题材为主，也要挖掘电视电影的深层次意义，对于一些电视电影创作的表现手法也要注意。由于电视媒体的特点，在艺术上要做到增强电视电影的表现手法，不仅要使其具有电影的影像风格，也要吸收电视剧的剧情的有益之处，这样才能进行多方面的创作，取长补短，在题材、角色、影片的表现等多方面有一个综合性的发展，营造特殊的影视效果。电视电影对于镜头的使用也可以进行不同的变换，这对于表现性来说可以增强电视电影的不同风格，《极限救援》中疾驰而过的出租车，利用跟镜头进行出租车的跟拍，加之移镜头的出现，展示窗外的景物变化，景物在移动，可以深化主题。此外，对于电视电影的画面构图也很讲究，《极限救援》偏重于纪实风格，该片可以营造动感和刺激的情景再现，虽然电视电影的投资较小，使得在影片创作的过程中在景色变化和处理方面还与剧场电影有很大差距，但是通过合理的构图、音效的加入以及故事情节的展开，也能够创造出电视电影的经典之作。

总之，国产电视电影的发展虽然已经有了二十几年，作品也出现了不少，但仍需要进行合理的艺术创作，使该类型的电影市场逐渐展开，适应电视观众的观影需要，同时，也可以推进国产电视电影的在创作上有着新的发展。

作者：钟惠辉单位：秦皇岛职业技术学院

电影创作论文:美术电影创作论文

一、美术在电影创作过程中的作用

1.电影美术的作用

在这之前还得有必要阐述一下美术电影的作用，电影美术是为影片造型进行设计与制作的一种专门化美术创作，一部影片艺术效果的高低在一定程度上直觉取决于美术创作的成功与否。因而，电影美术师应该在导演对于电影的整体构思下和演员、摄影等工作人员一起合作来完成电影在造型上的呈现，从而设计、制作出富有时代感、地方感，有一定性格特征与生活气息的人物、景物，以便产生情景交融的艺术效应。而电影美术创作的内容与要求也是十分关键的，电影美术史在进行电影创作的过程中事先要将文学剧本中关于人物形象、环境以及服装效果等文学描写经过一定的构思与手段转化为具体形象。电影美术师之于一部影片在总体上的造型涉及到人物造型与景物造型这两个方面，也是十分主要的两个方面。电影美术师的另一重身份就是美工，其工作任务主要是设计电影的布景、服装道具以及选择与影片合适的外景。及时，布景。电影造型的关键手段之一就是布景，其提供了剧中人物的活动的一个环境。一部影片造型质量的高低在很大程度上直接取决于电影布景制作技术质量的高低。而外景则是现有内景的一个补充和外延，同时也是电影场景不可或缺的组成部分。目前，电影为了追求更为强烈的表现力与纪实性越来越重视在外景的拍摄，可是在利用外景的时候得注意其应该相对的集中，进而缩短摄制的周期。第二，化装与服装。化装和服装是电影美术中另外一项格外重要的任务，站在艺术角度的层次上来讲，对色彩的如何运用化妆师十分讲究，色彩在化妆中的作用不可忽视。第三，人物化妆与服装的协调与统一，要与剧中人物的身份特征保持一致，因而不协调的调子或者过大的反差都会在瞬间影响受众视觉美感的获取与享受。在电影中，服装专门服务于演员角色，同时也是塑造人物形象的重要途径之一，它可以将人物的年龄、性格以及身份等特征体现出来，还可以凸显时代、民族以及地域等特征，其与影片的题材息息相关。

2.在电影创作过程中，美术确保了影片的艺术性与典型性

电影艺术中最为基本的因素就是形象，而电影展示给受众的及时感就是形象，包括人物、景物、动物以及器物等。一般来讲，一部的电影作用不仅要有好的导演，而且其内部形象要求具有较高的艺术美感，从而让受众有一种愉悦感。塑造美好的艺术形象不仅可以给受众留下深刻的视觉印象，而且给能给受众美的享受，让受众觉得电影中的场景似曾相似，似乎还在眼前。那么这就需要充分发挥美术在电影创作过程中的作业。譬如《白毛雨》、《地雷战》、《从奴隶到将军》、《高山下的花环》、《黄飞鸿》、《佐罗》、《双面人》、《少林寺》等等影片都具有十分生动而典型的艺术形象，冷库卑劣的黄世仁、机智勇敢的阿诗玛、顽强淳朴的觉远、善良老实的杨白劳以及正义智慧的佐罗等等都给受众留下了十分深刻的印象，栩栩如生、难以磨灭，可以在受众的心中呼之欲出。尽管影片中的人物都是由演员扮演的，可是一旦进入角色后的演员形象就不是演员本身了，一切都是景观化妆师、导演等人员依据剧本的内容而使其美术化、艺术化后得到的一种形象了。因而，在进行电影创作的时候要考虑美术对剧本内容的美化作用，对演员形象的美术处理。美术处理的过程在很大程度上和美术作品的创作相差无几，也就是要确保演员在原来形象的基础上设计、创作出和剧本相符合的艺术形象，同时这对美术工作者提出了更高的专业技能和美术修养，在尊重美术发展规律的前提条件下设计、制造出的形象要给受众一种美的享受。譬如经典作品《哪吒闹海》，这是我国现代知名画家张仃的一部突破传统画却极富装饰意味的影片，可以说是色彩典雅、勾勒十分到位。在这部影片中的哪吒、龙王以及李靖的形象生动而优美，可以说是雅俗共存。再譬如获得金质奖的动画片《牧笛》给人直觉上的感受就是大写意的水墨风格，这部作品中牛的形象启发于国画大师李可染笔下，而青蛙、鱼虾的形象则是受到齐白石的影响。因而，在一定程度上可以说电影中的形象在经过艺术加工后极度简练。牧童的形象勾勒借助于相当简练的线条，天真可爱小孩形象的刻画还离不开用赭石颜色稍加渲染的皮肤；牛的形象则用的是极为简单的湿墨。这些相对的影片可以为受受众带来一种健康而美的视觉享受，从而激发受众思想上的共鸣。可是影片成功的关键因素还在于生动感人艺术形象的塑造。而美术在塑造形象方面所起到的作用是必不可少的。近几年来，伴随着科学技术的不断进步，美术也处在飞快发展的阶段，电脑技术较为广泛地运用到影视中，不少电影使用三维形象的动画演员使得其看起来和真实的形象相差无几，这打破了人工绘制过程中无可跨越的横沟而拓展了电影意识所要表现的范围。在电影创作过程中借助于美术手段所制造出来的形象更加符合剧本的要求，不仅可以表现虚幻与现实的形象，而且灭绝的过去与将来可能出现的形象也可以得到展现。伴随着科学技术不断的发展，美术的发展也将不断提升,电脑制作技术也将会慢慢趋于完善化，而由人绘制出来的电影形象也将更加的真实与动人，表现性也越来越强，慢慢地取代真实演员的形象，这将是电影界未来发展的一大趋势。总的来说，在电影创作的过程中，不管是关于文学剧本的编写、故事情节的发展还是剧中人物艺术形象的塑造与刻画，都离不开美术的巨大作用，即便是在电影拍摄的过程中也还得重视美术效果的作用，注重演员身着服装与场景是否和谐，是不是可以凸显人物的主要地位，只有这样才可以让影片大放光彩。

3.在电影创作过程中，美术较好地确保了影片场景空间与艺术道具的艺术感

在电影这门艺术中，人物重视活动在一定的场景空间中，就连舞台剧也还还需要一定的道具与背景。譬如室内的茶几、下雪的布景等等。而在故事影片中，场景空间也就显得更加关键了。场景需要和人物身份、性格、活动变化以及活动时间相符合，而场景的选择、加工与设计一般都是都美术工作者来执行的。一部的电影是环境、人物、道具这三者之间的有机统一与协调，从而产生一种情景交融、焕然一体的艺术效果，给人真实自然的艺术美感。譬如在《水浒》里面，场景的占地就达到了六百亩，涉及到自然环境、建筑以及人工环境等等。可是按照剧本的内容，美术工作者经过仔细的挑选又将场景具体为：京城区、梁山区以及州县区。此外，在这部影片中演员服饰、道具的选择与设计也是由美术工作者执笔完成的，大面积应用灰色系统使得人物淡雅、自然的平民式风格得到了体现。可是当李师师和燕青会面的时候几乎每次都是穿着暖色调的绣花服装，色彩艳丽而不显浓烈，从而将一个身陷风尘而又侠义有情的女子形象很好地表现出来了。而身着黑色短服、手拿板斧的李逵性格中正直豪放的人物特征也得到了很好的表现。然而要是在电影创作的过程中忽视没事字电影环境与道具中的突出作用，电影的艺术性与可视性也就得到了很到很好的体现。不少电影力求凸显红军长征的题材，可是衣服都是全新的，不仅衣服有棱有角，而且演员娇声娇气，让观众感觉极不真实。如果说道具、形象、服装以及光色更多地注重外在感官效果的话，那么电影中的意境美更加注重的是作品内在的综合性因素。所谓的综合性因素就是演员、衣服、道具、环境以及光色等组建而成的点、线、面、虚实、色以及动静等因素相互影响而达成的协调、统一的关系。这种综合性关系会对受众的情绪带来一定的影响，让受众可能会忧伤、喜悦，可能会激动、愤慨。而调动受众内资情绪的这种综合关系与美术作品中意境形成的原因也是一样的。譬如影视作品《妈妈再爱我一次》、《激情燃烧的岁月》、《长征》、《小城故事》等都有不错的意境让受众观而生情、观而又忘情。同时也存在不少影视作品粗俗滥造，这是由于制作者没有很好地把握美术规律，使得演员大笑大哭，本以为会极大的激发受众的情绪，可是结果往往是弄巧成拙，让受众大生反感之心。

二、总结

总的来讲，电影和美术息息相关，不可分割。在电影创作的过程中，美术不但在一定程度上确保了剧中人物形象的艺术性与典型性，同时在环境、色彩、道具以及光影等方面提供了一定的依据。一部受受众喜爱的电影，它的构成应该是的，应该是无懈可击的。美术的发展对推进电影艺术的发展必将起着不可磨灭的影响与作用。

作者：张三军 单位：苏州大学艺术学院

电影创作论文:动画电影创作论文

一、虚拟美学与类型研究

近年来动画电影异常繁荣，除了3D动画，传统的手绘、粘土等动画也纷纷出现，给电影观众带来了各具特色的视觉盛宴。但是当我们对全球的主要动画产地进行对比会发现，这是是一场2D与3D、传统与创新的斗争。如今看来，除了日本、印度这样仍保持传统动画的市场外，3D动画已经成了进入世界电影市场的通行证。首先，如今的动画电影已经形成了虚拟美学的审美形态。虚拟美学已经在不知不觉中影响了电影观众的审美趋向，这在我们比较《勇敢传说》和《僵尸新娘》时有很明显的体现。观众觉得三维制作的《勇敢传说》可以将人物的情感惟妙惟肖的表现出来，而人偶制作的《僵尸新娘》却看不到人物的情绪变化。由此可见，三维动画不仅是在立体感还是思想性方面，都有非常丰富的视觉表现，其创作的虚拟美学是其他动画形式无法企及的。其次，三维动画不能再是仅仅的视觉炫耀。虽然如今的动画电影市场日益喧嚣，但是三维动画也并不是保障票房的万能条件，一部的动画电影还需要独特的核心创意和具有代表性的角色形象。全新外延的独创性思维是一部电影脱颖而出的关键，例如《千与千寻》对成长女孩的创意设置。独特的卡通形象则是一部商业动画电影的票房保障，有些卡通形象可以衍生出游戏、图书等周边产业来保障收益。例如我国近期的动画电影《喜洋洋与灰太狼》，其卡通形象深入人心，仅仅是自身形象产生的商业价值就是一笔客观的收益。

二、导演创作与语言创新

动画表现是基于视觉暂留现象，而且最初的动画电影也仅仅是通过图像的集成表现的，当时没有有声的语言，因此，动画里视觉语言的表现是决定该部动画电影表达效果好坏的关键。动画的创作融合了绘画的艺术美和漫画的通俗特性，区别一般的电影创作。随着科学技术的发展，动画电影的视觉语言也在不断的突破和发展。例如，二维和三维技术相结合，聚集二者的优势和特色创作出的动画电影使人们在是视觉上更有所享受，动画电影《Krapooyo》即采用3MAX和Flash技术相结合的方式创作的，使得整部影片制作出来的效果惟妙惟肖。另外，多层制作技术的应用也使得动画电影的创作迈向了一个更高的台阶，不同的制作技术应用于不同的阶段，整部影片演绎下来运用了几十种的应用程式，的表达效果可见一斑。视觉语言是动画表现的主要媒介，动画视觉语言不同于一般的艺术表现形式，是科学与艺术融合的产物，日本动画大师宫崎骏的动画电影《借东西的小人阿莉埃蒂》站在拇指大的小人的视角，展示了我们眼中所见的世界的另一角度的美，从阿莉埃蒂的角度看，一切我们认为很小的东西，通过电影的展示呈现出了不一样的视觉感受，不仅是这一部电影，宫崎骏的动画电影都借用先进的科学技术和他独有的审美为观众带来不一样的视觉享受，令人身心愉悦。除此之外，动画电影制作还采用多元化的表达方式和颠覆传统观看方式等形式进行着创新。然而，动画电影的语言创新之路还很长远，需要电影制作者不断的开拓，从而在设计制作中赋予动画令人耳目一新的视觉享受。动画的艺术表现力很是强大，动画电影发展的起步时期，制约它向前的发展是技术问题，如今动画制作运用的技术已经取得了很大的进步，现在制约动画发展的却是导演的主观创作，导演及其创作团队对动画电影的制作起着至关重要的作用，在其创作中应该传递真诚的人生观、世界观和价值观，只有这样才能使得动画制作具有独特的艺术价值。

三、结束语

任何一种产业都是从无到有，然后慢慢地逐渐发展起来的，动画电影也不例外。随着科学技术的发展，动画电影的创作的形态也会不断突破，迎来一个又一个高峰。中国动画电影落后于其他国家，强化技术自主开发才是中国动画电影行业发展的催化剂，因此，重视人才的培养和技术的突破是中国动画电影发展的关键任务。

作者：杨帆 单位：南京铁道职业技术学院

电影创作论文:城市公益微电影创作论文

一、城市微电影的价值

城市公益微电影的创作主旨是“温情”与“关怀”。创作主题涵盖家庭关系、同学情谊、消除歧视、保护儿童、关爱弱势群体、保护环境、保护文化遗产、热爱自然、热爱生命、等情感文化的方方面面的主题，这方方面面构成了一个城市的文化氛围。城市公益微电影关注家庭亲情，揭示家庭的温暖需要家庭每一位成员精心的呵护，对于约束和引导家庭成员的行为，使得家庭成员受到情感的触动可以起到一定的作用。如河南省微电影大赛一等奖《全家福》，影片改编自创作者的真实经历，讲述了一个经常为客户拍摄全家合影工作的摄影师，却从没有为自己家庭拍摄过一张真正的全家福的故事，带着内心的酸涩，每一位观众都能体会到完整而又温暖的家庭对孩子成长的重要性。城市公益微电影关注弱势群体，对弱势群体的关注不仅仅是政府的责任，也是全社会的责任，需要有一个温情关怀的文化氛围，公益微电影利用故事情节和画面，展现弱势群体日常生活中的坚辛和不易，唤起人们对于弱势群体的同情和关心，建立人人相互关爱的社会文化氛围。根据中国乙肝感染群体的真实生活状况改编的公益微电影《十分之一的幸福》，唤起公众对于乙肝感染人群的关注和了解。

二、城市公益微电影的创作路径

1.弘扬城市主题文化

城市的主题文化是由城市独有的自然、文化、经济和历史发展过程所决定的，城市公益微电影契合城市主题文化，可以使微电影的创作具有惟一性、差异性、识别性，既可使微电影创作有据可依，也能让城市主题文化得到广泛的认同和传扬。微电影在进行编剧，选角，选场景的时候都要充分考虑到城市所要表现的主题文化。例如《花样云南》就弘扬了云南多民族融合的民族特色文化主题，其在编剧和场景设置中都将云南的特色涵盖在内。由湖北房县广播电影电视局出品的《桃夭》，展现的是房县著名的诗经主题文化和丰富的旅游资源，提高房县知名度，对房县走向全国、走向世界起到积极的推动作用。

2.展示城市的文化符号

城市的文化符号是城市文化通过自身在发展过程中积淀出得具城市特色的文化代表，公益微电影创作必须充分利用城市的文化符号，将这些文化符号融入到微电影场景镜头中，可以充分提高影视作品的文化内涵，更加深化城市文化符号的影响力和认同感。城市的文化符号可以是建筑造型、城市景观、如北京的长城、故宫；杭州的西湖、灵隐寺；南京的中山陵、玄武湖；西安的大雁塔、城墙等。例如，张家港微电影大赛的影片《琴》，全片在张家港拍摄，融入鉴真东渡、茉莉花符号，故事以歌曲“茉莉花”为主线，讲述考古学教授的爷爷年轻时与外国奶奶的爱情故事，充分利用了张家港的文化资源，展示了城市有特色的文化符号。城市的文化符号也可以是城市居民的无形思想文化，武汉首部城市文化形象微电影《月湖琴声》，这部影片以汉阳具代表性的历史文化符号古琴台为背景，以“知音文化”的传承为使命，用故事新说的方式，将一段追寻知音文化、探究古琴历史渊源的情感作为主线，以俞伯牙、钟子期高山流水遇知音的典故及古琴的艺术传承为辅线，以汉阳深厚的历史文化积淀为源泉，以美丽的武汉城市景观为点缀，表现出知音文化的渊源流长。

3.展示城市的声音

配音也是微电影进行文化艺术表现的重要手段，包含了角色的语言和背景声音等等，体现在公益微电影中可以得到广泛的文化认同感觉。比如，昆曲、越剧、秦腔、京剧、各地方言、著名的地方歌手，甚至儿童的语言都是城市文化的资源，这些声音里集聚着文化的积淀，将这些语言和乐曲配合画面巧妙的设计成对白和配音，既可以增加微电影的趣味性，又可以表现出地域特色。例如，《杭州一家人》中加入了的越剧元素成为影片的亮点。

作者：瞿新忠 段翔宇 单位：常州轻工职业技术学院

电影创作论文:城市公益微电影创作论文

一、城市微电影的价值

城市公益微电影的创作主旨是“温情”与“关怀”。创作主题涵盖家庭关系、同学情谊、消除歧视、保护儿童、关爱弱势群体、保护环境、保护文化遗产、热爱自然、热爱生命、等情感文化的方方面面的主题，这方方面面构成了一个城市的文化氛围。城市公益微电影关注家庭亲情，揭示家庭的温暖需要家庭每一位成员精心的呵护，对于约束和引导家庭成员的行为，使得家庭成员受到情感的触动可以起到一定的作用。如河南省微电影大赛一等奖《全家福》，影片改编自创作者的真实经历，讲述了一个经常为客户拍摄全家合影工作的摄影师，却从没有为自己家庭拍摄过一张真正的全家福的故事，带着内心的酸涩，每一位观众都能体会到完整而又温暖的家庭对孩子成长的重要性。城市公益微电影关注弱势群体，对弱势群体的关注不仅仅是政府的责任，也是全社会的责任，需要有一个温情关怀的文化氛围，公益微电影利用故事情节和画面，展现弱势群体日常生活中的坚辛和不易，唤起人们对于弱势群体的同情和关心，建立人人相互关爱的社会文化氛围。根据中国乙肝感染群体的真实生活状况改编的公益微电影《十分之一的幸福》，唤起公众对于乙肝感染人群的关注和了解。

二、城市公益微电影的创作路径

1.弘扬城市主题文化

城市的主题文化是由城市独有的自然、文化、经济和历史发展过程所决定的，城市公益微电影契合城市主题文化，可以使微电影的创作具有惟一性、差异性、识别性，既可使微电影创作有据可依，也能让城市主题文化得到广泛的认同和传扬。微电影在进行编剧，选角，选场景的时候都要充分考虑到城市所要表现的主题文化。例如《花样云南》就弘扬了云南多民族融合的民族特色文化主题，其在编剧和场景设置中都将云南的特色涵盖在内。由湖北房县广播电影电视局出品的《桃夭》，展现的是房县著名的诗经主题文化和丰富的旅游资源，提高房县知名度，对房县走向全国、走向世界起到积极的推动作用。

2.展示城市的文化符号

城市的文化符号是城市文化通过自身在发展过程中积淀出得具城市特色的文化代表，公益微电影创作必须充分利用城市的文化符号，将这些文化符号融入到微电影场景镜头中，可以充分提高影视作品的文化内涵，更加深化城市文化符号的影响力和认同感。城市的文化符号可以是建筑造型、城市景观、如北京的长城、故宫；杭州的西湖、灵隐寺；南京的中山陵、玄武湖；西安的大雁塔、城墙等。例如，张家港微电影大赛的影片《琴》，全片在张家港拍摄，融入鉴真东渡、茉莉花符号，故事以歌曲“茉莉花”为主线，讲述考古学教授的爷爷年轻时与外国奶奶的爱情故事，充分利用了张家港的文化资源，展示了城市有特色的文化符号。城市的文化符号也可以是城市居民的无形思想文化，武汉首部城市文化形象微电影《月湖琴声》，这部影片以汉阳具代表性的历史文化符号古琴台为背景，以“知音文化”的传承为使命，用故事新说的方式，将一段追寻知音文化、探究古琴历史渊源的情感作为主线，以俞伯牙、钟子期高山流水遇知音的典故及古琴的艺术传承为辅线，以汉阳深厚的历史文化积淀为源泉，以美丽的武汉城市景观为点缀，表现出知音文化的渊源流长。

3.展示城市的声音

配音也是微电影进行文化艺术表现的重要手段，包含了角色的语言和背景声音等等，体现在公益微电影中可以得到广泛的文化认同感觉。比如，昆曲、越剧、秦腔、京剧、各地方言、著名的地方歌手，甚至儿童的语言都是城市文化的资源，这些声音里集聚着文化的积淀，将这些语言和乐曲配合画面巧妙的设计成对白和配音，既可以增加微电影的趣味性，又可以表现出地域特色。例如，《杭州一家人》中加入了的越剧元素成为影片的亮点。

作者：瞿新忠 段翔宇 单位：常州轻工职业技术学院

电影创作论文:3D数字技术动画电影创作论文

1动画电影创作

动画电影的创作，就是将绘画艺术、文学艺术、影视艺术等许多的艺术结合，运用剧本创作的文学思想，采取影视表现手法展示出电影思维，重新构建出对人物造型、场景造型、动物造型等构成元素的创意性思维，创作动画电影作品。成功的动画电影，会非常注重表情达意、画面的设计、风格表现、构图等，基于其构图，就是在作品的原则上使内容更有表现力，画面中的人和物要以什么形式出现，表达什么感情色彩，这些都是通过动画设计者对灵感及创作技艺的诠释。动画电影创作中，对于传统创作手法中，多采取手绘在二维空间完成，但是对于当前动画电影市场来说，也显示出一定的不足，基于3D数字技术，为提升动画电影影院播放效果，不仅为动画创作带来一场革命，同时也创新动画电影创作手法，大大提高动画电影的制作水平。

2动画电影创作中的3D数字技术

2.1动画前期制作

3D数字技术的出现，给人最多的是视觉的震撼，导演能熟练运用数字技术，更加精彩的再现动画电影场景。例如，针对动画电影《疯狂原始人》中，应用3D数字技术，不论是人物造型还是场景设置，都是利用电脑平台，采取3D数字技术对其进行建模制作的，不仅使动画电影达到非常自然逼真的播放效果，同时也丰富了动画设计，使得动画电影创作更接近生活[3]。基于强大的3D数字技术，不仅开始对电影的人物真实性提出更高的需求，同时在动画电影的造型、构图、配色上，也要求可以有真实的观影效果。

2.2动画影院播放

在动画电影创作中，3D技术可以更好的深化主题，且动画创作中，还会按照音乐与影片之间的联系关系，采取3D数字技术描绘场景，有效渲染动画电影气氛，以音画同步式的配乐形式，在3D数字技术描绘场景中，很好的感染观众情绪，使观众对于动画电影的视觉感官得到提升，3D数字技术使得动画电影表现的感情不再孤立，更能够深化提升动画电影画面氛围。

33D数字艺术对动画电影创作的影响

3.1提升观众的观影体验

动画电影创作中，应用3D数字技术，再应用透镜组合，调节画面转换效果，采用精密机械式调节方式，使得动画电影创作发生技术上的改革。故此，在动画电影的创作中，更加注重动画的表现力与场景的真实效果，纵观每部动画电影，在其创作中，多具有奇幻、炫酷的3D场景，并且更是通过3D数字技术，深化与烘托动画电影中的人物与情节，有效填补动画电影场景之间的空白间隔，还很好的发挥一定的叙事功能，扩大动画电影的创作空间。同时，动画电影创作中，追求与3D技术的融合，采取3D技术创作动画电影，如在《龙骑侠3D》中，采用了3D数字技术进行动画播放，可以提升动画的震撼场面，基于3D影院转换设备的支撑，更是可以精彩再现动画中激烈的战斗镜头，塑造主人公坚强勇敢的正面形象，且延续了励志冒险的主题内容，增添了故事的趣味性和可看性，采用“控制景深，调节速率，善用颜色”手段，保障立体效果基础上，为观众带来极度震撼和华丽的视觉体验。3D数字技术，不仅会影响动画电影观众的心理，也会影响其视觉感官，深化动画电影的主题[4]。在动画电影中，通过3D数字技术，不仅可以抒发影片中人物的情感，还可以渲染场景以及刻画电影人物的性格，引导暗示观众在观看影片时的情绪，这是其他动画电影语言所无法代替的。

3.2丰富动画电影播放色彩

色彩在动画电影作品创作中，可以赋予作品以艺术基调，直接关系到动画电影作品的成功。动画电影创作中，应用3D数字技术，提升动画电影播放精度，有效调控电影画面色彩，给观众带来更好的观影体验。采用了光回收系统，分光路不同光转换系统、PLC电气精准控制系统的组合，达到提高3D转换设备的整体光效值和对比度值。其中光回收系统，采用同一束光在经过特制光学原件后进行分光，并对原本的一束不可用光进行回收重新转换，在分光路不同光转换系统中，对光回收系统中分光产生的两束光分别进行机械式和液晶式的调制，达到两束光的光学同步投影，在PLC电气精准控制系统中，采用PLC对整个电气运行系统进行控制，保障控制精度。应用3D数字技术，将DLP放映机放出来的画面进行转换分离，使左右眼图像光束分别具有不同的偏振特性，观众再佩戴上对应的偏振眼镜，就可以使左右眼看到对应的画面，从而在观众的大脑中合成出立体画面。目前市面上使用的3D转换系统主要有主动式和被动式两种。动画电影创作中，应用3D数字技术，通过修改材料的配方，使得数字放映机透射出的画面颜色损失最小，从而具有较好的色彩还原性。播放方面应用主动式设备，根据3D数字技术特征，主要依靠色彩原理实现了对光的转换，从而使左右眼画面分开交替显示。应用3D数字技术，对于动画电影播放中的被动式设备，则主要依靠光学偏振片完成了对光的转换。主动式设备由于转换效果不彻底、重影严重、色彩饱和度差及转换后画面亮度太低而被市场逐步淘汰。在被动式设备中又分为两类，机械偏振式和液晶偏振式。机械偏振式主要通过偏振调制器（主要材料偏振膜片）被伺服电机带动高速旋转来实现高帧率的左右眼画面分离并交替显示，从而达到3D转换的目的。而液晶偏振式则是通过液晶分子对电压趋向性的快速反应来实现3D转换目的。3D数字技术的出现，提升了动画电影后期创作水平。

3.3优化动画电影播放效果

在3D动画电影的播放中，当显示器在显示左眼画面时，右眼镜片应该是全黑的，若是快门式眼镜开关周期与显示器刷新周期没准同步，会导致漏镜片的鬼影的出现，影响人们观看3D电影的效果。故此，在3D动画电影创作中，应用面向影院的3D转换设备，强化对此问题的重视，不论是3D动画电影的内倾角，还是平行光轴，以及外倾角，强化其3D动画电影的播放效果，提高左右画面的重合度，使人们观看3D动画电影时的视野更开阔。3D数字技术的应用，使观众能毫无阻碍地通向导演构思，通过3D技术，让观众站在原地就可以看到更为广阔的世界。动画电影创作中，更加关注播放效果，故此，拟采用组合透镜的方式对光程差进行调节，首先通过整个机械系统和光学系统，计算出两路光的光程差，然后根据光程差设计组合透镜的相关参数，但是通常由于机械系统的机械加工进度等误差，这些微观的误差会在光学系统中做宏观的表现，所以需要在设计完成后通过反复的实验进一步确认。就如对于动画电影《豚鼠特工队》之中，不管是简单模型的创作，还是对于动画中豚鼠形象的创作，总是秉持人们的立体视觉体验，结合3D数字技术，进行活动跟踪，对指定地区举行活动的跟踪阐发，有效应用3D数字技术，并主动创建出主要的动画帧，将3D数字技术得到的跟踪结果，应用到动画电影创作之中，用实体任务动作标记动画人物的行动，使用计算机设计动画人物行为，使得动画电影的效果更加逼真。动画电影创作中，应用3D技术，产生积极的影响。

3.4促使动画电影创作向3D发展

基于3D数字技术的动画电影，带给人更多的新奇感，特别是在影院播放中，基于3D数字技术的支持，不仅提升动画电影的逼真效果。同时震撼观众心灵，呈现出美丽且动人的画面，给人的心理上产生巨大感触，增加人们在视觉上的认知度。动画电影创作中，也开始构建更具想象力的场景，动画电影创作也开始走向3D技术方向。并且在动画电影中可以应用3D数字转换技术，将动画电影虚拟在人的眼前，使人们产生更加真实的观影体验。例如，对于动画电影《大闹天宫》，该片应用3D数字技术，不仅制造的动画电影色彩浓重，动画人物造型奇异，动画的场面也是十分的雄伟壮丽，赋予动画形象鲜明的人格特征，使得动画电影的情节跌宕有致，将孙悟空这一中国式的神话英雄，生动地再现于银幕；3D数字技术版的《大闹天宫》，保留了中国传统的艺术风格，同时节奏更加紧凑，并且配合3D数字效果，更是在片中设计了几十个镜头，做出“冲出银幕”的效果处理，突出地表现孙悟空机智乐观、大胆反抗神权的无畏精神，不仅满足观众立体观影感，同时也唤起观众对中国传统动画作品的热爱。在动画电影创作中，还需结合动画电影播放效果考虑，因为当前3D技术在电影行业中已经广泛应用，不仅在动画电影播放中做出一定的改进，还采取先进技术，使得动画电影的画面更加精细，色彩也更加丰富，更能提高动画电影制作水准，有效提升观众喜爱度，做出巨大技术上的提升，有效提高观众对动画电影的观影体验。例如在动画电影《怪物史瑞克》中，就采取3D数字技术，设计出其主要的故事人物形象，“怪物”史瑞克不仅是可爱的绿色怪物，同时也是极富正义感的故事人物，他在动画电影中的神态、动作、语言以及周围的场景，美化动画电影的影院播放水平，使人们可以接受这样的动画形象，通过3D数字转换播放设备，使史瑞克更加真实。

4结束语

综上所述，动画电影创作中，应用3D数字技术，必将会有效提升动画创作水平，不管是在人物造型还是场景制造方面，都将有效提升动画电影创作质量，3D数字技术对动画电影创作产生积极的影响，为动画电影创作带来更加真实的情感体验，使动画电影创作更加贴近人们的真实生活，拓展动画电影创作空间，发挥重要作用。

作者：崔庆炎 施强 单位：上海蝶维影像科技有限公司

电影创作论文:多媒体与青年电影创作论文

一、电影创作的跨界融合

中国电影艺术研究中心研究员李迅介绍了数据库电影的相关情况，他认为，数据库电影的位置处于新媒体和传统媒体之间，或者说它立足于新媒体但是要包容传统媒体，包括多媒体的融合。数据库电影不太关注讲故事，而是关注搜索、认知和导航。数据库的叙事结构显示出选择和结合的双重过程，用不同类型的数据库创造一种多故事、多事项，按照多主题联系的原则组织起来的信息结构。浙江大学传媒与国际文化学院博士后林玮分析了互联网多媒体跨界的三种形式：大数据、众筹和网络售票。他认为互联网的跨界传播的商业模式是可疑的。互联网的思维不过是一个商业模式发生了变化，可能对电影内容的影响还非常低。近两三年来的电影创作的典型特征是奇观在消退，生活在回归，主要原因是创作者生活体验与生活经验的变化。浙江新闻出版广电局副局长王国富介绍了浙江电影产业的特点及发展趋势，他指出，浙江电影产业有以下特点：其一是浙江电影制作主体阵容整齐，浙江影视公司将近1000家，在全国名列前茅。其二是浙江影视基地产业链完善，如横店影视基地，资源集中，从电影的立项到的审查都可以在横店举办。西溪创业园也有30多家公司，“中国（浙江）影视产业国际合作实验区”有将近200家的影视主体。其三是浙江电影产量位居全国前列，浙江一年电影立项有100多部，完成制作的将近有50多部。目前浙江电影正开始进入转型升级的时代，浙江本土制作电影正在崛起，并开始进入主流电影市场。浙江大学副校长、浙江大学国际影视发展研究院院长罗卫东认为，如果青年导演能够得到社会学家、经济学家、人类学家的一些辅导，使他们能够加深对这个社会的观察，这对他们的电影美学可能没什么帮助，但是对他们穿透迷雾，让自己能够更深地呈现很有意思的故事或者是发现一些故事是很有帮助的。电影该如何争取更大的受众群体，始终是一个很大的问题。青年电影导演其实就是一个企业家，必须完成创新才能完成剧作。躬逢盛事，年轻人应该为生在这样的时代而感到庆幸，应该地、创造性地发现并讲好我们这个时代的中国故事。

二、网生代的创作态势

随着互联网多媒体的演进，青年导演的创作环境与传统导演相比已发生很大变化，与会专家们就此展开了热烈讨论。北京大学艺术学院院长王一川认为，当前的电影导演界出现了多代同堂的格局，既有五六十年代的导演们，他们有张艺谋、陈凯歌等等，也有近五年内陆续崛起的生于七八十年代的新力量，他们中有张猛、滕华涛、徐峥、赵薇、韩寒等等。新生代青年导演的电影美学趋向，既有传承，如《致我们终将逝去的青春》《北京爱情故事》《北京遇上西雅图》等，延续小人物的悲喜剧的叙事范式，也有创新，汇入了新世纪的时代元素。如网媒电影，它依托国际互联网来发行营销，代表作是《失恋33天》；书媒电影则依托印刷来传递的电影模式，这里有两个成功的案例：其一是郭敬明的《小时代》系列，其二是韩寒的《后会无期》，这两位富有争议的80后作家，其作品已经培育起数量众多而又相对稳定的粉丝群，正是凭借这些粉丝群，他们进军电影赢得了同样的成功。因此，青年导演的影片是多样的、复杂的，不能一刀切。与其说青年电影趣味正引领中国电影，不如说它正折射这种多样而复杂的电影世界、文化世界，乃至于我们注定要生存下去的生活世界。所以不要简单地用悲观的情绪来衡量今天的电影，关键要看到它的多样性、复杂性，做更加细致的区分。北京师范大学艺术与传媒学院院长周星认为，青春创作蔚为大观是中国电影的新阶段，青年创作力量是最不可忽视的因素，扶持青年是时代需要。青年是主体，青年导演创作明显迎来了意外和良好的局面。电影跨界的主题肯定涉及到互联网，一旦网络新生代成为主体的观众，网络受众的需求将决定着电影的生死。当前的电影生态特征可以概括为跃进性的电影市场、破规则化的电影创作模式、网生代的受众需求、移动媒体造就的电影营销宣传，粗鄙化的娱乐表达。现在的电影产业发展对于年轻人来说是良机。电影在高科技和互联网作用下，在新一代网生人和时代迁变的事实面前，在创作门槛放低和创作收益升高的情形下，对于青年创作有什么样的期望呢？及时，要大胆创意不拘一格，第二，要关注时代、追踪现实，这个才是青年人的优势。第三，个性保存，找到潮流。第四，正视长处，规避短板。第五，寻求价值，放长眼光。中国文联电影艺术中心副主任刘浩东从青年导演与资本结合的角度对青年导演的创作做出了相关分析。

他认为，创作群体必须和市场和资本结合，这就是一种博弈。所有导演都有一个用武之地，就是在类型片的市场上寻到自己独特的东西。每个导演要找到自己的位置，而且要生产适合中国市场的类型片，既能把自己的才华表现出来，又能让人们刮目相看的片子，同时使这样的类型片能够输入。此外，电影创作有很多不可预料的东西。从编剧到导演，是一个消减与增分的过程。所谓消减，当组建团队彼此合作做片子的时候，每个人都有自己的主见，导演的每一个构思和演员之间的交流都不一定能达到预期的设想，这是消减的过程。电影创作同时也是一个增分的过程，团队成员能给导演好的建议，使创作向好的方向发展。浙江大学传媒与国际文化学院副院长胡志毅以浙江影视创作为例，认为浙江电影的发展经历过一个从无到有的历程，近年来涌现出阿年等年轻导演群，并制作出《感官时代》《邮递员》《来世有缘还叫你爸爸》《我的电影会说话》《爱谁谁》《恋爱大赢家》《我愿意》等影片。互联网时代网生代这一命题的提出，意味着中国电影新势力的崛起，因为年轻人本身就是要代表未来的发展方向。浙江传媒学院副院长项仲平指出，浙江影视近年发展势头比较好，得益于其巨大的电影市场和得天独厚的政策的优势。但是，他也指出，浙江电影创作存在短板，认为在今后的电影领域浙江如果不占一席之地，要形成南方的影视中心是非常困难的。他呼吁浙江要从现在开始抓住青年导演的培养，这才是保持后续发展的关键之一。浙江的影视主管部门要重视浙江本地青年导演的培养工程，浙江要像重视新闻队伍一样重视浙年导演以及青年人才的培养。第二，浙江的企业要从企业持续发展的角度，加强对浙年导演的孵化和成才培养的投入。第三，影视专业院校要为浙江培养青年导演做出积极的贡献。北京劳雷影业有限公司总裁方励从自身制作经验出发，探讨了青年导演的创作路径。他认为，大数据是一种总结分析，而电影是创作，如果只是分析电影观众的所好，那么这种分析会成为过去式，分析完了，两年过去了，两年以后观众喜欢看什么呢？新媒体对电影的影响是在传播渠道上，电影的内容还是要打动人心。今天的电影状态是缺好电影、缺人才、缺真正能够埋头做事的人。年轻导演不要受市场上资本的影响，要走入观众的内心，不能活在光鲜亮丽里面，要活在大众里面，才有可能打动观众。如果要走职业导演的路线，就一定要有一个团队来做，不要一个人做。青年导演要了解这个时代、观众、历史、时空，经常要生活在人群里面，经常观察行人。一定不能脱离生活，要多走多看，要多下基层底层，不同的地域，各种生活形态都得熟悉，否则好的东西出不来。

三、新媒体时代的电影传播

新媒体时代，电影的传播逐渐突破旧有格局，展现出新的融合特征，与会专家们也就此发表了各自观点。浙江东海电影集团董事长倪政伟认为，互联网企业通过大数据介入到电影产业中，电商掌握了用户的知识结构、年龄、文化程度等数据，以此作为下一步制作电影的依据。以后的院线模式、营销模式、观众的观影模式等会不会被互联网革新，这些都值得探讨。上海戏剧学院教务处处长厉震林则认为，新媒体时代，青年导演面临的电影传播生态有下列特点，首先，知识分子的解魅化。青年导演不可能像以前的导演走到哪里都是光环，他们会面临这样的困境，现在就是一个艺人时代。其次，技术迷思。技术发烧会持续比较长的一段时间，消退需要一个过程。这是青年导演在技术上遭遇的比较大的问题。再次，艺术取向发生变化。人文精神可能会变成当代杂耍。青年导演要有一定的方向，价值观是很重要的，要有自己独特的价值观、历史观和审美观。北京大学新闻与传播学院院长陆绍阳认为，烂片高票房的问题涉及到的是人们生活方式的转变。以前认识世界的方式是一种历史性的关系，是一种纵向的因果关系。但是现在的相关性是建立在共识性的基础上，更多的是横断面。从历史性到相关性是不是一种进化或者是一种进展呢？也不能简单地说，其实只是一个历史性的坐标，一个横向的共识性的坐标，有助于我们更清晰地认识这个世界。所以像《小时代》这样一些作品，它的传播有可能是跟这个社会发展到现在整个生活方式的转变是有密切关系的。如果两者更好地结合起来的话，可能会使我们更完整地看待这个世界。北京新影联影业有限责任公司总经理周铁东从“类型”的概念出发，分析了类型与观众、与市场之间的关系。他认为，类型是一种创作方法，类型是一种营销手段，类型是一种工业属性。从创作角度来说，创作者、投资人和观众，必须是三位一体。

从传播的角度来说，作者、文本和读者必须是三位一体。从作品必须到产品，作品到产品的过程是一种可持续的投融资过程，是一种创作过程，一种制作过程。通过营销和发行的手段将产品变成商品，从而最终使它有作为商品的价值，作品、产品、商品必须三位一体，最终统一于观众。《人民日报》文艺评论版副主编董阳从文艺评论的角度提出了电影价值观与文艺管理的问题。他认为，电影的价值观与文化管理不仅是政府问题，也是学术问题。电影背后的哲学观念落后，对观众心理机制的科学认识不足，是当前电影传播受限的隐形障碍。很多迹象表明，当前电影观念还停留在机械反映论的基础上，如果没有机械反映论到现代心理学的转变，那么对电影的理解就还停留在前现代，建立在这个基础上的创作和管理就会滞后和掣肘。要改变管理和艺术在某种程度上的迎合关系可以从电影的格局观念对观众的认识、文化管理的公共转型、文化管理的系统思路等三条路径加以解决。浙江大学传媒与国际文化学院博士后黄钟军分析了弹幕这个最直观的跨界观影形式。他认为，弹幕目前只是在几部影片当中昙花一现，不会成为年轻人主要的观影方式。观众对弹幕电影的接受程度并不高，原因有几个方面：及时，弹幕本身对电影本体会带来特别大的破坏，封闭的、传统的电影叙事的完整性被打破了，电影的感染力也消解了。第二，弹幕电影比较适合第二次观影，对一次性观影的观众来讲是不适合的。第三，弹幕电影只是一种群体社交的新模式，是一种新的电影营销手段。《当代电影》杂志社副社长/副主编徐辉则着重从电影节的角度分析电影的传播方式，她以法国西部城市拉罗谢尔举办的电影节为例，指出该电影节主要采取以下几种方式吸引大家参展：其一是关于人物的，一般每年会选取几个活跃于当下欧洲影坛的导演，比如说2014年有来自比利时、意大利和法国等国家，导演本人会来到现场，以引起公众的关注和热情；其二是发现新导演的作品，培育和发现新人，这是举办电影节一个重要的宗旨所在；其三是经典电影回顾展，通常是关于默片的回顾展，展现某大师级导演的所有作品，并有音乐伴奏，以示对大师的敬意。此外，由于电影节举办地是在海边的一个旅游城市，吸引了很多北欧的电影人和游客，他们纷至沓来，一边度假一边看电影。杭州作为一个风景旅游城市，在今后举办浙年电影节的过程中可以多借鉴国外电影节的举办经验。浙江大学国际影视发展研究院执行院长、第二届浙年电影节麒麟奖评委范志忠，分析了本届青年电影节入围作品的三个生态。生态之一是很多入围电影坚持了一种主流价值观的体现和表达。这一系列的电影都表达了一种主流观众人群，主流的意识形态。通过反映主流的价值观，电影获得当地政府的关注，取得当地政府的投资，并且在特定的频道播出。第二个生态表现为青春叙事，展现了青年电影人的成长、挫折和苦闷。从内容上来说，每个青年人的成长历程，在进入到青春的状态，客观上要面对理想与现实的碰撞，这就构成了电影的戏剧张力。这样的电影构成了这两届的入围电影的主流。还有一类电影属于类型化的电影尝试。类型化是主流商业电影的制作范式，从世界范围来看，很多青年电影就是通过在各种电影节的展示，而成功实现转型。在互联网之前，电影的传播平台只能在电影院，互联网之后则可以在移动媒体等实现多屏传播，从而很好地拓展了电影传播空间，对青年电影而言，提供了一种前所未有的发展机遇。

四、结语

本次论坛以浙年电影节为依托，聚焦青年电影人及其创作，与会专家对当下跨界性的电影环境、青年电影人的处境以及未来的发展方向做出了独到的分析。本次论坛既有高屋建瓴的宏观分析，也有细致入微的个体陈述，成功实现了学界和业界的融合交流。中国电影家协会秘书长饶曙光认为，中国电影需要调动各方面的力量，需要调动各地域的力量。浙江的青年电影节与其他电影节应各自发挥自己的优势，形成影响力，共同培养更多的具有创意的青年人才。中国需要的不是几个、几十个这样的人才，只有大量的、批量性的人才能够聚集和发现，中国电影才有可能实现升级换代，实现由电影大国向电影强国的转变。

作者：范志忠 唐朱勇 单位：浙江大学国际影视发展研究院

电影创作论文:校园微电影创作论文

一、培养创造力

微电影创作的首要步骤是剧本创作，它是微电影创作的基础。如何让主题和故事情节不落俗套，这就需要学生去发挥自己的创造力，在学习、生活中提炼出有意义的故事情节。在确定好主题和故事情节之后，必须把它写成剧本，这种文本格式小学生未曾学过，只有通过网络自学，并改变自己惯常的写作思维和方法去编写，这是学生创造力得到培养的另一种表现。，还要把剧本转化为分镜头，对小学生来说，这一过程是最困难的，学生以前未曾考虑过怎样用镜头来表现剧本内容，未曾体会过镜头与文字的差异：有时一段复杂的文字只需要一个长镜头就可以表达，有时一句短短的话却需要几个分镜头来体现。一组学生一般只有一部DV摄像机，这更增加了构思分镜头的难度。学生要学会像导演一样去思考镜头的机位、演员的表演，以及影片的蒙太奇思维等。这一过程是具“头脑风暴”的，学生的创造力也就在此中得到不断提高和升华。

二、传递正能量

一部微电影，要表达什么、弘扬什么，是创作者首要考虑的问题。小学生涉世未深，明辨是非的能力不够，对于事件的对错、现象的美丑辨别不清，所拍的内容大多是自己感兴趣的东西，没有明确的观点，有时连自己拍摄的微电影要表达什么都不知道，这时候教师要耐心加以引导，鼓励学生对所要拍摄的内容进行研究：影片中的人物做法对吗？你对影片中的故事有什么看法？影片结尾对人物或事件的对与错是否有明显的观点表达？让学生在创作小组中交流探讨，或向家长请教，或在书籍和互联网中寻求答案。经过思考和探索，学生制作出来的微电影就会具有正确的是非观，具有正面的教育意义。作为创作团体中的一员，学生在创作中思考、探索，对影片内容深有感触，所受教育也最深，而其他学生在观看影片时，由于与创作者年龄相仿、心理特点和想法相近，加上影片内容与自己的学习生活紧密相关，因而更容易引起共鸣，更容易接受影片所要表达的观点，从而实现正能量的传递。

三、磨炼意志力

一部微电影的制作，撇开其他步骤不说，单“正式拍摄”就已经花掉了学生大部分的时间：小学生控制能力差，拍摄过程容易笑场，拍一个镜头可能要NG好几次；一个小组一般只有一台摄像机，对某些多机位拍摄一次就能拍完的镜头，实际操作中学生要停下好几次，利用仅有的一台摄像机从不同的机位来拍摄，演员也要重复演几次，这无疑增添了拍摄的难度，延长了制作时间；学生的拍摄时间一般定在周末，如果其中的某位学生不能如约前来拍摄，那下周同一时间整个团队未必能按时继续拍摄，原因可能是某位学生的家长要带小孩出去办什么事，也可能是另一个兴趣班时间有改动等。微电影创作其中的一个步骤就已经如此耗时，可以想象，完成全部创作对小学生而言是多么艰巨！确实有不少学生因为困难而中途放弃了，但也有更多的学生坚持下来并成功制作出一部部微电影，他们的意志力也在此过程中得到了磨炼，得到了提高。

四、建立团队意识

校园微电影创作，是一个团队的运作：它需要组织者的统筹帷幄，也需要队员的分工协作；它需要队员有铁的纪律和的时间观念，也需要队员有强烈的团队意识，顾全大局，牺牲小我，完成大我。而以上这些，恰恰是大多数小学生所欠缺的。校园微电影创作，让学生“不得不”去建立这种团队意识，否则将无法如期完成创作。笔者执教的班级有个以陈圳晓同学为首的团队，准备拍一个反映老人摔倒后该不该扶的微电影《扶不扶》，笔者本来对该团队抱有很大的期望。三周以后，查问进展，竟然连一个镜头都没拍出来，究其原因，说及时次是陈圳晓迟到，第二次陈圳晓临时换角色，一个队员因为自身的角色由男2号降为配角，想不通而闹矛盾；第三次是一个队员没来，原因是“陈圳晓及时次也迟到了”。哭笑不得后，笔者只能把队里的成员全部找来，告诉他们：团队就是一台运转的机器，每个队员都是机器的一个组成部件，虽然分工不同，但是同样重要，缺少其中任何一件，机器都不能正常运转……这个团队最终如期完成了创作，作品虽不太理想，但还算完整。笔者觉得，能够让学生在微电影创作过程中学会去建立起团队意识，也就足够了。

五、提高综合能力

在专业电影拍摄中，场地、饮食、时间、道具等都有专人安排。小学生拍摄微电影，则要自己去解决这些问题。这就需要学生有较好的组织协调能力、统筹能力、沟通能力和应变能力，笔者把以上这些统称为综合能力。这种综合能力在微电影创作过程中是逐步培养出来的，如拍摄过程队员内部有分歧，要学会去调解；节假日要进校园拍摄，要学会与门卫沟通；有些镜头需要“群众演员”，要学会去寻找等。通过处理这些问题，每个队员的综合能力都得到不同程度的提高，团队组织者无疑是受益最深的，某些学生这方面的能力表现得异常出色，李煜炜就是其中一个。在拍微电影《青涩爱恋》时，她的团队原定于在暑假期间开始拍摄，没想到女主角临时被家长带回老家去，李煜炜主动打电话与女主角的妈妈沟通，“晓以大义”，最终成功地把人“要”了回来。另一次是她的团队无法在上午完成预定的拍摄任务，下午又有队员要上兴趣班不能继续拍摄。李煜炜果断地决定利用中午时间完成拍摄，但是吃饭成了问题：回家吃吧，不够时间拍；在外面吃吧，又不够钱。她聪明地给笔者打来电话，让笔者代向学校门卫借钱，大家吃上了饭，顺利地完成了拍摄任务。她们的作品《青涩爱恋》最终代表学校参加了深圳市首届“雏鹏奖”校园影视大赛。在辅导学生校园微电影创作中，笔者常说的一句话是：“你拍出来的不一定是好的，但你的拍摄经历却是最美的。”只有经历过艰辛的拍摄过程，才能体会到个中的酸甜苦辣，才能让自己的综合素质得到不断提高！校园微电影创作，不仅极大地丰富了校园文化生活、营造了良好的育人环境，而且有效地培养了小学生综合素质，在实施素质教育，优化学校德育途径方面起到了重要作用。

作者：江毓光 单位：广东省深圳市东晓小学

电影创作论文:后现代个性风格电影创作论文

一、盖•里奇电影中典型的后现代个性风格

(一)电影的表述更加游戏化

与传统的电影创作不同之处在于盖•里奇的电影表述方式更加游戏化。整个故事的表述更像是一场有趣的游戏，在表述的过程中甚少涉及戏剧的冲突，也不引申一些较为深层次的寓意。例如在《转轮手枪》这部电影的表述过程中盖•里奇就运用了很多的杀人场景，这些动画方法成了其后现代个性风格的游戏化的转变。而在拍摄《偷骗拐抢》的时候，盖•里奇又根据其故事情节的不同选用了非常规拍摄这一特殊的表述方式，可以说将电影的游戏化表现得淋漓尽致。盖•里奇在电影创作中运用的表述方式的游戏化很大一方面是由于其人生经历及其成长的大环境而造就其反抗意识，这种反抗意识正是其后现代个性风格的一种具体的表现。在盖•里奇的世界里他将自己的电影看成是自己手中的一个玩偶，因此也就可以无限进行游戏。盖•里奇的电影理想与追求就是将无数的观众拉进自己的世界里，从而与观众一起玩自己手中的玩偶，从而实现票房神话。因此在其电影创作的过程中他无视社会的使命以及历史的责任，而是专心进行后现代个性风格电影的创作，在努力改革传统的叙述方式使其更加游戏化的过程中他找到了一种相对较为规范的电影生产准则，从而加工出人们更加喜欢的电影作品。盖•里奇由于中途辍学以及单亲家庭的生活环境，其思想里存在着一定的叛逆因素，正是这些叛逆的思想所带来的离经叛道的行为与变现方式成为了盖•里奇独特的电影视听语言。盖•里奇以其玩世不恭的电影创作理念和游戏化的叙事方式给人们带来了一种另类的电影作品。在这些电影作品中夹杂着极度亢奋的视觉影像奇观，成为后现代电影作品的典范。

(二)叙事结构的破碎，情节的无序

从电影的叙事结构上看，盖•里奇的电影大多呈献出的是破碎化的结构，其将一个本应该完整的故事进行破碎化的处理，将其拆分成了多个碎片，如此一来加大了观众对于故事情节的理解困难。正是由于其电影创作中叙事情节的破碎以及无序，使得盖•里奇的作品深受大家的喜爱，成为后现代个性风格中一道亮丽的风景。在盖•里奇的电影创作中对于叙事的处理显现出的结构破碎具体表现在对于故事开端与结尾的模糊与不重视，进行故事交代的过程中并没有延续传统的叙事方式，即“开始———发展———高潮———结尾”的线型叙事方式，而是将具有一定故事情节的碎片拼凑在一起，运用多线并行的方式为观众呈现出整个故事。这种叙事情节的运用更多的是将故事内在的结构进行排列组合，并通过零散的、随机的拼贴手法将故事情节凑在一起，显得没有顺序，但是却获得了一种全新的体验与意味。很多时候人们会在这种破碎化的叙事结构中感到混乱与费解，特别是对于无序的情节更是难以理解，但是在盖•里奇的电影中并没有让这种混乱与费解的感知贯穿整个故事。随着故事情节的不断叙说及其内部故事的发展，观众可以通过这些零碎的故事碎片拼凑成一个完整的故事，心中的谜团被一一揭开，弄清楚了故事的起因与发展，也就更加深刻感受到整个影片的魅力之所在。对于观众来说，后现代电影最精彩的地方就在于使自己一直处于“介入”的状态，因此看电影的过程就像是一场智力游戏，通过将这些碎片放在特定的位置而完成了一场拼图游戏，最终完成的喜悦已经超越了电影本身。这种后现代的电影创作个性风格不仅调动了观众对于电影观赏的积极性，还对其产生了强烈的兴趣与快感。

(三)炫酷式语言与酒神式狂欢

由于盖•里奇并没有进入电影学院接受专业的教育，因此其视听语言显得更加随意，很少有教条式的约束，这也成为其电影创作中的一大特色。在盖•里奇的电影创作过程中存在着很多受过专业教育人员所无法想象到的炫酷式的语言，这种语言风格主要是通过其多年的MV、音乐录影带以及广告拍摄的经验得来的，转化到电影中就成为后现代电影中炫酷式语言的代表。在电影创作中盖•里奇追求癫狂化、奇观化、游戏化的镜像语言，在类似于玩笑的语言中表现出其粗俗、暴力的夸张处理，并通过不规则的构图、拼接式镜头的运用以及对于相似蒙太奇转场和卡通人物的介入等多种手法营造出了无人企及的炫酷式个人镜像语言风格，体现出了酒神式的狂欢。在盖•里奇创作的《偷拐抢骗》《两杆大烟枪》《转轮手枪》以及《摇滚黑帮》等多部耳熟能详的作品中我们不难看出许多搞笑的闹剧都是经过导演精心设计和准备的巧合与误会。在这些喜剧因素相互融合的过程中又穿插进了各种狂欢的镜头与打斗的场景。从而实现了通过表现小人物之间的相互打斗而体现出黑色幽默的同时，放大人们外在的动作所折射出的内心欲望。这也成为了现今影视制作者竞相学习与模仿的一种电影制作的方式。把快乐理解为对于感官刺激和肉体纵乐的另类屈从，从而消解掉属于历史遗迹思想的深度与厚重感。由此可见后现代更多的是运用较为平面、浅层的表述手法，但是这并不能阻止其对于炫酷式语言与酒神式狂欢的追求与表现，这也是后现代电影中的个性风格的一部分。

(四)人物玩偶化与行为幽默化

盖•里奇所创作的电影主角人物一般都是边缘人物或者是城市里的小人物，这些人物可能隐没在城市的某个角落里，他们可能是赌徒，是杀手或者混迹在黑帮，总之是在从事着种种地下犯罪的活动，例如偷盗、杀人、贩毒、甚至是等等。在他们身上我们无法分出大善与大恶，他们仅仅是一群为了生存而搏杀与争夺的人，正是因为他们的生活环境才决定了其社会地位以及生存方式的艰辛。这群人常常受到他人的掌控，也常常疲于奔命。但是在盖•里奇的电影中却将这些人物剥离了现实的生活现状，让他们如同一个玩偶一样根据盖•里奇的意愿进行一系列的行为活动，从而为后现代个性风格中的游戏化的表示方式服务。因此盖•里奇电影中的人物形象缺少了其他电影制作者所宣扬的饱满的人物性格，更加像是一个滑稽的小丑。正是这种玩偶化的人物形象使得其人物的行为所表现出的动机与故事结局之间出现了间离，通过对电影中角色的可笑行为与失意结果所进行的夸张处理，表现出导演对于社会的调侃。与此同时导演将一个节点的粗俗、暴力以及人物行为继续放大，从而实现扩大幽默效果的作用。例如在《偷拐抢骗》中文尼和阿索两人进入地下抢劫的情节中，盖•里奇就通过一系列的阴差阳错的情节设置，先是遇到了一位临危不惧的冷漠的女招待，拒绝交出钱款，接着两人在抓狂的状态中乱打一气却无济于事，只得提着得来的一袋硬币逃窜，却不料又被一扇门拦住了去路，两人歇斯底里地对着门又踹又打，却没能打开，正当两人感到绝望之时，黑人哥们儿却从外把门打开走了进来，原来门是向里开的。通过人物在一种抓狂的状态中放弃理性的指引，而流露出最真实的人性本色。

二、结语

由此可见，盖•里奇所创作的电影具有浓郁的后现代个性风格，他的电影囊括后现代电影的所有特点。与此同时，盖•里奇的电影还具有时尚的魅力，因此能够吸引很多现代的观众观赏。可以说，盖•里奇的电影是一个速食文化的代表，也是后现代电影创作的代表。

作者：李燕娟 单位：凯里学院外国语学院

电影创作论文:地市级电视媒体进军微电影创作论文

一、地市级电视媒体进军微电影创作领域的必要性

.微电影创作能够促进地方传统媒体摆脱对单纯广告经营的依赖，在互联网时代向360度全媒体转型升级。近年来，由于受众获取信息渠道和消费习惯的巨大转变，企业商家对产品的营销推介方式和渠道也随之变化，更多的广告预算分流给了新媒体。这让深度依赖广告经营的传统媒体们陷入发展困境，尝试突围的传统媒体纷纷试水与新媒体结合，力争在互联网时代传媒版图中占有一席之地，兼具新媒体特性和广告气质的微电影自然成为传统媒体尤其是电视媒体的必争之地。目前，微电影产业有三种盈利模式：

⑴版权开发：随着渠道对品质内容的需求越来越大，未来版权的开发空间将更加广阔。

⑵广告植入：微电影目前已经成为各企业厂家和广告商家植入软广告的宠儿。

⑶客户定制：广告客户定制的微电影是主流，平均每部微电影，广告客户的花费仅为二三十万元。这也是目前微电影盈利的主要模式。

二、地市级电视媒体进军微电影创作领域的可行性

2014年初，鞍山广播电视台根据产业事业发展的需要，制定了进军微电影创作领域的发展战略。目前已成功创作了十余部微电影作品，取得了阶段性成果。例如，为某地产项目制作的一部长度为5分钟的微电影，从前期创意征集、剧本创作、演员选拔、现场拍摄到后期剪辑包装，共用时20天左右，客户提供经费12万，制作成本6万元左右，播出费用另计，利润比较可观，发展前景良好。在实践中，我们看到：微电影市场需求很大，而在二三线城市，微电影供应方面却略显不足，产业发展格局不明晰，行业整体缺乏品牌效应。为了促进微电影产业健康、可持续发展，兼具主流文化传递成功经验和品牌商业运作能力的地市级电视媒体应该担负起本地微电影创作领域龙头牵动企业的大任。

1.地市级电视媒体植根本土

可实现微电影创作本地化。毋庸讳言，只要资金足够充裕，我们可以集合全世界最的人力、物力资源创作微电影，但那又与我们所在的城市关联程度有多大呢？地市级电视媒体深度了解本地域文化特色，对城市具有真切情感；拥有公共关系资源，从而降低制作成本；可以将微电影产业链主要产业部分留在本地，以促进本地微电影产业发展，繁荣地域文化，促进城市经济发展。

2.地市级电视媒体是本地的影视制作

可实现微电影创作的专业化。所谓专业化运作，就是用专业的人来做专业的事。微电影是具有完整策划和系统制作体系支持的、有完整故事情节的视频作品，因此，启用拥有视频制作行业经验和市场营销能力的团队进入该领域，是成本低、效率较高的途径。地市级电视媒体拥有专业导演、编剧、摄影师、灯光师、后期剪辑师等专业人才和制作技术，拥有营销推广团队和平台，拥有本地知名主持人，能够以最快速度建立起的微电影制作团队。

3.地市级电视台具有传统媒体与新兴媒体相结合的

播出平台，可实现微电影创作的产业化。微电影虽然是新兴媒体的衍生品，如果能创新性地利用传统媒体的传播平台和传播手段，将进一步快速放大其传播力和影响力。近年来，很多地市级电视媒体成功与新媒体技术融合，开发了网络平台、手机终端平台等，成为真正意义上的360度全媒体。未来，随着微电影发展的不断成熟，可以建立专业的微电影频道，征集、展播全国城市电视台创作的微电影作品，甚至举办全国范围的高水平微电影节，不仅能够实现可观的市场商业价值，还可以急速提升城市品牌。综上所述，微电影领域方兴未艾，地市级电视媒体大有可为，当然，新兴行业要形成一条产业链并运转顺畅，需要一段时期的探索和磨合过程，并在其上建立起稳定的盈利模式。目前，大部分微电影还无法产生足够的盈利，拍摄一部微电影基本上保障收支平衡就不错了。只有微电影达到了一定的数量、规模和影响力，才会有盈利的空间。因此，微电影产业发展初期亟需得到政府的关注和扶持，政府应先输血，待企业进入良性发展轨道后自身产生造血功能。扶持措施包括：成立微电影制作基金，成立微电影产业园，给予税收政策、园区建设用地的政策倾斜等。

作者：李燚 李维冰 单位：鞍山广播电视台

电影创作论文:现实主义论文:现实主义电影创作探索

作者：高翀 单位：中国交响乐团

我们认真审视这些年中国电影发展的具体情况，就不难发现，对于现实和人民群众的关注，对时代的关注，恰恰成了一种缺憾。造成了这样的局面，一方面有违于电影艺术的传承，另一方面又不适合现在这个变革的时代对于电影发展的要求和呼唤。

中国电影要在不断创新中坚持走现实主义道路

从我国有电影的那24小时开始，一直延续着现实主义题材的创作。中国电影发展的历史已经有100多年，在这一漫长的过程中，现实主义题材的创作好像是火把，一代代传承下来，发展下去。尤其是近三十年来，中国经济突飞猛进，展开了民族复兴、大国崛起的伟大宏图，我们中华民族的心理和思想都发生了巨大变化。可是，这样如火如荼的时代强音，却没有相应产生出大量反映这个时展变化的作品，不能不说，这是我国电影发展过程中的一点遗憾，不管是思想匮乏，还是题材距离现实太远，或者是其他什么原因，思考其根本缘由，经常发现一样的困惑，那就是缺乏对现实主义的坚持和探索。

好莱坞各种类型的电影风靡全球，但是，全世界最著名的奥斯卡奖往往把较高奖项给予现实主义题材的作品。据统计，近八年来的奥斯卡影片全都是关注现实社会的佳作，美国是全世界电影最发达的国家，也是全世界商业电影产量较大的国家，却不断产生具有很高艺术性的现实主义题材的好作品，这也提醒我们认真思考。现实主义是完善的创作思想，其最主要的有这几个方面的特征：创作诉求、创作思想和创作方法。从创作诉求方面来看，以美国导演摄制的《华尔街》来分析，奉行现实主义精神，就使创作电影的人，无论编剧、导演，还是演员，都要具有很强的社会责任感，而且要在深入生活，思索生活的前提下，认真遴选现实主义的题材。据说，《华尔街》导演的父亲就是一个经纪人，所以他常年近距离观察和思考这种生活，并在作品里展现了对拜金主义的批判。

从创作思想的方面看，有很多低级仿效，面对丰富而鲜活的生活，不去挖掘和思考，或者归根结底就没有这种思想。举例来说，奥斯卡获奖电影《撞车》因为创作者坚持现实主义思想，认真的体察生活，思索人性，从而产生了这样一部的电影。美国是个多种族的国家，各种各样的民族文化汇聚在这个国度里，各种矛盾和纷争时时刻刻都在发生。这部电影的创作者生活在这样的现实中，观察社会，深入思考，从而产生了这样富有现实意义的作品：让生活在一个社会中的彼此仇恨、彼此攻击的人，在遇到了一次车祸以后，形成了互相理解和包容。

现实主义创作和商业化并非矛盾

电影走到这个时代，已经形成了很庞杂的体系，任何人都不可能把某一模式作为的标准。有些人提出，现实主义是高明的创作观念，其实这种提法和认识都是片面的、不切实际的，并不是只要提到现实主义，就一定是艺术家。电影发展到现在，各种表现形式百家争鸣，包括摄制的方法，都是八仙过海，各显其能，所以说不论是现实主义还是其他各种类型电影，都适应了不同观众的不同需求，都具有自己存在的价值，甚至是电影发展过程中不可或缺的组成部分。

在商业社会发展繁荣的今天，一些现实主义作品面临困境，票房惨淡，成本都无法回收。出现这样的情况，就有人提出现实主义和市场是根本性的分歧，难以融合、共存。可是，这两种因素不存在根本性矛盾，而且假使能够理性驾驭，现实主义同样可以赢得市场，赢得票房。以国产电影为例，《钢的琴》《孔雀》等一些现实主义作品，也很好的赢得了市场和观众的喜爱。《秋菊打官司》等电影，也很好的融合了现实主义和商业化，既具有思想性，又具有观赏性，既有对社会生活的深入思考，又能深入浅出的吸引观众。越来越多的例子的告诉我们，现实主义和商业性是可以融合、互补的，比如《唐山大地震》和灾难片的融合，《金陵十三钗》和战争题材的互补，都运用得十分成功。

人民群众永远为我们提供了源源不断的艺术甘泉，创作者如果背弃了社会现实这一根本道路，是不可能实现长远发展的。生动、深刻地反映社会现实、民族精神和时代特征，是每一位艺术创作者都不应该背离的方向。在祖国发展日新月异的当今时代，一定会产生越来越多的贴近时代、贴近生活、贴近群众的好电影、电视剧，这是广大观众的需求，也是中国电影通向发展繁荣的道路。

电影创作论文:歌曲创作之动画电影论文

一、影视剧音乐与歌曲

配乐包含主题音乐、背景音乐、场景音乐。而歌曲主要指主题歌和插曲。但如果按照音乐和画面的关系来分，分为有源音乐和无源音乐。有源音乐即音乐是来自画面中的音源，如主人公演唱或演奏的，录音机里播放的等等。无源音乐指音乐的音源来自画面以外的，具有强烈的主观创作色彩。我们这里谈到的影视剧中的歌曲可能是有源的，但大多数以无源音乐居多。影视剧歌曲不但旋律上口，而且歌词通常也能被大众接受，它表达的意义更加直接，可以快速地引起观众的注意力。主题歌是对整个电影、电视剧内容的高度概括，它根据片中反映的时代用特定的风格刻画剧中人物和抒发某种情怀，而它的旋律又可以作为主题音乐的素材，根据画面、节奏、情绪的变化使其在配器上、调式上、节奏上、风格上、速度上加以变化。分为片头曲、片尾曲、首尾呼应式、主题歌群等几种类型。如果作品只有一个主题曲，多数选择在片头出现。如雷蕾作曲的电视连续剧《四世同堂》片头主题歌《重整河山待后生》，作为电视剧的开篇给人们以警醒的提示，她用传统的京韵大鼓和交响乐队的编制引起了具有非常规的艺术效果，是很好的创新尝试。另外一种就是把主题歌放在片尾，它是对作品的总结、概括或是延续。如电影《泰坦尼克》的片尾主题曲《我心永恒》，在诠释了一个爱情的悲剧后似乎还给观众留下了无限的遐想。如果片中是双主题歌的话，可能存在片头和片尾都有主题歌的形式，同时，这两个主题歌在风格、速度、情绪等很多方面都可能不同，但他们有相同的主题，构建的是同一个故事基调。如王黎光先生作曲的电视连续剧《宰相刘罗锅》的片头曲《清官谣》和片尾曲《故事就是故事》。前者气氛活跃，喜剧气氛浓郁，京味儿十足，配器传统，由男歌手演唱，后者气氛抒情，引发思考，配器现代而浪漫，由女歌手演唱。两者头尾呼应，各具功能又都为作品服务，相得益彰。一种形式比较少见，如83版的电视连续剧《射雕英雄传》就是安排了几个主题歌在一起构成一个群，《铁血丹心》、《东邪西毒》、《华山论剑》。这种模式大多是影视剧作品题材较大，分为几个部分，每个部分确定一个主题歌，他们既是一个整体又分别讲述各自的重点，形成了一个较大的主题歌群体。插曲是在电影、电视剧剧情发展过程中出现的歌曲。它往往针对某一个剧情、某一个画面、某一个局部的情绪，在关键的地方出现，起到烘托气氛、表达感情、推动剧情或专场的作用。电影《红高粱》的插曲《妹妹你大胆的往前奏》红极一时，很多明星都翻唱过，甚至是郭达也把它搬到小品的舞台上以另一种艺术形式再现了它当时的影响。作曲家赵季平深深的了解西北人的性格，体会着主人公内心的情感，把获得了爱情后的一种释放和愉悦表达地淋漓尽致。

二、动画电影《终极大冒险》中的歌曲创作

2013年暑期档推出的3D动画电影《终极大冒险》被誉为中国动画电影的转折点，我想这主要指的是它的收视人群，中国动画电影因为没有分级，所以这次面向成人的动画电影就显得非常的特殊。其影片风格也是时尚、新奇、城市风兼具轻喜剧和悬疑探险性质，所以在众多国产动画片中脱颖而出。《终极大冒险》的配乐可圈可点，它的音乐制作团队是以田亮、龙龙、谈丽君为首的一群奋战在大都市的年轻人，这和影片的基调很符合，所以创作出来的作品也能引起观众的共鸣。本片的配乐制作量是较大的，音乐基本上铺满了全片，而且音乐的旋律线条起伏较大，给作曲增加了难度。同时还请来了英国的混音师，对声音的效果起了非常重要的作用。除了配乐部分外其歌曲创作风格非常多样、旋律上口、歌词语言夸张，具有感染力，是我们可以借鉴的。

（一）主题曲《我要打老板》主要出现在开场时男主人公糯米的手机铃声中和片尾上，属于说唱类型。浓重的电子配器，以“李小龙”招牌动作的叫声作为引子让听众感受到“我要打老板”的“架势”和“决心”。歌曲及时个部分使用了“说”的方式来叙述“我要打老板”的源起，第二个部分用低沉的男声，旋律线条在三个音之间反复摇摆。副歌部分给人印象最深，“我要打老板”的主题出现，把作者的感情宣泄到较大化。前两个部分是八句段，副歌部分是四句段，典型的单三部曲式，让听众感觉到熟悉、简单、上口，而且歌词生活化，道出了上班一族在都市中打拼的心声，是一部非常接地气的作品。

（二）插曲《海的房间》出现在剧情转折处，苏打和糯米确定恋爱关系后的一段幸福、快乐的生活，起到了压缩时空的作用。该作品的创作起初并非是为《终极大冒险》量身定做，作者谈丽君还在四川音乐学院读大学本科二年级，她和她的乐队一起根据生活的感受，迫切地想把自己在海里建造房子的美好愿望表达出来，于是《海的房间》诞生了。后来经过田亮、龙龙等人的重新编曲以后，这个作品变成了既有摇滚的乐风又不失清新的感觉。作品还使用吉他的效果器，营造了一种阵阵海风吹来的南国风情，电吉他的华彩又让人感觉到在海上自由的、无拘无束的冲浪，使观众沉浸在主人公快乐的生活中，所以非常适合本片的情景。

（三）主题曲《只为你歌唱》出现在影片的高潮处，女主人公苏打在众欢呼声的拥簇下演唱出这一首清新、浪漫的歌曲。作品开始用简单的几个音符营造出非洲热带地区草裙舞摇摆的风格，沙锤和吉他的简单搭配让观众感受到清晨的无忧无虑，两段陈述下来，主人公的烦恼、惆怅瞬间被坚强与自信替代，一个属七和弦的低音下行，音乐转到副歌部分，高潮来临，只为你歌唱，为坚强的信仰自豪的歌唱，配以“啦啦啦”的衬词，显示出骄傲、坚强、善良、自信的女主人公的性格，带着梦想和追求自由的奔向远方。

（四）片尾曲《老腔-我和你做动画》，这是本片具特色的一首作品，由陕西华阴老腔艺术团创作并演唱，北京电影学院副校长也是该片的总导演孙立军作词。老腔是一种板腔体戏曲剧种，原本是用在皮影戏中，其声腔非常高亢有力、气势磅礴，落音又引进渭水船工号子曲调，常采用一人唱众人和的拖腔，伴奏常用一种叫檀板的拍板来打节奏，另外还有钟铃、六角月琴、胡琴等，形成了融唱、和、敲、弹为一体的“非物质文化遗产，非常有特点。音乐导演田亮特意回到老家陕西收录了这首作品，孙立军团队的动画制作人员还为此制作了MV,作品以幽默的方式对动画人进行了一番自嘲，在传承了传统民俗文化的同时为本片增添了一道别致的风景线。

（五）片头曲《堵车歌》，伴随着主人公糯米的出现，在繁华的大都市，不管是交通还是职场都让人窒息的透不过气，所有的汽车喇叭声汇成交响，编制着城市中的无奈。作品反映了当下年轻人想逃离这样的紧张而闭塞的环境，渴求寻找现实世界中没有的乌托邦，和影片的整体基调非常吻合，同时也可以引起观众对当下社会生活的共鸣，产生了一定的影响。作品的配器也别具风格，以戏曲开场的锣鼓家伙为引子，再用电声乐队装扮城市的喧闹，用小锣贯穿作品的始终充当句读，诙谐、讽刺地批判社会生活，间奏中再次出现戏曲的锣鼓镲以及结尾的大锣和开场做了呼应，使作品更加完成，风格更加统一，另外该作品的歌词通俗、上口，副歌一个“堵”字的诠释，让这个作品迅速在观众中流行开来。

三、结语

歌曲创作在影视剧中的运用比影视音乐更重要，它更容易引起观众的共鸣，被观众理解并记住，所以我们要更加重视影视剧中歌曲的创作，但其创作的原则绝不能丢掉，不能把它看成是简单的歌曲，而是为影视作品服务的歌曲，如它一定要和影视的剧情、人物的刻画、情绪的渲染相互关联、相得益彰，不能偏离作品主题和导演构思，尽量符合人物性格，更加生活化，更加具有真情实感，这样创作出来的作品才能长久。还记得电影《上甘岭》的导演对电影中的歌曲提出了这样的要求:“我只希望将来这部片子没有人看了，这首歌还有人唱。”于是插曲《我的祖国》诞生了。

作者：田蕾 单位：乐山师范学院

电影创作论文:姜文电影创作论文

一、精心安排的叙事手法

在姜文的电影世界中，他并不喜欢采用按部就班的线性叙事模式。在《太阳照常升起》中，姜文就给了观众四个顺序错乱的“拼图”，而观众则必须寻找到将拼图放回合适位置的方法。而《一步之遥》中，尽管故事的发展顺序也基本按照开端、发展、高潮、结局的方式，但是姜文使故事的段落被分割或重复了，这是不符合观众的观影习惯的。但是只要观众稍加回味，便能为之赞叹。例如在马走日向武六求助的那一段，书房的下半部分变成了金灿灿的沙滩，马走日在窗外看见了大海，这是插叙马走日与武六之前相识的画面。由于马走日的腿被武六踢断，不得已与他们分别，此处出现了武六目送马走日坐火车离去的画面。在影片的，当马走日说“不知道后来这武六怎么着了”的时候，这一画面又重新出现，火车上的马走日渐行渐远，而武六的脸则淹没在三次蒸汽之中。在前面已经有了大量的死亡、暴力情节后，姜文依然给影片安排了一个温情，具有希望的结局。除了插叙之外，影片中还使用了大量的留白，叙述每每在高潮时就戛然而止。如“花域总统”的选举到底是如何选法？细节刻画得特别丰满的赛二爷的真实身份是什么？完颜英的“初嫁权”是怎么被牛大爷用出去了？竖弯钩怎么从复旦大学外文系的学生变成了舞女的经纪人？这些迷惑都若明若暗地在观众脑子里徘徊，促使观众在观看完影片后加以回味。

二、虚无主义的运用

姜文久负“硬汉”的盛名，尤其是在《让子弹飞》中展现了张麻子高昂的力量与永不妥协的斗争精神后，欣赏姜文电影便是寻找一种伟岸的雄性力量，似乎已经成了观众一种牢固的欣赏心理定势。但是仔细审视姜文的几部电影，便不难发现虚无主义的色调在姜文的心中是根深蒂固的。如，在争议不断的《太阳照常升起》中，故事既真实又荒诞不经，似乎正是为了印证费里尼那句关于梦境是的真实的论断；在写实的《阳光灿烂的日子》中，也能发现魔幻主义的蛛丝马迹。在《一步之遥》中亦会发现虚无主义的运用。

在电影的开始，已经死去的马走日就对读者缓缓地解释莎翁的“tobeornottobe”。他认为人生中必定有许多事情，要么是“这么着”，要么是“不这么着”。但是经历过一番生死劫难，他显然已经意识到，有的事情并不是非此即彼的。在整部影片中，姜文都在试图为观众揭示人的命运是如何反复无常，天意弄人。以改变马走日命运的完颜之死为例，无论是云里雾里的观众也好，还是亲历者马走日本人也好，没有任何一个人知道那天晚上究竟发生了什么，完颜到底是怎么死的。在拍摄电影《枪毙马走日》时，马走日悲愤倒地，武六冷峻地质问：“完颜到底是你杀的，还是不是你杀的？”马走日的回答不是决绝的“不是”，而是“我不记得啊”。首先，当时意识被鸦片控制的马走日确实对当时的情况没有印象了，即使有也会因为心理因素而刻意回避这段记忆；其次，马走日对完颜毕竟心怀愧疚，从间接的角度上说，他也是致完颜死亡的因素之一。但是，最重要的是姜文希望观众得以意识到，这世界上诸事变化莫测，你无法对命运问出到底是或不是，而只能被动地接受自己的结局。这种介于是和不是之间的态度便是虚无主义。早在《荷马史诗》中阿喀琉斯等人的故事、易卜生的《群鬼》、奥尼尔的《悲悼》三部曲等传说或戏剧作品中，就已经流露出类似的虚无主义：个人的力量在强大的命运面前是无可奈何的。［3］这种观点不仅仅存在于西方人的意识当中，在东方人的心里也是某种挥之不去的存在。“闫瑞生案”只是姜文借用的一个故事外壳，想说明的是命运强加给人们的苦难是难以预知和规避的。为了隐晦地提醒一下观众，姜文还在中法进行马走日交接的隆重仪式上，设置了一闪而过的纳粹标识。

纳粹主义在1933年才正式出现。在当时的上海，交接双方又分别为中国和法国，可以说这个标识的出现是莫名其妙的。姜文只是用此来表示德国，因为虚无主义一词最早便是出现于德国哲学家雅柯比笔下，后来列奥•斯特劳斯对此进行了阐述，他认为某种程度上，虚无主义是一种德国特有的产物。在《一步之遥》中人们也不难发现事件与斯特劳斯论述的吻合：好与坏、错与对之间的界限被人为地模糊了。譬如武大帅娶了数量众多的小老婆，连武六都认为丢人，武大帅却振振有词，认为这是他为这个家作出的牺牲。而洋人的“民主科学”这些应该是好的事物，在武大帅嘴里却成了男盗女娼的同义词。在影片中，不仅好坏的标准被模糊，真假也很难分辨。王天王在参与讨论电影的摄制时曾经提及库列肖夫的实验，即把一个男人的脸与一个婴儿剪辑在一起的时候，人们看到这张脸感受到的是慈祥；反之，把同一张脸剪辑在女人的屁股旁边时，人们普遍会认为此人是流氓。人们的眼睛是不可信的，得到的信息也很有可能是别人想让你得到的，如在电影《枪毙马走日》中，用了大量的真实镜头叙述前面的花国选举等，再用动画模拟了马走日用车门夹完颜英的头，用手掐完颜英脖子的“杀人现场”。当将这一真一假剪辑在一起的时候，观众必定认为马走日就是杀人犯。这种虚无主义的运用，在强调文艺作品肩负“引导”“教化”任务的中国电影圈中是罕见的。

综上，姜文一向喜欢以一种高调张扬的姿态，颠覆或重建电影拍摄的“规则”。他的《一步之遥》依然带着他鲜明的个性，在人物塑造、叙事方式与虚无主义的运用上都将自身的特点发挥到了，给中国电影市场带来了新的冲击。

作者：封杰单位：西安外事学院

电影创作论文:民族主义电影创作论文

一、美工、演员与导演:多面影人的多面影坛生涯

当时有评论这样认为:“王雪厂的大哥，态度诚恳。看去确像一个孝子，但买了糖食，偷偷的孝敬老婆，老婆生气不要，便拿去孝敬老母。导演者固然心细如发，他表演得却也恰到好处。”［10］1927年，王次龙演出了《美人计》、《上海一舞女》、《马振华》等片，尤以卖座片《王氏四侠》最为成功。在《王氏四侠》中，王次龙扮演了一位蓬头垢面，面貌丑陋，但身怀绝技的侠客王五老。该片获得了成功也让王次龙声名鹊起。该片“在民十六风行全国，由大中华百合公司出版，王元龙导演，王伯龙定名，王元龙、王次龙，王乃东，王征信四个姓王的分任主演，‘拷贝’至十五次之多，盈余的预算够‘入超’两字”。［11］“《王氏四侠》的成功，我们也可以说是扮演王氏四侠的王氏四侠的成功。因为这四位姓王的，在这张片子上，突飞猛进，人人有特殊的进步，尤以次龙的王五老表演得好”。［12］《王氏四侠》、《美人计》中老年人形象和侠丐形象的成功，展现了王次龙表演领域的延伸及其表演的可塑性潜质。1928年，21岁的王次龙演而优则导，开始了自己的编导生涯。在这一年中，他编导了影片《上海一舞女》和《清宫秘史》。两部影片一古装、一时装，均由周文珠主演。《上海一舞女》讲述了一位上海女子因与恋人发生误会且被坏人操控，不幸沦为舞女并终被解救的故事。《清宫秘史》则是上海电影界较早制作的清代题材故事片之一，讲述了八国联军入侵北京后，一对京剧伶人夫妻因被王爷垂涎、谋害而不幸离世的故事。在这部影片的创作中，王次龙比较注重细节真实，利用自己曾在北京生活与擅长美术设计的特长，营造了较为逼真的清代生活景观:“剧中人之服饰，均为旗式及翎顶袍褂，此等衣服，该公司系向一般遗老及古董铺商购而得，所费不赀”;“布景泰半为皇宫中，雕龙镂凤，富丽堂皇，并有天堂地狱等景，或则祥云环绕，或则阴气森严，为国制影片中前所未有，而革命军起义，与清军大战一场，连天炮火，血肉横飞，革命军作战之巧妙，及其勇敢之气概，可于此中见之。”［13］在这一时期，他的创作多与其兄王元龙、女明星周文珠合作，形成了一个“金三角”的合作关系。周文珠的表演以细腻见长，且能饰演年龄跨度较大的角色，尤以演出《儿孙福》中年龄跨度数十年的母亲形象为人称道，是当时中国影坛广受称赞的演技派女明星。长期的合作，让王次龙与周文珠产生了爱情，并结为伉俪:“次龙每以单调生活为寂寞，公司众人，亦恒举以调笑，次龙心有所动，不无求偶之思，果尔去岁次龙已择定意中人周文珠，于心心相印中，宣告结合。”［14］王次龙在大中华百合公司的电影创作，经历了银海生涯最初的起步阶段，在电影美术、表演和导演领域均进行了尝试与探索，参与了大中华百合公司诸多名片的创作，涉猎了古装片、都市伦理片等领域，为日后的创作发展打下了基础。

二、联华时期:步入辉煌的导演与表演创作求索

上世纪20年代末，大中华百合公司因电影制作市场回报不佳等原因陷入顿困。1928年，王次龙与兄长王伯龙、王元龙组建三龙影片公司，拍摄了《续王氏四侠》等片。1929年，联华公司成立后，王次龙经过深思熟虑，放弃了与兄长王元龙的家庭公司式合作，选择加入联华:“以力重保守，愿惜羽毛，与元龙忤……改隶联华公司，自领一军，元龙亦另组龙马公司。”［1］在联华公司工作期间，是王次龙电影创作最成熟的时期，他独立导演了伦理片《义雁情鸳》(又名《逃情的哥哥》，1930年)。1932年上海“一•二八”事件发生之后，他与孙瑜、史东山、蔡楚生等一起，联合编导完成了影片《共赴国难》，并担任演出片中的华翁一角。1936年王次龙独立执导了影片《孤城烈女》。该片被誉为“联华适应时代需要的革命巨片”。

此外，他还以演员身份，与阮玲玉、金焰合作演出无声片《一剪梅》(1937);与蔡楚生合作《联华交响曲》之《小五义》(1937)和《王老五》(1937)。除了在联华公司拍片之外，王次龙参与了其他公司出品的《还我河山》(1933)、《壮志凌云》(1936)的拍摄，这些影片在当时均产生了积极的社会影响。王次龙此时的电影导演创作，较之以往有了一定进步。如他的电影比较注重演员表演和细节刻画，注重展现环境氛围，在特定的环境氛围和情境营造中突出人物的心理和性格。其时，有论者评论《义雁情鸳》时，便指出他的这一创作特点:“王次龙君拿他的特异的天才，丰富的经验，缜密的心思，聚精会神地导演这部影片。所有重要的剧情，他固能导使诸演员深刻地表现出来，尤其注意诸演员的小动作，一丝不苟，认真非常，精神始终饱满，真是难能之至，片中运用暗示法的地方很多。”［16］这一特点在王次龙导演的《孤城烈女》中也有突出体现，陈燕燕、郑君里、洪警铃、殷秀岑等人在片中的表演各具特色，且细节刻画丰富。如片中村民乘船逃难时，殷秀岑饰演的胖少爷饥饿难当，发现地上有一个吃剩的玉米棒，想吃又不好意思直接捡起，先用脚钩住玉米，然后慢慢移动，迫不及待捡起，一系列细节非常形象生动。在20世纪20年代中国涌现的男演员群体中，不乏像王次龙这样多才多艺的青年才俊。如吴永刚、马徐维邦等人都曾客串或主演过电影。但当他们成为导演后，大多专注于导演工作，本人很少再涉猎表演领域。但王次龙却不同，即便成为知名导演后，他对电影表演仍保有浓厚兴趣，并以具有个人风格的表演立足影坛。这种对电影表演的兴趣和追求，使王次龙十余年始终坚守表演领域，并成为抗战爆发前中国影坛一位别具特色的知名男演员。影星陶金在谈到解放前中国影坛的表演状况时，曾这样认为:“解放前，我们的影片在这方面很注意，演员的气质和形象不重样，不雷同，丰富多彩，各有特色。演员也是带着各自的生活经历、性格特点走进银幕来的。……男演员中，有风度潇洒的金焰，有壮如雄狮的张冀，有以气势功架见长的金山，有修饰精细的袁牧之，有快乐聪明的赵丹，有不温不火，似坏又好的王献斋，有工农型的魏鹤龄，有北京味儿的石挥，有厚诚老实的蓝马。还有像韩兰根、殷秀岑、章志直、王桂林、尚冠武、李君磐、王次龙、关宏达等各具特点的演员，……老少高矮肥瘦各有千秋，配在不同的影片里，正如汤里的胡椒，药里的甘草，增加趣味，丰富色彩。”［17］王次龙就是这样似胡椒、如甘草的演员。他的外形不属英俊偶像小生之列，但外形上的特点，也使他较少偶像明星个人形象的顾忌，为他提供了较大的表演探索空间，这种丰富的可塑性，让他在30年代的中国银幕上留下了众多难忘的形象。《一剪梅》(1931)中王次龙扮演片中的白乐德一角。与金焰饰演的角色英武帅气刚正不阿的性格特质不同，王次龙扮演的白乐德系喜欢追风逐蝶的脂粉将军。在演绎这个角色时，王次龙赋予这个角色较丰富的形体动作，展现人物的性格基调。如白乐德在陆军学校宿舍中登场亮相和白乐德初次拜访胡家并发现胡丽珠跳舞时，王次龙均用丰富的面部表情，展现了他对女性的陶醉姿态，呈现了白乐德的脂粉本色。王次龙在吴永刚导演的《壮志凌云》中扮演了一位伪装成卖药的汉奸，这个反派人物的表演也很有特色，在有限的出场时间里，王次龙为这一角色设计了适合人物身份的形体动作及面部表情。片中汉奸出场，在广场大力吆喝卖药的段落，王次龙运用手势和身体的形体动作，地展现了江湖贩卖药的吆喝、招揽生意的情境。在夜晚汉奸试图煽动诱惑田德厚做内奸段落中，王次龙设计了丰富的形体和面部表情展现人物挑拨离间的过程，以不乏设计的表情和手势，富有层次地展现出一个汉奸的阴险嘴脸，收到了较好的效果。影片公映后，有人这样评价他在片中的表演:“经过那沉着老练的演技，把奸险刁毒的汉奸姿态刻画得淋漓尽致，使人看了真会觉得他就是坏蛋。”

1937年拍摄的《王老五》是王次龙与蔡楚生、蓝苹、韩兰根、殷秀岑等人合作的作品，无疑是王次龙此时银幕表演的代表作。在这部作品中，王次龙一改此前在《壮志凌云》、《小五义》中的反派角色形象，扮演了一位善良、辛劳又不脱一定愚昧色彩的旧上海底层脚夫。《王老五》集中展现了王次龙银幕表演的特色。如他表演注重细节和形体表现力这一特色，在片中得到了充分发挥。王次龙饰演的王老五注重展现王老五善良、天真、滑稽的总体性格基调。如片中前半段王老五因35岁还没有娶老婆而哭泣的表演，具有滑稽的喜剧效果。王老五建好新房并准备摇篮后的害羞、被李姑娘用水泼出后照镜子哭泣的内容，展现他天真质朴的一面。李姑娘父亲去世后，王老五将房子让给李姑娘时的表演，突出了其善良的一面。正因为王次龙对人物性格的出色刻画，让这个人物亲切自然，鲜活立体，获得观众的理解与认同。也为影片后半部分控诉不合理的社会制度、展现王老五一家贫苦生活与悲惨命运打下了基础，让观众为王老五一家屡受生活重压的悲惨遭遇一掬同情泪。

三、民族主义电影创作旨趣、追求与国族观念的公众传播

如果说王次龙多面创作涉猎广泛是其显著特色，那么，民族主义电影创作旨趣和追求则是其另一突出特色，这一思想观念贯穿了王次龙的从影生涯。自20世纪20年代后期起，电影界关于民族主义的探讨与关注日趋热烈。叶秋原写作了《电影上的民族主义》一文，1930年4月，《电影》杂志由卢梦殊组织编辑了“民族主义运动专辑”，发表了《中国需要有民族特征的影片》、《民族主义电影底建设》、《电影之民族性》、《中国应有底新兴电影》、《民族主义与中国电影》等文章。这些文章，对中国电影应该承担的积极发扬民族精神的使命进行了探讨。①如卢梦殊在《民族主义与中国电影》一文中认为:“电影……是民族主义的出路。因为，它不特在史实上，在个性上可以给人见到一国民族的特征，并且，在个性的方面的展露上，也可以给人见到一个民族精神的表露。”［19］秋苑在《电影上的民族主义》一文中指出:“文化的或艺术的民族主义底特征不仅是为政治的民族主义作宣传;同时，它还映演民族的风趣，民族的生活，及民族的心灵。”

作为导演，王次龙的电影创作体现出较明显的民族主义情怀。其兄王伯龙在谈及王次龙弃学从影的动机时，特别指出王次龙对电影所具有的传播民族思想与民族精神的认同:“慨于国内人民毫无民族思想，较之上古‘公家有难，国中罢市辍耕以共赴之’，不及远甚，(次龙)遂弃其读书生涯。”［1］王次龙本人论及自己电影创作观念的文献也印证了上述说法，他说:“平常的玩意儿尽多都是只有一时的娱乐性，至于影戏就不同了。我们看了影戏，对于戏中的善恶因果于不知不觉中，会受着很大的感动。有时候，竟可以改变个人的行为和习惯，所以，影戏对于多数人，当然更发生关系了，因此影戏在人群社会国家里面都占有很重要的地位。那么，制造影戏者当然负有指导人群、改良社会、发扬国光的责任和使命。”

王次龙还认为:“我们四千年来遗传着的，勤俭忠实礼义仁侠的天性，确可以造成不少慷慨激昂的戏剧。多少伟人，英雄的传史，美人、侠女的遗事，其精神的崇美，大可作世界的表率，成人类的典型。这些有价值影片的材料，十年廿年也用不光，又何必定仿效外国影片的内容呢?……各国都想明白中国的情形，我们影界中人应该负起这个责任，赶快制造发扬民族精神的影片，教他们认识我们这个忠实和平的民族，现在我可以下一句断语，如果国片照上述努力的前进，必定能使世界各国人士注意，更能在世界影片的销场中占据一个地位。”［22］正是秉持上述观念的缘故，王次龙的电影创作中不乏民族主义意识的表达。正如王次龙的兄长王伯龙所言:“王次龙的导演影片，是以民族主义粗线条的立场著称在银坛上。”［23］“试观次龙历经大中华、三龙、联华、联合、大长城诸公司，所导、演诸片，如《清宫秘史》、《王氏四侠》、《自由魂》、《还我河山》，当可推知其对于宣传民族思想之努力。”［24］王次龙早在导演处女作《清宫秘史》的制作和宣传中，便展现了他的民族主义精神气质。该片广告如是称:“电影虽为游艺，但是不可不有主义……恐满清的恶浊景象，能在新中国人民的眼睛里，要发生一种不快的感想，故而把炮轰王宫革命成功的一段奋斗爱国精神插进去。名称上虽是好像描写清宫中的秘密秽德，其实主义是在惩恶除暴。把中华民国人民的革命精神整个的描写出来，而且又假阴曹来惩罚奸恶的情形，用电影艺术描写得活龙活现”

王次龙、王伯龙、王元龙三兄弟创办的大长城公司拍摄的《还我河山》，突出体现了王次龙的民族主义意识。《还我河山》展现了在夷寇蚕食鲸吞中国资源的背景下，白蕉岛土民在黄金龙、玉龙兄弟带领下，经受夷寇金钱美女等考验，合力御侮，不怕牺牲，终将夷寇驱逐海外，还我河山的故事。影片中多次表现岛民奋不顾身奋力抗击外侮的场景。片尾，片中的抗敌英雄黄金龙，虽然失去了自己的弟弟，自己也失去了一足，但他在岛民祝捷宴上仍慷慨陈词:“予弟虽亡，而国土完整，予体虽残，而河山无恙，庸何伤乎?”该片的创作者如是认为:“一国的影片贵在能表现出一国的民族特性，《还我河山》的片名和内容，都带有‘不二价’的意义，这适足表现出我国不屈不挠的勇敢的民族性。”［26］为拍摄《还我河山》，王次龙倾注了大量的心力，进行了大量的资料搜集整理工作。他说:“我为了要完成上述的宗旨，曾一度跑到东北，再跑到西南，费了七八个月工夫采取材料，现在倒能得到很好的成绩。在这国难期中，除了东北与强敌顽抗的义勇英雄们外，在国内各地，没有人注意到的，还有几百万强壮的健儿。……我在他们的周围，看见他们那样精壮神勇，团结爱护的精神，想到我们实在是个有希望，有力量的民族，真是使我精神百倍。所以我现在开摄的《还我河山》一片(原名《三勇士》)是在他们的地方实地取景。内容描写他们勇敢的民情，述一次他们受邻邦人士的侵略，他们的奋斗牺牲，可敬可佩的一段悲壮的故事。”［22］在致三哥王伯龙的信中，王次龙谈及自己在广东中山县白蕉岛拍片经历:“此次拍片最感困难者，即土人指挥不易，语言尤不通，所用临时演员千余人，忽来忽去，又加濒海天气，阴晴无定，比拍一普通片费时三倍以上，耗资更多矣。幸同人悉抱决心，为国难而奋斗，精神极愉快。”［27］1933年10月10日，《还我河山》在上海的北京大戏院、光华大戏院首映。该片在《申报》刊登的广告非常明确地传达了民族主义意识与爱国情怀:“发扬民族精神，提倡武力抵抗。”

“头可断，身可杀，志不可夺，国土更不可失。看片中一般热诚爱国的民主，为着保持国土，抱着破釜沉舟的决心，冒着枪林弹雨，男女老幼，肩并肩沉稳地站在最前线上，与暴敌拼命，这种激昂慷慨悲壮热烈的情形，实足以惊天地泣鬼神”，［28］“兽性的日本帝国主义，张着爪牙杀向中国来了!……日本帝国主义的铁蹄，将踏碎了我锦绣山河!日本帝国主义的钢刀将杀尽四万万的同胞!同胞们!我们就此引颈受戮么?不，不，不!中华民族有了大无畏的精神!中华同胞有了大牺牲的决心!……《自由魂》乃系中华民族破天荒的革命巨片，深愿上海的民众们!全国的同胞们!本《自由魂》的精神，打倒日帝国主义的压迫!恢复中华民族的大光荣!”［28］这则电影广告，满怀激情，将该片主题做了淋漓尽致地发挥，凸显了王次龙民族主义电影创作的特色。抗战爆发前，有人总结王次龙的电影生涯时说:“把银坛‘宿将’的头衔放到王次龙的头上，该是不会错的。王次龙真是电影界一个多才多艺的人员，十几年来，他始终是在努力着自己的前程，绝不因为‘后生可畏’而稍馁。”［18］抗战爆发后，受制于时局与环境的影响，王次龙拍摄了诸如《中国泰山历险记》等商业片，并前往香港从事电影工作。在香港他与妻子周文珠离异。①家庭的变故，加上事业上不顺、个人嗜好等原因，王次龙在34岁时突然辞世，结束了其银幕生涯。王次龙匆匆又有些悲凉的人生谢幕，令人不胜唏嘘与感叹，为自己，也为中国电影留下了遗憾。在王次龙去世七十多年后的今天，当我们回望他15年的从影职业历程，王次龙对中国电影美术、表演和导演发展做出的多向度的探索与努力，他的电影创作的民族主义情怀及其将民族精神通过电影传递给观众的努力，值得我们肯定与纪念。:

作者：徐文明单位：浙江万里学院

电影创作论文:国产生态电影创作论文

一、从图解概念到融入理念

生态电影创作的筚路蓝缕之功，应归于中国第五代导演群体中代表性人物之一的冯小宁。他于1990年创作的《大气层消失》可算得上是中国电影史上及时部中规中矩、像模像样的生态环保类型的电影。该片借用了当时疯传的1999年地球毁灭的预言，以一种近似于科学幻想和童话寓言的故事，在现实世界上演了一场面对自然界的人性善恶的较量。熟悉了一定的生态环保概念的冯小宁，急于表达对自然界生命与人类生存环境的关切，情急之下又没有更好的表述方式，便童话式的借用了万物有灵的概念，让狗、熊猫、鱼、牛等动物直接与人对话。这些动物说的，代表着冯小宁对生命世界的理解。他太想把自己的担忧与愤怒表达出来了，也太想唤醒对生态几乎毫无所知的芸芸众生了，于是采用了这种似乎笨拙直白但确实方便这类题材表达的方式，将自己理解的生态环保概念图解得清清楚楚，面面俱到。《大气层消失》将人类对生态环境的威胁与破坏，归结到人性的贪婪与无知，将人性无节制欲望对自然的肆无忌惮和人类对自然生命的漠视看作是地球毁灭的元凶。这就将人类与自然的多重关系简单化为无辜生命与人性丑恶的对立。这样虽然方便了对破坏自然行为的鞭挞，但也失去了对天人关系这一自然伦理的更深刻挖掘。

与此形成鲜明对比的是，冯小宁在十二年后，也就是2002年，又拍摄了一部被他自己称为“思考生命与环境的作品”———《嘎达梅林》。影片讲述了20世纪30年代蒙古民族英雄嘎达梅林为保护草原和百姓，率领蒙古族人民反抗封建王爷和军阀的斗争故事。从清朝末期开始，大批中原流民闯关东进入东北，东北进入的农业开发阶段。地方军阀和蒙古贵族出于自身利益的需要，开始将内蒙古大片的草原买卖交易，土地迅速由草原转化为农业生产用地，这一过程已断断续续进行了几十年。在影片《嘎达梅林》中，牧民与蒙古王爷的矛盾，嘎达梅林与地方军阀的矛盾，被归结为破坏草原与保护家园的矛盾，进而被提升到保护草原避免荒漠化与开垦农田草原沙化的矛盾。实际上嘎达梅林的故事被多种艺术作品表现过，大都是描写反抗蒙古贵族统治和军阀压迫的“英雄故事”。但在冯小宁这里，非常巧妙地融入了草原即是家园，家园即是生态的理念。影片在真实展现蒙古人民心灵冲突的同时，表现了绚丽壮美的草原风情和淳朴豪放的蒙族性格。场面恢弘大气，故事惊心动魄。而这一切，则无不是由于草原的宽广和牧民们与自然一体的游牧生活。让观众们在赞美草原的同时，感叹主人公为保护草原而不惜牺牲生命的壮烈，进而认识到农业垦植可能对草原造成的威胁和一旦草原变成农田就将黄沙漫漫的因果关系。

在这部影片中，冯小宁已经没有了对概念的图解，而是倾力于对一个悲壮故事和英雄人物的塑造。对生态的关注融入对草原的赞美之中，对草原垦荒为农田的担心融入对游牧生活方式的眷恋之中。嘎达梅林作为牧民的代表跪在王爷面前，眼泪纵横:草原不是荒地，一经翻垦，大风吹过，土被刮尽，只剩沙子，不出十年，科尔沁千里草原将化为沙漠。这一悲怆的呼喊，是出自于一个草原牧民之子，是出自于将失去草原视为失去家园的牧民的心声。观众不会感到这是突兀的生态呐喊，而是合乎人物性格和故事情节的表现。联系到近年来经常肆虐的沙尘暴，观众似乎不难明白这一切的源头并非在今天。尽管嘎达梅林的那一番草原变农田，农田变沙漠的呼喊只是导演自己想要表达的生态忧患，但观众并不觉得这有多么违背人物真实，反而相信草原人自古就有对草原失去绿色的恐惧。也许是冯小宁担心这部片子没有明确表达出内在的生态忧虑，故而在多种场合明确将这部片子定性为“环保片”，并说准备拍一系列这样的思考生命与生态关系的片子。特别是影片的结尾字幕:1931年，嘎达梅林保护草原的起义失败了，同时，科尔沁草原也化为沙漠。嘎达梅林的故事是真实的，科尔沁草原在此后又多了一个名字———科尔沁沙地也是真实的。难得的是导演将一个反抗压迫的民族英雄赋予了生态斗士的情怀。直到今天，草原一直在农业开发中步步萎缩，退耕还草已成为政府不得不痛下决心推行的生态保护工程。从这个意义上说，《嘎达梅林》不能不说是用一个英雄悲剧预言了一场生态悲剧。从《大气层消失》的概念图解，到《嘎达梅林》的理念融入，冯小宁的生态电影经历了十二年之后，有了一个实质性的跨越，那就是人类与自然的关系实际上是多重而复杂的，人类文明有自己的发展轨迹，同时也无时无刻不影响着自然生态的演替。生态题材的电影在表达这一主题的时候，宁肯主题更多义，宁肯态度更暧昧，宁肯追求更潜在，也不应以简单化的图解概念来灌输观众，以避免使刚刚从生态蒙昧中被唤醒的人们又被浅薄的概念所误导。

二、从守护生态到守护心灵

动植物保护题材是国产生态电影较为集中的表现内容，特别是对山林、珍稀动物的保护，成为方便地表达生态理念的主题。从早期长春电影制片厂拍摄的《飞来的仙鹤》，到后来陆续拍摄的以鸟类保护为题材的《天堂飞鸟》《鹭语》，都将镜头对准了受到人类生活影响的野生动植物。这类题材的一个共同特点，就是借助人与自然的情感互动，表达天人合一的愿望和人们应该如何节制自己的行为而与其它生命体共生共享。这其中比较成功的是2006年戚健执导的《天狗》。《天狗》的故事就是一个护林员与滥砍滥伐行为做斗争的典型的生态保护题材。伤残军人李天狗复员后，听从组织安排携妻子和儿子来到偏远山区当起国有林场的护林员。他没想到的是，眼前淳朴善良的农民发家致富的招数竟是滥砍滥伐倒卖林区的树木。为履行自己的护林人职责，李天狗开始了一个人的战斗，用自己的鲜血捍卫着山林的绿色。

影片的看点似乎只在于主人公李天狗一根筋似地履行自己的职责，而曾经对他很友善的村民实际上正是觊觎山上林木的盗伐者。导演没有直接赋予主人公生态卫士的概念，他保护山林纯属是因为他是国家委派的护林员，他保护山林也仅仅是因为这是国家财产。影片的特点也正在这里，一个生态题材的故事，山林没有作为生态资源，而是公共财产。李天狗与村民之间的矛盾，也没有处理成为保护自然与破坏自然的矛盾。而这表面的叙事语言背后，则是更深的生态忧患———村民们在贫穷中挣扎，靠山吃山既是天经地义的理念也是祖祖辈辈的传统。人们为了生活，为了过上更富裕的日子，当然要想尽一切办法去获得可能的资源。在村民们看来，盗伐林木是冒着受到法律制裁的危险，却绝没有意识到林木采伐后可能受到的大自然的惩罚。影片没有将李天狗的境界提升到生态保护的高度，但却用村民们的愚昧表达了守望生态的复杂性。生态意识与传统观念，民生优先还是生态优先，当代人的生存与子孙后代的荫泽，这些社会发展到今天越来越突出的矛盾，使这部影片作为生态题材的故事有了更为厚实的内涵。同样是对野生动植物的守护，2004年陆川执导的《可可西里》则多了一些对人性心灵的关注。《可可西里》根据真实故事改编而来。在青藏高原腹地生活着大约一百万只珍贵的高原动物藏羚羊，随着欧洲和美洲市场对莎图什披肩的需求增加，导致了其原料藏羚羊绒价格暴涨，中国境内的可可西里无人区爆发了对藏羚羊的血腥屠杀，各地盗猎分子纷纷涌入可可西里猎杀羚羊。短短几年间，数百万只藏羚羊几乎被杀戮殆尽。陆川试图通过一支半官方半民间的藏羚羊巡山保护队与盗猎者的殊死较量，表达了人类生存在贫困与生命之间的挣扎绝望。作为一部典型的生态类型影片，保护与杀戮之间，人性的丑恶与纯朴之间，折射出人与自然关系的多重性。影片中最震撼的情节不是保护队员的惨死，也不是盗猎者的残忍与背叛，而是结尾之处的一段对话———记者:你说我该怎么写这篇报导?我一直认为我是一个好记者。队长:我知道你是记者。这可可西里就你们记者保护着呗。我知道可以进监狱，我知道卖皮子是犯法的。但我现在不会考虑你现在说的这些。我只考虑可可西里，考虑我的兄弟们。见过朝圣的人么，他们的手和脸脏得很，可他们的心特别的干净。我卖过皮子，可我没办法。

这就是自然保护者的心灵独白，他们在保护野生藏羚羊的同时，也承受着来自环境与法律、公众舆论与内在心灵的压力。这种心灵上的煎熬是真切而刻骨的。主人公的原型之一扎巴多杰在接受采访时曾说过这样一个细节，巡山队断粮后几天没有吃的了。雪山高原之上，只有藏羚羊是可以让他们避免饿死的食物，而他们正是为了保护它们才来到这里。绝望之后，扎巴多杰决定猎一只藏羚羊，而且，必须是他亲自操枪。因为他的枪法准。在选择了一只老年的藏羚羊后，他扣动了板机。他一直忘不了那一瞬间，在诉说的时候，无奈与绝望仍然刻在脸上。《可可西里》作为生态类型的电影，其深刻之处就在于触碰到了保护者的心灵。在生态保护的理念范畴中，这是更深层次的悖论:人的活动本身，已然是自然生态无可回避的干扰，无论是保护还是离开，人在这个世界上注定难以解脱对自然界的原罪。正是在这个意义上，守护生态与守护心灵同样值得人们去关注。今天的人们越来越意识到，日益严峻的生态危机，根本原因不在生态系统自身，而在于人类的文化系统。生态电影是当今生态文化的重要组成部分，如何表现人与自然的关系，如何在现实生存与生态理念之间确立人的态度和位置，正是生态电影创作必须面对的问题。国产电影既承受着诸多命题的困扰，同时，也在探索中显现出自己的努力与追求。

作者：金田金红艳单位：中山大学新华学院长春大学马克思主义学院