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电影发展背景篇1
一、传统类型电影的发展状况
20世纪三四十年代，好莱坞电影已经拥有西部片、歌舞片、犯罪片及喜剧片等经典的类型电影。类型电影的出现不是偶然的，它是特定环境下特定时期的产物。所以，我们在对任何一种类型电影进行分析前，都不能忽视当时的社会背景和人们的社会心理。
(一)西部片。只要谈及类型电影，“西部片”就是不能回避的话题，它是最能体现好莱坞类型电影特点的类型影片。这类影片以美国西部为背景，以开发西部荒原为题材，故事情节充满传奇色彩，给处在经济大萧条时期，内心充满烦躁、焦虑与不安的人们带来了心理上的慰藉，使人们暂时忘记了现实生活中的烦恼。最早的西部片是埃德温·鲍特导演的《火车大劫案》(1903)，这部影片以当时“邮车被劫”这一社会新闻为拍摄题材，以真实的自然环境为背景，表现一群歹徒抢劫一列火车的经过。虽然时长仅有6分钟，却是西部类型电影的开山之作。
随后著名电影大师d·w·格里菲斯拍摄的《最后的水滴》(1911)、《埃德尔布什·左尔代之战》(1913)等影片，对人物、环境、情节这三大要素的处理成为后来西部片模仿的对象。西部类型电影中，道德与正义化身的牛仔、左轮手枪、在飞驰的火车顶上搏斗、陡峭的山谷、大片的沙漠、简陋的驿站等类型元素，已深深地印在观众的脑海中。
(二)歌舞片。与有声电影一起诞生的歌舞片是好莱坞创立的特有类型电影。著名导演吕克·贝松曾说过：“当我们意志消沉时，这些轻松的电影就像是治病解忧的阿司匹林，让我们再一次感觉良好。”[3]1929年米高梅公司制作的《百老汇旋律》是公认的第一部真正意义上的歌舞片。在好莱坞，歌舞片成绩斐然。1951年米高梅公司出品的《雨中曲》被誉为美国的“国宝级”影片，是史上最精彩的歌舞片之一，男主角在雨中欢快舞蹈的片段至今仍被人们津津乐道。2001年，20世纪福克斯公司重拍了电影《红磨坊》，这部深刻反映19世纪末下层社会人民生活的电影获得了第74届奥斯卡金像奖“最佳影片”、“最佳女主角”、“最佳剪辑”、“最佳化妆”、“最佳音效剪辑”等八项提名，最终获得了“最佳艺术指导”、“最佳服装设计”奖，这足以说明歌舞片在电影史上的地位。除此之外还有《歌剧魅影》、《芝加哥》等影片都是歌舞片的经典之作。
歌舞片大多具有简单的故事情节、华丽的舞台背景以及能歌善舞的大明星，同时，它也有鲜明的励志特点并有一个大团圆式的结局。尽管主人公各有坎坷的路程，但最终都通过努力实现了梦想。它们以美妙的音乐、曼妙的舞步和欢乐的气氛，给处在经济萧条时期的人们带来了心灵的慰藉。
(三)犯罪片。美国经济大萧条时期，在失业率猛增的同时犯罪率也不断上升。在此背景下，诞生了一类以大都市为背景，以社会问题、犯罪活动为主题而展开的犯罪类型电影。
犯罪片的情节发展，常以罪犯作案、警方侦破作为影片的发展线索或以一桩罪案的始末为讲述内容，大都表达了铲除邪恶或与社会的社会心理。“他们喜欢看到不法之徒在一个不公平的社会里哪怕是使用不法手段作出反抗，而这类人满足了社会大众反抗的愿望后又被消灭掉，不会威胁平民的安全。”[4]1931年拍摄的电影《小凯撒》是好莱坞第一部大型犯罪片，79分钟的影片讲述了一个身处黑道的小流氓与他的同伴的故事。影片向观众生动地反映了处在大萧条时期的美国政治、经济等状况。这一时期经典的犯罪片还有《人民公敌》(1931)、《疤脸大盗》(1932)等。
(四)喜剧片。早期的喜剧片大都属于默片，主要依靠演员丰富的肢体活动来表现，没有任何对白。如1931年拍摄的《城市之光》和1936年拍摄的《摩登时代》，让人们记住了那个头戴圆顶礼帽、手持手杖、足蹬大皮靴，走起路来左右摇摆像鸭子的流浪汉查尔斯·斯宾塞·卓别林。
二、新时期类型电影的发展状况
上世纪后半叶，在经济全球化这一社会背景下，类型电影的发展由简单类型逐步向复杂类型转换。例如，以“谍战”和“科技”为主题的《007》系列电影，每一部的商业盈利都很可观。新时期，多种元素相互融合的类型电影开始相继问世。
(一)魔幻电影。20世纪90年代，数字技术的发展为电影艺术带来了一场全新的革命。对数字技术渐入佳境的运用和居高不下的票房，使魔幻电影在电影世界中独树一帜。
随着《纳尼亚王国》、《龙骑士》、《指环王》等几部魔幻大片的问世，魔幻电影在世界范围内掀起了一场新的电影浪潮。2001年拍摄的《指环王——护戒使者》、2002年的《指环王2——双塔奇兵》及2003年的《指环王3——国王归来》这三部电影共同组成的《指环王》三部曲堪称是魔幻电影的经典之作。根据现代魔幻小说《哈利·波特》改编的系列电影，以它们在票房上强劲的表现，使魔幻电影成了一类有别于恐怖电影和科幻电影的新的类型电影。
“魔幻电影一般是根据魔幻、志怪、神话故事为原型改编的……有着很强的善恶冲突。大部分电影以古代为历史背景……具有深厚的民族文化根源，和当地的神话故事、传说等民间文学具有非常密切的联系。魔幻片中的情节和人物可以在生活中发现他们的原型，他们是对现实一种夸张化的隐晦再现。……对于魔幻电影来说，除了主人公之外，影片中还活跃着一群并不属于人类的角色，这些角色以群体的力量构筑了影片中的另一奇观，那就是魔幻生物。”[5]他们生活的世界或者生活方式及其相貌，也构成了人们对影片的心理期待之一。
(二)寻宝探险电影
寻宝探险电影是一种充满神秘感和吸引力的类型电影。导演紧紧抓住人们的好奇心，拍摄了一系列这一主题的电影。上映后，稳定的票房收益和观众对该类影片的心理需求，使电影界开始批量生产类似的电影，并由此形成了寻宝探险的类型电影。1981年由乔治·卢卡斯编剧和史蒂文·斯皮尔伯格导演的《夺宝奇兵1法柜奇兵》以寻宝探险为主题，一举获得奥斯卡最佳视效、最佳艺术指导、最佳剪辑、最佳音响、特别成就奖及多项提名。在该片取得巨大成功后，乔治·卢卡斯和史蒂文·斯皮尔伯格又相继合作拍摄了《夺宝奇兵2魔域奇兵》(1983)、《夺宝奇兵3圣战奇兵》(1989)、《夺宝奇兵4水晶头骨》(2008)，这三部电影与第一部一起组成《夺宝奇兵》系列，可以说是寻宝探险类型电影的经典之作，跨越20多年依然绚烂夺目。
在这之后，斯蒂芬·索莫斯拍摄的《木乃伊》、《木乃伊归来》、《木乃伊3》，乔·德特杜巴执导的《国家宝藏》、《国家宝藏：夺宝秘笈》和好莱坞出品的《古墓丽影》、《古墓丽影2生命的摇篮》等众多的寻宝探险电影，故事结构大都具有重复性：一般都是由主角的身世或工作引出他们需要寻找的宝藏，在历经千辛万苦找到宝藏后却被另一群同样寻找宝藏的恶人所劫持，经过殊死搏斗，恶人受到惩罚，主人公对生命和人性有了新的感悟，宝藏也被放置在一个属于它应该存在的地方。这一类型电影在带领人们经历惊险刺激的同时，也满足了大众惩恶扬善或与社会阴暗进行反抗斗争的社会心理，是新时期类型电影的成功代表。
(三)黑色悬疑电影。黑色悬疑电影又被称为高智商电影，它注重表现人们在犯罪情况下的潜意识乃至无意识的内心世界。这类电影，大都不按客观现实时空顺序或事件发展过程，而是根据意识活动的逻辑、流程来安排情节的前后次序，使电影的内容与形式相互交融。
2010年7月16日上映的《盗梦空间》，自连续三周蝉联北美票房冠军。影片的主人公带领观众在梦境与现实之间穿梭，观众在视觉上和心理上感受着层层梦境环环相扣的好奇与新鲜，最终影片戛然而止于测试陀螺的旋转中，给观众留下一个梦境与现实的悬念，令观众在真真假假的虚幻之中，被影片深深吸引而不能自拔。
这类黑色悬疑电影总是在适当的时候设下悬念，然后在适当的时候解开，最后收尾于一个令人震撼的结局，让人在回想电影时豁然开朗。故事的情节叙述及镜头剪辑紧张刺激，节奏紧凑。虽然类型电影是流水线上的产物，但一部好的黑色悬疑电影所有的叙事和线索，最终都或指向、或迷惑、或服务于这个贯穿始终的悬念，在人们观影素质越来越高的时代可谓类型电影中的新锐。
(四)女性电影。这里所说的女性电影是有别于女性主义电影的，它指所有那些用女性的视野观察世界和展现女性更加积极独立一面的电影。也许女性电影不能称之为严格意义上的类型电影，在整个世界电影中也不占据主流地位，但是至今仍有不少佳作问世。
2006年上映的电影《穿普拉达的女王》由同名畅销小说拍摄而成，讲述一个刚从学校毕业的女孩子安德莉娅机缘巧合地进了一家顶级时装杂志社给他们的总编当助手期间发生的故事。该片全球票房累计已达到3亿多美元，被无数白领女性奉为经典。除此之外，2001年上映的《天使爱美丽》，把少女的悸动和憧憬化成一幕幕迷人的画卷。
这类女性电影将视角放在了一个新的高度，展示出女性拥有梦想、追求自由、事业有成的一面，她们不再是男人和家庭的附属品，而与男性共处在一个平等的位置。女性电影不仅让现代女性看到了自己的梦想以及渴望去实现的生活，也让人们更加了解和关注现代女性的生活状态和内心世界，是世界电影不可或缺的一部分。
三、类型电影发展趋势探索
类型电影的出现不是偶然的，它与文化现象、价值体系密不可分。因此，类型电影的发展也必然与社会发展和社会某些特殊时期及处在这一时期的人们的心理需求密不可分。
在全球经济、文化一体化的今天，随着社会文化的交融及科技的发展，类型电影发展也呈现出综合性特征，早期类型电影的边界已经慢慢消融，大部分新时期类型电影所使用的故事元素开始交织与合并，呈现出一种融合的态势。“这种现象的产生有着理论的必然性，模式化从来不是类型电影的精髓，类型电影之所以诱惑着观众一次次走进电影院，除了观众对固定模式和题材的偏爱使然，还因为类型片事实上满足了观众对‘破格’，即突破原有类型的新鲜感和审美欢愉的期待。”[6]
对于新时期类型电影的制作，我们不再仅仅停留于对某些单一模式的复制与模仿。那些由多种类型元素相互糅杂和融合的新类型模式，在给观众带来源源不断的视觉刺激和不一样的心理感受的同时，也为类型电影的发展开拓了新的世界，而多元化也必将是类型电影进一步发展的趋势。
参考文献：
[1]高明.浅析现实主义电影与类型电影[j].大舞台，2011(4)：169-170.
[2]邵牧君.西方电影史概论[m].北京：中国电影出版社，第31、33页.
[3]路璐.精神“午餐肉”：解析美国大萧条时期的热门电影类型[j].视听界，2009(2).
电影发展背景篇2
一.伊朗电影发展的社会历史背景
回溯历史可以发现，整个伊朗电影的发展是极为坎坷的。伊朗作为一个国家体制为神权共和国的伊斯兰国家，伊斯兰宗教在伊朗占据着绝对的统治地位。在20世纪初电影就出现在伊朗，但在这个严守清规教律的由伊斯兰原教旨主义神权政治统治的国家，电影一直遭到宗教人士的公然诋毁和排斥，发展相当缓慢。自1925年伊朗本土电影的制作开始历经半个世纪，在世界范围里大众娱乐文化兴起的影响下，伊朗本土电影用不触犯伊斯兰宗教道德戒律的温和方式渐进式地发展起来。
“由于伊斯兰教的影响很大，伊朗穆斯林大多严格遵守伊斯兰教教规和伊朗民族的传统观念，因此伊朗影片的题材和表现形式受到很大的束缚，特别在描述男女相爱以及妇女装束方面的内容都是相当敏感的内容。”①在伊朗有着极为苛刻的电影审查制度，伊朗电影里禁止出现的内容至少包括：“紧身的女性服饰：除了脸和手以外其他女性身体的部位：男女性之间的身体接触、暧昧的语言或笑话：关于军队、警察或家庭的笑话：长胡子的反面角色（会引发人们与宗教形象相联系）：外语或粗鄙的语言：外国音乐或其他类型的欢快音乐：正面角色表现得喜欢独处，而不喜欢集体生活：士兵或警察衣冠不整或相互争执等等，这些都是绝对不能碰触的，如果愿意尝试，结果也只是被迫删改的命运。这些意识形态的严密控制大概可以解释为什么蜚声国际的伊朗电影大多数是儿童。”②
但是伊朗电影仍然在各种极为严格的政治审查下的顽强而蓬勃的发展。伊朗著名导演阿巴斯・基亚罗斯塔米在美国的一次访谈中说：“我不想用‘压制’这个词来描述我所处的环境，我想说它是‘限制’。限制是我们东方人生活和文化中的一部分，生活就是在限制和自由的矛盾和对立中发展和变化的。我并不是说这些限制是应该的，我是说，我们就是在这种环境中长大的，并形成自己的思想观念。而且并非电影才是这样，各行各业都是如此。但正是有了限制，才让我们变得更有创造性，激发我们创立新的风格。”于是，众多优秀的导演将目光投放到审查制度相对宽松的儿童电影上，在伊斯兰革命之后伊朗电影迎来了第二次新电影浪潮，领军人物就是阿巴斯・基亚罗斯塔米。随着他的影片《何处是我朋友家》在1989年斩获了戛纳国际电影节的艺术电影奖的洛迎诺电影节的评委会大奖，伊朗电影迎来了一个兴盛的时代。阿巴斯・基亚罗斯塔米并没有用“伊斯兰电影”模式来描述宗教或道德戒律等，而采用避开政治意识形态的叙说方式，将儿童眼中的纯真世界作为拍摄记录的对象.透过儿童形象来反映人类本质的真善美和人生所经历的苦难，伊朗电影便以儿童电影为先锋的最终登上了世界的舞台。真是因为这诸多原因，所以伊朗电影中儿童题材的电影格外闪耀，不仅数量众多，而且质量更是上乘。
二.伊朗儿童电影的现状
在伊朗电影制度的诸多限制背景下，“青少年教育发展协会”组织所建的电影部就相较就有较多的发挥空间和创作机会，很多电影导演就在这个组织之下创作自己的电影。据统计在伊朗国内影响力靠前的十四个电影节中，就有四个直接以儿童和青少年命名，部分直接涉及青少年教育问题，占到总数的28.57%。它们分别为“全国青年电影节”、“国际少儿电影节”、“国际发展教育训练电影节”、“地方青年电影节”。③这个统计很好地说明了儿童电影在伊朗发展的盛况。
从1979年到1997年，伊朗在国际各大电影节上共有两百多部电影获奖，其中阿巴斯・基亚罗斯塔米、易卜拉欣・法鲁泽什、贾法帕纳西、马基德・马基迪等导演的影片甚至一次同时获得2～4个电影节的大奖。而这几个导演获奖的影片绝大多数为儿童电影。这种现象在世界范围里都是极为少见的。下面列举几位著名导演儿童电影获奖情况以供参考：
阿巴斯・基亚罗斯塔米，《何处是我朋友的家》：1987年德黑兰国际电影节最佳导演奖、最佳录音奖、评委会奖；1989年卢卡诺国际电影节铜雪豹奖、评委会奖、费比西特别推荐奖；1989年戛纳国际电影节艺术电影奖；1992阿姆斯特丹电影节一等奖。
贾法尔・帕纳希，《白气球》：1995年嘎纳电影节金摄影机奖；第八届东京国际电影节青年电影樱花金奖。1995年导演二周部分最佳影片奖；1995年嘎纳一类最佳影片金奖；1995年国际评论家协会奖，1995萨奥普鲁一等奖《谁能带我回家》：卢卡诺影展最高荣誉金豹奖，以及纽约影评人协会最佳外语片。
马吉德・马吉迪，《继父》：伊朗影展最佳影片，北美洲圣保罗影展、突尼斯影展等。《小鞋子》：蒙特利尔国际电影节最佳影片、最佳导演、观众票选最佳影片；代表伊朗首次入围奥斯卡最佳外语片。 《天堂的颜色》：1998年蒙特利尔电影节最佳影片；奥斯卡金像奖最佳外语片提名。
伊卜拉欣・法鲁泽，《水缸》：第47届瑞士卢卡诺电影节大奖；法国贝尔福电影节大奖。
这种繁荣的电影盛况，对于一个第三世界的国家是极为可贵的。特别是在当今世界影坛，好莱坞电影凭借着其大制作大投入而在全球急速扩张，几乎垄断了全球电影市场，横扫各国票房。各国电影人都存在着在好莱坞电影的夹击中如何生存的问题。好莱坞电影所存在的批量生产无个性无深度无内涵等弊端，正是其他国家电影的突破口。所以“每一国别赖以立身存命之处常常是相对于美国电影的差异性，民族电影需要以某种特殊性来对抗好莱坞的普泛性和全球性。好莱坞电影不是唯一的电影，特别是对于有着几千年东方文化历史和承受着现实磨难的民族来说，好莱坞电影更不能替代他们对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀。”④伊朗的导演立志于植根于本族文化，将电影作为一种本土文化的展示平台。即使是用儿童电影，通过细致的描绘儿童的世界加之融入浑然天成般的人性体验，同时展现自己独特的民族文化特色，成功吸引了全球注意力，为伊朗儿童电影成为电影史上的一个奇迹奠定了基础。马基德・马基迪曾说“一个艺术家、电影人如果在他自己的文化里，他的作品会更好、更成功。比如，莫斯古尼，一位土尔其导演，他的影片“道路”，在法国很成功，曾获1987年戛纳金棕榈奖，后来他被邀请去法国拍片。为了一部影片，他甚至在法国建了一座伊斯坦布尔城，但是这部片子遭到彻底失败。我们导演和电影人应充分认清自己位置并很好利用。每一两年我们都有些新鲜的想法，来促进我们的民族电影成长。”⑤伊朗电影能够通过儿童题材影片，创造一片属于自己的民族电影的天空，实属不易。
参考文献：
[1] [3] 邢秉顺.《伊朗文化》[M]，文化艺术出版社，1995年
[2] 林国淑，余佳丽.《“看得见”和“看不见”的伊朗电影》[J]，载于《电影评介》2004年3月号
[4] 乔治萨杜尔.《世界电影史》[M] ，中国电影出版社，1995年
注解：
① 邢秉顺：《伊朗文化》，文化艺术出版社，2003年2月版，第160页
② 林国淑，余佳丽.《“看得见”和“看不见”的伊朗电影》，载于《电影评介》2004年3月，第25页
电影发展背景篇3
一、微电影是什么
对于微电影的诞生业界还没有一个绝对的界定，2010年12月27日，汽车品牌凯迪拉克与华人影星吴彦祖携手打造的具有划时代意义的作品《一触即发》全球首映，宣传语中号称这是中国首部微电影，全片场面宏大，制作精良，堪称微时代的里程碑。而在2005年胡戈创作的《一个馒头引起的血案》在网络中也引起过极高的反响，后来网络视频短片在全球风靡，如2010年筷子兄弟的《老男孩》在优酷网首播，短短几天便创下几千万次的点击率。这些在现在看来似乎都是微电影的范畴，那么，到底什么是微电影呢？笔者结合了很多学者对微电影的解读得出以下几个观点：
1.微电影是新媒体时代下的产物。传统电影院主要是通过影院模式放映，微电影是借助新媒体的播出平台，主要是通过网络、手机等模式播出，这改变了传统电影高高在上的姿态，拉近了电影和受众的距离，使微电影的普及程度更高。微电影的这些特征都充分体现出了微电影是新媒体时代下的产物。
2.微电影不等于传统网络视频短片。一部电影诞生的背后，是一条庞大的工业流水化作业生产线，编剧、导演、演员、摄影、服装、置景、收音、特效，再加上剪辑、配音、洗印等复杂的后期制作工序，所涉及的财力、物力、人力都不是常人所能轻易应对。同样，微电影的制作在技术上和艺术上也有很高的要求，在这些专业化的要求上微电影并不等于传统的网络视频短片，微电影更偏向商业化的专业影视制作，而视频短片更多的是一种分享式的自娱自乐。
3.微电影不等于加长版视频广告。微电影不能等同于加长视频版广告，某种程度上微电影可能是因广告而生，但是它不应是为广告而生，它不能将诉求的重点和目的直白地表现为为商品和品牌宣传。微电影的制作者应该认识到只有以好的故事打动人，以独特的手法吸引人，才能使作品获得生存的空间，才能对社会产生影响，只有这样才能谈及对品牌的宣传效果，才能找到微电影实现盈利的机会。如吴彦祖主演的微电影《一触即发》被媒体和业内人士称为“不是广告的广告”，这个案例取得的成效就充分体现了微电影与商业广告的巧妙融合，也证明了微电影不等于加长版广告。
二、新媒体对微电影的影响
1.新媒体为微电影的发展提供了有利的传播环境。新媒体是建立在数字技术和网络技术基础之上的，一般指智能手机、平板电脑、互联网等新兴媒体。新媒体的特征有移动性、即时性、互动性、自主选择性，这符合人们碎片化的娱乐需求，人们可随时随地获取信息[1]。据《第30次中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2012年6月底，中国网民规模达到5.38亿，中国手机网民规模达到 3.88亿，网络视频的用户规模达到3.50亿人[2]。优酷网有报道称，许多网民接受并尝试在线上付费观看电影及微电影，新媒体数字院线网络发行平台正在以超低的价格、高清的品质获得越来越多网民追捧。微电影正好符合了这一发展趋势，新媒体的发展为微电影的成功提供了有利的环境。
2.新媒体的受众特点成为微电影成功的保证。伴随着新媒体成长起来的年轻人是新媒体的主要受众，他们熟悉各种手机软件的应用，懂得运用网络，喜欢体验各种新鲜的娱乐方式。新媒体具有的移动性、即时性、互动性、自主选择性等特征满足了他们的需要。受众可以在网络上找寻自己喜欢的微电影。因此，在新媒体环境下，受众的传播活动更高效，更即时自主，传播的内容也更具吸引力。有数据显示，新媒体受众在网络上观看微电影的比例高达95.4%，所以，新媒体的受众特点对微电影的成功传播提供了保证。
三、微电影兴起的原因分析
1.新媒体环境下技术的发展与进步。微电影是伴随着新媒体的发展而兴起的，它通过网络渠道得以广泛传播和观看，成为符合受众需求的一种新型娱乐方式。微电影借助网络向受众传播主要是得益于3G移动通信技术、网络宽频技术、无线通讯技术、流媒体技术、Web2. 0等技术的应用，这些技术的应用不仅仅改变了传统电影固定的播放平台，也改变了受众的思维方式和受众被动接受信息的地位，使网友之间能够彼此评论、交流与共享，形成了一种平等的传受模式，这种新型的模式增加了受众的自主性、参与性、互动性[3]。另外，随着智能手机、IPAD等移动终端设备的日益普及，使微电影的收看方式突破了时空的界限，人们能够随时随地的收看微电影，这符合受众即时消费的需求，人们可以利用生活中各种“碎片”化的时间，用手机或电脑，感受一场青春的故事，旁观一段令人凄美爱情或是嗔笑一个有创意的无厘头幽默等等。
2.市场化下商业利益的驱动。在市场经济这一大环境下，如何将商业与艺术完美结合，成为众多艺术家思考的一个问题。微电影作为新媒体时代下的产物，也定会受到商业因素的影响，一些微电影跟商家合作，成了企业品牌的宣传和推广片。据统计，仅仅在2012 年前三个月，已经有数百家企业推出自己的定制微电影，而正在制作中的微电影也有很多，一方面是因为微电影具有明确的目标受众，喜爱微电影的多是有较强购买力的年轻人；另一方面微电影有着很好的传播效果，它能唤起观众一定的情感共鸣，使观众对产品产生信任，再配以整合营销的策略，就能实现良好的商业目标。
3.新的媒介环境下受众的需求。新媒体形式的不断更新产生，不仅改变着人们的消费模式，也改变着各种信息的传播方式 。北京大学新闻与传播学院副教授胡泳人认为：在“微时代”，媒体的表现因消费媒体的需要而不断改变。当人们面临日益加快的生活节奏和获取更多的信息需要时，人们便希望以最短的时间获取最多的信息[4]。于是微电影这样简短、灵活、轻松诙谐的形式满足了现代人的收视需求，同时也满足了人们对这种快餐文化消费需要。另外，微电影有着极强的互动、参与性和自主性，这不仅能引起受众个性的张扬并且还能引发观赏的热潮。在微电影传播的过程中观众可自由参与评论，他们可以在任何时候发表自己的观点，不受时间的限制，可以将自己对电影的评价在微博、论坛和博客上，也可以参与豆瓣网、时光网等网站的影评活动。
四、微电影的未来方向
1.以剧本创意求发展，真正做到以“内容为王”。微电影制作中剧本的创意是微电影能否获得生命力的核心，剧本是影视创作中最重要的元素，是决定影视作品质量好坏的关键因素。高质量的剧本和剧本创意是当前微电影发展中最令人关注的问题[5]。由于片长的限制，微电影的剧本写作要求要有高度的浓缩型，在最短的时间内讲出一个内涵丰富的故事这本身就需要极大的创意，这就对微电影的编剧提出了极高的要求，微电影的编剧不仅要有传统剧本编剧的叙事表达能力，还应考虑到年轻受众群体喜欢运用的网络语言，应有对社会热点事件的关注。从传播学上讲，内容和创意本身就是传播的核心力量，一部优秀的微电影一定要能打动人们的内心，既要有对现实的批判、有对生活的领悟，又要有对人性的叩问等。
2.走专业化的发展道路。微电影相对传统电影和电视的区别是参与的广泛性，但微电影如果仅仅被演绎成一场“草根秀”的狂欢，那就必将形成一种尴尬的局面，这将会影响微电影的健康发展。“草根秀”存在一些致命的缺陷，它容易导致创作的低俗化、庸俗化和媚俗化。所以，微电影的创作团队一定要运营专业化、生产规模化、管理规范化。当前的微电影在创意和运作上已经有了专业化团队的影子，已经有了专业的制作人和名人导演的加入，如姜文的《看球记》、徐峥的《一部佳作的诞生》等等；在首届微电影节中张艺谋、冯小刚等导演对微电影也表现出了极大的兴趣，并表示将会拍摄微电影。另外，就是微电影专业化人才的培养，由于微电影的快速发展，微电影专业人才的需求也在增加，因此，微电影人才的培养应该得到足够的重视，各大影视制作公司和视频网站可以通过组织微电影大赛，举办微电影节等活动发掘新人，扩大微电影的影响力，以便吸引更多的人从事微电影，以实现微电影的良性健康发展。
3.产业化经营，创新盈利模式。微电影是集新媒体、电影和广告于一体的商业化模式，它的盈利方式目前还比较单一，如果作品只重视它的广告价值，这势必会影响到微电影的独立性和艺术性，因此，微电影一定要实现产业化经营，不能只依托广告、点击率获得盈利，也应注重其衍生产品的开发。例如：筷子兄弟的《老男孩》在受到热捧之后，其主题曲《老男孩》也以单曲形式发行，并取得了很好的销量，这是微电影在拓宽收入渠道上的取得成功的一个案例。另外，微电影也可以改编为动漫、小说，使其获利方式更加多元。在其他途径上，微电影也可以打破只与网络视频媒体合作的局限，增加与电视媒体合作，以扩大版权收入。例如：陕西卫视开设的栏目《华夏微电影》。还有就是微电影付费模式的开拓，2012年11月20日，国内首部收费的微电影《身度》上映，这又为微电影的商业盈利模式探索出了一条新道路。
微电影的产生是新媒体形势下微视听文化消费产品受人欢迎的反映，它是新媒体环境下电影发展的一种新产物，它开拓了电影新的表现形式，丰富和拓展了电影的内涵。当然，目前的微电影发展中也存在着一些问题，比如说对微电影没有建立相应的审查制度，没有相应的产权保护机制，以及盈利模式仍不清晰等等。因此，我们对微电影规范发展的探索仍将会继续，相信随着业界和学界对微电影的不断重视，这些问题都会逐步得到解决。
参考文献：
[1] 宫承波.新媒体概论[M].北京：中国广播电视出版社，2007.
[2] 中国互联网络信息中心.第30次中国互联网络发展状况统计报告[Z].2012-07-19.
电影发展背景篇4
（一）境外导演：中华文化的错误编码
时常能看到一些外国导演有意无意地对中华民族形象的错误编码。仅以迪斯尼出品的动画电影《木兰》为例，这一源于中国“孝义”典故“木兰替父从军”的故事缘由，却被导演设定为木兰“相亲失败的痛苦”，显然与原典故的“忠孝”观大相径庭。②可见这种美国式的个人英雄主义价值观所导致的对中国文化经典的恣意篡改或以他位视角的随意诠释时有发生。无独有偶，好莱坞商业大片《洛杉矶之战》的结尾处，也令人不解地在电影时间2050年里呈现出中国上海20世纪的旧城风貌，这显然是西方导演对中国“刻板化”的印象。
（二）中外合拍电影：恣意篡改文化经典
众所周知，如意金箍棒是我国四大名著《西游记》中孙悟空的法器，以此为由，《功夫之王》在情节上设置了与《西游记》故事的诸多对应点。然而，导演罗伯·明可夫却在影片中刻意地安排美国功夫小子杰森在两位中国武林高人醉侠和默僧的护送下，前去拯救中国的孙悟空。这样一来，就在外国编导对中国经典的改写过程中扭曲了原文的本义，他们让依附于中国古典名著叙事情节中的角色形象杰森，在中国高人的护送下，穿越回到中国，营救赫赫有名的大圣孙悟空，从而避免了人类的灾难。这难免不让人置疑：难道在中国人心目中神通广大的神怪英雄孙悟空都必须依靠杰森这一美国英雄的营救？《功夫之王》首映便轻取票房2 090万，却鲜有人提及其电影叙事中对中华传统文化的亵渎和对我们民族形象的贬低。
（三）华语影片及国产片：“刻板印象”形象放大
迄今为止，成功打入国际市场同时展现中华民族形象的华语电影，当以2000年的《卧虎藏龙》为代表。然而，这也难免给西方受众造成一种因经验场缺失而产生的片面解读，误以为中国式英雄都长须长辫，为儿女情长浪迹天涯。甚至是颇具国际化视野的导演李安都忽视了受众解读的异变，更不用说纯中国式意识形态背景下的电影创作了。这就印证了为何在外国受众眼中，一提及中国，其印象就停留在张艺谋执导的《大红灯笼高高挂》中的旧时留影，殊不知片中之类封建时代的民俗符号早已与当今时代背景下的中华民族形象不相符合。由于影像是一种直观的符号，它形象、生动、直观，作为动态的画面和各种传播信息符号的互文见义，无需受众更多的思考就能解码。③但直观的影像符号本身也易于导致误读的发生，特别是在跨文化传播中，由于受众经验场的缺失或“刻板化”的印象，更易造成这种误读的放大。
二、以英雄主义为取向的
民族形象塑造之冢：集体无意识 在当下的国际电影市场上，被广泛认可的华语电影仍是以“打夫”英雄的故事为主线条的类型电影。以成龙和李连杰等好莱坞东方明星为例，“能打”和“好打”一直就是中国电影传递给世界的主要信息。打夫英雄，成了世界为中国电影贴上的形象标签。虽然“英雄主义”原本就是好莱坞商业大片叙事的核心内容，但其英雄的模式化生产却带有浓厚的个人主义情结。如《功夫之王》中的杰森，由于自幼习武和梦喻的引导，注定其角色平凡却又不平凡地存在。这一双面性的塑造正好符合了美国一向推行的文化帝国主义观的宣传策略。
比较中美两国的电影创作理念，不难看出，同为以“英雄主义”为取向的民族形象塑造却呈现出完全不同的效果。其中，中国导演在意识形态上的无意识引导成为差异的主要原因。在华语电影的创作团队中，极少有对电影媒介传播中的文化传播内容进行指标性考量。这表现为以下三个方面。
（一）题材选择的局限性
造成对中华民族的形象误读，单一的题材选择是祸端。全美票房亚洲电影前三甲《卧虎藏龙》《英雄》等均讲述历史的中华民族英雄故事，呈现的只是古代中国的印象。造成这种现象的主要原因有两个：一是，历史题材便于制作团队塑造兼具个性和审美体验的民族英雄形象，而又不易触犯当下意识形态的雷区。二是，为了满足受众特别是西方受众的猎奇心理。这与受众对于固有形象的期望有关系，外国受众更乐于看到中华民族极具“神秘感”的过去。殊不知长此以往，中华民族形象便呈现出“固态化”，从而引起受众误会。
（二）主题立场的狭隘化
尽管华语影片中不乏像《叶问》这样的优秀影片，不仅塑造了中华民族不屈不挠的伟岸形象，也获得了不俗的票房收益。但相比于美国电影，华语影片中的英雄则多为“苦情”蛮夫，无形中强化了西方受众的“刻板”印象。事实上，这一“苦情英雄”的形象塑造早在20世纪90年代初便风靡中国，当时，用历史兼具武术元素来弘扬爱国主义的影片大量出品，它们都一味地表现中国人在忍无可忍的境况下将狂妄自大的外国人打倒在擂台上的故事，博得了广大观众的热烈喝彩。殊不知这种逞一时之快的镜头狂欢并没能理性地弘扬爱国主义，反而折射出某些人的狭隘民族意识，这也难免导致外国观众对中国电影的偏见。
（三）创作思维的模式化
近年来，我国一些商业电影正趋向于模仿性的模式化生产。如《痞子英雄》，其悬念叙事、大场面调度以及个人英雄主义的人物塑造都类似于好莱坞大片的制作模式，但因特效技术及 资金投入的局限，使得其在视觉效果上略显笨拙。试想，如果我们的电影不能充分地运用中国元素自信地塑造我们的民族形象又何以赢得全世界的瞩目和尊重？“类型可以是非常具有伸缩性的、有弹性的，是随着不同时期的文化需求而不断演变的。”④缺乏民族意识和原创精神的电影作品必然不可能屹立于世界电影之林。
三、利用国家意识形态机器（AIE），
重塑大国民族形象 路易·阿尔都塞曾作出过这样的论述：与镇压性国家机器并立的，还有一种意识形态国家机器（AIE），它们以一些各具特点、专门化机构的形式呈现在临近的观察者面前。⑤在社会发展中，AIE的功用是“运用意识形态发挥功能”。由于意识形态被赋予了一种结构和功能，以至于变成了非历史的现实，它唤醒社会个体，把具体的个人“构成”为主体。⑥如果以此理论为据，那么，只要明确了意识形态的目的，接着再搭建传播内容结构，便可能获得预期的宣传效果。
2011年1月17日，中国国家形象宣传片亮相纽约时报广场。应该说影片通过“中国名人”的画面性再现，对中华民族形象起到了积极的宣传作用。但是，这仅仅是一个概念性设计，因为表层形象的解码在其过程中极易由于受众经验场的差异而产生误读。因此，对于民族形象的塑造还应该采取一种深层结构的编码进行传播，而作为有故事有剧情的电影正好可以起到这方面的作用。无论是故事片还是文艺片，均可以运用影视手段和视听符号编码，呈现中华大地极具历史韵味的多民族文化的和谐共荣，展现华夏儿女的崭新面貌，进而通过影像的生动叙事来宣传国家形象宣传片中所弘扬的中华精神：开放、持续发展、多元共荣、共富以及节俭。如果说国家形象宣传片是扁平性的形象符号，那么故事片和文艺片就可以通过圆形化的人物塑造，实现中华民族形象的全方位塑造。既然如此，在创作此类影片时，创作团队就应该有意识地进行民族形象的重塑。
首先，中国电影作为国家意识形态机器，应明确其“政治外交”身份，树立正确的社会价值观，将一个开放、民主、持续发展及多元共荣的多民族和谐国家呈现给全球观众。因此，在文艺片和故事片的创作中，制作团队应自觉地确定主流价值立场。在影片的选材、创意和角色形象塑造上，有意识地导向现实中国的形象塑造，将影片制作的理念上升至国际传播层面。
其次，明确文化传播定位，提升中国电影主流文化意识的着力点。哪怕是正在强化类型意识的国产主流商业大片也应该做到以类促型，而不能以型束类，如果仅仅是按部就班地为了创造视觉冲击而选择武打片类型，那么这样的类型就注定只能成为观众一时的兴奋点，而不能发挥电影作为影像的“文化大使”的作用。显而易见，中国电影及其所展示的中华民族形象绝不能仅仅用一个“打”字了得，全面展示和提升中国电影的主流文化意识必须是也必然是推动我国社会主义文化大发展大繁荣的题中之意。
注释：
① 郭庆光：《传播学教程》，中国人民大学出版社，1999年版，第110页。
② 康宁：《比较文化视野下的花木兰》，《电影文学》，2010年第16期。
③ 刘迅：《〈功夫之王〉的胜利——一种务实的电影观》，《西南民族大学学报》，2008年第10期。
④ [德]克拉考尔：《电影的本性》，江苏教育出版社，2006年版。
⑤⑥ [法]路易·阿尔都塞：《哲学与政治——阿尔都塞读本》，吉林人民出版社，2004年版，第334-346页，第360页。
[参考文献]
[1] 康宁.比较文化视野下的花木兰[J].电影文学，2010（16）.
[2] 克拉考尔.电影的本性[M].南京：江苏教育出版社，2006.
[3] 刘迅.《功夫之王》的胜利——一种务实的电影观[J].西南民族大学学报，2008（10）.
[4] 李洪杰.结构主义理论下美国电影中的英雄人物[J].安徽文学，2010（12）.
电影发展背景篇5
智能电视终端不同于互联网电视终端。互联网电视终端的操作界面、服务功能是固定的，用户只有通过它的专用内容平台才能体验到网络视听节目服务，但它的内容十分有限，体现不出互联网的“海量”特点；智能电视则是一种内置了电脑的电视终端，它内置有专门的处理芯片和安装安卓（Andriod）、微软（Windows）或苹果（iOS）操作系统等，完全具备在线浏览、双向交互及智能装备等三大类基本功能等。目前，市场上常见的智能电视终端有两种：一种是“智能电视机顶盒”，这种盒子内置有操作系统，它在连接互联网、移动网或有线数字电视网后，通过普通电视机就可实现各种智能化的功能；第二种是智能电视机，它类似桌面电脑一体机或大型平板电脑，用户无需购买任何附加设备，通过厂商制作的简单操作界面就可以进行全新的视听体验。
总体来看，目前智能电视终端具备以下几个特征：
一是传统收看功能大大拓展。首先，它具备收看普通电视节目的基本功能。当智能电视接入当地有线数字电视网后，可接收当地有线电视公司提供的高标清数字节目信号。其次，它具备接收网络音视频的功能，并可以在内容和传播上开展双向交互。第三，它具备为用户实时推送视听节目的功能。通过相关软件，智能电视可实现强大的网络搜索，并可根据用户日常的收视行为和习惯主动为用户推送特定节目。第四，它具备本地节目播放功能。通过内置硬盘存储的节目或外接蓝光机、DVD机、优盘、移动硬盘等，用户可进行各类影音体验。
二是公共互联网上可自由冲浪。由于智能电视安装了操作系统和接入了先进的互联网络，用户通过浏览器可自由地进行网络浏览、检索和下载。
三是各类应用程序的下载安装。智能电视一问世就广受用户青睐的重要原因之一就是可以“用”和“玩”。面对着新型商业模式和巨大商机的“诱惑”，终端生产厂商大力发展在线应用商店（App Store），为自己的终端用户提供各类应用程序。比如，自2008年7月苹果公司推出应用程序商店以来，到2011年9月底它拥有可供下载的应用程序50多万个，②到今年2月全球累计下载量超250亿次；又如，三星应用程序商店（Samsung App）从2011年1月份开始为全球用户提供应用下载，到2011年9月该平台上拥有近千个应用程序，累计下载超1000万次，其中，生活类应用程序下载量占总量的44%。
四是软硬件系统的自由升级。智能电视类似个人电脑，用户可根据自己的需求和经济实力对智能电视终端进行扩展和升级，包括它的主板、内存、硬盘、声卡等硬件以及操作系统、应用程序等，提升智能电视的性能。
智能电视是一种新生事物，目前我国市场上还存在一些影响其发展的障碍，比如智能电视的定义还不很清晰，技术和标准还比较杂乱，终端产品价格普遍较高，互联网接入带宽不够以及用户使用习惯尚未形成等。但随着视听技术的进一步发展和完善，智能电视机的大规模普及与应用势不可挡。据有关调查数据显示，90%的网民对智能电视有一定的了解，97%的接受调查者表示需要智能电视的新功能。③
随着现代IT技术的快速演进，视听的高清化、网络化、智能化和融合化趋势十分明显。在各类新型传播技术的共同作用下，智能电视将呈现新的发展趋势：第一，它将成为多种文化产品的消费终端。IT新技术的广泛应用，带来了智能电视机的大屏幕和高清画质、高品质音效，为用户多种文化和视听体验创造了技术条件，比如有声阅读，各类文艺演出、赛事、婚丧嫁娶活动一对一的实况转播，电视购物，网络视频通话等等。第二，它将成为全媒体和自媒体信息传播平台。从实践来看，智能电视大都无缝捆绑了脸谱网（Facebook）、推特网（Twitter）等社交网站，或微博、博客、即时通信（QQ、MSN、飞信等），它理应会发展成为互联网社交文化的重要终端，并在网站与终端、媒体与终端、终端与终端之间形成各种互动关系。用户可在终端各社交平台上随时和传播视音频、文字、图片等各种文本形式的信息。因此，可看出智能电视终端完全具备了全媒体和自媒体特性。
智能电视终端对我国广电行业的挑战
谷歌电视曾有句广告词：“你的电视从现在的数百个频道，扩展到数百万个电视频道和网站。”从中可看出，智能电视已不是普通电视机的概念，而是成为了融合互联网的海量内容、开放性、交互性和全球性等多种功能、特征的综合性电视设备。智能电视的问世和普及，将会对我国广电行业各领域产生重大乃至革命性的影响。
一、传统广电传播、接收方式等将发生根本性变革。在基于互联网的智能电视终端平台上，用户的选择性、自主性明显增强，用户打开电视就可以收看自己定制的节目，或智能电视终端会根据用户平日的收视行为和习惯推送相应的视听节目。掌控在用户手里的智能电视“一对一”“一对多”“多对多”等混合传播形式，将彻底颠覆长期以来形成的由电视台控制的“一对多”、受众被动接收的传统传播方式。
另一方面，观看互联网视听节目会成为一种习惯，传统广电用户资源将面临分流。国内最新数据显示，截至2012年6月底我国拥有网络视频网民3.5亿人，其中65.1%的网民经常看网络视频。④深圳天威视讯今年半年报数据显示，传统有线电视用户开始呈下滑趋势。国外埃森哲公司在对中国、巴西、俄罗斯、美国等10个国家的最新调查发现，传统电视收看人群正出现整体萎缩，工作日期间的传统电视观众已从2009年的71%下降到了2011年的48%。调查分析认为，传统电视输给了手机、平板电脑、笔记本电脑等终端设备，电视消费行为、习惯变化比人们预想的要快。可预计，随着大屏幕智能电视机的普及以及国家“宽带中国”工程的实施，网络音视频节目将会有更大的渗透力和吸引力，将会进一步分流传统电视用户资源。
二、传统播出机构的广告经营将面临巨大冲击。当智能电视与互联网深度结合后，智能电视就具有了互联网的基本功能和特性，空间地域、行政区划甚至国界限制基本消失。通过智能电视终端，用户可以体验全球各个国家电台电视台网络视听信息。因此，传统广电媒体一直以来的“内容优势”在互联网海量视听内容中荡然无存，电台电视台生存与发展面临巨大压力。此外，智能电视的个性化视听服务具有挑战性。传统播出机构以整频道向其所在区域广播，而智能电视机自身则能按照用户习惯、需求进行节目推送，为用户提供“一对一”的节目服务。
对传统广电冲击更为明显的是传统广告经营模式。智能电视通过用户搜索或观看内容，能准确分析和判断用户的收视喜好和消费意图；广告商可根据用户收视信息，直接将广告推送给特定终端用户，这种精准广告经营模式将对传统广告经营格局产生巨大影响。2010年10月，美国ABC、CBS、NBC三大电视网已意识到智能电视新广告模式的威胁，三家联合封杀了Google TV，使得用户无法通过该服务观看三大电视网网络视频节目。⑤
三、有线广电网络难以满足智能电视用户新需求。随着智能电视技术的日渐成熟，智能电视的用户为追求更多更好的用户体验，会日渐形成对互联网的更多依赖。特别是当智能电视机接入互联网后，用户就可浏览互联网内丰富的文字、图片、影音等内容，免费或付费下载使用各种应用程序，可以与国内外媒体、网站或各种终端之间进行实时的双向互动等等。目前，我国有线广电网络整合已进入关键阶段，有线网络数字化、双向化改造取得积极成效，但相比先进的国际互联网来说，还存在布局分散、服务内容单一、双向互动明显不够等问题。若我国有线电视网络不尽快加以改变目前状况，智能电视的快速发展将会严重冲击有线数字电视用户的发展。
四、传统分类监管模式存在漏洞。现行广电监管对象集中在播出部门、传输机构、各类影视节目机构和国内主要视频网站等，管住了这些运营部门或制播传环节就能确保舆论导向正确、视听内容健康和播出秩序正常，无需将电视机等视听接收设备纳入政府监管范围。然而，随着智能电视时代的到来，传统政府监管将出现不适应。智能电视终端是传统电视和电脑的综合体。按照目前我国分类管理现状，电信监管部门对智能电视机管理仅限于技术和标准，而广电行政部门已开始加强在新型接收终端的内容集成、传输、安全播出等方面的监管，目前已出台了“以电视机为接收终端的互联网视听节目服务管理”“互联网电视牌照机构运营管理”等相关规定引导产业健康发展，但总体来看关于智能电视的管理政策还有待进一步完善。比如，广电部门规定合法的互联网电视终端只能唯一连接互联网电视集成平台，不得有其他访问公共互联网的通道，目前阶段暂不开展广播电视节目直播类服务等，这些规定“”了智能电视终端的上网冲浪功能，甚至包括限制用户收看国内合法的视听网站节目。但在实践中，终端厂商为逃避政策监管可能会通过销售不附着操作系统的“裸机”，这种违规行为势必带来监管的漏洞，也势必会给内容传播和新闻舆论带来较大的安全隐患。
智能电视终端带来的发展契机
当前，在信息传播技术的推动下，媒体融合化趋势十分明显。广播电视媒体发展应积极顺应这一大趋势，一方面积极利用新媒体新技术和数字化、网络化等发展手段，大力提升广电媒体的渗透力、影响力和竞争力；另一方面，大力研发新媒体新技术，搭建新媒体传播平台，发展文化新业态，积极抢占宣传新阵地。机遇与挑战并存。智能电视的诞生与“触网”在带给传统广播电视巨大挑战的同时，也给我国广电发展创造了难得的发展机遇。
一、可以进一步扩大广电宣传阵地。由于智能电视采用“终端+应用+服务”模式，从而它能在真正意义上实现由“看电视”向“用电视”的重大转变。“用电视”的消费时尚以及用户形成对终端的依赖，反而会让平时不爱看电视的用户回到电视机前，这在一定程度上增加了广播电视的潜在消费用户。相关研究数据显示，到2016年近1/5的电视家庭将拥有1台智能电视机，按目前全国4.02亿户家庭计算，全国8000多万家庭将拥有或更换为智能电视机。如按每个家庭3口人来算，全国将有2.4亿人使用智能电视机。因此，广播电视节目若有足够的吸引力、影响力，智能电视的使用又会为扩大广电宣传对象、巩固广电宣传主阵地奠定巨大的市场和用户基础。另一方面，智能电视终端作为自媒体平台，广大用户通过它可以为广播电视机构提供新闻线索和现场第一手资料等，使得广电宣传工作更贴近生活、贴近实际、贴近群众，更能“接地气”，进一步增强广电宣传的吸引力、感染力和生命力。
二、可以推动视听节目的定向传播与销售。智能电视作为新型的文化消费终端，它的快速发展将会推动传统广电产业的转型升级。特别是以终端为主导的视听内容产业逐步发展壮大，这将成为我国新时期广电产业发展新的经济增长点。由于智能电视增强了用户的选择性、自主性，未来个性化、高品质节目将成为终端用户的首选，节目点播、付费电视将迎来一个良好的发展时机。同时还看到，由于智能电视能及时、准确、有效地处理用户收视信息，这对节目制作商来说可以及时了解观众收视兴趣、收视行为，对于提升节目制作的针对性、有效性大有帮助；另一方面，对于内容集成商、市场运营企业来说，它们可根据收视市场信息开展定向的节目传播、品牌推广与节目销售等，大大减少市场运营、销售成本，从而有效地拉动内容产业的发展与壮大。
融合背景下我国广电应对策略探讨
智能电视目前规模不大，但其发展潜力很大，智能电视各项功能势必成为未来电视机的标准配置，它也将发展成为未来数字家庭的中心。当前，应抓住有利时机，立足于智能电视产业发展，积极利用科技创新成果并将其广泛应用于广电发展、服务于广电宣传，进一步巩固宣传主阵地、扩大舆论新阵地，提高我国广播电视的渗透力、吸引力、影响力和竞争力。
一、加快推动终端接入技术和标准的制定和应用。考虑到智能电视具有的媒体特性以及接入有线数字广电网等问题，广电部门应及时与相关部门进行沟通，积极参与智能电视机中与视听业务相关的技术和标准体系设计与管理，促成各技术标准之间的兼容性、适用性和操作性，为各项技术和标准的产业化发展创造条件。当前，关键要重点考虑：一是加快制定智能电视的适用标准和优先级标准，重点考虑将有线数字广电网络接入、高标清数字电视、合法内容播控平台软件以及屏蔽有害互联网站软硬件等技术和标准，纳入智能电视技术和标准体系中去。二是充分发挥广电科研院所作用，进一步加大核心芯片、中间件、嵌入式操作系统等的自主研发，以及基础性领域如数据分析与处理、内容安全保护、新型显示技术等方面的研发，抢占技术制高点，掌控智能电视终端发展的主动权，努力促进我国视听产业的自主可控和健康可持续发展。
二、大力推进视听节目和品牌建设。新时期新形势新挑战，传统电台电视台应积极拥抱互联网、拥抱智能电视终端，在关注使用新型终端用户的不同体验、需求的同时，努力加强传统广播电视精品战略和大力实施网络视听内容建设工程。一是加大投入力度，积极推进广电节目的研发与创新，集中有效资源创作生产一批有影响力的影视剧、影视动画和纪录片等重大节目，以此引领节目创作方向，带动一批具有较大社会影响力、群众喜闻乐见的视听节目的创作生产。二是创新体制机制，大力加快中央三台所属的网络电视台和省级网络广播电视台的改革与发展，着力打造一批具有国内外影响的网络视听新品牌；建立“全民创新”机制，激发广大群众的智慧和创新活力，开门办台办网办节目，创造各种条件吸引社会力量参与网络视听节目的研发与生产，努力扩大用户的关注度、参与度和凝聚力。
三、积极推进三网融合，加快发展下一代广电网。当前，应着力推进三网融合，将其作为加快转变发展方式、实现由“看电视”向“用电视”转变、提升广电影响力竞争力的重要手段之一。一是加快推进全国有线电视网络整合，推动有线电视网络大容量、双向交互升级改造，尽快实现我国有线网络“小网变大网、模拟变数字、单向变双向”的重大转变。二是加快推进以“高清、交互、宽带”为重点的下一代广播电视网（NGB）建设，以及全国有线电视网络互联互通平台“136工程”建设，⑥大力推动NGB与智能电视终端系统的对接，统一数字电视接入模式，以及设计开发各类应用程序，使得智能电视终端在接入NGB后能成为未来数字家庭娱乐的中心。三是进一步推进业务创新，促进有线电视业务快速转型。通过引入互联网电视内容进入有线电视网络，深入推进数字电视与互联网电视业务的融合创新，让智能电视用户实现在数字电视直播节目和互联网点播视频中的自由切换，进一步增强用户良好的视听体验。
四、加快整合现有互联网电视集成播控平台。截至目前，全国拥有中国网络电视台、央广广播电视网络台、中国国际广播电视网络台和上海百视通（BesTV）、杭州华数（Wasu）等七个互联网电视集成播控平台。从现有的网络视听内容集成播控平台来看，视听节目同质化现象较严重。考虑到不重复建设和用户使用的便捷，建议整合现有集成播控平台，在全国建设3至4个跨屏幕、跨平台、跨网络和跨区域的，具有技术先进、影响力大、竞争力强的大型集成播控平台，加强资源共享、统一支付结算体系，为智能电视终端提供强大的视听内容支撑，努力扩大宣传主阵地，抢占舆论新阵地。
五、进一步完善智能视听监管政策。目前，对智能电视的监管政策与规章不很完善，部分网络视频运营商、机顶盒生产商试图逃避监管抢占智能电视终端，给舆论安全带来严重的安全威胁。有鉴于此，第一，应加快对新型视听终端的调研，及早制定和完善小型平板电脑、智能电视等终端的监管政策，确保新型视听接收终端信息传播的依法管理和安全可控。第二，考虑到重特大自然灾害等应急需要，建议在视听终端内安装应急广播装置，不论是在开机或关机状态都可自动接收应急广播信号。第三，加强与国家相关部门合作，开发设计具有自主知识产权、民族品牌的智能手机、智能电视机操作系统，加强终端病毒监控，建立可管可控、科学发展的视听终端新平台。
（作者单位：国家广电总局发展研究中心国际广播影视研究所，上海大学影视与传媒产业研究基地特聘研究员）
栏目责编：陈道生
注释：
①该机器将网络功能融入电视，以安卓（Andriod）平台为基础，内置chrome网络浏览器。谷歌为用户设计电视界面、提供OS支持，英特尔提供芯片，索尼、罗技设计硬件。
②苹果在线商店应用程序有：书籍、商业、教育、娱乐、财务、游戏、健康、生活、医疗、音乐、导航、新闻、摄影、效率、参考、社交、体育、旅行、工具、天气等。
③中国电子商会消费电子产品调查办公室：《2011年中国智能电视消费者认知与需求状况调研报告》，2011年5月。
电影发展背景篇6
国产电影的发展事业必须要由一个共同体来完成，发展路径要由共同体的成员共同设计。这个共同体有着共同的文化、共同的语言、共同的传统，那么，在架构发展路径时，就有着一致的目标。为完成这一路径的设计战略，就需要来自共同地域、共同文化、共同传统的某种共同体的战略支持。有人提出，国产电影要回归到最初的文化原点以确保其主体性，并获得共同体的支持。对于国产电影事业的发展，支持者并不反对将电影产业化，也不反对电影的市场化运动，他们认为这些举措能够更好地促进电影事业的发展，平衡电影资源，这些不失为发展电影的有效手段。
我们在立足于本民族文化发展电影事业的同时，也要把目光投向海外。密切关注海外电影事业发展的态势，汲取人家成功的经验。比如韩国，作为我们的邻邦，其发展模式可以作为我们的借鉴。在评论人士看来，我国电影事业与韩国有着极大的相似之处，比如都受到儒家文化的影响，都曾经历过电影发展的低谷，都面临着外来电影的竞争压力，都有重新振兴电影事业的渴望，都渐渐走出了低谷并走向兴盛之路等。
电影在韩国的振兴之路，引起了我国业内人士的普遍关注，激发了业内人士极大的研究兴趣。进入21世纪，就有人多次呼吁，借鉴韩国成功的经验发展我们的电影事业。有业内人士在研究了法国和美国电影不同的发展路径后认为，应该借鉴台湾地区的发展模式和韩国发展模式，走一条既重视电影艺术又着眼电影产业化的双重标准的道路。
电影事业在韩国的成功，至少给我们三点启示：（1）立足于本民族文化，坚持自己的民族特色。有人将韩国电影的成功振兴，归功于对民族文化的坚持，是来自民族文化的力量经受住了来自好莱坞电影的强大力量的冲击。因此，国产电影重塑辉煌，必须坚持民族文化，这是民族力量的源泉。（2）政府要提供强有力的保障，为电影事业的发展营造政策上的优势。评论人士认为，韩国电影的成功，政府的作用功不可没。韩国政府对本国电影采取了系列保护性措施，制定相关的保护制度，为电影事业营造良好的国内氛围。（3）打造本土文化优势，坚持民族独立精神。有研究认为，韩国电影的振兴，除了政府的政策扶持和保护，更重要的一点就是坚持本土文化，坚持民族独立精神。把复兴的希望寄托在本民族身上，而不是对外国的依赖，这样的启示对我们不无裨益。
坚持民族文化，是国产电影事业发展路径的必要架构，也是我们的发展之本。但是，仅仅坚持民族文化还不足以让国产电影在世界电影市场的竞争大潮中得以生存发展。因为民族文化只满足了部分价值观念，也许并不代表绝大多数的价值诉求，它体现出来的价值观念不可能在世界范围内最具普遍性。作为比较成功的韩国电影，其电影文化已经明显带有好莱坞的印痕。这说明了仅仅依靠某个共同体的力量发展民族电影，其作用微乎其微。
不可否认的是，国产电影受到来自文化传统和政治传统的约束，但仅仅以文化和政治来规定电影的本质还不足以促进电影事业的繁荣。有人试图通过回归文化求证发展民族电影的路径的正确性，或者通过语言体系的同一性求得民族心理的认同。事实上，这样的做法是比较狭隘的。因为这种简单的认同看似立足于本民族文化，其实在很大程度上忽略了我国境内其他少数民族的文化传统，也忽略了世界华人身份的多元性、文化的多元性。其实，民族电影所立足的民族文化只是以汉民族文化为主导的文化体系。总之，民族电影属于历史的范畴，只能是国产电影战略体系的一部分，而不是全部。
二、国产电影发展的市场化路径
随着市场经济的发展，电影事业走向市场已是大势所趋。这是来自政府和学术界的一致共识。电影的市场化，可以吸纳更多的资金投入其中。这对电影事业的发展是大有好处的。对于市场化路径的讨论，人们也把目光从20世纪90年代关注消费市场转移到了电影资源的配置。
进入21世纪，随着全球经济一体化模式的到来，我国电影事业也逐步与国际接轨。尤其是20世纪90年代以来，我国相继在长春、北京等地举办了国际电影节，并邀请世界著名的影视制作公司参加活动。世界电影界的一些大腕级人物和国际知名电影公司来到中国，带来了他们倾力打造的大片，还有最前沿的创作理念和电影模式。这一切为我国电影事业走向市场化的道路，提供了绝好的思路。随着与好莱坞的频繁接触，我国业内人士认识到了电影市场化势在必行，也看到电影市场化的运作机制需要有相应的政策和制度对其加以规范。为此，政府必须全力出击，用相应的法律法规确保电影市场化的运行，只有这样，才能真正地发展国产电影事业，把国产电影推向全球。另外，通过与国外电影公司的密切交流，国外电影市场化运作的模式大大激发了我国电影人对电影市场前景的设想。外国电影，尤其是好莱坞电影的投资融资机制、发行机制、营销机制以及风险共担机制等，对我国电影的市场化运作有很大的启发，也是我国电影发展的重要参考依据。
以国外发展模式为参考，并不是说要完全照搬他们的模式，这种“拿来主义”是对我国电影事业极不负责任的做法。我国电影推向市场，推行市场化运作，必须是在政府主导下的行为。电影承担着社会主流思想传播的任务，电影资源的配置、制作和发行，必须在政府部门的严格监督之下。也就是说，国产电影市场化，不是放任自流，任其发展，而是在国家全局管控下的资源协调。
通过上面的分析，结合近些年来我国电影的市场化的运作情况，我们看到，我国电影事业不能“一条腿走路”，既不是简单的市场化，也不是单一的民族化，要两者并举，我国电影事业的发展要走一条适合我国国情的独特道路。也就是说，结合我国市场运行机制的规律、充分考虑文化的多元性以及电影自身的特殊要求，走出一条既非单一民族化又非单一市场化的道路――既不能唯利是图，又不能破坏社会主义核心价值体系。它包含如下内容：
首先，我国电影走市场化的道路，一定要考虑到民族多元化这一特点。就当前我国电影来看，涉及的文化元素很多，无论是主流文化还是批判文化，它们彼此交织，又存在很大的差异。这些文化元素既不同质，又没有共同的指向性。那么，国产电影要走向世界，就必须考虑电影中文化元素的普遍性，也就是说，来自不同国家和地区的人们，都能得到共同的审美感受，或者说，电影要描述全人类共通的情感，这才会得到更多人的感情共鸣。比如电影《魂断蓝桥》，里面描述的真挚爱情以及主人公的爱情悲剧命运，来自不同国家和地区的人们，都会流下同情的泪水。所以，描述全人类共通的情感，即电影的普适性，是我国电影全球化的第一要招。当然，在考虑普适性的同时要兼顾电影的民族化，让我们的民族文化在世界电影舞台大放异彩。意即，电影要有普适性，还要具有民族性，二者相互交叉、共存共生，不是水火不容的冲突。只有民族的才是世界的。
我国的电影要迈向世界，一定要有适合商业美学的文化元素，这种元素就是符合大众口味的文化元素，只有这样，才能拥有与其他国家的影片展开竞争的资格。我国电影要想保持持久的发展活力，还必须有独立的文化空间，也就是在遵守国家法律制度的前提下，电影还要有批判反思现实生活的权利，还要有批判性的声音，以确保电影作为文艺作品公正地看待社会，发挥其监督作用。电影毕竟是一门艺术，要具有独立性，它不是政治的传话筒，应该允许它有不同声音的存在。相当长的一段时期内，我国的电影在民族化和市场化的道路上都走了极端。要么强调民族化，这对其他异质电影而言是有意或者无意的压制；要么强调市场化，造成电影市场一片混乱，电影只追求商业利益，唯利是图，一些粗制滥造、生拼硬凑的劣质电影也堂而皇之地进入影院，对电影市场造成了很坏的影响。所以，我国电影要走向市场、走向世界，必须两条腿走路，不可一意孤行。
电影发展背景篇7
ヒ弧⒌缬氨尘耙衾
サ缬氨尘耙衾钟惺本拖褚惶踅醮,把一些分散的、跳跃的镜头串联起来,这就是音乐独特的综合作用。是电影背景音乐独具特色的功能之一。电影背景音乐是对画面的动作效果以及影片的时代气息、民族色彩、民间风格方面做出了一定补充与阐述。电影背景音乐是根据电影画面及特定生活场景的需要,把握住具体事物、具体人物、具体场面以及具体音响的特征,为画面提供一种声音的艺术形象。电影是一种综合的艺术,电影创作源于社会生活,而电影背景音乐的风格也与电影创作的历史背景、民俗文化保持相对统一,电影背景音乐应当准确反映及表现出电影作品的内涵。电影背景音乐是电影总和艺术的灵魂,也是一种与时俱进的艺术,它是现代人类在精神世界上的一种食粮,它满足并提高了社会的审美需求,是一种社会意识和精神文化。电影背景音乐是以情感为媒介,同时影响着社会的和谐和发展,影响着人们的道德认识、道德情操、道德意志、道德行为,影响着人类的发展。电影背景音乐对社会具有综合的教育功能。
(一)环境的衬托
ヒ衾挚梢晕整部影片渲染一种总的环境气氛。例如故事片《人到中年》(作曲吴大明)。它通过主人公的眼睛所看到的人和事来表现上世纪60年代我国中年知识分子的现状,表达了其群体的内心世界的压抑感和矛盾的心理发展过程。为此,整部影片的情绪基调是“淡淡的伤感、深沉的表达”。作曲家吴大明根据剧情总的发展过程,选用一段淡而雅的音乐加上丰富的作曲手段作为这部影片音乐的主旋律,并采用了独特的配器手法,只用了弦乐队和几件有特色的乐器,以非常简洁凝练的音乐语言,为整部影片渲染了一种复杂的心理之情。这种情绪的音乐在片头音乐中有较完整的展示,在影片的中间也有所流露。故事片《不该发生的故事》的后部及尾声,几个连续的写景镜头加上欢快的背景音乐,把我国改革开放后的农村所发生的翻天覆地的变化描写得有声有色。在这里,是背景音乐展示了人们的喜悦心情。
(二)时代特征
サ缬耙衾挚梢愿据影片的时代背景,选用那个时代特有的乐曲或歌曲作为影片的主题音乐。每个时代的乐曲或歌曲,在内容、音调、演奏、演唱方式以及流行的乐器等方面都有所不同。可以运用这种音乐为影片制造背景气氛,以达到渲染影片时代气氛的作用。在影片《刘三姐》中,女主人公划船唱歌向人们表述自己的不幸,这段画面配的音乐是典型的广西壮族的民间音乐。这段音乐告诉了人们故事发生的年代。影片的这段画面借助民间音乐真实地反映出那个时代特有的气氛。故事片《路边吉他队》中,是主题音乐把人们带到了改革开放的春天,吉他代表了时代的气息,同时音乐也反映了时代特征,展现了一批时代青年的精神风貌。
(三)地方色彩
パ∮镁哂械胤教氐愕母枨、戏曲、曲艺的音乐为电影音乐所用,即可为影片营造渲染出一种浓厚的地方色彩来。也是电影音乐创作的主要来源和表现手段。
ビ捌《北斗》音乐则选用陕北的民间音乐作为素材,突出唢呐等具有地方特色的民族乐器,音乐风格粗犷激昂,表明故事的发生地在陕北。影片《甲午风云》吸收了广东、山东民间音乐和戏曲,影片《李双双》的音乐,用的是山东民众最喜爱的乐器――雷琴为主奏乐器,影片《五女拜寿》选用江南戏曲越剧曲调为主要素材并贯穿全剧,则为这部发生在苏州的戏剧故事影片渲染了鲜明的地方特色。
(四)民族特色
サ缬氨尘耙衾指据影片所表现的不同的民族,选用不同民族的音乐,又为影片渲染了民族特色。故事片《五朵金花》,选用富有鲜明的彝族民族特色的音乐,其中好多插曲脍炙人口,流传至今。影片《冰山上的来客》以新疆塔吉克族的民歌旋律创作主题歌与插曲,歌唱家李世荣的精彩演唱,体现了故事发生在新疆塔吉克民族聚居区的民族风情;大型音乐舞蹈史诗影片《东方红》中的赞歌,由歌唱家胡松华先生演唱,全曲洋溢着蒙古族的特色;影片《沙漠的春天》是阿拉腾奥勒的精彩创作,把具有浓厚的蒙古族音乐旋律深深地留在了人们的心里。我国是多民族的国家,丰厚的民族音乐,为我们的电影音乐创作奠定了强有力的基础,是丰富的电影音乐的源泉。
ザ、电影背景音乐分析
ピ谝獯罄影片《父子深情》中一首格调清新、感情亲切的乐曲多次出现,贯穿在整部影片之中,参与并推动剧情的发展,增强影片的感染力。乐曲一直伴随到终场。这首乐曲在影片中四次出现,每一次都与主人公的命运紧密相连,成为影片不可缺少的剧作元素。再如影片《开国大典》宣读人民英雄纪念碑碑文,其后,和其他领导人拿起铁锹,铲起黄土……在慢镜头中,黄土纷纷扬扬飘洒而下。与这段画面同时奏响的是缓缓而起的交响音乐,在宣读碑文的过程中,音乐营造出一种庄严肃穆的气氛,音符中饱含着悼念先烈的沉重感;音乐在这里所起到的揭示影片主题思想的作用是非常深刻的。这段音乐不仅起到了深化主题思想的作用,同时在一定程度上提高了整部影片的艺术品位。“音乐是影片的其他成分的作用的继续、发展和深入。”影片中,从为人民英雄纪念碑奠基,到举行开国大典,这在视觉画面上已经交代得非常清楚了,但开国大典深刻的内涵,在中国乃至全世界的伟大意义,很难从画面上体现出来。而此时的音乐担负起这个任务,雄壮宏伟的音乐象征着站起来的中国人民的豪迈气概,象征着中华各民族人民团结奋进的精神!
ピ谟捌中的表现形式有很多,可以是画内音乐,也可以是画外音乐;可以是乐曲,也可以是歌曲。
サ缬耙衾肿钌贸さ囊彩墙沂救宋锏哪谛氖澜,表达银幕上无法直观的人物复杂的内心情感。电影借助音乐的主要目的,是用音乐加强影片的感彩,从而促成整部影片与观众情感的契合。
ト、电影背景音乐的情感体现
サ缬爸所以为人们所接受和喜爱,其中最重要的因素莫过于直接的、真实的情感所带给人们的撼动。电影艺术如同所有的艺术门类一样,无论是其故事内容还是片中音乐,其产生的根源都是来自于社会生活。因为艺术的本身就是对社会生活的反映,因此情感也蕴涵在其中。电影背景音乐是一种综合性的与时俱进的艺术形式,它是现代人类在精神世界上的一种食粮,它满足并提高了社会的审美需求,是一种社会意识和精神文化,电影背景音乐是以情感为媒介的。电影背景音乐最大的长处,在于可高度概括地表现人物最内在的心理体验与微妙丰富的感情状态,揭示人物的内心世界,表达银幕上无法直观的人物复杂的内心情感。电影借助背景音乐的主要目的,是用音乐加强影片的感彩,从而促成整部影片与观众情感的交融。电影背景音乐在意识形态与精神的需求上都会给人类很大的满足,深深地影响着人类的发展。电影背景音乐对社会的综合影响巨大,在我国各阶段的发展中都起着重要的现实作用。电影背景音乐蕴涵着巨大的能量,能促进、陶冶人们的精神世界,同时可变精神食粮为物质行为,这本身就是一种教育功能的体现,这种巨大力量的产生,是通过那些美好的电影音乐来加以实现的。电影背景音乐能够赋予人类具有崇高精神的思想境界,能不断地熏陶着人们的社会美德,它对促进中国特色的社会主义精神文明建设,仍将起着重要的作用。伴随人类社会进步的电影音乐艺术,将会把人类引向温馨、和平与幸福的美好未来。
[参考文献]
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电影发展背景篇8
《相助》的主题无疑是清晰明确的，在这样的主题背景下，电影在结构、构思、情节安排上也颇具匠心，取得了良好表达效果，更让观众感到巧妙的是《相助》中背景音乐的选择和搭配，不仅完美地契合了电影的主题和情节进度，更重要的是能够根据电影中人物情感的变化和故事情节的推进发挥出不同的渲染、烘托、反衬的作用，这使得整部影片的艺术价值和艺术感染力都上升了一个台阶。文章基于这样的研究视角，对《互助》的背景音乐进行了全面的分析和解读。
一、电影《相助》的创作背景和剧情简介
（一）《相助》的创作背景
《互助》跟诸多同题材的电影一样，创作的背景大同小异，彼时彼刻，马丁・路德金领导的平权运动正在如火如荼地开展。种族隔离、肤色之争、女权受制，在这样的背景下，生活在社会底层的女性需要一场轰轰烈烈的互助和救赎运动。基于这样的创作背景，影片好像也在呼唤美国社会建立一种更加公平、和谐而具有感召力量的文化体系和社会氛围。
（二）《相助》的剧情介绍
电影《相助》由好莱坞著名导演塔特・泰勒执导，改编于美国女作家凯瑟琳・斯多克特2009年同名畅销小说。该影片上映获得了良好的口碑和上佳的票房，并且获得了业界的一致好评，荣获了第84届奥斯卡最佳女配角奖。
《互助》重点探讨了黑人与白人之间、黑人与黑人之间的互助话题，这种互助闪耀着人性的光芒，无论是黑人之间的互助还是黑人和白人之间的互助总能找到一些令观众聊以慰藉和感到温馨的场面。电影《互助》的主题鲜明，熠熠生辉的人物形象，丰富的故事情节、有力的故事构思加上富有艺术感染力的摄影和背景音乐，使得这种主题更得到了很大程度升华。影片将20世纪60年代美国社会的百态人生、社会现象、思想观念以小见大般地呈现在银幕上，让观众在这样的剧情中，既能捕捉到影片传达的真实意图，更能感受到隐藏在背后的温情力量。《互助》的剧情，从狭义的角度，讲述了黑人女佣的心路历程；从广义的角度，这部影片意在表达“互助”的人性化主题，折射出不同种族之间如何更好地和谐相处和互帮互助。《互助》所有的情节串接在一起，看似是一个故事，但又不仅仅是一个故事，又好像是一种不同社会阶层之间的互动关系，是生活在底层社会的女性的互相救赎。
二、电影《相助》的创作技巧和技术特征
（一）《相助》中的人物角色分析
与其说《相助》是一部反映种族歧视题材的电影，倒不如说它是一部女性主义的电影，原因是在《相助》中几乎找不到一个占据主要角色地位的男性形象，反而着力塑造以斯基特、米妮、艾比琳和希利为代表的女性形象。
艾比琳的角色被塑造成了隐忍有魄力的黑人女性，尽管遭受着白人女雇主的歧视和人格侮辱，她却始终对自己照顾的白人女孩关爱有加，并且每天操着并不地道的英语，反复地告诉受到父母忽视的白人小女孩，“你善良、你聪明、你重要”，更难能可贵的是，她惟一的儿子却间接地因为种族歧视的原因而丧生，这更加凸显了这位黑人女仆的善良和淳朴。[1]
影片中的斯基特，作为白人女孩，她受过良好的教育与思想启蒙，在当时背景下是年轻的、有朝气的一代，她对于种族歧视有自己的见解。大学毕业后她到了一家报社工作，一心想成为一名作家。在剧中，她从小由黑人女佣带大，与黑人女佣之间建立了良好的互动关系，长大后，她也顺理成章地成为对黑人保持最大善意的白人女性，甚至为黑人著书立书。斯基特在《相助》中被赋予了新的使命，协助黑人走出困境，她的文章触动了小镇百姓，为黑人女佣的内心救赎做出了贡献。
影片中的米妮充满了喜剧性，作为一个充满个性、手艺出众的黑人女仆，她总能在沉重严肃的话题中制造笑料，缓和剧中紧张的氛围。《相助》中不可缺少米妮这样的角色，她使得人物形象更加饱满和立体，而她对扬跋扈的女主人的反击令其出尽洋相，则是影片中重要的高潮镜头之一。
希利无疑是剧中主要的反面角色。她神情傲慢、不可一世，但她似乎又是时代的写照，这个角色在当时社会背景下，并不稀奇。她对黑人抱有偏见，在与黑人女仆接触的过程中，所表现出的种种行为，也是一个群体在特定历史背景下的反映。她因为反对黑人女仆共用厕所而导致黑人女仆愤然离去，后来反又被黑人女仆奚落，让观众又爱又恨。
（二）《相助》的技术特征
1.电影吻合时代特征
20世纪60年代初的美国，正值种族运动如火如荼不断推进的时期，当时背景下，马丁・路德金所领导的平权运动在美国社会掀起了不小的风浪，影片中的故事取材于这个时期，吻合时代特征，本身就是一种巧妙之处。[2]影片中白人主妇与黑人仆役的直接交锋，既是影片有意设置的情节冲突，同时也是时代背景和时代特征的自然产物，但这显然并非全部的电影主题，还有与黑人关系密切充满善意的白人女记者斯基特。
2.女性意义上的题材
电影《相助》真实地再现了美国黑人女仆为代表的社会底层女性的生活，也展现了她们的内心世界。电影《相助》常被用来与《沙漠之花》《百万宝贝》[3]两部影视作品相比，原因是剧中的女主人，具有相似的、低下的政治地位、生活窘困、文化程度低，但她们身上又共同焕发着一种光芒，她们所展现出的行为方式、价值理念和生活态度，总能让观众惊叹。
三、电影《相助》的背景音乐分析
明快开朗的叙事角度、人性化的视角配合着浪漫温馨的摄影色调、恰到好处的背景音乐使得《相助》在作为严肃剧情电影的同时还具有喜剧的特质，观众随着电影中背景音乐的不断推进，在笑声的节奏中与那些各具特色的南方女人们一起经历感情的低开高走、起伏跌宕。
（一）营造氛围
一部好的电影除了需要演员有精湛的演技之外，还需要有深刻的内涵和电影氛围的营造。电影氛围的营造一般主要借助于背景音乐。在《相助》中，涉及不同人物之间的情感表达，氛围也常常发生变化。不同类型的背景音乐在电影氛围的营造上起到了很好的渲染和烘托的作用。
在影片的开始部分，当黑人女仆斯基特以悲怆的眼神瞥见墙角上儿子的遗照时，一种充满哀婉凄凉的背景音乐缓缓而来，这对于表达失去爱子时的心情，可谓点睛之笔，于无声处胜有声。当电影中几个白人少女聚在一起，欢快的背景音乐穿插其中，对于表达年轻人之间久别重逢的欢喜心情，具有极大的烘托之效；米妮作为影片中的重要角色，她的每一次出场都带有明显的诙谐幽默的意味，背景音乐也很好地契合了这种人物特点，在氛围营造上，给观众一种轻松幽默的感觉，包括她在主人家上厕所被狂吼，因为气不过白人雇主的嚣张跋扈而愤然辞职以及后来她借口返回而当面奚落雇佣她的白人西莉亚，用几近嘲讽的口吻和方式羞辱了西莉亚而大快人心，在这些场景中，背景音乐都很好地发挥了烘托和渲染的作用；电影中另一个重要角色――爱比琳，背景音乐在表现她的人物性格和善良内心时，也起到了很大的作用，一方面通过哀婉的音乐反衬痛失爱子的悲怆，另一方面又极力渲染她照顾白人小女孩时充满母爱的温馨与感人氛围，使得人物形象更加立体、透明，尤其是她跟斯基特的对话部分，总能有哀婉的背景音乐穿插其中，因为她所经历的一切都充满着悲剧色彩，而当她面对着自己一手带大的白人小女孩时，背景音乐又会变了韵味，展现出母性柔弱、善良和博爱的一面；其他白人角色，在表现他们因为白人斯基特写作出版了反映黑人生活的书籍而心生抱怨时，也借助于背景音乐，让音乐渲染营造出一种幽怨而无奈的氛围，更好地体现他们因为歧视黑人女仆而歉疚和难堪的状态。在整部影片中，多次出现类似的镜头和背景音乐的融合，在原来悲情或者喜剧化色调的基础上，更加凸显电影的悲情或喜剧的氛围。
（二）推动故事情节发展
电影《相助》中背景音乐的另一个作用是推动故事情节的发展，这在电影的情节演进中起到了很显著的作用。在电影开头，凄婉的背景音乐引领着整个剧情的进展，为整部影片奠定了些许的悲情主义色调。当然，在影片中的不同部分有着不同的背景音乐，或喜或悲，或紧张急促或舒缓轻柔，或者带有潜在的恐惧之感或者洋溢着欢快奔放的元素，无论何种背景音乐，都有利于电影《相助》的表情达意，更好地表现电影主题，这对于整部影片故事情节的进展和构思也有着不可取代的作用。《相助》中，有近二十处背景音乐出现在不同的场景中，通过变换自身的音乐节奏，或明快或柔缓，在不同人物角色之间不停地轮换，为推动故事情节的发展起到了很好的衔接作用。
（三）提升电影的艺术品味和艺术价值
背景音乐作为电影主题表现的必要条件，对于提升电影的艺术品味和艺术价值具有重要的意义。《相助》所要表达的即是种族歧视背景下，黑人与黑人、黑人与白人之间的互助故事，影片借助几个关键人物，通过娓娓道来黑人女仆所经历的各种事情，在白人斯基特的笔下记录成文并且得到了最终的出版，在这个过程中，正是因为背景音乐的反复出现，使得故事不至于单一枯燥而充满了别样的韵味，同样也使得影片拥有了血肉，内容更加丰满、更加立体，从情节上更容易调动起观众的兴趣，引人入胜。观众在欣赏音乐的同时，也随着音乐的节奏而逐渐走进电影中几个黑人女仆的人生中，体会她们所经历的一切，也为她们的生活感到由衷哀伤。背景音乐穿插在电影各个部分中，仿佛是女仆自己在诉说血泪经历，电影变得更加连贯有序，艺术品位和艺术价值也得到了很大程度升华。
四、结 语
背景音乐是电影作品表达感情和表现主题的重要手段，好的电影离不开好的背景音乐。分析研究背景音乐在经典电影作品中所起的作用和表达效果，能够更好地将摄影、音乐、旁白等诸多电影元素巧妙地融合在一起，达到声情并茂的效果，使得影片不至于单调乏味；背景音乐在诸多场景中，能够起到画龙点睛的作用，能够很好彰显电影的内涵和特质，更好地提升影片的艺术价值和艺术品位。
[参考文献]
[1] 图宾根木匠.《相助》的真相[J].人物周刊，2012（01）.
电影发展背景篇9
近些年来，随着电影制作技术的提高，以及各种多媒体相关技术的出现，一定程度上推动了我国电影事业的发展，与此同时，建筑作为电影情节中的一个重要组成部分，在表现主题思想，塑造人物形象，烘托气氛等方面起到了不可忽视的作用。伴随着时间的流逝，建筑在电影中的发展也出现了新的应用模式，主要可以分为以下几个方面：
1.1 规模扩大
电影事业的急剧发展，人们对于电影有了新的期待和需要。建作为衬托和表现主题的一个支点，在电影中的应用出现了大规模的发展。以往，建筑虽然也用于电影中，但是其突出重点没有那么明显，大多只为简单的背景作用。而今，建筑正在以大规模的发展模式进入电影行业，建筑在质量和数量以及自身结构上都有了很大程度上的变化，无论是儿童动画电影还是爱情片，动作片或者其他类型的电影，建筑在其中都发挥着越来越重要的作用。
1.2 应用变广
如今的电影中，建筑的构造体态正朝着多样化的方向发展，建筑已经不仅仅是从前电影中的标志象征了，而更多的是在制造一种动静态相结合的场景，渲染出一种与众不同的气氛，来使电影主题得以延伸和升华。建筑在电影中的应用范围也越来越广泛，在实现动静特的融合时，还同时具备着将视觉色彩，音乐等多重功能相结合的本领，给观赏者以视觉、听觉和触觉上的全面冲击。
2 技术更加高科技
建筑的应用技术伴随着电影制造技术的改进不断完善，一直处于动态的发展的状态中，目前，我国的电影中应用的建筑已经走向了高科技化的发展道路。建筑的应用能够根据电影自身主题思想来特定设置，例如一系列的动作片里面，建筑的特点是充满着战斗和厮杀的气息，而温馨家庭主题的电影则为营造一种和谐美好的视觉感觉。高科技的制造技术下，能很好的实现不同情节画面的有效切换。
3 建筑在电影中的时空背景作用
建筑在电影中的应用，是为了突出电影的特点，通过建筑的衬托来捕捉一些特写镜头，引起观众的内心共鸣。建筑的应用使电影更加富有生命力，在推动电影事业的发展和进步方面上有着举足轻重的地位和作用。一般来说，主要可以从以下三个方面进行分析，即时间、空间和背景。
3.1 建筑在电影中的时间作用
时间是一部电影情节开展的逻辑生命线，也是故事发展的顺序和脉络。电影是需要占有一定的时间和空间来完成形象的展示。时间和地点的不同性组成了电影的各种剧情，并且隐藏着故事的大致发展方向，只有实现不同时间与空间背景的合理转换，才能达到预期效果。在建筑背景的作用下，一个故事才能在一个时间段完成发生和发展等阶段。建筑的应用可以人为的安排故事时间顺序，表现出非现实时间，很好的处理了不同时间段的角色特点的衔接，使得不同的时间段的情节过度自然，不显突兀。例如近些年来的一系列穿越电影就是利用了建筑来实现时间效果的。在这些穿越电影中，富有时代气息和象征的建筑层出不穷，在建筑场景的配合下，电影有了时间概念，这就形成了建筑场景所要表现的具有时空跨度的场景，这种场景的联想是具有时间性的，这也是区别电影与其他艺术类型的重要标志。
3.2 建筑在电影中的空间作用
作为电影的空间载体，建筑有着无限丰富的展示空间，不仅可以完善电影角色艺术形象，还有助于形成自己独具一格的艺术风格。电影故事的叙述离不开空间的变化，电影中的人物经常活动与建筑室内外，无论是住宅，还是公司，都是人物活动的中心场所。在电影中，叙事的空间是变化莫测的，不仅是在内外的转换，还有远距离的转换，这些空间的转换往往不具有连续性，例如在讲述都市生活的电影中，我们经常看见的电影一幕时各个城市的转换，天南地北，瞬间一变，这个时候，建筑就成了实现这一转换的重要标志。电影在创造运动和时空渗透的效果难度远比其他艺术类大。建筑有着不同的场景，这些不同的场景相互区别又彼此联系，共同构成了剧情中的某些特定空间环境。建筑空间与电影中的角色是相互补充，相互映衬的，建筑场景有一个特别的功能作用就是可以设定所需要的空间距离，它直接影响和制约着角色的构成，通过观察电影中建筑的陈设和空间布局，观众能间接的揣摩出某些角色的性格特点和个性特征，使观众产生对电影角色性格、内心世界和情绪的认知理解。
3.3 建筑在电影中的背景作用
背景在电影中的作用，等同于人的着装对一个人的形象的体现。电影艺术的表现离不开建筑背景。电影故事的展开需要特定的场景，人们往往对电影中的某些特别的场景记忆犹新，例如某个城市的标志性建筑在某部电影中出现，使观众能够不由自主的联想到那个地域的文化特征和民族风气。例如电影《转山》中，在通往拉萨的路途中，我们看见的是具有民族风味特征的建筑，这使得电影的主题与观众很贴切，自然能够获得观众的好评。典型的建筑空间环境才有益于典型性格的塑造，也就是说建筑应具有强烈的时代感或地域特色，例如湘西名族风气，福建的土楼等，这些有着时代性和地域色彩的建筑都是讲述电影故事的前提条件。例如在电影《边城》里面，山间的小木屋，小河的木船都是传达信息的载体，这部电影中以其建筑自身独特的的形式反应了那个时代的生活特征和民族文化，也折射出了人间感情的伟大。处于电影艺术不断发展的今天，运用建筑作为载体可以表现出超出语言的更为生动、真实的效果，达到无声胜有声的境界。
4 新的展望
建筑在电影中的时空背景作用，有效的将电影效果推向了一个新的平台。它不仅实现了自己在时间和空间的合理转换，在适当的时间内转为为相应的空间，或者在特定的空间内转换成某些具体的时间，这些都构成了电影的背景，成为了电影传达信息的媒介和载体。在融入了高新计算机水平等多种处理技术，我们对于建筑在电影中的应用有了新的展望和期待，具体来说可以分为以下几个方面。
4.1 不断创新
艺术的进步离不开不断的创新，要加强电影的效果，推动影视业的发展，我们同样需要以一种动态发展的眼光来看待电影制作业。今后我们要朝着创新化，高科技化，多远化的模式发展，不断创造出新的建筑结构和种类，在电影的应用中，充分发挥建筑的各种功能，加强动静态的效果区别，更好的塑造人物特点和个性，打造更富有吸引力，富有时代特征的品牌电影。
4.1.1 拓展知识面
一部电影，无乱其剧情表现手法如何，都是为了表达某一个主题，或者呼吁某个理念。而从观众的角度出发 ，观看电影不仅仅是消灭时间，释放压力，缓解心情，更多的是为了从电影里面的某一些情节来获取一些知识，一部成功的电影不是要从头到尾都能扣人心弦，最重要的是能有些特点的情景从整部电影中脱颖而出，来吸引观众的眼球，观众往往也更能记住那些他们心目中与众不同的情节。建筑作为表现电影主题的一个重要载体，在加强电影的时空背景作用时，还可以扩展相关的知识面，涉及到更为广泛的知识，提高观众的期望值，这样的必然会取得巨大的成功和良好的口碑效应。
5 结束语
电影与建筑都是艺术领域的一个分支，两者有着较为紧密的互动关系，建筑在电影中有着无限的表现潜力，建筑可以通过再现空间和时间来营造不同的气氛和感觉，拉近与观众的心理距离，使大家更好的融入电影情节中去，带给大家独特的审美感受。与此同时电影又能够拓展时间和空间的潜能。我们相信在不久的将来，在更多高新技术的冲击下，更多专业影视人才的努力下，我们的建筑一定能够在电影中时空背景中发挥新的作用，实现电影事业的又一次跨越。
参考文献：
[1]冯元章.动画场景设计的情感诉求与整合[J].装饰，2010，（10）.
电影发展背景篇10
电影的背景音乐制作功能的体现,要经过制作主体进行创作,影片的导演进行编辑,电影音乐的演奏主体进行演奏录制,和别的电影视听元素互相协调、补充和作用,实现一起对影片效果产生促进的作用,促使观众更好的进行理解,引导观众的内心活动,同时通过对影片的欣赏激发观众的思维和想象能力,一起构建电影中视听新时空,最终实现最佳审美的总目标。影片背景音乐的制作和发展,还有价值是否能够得到实现都和主体密切的结合在一起。电影背景音乐的主体元素主要包括了:影片导演、影片创作人、电影背景音乐的演奏人以及广大观众等等。影片导演、影片创作者人、电影背景音乐的演奏人都是制作主体,其中观众是欣赏的主体。
音乐在一开始进入到电影中的形式是以伴音方式出现的。在19世纪的末期,法国的卢米埃尔兄弟在录制放映电影史上的第一部商业片中,就大胆的进行创新,当时他们邀请到了一名钢琴弹奏家进行现场的伴奏。从此以后“无声”电影制作模式被彻底的打破了,这是有史以来电影第一次和音乐进行合作。当时影片伴音者的任意而为、随意发挥,让当时的电影音乐作品中的风格和情绪没有很好的和影片的画面以及内容进行有机的配合与协调,当时很容易出现南辕北辙、文不对题的现象,导致电影音乐的伴奏降低了影片的最终表达效果。而到了1909年时,那个时候爱迪生专利公司特地给影片的故事情节选用了一些特定的音乐片段,并且进行了分类,例如有“快乐的”、“伤的”、“安静的”、“热闹的”等。这样一来便可以结合电影中的故事情节的发展进行具有针对性和方向性地选择和运用。
伴随着社会的不断发展和进步,有一些音乐家已近逐步有意思有目的的创作一些和电影故事情节相吻合的背景音乐,以达到音乐和影片的有机结合。在1927年,华纳兄弟公司正式推出了世上第一部有声的影片《爵士歌王》,也彻底的淘汰了无声电影的时代,与此同时电影音乐和影片图像也真正意义上的实现了有机结合,正式的登上了历史的大舞台。这以后音乐变成了影片中不可缺少的一部分。而电影音乐的制作在很大的程度上得到了发展,受到许多音乐家的重视,也越来越多的音乐家参与到了电影音乐的制作中去。
要想能够让观众更好的理解到影片中的创作意图,那么创作主体一定要在做好影片画面的同时也应该注重对电影背景音乐的对位处理,还必须重视在对电影背景音乐的题材与曲式结构进行处理的时候,一定得结合相关影片的内容特征。如果不能够做到结合相关电影的图像内容,就相要让电影音乐的欣赏主体进行很好审美,那是一件异想天开的事。在电影的背景音乐中要表达的相关内容,一定要是电影画面和文字等别的元素无法进行表达的东西。
音乐是一种能够快速引起人类的情感反应的东西,所以电影音乐应该很好的利用到电影的故事情节中去,并且要把握好音乐在影片中出现的时间和场景,同时要能够达到完美表现影片中人物的情绪与情感。结语电影音乐有着它独有的吸引力,电影的创作主体对电影背景音乐的创新、思考以及妥善编排都可以使欣赏主体更好的感受和领悟影片中的内容和主旨,可以很好的扩展电影中的想象和思维空间以及体验的层次,从而实现将电影中的艺术可体验性推向了更高的境界。
电影发展背景篇11
近年来，随着科技的不断发展传媒产业也发展迅猛，新媒体的出现对传统媒体形成了极大的挑战，观众对电视节目的要求不再局限于内容，对其表现形式以及画面美感也提出了更高要求。为适应发展，演播室背景也发生了巨大变化，背景大屏幕因其灵活多变的形式和一目了然的交互方式极大地增强了节目的观赏性、时效性和交互性，因此被广泛应用于新闻演播室。本文从技术需求、方案设计、系统特点和实际应用等几个方面对本台演播室的DLP拼接背景墙进行说明。
1 技术需求
该系统用于民生新闻的录制，由于新闻节目对制作播出要求较高，时效性强，灵活度高，系统安全性要求也极为严格，因此该系统必须能满足以上几点要求提供安全可靠、操作简单灵活的服务同时能着眼于未来的发展，满足便于扩展的需求。
2 方案设计
根据上述的技术需求我们在设计系统时需从几个方面来考虑。
首先从先进性方面看，该系统技术必须先进，分辨率要高，色彩还原性要好，显示清晰，失真度小，亮度均匀，适合演播室环境。
其次从兼容性和可扩展性方面看，该系统要能支持高清、标清、模拟视频信号，支持多屏拼接，画面可整屏显示，也可分屏显示，可任意定义尺寸。
最后在操作性方面，操作界面必须简单、友好。普通技术人员经过简单培训即可在专业操作控制台上完成大屏幕背景墙的控制。
针对现在广播电视行业比较流行的背景墙显示系统，依据显示单元的不同我们可分为：LED背景墙、PDP背景墙、LCD背景墙、DLP背景墙，下面我们就对各分类的特点进行一一介绍。
2.1 LED背景墙
LED是发光二极管Light Emitting Diode的英文缩写。LED的光学原理就是半导体发光二极管利用载流子的复合将多余能量转化为光能发出可见光的过程。它的优点是耗电量较少、工作电压较低、运行稳定、寿命比较长；抗冲击，耐振动性强；重量轻、体积小、成本低。LED背景墙的视觉效果好、色彩艳丽、视角范围广、易于安装，但因为在镜头中颗粒感较强，所以一般在大型晚会中应用较广，不太适合在中小型演播室使用。
2.2 PDP背景墙
PDP是英文Plasma Display Panel的缩写，意思是等离子显示板。它是一种以等离子管作为发光元件利用气体放电的显示技术，屏幕上每一个像素都对应每一个等离子管，因此它的颜色比较鲜艳，对比度和亮度都比较高。相较于LED背景墙它也具有体积小、重量轻、电压低、抗干扰强等优点同时它的拼缝也很小，但它也有一些无法克服的缺点，如易灼伤屏幕、耗电量较大、一致性比较差。
2.3 LCD背景墙
LCD是液晶显示屏Liquid Crystal Display的缩写。液晶是一种介于固态和液态之间的有机化合物，它依靠背后的光源，选择性地透射光线，这样就在屏幕上形成完整的图像了。LCD背景墙（液晶拼接屏）的优点是厚度薄、使用寿命长、分辨率高，但也有一些缺点如亮度不够、视角不宽、拼缝较大、图像显示不完整等，所以该设备一般也只用于小型仪器显示。
2.4 DLP背景墙
DLP是英文Digital Light Procession的缩写，意思是数字光处理。这种技术是通过数字处理把影像信号用光投影出来。DLP投影技术使用了数字微镜晶片（DMD）来作为关键处理元件它通过微镜装置反射需要光，同时使用光吸收器吸收不需要的光从而实现影像的投影。DLP背景墙很大的一个优点就是其拼缝小，可以实现真正意义上的无缝拼接。虽然它也有一些缺点如体积较大、安装维护成本也较高，但因其极佳的画面显示效果被广泛用于中小型新闻演播室。
根据以上分析，我们将各类型背景墙的特点总结如表1。
经过反复对比，结合自身特点综合考虑各种产品性价比，我中心决定采用DLP拼接显示系统作为新闻背景大屏幕。
3 系统构成及特点
该中心演播室大屏幕显示系统由60”2X4 DLP拼接墙组成，如图1所示。
该屏信号源由screen1接入然后通过环入环出将信号依次传给8个大屏。它的显示设备主要由用户信号源、信号切换、信号处理、信号显示和信号控制等组成。用户信号源主要包括来自电脑、摄像机、录像机、DVD等外接设备的各种制式的视频信号，同时还有来自用户工作站的RGB信号。信号处理是指对源信号进行放大、切割、窗口化等处理后再进行显示。信号显示是指将处理后的信号由显示单元组成的墙体在大屏幕上显示出来。信号控制是指由信号控制系统对大屏幕显示的信号进行控制，它是由一台或多台安装了大屏幕控制软件的电脑构成。
在大屏幕拼接背景墙系统中投影机是其主要显示设备，其性能指标的好坏将直接影响到整个大屏幕拼接显示系统的显示效果，而对于投影机机芯又是其重要部件，本台用的机芯是VCL-X3L机芯采用绿色环保LED光源做照明光源，全新设计的光学和信号处理系统，提供更多的显示调整功能，更好地对整个拼接显示系统的一致性进行控制。同时VCL-3接口可以接入多种不同制式、不同格式的输入信号，信号通过处理后以不同方式高质量地显示在屏幕上。它的这些特性正好符合我们在设计系统时提出的兼容性和扩展性。
在本系统中，我们采用的是大屏公司提供的管理软件对大屏进行管理控制，该软件采用的是浏览器登录模式，可以对大屏任意定义尺寸进行显示，同时操作简单，界面友好，充分满足了我们的需求。
4 实际应用
我台目前的演播室是一个近100m2的中小型演播室，面积虽小但我们还是承担了两档节目的录制，里面有两个景区，一个是我们录制新闻的蓝箱虚拟背景，另一个就是我们应用DLP大屏进行民生节目录制的景区显示效果如图2所示。
为了充分发挥DLP显示屏的优势，我们用了3个机位进行录制，图2看到的是大景，还有中景和近景，显示效果如图3所示。
目前，我们是用电脑HDMI口输出作为信号源，所有图片及视频素材都可以通过电脑输出到大屏上，主持人可以根据新闻内容即时切换图片或视频进行显示。自从有了DLP背景墙我们节目形式比以前丰富了，视觉效果有了很大的改善，同时节目时效性也更强了，热点新闻图片随时上屏，节目的亲和力也有所增强，当期可以把上期互动话题的微信精彩留言及时上墙与观众分享，拉近了我们和观众的距离。
5 结论
我台的DLP背景墙建成投入使用至今一切运行稳定，节目的观赏性、交互性以及时效性都得到了很大提升。相信随着科技的进步，广播电视技术也会有新的发展，背景大屏幕将更好地发挥其潜能，在电视演播室中的应用也将更加广泛。
参考文献
电影发展背景篇12
一、背景音乐中的快乐元素
《里约大冒险》是一部励志电影，同时也是一部喜剧电影，因此，在背景音乐中带有大量的快乐元素，力求在听觉、视觉等多个方面给观众带来更多的欢乐感受。故事从里约外的一片森林中开始，伴随着一段悠扬的音乐，晨光洒向大地，一只只鸟儿在树林中欢快地飞舞，暗示着里约是一个充满欢乐的地方，是一座幸福之城。在悠扬的音乐结束之后，紧接着又响起了巴西桑巴的动感旋律，森林中各种各样的小动物们跟随着音乐旋律又开始了热情的舞蹈，充分展示了巴特的音乐风格，也让观众享受了一场精彩的视角盛宴。快乐元素是卡通电影的必要组成部分，也是卡通电影的固有属性，在《里约大冒险》这部电影中，快乐元素贯穿始终，不但表现在人物的言语和动作方面，而且还体现在背景音乐的运用方面，并且取得了良好的效果。
REAL IN RIO是《里约大冒险》的电影主题曲，该歌曲的典型风格就是热情奔放和强烈的节奏感。其实，电影开始阶段那段悠扬欢快的音乐就已经为整部电影的风格定下了基调，这段音乐源自于巴西里约热内卢地区的土著民谣，具有非常强烈的节奏感，让人听起来不由自主地会被其旋律所感染，不禁有跟随音乐翩翩起舞的冲动。该段音乐与电影画面有非常好的衔接，例如，乐曲中的鼓点巧妙地融入了鸟儿清脆的叫声，各种鸟儿跳舞的步伐与节奏也高度一致，实现了画面与背景音乐的完美结合。
二、背景音乐对剧情的渲染作用
电影《里约大冒险》中融入了风格多样的背景音乐，对剧情的展开和推进起到了良好的渲染作用，同时也有助于不同剧情之间的完美衔接。例如，在电影的开始阶段，鸟儿们伴随着悠扬欢快的音乐不停地翩翩起舞，欢快的音乐戛然而止，几个巨大的笼子将鸟儿困住，同时响起了低沉的曲调，暗示着故事情节即将发生转变，原有的安详、和谐、快乐的氛围要被伤感、失落、阴暗的氛围所取代。在这里，电影背景音乐的转变对剧情起到了很好的渲染作用，有效推进了故事的发展，并为以后情节的展开奠定了基础。
如果说电影的主题曲是对整部电影的宏观概括，那么电影插曲就是对电影剧情的细节描述。在《里约大冒险》这部电影中，电影插曲的成功运用将各个角色的行为渲染得更加具有表现力。例如，当蓝色金刚鹦鹉阿兰来到里约的时候，TAKE YOU TO RIO美妙的歌声随即萦绕在观众的耳边，营造出了一种欢乐的氛围，让观众感受到了里约这座城市的豪放、热情和活力。阿兰在美国明尼苏达州的时候是一只名副其实的宅男鹦鹉，当它来到这座激情四射的城市之后，还略显不适应，眼神里充满了好奇，不停地透过笼子朝外面张望，在它看来里约是与美国差异很大的地方，热带气候、炽热的阳光、跳舞的人群、湛蓝的海水等等。TAKE YOU TO RIO通过音乐的方式向世人展现了里约人的热情好客，为后面充满趣味的冒险活动作了铺垫。
这部电影具有喜剧色彩，也具有浪漫主义色彩，故事的主线围绕里约的冒险活动展开，但其中穿插着若干爱情故事，即雄性金刚鹦鹉阿兰和雌性金刚鹦鹉珠儿的相知相恋。影片中多个插曲极具浪漫主义色彩，为爱情故事的发展营造了十分温馨的氛围。当阿兰初次见到珠儿的时候，响起了温馨的情歌，“say you ，say me”煽情的歌词和具有磁性的男低音瞬间带给观众浪漫的感受，再加上有情调的昏暗灯光，已经让观众感受到了两只金刚鹦鹉之间浓浓的爱意。FLY LOVE是Jamie foxx演唱的一首著名歌曲，其中包含懒惰的口哨声、甜蜜的歌词和温柔的男低音。这首插曲是在阿兰和珠儿一起坐在电车上欣赏夕阳和漫天飞舞的樱花时出现的，柔和的旋律让温馨的氛围更加浓厚，浪漫的爱情剧情得到了进一步的渲染。阿兰从千里之外的美国赶到巴西里约当然不是仅仅为了参加这里的狂欢节，更重要的是发展与珠儿之间的爱情，将自己的种族延续下去。当那只邪恶的白色鹦鹉出现的时候，影片突然响起了阴森恐怖的音乐，不禁让观众有一点紧张害怕的感觉，也暗示着这只白色鹦鹉必将会给琳达等人的冒险活动带来很多障碍和困难。由此可见，影视背景音乐的加入不仅会给观众带来身临其境的听觉感受，而且还会对剧情的发展起到很好的渲染作用。一部成功的电影既要有精彩的剧本，又要有合适的背景音乐，只有这样才能够使影视效果更加逼真，更加震撼。
三、背景音乐对人物心理的诠释
《里约大冒险》中人物角色众多，每个角色都有不同的性格特征和微妙的心理活动，由于心理活动具有内在性和隐蔽性，所以仅从语言、行动上往往难以真正表现出内心的真实情感，而背景音乐在一定程度上可以较为全面地体现出人物内心的喜怒哀乐，对人物的心理活动起到了有效的诠释作用。例如，金刚鹦鹉阿兰被偷运到美国的明尼苏达州的时候，它的内心充满了恐惧，不知道等待自己的将是怎样的命运，此时，它的眼神是惶恐的和无奈的，它的动作也显得十分谨慎小心。然而，动作的表现力往往是十分有限的，此时，伤感惆怅的音乐悠然响起，诠释了阿兰内心的惶恐不安，将其复杂的内心活动表现得淋漓尽致。紧接着，阿兰开始了全新的美国生活，琳达对它的照顾无微不至，甚至将其视为生命中不可或缺的一部分。在长期的生活中，琳达和阿兰成为了最好的朋友，他们形影不离，生活得非常快乐和幸福。为了更好地诠释出阿兰内心的幸福，影片采用了一段非常温馨的乐曲，缓慢的曲调配上优雅的旋律，让他们幸福的生活给人们留下了更加深刻的印象，因此，背景音乐的应用在诠释人物心理方面发挥着不可替代的作用。
这部电影的剧情发展可谓是跌宕起伏、悬念重生，其中的一个转折点就是一个巴西小男孩为了几元钱偷走了两只蓝色金刚鹦鹉，并卖给了走私者。这个巴西小男孩在本部电影中最多只能算个配角，但是却起到了承上启下的作用，正是他的出现让故事出现了转折，也让观众更加对剧情的发展充满好奇心。事实上，这个巴西小男孩的内心是善良的，只是迫于生计才违背良心做了坏事。当这个巴西小男孩独自坐在屋顶上眺望远方的时候，悲伤的背景音乐悠然响起，说明了此时此刻小男孩内心的痛苦和惆怅，对自己的偷盗行为感到深深的内疚，当听到如此惆怅的背景音乐后，观众可能不会再责怪其偷盗行为，反而会对他凄惨的童年生活而感到同情。白色鹦鹉是本部电影的重要角色之一，代表着邪恶的势力，给琳达、阿兰、珠儿等带来了巨大的麻烦，为了使白色鹦鹉这一角色的性格更加生动有趣，剧本又赋予了它另一个性格特征，即调皮可爱。有一次，白色鹦鹉以胜利者的姿态强势出现在关押鸟儿的仓库，开始炫耀起自己辉煌的过去，轻快的摇滚音乐伴随着夸张的动作出现，白色鹦鹉按照摇滚音乐的强烈节奏不断地展示着自己的羽毛，试图让大家知道它独特的魅力。此情此景和略带幽默感的音乐会让观众发觉白色鹦鹉在具有冷酷一面的同时，也具有可爱的一面，从而让这一角色形象更加亲切可人。经过一番激烈的斗争，阿兰和珠儿终于逃出了白色鹦鹉的魔爪，进入一片丛林中躲了起来，重获自由的阿兰和珠儿内心必然是喜悦的，此时出现的背景音乐具有欢快的曲调，暗示着它们对自由的渴望之情，而这种复杂心情是难以通过语言和动作准确地体现出来的。
四、背景音乐对电影主旨精神的表达作用
《里约大冒险》是一部喜剧卡通电影，其中穿插着冒险故事和爱情故事，但是，电影的主旨精神不是单纯地通过幽默的语言和滑稽的动作博得观众的哈哈大笑，而是通过曲折的冒险故事告知观众一定要大胆地追求自己喜欢的生活，为了梦想的实现要不懈地努力奋斗，只要有积极的行动和顽强的毅力，就一定能够取得最后的成功。包括主题曲在内的背景音乐是反映电影主旨精神的重要载体，因此，在很多情况下，通过仔细品味背景音乐，可以得知电影的主题思想和主旨精神。例如，阿兰一直以来生活在笼子里，享受着琳达无微不至的照顾，这就养成了阿兰懦弱的性格，这种性格特征在它的行为、语言、心理活动等多个方面都有着充分的体现，直接导致了它不敢正面追求自己想要的生活，不敢大声表达出自己对珠儿的爱意。经过一系列的冒险活动，阿兰的内心已经变得足够坚强，它几乎改变了原来懦弱的性格，此时的阿兰战胜了世界上最强大的敌人，即懦弱的内心。为了表达出对阿兰蜕变和进步的认可，导演刻意将插曲TELLING THE WORLD加入影片中，这是一首气势宏大的歌曲，高昂的曲调展现出了一种鼓舞人心的力量，将剧情又一次带入了高潮阶段。TELLING THE WORLD所表达出的思想是鼓励人们勇敢地战胜困难，执著地追求自己的梦想。每当这首歌曲响起的时候，都会让观众的心里感到强烈的震撼，因为它能够带给人们前进的动力，让忍受失败之苦的人们重新对生活充满希望。
阿兰还有一个致命的弱点就是不会飞，这一弱点让它在里约的冒险活动中吃尽苦头，也成为被别的鸟类嘲笑的对象。为了让自己重新飞向蓝天，阿兰付出了很多努力，并且在珠儿的不断鼓励下克服千难万险终于学会了飞翔。在影片的最后阶段，以琳达、阿兰为代表的正义势力和以走私者为代表的邪恶势力产生了最为激烈的对抗，尽管邪恶势力的力量更为强大，但是琳达、阿兰等通过团结合作最终战胜了他们。影片结尾的背景音乐是配合阿兰、珠儿的胜利姿态出现的，曲调婉转宏大，具有极强的感染力，代表着对阿兰努力的高度赞美，这与本部电影的主旨精神也是相契合的。当阿兰和珠儿翱翔在蓝天的幸福画面搭配此段背景音乐的时候，观众必然会对原来那只性格懦弱的金刚鹦鹉刮目相看，因为它已经通过自己的不懈努力获得了人生的幸福，它是当之无愧的英雄。
[参考文献]
[1] 朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2005.
电影发展背景篇13
电影《功夫》背景音乐概述
影片《功夫》中的背景音乐配乐出自著名的音乐制作人黄英华之手，黄英华曾获得过6届香港电影金像奖的最佳电影配乐奖，无论是从电影配乐的经验、荣誉、技术等方面来说都堪称卓越。从影片《功夫》的背景音乐来看，无论是对于影片《功夫》本身还是对于黄英华来说都是一种创新和突破，同时也使背景音乐成为影片中的一大亮点。
在对影片《功夫》的欣赏中，观众总会产生一种与影片背景音乐似曾相识的感觉，这是因为影片《功夫》从插曲到配乐实现了对本土资源的充分挖掘与恰当运用。纵观《功夫》整部影片中的配乐，其中所运用的经典民乐有六部：《闯将令》《四川将军令》《十面埋伏》《东海渔歌》《小刀会组曲》《英雄们战胜了大渡河》，这些中国内地的经典民乐创作时间大多是在20世纪五六十年代，而这些民乐的运用也使影片具有一种浓烈的民族性，同时也使一些爱好民族音乐以及民族电影的观众拍手称道。在以民乐为主的背景音乐中同时添加了外国的经典乐曲，使《功夫》的配乐呈现出多元化的特点，其中包括亚美尼亚作曲家阿拉姆・哈洽图良（Khachaturian Aram）创作的《马刀舞曲》以及夕板甲的帕布罗・德・萨拉萨蒂（PablodeSarasate）创作的《流浪者之歌》，而中国民乐与外国经典乐曲的结合也增加了电影本身的艺术性，使电影的可欣赏性大大提高。
电影《功夫》背景音乐分析
电影背景音乐离不开电影本身，这是电影背景音乐作为一个审美对象与其他音乐表现形式之间存在的明显差别，在对电影背景音乐的欣赏与分析的过程中具有一个朴素的原则，即对电影背景音乐的分析应该建立在对电影以及音乐作品具有一定了解的基础上，而不能单纯凭借对电影背景音乐的主观感受或者自己来树立标准去评定电影背景音乐运用的优劣，所以在对电影《功夫》背景音乐的分析中，对电影本身的剧情做出了解并与剧情相结合才能做到客观并真实地对电影的背景音乐展开研究与探讨。
影片《功夫》所讲述的故事发生在中国20世纪的40年代，周星驰饰演的街头混混阿星从小受尽他人欺辱，但是却想通过加入当地日益猖獗的黑道势力“斧头帮”并借斧头帮出人头地，阿星假借斧头帮之名前去贫民窟猪笼城寨勒索钱财，却不料猪笼城寨中藏龙卧虎，住在其中的居民很多是为了躲避江湖纷争而隐居于此。阿星将斧头帮帮众的死嫁祸于猪笼城寨而引起了真正的斧头帮与猪笼城寨之间的恩怨，但当斧头帮集结帮众打入猪笼城寨后却被城寨内的三个高手挫其锐气。斧头帮请两位杀手除掉猪笼城寨内的三大高手后，猪笼城寨的老板和老板娘终于忍无可忍将两个杀手打得狼狈而逃。而斧头帮也利用阿星小偷小摸的开锁技巧从“非正常人类研究中心”请出了火云邪神来对付武功高强的猪笼城寨的包租公与包租婆。阿星在帮助斧头帮战败包租公与包租婆的同时被打得几乎丧命，也因为如此阿星的任督二脉被打通，从而领悟了拥有巨大威力的如来神掌，并最终将火云邪神打败。在剧情的主线中穿插着阿星与一个哑女的感情故事，而以棒棒糖为线索的这段感情最后也终成正果。影片《功夫》的主线剧情虽然简单却通过各种精彩细节的设计而被演绎得十分曲折、引人入胜，其中背景音乐的合理选用与运用也能够使观众从动作画面中感受到热血喷张而从温情的画面中体会到感动，对剧情的发展和氛围的渲染起到了重要作用。
影片《功夫》开端的配乐在斧头帮彻底铲除鳄鱼帮之后，随着爵士风格的《我不入地狱》演绎了斧头帮在当地猖獗的活动，而这种爵士风格的舞曲与斧头帮帮众的舞蹈以及斧头帮的活动来搭配具有黑色幽默的特质，给予了对这种恶势力的讽刺，同时也从侧面说明了斧头帮形式的诡谲，相对轻快的音乐与血腥、奢靡的画面也更加深化了这种讽刺意味，将黑势力只手遮天的故事背景很好地烘托出来，为故事的发展做出了铺垫。影片中的字幕这样阐述：这是一个社会动荡、黑帮横行的年代，其中又以“斧头帮”最令人闻风丧胆，唯有一些连黑帮也没有兴趣的贫困社区，却可享有暂时的安宁。于是随着音乐《东海渔歌》的演奏，这样一个贫困社区――猪笼城寨出现在镜头中。《东海渔歌》是由马圣龙和顾冠仁在1959年共同创作的民乐合奏曲，取材于东海渔民的生活，这首民乐具有浓烈的生活气息，并且动听上口，在电影中与《东海渔歌》相对应的画面也与这首民歌十分相符，在猪笼城寨的人们虽然贫困但是一片和谐，用《东海渔歌》来渲染猪笼城寨的安宁平静十分恰当，并且这首《东海渔歌》与《我不入地狱》形成了对比，分别代表了正邪两种势力的音乐主题。
猪笼城寨的宁静始终是暂时的，阿星冒充斧头帮成员来到猪笼城寨，在著名琵琶曲《十面埋伏》的音乐中镜头给到了阿星和肥仔聪。《十面埋伏》这首琵琶曲流传历史悠久，取材于刘邦打败项羽于垓下所用的阵法以及项羽的处境。电影中选用的是《十面埋伏》的引子部分，通过轮拂的演奏技法象征着不祥气氛的产生，预示着恶势力的到来。而如此具有气势并充满杀机的琵琶曲与阿星以及肥仔聪这两个相对形单影只的身影做搭配，在两人夸张的造型与装束下产生了一种幽默的效果。随着一个斧头形状的烟花在空中散开，斧头帮大批人马气势汹汹地闯入猪笼城寨，这个贫困地区的安宁被彻底打破。在这一段，背景音乐采用了《将军令》，电影中的《将军令》是四川扬琴版本，这首乐曲广泛应用于五六十年代的香港武侠电影，所以容易使电影观众产生对这种氛围使用这种背景音乐的认同感。音乐在姐弟两个被泼汽油的时候响起，而随着琛哥的打火机飞过来的时候，吹奏乐被添加进来，与此同时“十二谭腿”出现在镜头中并很快陷入了与斧头帮的苦斗，随着打斗的激烈乐曲的演奏旋律也在不断上扬。随后“洪家铁线拳”也加入战团，而他手上由铁圈撞击产生的声音与音乐也相得益彰。紧接着在大鼓声下“五郎八卦棍”进入战斗，此时棍法的打、挑、拨、刺也将功夫以及音乐一起推向了高潮，在各种乐器的混合演奏下，三位高手也与斧头帮搏斗得酣畅淋漓。影片的这一部分无论使用纯粹的画面或者使用单纯的音乐都无法营造出这种令人激动的氛围，正是因为《将军令》的散板、慢板、快板、急板与动作画面配合得天衣无缝，才取得了相得益彰的效果，使视觉和听觉上同时感受到了震撼。
阿星加入斧头帮的条件是“杀一个人”，当阿星与肥仔聪在街头闲晃的时候，《东海渔歌》的乐曲引出了阿星一段关于“如来神掌”的回忆，同时也为影片的后文起到了铺垫的作用。当阿星将目标指向包租婆的时候他们再一次来到了猪笼城寨，阿星和肥仔聪扔出的刀子都插在了阿星的身上，此时背景音乐中的二胡和阿星受伤后痛苦不堪的表情使人忍俊不禁。随后欢快的小提琴乐器引出了包租婆狂追阿星的场景，此处的乐曲为《流浪者之歌》，这种流畅的旋律与漫画式的追逐场面可谓是别开生面。《流浪者之歌》又名《吉卜赛之歌》，这首曲目是萨拉萨蒂小提琴独奏曲的不朽之作，这首乐曲在表现完追逐这一幕滑稽可笑的画面之后又用伤感的部分抒发出了阿星悲愤和失落的心情，在无助的情况下只能用拳头来自我发泄的感情与《流浪者之歌》配合十分贴切，同时也显示了对小人物的悲悯。
斧头帮请杀手榜排名第二的琴魔铲除猪笼城寨三大高手，在琴魔与三大高手打斗的过程中背景音乐选用古琴曲。琴魔随着乐曲的节奏将声音化作各种武器甚至鬼魅来攻击对手，使音乐本身更加形象化和具体化，同时在特效的作用下也使中国虚无的武术能够与视觉很好结合起来，但与之前的大战相比，这场战斗相对更加幽静，随着三大高手的相继加入才将音乐推向了一个个高潮，在这种音乐下与琴魔的功夫特点遥相呼应，给予了观众听觉上的享受与视觉上的冲击。
随着火云邪神的出场，影片逐渐走向高潮，而影片中的背景音乐也以令人振奋的音乐为主。影片中火云邪神以用手抓住子弹来展现自己的实力，而随后唢呐引领出气势磅礴的音乐，这首音乐为我国“”时著名的民乐作品《闯将令》，《闯将令》描写出了战场上的英雄所具有的大无畏精神，而经过一些改编之后，这首乐曲被广泛地应用于香港的电影中作为背景音乐出现，如同样是周星驰出演的《大话西游》等经典作品，当然这首曲目在影片中并没有阐述出大无畏的精神，而是运用其激昂的旋律来突出火云邪神力量的强大。当“神雕侠侣”处于下风的时候，包租婆想用铜钟当喇叭施展狮吼功，此刻影片中将《英雄战胜了大渡河》作为背景音乐，这首乐曲描写的是解放时期为了支援而表现出的无畏精神，而此刻当做背景音乐出现表现出了《功夫》在背景音乐运用中敢于突破、敢于创新的特点，同时也表现出了“神雕侠侣”为了打败火云邪神而排除万难的精神，十分符合影片的剧情。当阿星破茧重生的时候俨然一副绝世高手的风范，而在与火云邪神打斗的过程中，影片的背景音乐运用了《小刀会组曲》以及《英雄战胜了大渡河》，无论是音乐还是影片的剧情都已经推入了高潮，《小刀会组曲》来自于民族舞剧《小刀会》的配乐，乐曲以充满悲悯又富于生机为主体，具有浓烈而悲壮的英雄色彩，而影片也是利用《小刀会组曲》的这一特点与剧情中的阿星成为火云邪神的终结者相呼应，同时节奏也适应了令人眼花缭乱的武打画面。
总之，影片《功夫》的背景音乐以民乐为主又呈现出了多元化的特点，兼有民族性、经典性和戏剧性，在紧贴剧情的同时也给予了观众富有层次的视觉享受。同时《功夫》中的背景音乐在运用方面也很大程度上体现出了周星驰烙印的风格，而大拼盘式的影视背景音乐用法也将为以后的电影背景音乐提供一些借鉴和思路。
[参考文献]
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