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电影学发展前景篇1
2006年，故事片年产量为330部，进入院线放映的国产影片仅有120余部。
2007年，年产故事片402部，上院线的国产影片仅有141部，而这其中，仅有3部国产影片单片票房过亿；有10部影片票房取得3000万；还有12部影片票房超过千万，没有亏损；而其余超过100万元票房的国产影片还不足60部，仅占国产片总量的15%。
2008年，年产故事片406部，上院线的国产影片仅有124部，票房总数为25.63亿元，这其中，有票房过亿的7部影片票房总数为14.67亿元，11部票房过2000万的国产影片票房总数为4.63亿元，也就是，排名前18位的国产片的票房总数占到上院线国产影片票房总数的75.3%。
2009年，年产故事片456部，上院线的国产影片仅有140部，而其余316部影片均没能进入影院放映。
2010年，年产故事片526部，上院线的国产影片约有260部，而这其中，有17部国产影片单片票房过亿，59部票房过千万，另外184部均为亏损，也就是这些进入市场的影片中有71%的影片均血本无归。
2011年，年产故事片558部，上院线的国产影片仅有180部左右，有19部国产影片票房过亿。
上面这组数据也可窥视出近些年来的大致状况：
市场依然存在着较为明显的“金字塔”结构，不到总产量10%的塔尖作品可基本与世界主流电影的创作观念和制作水平接轨，而绝大多数的国产影片依然观念落后，制作粗糙，显示出整体竞争力的严重不足。这样，我们可看到，一方面，是电影市场需要大量内容丰富、类型多样的电影产品；一方面，又是影院市场国产电影产品供给量的严重不足；(一般500部/年产左右的影片，才能满足市场需求)，另一方面又是，大量劣质电影产品的无法进入市场严重积压。市场供给与需求不对接的矛盾，已成为制约电影制片业发展的一大瓶颈。
一段时期以来，国产影片的产量在逐年增长，“影片投资的增长率已经由快速转为过快”，但令人遗憾的是，相当数量的国产影片却由于质量低下而未能进入影院放映，国产影片总体质量呈现两极分化的局面，“二八定律”显著，即，20%(或15%)的影片占有着80%(或85%)的票房，而80%(或85%)的中小成本影片只能分享20%(或15%)的票房。也有人用“十赚二十平七十赔”来描述中国电影进入市场的状况。②以2004年、2005年的国产影片为例，2004年被正式列入院线及影院排片表的国产影片只有40多部，而据电影局统计的年度票房排名，上了1000万元的影片已经有资格进入前十名，比照现在上院线影片的平均成本已超过300万元(也就是票房必须达到1 000万元才开始赢利)，那么，这40部真正上了市场的影片就有3/4都是赔钱的。再看2005年，260部国产影片，80%以上属于中低成本影片，而真正进入院线运作的仅有60多部，不足总产量的四分之一。另外没有进入院线的近200部影片中，中低成本几乎占95%以上，这个比例简直太大了。纵览上面所列2006年到2011年影片进入院线的情况，不难看出，国产影片能排上国内影院档期的也只有1/3左右，而2/3左右的影片几乎都成为积压品，就是进入市场的这些影片中，也仅有少数一些大片能够赢得较高的票房利润，而其余大多数影片能收回成本的着实是为数甚微。
这样就形成了整个电影市场较为突出的四大矛盾，即：(1)创作的主旋律电影与市场回报差的矛盾；(2)创作数量的快速增长与创作质量缓慢提升的矛盾；(3)创作生产的影片多和真正进入市场少的矛盾；(4)一些大片票房高与广大观众口碑差的矛盾。这样也就形成了一方面，整个电影市场的市场需求不能满足，另一方面，大量的电影产品严重积压；一方面，观众口味的越来越高，另一方面，许多国产影片质量相对低下。大量的中小成本影片几乎都被排除在市场之外，整个电影市场的热闹还仅靠少数一些影片支撑，这就充分暴露出中国电影市场结构还存在着较大的问题，还没有形成一种优质中小成本影片进入市场的群体态势，而要改善这一状况，使得大量中小成本影片类型化生产将是未来中国电影市场结构合理化的有效途径。
所谓中小成本是就投资数额而言，投资在300万元人民币以下的属于低成本、小制作；投资在400万元以上至1000万元以下的属于中低成本、中小规模制作；投资在1 000万元以上至8000万元以下的属于中等成本、中等规模制作；8000万元以上的属于大投入、大规模制作。
这种投资数额的把握主要由国内电影市场的现状决定。因为若影片投资在300万元左右，如要完全依靠票房市场来回收投资，就需要达到近1000万元的票房成绩，而这一目标对于大多数影片来说是较为困难的。因此，制片方一般将影片的成本尽量控制在200万以内或在300万左右之间。这样既有一定的市场保证，风险又相对较低。
这样，中小成本影片不仅是青年导演的第一道门槛，也应是繁荣整个电影市场的主力军。以美国的电影生产为例，虽每年都有一些大制作的影片行销世界，但从其出品的产品在整体数量上，大多还是中小成本，整个电影市场的丰富还是由大多数的中小成本影片来支撑。这就是说，中小成本影片在电影产业结构中所占有的重要地位已毋庸置疑，中国电影产业的发展和繁荣，不仅需要大制作的带动，同样更需要大批优质的中小成本影片的支撑。
因此，探寻中小成本国产影片的生存路径；提高中小成本影片 质量；开拓中小成本影片的市场化出路；培育优秀的创作群体，已成为改善中国电影市场结构，探寻中国电影科学发展路径的重要课题。
二、国产影片存在的问题及其检验标准
纵观近年来的大多数国产影片(主要是中小成本影片)，品质问题依然是最为突出的一个问题。我们可用两个标准来衡量：③一个是思想艺术标准，即，其思想性和艺术性；一个是市场化程度标准，即，其在市场的认知度、接受度、关注度和欢迎度。这两个标准涵盖了评价一部影片是否成功的整体标准。
因为，影片与受众，是鱼与水的关系，而市场则是将它们两者联系起来的桥梁(或说蓄水池)，没有受众的所谓获奖影片，只能说它是一部“空中楼阁”。
首先，是影片的思想性。作为一种大众传媒，电影自然承担着引导民众、唤醒民众、反思现实、折射社会、印证时代、引领社会潮流、弘扬先进文化的责任和使命。它源于生活又高于生活，自它的诞生之日起，与观众的密切交流、互动就成为它的一种天然属性。电影是民族的、社会的、时代的，这一理念应深深地渗透进每一个电影创作者的血脉当中，成为他们创作的必然宗旨和源泉。为什么说在策划选题前要研究受众、研究市场？这正是，电影要植根于民族文化土壤，要关注现实，关注广大民众所普遍关心的重大社会话题，反映他们的喜怒哀乐，并由这些事件和琐事中，提炼出喜闻乐见、耐人寻味故事的必然要求。也是影片应具有思想性的必然要求。
其二，就是影片的艺术性。一部影片的艺术性如何，取决于编导者的艺术功底如何，这包括编导者自身的道德修养、文学修养、艺术修养、对电影语言运用掌握的娴熟程度以及叙述故事的能力和剪辑、节奏分寸的把握……等等这些功夫的锤炼、积累，都决定着一部影片的艺术水准。为什么市场上低质量的烂片过于泛滥？归根结底，就是相当大的一部分中青年创作者在自身内功还没有练好的情况下，便仓促上阵了，功利、浮躁、眼高手低，有许多专业艺术院校出来的学生，由于缺乏大量的实战训练，一旦初试身手，便是粗制滥造；一旦走向市场，便是“碰壁”和“呛水”。
因此，提高中小成本影片的质量，应从源头抓起，必须要打造一批技术上过硬的中青年艺术创作队伍，让他们在经过了如“画素描”般视听语言的基本功训练过程后，再进行提供给市场的电影产品的创作，这也将是影片创作者减少走弯路、提高成功率的重要保证。
其三，就是影片的市场化程度。电影是拍给哪一类受众群体看的？应引起哪些人的共鸣？使他们受到怎样的感染和启迪，这都是编导者在创作中应首先思考的问题。一部影片所传达出的精神不可能面面俱到，它的定向性，使得它必然定位于某一类受众群体，因此，理论界呼吁对市场进行细分，呼吁为不同类型的影片搭建并提供其展示交流的平台。但这并不是影片市场化程度唯一依赖的标准，实践证明，一部优质的影片，加上它巧妙的营销宣传，必能赢得一定的市场。因此，一部影片的题材选择、商业要素、思想内涵、制作水准、营销策略等等，都是决定其市场化程度的关键环节。
历史上《一江春水向东流》(1947年)以其艺术处理的独具匠心，故事情节的曲折生动，结构设置的缜密巧妙，人物刻画的栩栩如生，摄影音乐处理的颇具造诣，成为了当时“国产电影创作的骄傲”，在当时引起巨大的轰动，“受到了广大观众空前热烈的欢迎和进步舆论的珍视”，④连映三个多月，场场爆满，创造了电影卖座的空前纪录，这为当时好莱坞影片大量倾销、武侠神怪充斥银幕的电影市场，无疑带来了一股清新，给战后处在混乱、茫然、精神缺失中的人们进行了一次精神的洗礼和深刻的省思，这样的影片，必然契合了当时人们的心理需求，从而引起人们心底的强烈共鸣。因此，它成功了，获得了极高的市场占有率。这一实例，以及2006年《疯狂的石头》和2011年《失恋33天》所掀起的卖座热潮，都值得我们在谈论影片如何市场化的今天，进行一些更为深入的思考。
尽管多媒体时代对一部影片的市场化程度提出了更高的要求，尽管营销谋略对一部影片的市场化程度起着至关重要的作用，但无论市场与播出渠道划分出了多少，无论怎样巧用心思进行营销，一部影片最终所面对的还是受众的评价和检验，因此，能否赢得受众的喜爱，能否赢得尽可能多的受众群体，即一部影片思想艺术性和市场化程度如何，仍将是检验一部影片成败的真正标准。
三、探寻国产影片科学发展的有效路径
党在十七大报告中指出：“科学发展观，第一要义是发展，核心是以人为本，基本要求是全面协调可持续，根本方法是统筹兼顾。”⑤这是对于科学发展观的科学内涵和精神实质的精辟阐述。把科学发展观贯彻落实到我国经济社会发展的各个方面，是科学发展观的目的所在。我国的电影行业也不例外，中国电影要大发展、大繁荣，也要符合科学发展观的根本要求。
国办发9号文件《国务院办公厅关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》的出台，正是在我国电影产业发展的关键时期，为大力推动我国电影产业向着良性循环的方向实现跨越式发展，提高其可持续发展能力，而做出的战略指导，它必将对促进我国电影产业的繁荣发展起到更为深远的影响。《指导意见》高屋建瓴地首先提出了电影产业发展的总体要求、基本原则和发展目标。
一是总体要求，就是要：坚持“二为”方向和“双百”方针，弘扬社会主义核心价值体系，走中国特色电影发展道路，以丰富产品和加快产业发展为主题，以改革创新为动力，以数字化技术为支撑，以现代化基础设施为依托，以科学化管理为保障，以满足人民群众日益增长的精神文化需求为出发点和落脚点，大力推动我国电影产业跨越式发展，实现由电影大国向电影强国的历史性转变。
二是强调了促进电影产业发展的基本原则，就是要坚持正确方向、科学发展；坚持以人为本、服务大众；坚持市场运作、政府推动；坚持重点突破、整体推进。
三是确立了电影产业繁荣发展的七个发展目标。
这一总体要求、基本原则和发展目标规范了电影产业向着良性循环的运行方向发展；为电影产销系统实现协调匹配、达到最佳优势状态指明了方向；对于营造整个电影产业系统良好的生态环境起着至关重要的引导和开拓作用。也对电影产业发展中存在的突出问题提出 了切实解决的办法和具体的推进措施，这将对于全面推动电影产业向着又好又快繁荣发展起到重要的战略指导作用。
具体到国产影片创作，笔者认为应当探寻如下有效的借鉴路径：
一是，国产影片(主要指中小成本影片)要走向市场，商业类型影片的批量制作、系列化开发及其创作群体的培育至关重要。尽量创作精美电影，注重视听效果，注重包装、注重叙事、注重以巧取胜引起观众共鸣，注重从优秀类型片中学习模仿，并融入自身鲜明的特点，注重了解并迎合本土观众的喜好，坚守大众电影的准则与做法，才有可能赢得本土市场，走向国际市场。
纵览琳琅满目的香港电影画廊，我们看到，其突出的特点是成熟的商业电影、类型化制作，而在其类型电影中最为流行的则是动作片和喜剧片。无论是由吴宇森的《英雄本色》所掀起的英雄片浪潮，还是徐克以《笑傲江湖》、《倩女幽魂》等片所掀起的古装武侠片风潮；无论是粤语喜剧片的复兴，还是在香港文化本土化进程中所应运而生的香港“新浪潮”电影，香港电影的鼎盛，应是缘于它游走于类型电影的世界之中，依照类型的法则叙事并扩张，凭借类型的优势娱乐观众，尽管如此，它还带有自身鲜明的特点，如，在麦当雄的警匪片作品中，就善于成功地将社会焦点和历史事实融会在类型影片中，以半记录半剧情的风格，赋予类型影片以真实的社会质感。⑥且在制作上精益求精直逼好莱坞专业水准，对电影语言的娴熟把握，对受众喜好的坚守迎合，对社会问题的敏锐捕捉，对视听效果的着力渲染……等等这些，都使得香港地区影业直到90年代出现危机以前，其影片卖埠量一直仅次于好莱坞，位居全球第二，稳占其本土和东南亚市场。这就是说，坚守大众电影的准则与做法⑦是香港电影给我们的重要启示之一。
二是，美国独立电影类型化转向给我们的启示：美国中小成本艺术影片创作并不拒绝从商业类型片中吸取营养，⑧这些独立电影人们善于汲取、翻新已有的商业类型片模式，并以其标新立异的创意、引领时尚的观念、离奇超前的电影手法，制作出一种既符合大众审美，又体现鲜明个人风格的新式类型片，从而赢得了市场的青睐。因此，国产影片要走向市场，从类型片中学习和模仿将是一条有效的途径。
美国独立电影直到90年代，虽在美国电影市场占有一定的市场份额，但与欧洲艺术影片所面临的生存窘境一样，它依然显得路径狭小，生存困难。在这样的情势下，随着通俗文化研究和主流类型片创作引起更广泛的社会关注，如，奥斯卡最佳影片奖连续三届颁给了类型片⑨(《与狼共舞》1990年，《沉默羔羊》1991年，《未被饶恕》1992年)，美国独立电影人开始意识到，应使自己的艺术创作建立在与观众沟通的基础之上，而借鉴、学习与模仿类型片，娴熟地掌握这些技法并能恰到好处地运用这些技法，从而使之能够为影片的整体叙事及视听表达服务，这一扎实的学习模仿探索过程，应当是影片走向市场的一条有效途径。基于这一电影观念的变化，90年代以来的美国独立电影人，开始将其“自由的表达”建立在与观众沟通的基础之上，建立在学习与模仿优秀类型片的基础之上，逐步向类型化靠拢，如，这一时期出现的类型佳作有：《骗子》(The Grifters，1990)；《危情十日》(Misery，1990)，《末路狂花》(Thelma and Louise，1991)，《错误行动》(One False Move，1992)等。而其中获得影院发行的成本最低(7000美元)的独立制作影片是《杀手悲歌》(El Mariachi，1992)；最赚钱的，当年美国票房超过两亿美元的独立制作影片是《终结者Ⅱ：末日审判》(Terminator 2：Judgment Day，1991)。随后，《低俗小说》(1994)的轰动(票房超过1亿美元)更是让独立电影人更加清醒地意识到：要吸引和赢得广大观众就必须拍类型电影。⑩
这一时期的独立电影人深深意识到，好莱坞电影语言、类型模式及其方法对于影片取悦观众走向市场的有效性。他们注重培养自己的讲故事能力、影像调度能力以及视听文化的综合修养，并将现代电影中的多角度叙事，以娱乐的形式植入在其新类型片中，形成了一股“独立电影主流化”的趋势。
三是，关于中小成本影片发展与观念创新的建议，有学者曾提出：“低成本商业片的创新和探索，不是立足于精英文化和小众对象的阳春白雪，而是追求汇合于时尚及大众关心的热点话题，建立与大众交流的新颖而通俗的话语模式。发现并开拓这种话语方式和交流情景，是商业性文艺共同的要素。”(11)
一部影片能够产生影响力的社会根源在于它能够触及大众广泛关心的话语热潮，激起他们的关注和兴趣，从而引发大众广泛参与的社会效应。
基于这样的创作观念，中小成本影片在无明星、短周期、缺奇观的制作情况下，其所具有的优势就是依赖于新颖的创意与优秀的剧本。而在创作上，它应向类型化靠拢，以叙事的巧妙、选题的独特、视角的新颖、影像调度功夫的娴熟，创作手法的不落窠臼而赢得观众并在市场取胜。
无论是美国好莱坞的电影还是近年来的韩国商业电影，它们所获得的成功确实值得我们效法。类型片之所以经久不衰，正是由于它打通了艺术家与受众之间心灵沟通、产生共鸣的一座桥梁。(12)类型片是大众的，它培养了观众的观影习惯，吸引了受众的视线，提升了电影的市场占有率，造就了像好莱坞流水线式的大规模、大批量、大产值的电影工业，也提升了电影的生产力。因此，应从类型中学习和借鉴，并对其原有的经验进行恰到好处的创作上的突破。
类型电影之所以受到大众的喜爱而成为市场主流，其存在的合理内核是每个电影创作者都应仔细研究、认真学习探讨的课题。
美国独立电影人约翰·塞尔斯也曾说过：“如果你要讲故事，就要琢磨出一个200万元以内的方式。”昆廷·塔伦蒂诺也阐述了他成功的经验：“我用100万拍的片子就像用800万拍的。用800万拍的就像用2500万拍的。”这也说明了他们精益求精的创作态度及其对电影创作娴熟把握的功力。
在中国电影的传统类型中，武侠片、喜剧片、爱情片、青春片、恐怖片、悬疑片、科幻片等等都可一一进行开掘。但无论是主旋律影片，还是定向目标明确的小众型艺术影片；也无论是主流商业片，还是娱乐型的商业片，自觉地从类型片中学习它走进观众，与观众沟通的表述方法，探讨研究它的选题视角，娴熟掌握类型的技 法，积累良好的视听文化素养，并能贴切而游刃有余地运用在实际创作中，将是国产影片走向市场的前提和根本。
就国产影片生存所需寻找的市场出路，有学者曾提出“细分市场”的想法，但这将有赖于电影产业改革进程的整体推进，及电影大市场生态环境的逐步形成。
我们看到，中小成本国产影片所赖以生存的文化土壤和与之相适应的生态环境正在逐步形成；多渠道，多层次的电影市场正在逐步建立；电影产品的目标市场将更为清晰；电影创作所服务的目标人群将更为准确；电影销售注重国内外市场一体化开发的途径将更为宽广；这就需要大量优质的中小成本国产影片来丰富和填充，这样，中小成本国产影片的观念创新、内容创新、表现创新、技术创新……就是其市场化出路的首要前提。
四、结束语
总之，20世纪90年代以来，随着中国电影业市场化进程的加快；随着电影审批制度的逐步放开；随着投资主体的更加丰富多元，国产影片，特别是中小成本影片创作如雨后春笋般呈逐年增长的态势，主旋律电影、现实题材电影、独立电影，等等，都以更加积极而主动的姿态寻找着它们各自的市场化路径。采取国际路线，打开海外市场，固然是国内乃至世界各国青年导演脱颖而出的一条有效途径。但，面对国内最广大的电影市场：院线市场、影院二级市场、电影频道、数字频道、影碟市场、网吧放映、手机电影播映、数字院线等等对优质影片的大量需求，以文化内涵为基础，依托雄厚的资本、先进的制作技术、丰富的创作经验和市场经验，来开拓更为广阔的市场空间，探寻国产影片科学发展的有效路径，培育优秀国产影片的创作群体，就成为推动中国电影产业良性运转的当务之急和必要前提。
注释
①数据来源：据2006年-2011年间《中国电影报》、《中国电影产业报告》、国家广电总局及艺恩EntGroup.Inc等数据归纳汇总
②高军：《数字背后的喜与忧—2005中国电影市场的深层思考》，《中国电影市场》2006年第6期第19页
③张宏森：“现状思考与发展期待”，《当代电影》，2006年第二期，第61页
④程季华主编：《中国电影发展史》(第二卷)，中国电影出版社，1997年版，第221—222页
⑤胡锦涛：《高举中国特色社会主义伟大旗帜 为夺取全面建设小康社会新胜利而奋斗》(2007年10月15日)，《中国共产党第十七次全国代表大会文件汇编》，人民出版社2007年版，第14页。
⑥王海洲主编：《镜像与文化：港台电影研究》，中国电影出版社，2002年版第196页
⑦大卫·波德威尔(David Bordwell)著，何慧玲译、李焯桃编：《香港电影的秘密》，海南出版社，2003年版，第82—88，92—93页(依据此书中实例编写)
⑧郭越：“试论90年代以来国内小成本艺术影片的制作策略”，《当代电影》2006年第4期第101页
⑨李迅：“当代美国独立电影的类型化转向”，《当代电影》2007年第二期第126页
⑩Jim Hillier(ed.):American Independent Cinema(London: BFI Publishing, 2001)
电影学发展前景篇2
一、拼凑式中审美形态的分析
波普式的美术风格是在后现代主义思潮下形成的一种艺术形态，包含着很多种艺术因素，有趣味的，有时尚的，有通俗的，在嘲讽中表现美学。它使高雅和低俗变得模糊不清。
周星驰的电影《功夫》是一部叫好又卖座的电影。电影中参考了美国好莱坞的很多经典电影，香港本土电影的有机结合，掺杂了日本游戏漫画的艺术元素，是一部非常成功的艺术作品。
《三峡好人》近年来是比较成功的文艺片，在意大利威尼斯电影节上大放异彩，拿下最佳影片奖。电影中运用了现实主义手法，表现了现实社会中国很多场景，电影中三峡中的纪念塔尾楼的飞走和神秘飞行物的出现，充分展现了导演对表现观念的随意性。导演对于叙事和画面的展现在处理的方式上完全处于天马行空的感觉。在创作中不遵循常规的创作方式，完全由自己的想象随意来表现生活的本质，把现实和想象相结合相融合在一起，表现出带有趣味和戏谑的美学模式，使人们在观看的同时也带来了一定的视觉享受。
《佛里达》这部电影中，导演只是随意将各种场景拼接在一起，把静态的场景和动态的场景相结合在一起，定格成电影画面，构造成了一种拼凑式的电影模式。同时在这部电影中，里面会出现很多静态的图片，还有很多流行的元素在电影里，充分展示了导演的随意性和天马行空的想象力。电影美术设计的开放包容，是当下电影人需要学习的美术技巧。这样的美术设计包含现实的、虚幻的、现代的、古代的等一切都可以融入电影创作中的，不断地增强人们的视觉效果。
二、舞台式中审美形态的分析
现在的电影发展已经超越了过去的表现方式，从过去的小场景，到现在发展到大空间的室外取景拍摄。电影的拍摄方式从过去的小棚子的取景拍摄，到现在的大场景、大空间的随意取材，美轮美奂的背景，现在又要回归到最初的简约拍摄场景，成为一种简约的符号。是美术设计不断上升的规律。舞台式的多种美术表现方式对于现在电影的发展具有个性化的重要意义，使人们的审美观念也有了相应的改变。
电影《狗镇》的拍摄场景创造了极端另类的舞台形式，让所有的观众感到惊讶，为之震撼。场景造型的设计极为独特，因此展示给观众的画面效果极为震撼。在影片里，小镇居民的想象力非常独特，以画在地上的平面图的白线表示房屋与墙，布景也较为简单独特，颇具舞台式的特点。这种表现方式在以前的电影拍摄上并不多见，通过这样的一个拍摄手法，充分展现了狗镇居民的虚伪性和残忍性。舞台式的简约场景很清晰揭示了每个人的心理活动和性格特点。改变了现实生活中的一些环境场景，非常的纯净，清新，其中的美学原理的运用也让人极为惊叹。极大程度表现了简约的美感，实现了电影美术艺术品位的升级，体现出了对传统的回归和现代的颠覆。
获得西班牙电影节最佳影片奖的《哥雅》，化妆，色彩，都是一种颠覆和创新。被电影和喜剧融合在一起，通过黑白的简单色调象征回忆真实的通道，墙壁反映了时空的转化。电影同时出现了两个不同的时空场景，通过舞台的纱布巧妙连接在一起，通过不断变换的色调来烘托气氛，实现空间的不断转化，体现了美学的特性，通过电影实现喜剧的转化。
这种简约舞台式的美术手法，在电影的拍摄中，把现代电影在室外大空间取景的方式重新转移到舞台上来。把戏剧舞台的造型方式和手法移植到电影，使舞台造型艺术手法和电影艺术手法相融合，是源于把戏剧作为电影的一种文化传统，戏剧的表意是电影精神结构中摆脱不掉的历史情结，一种埋藏在叙事艺术精神深层的原型图式，推行戏剧场景转换的文化价值与美学价值，增强了电影的表现力。
三、变异式中审美形态的分析
解构主义是在20世纪70年代前主要应用在文学和哲学批评领域内的，之后美术设计界重把解构主义应用到具体实践中。把另类的艺术手法转化为新的造型创作欲望融入影片的叙事和主题中，更多地传达出一种变异的美学艺术。它以全新的叛逆的形式展现了什么是美的艺术形态，是全新的艺术方式，能够达到最大限度展现美术的设计性。
《圣诗复仇》这部电影是变异式的代表，是根据莎士比亚的作品《泰特斯・安德洛尼克斯》而改编成的电影，在美术手法上运用了加空间的构思手法，古代与现代相结合，古代的服装道具与现代的服装场景有机融合。既有现代的桌球，大型游戏机，可口可乐，麦克风，也有古代的宫殿，这样的全新的尝试和创作是对残虐的重新解释。《圣诗复仇》的美术手法打破了时空的限制，加以重组。将叙述故事和造型元素相结合，重新诠释了人性的复仇和弱点。这部电影中应用的美术设计打破了固定的限制，为原著注入了新鲜血液从而让精髓得到了升华，赋予影片一种新的美学价值和审美体验，打破了艺术创作原有的局限。影片造型把一种不和谐不统一的张力完全释放出来，表现出一种更有弹性的造型的时空组织形式，全新的美术变异手法赋予电影无限的活力，也使这部电影成为当代史上电影美术设计里程碑式的一部艺术作品。
2004年泰国电影《暹罗复兴》是一部充分应用美术设计的大型商业片，电影表现了一个在新时期的女子获得了特异功能，时空穿梭返回一百多年前的时期和贵族相爱及展开一段反殖民反侵略的历史。在影片里，女主人公所游走的两个时代有些空间造型却在同一个电影场景中出现，在人物通过电话聊天的过程中，路过的厨房与居室就与古代暹罗的集市场景相一致，她在同一个景物中，境外的真人所穿的是现代的服装，但是被镜子映射出来的却是古代暹罗的装扮，造型的不同使我们产生了时空的错觉。从解构主义来讲，虚空不在场的概念显得特别重要，它是能实现自由变构、形式实现转化生成的重要前提。
相似的艺术手法在英美拍摄的影片《诺丁山》中也使用过，讲述的是一个唯美的爱情故事，剧中有男主人公威尔独自走在波多贝罗大街上，同时播放的背景音乐是一段优美慵懒的旋律，男主人公走过了一条阳光普照、绵绵细雨、雪花飘舞的将四季融为一体的情景，这样唯美的艺术画面，展现了一年中不同的四个季节，很有创新意识，现在的很多MV中都应用这样的艺术手法。
解构主义不断追求无限性，改变了理性现实之间的感觉，不同于传统的剧作题材，其根本动机是源于一种打破秩序和惯性、挑战平庸、建构自由和个性的另类美学。其把传统的造型方式以一种新的方式重新诠释出来，不受原来的思想和形式的拘束，体现了一种展现个人品质的银幕方式。被称作是后现代主义之父的里欧塔说过，创造起源于分歧，异构是产生分歧的最有效的方法。
四、虚拟式中审美形态的分析
随着科技时代的发展，为电影美术设计提供了更先进的技术方式，数字虚拟的方式相对于传统的美术方式有着很大的优势，在过去电影的场景构造上要花很大的精力，比如说构造个古代的画面，这就可动用大量的人力物力，建造出场景，而且更加浪费时间，一部好的电影需要巨大的财力保证，等到拍出来的时候可能都几年过去了。而数字高科技的发展，通过电脑特技可构造出所需要的一切场景，比如《金刚》的拍摄，电影里面涉及大量的原始森林的场景，金刚和霸王龙的打斗场景放在几十年前是根本拍摄不出来的，但是现在却很容易。这就是数字科技的先进性。
数字技术的运用在现在的电影运用中的手法越来越灵活，通过麦喷、模型、合成等数字手段使美术设计手法脱离了传统单一方法，使得造型更加生动，增强了视觉感和画面感。
美国好莱坞是世界的电影中心，也是数字美术技术运用的最成熟的。很多的好莱坞商业大片都拥有成功的美术特效，给人以视觉的冲击。比如《泰坦尼克号》《金刚》《指环王三部曲》等一系列影片充分展现了数字美术技术多年来的发展，使电影的美术效果表现得非常逼真。改变了传统的美术方式，使一切想象得到的画面场景都可以在电影中呈现出来，所以使电影的拍摄达到了一定的高度。现在的电影大片，无不应用数字化的美术特效，可以说，不管你需要什么样的场景，数字美术技术都可以很好做到。在电影的艺术表现上、主题的升华上，都达到了前所未有的高度。
在《潘神的迷宫》这部影片中，导演运用了许多的特技手法以此来满足人们的视觉享受，打造了一个不同于现实甚至超越现实的魔幻般的童话世界，在影片中，大部分的场景设计与人物造型都比较特别，脱离自然，尤其是迷宫的造型，极其独特，其中的那个圆环形的阶梯以及圆形的入口都是通过建模而形成的，在建模的过程中，主要用到的是三维软件，这样最终显现出来的圆弧线条别具特色，美感性十足，并且上面覆盖着泥土材质，灰咖色的设计给地下洞穴增添了许多的美感，并且人们在观看欣赏时也完全看不出特效的存在。并且片中奇幻王国大厅装饰的色彩也独具匠心，片中就连女孩子所住的简陋房屋的窗户与墙壁也都是应用建模来进行渲染，极其优美；精灵、螳螂魔鬼以及人参娃娃的造型都使人们眼前一亮，造型极具特色，给人们留下了深刻的印象。
数字科技展现了一个虚拟的世界，这个属于未来或是根本不存在的世界，这是对于现实的一种超越，对于美学的一种追求，它丰富了传统的电影画面的表现手法，增强了电影的表现力，是美术手法与电影的完美结合，它证实了人类的无限想象空间，是对于电影美术手法的不断创新。
五、结语
美是指当事物进行巧妙组合后给予人们一种主观上的享受，这种特殊的感觉不同于对其他事物所产生的感觉。这种感觉不是普通的焦虑或者反感，它要区别于这些感受，甚至高于这些感受。虽然它们较为独特，但是仍然以人为主体，只是所赋予的深度比广义上“感受”更为深刻。当面对电影、审美形态与艺术，思考也逐渐变得深远和有价值。分析电影美术的审美形态，找到电影在审美价值中的源泉，这样我们就可以更为深刻地懂得电影与其他艺术形式所不同的原因，正是这种原因，才使得电影深受人们喜爱，经久不衰。
[参考文献]
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[2] 王丽君.当代电影美术先锋设计及其审美形态[J].科教文汇，2012（04）.
电影学发展前景篇3
中国电影文学的发展进程如同电影一样，经过一个由简单到复杂，由稚嫩到成熟的过程。电影文学作为直接为大屏幕服务的文学形式，与传统文学体裁既有着显而易见的差别也存在千丝万缕的联系。这种差别性主要体现在电影文学注重运用电影的形象化表现手法，以场景作为叙述的基本单元并借用蒙太奇化的方式加以连接。而它与中国传统文学的联系又表现在往往会吸收既有文学体裁的表现形式，继承了戏剧化的结构方式。叙事结构的电影化场景作为叙述单元 场景作为电影文学剧作的基本叙述单元，是指在同一时间或地点中展开剧本内容单元场次的特定空间环境，包括人物生活、工作等活动场所和想象中的非现实环境，体现了剧本的规定情景。在早期的电影本事中，细节描写以及较为明确的场面结构己经逐渐形成。洪深于1921年所创作的《申屠氏》便是以景作为最小的组合单位。郑正秋于1924年发表的《苦儿弱女》是目前可见中国电影文学中最早的分幕故事，该剧己经具备清楚的场次划分，诸多场景在文字的外部结构上自成段落。这种结构方式在抗战时期重庆电影文学的创作中口臻成熟。在此时期的电影文学剧作中，有些是在场景描写开始之前直接标明标题，如《火》便以第一场山林、第二场林大妈家、第三场林家屋外、第四场林家屋内的结构方式共分为十二场。每一个场景都有独立的情节构制，是完整的场面描写。第一场山林就是对虎子打猎这一事件的详细展现。通过虎子在山间奔驰一一数次放枪一一猎物满身一一发现兔子一一展示镖法这一系列具体事件分层次展示了虎子的晓勇善斗，为其之后参加抗口队伍的举动埋下伏笔。 蒙太奇，是法文montage的音译，原来的意思是装配、构成，引申用在电影艺术里就是剪辑与组接。电影文学剧本就是要为电影拍摄提供有意识的艺术组织的素材，组织这些素材的思维或方法就是蒙太奇。国际上通常将蒙太奇划分为两种形式:叙述的蒙太奇和表现的蒙太奇。叙述蒙太奇是以时间顺序以及情节发展逻辑进行排列，着重于情节发展，人物形体、语言、表情以及造型上的连续，同时也从剧情上连续地说明一个动作内容。叙述蒙太奇可以分为顺叙、平行、积累等具体形式，是抗战时期重庆电影文学主要运用的蒙太奇形式。在我国第一部电影文学剧本《申屠氏》中，叙述蒙太奇便己初露头角，发展到抗战时期的电影文学创作中，叙述蒙太奇作为剧本叙事技巧以及剧本结构方法，得到更加广泛的应用。剧作者利用叙述蒙太奇语言，将独立的画面有序组接，在顺承关系或因果联系中推动剧情稳健发展，并使对列的两个画面产生意在言外的感染力。
电影学发展前景篇4
一、戏剧性情节和非戏剧性情节
所谓“戏剧性情节”就是按照戏剧冲突律法来结构的情节，“它往往具有强烈的冲突和曲折的故事，大量运用巧合、悬念等艺术技巧，情节结构上有开端、发展、高潮、结局”[1]。如今，电影也越来越多注意运用非戏剧性情节，充分发挥电影艺术的特性。
“非戏剧性情节”这一说法是建立在纪实性美学基础之上，它致力于从生活中发掘情节，更多采用心理结构、情绪结构等方式，注重发掘人物内心的情感冲突，使故事情节更接近于生活事件本身。
这一类非戏剧性情节结构的电影作品，追求故事情节的真实性、生活化和自然性，注重以一种内在的情绪来冲击观众的心灵，如获得奥斯卡奖的美国影片《克莱默夫妇》《金色池塘》，以及在国际上获奖的中国影片《城南旧事》《黄土地》《秋菊打官司》等等，就连近几年发展起来的微电影，也在广泛地运用非戏剧性情节进行突破和创新。一部电影的所有情节中一定包括戏剧性情节，也包括非戏剧性情节。
二、空间是电影情节当中不可或缺的要素之一
空间在以人物和事件为核心的情节当中是不可或缺的要素之一，空间的概念进入艺术领域最早是由建筑和绘画而来，建筑当中的空间所指的概念是人们创造的来满足人们的实际需求的内外三维环境，广义的建筑空间的概念更包括形体、比例、均衡、节奏、色彩、装饰等要素，绘画当中的空间既指画板的二维空间，也指画板上所呈现的形象的二维或三维空间。[2]而到了电影当中，空间则被赋予了极度重要的概念和地位。电影当中的空间起源于电影的造型性。
电影艺术是一门综合性的艺术，它将众多的传统艺术精髓熔于一炉，文学、戏剧、美术、舞蹈等众多艺术样式均以特殊的方式与之融合，然而，电影首先还是一门造型的艺术，它必须通过存在于空间中的具体形象来传递思想，表达情绪和观念，同时，这些形象又以现实的造型实体真实存在着，它们借助摄影机镜头的光学畸变，通过画面的形式贮存在介质上（胶片、磁带或者硬盘等）。而电影内部所营造的现实空间是由景框和构图决定的。一个电影导演在拍摄之初所做的最初步的也是最关键的决定之一，就是针对拍摄素材采用什么样的镜头，电影导演就应该思考如何去应用不同镜头拍摄特定的对象，每个镜头都会对周围空间大小做出不同的取舍。导演一般会强调影像的质感，正因为导演希望避免其构图有抽象的、扁平的外观，在大多数情况下，电影导演是在三个视觉界面上进行构图：前景、中景、后景。这种技巧不仅提供一种深度感，还可以作为一种或隐或现的修饰特性，彻底改变一个影像的重心对比，比如，一个人物通常处于构图的中景，而位于前景的任何事物都会是对这个人物的评说，放些植物，可以表示淳朴自然，与大自然和谐相处，挂窗帘，可以暗示神秘、、柔情，窗框中的交叉线可以表示自身隔离，凡此种种，不一而足，导演和摄影师能想到多少，前景的修饰作用就有多少，而且这些原则同样适用于后景，尽管位于后景区的物体往往欠缺中景和前景的那种重心地位。
空间是一个交流媒体，我们对既定区域内人与物的回应方式就是一个长久的信息源，电影从生活中源源不断地汲取着养分。空间是电影的主要交流媒介之一，人物安排在空间中的方式，很容易说明他们的社会和心理关系，在电影中，主导人物总是要比其他人物占据更多的空间，除非电影表现的人物是一个失势的或者社会地位卑微的人物。这里要说明的是，电影中一个人物占据空间的大小未必与这个人物的实际社会优势相一致，而是与其戏剧性作用相一致，比如国家主席一般要比耕田的农民占据更多的空间，但是，如果这部影片说的是农民的事情，那么农民就会在空间中占据主导地位。
三、电影当中的空间与观众的反应之间的维系
生物体在一个空间的关系可能受外部文化差异的影响，气候、噪音、亮度都往往会改变个体之间的空间距离，从而人群使用空间的方式可以被划分为四大空间关系学模式：亲密距离、私人距离、社交距离、公共距离。大多数人会本能适应空间关系学模式，所以对于看惯了人们遵守现实生活中若干空间习俗的方式的人来说，电影当中的空间关系学模式也同样重要。
在电影中，空间关系学模式与镜头和镜头间的距离范围有关，在考虑用哪类镜头表现一段场景的情节动作时，尤其是在表现一些冲突不强的非戏剧性情节时，导演需要视不同空间关系学范围的情感效果而定，每个空间关系学模式都有一个近似的摄影机对应形式。比如，亲密距离可以比作特写和大特写镜头范围，私人距离近似中近景范围，社交距离对应中景和全景镜头，而公共距离则大约在远景和大远景镜头范围内。我们的眼睛与摄影机镜头有认同感，所以我们是在这些范围内观看主题内容，比如当一个人物的特写镜头展现在我们眼前时，我们就不免会觉得自己和这个人物处于亲密关系中，这种手段可以使我们贴近人物，但如果是反面人物，特写镜头则可能使我们对他产生厌恶感，是我们觉得一个危险的人物正在侵犯我们的私人空间。一般而言，摄影机距离被摄对象越远，观众则越少动情，空间关系学的公共空间范围往往鼓励几分超越感，反之，我们离人物越近，我们就越感到与其很亲近，从而越多地动感情。从这个角度来讲，电影当中的空间不只是画面当中所反映的现实空间、虚拟空间和心理空间，更多的可能是这种空间所带来的空间关系对于拍摄的启迪。
四、电影在非戏剧性情节中空间技巧的利用
城市空间是导演可利用的最直接的空间表现元素，电影中，空间的巧妙的利用，是展现人物性格和人物关系变化发展的最有效方法之一。《志明与春娇》《那些年我们一起追过的女孩》，这两部电影分别是香港、台湾近年来在口碑和商业上表现比较不错的爱情片，两部影片讲述的都是年轻人的爱情故事。在影片《志明与春娇》中，彭浩翔导演放弃了作为香港的标志性建筑，选择地道口和城市普通楼宇之间的夹缝作为故事展现的主要空间。众所周知，香港属于弹丸之地，都市白领每天都穿梭于楼和楼之间，仿佛每个人都生长在夹缝中，影片的英文名字叫Love in Puff，意为“吞云吐雾中的爱情”，故事以香港室内全面禁烟后为背景，城市中很多狭窄的公共空间成了烟民们自发的聚集地，男女主角志明和春娇就是在地道口因吸烟而相识相知，两位失意的年轻人在香港狭窄的城市空间中吞云吐雾以寻求精神上的慰藉，抬头看天时，狭长的楼宇间，天空便成了他们心中难以释怀和无法表达的情感。
影片中，我们在春娇前男友的高档公寓中，似乎找不到任何符合春娇活泼开朗性格的因素，室内空间布置主要以暗调子为主，家具棱角分明，这种空间设置暗示后面春娇的离去，也与春娇和前男友的关系很相称，二人虽住同一公寓，但彼此的关系却很漠然，两人的对话大部分却在两个房间，如第一次两人对话，春娇在厨房，男友在客厅，春娇提醒男友请假帮她修电脑，而男友却对春娇漠不关心，忘记了。导演在春娇前男友上并没有用太多笔墨，而在拍摄春娇前男友的时候基本运用的景别是中景或者全景，这一手法符合了人类学家提出的空间关系学模式在电影中的反映。与此相反，志明与春娇相处的大部分时间在室外，有的时候抽烟，有的时候行走，两人之间同时出现的时候基本上是近景或者特写，这样会让我们感觉是私人距离，感觉很亲近，符合了电影的空间关系学模式。而张志明的个人空间只表现了他的车，导演亦没有用多余的空间和台词表演来叙事，志明接春娇离开前男友家，用一个矿泉水瓶做了个烟灰缸给春娇，导演用这样的细节，代表二人的关系有了进一步的发展，也表达了志明对春娇的感情。
《那些年我们一起追过的女孩》是一部全部由非戏剧性情节所构成的电影，该片如同《初恋这件小事》一般，清新如流水，缓缓滑过心田，在局部可能戏剧冲突强烈，但是在大多数情况下，该片还是一部充盈着淡淡的味道的一部非戏剧性电影，这部电影就好像有了某种自然、超脱的气质，不慌不忙躲在电影里舔舐自己青春的伤口。影片讲述的是台湾青年人的初恋故事，影片中运用的空间的表现，也与故事一样带有一点青涩的味道。影片的前半部分空间展现随着故事的发展，主要是学校的环境，宽敞、明亮、不局促、干净，就仿佛导演脑海中对于初恋时候的记忆一般，抑或者可以说，就好像我们每个人心中对初恋的记忆一般，自由而美好，同时也会因自由美好而痛彻心扉。与校园空间相反的是，男主人公柯景腾的房间，星球、女明星海报，李小龙和男主角自己的漫画，摆设凌乱，光线与室内色彩为暖色调，这是一个标准的青春期男孩的房间。场景的设置和运用不仅表达了台湾的地理气候，更重要的是表现一个青春期男孩子内心的躁动不安，这里的空间处理对于表现戏剧冲突不强烈的情节来说非常必要，第一，解释人物;第二，解释场景;第三，解释关系;第四，解释意义。
在电影艺术的发展之中，对于空间的探索从来没有停止过，向前辈学习，并且不断地进行思索和创新，将是一条必走之路。
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电影学发展前景篇5
众所周知，在当前中国国产电影文化背景之下，以历史革命为题材的电影叙事手法较为单一，动作美学逐渐沦为电影背景的衬托点，难以真正为影片锦上添花。但是，在革命题材电影的发展中，导演陈德森十年磨一剑而成的《十月围城》突破了当前文化创作与动作拍摄的束缚，成功地将其打造成拥有坚实精神文化底蕴与美学动作展现的主流题材影片。在探索《十月围城》的拍摄过程中，我们可以发现无论是故事背景还是拍摄方式，都以一个独特的视角切入，令动作与历史发展相交叉，将传奇与红色革命背景相结合，成功地展现出令男儿动容的精神情感，令青年歌颂的主流思想，是当前电影圈的一大特色力作。
二、动作电影的四大美学
首先，《十月围城》的故事时代背景并不像大众所误解的辛亥革命历史时期，其历史维度远不像观众的“期待视野”那样主旋律，作者反而是以动作、悬疑和剧情来支撑电影情节发展，将核心元素定义为特色的叙事手法与动作美学。从电影外部表现形式来看，《十月围城》突出动作美感，强调在剧情发展中展现动作电影的核心意义。从电影内部叙事来看，因为其以倒计时的推进方式来进行情节展现，所以基本结构主要是以线性逻辑来吸引观众的注意力。在《杀死比尔》这一以25分钟经典搏杀闻名全球的电影中，导演就为动作电影的发展立下了革命性的里程碑。而《十月围城》的58分钟武打动作，无疑是更为激烈、感人的。在美学动作武打的配合之下，影片的故事情节推动较快，不同场景之间的镜头转换容易被观众所“追踪”，看似无意的故事发展，实则将人物命运与故事背景结合起来，串联了整体的情节，契合原有的人物命运。作为我国乃至国际动作电影的标杆，《十月围城》的动作美学与叙事推动了当前动作电影的发展，以其特色手法为动作电影的拍摄开辟了不一样的道路。
在某些观众的心中，动作，仅仅成为动作电影的特殊电影属性，其满足了我们所期待的感官体验，也展现了故事情节。所以，在当前的动作电影中，导演开始追求华丽的动作和刺激的场面，无论是飞车追逐还是生死拼搏，都成为当前动作电影的巨大卖点。但是，这样的特效制作并不仅是视觉的奇观，其更是建立在特殊的叙事手法之上的精心设计，精准的表演和动作展现、精致的拍摄技巧以及后期制作，才能够真正将动作场面搬上大荧幕。而在如今电影发展中，动作电影正是影视作品的精华所在，作为历史悠久的主流电影题材，动作电影的美学特征和经典刺激的叙事手法，正是其最为引人注目的元素。在《十月围城》中，美学动作成为导演叙事的特色手法，不再仅仅是华丽的情感和感官元素，而变成了真正从技巧、图像到心理以至于精神的蜕变，其故事叙事框架在历史传奇和动作元素的支撑下逐渐丰满起来。
《十月围城》与大众动作电影不同的地方正是因为其对于美学动作元素的利用。在陈德森导演的拍摄中，更为遵从动作美学在动作电影中应用的四大基本元素，以原因（why）、时间（when）、地点（where）、方式（what）来将动作电影的特色展现出来。在原因中，导演重点强调了正能量的感召和有志之士的报国之情。这正是为该影片中动作美学的应用起到了重要的解释作用，反驳了一部分观众因为影片杀戮镜头过多而进行的质问，虽然在当前社会与道德之下，暴力手段永远得不到宽恕，但是其所造成的负面影响以及精神伤害，正是我们“驱除鞑虏，恢复中华”的意义所在，所有惨烈的、悲壮的暴力手段与历史情节，彻底为《十月围城》中动作美学的存在得到了合理的解释。而该电影的创作背景正是百年前处于水深火热之中的香港，在封建王朝与英国的殖民干涉之下，影片的时间被交代出来。革命的浪潮正在席卷着每一个角落，一个能够彻底改变中国发展命运的机会摆在这个狼烟遍地的城市面前，虽然有人在为了生存东躲，但是还难以阻止惊天阴谋在这个城市的黑暗处悄悄酝酿。也正是因为历史背景和城市文化在故事中的重要性，导演和相关制片人员为了能够以老香港的面貌来演绎情节的发展，以4300万元的投资尽量还原了一百年前的香港码头、集市以及中环大道这些重要的故事场景。这样具有挑战性和风险性的拍摄地点的确定，也为了该故事中主要的叙事方式打下了基础。“营救孙中山”这一看似轻巧却耗费了无数人心血的行动，正是影片的高潮部分。
在传统的动作乃至全领域电影拍摄中，剧本往往较为突兀，直接切中高潮要害。虽然这样容易令观众更快速地进入影片氛围，但是缺少铺垫的动作场面还是难以引起观众的强烈共鸣。而在陈德森导演的电影《十月围城》中，所有激烈的美学动作场面都精心安排了前情介绍，在故事的娓娓道来之中，观众更加容易感受到当时历史文化背景之下的压抑、黑暗。而影片以暗杀行为开场，为整个电影的动作美学拉开了经典的大幕。而影片前半场因为情节的需要，也仅仅安排了一场动作戏，暴雨作为前半场影片的结尾，仿佛向观众诉说着一个无奈却又暴力的历史文化轨迹。在古龙的武侠故事中，气势磅礴是主流的情感展现方式，而在《十月围城》中，陈德森导演将古龙小说的意境化用到影片拍摄方法之中，渲染紧张的氛围和背景，保证所有的前情镜头都能够为后面的暴力动作绝杀进行铺垫，保证其动作能够建立在正常的情节发展之下。
三、再创作经典动作场景
在中国动作、武侠等电影的发展历史中，依靠武术演员、武术指导等人创作出的经典武侠动作不计其数，经典武侠场景已经成为不同年代人们心中深刻的记忆。而在《十月围城》之中，无论是飞檐走壁的潇洒还是水上漂的轻盈，都被陈德森导演以及相关武术指导进行了再创作，在隐隐的闹市之间，这些经典场景以另一种方式再度回归，勾起了无数观众的美好回忆。除此之外，摄影师黄岳泰还从水平以及俯视两个角度进行动作拍摄，从不同维度展现出沈重阳的矫健身姿。
在传统武侠电影电视中，我们经常可以寻找到擂台比武等情节，而对于《十月围城》来说，沈重阳与杀手在广场的大战，正是擂台比武这一情节被再创作所进行化用的在电影拍摄中的例子。而为了保证在人物动作打斗的过程中能够让观众体会到身临其境的真实感，导演将场景搬到了闹市之中，将暴力美学与沈重阳的身世背景结合起来，让清朝政府在嘈杂的环境中建立起暴力疯狂的形象特点。甄子丹在表现这一部分的功夫动作中，以真实而又勇猛的手段与清朝政府杀手抗衡，将观众带入到那个腥风血雨的历史年代。
在《十月围城》中，方红的形象塑造情感投入较多，但是在其人物故事情节推动中，美学动作元素依然与影片的独特叙事手法紧密相连。在方红的悲情人生之中，父亲与戏班的失去令她的生命出现了转折，她用自己的生命来完成正义与复仇的行动，而在其赴死的过程中，其对手正是残忍杀害其父亲的凶手，这样的情节设定不仅完成了对于一个为革命牺牲的英雄的设定，还从孝义的角度诠释了为父亲报仇的行为，在其追求正义的过程中，真正成全了她忠孝两全的英雄形象。
总体来说，在香港电影的影响下，陈德森导演能够如此将暴力美学与叙事方法结合起来正是强大的环境催生的结果。但是，《十月围城》中每一个暴力动作的应用都不是为了提升影片能够带给观众的感官刺激，而是以美学展现原则作为拍摄基础，为不同类型的动作美学奠定一定的背景基调，使它的出现有迹可循。
四、为小人物书写历史
在历史的发展中，小人物一直缺少存在感，在中西方千百年的文化历史研究中，或许从来没有一个位置为小人物而留，他们是“没有历史”的人，虽然无数次推动着历史革命的发展，但是名字、身份、背景以及自身的遭遇却受到了忽视，成为一群生活在历史边缘的人。在《十月围城》中，无论是赌徒、车夫还是流浪者，都被赋予了一种与历史发展息息相关的身份。他们通过自身情感的变化，真真正正地影响着历史的发展进程，成为一股巨大而又汹涌的力量，不再是没有历史、被人忽视的边缘人物。在香港这座城市孕育着巨大阴谋的同时，这些看似卑微的人用生命推进着黎明的到来，他们燃烧了自己最后的光亮，期望能够照亮中华历史的上空。从这样的角度观赏《十月围城》，我们能够深刻体会到一首无奈却又悲壮的历史颂歌，那些籍籍无名的小人物，普普通通的革命人，都是历史发展中不应该被忘怀的，他们同样是英雄，是能够被尊崇、被敬畏的“大人物”。最后，《十月围城》用革命党起义、辛亥革命清政府王朝的发展为故事收尾，这样将艺术故事与真实历史发展情节联系的手法，让人们能够感受到那些已经化为英魂的普通人与革命英雄毫无区别，他们同样是热血而又勇猛、悲壮且又坚韧的烈士，虽死犹生。
一部电影，其真正伟大之处并不在于题材或者故事，只有能够让那些故事中存在的片段与人物在时光中真正活过来，令其身影在岁月中不朽，才是真实的伟大意义所在。《十月围城》中每一个小人物，都不是随随便便地死去，他们逝去时的音容笑貌，随着影片的特写真正地留在了观赏者的心中，这是该电影对于历史的纪念，为那些曾经为了推动革命前进而消失在中华大地上的英魂送上最为光荣的赞歌。在大银幕上，每一个人物都没能真正地安息，他们睁着双眼，用最后的灵魂渴望着华夏大地的曙光。
五、结合革命与人性主题
在传统的革命抗战故事中，人物的命运都是与革命事业完全联系的，他们抛弃了作为人类的情感，投身于伟大的革命事业中，但是，在《十月围城》之中，却将革命与人性真正地结合起来，为这部革命题材影片选择了一个正确积极的立意。在影片中将人性感情、伦理与革命情感相结合，能够全面满足观众对于文化电影的消费需求，令原本单一的革命题材主旨丰富起来，将正确的意识形态与电影叙事方式相结合，保证在革命主旋律之下的人性特征。在该影片中，保卫孙中山这一行为牵动着无数家庭的情感，对于父亲、朋友、爱人、孩子的爱令革命这一题材与观众的真实感受进行了贯通，拉近了影片主旨与观赏者之间的距离，从人性的主题凸显革命的意义，将人性灿烂的光辉赋予这些有着悲壮命运的人物，让每一个英雄都有着自身的人性情感。
一个艺术作品，想要真正征服观众，就需要从感性的角度赋予每一个人真实的情感，一个有血有肉的革命英雄，应该拥有自身历史行为的合理性，虽然拯救苍生、王朝这些思想有着崇高的历史意义，但是一个拥有人性和个人目的的英雄，也更为光辉和闪耀。李重光在影片中说：“我每天闭上眼，看到的都是中国的明天。”这样的理想心理状态与方红、刘郁白等人形成了对比，共同演绎了不同人性之下的革命英雄。
对于革命题材电影来说，人物的情感与民族大义并不一定是对立的，每一个拥有不同生活的人物，都可能是有着真实情感与爱国情怀的热血人物。类似沈重阳一样带有强烈个人感情的革命者，恰恰能够反映那个历史时代人们的真实生活状态，他们从悲壮的个人生活开始出发，因为不愿意所爱的人受到伤害而投身到革命中去，最后，却在革命中真正寻找到自身的价值所在，认识到中华民族所面临的巨大危机，在国家危难面前，才用鲜血去救国于生死存亡之际。
这一系列的感情内涵的深入，正是将人性与热血的革命主题相结合的重要体现，不仅通过高超的艺术手段达到了影片所想要取得的娱乐效果，还能够以正确的价值观念对观众进行引导。
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电影学发展前景篇6
一、景观电影与视觉文化
巴拉兹写道：“随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化。”[4]尼尔·贝尔也指出“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”[5]156巴拉兹和贝尔的理论表述已成为当下的现实，如周宪所言，“我们正处于一个视像通货膨胀的‘非常时期’，一个人类历史上从未有过的图像富裕过剩的时期。越来越多的近视现象仿佛是一个征兆，标志着人们正在遭遇空前的视觉‘逼促’。”[6]这种现象催生了视觉文化研究的兴起，并且成为当前学术界的热门话题。
正确理解“视觉文化”的涵义，必须要探寻“看”这一行为所具有的本质内涵，因为视觉文化毕竟是一种以图像感知为核心的文化，依赖于“观看”的方式。首先，“看”不是一种脱离了社会意识的纯粹的感性活动，“看”并非是一个机械的接受刺激的过程。在语言/形象的二元结构中，“看”也不是与生俱来的低等的感知方式，而是必须在有意义的前提下，具备“意义”的看才成其为“看”。拉康提出了“镜像”理论，认为在这个阶段，儿童仅仅将自己的身体视为一堆破碎的物体，这时的儿童无法通过自我感知，例如时间感、空间感、运动等等，来认识身体的完整性。六至十八个月大以后，儿童利用反映于镜子之中的身影确认自己的形象，使他逐渐摆脱了支离破碎的身体而获得自己身体的基本统一性。从这个角度上讲，“看”内部包含着“语言”的痕迹。其次，“看”作为具体的行为，其过程渗入了感性知觉和理性引导。伊芙特·皮洛认为“任何感知都会受到我们已有的知识的修正。视觉域生成在我们的视网膜上，它来自不断变化的光影结构，而从这些光影结构出发，我们创造自己的视觉世界。”[7]在皮洛看来，我们并不知道我们看到了什么，而是因为我们知道什么才会看到什么，看到的内容取决于已有的知识和经验。所以理性思维参与和贯穿了整个“看”的过程，依赖于“看”这一感知方式的视觉文化由此并不是单纯意义上通过眼睛看世界的简单的感性活动，视觉文化是由语言、思维、形象共同组成的文化。
进入现代社会，视觉文化在数字化技术的基础上形成了一种新的视觉转向：电脑辅助设计、合成全息照相、飞行模拟器、电脑动画、数码摄影摄像、机器人图像识别、射线跟踪、运动控制、多谱感应器等一系列先进的科技手段，在摄影、摄像、广告、游戏、电视、电影以及日常生活中创造了史无前例的新的视觉图像文明。米尔佐夫在《什么是视觉文化》中将视觉文化表述为：“视觉文化研究的是现代文化和后现代文化如何强调视觉表现经验，而并非短视地强调视觉而排除其他一切感觉。视觉文化不依赖图像，而是依赖对存在的图像化或视觉化这一现代趋势。”[8]可见，视觉文化的出现是基于新的科技技术的广泛应用所引发的。
从电影发展史的角度来考察，视听功能不断得到开发正是电影发展过程的一条主线。早在无声电影初期，人们就采用局部手工染色的方法将一格格胶卷着色，使作品带有色彩，同时由乐队在电影院为“默片”进行现场伴奏，以此来丰富电影的视听表现力。到了20世纪70年代，计算机成像技术开始成熟，并被广泛应用于电影制作，从而引起了电影技术新一轮的变革。1976年，卢卡斯拍摄《星球大战》首次用计算机操纵宇宙飞船的运动轨迹，把真实摄影机拍不到的天外世界变成了逼真的图景，给人们带来全新的视听体验。《星球大战》被认为是景观电影的开山之作，影片通过高科技电脑和数字制作技术，创造了一个前所未有的太空世界，这种梦幻般的视觉景观给人带来前所未有的冲击。随后，卢卡斯专门为《星球大战》的电脑制作而创办的魔光公司(ILM)又制造出一系列的景观大片：《异形》、《终结者》系列、《勇敢者的游戏》、《侏 罗纪公园》等，而最新景观大片《阿凡达》也同样由魔光公司参与制作。从无声电影到有声电影，从黑白电影到彩色电影，从普通电影到数字电影，电影就是在不断发展中持续开发自身的视听功能。当电影在数字技术的支撑下，发展到刻意强化视觉效果和冲击力，景观和视觉场面便成为了电影的基本视觉手段。
继续深入下去，可以认为，视觉文化为景观电影的出现与发展奠定了坚实基础。在电影的发展史上，作为视觉文化第一波浪潮标志的摄影术的发明是电影产生的基础和直接原因，被当作现代视觉文化第二波浪潮标志的则是电影本身，而真正意义上的视觉文化的兴起则与景观电影的产生同样是基于数字化技术的进步。二者有着相当密切的关联，一方面，电影的发展丰富了视觉文化研究的内涵，而另一方面，视觉文化的兴起同样对景观电影产生深远的影响。当代社会的视觉化呈现出愈演愈烈的趋势，出版界“读图时代”的来临、广告文化的无孔不入、网络文化的超规模发展、甚至日常生活审美化的视觉享受延伸，这些都标志这个时代已经是切切实实的视觉文化时代，而在以视觉文化为语境的读图时代，电影俨然已成为这种文化的形象表征。景观电影作为读图时代的文化代表，其产生和外在表征，乃至电影的类型特征都离不开视觉文化的影响。
二、景观电影与视觉奇观
“奇观”最初出自德波对“奇观社会”的分析。但在电影理论中，第一个明确指出“奇观”(spectacle)现象的是英国女性主义电影理论家穆尔维，她在《视觉快感与叙事电影》中指出：“作为起点，本文提出电影是怎么样反思、揭示，甚至利用社会所承认的对性的差异可作的直截了当的阐释，也就是那种控制着形象、色情的看的方式以及奇观的阐释。”[9]206穆尔维认为，电影的视觉快感是由观看癖(窥淫癖)和自恋构成的，所以电影把满足观看癖和自恋方面所提供的视觉快感，转化成首要任务。穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中的论述，主要是强调电影中叙事与奇观的结合，但她的视野触及到了当代电影的一个重要发展趋势：从叙事到奇观的转向。而社会学家拉什从表意实践体制的社会学角度对奇观电影进行考察。他认为在电影在其发展史上表现为四种连续性的类型：现代主义的叙事电影、现代主义电影、后现代电影和超越后现代的电影。依据这个分类，拉什认为现代主义电影的主导趋向是话语性的，它着力于对电影叙事或表征本身提出质疑，对电影表意的种种可能性进行探索。[10]而国内学者周宪在总结奇观电影的表征之后，认为“从叙事电影到奇观电影的转变，从小处说是电影自身发展的趋势，从大处说，乃是‘视觉转向’或‘图像转向’的某种表征。”[11]254从穆尔维、拉什和周宪的表述可以看出，景观电影以图像性为主因，突出了电影自身的影像视觉性质，有意淡化甚至弱化话语因素，强化视觉效果的奇观性。奇观使得电影真正实现了其自身纯粹的视觉艺术本体论，不再屈从于其他非视觉的要求，而是服从于自身的视觉奇观要旨。
当电影中的视觉奇观取代传统的叙事结构而成为了电影的主导要素，电影也就从叙事电影转向景观电影。对景观电影的奇观性，我们可从以下几个方面展开具体分析。
动作奇观。指由银幕中的动作所构成的惊险刺激的景观，比如追逐的场景、枪战的场景、格斗的场景等等。动作奇观是当代电影最重要也最具视觉效果的视觉奇观要素。其中以功夫片为典型代表，在影片中，动作的夸张性和刺激性大大超出了情节的需要和人物性格塑造的需要，如《英雄》、《无极》和《神话》等。而国外的景观电影中，最新上演的《阿凡达》在动作奇观的设计和表现更是达到一个新的高度。影片中人类军队配备有机甲战士、蝎子战机、大力士运输机、神龙战机等，其中的机甲战士装有重甲，前臂配备火力强劲的重机枪，并且适合在多种地貌和气象条件下使用。这些武器和装备造型奇特、功能强大。而Na' Vi人的武器却是以弓箭、长矛为主，同人类的现代武器比较起来，那些武器制造简陋，威力有限。这种现代和原始的对比体现出巨大的落差，而影片将这种强烈的落差和冲突融合在一起，勾起观众的观看欲望。在人类军队和Na' Vi人部落战斗的过程中，《阿凡达》将镜头从地面拉向空中，再从空中拉到地面，这种全方位的战斗场景让观众心潮澎湃。空中Na' Vi人骑着斑溪兽凌空飞行，地面上Na' Vi人身跨六脚马，他们以血肉之躯对抗人类的先进武器。这种战斗场景的设置是在《阿凡达》之前没有出现过的，导演另辟蹊径，其目的在于突显电影的视觉奇观和视觉快感。
肢体奇观。指通过调用各种电影手段来展示和再现身体。它和动作奇观不同，动作奇观不仅包括身体动作，还包括了各种道具，如车辆、飞机、工具等等，肢体奇观的展现则仅局限于人的躯体本身。穆尔维最初对电影奇观的分析是从性别的角度进行的，“电影为女人的被看开辟了通往奇观本身的途径。电影的编码利用作为控制时间维度的电影(剪辑、叙事)和作为控制空间维度的电影(距离的变化、剪辑)之间的张力，创造了一种目光、一个世界和一个对象，因而制造了一个按欲望剪裁的幻觉。”[9]21-22这就可以解释长相俊俏，身材曼妙的女性更容易成为明星的原因。另一方面，展现男性健壮、阳刚、力量的肢体奇观同样也是景观电影的重要元素，如施瓦辛格、史泰龙，他们具有景观电影所需要的肢体奇观，因而也容易成为当红明星。《满城尽带黄金甲》一类的电影，将女性身体的展露作为肢体奇观的主要手段，这种做法早已屡见不鲜。而现代数字技术的发展又给肢体奇观注入新的活力，如《阿凡达》影片的肢体奇观与普通电影的肢体奇观就有不同之处，原因在于《阿凡达》中真人表演只占百分之四十左右，真人角色在片中完全是配角戏份，其中的肢体奇观主要靠捕捉真人表情，结合电脑技术制作出虚拟人物来展示。这种真人和数字技术的结合构成了前所未有的肢体奇观，使《阿凡达》迅速吸引了人们的眼球。
场面奇观。指各种普通日常所见不到的各种场景和环境。场面奇观主要分为自然景观、虚拟景观、人文景观三类。自然景观通常是指人迹罕至而又具有视觉吸引力的景观，如大漠、峡谷、雪峰、瀑布等。《英雄》就采用黄杨林、九寨沟等自然景观。虚拟景观主要体现在科幻类的景观大片中，通过高科技手段创 造出各种虚拟景象。如《星球大战》中外太空空间，《人工智能》里的未来世界，《黑客帝国》中异次元空间，这些虚拟的场面景观引人入胜，构成强大的视觉吸引力。人文景观是指影片中展示的著名历史古迹或世界名胜，如《木乃伊》中的金字塔等。场面奇观是奇观电影的一个重要组成部分，为了加强奇观的视觉效果，影片通常都极尽场面视觉冲击之能。以《阿凡达》为例，导演卡梅隆完全营造了一个非常逼真而又复杂的外星世界，《阿凡达》的场面奇观可以归纳为自然景观和人文景观。在自然景观方面，电影以原始丛林地貌为主，空中飘浮着“哈利路亚山”，石顶部平坦、四周陡峭，河流从峭壁倾泻而下形成悬空的瀑布，给人强烈的视觉震撼。此外，六脚马、斑溪兽、霸王飞龙、锤头雷兽、死圣兽、斯塔姆兽、毒狼、斑牛、幅猴等等这些动物尽管也都有地球生物的影子，但是依然有很多匠心独运的设计和不同之处，给观赏者的眼球以强烈的冲击。影片中的人文景观主要体现在杰克·萨利的入族仪式和为救受伤的格蕾丝·奥古斯丁博士(西格妮·韦弗)而举行的祈祷仪式这两个情节上，这些人文景观采用的是热烈、宏大的场景，着力表现人与自然和谐相处、生命周转不息的主题。
节奏奇观。节奏奇观一是指电影镜头组接的速度或节奏，二是指画面内物体或人体空间移动或运动的速度。《生死时速》、《非常人贩》、《007》系列都是展现节奏奇观的典范之作。《阿凡达》节奏奇观主要表现在两个场景：一、男女主角骑着斑溪兽在空中翱翔，两边的悬崖峭壁一掠而过。近处是两人结伴飞行，脚下是山峦迭起，一静一动展现节奏奇观。此外，凶猛迅速的怪兽在丛林中迅捷的奔跑以及同机甲战士战斗时勇猛灵敏的表现，带给观众刺激的节奏奇观。在景观电影中，对速度奇观的追求一方面是因为生活的快节奏驱使人们对视觉提出速度要求，另一方面技术的进步也为节奏奇观在影片中的表现打下坚实的基础。从电影的接受心理角度讲，当观众习惯于节奏奇观所提供的视觉范式以后，观看节奏的要求也随之产生。
总之，景观电影因强调视觉性以致把奇观效果放在首位，将动作奇观、肢体奇观、场面奇观、节奏奇观等赋予独立的视觉表现价值，从而最大限度的达到影片的视觉冲击效果。
三、景观电影与视觉消费
电影学发展前景篇7
忆梦微电影工作室是大连艺术学院影视学院、传媒学院几名本科毕业生在指导教师的指导下，自主创业的实体。自2013年成立至今，已历时一年多。在总结经验的基础上，对工作室未来的发展进行系统化研究与规划，不仅具有理论指导价值，而且具有实践指导价值。
一、微电影与微电影工作室产生的时代背景与发展前景
对忆梦微电影工作室的发展进行系统化研究，第一个层是对微电影与忆梦微电影工作室产天的时代背景与发展前景进行具体的分析与研究。
微电影是近年来产生的一种新兴的艺术形式，属于影视艺术范畴。它是在已经兴起并盛行的婚礼记录片的基础上，进一 扩展延伸而形成的。新颖性、时尚性、普及性、先进性、独特性、小巧性、灵活性等，是它的艺术特点与优长。
微电影是在改革开放、思想自由、“以人为本”的大的文化背景下产生的，它作为一种自由的思想交流方式，受到广大观众的青睐。尤其是青年学生，更是它的铁杆粉丝。校园微电影，已经引领大学生沟通与志趣的新潮流，正在推动着校园优秀文化的健康发展。与此同时，它的低成本、高技术、短生产周期，也使电影从“旧时王射堂前燕”的高高在上，“飞入寻常百姓家”，走到人人皆可参与的“草根”时代，真正形成了“全民皆导，全民皆星”的发展态势。可见其发展前景之广阔和美好。
忆梦微电影工作室，正是瞄准微电影的广阔发展前景和它接地气的本体特征而成立的一个作为大学生自主创业的实体。它产生的时代背景与发展前景，都是与微电影产生的时代背景与发展前景同步一体的，也是广阔可观的。
二、工作者已取得的经营业绩
对忆梦微电影工作室的发展进行系统化研究，第二个层面是工作室已取得的经营业绩。经过一年的实际市场运作，忆梦微电影工作者已经取得令人可喜的经营业绩：
其一，确立并不断丰富了经营项目。其中包括一般经营项目16种，即：企业宣传片、亲亲宝贝录、儿童童年录、结婚纪念录、老人回忆录、姐妹录、惊喜录、求婚录、节假日旅游录、主题系列MV录、各式活动晚会典礼录、金婚钻石婚回忆录。还有特色经营项目：演员梦想录，系专门为梦想当演员的顾客所特制的。
其二，取得了经营成果。自工作室成立至今，在短短的一年之内，已经完成作品及模板33部、平面效果图149幅。其中毕业生话剧演出视频制作1部，大学生小品汇报视频制作2部，企业宣传片视频制作3部，LOGO视频制作6部，栏目包装视频制作3部，个人生活实践记录6部，特效小作品视频制作10部，影视学院禁烟海报20幅，影视学院新校区教室标准1幅，后期制作素材模板集数4个。
其三，形成并确立了经营宗旨：独特视角、完美体验、超强制作、诚挚服务。
三、工作室未来发展规划
对忆梦微电影工作室的发展进行系统化研究的第三个层面，是对工作室未来发展的规划，这是一个“硬系统”，也是本文研究论述的重点。具体而言，对忆梦微电影工作室未来发展的规划，有以下几个要素：
（一）坚持经营宗旨，扩大服务范围。继续坚持工作室的经营宗旨，不断开辟新的经营产品，扩大服务范围。并做到服务项目与经营理念的不断创新，以创新为创业的生命。
（二）加强科学管理，实行团队合作。忆梦微电影工作室既是一个“工作室”，又是一个“合作室”。工作室由5人组成，各有专业分工，实行岗位责任制，并共同协合，充分发挥群体优势。共同经营、共同管理，并注重细节管理，即“在实际管理中，每一个组织、每一个成员都要围绕自己的目标，系统地做好各方面的工作，以免细节上出现漏洞，从而影响目标的达成。”明确“细节决定成败”的道理。
（三）加大资金融入，确保今后发展。工作室采取家庭出资、亲友投资、政策性贷款、商业性贷款、合作融资等多渠道、多形式的办法，努力解决资金支持问题，为工作室未来发展提供强大的资金保证。
（四）加强硬件建设，购置设施设备。工作室要加强硬件建设，购置先进的专业摄像、摄影、灯光、后期制作等设施设备，做到“工欲善其事，必先利其器”。
进行顾客消费心理需求及客源的调查，增强与顾客的互动，扩大工作室知名度。推出免费体验卡、亲+亲优惠套餐、会员卡消费等具体举措。与时同时，确保产品质量，树立“质量就是企业生命”的经营理念，做到产品思想性与艺术性的完美结合、艺术性与技术性的完美结合。明确地认知：“任何挑战归根结底是如何使顾客满意的挑战；任何竞争归根结底是对客源的竞争。”。
参考文献：
[1]王成慧.现代服务管理理论与实践―基于创新与质量的研究[M].天津：南开大学出版社，2010.
电影学发展前景篇8
我们不妨举个例子来说明，中国早期电影里程碑之作《小城之春》出自诗人导演费穆之手，全片时间跨度只有5天，人物也只有5人。讲述了妻子玉纹出于道义照顾长期重病在床的丈夫礼言，不期与旧时情人志忱相遇的故事。从其结构内容来看，都很朴素简单。但该片打破了以前中国电影的叙事方式。尤以结尾志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到他的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。在1948年，这部片子的拍摄展现了费穆独特的视角以及对于电影所反映的深层次的探讨，虽然并不迎合当时主流思想，在今后却难以掩盖其光辉。
而在中国电影里另一个具有特色的电影形式便是武侠片。相比于内地，港台地区的武侠片可能更令人印象深刻。上世纪60年代武侠片开始展现出辉煌并在随后几十年中长盛不衰。期间诞生了胡金铨，张彻，等武侠片大师。而邵氏公司对于武侠片的运作模式也对其发展起到了推波助澜的作用。港台经典武侠片上，往往融合了中国传统山水画风格和多种戏曲元素。在武侠片中内容多以惩恶扬善，锄强扶弱为主，故事情节一般以顺序展开。背景及音乐融合于武术的阳刚美中，展现了独特的画面美感。如胡金铨的《大醉侠》《龙门客栈》都是非常经典的武侠片。
尽管如今一些武侠片也已被盖上商业片的标签，经过眼花缭乱的包装，成为充斥在人们面前的爆米花电影。其空洞的内容，低俗的品味及毫无特点形式仅供观众娱乐消遣而已。这一现象其实商业化浪潮中难以避免的。
而相对于国外，好莱坞，欧洲电影及日韩电影引起我相当多的关注。由于生活方式，思维习惯，语言使用等的差异，中西方的电影不免存在着差异。电影风格的差异是在所难免的，而形式上的的体现值得探讨。
电影形式有他自己的一套规则，及系统。这是所有电影所共有的。形式引导观众参与，他能紧紧吸引观众注意。卓别林的电影中，如果主角摔倒了，我们通常会坐着发笑。而如果街上有人跌倒了，我们则会赶紧把他扶起来。这说明电影形式在一个自给自足的系统中，满足观众的需求。
如好莱坞经典黑白片《绿野仙踪》。其背景便是在经济大萧条年代，整个电影结构为堪萨斯－奥兹－堪萨斯。片中涉及地点人物转换既是一种旅行情节的安排。他诉说的不仅是桃乐丝的旅行，更是一种探索。该片在在人物身上衍生出很多戏剧性的冲突，邪恶女巫与巫师，桃乐丝与婶婶，高齐小姐的欲望对立。在形式中，人物，场景，剧情许多元素都可以对立。这种对立潜伏或凸显在剧情中，并逐渐走向高潮。最终桃乐丝回到家乡，并向家人和朋友讲述了自己的经历。通常电影的叙事把一部电影组织起来，而《低俗小说》中独特穿插的叙事显示了其缜密的叙事结构，观众会不断地回忆一些片断把各个故事线索拼凑起来。他与《绿野仙踪》叙事构成相比，更新奇。当然电影中还包括许多叙事形式，除此之外，内容，意义等诸多元素就构成了一部电影的基本形式，具体其他元素，在此不赘述。
而电影的风格与形式系统彼此间有着互动的关系。电影风格是研究各种组成电影媒介的手法，他不能独立于电影的叙事或非叙事之外。然而，电影风格也可以凭其独特的方式吸引我们的注意。他主要由镜头（场面调度），摄影，剪辑来体现。
一般镜头前展现的画面都是通过场面调度来实现的，场面调度赋予导演选择及控制布景，服装与化妆，灯光，演出这四大项目。
布景在电影中扮演的角色，比其他戏剧形式都来得活跃。电影布景没有戏剧所限定的舞台，空间上的想象力和可塑造性都来得更高。导演可以从现实的景物中挑选场景，也可以造景。通常一些美丽吸引人的自然风光是电影的理想取景点。像《神话》中主人公出现在日出照耀下的长城前的景象，预示将军与公主脱离了险境。或是《指环王》中一致受到好评的以新西兰自然风景作为背景布景的场面。此外，一些道具或是颜色也常在布景中运用，或是起到主要作用。而随着技术发展，原先的实景及造景又增加了数字特效技术。《星球大战前传1》和《第五元素》就是运用大量视觉特效来填充背景，使镜头前的画面几近真实。在这一方面，中国电影由于技术的差距与题材的不同尚不足以与好莱坞类似科幻电影相比较。而我认为中国电影布景对于自然风景及色彩的运用是相当具有功力的。《英雄》里两位红衣女子在充满鲜艳黄色落叶背景下的打斗极富有色彩感与诗意。
如同布景一样，服装与化妆在影片中也有其功能。有些导演对于服装的考据绝不逊于布景。关于服装，很容易让人想到历史题材电影中人物的服装造型，像路易十四时期的服装风格或是俄罗斯叶卡捷琳娜时代不同而有各具特色的服装。同时服装在某些时候还可以辅助情节的发展。就像只要一提到吸血鬼，人们便会联想到他那裹在身上的宽大斗篷。
而作为灯光，不仅是为了给电影照明，还会影响电影中的整个构图，并能吸引观众去注意某些物体或动作。灯光几乎可以决定一个影像的魅力。光与影可以帮助我们了解影像的空间。也可以造就不同风格的电影。早期一些恐怖电影及20世纪40，50年代的黑色电影的高反差布光法一致延续运用到80年代及90年代。我们所熟知的蒂姆伯顿的电影，他习惯性的以一种暗色调处理电影画面，给人以一种遥远的距离感。在中国传统电影中，经典意境的表达也对灯光的控制有所要求。黯淡，朦胧或是明亮，喜悦这些往往可以通过灯光来辅助表达。往往一支飘忽的蜡烛飘忽的暗影能给某个场景作出完美的氛围。
对于演出来说，就是指表演，这里的“人物”涵盖也很广，可以是一个人，也可以是动物，如唐老鸭，机器人r2d2，导盲犬小q。通过场面调度，镜头可以赋予“人物”表达情感思想的能力，也可以赋予他们动感。演员表演通常会被以写实性的角度进行探讨。不过把写实作为分析演技的标准时需要尽量避免的。分析一部电影，也要考虑演员表现演出技巧的功能与目的。导演的摄影机控制着表演的内容。一般观众认为演员需要比较“低调”地演出，因为摄影机，可以逼近演员。不过真正的电影演员演出要求实在压抑与强调之间的一种更有力的内心戏：如《秋菊打官司中》秋菊这一女性形象被巩俐的表演塑造地极为生动。在导演镜头里，秋菊被要求塑造成一个执着，面对正义的女人。她身上的矛盾则是传统文化与现代法律制度的冲撞。剖析她的内心只为讨一个公道，却不想惹得整个村子的人的嘲笑。在传统以和为贵的农村中，出现了秋菊一心打官司这样一种不和谐的举动。这种意识上施加的精神压力，以及主角有时迷茫的的神色，使表演十分到位。
此外，镜头摄影也体现于导演电影风格中。 早期的黑白片会运用黑白灰三色达到平衡，如《北非谍影》。有些电影工作者也会在拍摄后改变影像色调并通过曝光来营造特殊效果。黑色电影常用曝光不足来增加其晦涩的调子。同时导演可以通过改变电影的速率来调节摄影画面。或是用空间透视的关系来说通过镜头焦距这种重要的控制影像透视关系来处理画面。陈凯歌《边走边唱》便使用了长焦距镜头将众人挤在同一个面上。而在《毕业生》及20世纪60，70年代中电影中，原地奔跑的镜头是以非常长焦镜头拍摄的。镜头摄影并不是只有这些，所以镜头可以说是非常复杂的单位。
综合这些，可以看出电影风格组成的诸多元素，以及中西方对于风格的不同追求。我认为风格更适合去描述导演个人的指导风格和习惯，当然也可以去描述整个类型的电影。而对于整个世界范围来说，多样化的风格才会使电影更具色彩。
中国电影从来就是东方传统文化和东方近代社会文化的影象呈现。就像法国电影对于艺术的追求性或是美国好莱坞电影经典的模式或成熟的操作。总体而言，中国电影的东方文化独特风格偏于情感意味的静态韵味，无论是注重内涵、偏向意义表达、还是欣赏柔静的艺术美感等，都凝聚在镜像的阴柔婉转的东方色彩中，非常讲求意境。如《林家铺子》的片头开始的一个精心选择的船行场面，江南水乡的特点如真如实。但那每一橹每一道涟漪都是意味深长的，朴直的风貌与风情背景的真实化，传达出的是历史风云的深长意味。同时传统电影中咀嚼苦难、哀而不伤，沉静中的隐忍爆发的特点最后归结于朴直纯真的表现形态和简约的线性延展。新兴的中国电影对传统电影有一定的袭承，不过在全球化浪潮下，中国电影对于国外电影不同的形式风格的学习并与传统的融合还在期待中。
而国外电影，西方，好莱坞，日韩等，有诸如经典好莱坞电影，德国表现主义电影，法国印象主义超现实主义电影，苏联的蒙太奇运动，意大利新写实主义，法国新浪潮主义电影，新好莱坞独立制片，先锋派实验电影等诸多的发展，各具特色。不可否认好莱坞还是主导当今的电影市场，不过时间的推移伴随各种电影形式与风格的交汇于碰撞融合。中西方电影彼此之间在慢慢地相互了解熟悉。对于电影文化的发展是相当有益的。
参考文献：
书：《电影艺术-形式与风格》（插图第8版） 大卫伯德维尔
论文与期刊：
当下中国艺术电影的内容呈现与形式探索（孙承健）
中国美学问题:胡金铨电影中的电影形式与叙事空间为纪念胡金铨(1931—1997)而作 埃克托尔·罗德里格斯
论吴宇森电影的暴力美学 李春红 暨南大学 2005-05-09 硕士
论“新好莱坞”电影的艺术特征 秦敏 重庆大学 2009-04-01 硕士
金基德电影形式美学分析——构图篇 梁开奎 电影评介 2007-11-23 期刊
法国电影新浪潮与中国电影新生代比较研究 邹建 华东师范大学
西方绘画风格的嬗变与现代西方电影的画面构成 连秀凤 齐鲁艺苑
电影学发展前景篇9
我们不妨举个例子来说明，中国早期电影里程碑之作《小城之春》出自诗人导演费穆之手，全片时间跨度只有5天，人物也只有5人。www.lw881.com讲述了妻子玉纹出于道义照顾长期重病在床的丈夫礼言，不期与旧时情人志忱相遇的故事。从其结构内容来看，都很朴素简单。但该片打破了以前中国电影的叙事方式。尤以结尾志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到他的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。在1948年，这部片子的拍摄展现了费穆独特的视角以及对于电影所反映的深层次的探讨，虽然并不迎合当时主流思想，在今后却难以掩盖其光辉。
而在中国电影里另一个具有特色的电影形式便是武侠片。相比于内地，港台地区的武侠片可能更令人印象深刻。上世纪60年代武侠片开始展现出辉煌并在随后几十年中长盛不衰。期间诞生了胡金铨，张彻，等武侠片大师。而邵氏公司对于武侠片的运作模式也对其发展起到了推波助澜的作用。港台经典武侠片上，往往融合了中国传统山水画风格和多种戏曲元素。在武侠片中内容多以惩恶扬善，锄强扶弱为主，故事情节一般以顺序展开。背景及音乐融合于武术的阳刚美中，展现了独特的画面美感。如胡金铨的《大醉侠》《龙门客栈》都是非常经典的武侠片。
尽管如今一些武侠片也已被盖上商业片的标签，经过眼花缭乱的包装，成为充斥在人们面前的爆米花电影。其空洞的内容，低俗的品味及毫无特点形式仅供观众娱乐消遣而已。这一现象其实商业化浪潮中难以避免的。
而相对于国外，好莱坞，欧洲电影及日韩电影引起我相当多的关注。由于生活方式，思维习惯，语言使用等的差异，中西方的电影不免存在着差异。电影风格的差异是在所难免的，而形式上的的体现值得探讨。
电影形式有他自己的一套规则，及系统。这是所有电影所共有的。形式引导观众参与，他能紧紧吸引观众注意。卓别林的电影中，如果主角摔倒了，我们通常会坐着发笑。而如果街上有人跌倒了，我们则会赶紧把他扶起来。这说明电影形式在一个自给自足的系统中，满足观众的需求。
如好莱坞经典黑白片《绿野仙踪》。其背景便是在经济大萧条年代，整个电影结构为堪萨斯－奥兹－堪萨斯。片中涉及地点人物转换既是一种旅行情节的安排。他诉说的不仅是桃乐丝的旅行，更是一种探索。该片在在人物身上衍生出很多戏剧性的冲突，邪恶女巫与巫师，桃乐丝与婶婶，高齐小姐的欲望对立。在形式中，人物，场景，剧情许多元素都可以对立。这种对立潜伏或凸显在剧情中，并逐渐走向高潮。最终桃乐丝回到家乡，并向家人和朋友讲述了自己的经历。通常电影的叙事把一部电影组织起来，而《低俗小说》中独特穿插的叙事显示了其缜密的叙事结构，观众会不断地回忆一些片断把各个故事线索拼凑起来。他与《绿野仙踪》叙事构成相比，更新奇。当然电影中还包括许多叙事形式，除此之外，内容，意义等诸多元素就构成了一部电影的基本形式，具体其他元素，在此不赘述。
而电影的风格与形式系统彼此间有着互动的关系。电影风格是研究各种组成电影媒介的手法，他不能独立于电影的叙事或非叙事之外。然而，电影风格也可以凭其独特的方式吸引我们的注意。他主要由镜头（场面调度），摄影，剪辑来体现。
一般镜头前展现的画面都是通过场面调度来实现的，场面调度赋予导演选择及控制布景，服装与化妆，灯光，演出这四大项目。
布景在电影中扮演的角色，比其他戏剧形式都来得活跃。电影布景没有戏剧所限定的舞台，空间上的想象力和可塑造性都来得更高。导演可以从现实的景物中挑选场景，也可以造景。通常一些美丽吸引人的自然风光是电影的理想取景点。像《神话》中主人公出现在日出照耀下的长城前的景象，预示将军与公主脱离了险境。或是《指环王》中一致受到好评的以新西兰自然风景作为背景布景的场面。此外，一些道具或是颜色也常在布景中运用，或是起到主要作用。而随着技术发展，原先的实景及造景又增加了数字特效技术。《星球大战前传1》和《第五元素》就是运用大量视觉特效来填充背景，使镜头前的画面几近真实。在这一方面，中国电影由于技术的差距与题材的不同尚不足以与好莱坞类似科幻电影相比较。而我认为中国电影布景对于自然风景及色彩的运用是相当具有功力的。《英雄》里两位红衣女子在充满鲜艳黄色落叶背景下的打斗极富有色彩感与诗意。
如同布景一样，服装与化妆在影片中也有其功能。有些导演对于服装的考据绝不逊于布景。关于服装，很容易让人想到历史题材电影中人物的服装造型，像路易十四时期的服装风格或是俄罗斯叶卡捷琳娜时代不同而有各具特色的服装。同时服装在某些时候还可以辅助情节的发展。就像只要一提到吸血鬼，人们便会联想到他那裹在身上的宽大斗篷。
而作为灯光，不仅是为了给电影照明，还会影响电影中的整个构图，并能吸引观众去注意某些物体或动作。灯光几乎可以决定一个影像的魅力。光与影可以帮助我们了解影像的空间。也可以造就不同风格的电影。早期一些恐怖电影及20世纪40，50年代的黑色电影的高反差布光法一致延续运用到80年代及90年代。我们所熟知的蒂姆伯顿的电影，他习惯性的以一种暗色调处理电影画面，给人以一种遥远的距离感。在中国传统电影中，经典意境的表达也对灯光的控制有所要求。黯淡，朦胧或是明亮，喜悦这些往往可以通过灯光来辅助表达。往往一支飘忽的蜡烛飘忽的暗影能给某个场景作出完美的氛围。
对于演出来说，就是指表演，这里的“人物”涵盖也很广，可以是一个人，也可以是动物，如唐老鸭，机器人r2d2，导盲犬小q。通过场面调度，镜头可以赋予“人物”表达情感思想的能力，也可以赋予他们动感。演员表演通常会被以写实性的角度进行探讨。不过把写实作为分析演技的标准时需要尽量避免的。分析一部电影，也要考虑演员表现演出技巧的功能与目的。导演的摄影机控制着表演的内容。一般观众认为演员需要比较“低调”地演出，因为摄影机，可以逼近演员。不过真正的电影演员演出要求实在压抑与强调之间的一种更有力的内心戏：如《秋菊打官司中》秋菊这一女性形象被巩俐的表演塑造地极为生动。在导演镜头里，秋菊被要求塑造成一个执着，面对正义的女人。她身上的矛盾则是传统文化与现代法律制度的冲撞。剖析她的内心只为讨一个公道，却不想惹得整个村子的人的嘲笑。在传统以和为贵的农村中，出现了秋菊一心打官司这样一种不和谐的举动。这种意识上施加的精神压力，以及主角有时迷茫的的神色，使表演十分到位。
此外，镜头摄影也体现于导演电影风格中。 早期的黑白片会运用黑白灰三色达到平衡，如《北非谍影》。有些电影工作者也会在拍摄后改变影像色调并通过曝光来营造特殊效果。黑色电影常用曝光不足来增加其晦涩的调子。同时导演可以通过改变电影的速率来调节摄影画面。或是用空间透视的关系来说通过镜头焦距这种重要的控制影像透视关系来处理画面。陈凯歌《边走边唱》便使用了长焦距镜头将众人挤在同一个面上。而在《毕业生》及20世纪60，70年代中电影中，原地奔跑的镜头是以非常长焦镜头拍摄的。镜头摄影并不是只有这些，所以镜头可以说是非常复杂的单位。
综合这些，可以看出电影风格组成的诸多元素，以及中西方对于风格的不同追求。我认为风格更适合去描述导演个人的指导风格和习惯，当然也可以去描述整个类型的电影。而对于整个世界范围来说，多样化的风格才会使电影更具色彩。
中国电影从来就是东方传统文化和东方近代社会文化的影象呈现。就像法国电影对于艺术的追求性或是美国好莱坞电影经典的模式或成熟的操作。总体而言，中国电影的东方文化独特风格偏于情感意味的静态韵味，无论是注重内涵、偏向意义表达、还是欣赏柔静的艺术美感等，都凝聚在镜像的阴柔婉转的东方色彩中，非常讲求意境。如《林家铺子》的片头开始的一个精心选择的船行场面，江南水乡的特点如真如实。但那每一橹每一道涟漪都是意味深长的，朴直的风貌与风情背景的真实化，传达出的是历史风云的深长意味。同时传统电影中咀嚼苦难、哀而不伤，沉静中的隐忍爆发的特点最后归结于朴直纯真的表现形态和简约的线性延展。新兴的中国电影对传统电影有一定的袭承，不过在全球化浪潮下，中国电影对于国外电影不同的形式风格的学习并与传统的融合还在期待中。
而国外电影，西方，好莱坞，日韩等，有诸如经典好莱坞电影，德国表现主义电影，法国印象主义超现实主义电影，苏联的蒙太奇运动，意大利新写实主义，法国新浪潮主义电影，新好莱坞独立制片，先锋派实验电影等诸多的发展，各具特色。不可否认好莱坞还是主导当今的电影市场，不过时间的推移伴随各种电影形式与风格的交汇于碰撞融合。中西方电影彼此之间在慢慢地相互了解熟悉。对于电影文化的发展是相当有益的。
参考文献：
书：《电影艺术-形式与风格》（插图第8版） 大卫伯德维尔
论文与期刊：
当下中国艺术电影的内容呈现与形式探索（孙承健）
中国美学问题:胡金铨电影中的电影形式与叙事空间为纪念胡金铨(1931—1997)而作 埃克托尔·罗德里格斯
论吴宇森电影的暴力美学 李春红 暨南大学 2005-05-09 硕士
论“新好莱坞”电影的艺术特征 秦敏 重庆大学 2009-04-01 硕士
金基德电影形式美学分析——构图篇 梁开奎 电影评介 2007-11-23 期刊
法国电影新浪潮与中国电影新生代比较研究 邹建 华东师范大学
电影学发展前景篇10
1当前影视特效发展现状
随着我国计算机网络技术的快速发展，其应用正不断地扩展到各行各业当中。例如，计算机图形学就被广泛地应用在影视领域，它的普及极大地促进了影视行业的发展，保证了画面的精确、逼真及操作的简捷化等相关技术的提升。此外，由于国外的影视领域的发展，对我国的影视业发展形成的冲击影响，也促进了我国影视制作当效制作的创新发展。
就目前我国影视领域的发展状况而言，各界普遍存在忽视国内影视领域的创新发展，而更多地把注意力放在影视当中引入了那些国外的影视特效因素，进而不利于对国内影视行业的客观评价。其实，由于国内影视的发展起步较晚，使得特效制作的水平与国外相比存在一定的差距，而且由于当前国内许多的影视特效制作工作者的技术水平普遍不高，使得当前的影视制作主要采用的是成本较低的初级特效，进而导致在影视特效的应用上很难取得突破。
由上述可知，由于我国影视领域的发展依然处于发展的起步阶段，不仅在影视的制作过程中没有找到符合自身发展的模式，而且在影视制作的各个环节当中技术型人才缺乏，加上受到国外市场先进的影视特效的影响，导致国内的许多影视公司在影视制作特效时盲目模仿，造成了影视发展缓慢的现状。
2影视制作中影视特效的意义
在影视制作当中，特效的制作是不可或缺的重要组成部分。特效制作不仅能够节约投入的成本，也可以起到环保的作用，省去了传统的现实布景的投入。此外，影视的制作过程的转变对于特效制作的发展也有着十分重要的意义。
（1）蓝绿背景追踪应用的意义。现在的影视拍摄过程中，摄影场地大分都会布置蓝、绿色的幕布，然后影视演员只需要在幕布前进行影视内容的拍摄，之后再通过利用计算机的抠像技术结合影视内容的背景，进而制作出真实影视场景的特效。而蓝绿幕布技术的广泛应用极大地促进了场景制作的发展，通过蓝绿幕布技术能够使得相同的演员及影视内容，可以在不同的场景下自由转换外，根据幕布与影视演员的身体颜色的差异，以有效地帮助拍摄机器对演员动作进行追踪，进而通过特效制作使之能够在不同的场景环境出现，使影视的情景来源更加的丰富，也给未知场景的创意设计提供了更大的发展空间。
（2）特效制作的意义。在影视制作当中，特效的制作不单是在拍摄后对素材进行简单的效果叠加制作，对于一些特效场景为了方便使摄像机可以在最恰当的位置中拍摄到场景动作，需要特效制作者前期的严格布置后设立跟踪点，进而给后期场景的数字技术处理制作打下基础。此外，由于在场景的拍摄过程中常会出现各种难以预料的情况，如光线、天气、拍摄场地等导致拍摄的素材存在各种问题，这都需要在后期的制作过程中利用特效处理来进行完善。
（3）3D特效的应用意义。随着影视制作的不断发展，3D影视制作技术的应用越来越普及。在拍摄过程中，3D影视制作技术对影视规划、设计和执行力都有了严格的要求。它需要在拍摄过程中通过两台摄像机同步的实施追踪拍摄，进而达到立体视觉效果。3D影视制作效果的实现不仅意味着摄像过程数字化发展的进步、影视制作水平的提升，同时能够进一步加强场景的真实感，渲染出影视场景中的氛围，给观众带来更多的视觉效果。
3影视特效制作应用技术
随着科学技术的不断发展，影视特效处理技术也在不断发展。通常，在影视作品制作中，从制作技术上来分，可以将其分为传统特效技术和电脑特效技术。
（1）传统特效制作技术。传统特效技术是一种最为简单的技术，主要应用在影视发展的起步阶段，如搭景、人物化妆、烟火特效等等。
（2）电脑特效制作技术。随着影视行业的飞速发展，传统的特效技术已经满足不了影视发展的需求，需要新颖、强大的特效技术来满足观众对影视作品的要求；电脑特效技术的出现有效地满足了影视业发展的需求，能更好地满足各种特效制作的创新和实现。当前，特效技术按功能有以下几类：1）概念设计技术与数字绘景技术。众所周知，当影视作品当中需要一些在现实生活当中无法找到的建筑、风景等场景对作品进行渲染时，就需要我们影视设计工作者结合影视作品的内容以及设计者自身所学的知识对影视素材实施数字绘景和概念的设计处理，把一些现实生活中无法实现的场景呈现在观众眼前。2）三维特效技术。三维特效技术作为影视制作主要技术，在制作过程中发挥着重要作用。当前在影视作品中普遍都存在三维立体特效技术，对影视角色进行烘托以及影视场景进行布置的过程中都需要通过三维特效技术来实现。因此，三位特效技术是电脑特效技术中应用难度最大的。3）合成特效技术。通常实现合成特效技术分为以下步骤：首先，分开拍摄影视演员的各类动作场景以及天空的场景，在这个过程中演员的各类动作可以借助威亚。然后，在蓝幕或绿幕当中进行拍摄取材，取材后再通过计算机软件技术将素材中的蓝、绿幕以及威亚进行删除。最后，将天空的场景融入合成到素材当中，进而完成影视作品的特效设计。
4影视特效制作的应用领域
（1）影视特效在游戏产业中的应用。在游戏产业中影视特效的应用越来越广泛，其产生的效果是传统的制作模式无法企及的。各种特效的应用使得游戏产业越来越受到消费者的青睐。
（2）影视特效在电视栏目片头、片尾的应用。随着当前电视节目多元化的发展，多种个性化元素的集合，影视特效在电视栏目中的作用越来越重要了，只有专业化的制作才能更好地吸引观众的视野，如今的电视节目都已经不再是运用传统的制作方法进行拍摄的，都是采用先进的影视特效制作来拍摄，电视节目中利用特效制作对节目进行不断的剪辑和素材的合成，使电视影片的艺术效果更为形象。
电影学发展前景篇11
电影美术是根据电影剧本的要求对场景画面进行设计的一门艺术形式。其中包括人物造型设计、场面景观设计以及电影艺术的整体设计。美术师们通过电影载体采用逻辑思维的创作艺术手法从而实现形象思维。逼真的艺术画面和第一视觉的艺术形象表达出影片的现实意义及其艺术内涵。
（二）电影美术的特点
电影艺术是一个庞大的艺术载体,各种艺术都必须服从影片创作的需要,这是它们共同的特点。当然这个载体载的不是一个个集装箱，而是各种艺术形式为了电影艺术的完美创作而有机地融合,成为和谐的统一体。电影美术以剧本和导演构思为基础，在故事片创作中，通过环境造型（场景设计、布景和道具的设计与制作，以及自然景观的选择等）为影片提供人物活动的典型环境；通过人物造型（主要是化装和服装设计）创造生动的富有内涵的各种典型人物形象。
（三）电影美术的分工以及具体工作
电影美术分工很细，有电影美术指导、副美术、电影概念设计师、道具设计师、陈设师、制景师、服装设计化妆等。电影美术的具体工作包括绘景、置景、道具、服装、化装、特技、美术、字幕等内容。电影美术是影片视觉形象造型的基础，它是根据电影剧本的故事进行视觉再现的艺术创作。电影美术以形、光、色等各种造型手段为影片设计出可供导演、摄影师讨论的蓝图。因此电影美术必须符合影片整体造型要求，实现导演、美术与摄影三位一体的统一构思，并要注重造型设计与影片的题材、样式、风格的和谐统一。
（四）电影美术的发展现状
电影美术为电影制作提供人物形象、场景布置、道具服装等艺术设计，提供典型环境和典型人物性格的设计，是影片制作过程中的重要组成部分，整个影片自始至终潜移默化地、无所不在地浸透着电影美术的汗马功劳。无容置疑，电影美术的艺术水平的高低决定了电影品质的优劣。因为电影艺术第一视觉的强大触及力，人们在欣赏电影艺术和享受影片故事情节带给愉悦的同时忽视了电影美术的重要作用，可以说电影美术在一部优秀成功的电影作品的制作过程中充当着“无名英雄”。然而人们却对电影美术这门艺术不是十分了解，也并非十分青睐。当前电影行业快速发展，电影美术专业人才不足的现象就显得更为突出。为了解决这一矛盾，北京教育考试院受中国电影评论学会等11家影视行业组织委托，在北京合作开展影视艺术类专业高等教育自学考试和影视职业水平认证考试，希望通过多渠道、多层次、多方面的努力加快复合实用型人才培养以适应电影事业所面临的新的形式。
二、电影美术与故事情节
电影是一门包括文学、美术、摄影、音乐的综合性艺术。从电影诞生起，美术就和电影有着紧密的血缘关系，美术是电影的母体，不同时代美术形式都为电影发展提供了创作的养分。但是从本质来看，两者是完全不同的艺术形态。美术是一种空间艺术，它以一定的物质媒介，经过美术创作者的再创造，以二维或三维的形式再现于空间的艺术形态。它的创作目的在于通过视觉上的审美感受来引起观看者心中的共鸣。而电影是一种时空艺术，它通过摄影机与蒙太奇手法，在导演的总体指导下，由演员、摄影师、造型师、灯光设计师等艺术师们所共同努力创作的，在空间上三维，在时间上一维的综合艺术形态。从创作目的上看，一部影片所有的元素都是为故事情节的发展服务的。视觉上的审美感受固然重要，但是一部成功的影片却会让观众在欣赏时忘记视觉上审美的主动性，完全沉浸在故事情节的发展之中。所以影片的场景、造型、色彩、光影等等电影美术元素，都是镜头语言传达的重要组成部分，它们为电影创作者而精心创作，在不知不觉之中推动着故事情节的发展，并且在观众心理上达到情景交融的效果。
三、电影美术对影片故事情节的推动作用探析
（一）场景设计与情节推动
所谓场景设计就是为电影中的典型人物形象创造典型环境。电影与戏剧不同，它的“非假定性”使一切景物元素都必须达到逼真的效果，使观众真实地感受到电影所营造的氛围。场景的设计要与时代相符合，要与人物的命运变化相符合，还要与导演的创作意图相符合。也就是说，场景设计要从空间、环境等因素来寻找视觉形象，并最终传达文本的理念构思。电影中的场景设计反映了情节的发展，同时也在推动着情节向前发展。
（二）人物造型与命运发展
电影美术师在对电影剧本文字的描写通读之后，通过人物形象和服装效果的设计将思想中的人物转化为具体的人物造型。人物的化妆和角色的年龄、性格，身份特征都是相吻合的。而服装设计是人物造型的重要手段，它是剧中人身份、地位、生活境遇、情感改变的最直接反映。人物造型设计反映了电影情节的变化发展，并暗示着情节的发展趋势。
（三）色彩与情感渲染
众所周知，光和色也是电影中非常重要的两个因素。一部影片，起码要有一个统一的基调。在影片向观众展现的过程中，光和色可以统帅人物、环境以及道具等等，可以把观众的视线引向导演想让观众首先看到的东西，并且烘托剧情气氛，唤起观众的情感共鸣。光和色统领着影片的色调并且随着剧情的发展而变化。随着数字时代的到来，视觉型影视越来越走向大众。处理好色彩和色调问题，使影片各因素的色彩整体上和谐统一，这个任务自然就落在电影美术工作者身上。
（四）光影与气氛营造
电影学发展前景篇12
但是，运用不当就不会达到预期的教学效果。因为英语视听说课，“视听说”各个部分之间不能有所偏废，“视听”是信息的输入，“说”是信息的输出。没有信息的输入，信息的输出就成为无本之木，无源之水。同样，仅有信息的输入，没有信息的输出，就失去了“视听”的意义。“说”的能力就无从谈起。播放英美原声电影是创造情景教学的一个有效手段，能否成功取决于教师课前是否精心准备。首先，教师要反复研究电影材料，选择的电影要和英语视听说课的内容相关，和教学目的相一致。其次，遵循先易后难的原则，太难的语音材料会挫伤学生的学习积极性，起不到激发学习兴趣的目的，因此要难易适当。再次，选择发音纯正、故事情节不要太复杂的电影，这样可以把学生的主要注意力集中在“语言”上面，避免为了看故事情节而忘记语言的学习。最后，教师要精心设计问题，让学生带着问题观看电影，这样效果会更好。课后可以让学生记录经典的对白或者设计一些语言问题，以巩固学习到的东西。
误区二，电影的材料贯穿整个课堂。这样导致了教师的主导性缺失。英美原声电影在大学英语视听说课中的作用仅仅是个材料的问题，因此如何运用这个材料，而不是堆砌材料，就需要教师在授课之前有充分的准备。播放电影的过程中，教师扮演引导者的角色，引导学生完成视听说的任务，对电影的时间长度和剪裁巧妙运用，反对机械照搬，要灵活运用。
首先教师在课前需要根据选片原则合理选择一部影片或其中一部分，根据影片材料设计新颖有效的任务，考虑每一个任务如何向学生进行解释并指导学生在课堂中完成任务，还要考虑在课堂中可能出现的问题。其次学生有了布置的任务的驱动，将会积极发挥主观能动性，认真专注地观看影片，参加课堂任务活动，而教师应起到启发和引导作用。比如，在播放电影前，教师应当先给学生讲解一定的背景知识和内容概要，介绍片中主要角色，以帮助学生对影片有一个大概的了解，从而增强视听效果。放映前，教师可以针对整个影片分配任务，也可以在放映过程中根据需要临时停映，提出问题或者布置下面部分影片的任务，讲解或是展开讨论。不应该仅仅把整个电影放完了事，否则学生遇到的语言和听力上的困惑和不解就不能及时解决，也就削弱了知识的学习和能力培养的效果。
误区三，电影欣赏课就是英语视听说课。这是电影欣赏课与英语视听说课内涵的错位。电影欣赏课和英语视听课有着根本的不同。前者以影片为欣赏对象，注重影片的审美内涵和文化意义，表现在观看过程中就是以影片为艺术对象，学生和影片是欣赏者与作品的关系；而在视听课上，影片的播放尽管也有欣赏的活动存在，但本质不在于欣赏影片的美学内涵，而在于提高学生的英语听说能力的培养方面。由于这两者的不同表现教学过程也就截然不同。欣赏要求连续性和沉浸性，教师不能打破学生观看影片的完整性。欣赏者和影片的距离不需要很远，甚至可以沉浸其中，方能领略影片的妙处。而大学英语视听说课的这种要求显然可以忽略，影片的停顿和播放完全由视听说的任务决定。学生和老师完全把电影作为训练的材料而不是欣赏的对象，视听说课上的电影更像是一个语言分析的对象，更注重电影语言的知识性和语言的应用性。基于这样的不同，课堂上运用电影的时候就会有很大的差别。
另外，影片的选择不仅要与大学生的身心发展阶段相适应，而且教师要选择能歌颂真善美、鞭笞假丑恶的影片。学习英语不是为了全盘吸收西方文化，而是为了吸收人类共同创造的优秀文明成果。因此大量充斥着暴力、武打、凶杀和色情的影片不宜在课堂上作为英语视听说课的材料播放。教师应该选择思想健康、阳光和充满希望和乐观精神的影片，这样就会无形中影响学生，从而使他们树立积极向上的人生观和价值观。在提高英语语言运用能力的同时，使他们得到健康的文化熏陶，应该是个不错的选择。
鉴于以上四个方面的误区，我们应该采取以下应对措施：明确大学英语视听说课的基本目标，在这个前提下拓展和丰富视听说课方法和材料都是允许的，英美电影仅仅是对大学英语视听说课的视听材料的充实，不可以也不能完全取代传统英语视听说课的训练方法。英美原声电影运用得法就会起到事半功倍的效果，运用不当就会画蛇添足，甚至收到相反的效果。
参考文献：
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因此，随着时代与技术的发展，动画的许多概念已经需要与时俱进，逐步更新，从动画发展的时代性与技术性上来探讨动画场景设计与场景、背景的异同。
1 动画场景设计与场景的概念之争
在电影艺术词典中，场景是指“展开电影剧情单元场次的特定空间环境，包含了角色生活、工作等活动场景和想象的非现实环境。”[1]场景，在电影或戏剧中是为角色表演所搭建的舞台，在动画片中同样也是为角色表演所营造的空间环境。只是从传统意义上讲，服务于真实对象的实物性空间范畴与服务于虚拟对象的虚拟性空间范畴作为两者最大区别。但是，数字技术的介入，让电影中出现了大量的虚拟性空间环境，也使得电影中的角色不再只是真人，还出现了虚拟角色与真人共同在虚拟性空间环境中的表演。如类似《变形金刚》系列电影，影片中真人、虚拟角色、实物性空间与虚拟性空间的结合，成为当下电影大片追逐的一种时尚，同时也引领了数字技术的发展和观众审美观的提升。
回过头来看，电影中出现的这样一种虚拟空间环境，它在服务于真人角色表演也必须要受制于角色真实性特征，这种虚拟性空间环境仅仅是无法实拍的实物性空间的“模拟再现”，场景空间的调度和自由度必然要控制在一定范围。因此，从本质上来说，电影的虚拟空间环境与动画场景设计还是有一定的区别。
从概念上梳理来看，场景中的“场”通常是指电影或者戏剧的场次、段落，是时间的概念；而场景中的“景”是指景物、环境的意思，是空间的概念。这一点，电影或者戏剧的场景与动画场景两者都是相通的，属于同一范畴。进一步衍生来看，电影、戏剧、动漫、游戏、广告等一系列由镜头语言所表现的作品，都是由角色和供角色表演的环境这两部分组成的，而角色所处的“环境”就是场景。不管是针对什么类型的艺术形式，场景向观众阐明的是故事发生的时间、地点，以及时代特征和地理特征等。
从现代动画理论发展的研究来看，动画这一门艺术，它被归纳为电影的一个门类，从呈现的最终形式上包含了电影的基本特征。按以前的动画史研究中表述，两者最大的区别就是电影是以真人为拍摄对象，而动画则是以虚拟角色作为表现对象。但是随着科技的发展和人类审美的提高，电影在表现手段上更加追求创新，更加注重基于现代科技的精心包装，使电影似乎呈现出无所不及的电影效果，画面冲击力、感染力，在编剧渐趋成熟的桥段下，散发出前所未有的艺术美感。而与此同时，随着饱含诸多类似动画技术的数字特效大量的运用，电影与动画的界限变得越来越模糊，电影中的虚拟角色有时已经作为主角呈现，或与主角人类同等重要的地位，如导演詹姆斯・卡梅隆执导的《阿凡达》，其中10英尺高（约3米）的3D蓝色类人生物“Na'vi族”的展现几乎撑起了影片的主要剧情叙事，而其如世外桃源般的潘多拉星球的各种数字场景与虚拟角色的结合，在忽略真人故事部分后，完全可以认为这是一部三维动画片，可见数字技术的应用应经不再局限于传统动画、纯数字三维动画，更衍生至与真人结合的新的展现形式。因此，现代电影已不是传统意义上的“电影”，是饱含诸多动画元素的数字技术的电影；动画也不再是传统意义上的动画了，而是一个“大动画”的概念，数字技术的介入使得两者的界定越来越困难，而蕴含动画元素的数字技术与真人的结合也将成为未来电影发展的趋势。对于这类电影与动画的概念界定，是未来动画理论研究的重要课题。
而与同属动漫门类的游戏，其“场景”则是指游戏中的环境、建筑、机械、道具等。从动画本体上看，游戏没有动画剧情般的叙事，它只是游戏桥段的环境场所，是为完成动漫游戏的任务、冲突服务，以及为刻画角色性格服务的时空造型艺术。游戏场景通常可以理解为根据企划的要求还原出游戏中的自然景物、生活环境元素、建筑物、道具、幻想环境等。它的创作是依据动漫游戏剧本、依据角色造型、依据特定的时间线索规定的。游戏场景设计不但影响着角色与游戏进程，而且还影响着游戏画面的欣赏。动画片给观众带来的感受是动画片中多种元素综合产生的，它让观众随着剧情的发展而紧张、忧伤、欣喜、兴奋，而在游戏的互动过程中，玩者最直接感受到的还是场景设计所传达出来的气氛和画面整体情绪。
2 动画场景设计与背景之争
对于动画行业传统的从业人员来说，“背景”这一词可谓是非常熟悉的一个叫法，在动画公司，背景是作为一个部门存在，从业人员叫做背景人员或绘景人员，背景是传统动画片中作为衬托角色表演的舞台。但就字面意义而言，背景包含两层意思，“背”是背后、后面的意思；而“景”则是指景物、环境的意思，它是一个空间的概念，而这个空间其实只是一个具体的针对性的单独空间环境，它没有时间性的概念。
首先，传统意义上所谓的“背景”，单独拿出来看，就是一张静止的、单一的、不与角色产生互动的画面。由此，它也不足以表达“场景”，因为场景既具有空间性特征，又具有时间性特征。往往，这种“背景”呈现的是一种“标牌功能”，如同电影中某个建筑门口挂着一个牌子，上面写着“杂货店”等等之类，这是创作者的刻意表达。事实上，很多情况下没有多少人会在看一部动画片的时候特意去留意角色身后究竟是什么样的一张“背景”，进而反复揣摩。除非这是一张长时间不动的背景，人们在看腻了角色后只能被强迫去看角色以外的背景，但这样的动画就显得很无聊了。观众通常只会接受“场景”的概念，一旦这张画面完全凝固和孤立，而且无法与角色产生互动作用，那它就显得多余，也就毫无意义了。
其次，在行业实际操作过程中，“背景”这一词也不够严密，比如在具体的动画影片画面中，角色前可能还会有前层、中层，在角色后，背景层前面可能还有后景等，而“背景”两字只是指角色后面衬托角色表演的环境。所以，以单独“背景”一词而概而括之，此概念显然不够准确、严密。只是行业内由于传统动画片场景是以背景居多而产生的一种习惯性说法而已。
那么，对于动画场景设计而言，从目前国外动画行业的一般操作程序来看，有些导演习惯性的在正式进行动画场景设计之前，通常会先展开探索影片风格基调的概念设计，动画影片的概念设计分为角色概念设计和场景概念设计，动画场景概念设计是动画场景设计之前的前期构想与影片基调测试。根据剧本，设计出场景概念草图与场景概念气氛图，可以基本框定影片的时代特征、地理特征和人文特征，是动画影片创作不可缺少的环节，对影片的正式制作起到一种整体性引导作用。在这一过程中，会经过许多的尝试、修改，直至最终确定。如宫崎骏多部动画影片的场景概念设计，从影片正式制作之初，就基本控制住了影片的风格基调，为影片的展开起到了很好的铺垫作用。依据概念设计的风格基调指示，动画场景设计这一步骤将按此完成整部影片的场景设计细节工作，包括主次场景、多角度场景等。接下来，进入绘景绘制这一程序，完成场景正式彩稿的着色工作。
由此，我们可以看出，动画场景设计其实是作为动画场景概念设计的进一步升华，它把导演的想法明确，风格基调确定，与角色设计共同构建出完整的影片世界观。
综上所述，动画场景设计既要包含时间的概念，又要包含空间的概念，更要涵盖动画片所具有的诸多特性，因此动画场景设计可以这样重新定义：指随着动画剧情发展的变化而变化的，在特定空间中，除角色以外的一切对象的动画景物元素的设计。这其中既包含了时间的概念，又包含了整个空间的概念，同时又紧扣动画这一基点，基本上完整的阐述了其内涵。有时，在具体创作中，根据需要，我们也往往把作为环境气氛元素的群众角色作为动画场景设计的范畴。动画场景设计它不是单独的背景设计，也不是单纯的环境艺术设计，更不是艺术家感情宣泄的风景写生，而是依据动画剧本特定的时间线索等来为角色表演服务所进行的具有高度创造性的艺术创作。因此，要学习、研究动画场景设计，必须首先理清“场景”、“背景”和“动画场景设计”的概念，以明析正确概念，使学习起始就能抓住核心要领。
参考文献：
[1] 许南明.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005：418.
