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电影产业论文实用13篇

电影产业论文
电影产业论文篇1

(二)新媒体环境下的电影产业结构

在互联网、智能移动终端等新媒体营销的背景下,电影产业已经被深度解构,开拓了更加深广的网络虚拟空间。制片机构可以通过各种电子融资渠道快速募资,爱奇艺、乐视、优酷土豆等互联网视频网站依托自身强大的用户优势,改变了原来的购买版权,实行网络点播加贴片广告的经营模式,转而直接投资电影制作,依托他们自身强大的用户数量优势,进行前期宣传和网络版权营销。据艾瑞2014年6月份数据显示,爱奇艺PPS月度用户覆盖达3.34亿,日均用户覆盖超5078万,总浏览时长达12.54亿小时。爱奇艺将打通电影票在线购买、网络游戏、衍生品开发及线上销售、电影网络版权货币化等电影O2O全产业链。除了互联网视频网站直接涉足电影内容的生产,互联网金融也在2013年不断涌进电影市场。比如2014年3月阿里巴巴推出“娱乐宝”,紧跟其后百度优酷联合开发了“百发有戏”,这种互联网渠道的“众筹模式”降低了融资成本,开辟了电影产业更便捷、更高效的融资新渠道。“娱乐宝”第一期产品于2014年3月31日上午10时正式发售,短短77小时内78.5万份额度就宣告售罄,22.38万名用户共投资7300万元;第二期6月10日发售,100小时内售罄,15.79万用户共投资9200万元。另据媒体披露,即将推出的“娱乐宝”第三期计划募资规模将超过5亿元,之后很有可能会以系列化产品的形式推出。而从发行的角度来看,新媒体背景下发行的都是数字拷贝,发行成本大大降低,发行渠道除了传统的院线还有网络渠道。新的电影通过网络渠道的发行,观众通过付费点播这一新的发行模式在目前中国市场虽然仍未成熟,但从近年来的互联网盗版整治的力度来看,这种网络版权的投放是大势所趋。从几年前以电驴资源、迅雷下载为代表的电影资源网站的关闭,到2014年11月射手网停止提供字幕资源,这显示广电总局对盗版资源打击力度越来越大的趋势,预示着电影通过网络渠道发行直接收取观众网络点播费的产业新链条即将铺开。显然,随着网络用户的迅猛扩展,网络观影已经成为大众最主要的观影方式之一,电影的网络版权已经逐渐成为除影院收入之外的第二大资金回收渠道。在版权收入上,作为新媒体主力的网络已经渐现打破传统电影产业结构(制片、发行、放映)之势。另外,以互联网为主要传播媒介的微电影显示出迅猛发展势头,这种投资微小、规模微小、尺寸微小、传播渠道以网络为主、盈利模式以贴片广告为主的新的电影形式成为电影家族的新成员。微电影是新媒体背景下的产物,是电影艺术形式在新媒体生态环境下的艺术“变种”。它在画面尺寸上、存储体积上、传播方式等方面适应着新媒体环境。自2010年开始,这种“适者生存”的电影艺术新形式快速繁荣起来。截至2014年上半年,微电影已初具规模,“北京微电影产业协会会长宋保达指出,目前国内微电影产业总的产值已达700亿元左右,具有艺术、商业价值的年产量达2万部”。但微电影产业链尚未形成,目前主要依靠商业广告贴片免费点播的方式盈利,“目前而言,我国的微电影还没有走上真正的商业运营道路,网络免费播放还是微电影的主要运营方式。”

二、新媒体营销手段

新兴媒体之所以能撬动传统电影市场结构,根本的原因是互联网新媒体以信息方式建构了电影市场,其强大的内部互联的网络系统延伸到市场的每个环节,并实时获取各个环节的数据信息。通过整合这些信息而对市场进行有效监控,尤其是手机移动终端的普及,让个人用户更加便捷地接入网络世界,根本上打破了的社会交往的时空障碍,给电影市场拓展了营销空间。

(一)大数据营销对于“大数据”概念

美国IT研究机构Gartner给出了这样的定义:“‘大数据’是需要新处理模式才能具有更强的决策力、洞察发现力和流程优化能力的海量、高增长率和多样化的信息资产。”大数据是新媒介环境下的产物,大数据概念的核心是对海量的数据进行专业细致的分析处理,并得出具有价值的“洞见”,这些“洞见”的价值在于可以直接运用于现实行为的决策。在新媒介背景下,大数据自然也用于电影市场的营销领域,“2013年,谷歌公司了一项重要研究成果———电影票房预测模型,该模型能够提前一个月预测电影上映首周的票房收入,准确度高达94%……谷歌提供的这项服务对于电影公司提前预知市场并及时调整影片上映前的宣传营销策略具有重要的参照价值。大数据对影视领域的渗透正以强劲的态势发生”。2013年,腾讯公司了一份名为《大数据里看电影》的数据报告,该报告收集并分析了2012年和2013年上映的《致我们终将逝去的青春》《一代宗师》《西游降魔篇》等多部影片在腾讯QQ空间里的话题活跃度与其票房表现之间的关系,得出了对电影营销具有切实指导意义的数据结果。可见,社交媒体时代利用大数据进行影视营销的空间和潜力非常巨大,社交媒体改变了人们的消费行为和生活方式,同时也成为现代化营销的前沿阵地。微博、微信、博客、QQ空间、人人主页等这些社交平台上,一个普通用户的一条评论、一次转发、一句吐槽,都有可能发动或撬动起一场数亿票房的电影狂欢,而他们对相关话题、关键词的关注又有可能带来许多新的营销价值。2013~2014年,《小时代》系列13亿总票房奇迹就是大数据挖掘结合新媒体营销的成功案例。《小时代》在营销前期,出品方兼发行方的乐视网通过对其网站用户搜索、点播等海量数据进行深度、细致分析,预测出该片的“40%将是高中生,他们是郭敬明以及杨幂等主创的忠实粉丝,是《小时代》的冲动型消费者;30%将是白领,他们生活在‘玻璃缸’时代,对《小时代》感同身受,是营销导航的重点;另外20%则是大学生,他们是非核心消费者,但是能够通过传播影响更多的受众;另外10%则为目前观影的年龄在26~35岁之间的主体观众,他们是需要消除顾虑,扩大外延的群体。”另外,新浪微指数数据显示,新浪微博提及“小时代”“郭敬明”的用户中以年轻女性为主,大约占70%;新浪微博呈现对该片的两极评论,而力挺《小时代》的,90后为主要人群。这些年龄、性别的数据分布即为建立在新媒体海量数据的分析基础上的“洞见”,这也直接指导发行方进行以下模式的营销:针对90后女性了一系列线上线下活动,极大刺激了90后女性观众的观影热情。2013~2014年电影产业继续快速发展,前两年的新媒体营销成功给这些擅长新媒体运营的新的营销公司以丰富的启示。2013年,具有丰富的新媒体营销经验的纪翔又再创办北京时代万华文化传媒有限公司,致力于打通影视全产业链,成为提供行业整合解决方案的先行者;剧角映画则在2014年参与电影发行,并开创了营销式发行的新模式;伟德福思、微梦广告则继续根植于新媒体平台,以媒体数据挖掘和数据监测推动电影营销策划。

(二)社交新媒体的巨大宣传潜力

据艺恩咨询《2013年中国电影网络营销市场白皮书》数据显示,2013年,有65.1%的中国电影观众接触电影信息是通过互联网,“社交新媒体”泛指能即时接入互联网具有社会交往功能的媒体形式,比如社交网站、微博、网络即时聊天工具、博客、论坛等等,其中使用最为频繁、普及率最高的主要有社交网站、微博、即时通信工具。微博的信息传播特征为成本低、速度快、范围广,只要“话题”性强,便通过其社交性(关注、听众、评论、转发等虚拟社会交往行为)进行自我信息繁殖。微博话题营销最早的案例就是《失恋33天》,影片预订档期是当年的11月8日。但该电影的营销提前至6月份,该片营销团队开通了新浪官方微博账号“电影《失恋33天》V”,并狂发微博,制造关于“失恋”的话题。比如失恋书籍、电影、歌曲推荐,失恋博物馆征集、建立,城市失恋物语等这些时尚、敏感、充满噱头的内容,形式有文字、图片、视频,内容有原创、有评论、有转发,有单向咨询或话题的营造,也有和粉丝的互动。自2011年6月10日至11月27日,共微博2371条,平均每天近15条,拥有粉丝数近10万人。电影官方微博的营销自影片上映的五个月前,就开始微博。这种只需注册认证一个官微账号的低廉成本却达到了巨大宣传效果,这近10万的粉丝又各自有众多的听众,其话题便自然辐射式快速、大面积蔓延,所以,其早期的微博话题营销已经以低廉的成本获得了极大的关注度。《中国电影报》官方微博数据显示:《失恋33天》的首周票房达2100万元左右。11月11日(“光棍节”)当日,狂扫5300万票房,观众近170万人次。截至2011年11月27日,也就是影片上映后的第三个周末,《失恋33天》累计票房达到了3.3亿元,制造了小成本电影、小成本营销创造亿元票房的奇迹。微博话题营销在电影市场营销中巨大的威力已被业界认识,但就中国营销市场来看,社交媒体的营销巨大潜力仍未被充分开掘。据艺恩咨询数据分析,2010~2015年中国电影新媒体营销市场规模逐年增长,其中新媒体营销所占市场份额仍相对较少,2013年新媒体营销占总的营销产业约为8%,相对于电影市场成熟的“好莱坞”的11%,仍有较大差距。

(三)媒体整合营销缔造新的营销神话

2010年出台的《国务院办公厅关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》在电影制作、影院建设、海外市场开拓等方面做了全面部署,其中指出:“以丰富产品和加快产业发展为主题,以改革创新为动力,以数字化技术为支撑,以现代化基础设施为依托,以科学化管理为保障,以满足人民群众日益增长的精神文化需求为出发点和落脚点,大力推动我国电影产业跨越式发展,实现由电影大国向电影强国的历史性转变。”其核心思想是我国电影产业在连续十年左右的量的飞速提升后,进入质的提高发展阶段,也就是从2012年开始,中国电影市场业内整合营销手段丰富、专业电影营销机构和营销人才日渐成熟,并逐步构建起自己的营销理念。“2013年,中国电影产业为我们创造了很多惊喜。仅上半年,全国电影票房收入109.9亿元,国产片集体井喷,占上半年总票房的62.33%,影院建设突破15000块银幕,市场容量逐步扩大。7月29日,国内影视行业中金额最大的并购出现———华策以16.52亿收购上海克顿,华谊兄弟公司并购银汉科技,涉足移动网络游戏,影视企业在收购热潮中不断升级;连续剧《纸牌屋》的热播,让‘大数据’在上半年变得炙手可热,谷歌模型、大数据分析,不断神话的大数据成为内容产业的新驱动力。”2010年是中国电影产业引入营销概念的一年,2011年以《失恋33天》微博营销为代表的成功营销为中国电影市场积累了丰富的营销经验,2012年是中国电影营销专业化提升之年,综合国内外营销经验,其中最引人瞩目的就是“整合营销”。“整合营销”是美国学者唐•舒尔茨于20世纪90年代提出的一种市场营销理论,具体运用到电影产业便是把电影制作、电影发行、影院放映以及相关联的领域综合协调整合起来,以电影作品为中心,建立一个相互依托的多个支点的盈利模式和资本回收渠道。比如传统的电影产业价值链主要由制作、发行、放映、衍生产品几个要素组成,如果基于这个产业链进行营销策划,这几个要素会相互独立,制片方负责融资拍摄成片,成片卖给发行方后,制片方基本不会再深入到宣传发行过程中。而整合营销则是将营销贯穿整个产业链,发行方在电影策划阶段便开始进行宣传造势,从确定主创、影片的拍摄到影片的公映,营销行为渗透到电影产业的每个环节,通过事件(电影策划、选角、拍摄等相关新闻)营销、话题营销、口碑营销、档期营销步步为营,稳打稳扎,确保票房。在横向战略上,媒体资源、社会资源(关系网)等资源联合可以很好地放大营销战果,利用电视台(电影主创适时参加恰当的电视节目)、影视公司、广告商(在产品销售环节投放相关电影视觉听觉信息)、互联网、新媒体等多家机构共同参与电影的制作和营销工作。比如主打2014年贺岁档的《一步之遥》即为互联网公司爱奇艺投资,充分发挥互联网整合营销功能。2014年11月底,爱奇艺开启了电影首映零点场的电影票预售,点击网页或是手机扫描二维码通过支付宝支付,可以在线预订只要9.9元的12月17日的午夜场影票,这种整合互联网、手机APP、电子商务(支付宝平台)的整合营销模式爆发出巨大的“营销魔力”。据《京华时报》12月3日报道,“距离《一步之遥》上映还有段时间,关于它的票房话题已被屡屡提起。最新的说法是,它的预售票房已过1.2亿元,到正式上映时,预售票房可以达到两亿元。”也就是说,传统的电影营销可以做到电影未映先火,互联网整合营销可以传奇般地创造“电影未映、票房进账”的营销新神话。

三、网络在线、智能手机

APP移动支付购票前景展望现如今,互联网支付平台技术已经发展很成熟,安全、便捷且规模巨大,电影售票网站和手机售票APP市场已经初具规模。这种购票方式可以实时在线了解影院的排片情况、售票情况甚至选座情况,于是消费者就提前安排出行计划,合理安排时间,避免排队等待。这种网络购票观影的方式发展迅猛,前景广阔。

(一)网络购票

2012~2013年电子商务深入渗透进电影宣传与发行的各个环节,互联网网页、二维码、智能手机APP等新媒体联合宣传营销,电影宣传与销售在媒体空间无缝对接。比如观众在网页或是电视屏幕看到电影宣传的画面,随即拿起手机扫描“二维码”进行“码上购”。另外票务网站为了方便观众购票推出各类电影购票APP,如“哈票网”“格瓦拉@电影”等,这些APP受众数量惊人,其中仅在安卓市场就有5000万以上下载量的“哈票网”APP,可以实现所有合作影院全部场次、全部座位实时同步在线上,并支持快捷的移动支付,真正为用户提供“轻松选位无需排队”的全新购票体验。同时,观众手机订票的信息汇聚成选座、观影的“大数据”,使制片发行方第一时间了解影片市场空间,及时调整宣传发行策略,增强与影院排片谈判筹码。移动支付的迅速普及为“LBS+影片促销”模式提供了便捷,使影片发行由传统的B2B转向B2C模式。逐年增长的观影人次说明中国电影观众的观影需求在日渐提升,而庞大的电商用户基数也为电影票电子商务发展提供较大潜力空间。根据艺恩数据:2014年网络支付用户增长率达42.9%,而移动互联网端支付用户增长率高达109%,为电影票电子商务提供了巨大的潜在人群。同时,电子商务中用户数呈每年约60%的增长趋势,但大数据信息利用率不足5%,大数据挖掘提供了全面洞悉用户的可能以及精准营销的基础。互联网的飞速发展使电子商务大踏步地进入到电影行业终端。各种规模和类型的电影票务公司、电影票团购网站、电影票在线选座网站大量涌现,借助互联网给电影消费市场带来了巨大活力,让影院传统的经营销售模式、市场竞争手段发生了巨大改变。根据艺恩统计数据显示,2013年电影票团购交易金额累计达36.4亿元,月平均交易额为3亿元;2013年国内总票房为217亿元,全年电影票团购市场为国内电影票房贡献16.7%市场份额;2013年参与电影票团购的人数为1.29亿人次,平均每月参与电影票团购的人数为1082万人次;2013年电影观影人次为6.1亿人次,全年参与电影票团购的消费者占国内整体电影市场观影人次的21%;2013年在线选座市场规模突破12亿元,约占年票房收入的5%,预计到2014年在线选座市场规模将占票房收入的10%,2015年将占到票房收入的15%以上;2013年已经开通在线选座功能的影院数接近国内总影院数的30%,预计到2015年开通在线选座功能的影院数量将达到国内总影院数量的60%以上,国内大型连锁影院将100%开通在线选座功能。未来中小城市影院将是在线选座影院数量提升的难点所在。在此趋势下,观众购票方式未来会发生彻底改变。以往只能通过柜台这种单一的渠道购票已成为历史。2013年观众通过团购和在线选座等互联网手段购票的成交额接近50亿元。随着互联网巨头的布局,未来基于观众地理位置的移动式购票将逐渐成为互联网购票的主流。

(二)手机APP营销

市场空间巨大前文已经指出,电影观众使用手机购票APP选座购票,通过电子金融平台移动支付,改变了购票行为,同时巨大数量的APP下载安装又为电影营销提供了收集大数据的新的渠道。在此环节,制片方、发行方和院线可以第一时间了解影片市场空间,及时调整宣传发行策略,增强与影院排片谈判筹码,特别是在预售电影票营销策略中,这一数据尤为重要。这一市场目前基本还是空白,有很大的开拓空间。笔者于2013年6月对中小城市的电影观众购票方式进行网络调查:你去看电影购票方式是什么?(单项选择),分别有如下四个选项:A.没有会员卡,现金购票;B.有会员卡,到柜台刷卡购票;C.有会员卡,在网上订票;D.用手机APP选座,移动支付购票。本次调查主要考察中小城市电影观众购票方式和行为受新媒体的影响程度。数据表明,中小城市电影观众购票方式仍以传统影院柜台现金购票为主(占71.91%),表明新媒体对中小城市观众的购票行为仍有巨大的开发空间。观众有办理会员卡的占27.27%,有会员卡的观众采用网上购票的占18.18%,是持卡到柜台刷卡购票的2倍,其中有会员卡的观众购票方式明显倾向于在线网购,而用手机安装购票APP、采用移动支付的仅占0.82%。另据艺恩咨询2013年底的数据:“68.1%的观影观众还是选择传统的影院前台购票方式,此外,线上购票也逐渐成为观众选择的方式之一,其中大部分观众通过影院网站购票,占比达52.2%。而随着网络团购方式的普及,选择网络团购方式的人群占比也达到46.7%。此外,得益于智能手机以及APP订票的普及,约有22%的观众选择手机购票。”艺恩咨询的调查没有细分区域,是对全国总的观众的抽样调查,其中使用APP订购影票的占22%。可以看出,APP订购电影票市场开拓空间巨大,其中中小城市的市场最具潜力。就目前来看,APP软件开发不是很充分,占据市场主要部分的是美团电影(猫眼电影)APP,其次是万达电影APP和豆瓣电影APP。大部分手机APP是网络票务网站所开发,例如团购网站美团网、拉手网以及票务网站格瓦拉生活网、大麦网等,而开发手机购票APP的院线企业目前还比较少。另外,这一市场本身发展也很不明朗,2013年上半年还稳坐订票APP前三名的猫眼电影、万达电影、豆瓣电影,到了2014年年中,又被哈票网和拉手电影取代。同时票务网站和院线企业之间的市场角力还未见分晓,比如2014年11月以来,大地院线忽然暂停和哈票网合作,但一直又未推出自己的APP。这些现象又为这个极具市场潜力的营销方向带来诸多不确定性因素。

电影产业论文篇2

政治、经济格局的变化不仅导致家庭结构的变化,而且引起了整个社会生活方式的变化。中产阶级形成并稳步扩大,文化消费在消费支出中所占比例逐渐上升。有线电视的开通、录像市场的扩大、卫星电视的前景,一方面争夺着电影观众,一方面因播放高品位电影节目而培养了观众,且它们都是以电影为核心的影像产业,这使得政府和大企业开始注意电影市场的价值。

大众文化开始盛行。流行音乐乐队等开始流行,消费人群年轻化,产品包装要求提高,对大众偶像的消费需求增强。

在现代韩国社会的变化过程中,青年群体又占着十分重要的位置。他们是经济现代化的主力军,在社会意识方面则是历史变革的动力。截至1995年的统计,14-24岁的青少年人口略超过900万,占总人口的20.2%。韩国政府的世界化政治战略和提倡国际竞争力的经济战略,使得整个社会普遍认为,韩国的未来命运掌握在“一个背包就能周游世界,懂电脑,会利用先进通讯设备,处变不惊,有坚强毅力,主张男女平等”的“新世代”身上。(注:金镇旭(韩):《80年代至90年代的韩国电影》,北京电影学院硕士毕业生论文,第27页。)特别是大学生(占青少年总人口的约54.5%)(注:君冢大学(日)、吴鲁平(中)、金哲秀(韩):《东亚社会价值的趋同与冲突》,中国社会科学文献出版社2001年,第44页。),他们在80年代经济繁荣的环境下成长起来,有机会享受1988年奥运会以后的经济富裕和政治稳定。他们将成为韩国电影的主要消费者。

在造成韩国电影振兴繁荣景象大的社会背景中,有一个因素不得不指出:韩国民众强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力。韩国电影票房的奇迹,与韩国观众对本土电影非理性的热爱,蜂拥而上的参与行为是分不开的。许多影片如《生死谍变》、《共同警备区》的上映,媒体一律不能有批评声音,普通百姓如果不去看会被认为是“不够爱国”。当政府放宽“电影进口限额制度”时,电影人立刻示威游行,而韩国大众媒体一律给予最大的支持,结果迫使政府对电影人和民众做出妥协。

笔者认为,造成这种民族特质的原因有多种:一、有史以来,韩国即为单一民族国家,没有像中国、美国等民族大融合的历史;他们认为自己的血脉最纯洁,最干净,在韩国最常见的标语是“身土不二”(注:“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义:其一,它是热爱本民族的象征,对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上,韩国出产的商品上多印有“身土不二”,尤其是农副产品一律如此,其意类同于中国的“提倡国货”。其二,它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神,与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统,还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容,包含有城市民族化、乡村现代化的意味。);二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史,使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心;三、地理生存环境——如金大中所说,韩国为美、日、中、俄四大列强所包围,本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注:李立绪:《韩国启示录——韩国经济危机实录》,企业管理出版社1998年,第385—386页。);四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心;五、韩国儒教传统影响(注:中国儒教传统中,有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论,韩国儒教继承了这种说法,甚至在某些历史阶段,把受西洋沾染的中国也视为夷。)。

了解这种民族特质或者说民族文化心理现象,对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象,而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。

“从20世纪中叶以后的情况就可以看出:在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题,从60年代到70年代,国家成为支配性的生产主体,以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地,韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’,接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之,60年代以后,文化主要是在‘理念上’被消费,而没有确保其大众性这种状况。

“从这点上来看,应该说韩国文化论作为‘大众性消费品’而被生产和消费的条件具备是从20世纪80年代后期开始至进入90年代这一时期。在民主化取得某种程度的成就后,‘政治言论’的影响力下降,人们有了一点可以说说‘文化’的空闲和‘自信感’。国际化的迅速进行同时也成为一种压力,因而对自我与他人关系的设定也越发显得重要。”(注:权淑仁:《大众性韩国文化论的生产与消费》,《当代韩国》2000春季号,中国社会科学文献出版社2000年,第61页。)

汉城大学比较文化研究所权淑仁教授在《大众性韩国文化论的生产与消费》一文中,探讨作为大众文化研究的“韩国文化论”缺失的原因。笔者借用这段话是想说明:韩国电影作为“大众性消费品”具备被生产和消费的条件是从20世纪80年代后期开始至90年代这一时期。

韩国电影振兴现象的出现,正在于政治、经济、文化等环境的成熟,和电影产业内部制作、发行、放映诸环节的合理营造——其中电影制作人对类型片的有意识的推进和发展又是极其重要的一个方面。

大资本的介入改变韩国电影产业格局

电影资金传统上有两大来源,但进入90年代,制片投资发生了两次大变化,极大程度地影响了电影产业及电影形态。

1.产业背景

自50年代至90年代初,韩国电影工业基本上是以美国好莱坞电影消费市场为演变主导的。1986年韩国电影市场开放进口外国影片,迅速成为继日本之后的亚洲第二大市场,一年即发行400部以上影片。其中100部影片为本土影片,300部是进口影片。其中仅好莱坞和香港两地的娱乐片即占70%多(注:全阳骏(韩):《韩国:电影工业、美学、新潮流》,李莲英译,《新亚洲电影面面观》,焦雄屏编,台湾远流出版公司1991年,第101页。)。80年代,韩国大电影公司将利润由对本土电影的投资全面转向进口好莱坞电影。政府虽然制定了“电影放映限额制”,但好莱坞利用美韩贸易谈判的机会,强制韩国政府采取自由化的电影政策。美国电影公司不须经过垄断进口的韩国电影公司,长驱直入韩国市场。

忠武路(注:忠武路是汉城市中心的一个地名,上世纪20年代韩国电影开始以来,主要电影制片公司和主要电影院都集中于此,既是韩国电影的摇篮,在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来,他们以中小资本对抗好莱坞电影,勉强维持生产。电影资金的两大来源,一是地方发行人的预付款,二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面,一时间有一百家电影公司成立,活泼多姿,自由竞争,但规模既小,秩序全无,根本无力回天。

韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片,多运用好莱坞的叙事策略,来服膺儒家思想,一方面取悦观众,一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性。

2.大企业涉足电影业

财阀体制是韩国经济发展中的一大特色,现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下,对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影,1991年是李明世执导的《我的爱,我的新娘》,1992年是金义锡执导的《结婚的故事》,1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话,赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当,投资电影一定可以盈利。

韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权,继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节,参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始,在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权,在制作领域,他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。

大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院,或是建立新的复合电影院,来形成连锁的放映系统。以1997年为例,刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。

有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元,得到其出品影片的亚洲地区版权;并和香港的嘉禾电影公司合作,在韩国设立了JACOM电影制作公司。

大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说,无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破,那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演,获得了一显身手的机会,怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片;李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。

1994-1996年间,大企业在电影业的投资蓬勃发展,完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化,出现了四种不同的电影制作体系:原有忠武路制片方式,独立制片人制,大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统,建立了以导演为中心的独立制片人制度,如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。

大企业都喜欢票房价值高的电影,注重迎合年轻一代观众的兴趣,对这样的电影不仅投入资金,并且要造成良好的土壤,使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影,也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新,既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》,也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《》(金永斌)、《千年的爱》,也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇),女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入,最重要的后果是,直接促成了韩国制片人制度的形成。

3.风险投资进入电影业

1997年亚洲金融危机爆发后,大企业自身难保,对电影的投入迅速减少,很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外,在1998年投资了6部影片,获得相当大的成功。

金融危机后,财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降,政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下,中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力

1997年11月,通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易,并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念,同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子,并加强营销概念,电影市场日趋专业化。

日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠:5∶5,而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间,他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。

电影政策及电影文化对电影的影响

1.电影政策

电影审查制度

韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日,法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度,同时提出了新的迫切问题:建立等级分类制度。1998年,围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》),年轻一代和保守派的分歧越来越大,问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。

对于韩国电影来说,目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当,《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制,《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹),因暴露镜头被禁,引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后,却在市场上获得巨大成功。

电影放映限额制度

朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度,本意是过滤掉西方的某些影响,但在以后的数年中,它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影,这就是所谓“电影季节制度”(ScreenQuarterSystem),本文译为“电影放映限额制度”。

90年代中期以后,韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日,韩国外交通商部提议,参照与美国的双边投资协议,从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心,如果这项提议获通过,好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步,暂定在本土电影占有市场40%的份额之前,维持限额制度。

尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部,生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品,电影应独立于自由贸易协定之外,似乎在美国以外的国家已达成一种共识。

经济政策调控

为振兴民族电影,韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制,比如1998年,国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资,共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要,即是在1997年将电影业列入风险投资行业。

2.电影文化的普及

前文已简要提到,90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛,观众普遍的文化素质提高,明星制初步建立等等,对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始,韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会,进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。

1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月,电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆,放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片,在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年,王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映,每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始,电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发,以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众,对电影的印象和理解开始改变。

大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年,电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊,他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。

90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热,韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校,购买了完备的电影制作设备。

电影节

在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届,成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年,由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议,在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到18.4万观众人次的良好效果。(注:金东虎(韩):《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》,(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号,中文版,第24页。)

在诸多亚洲国家的电影节中,釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”,避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争,而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度:选择亚洲新导演的第一二部作品展映,把它们推向国际舞台,并为保障这些影片在韩国境内的发行放映,给予发行商3万美元的资助;釜山振兴计划(PPP计划,开始于1998年第三届釜山电影节):为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会,促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长,作出了切实的贡献。

釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场,还和众多的国际电影节达至沟通,使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展,其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外,釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益,为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业,组建釜山电影委员会,推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成,陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心,并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注:金东虎(韩):《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》,(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号,中文版,第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。

总体来说,电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起,它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。

3.纪录片与短片的繁盛

短片和纪录片的发展,是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年,韩国年产短故事片300多部,并通过国内外各种电影节上映。

纪录片

80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体,他们标榜“独立”和“进步”,既反对官方和商业电影,也反对实验电影和作者电影,而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来,拍摄纪录片,并以录像带的流通来代替商业电影发行。

政治动荡的80年代末,他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下,制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm,110分钟),第一次以剧情片方式处理光州事件;1990年的《罢工前夕》(16mm,100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片,成为独立电影的里程碑。因政府禁映,该片通过校园和工会礼堂自办放映,而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破,他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》,专注于韩国工人运动的最新话题。事实上,这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。

如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动,政治导向上具有强烈的反政府性,价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂,尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。

在纪录片方面,边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题;李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气;洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历;朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材,描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众,而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。

导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题,已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活,关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学,其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为,不了解这些信息,就不可能充分认识韩国电影振兴现象,不可能细致读解韩国的类型片,如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。

短片

短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部,而90年代却达到300部以上(注:南仁英(韩):《差别美学,日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》,(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号,中文版,第30—35页。),其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节,既是短片的盛会,也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期,韩国短片电影节增多,主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等,很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节,获得了较好的成绩。

韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义:1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围,一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展;2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域,与主流商业片互为补充,并成为新的电影美学的催化剂;3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系,平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效,是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。

制片人的时代——韩国电影产业格局特点

1.制片人制度的确立

难以确切统计目前韩国有多少家电影制作公司,1997年至今,每年的五六十部电影分别是由30家左右的电影制作公司制作出来的。很多导演成名后即成立自己的制片公司,并常以姓名来命名公司。可以确定的是,进入90年代后的韩国电影,制片人控制着从管理资金、策划到制作的全过程,这一制作系统已经完备。这十年可以说是制片人的时代,成功的大部分电影如果说是“制作人的电影”也毫不夸张。此处所说的制片人,主要指前述90年代后兴起的独立制片人。

首先,制片人的融资渠道多种多样。他们通过向发行公司销售地方发行权,或者销售录像带版权来获得投资,90年代以后则主动向大企业或风险资金拉投资,向政府的电影振兴公司做抵押版权融资。近两三年甚至出现通过互联网募集社会资金的情况,如后来在票房上大获成功的《犯规王》,在互联网上公开募集1亿元韩币,每位影迷都可以从自己的账号上投资5万元韩币,极大地活跃了制片机制,推动了参与意识和消费互动。

其次,制片人以经济利益为导向,注重商业类型片的生产(包括策划、制作、控制)和宣传营销,并将主体受众瞄向年轻观众。他们极为重视影片的前期策划和精密控制,以迎合或引导市场。80年代的重要导演裴昌浩和李长镐在90年代上半期拍出的艺术电影在商业上完全失利,使独立制片人认为必须把握观众迅速变化着的消费趣味。各独立制片公司负责策划和营销的部门日益专业化。1995年的《301,302》、《炎热的午后》、《低声》等几部女性影片把高学历的年轻女性作为目标观众,获得较好的收益。然而1995、1996年间,曾被寄予厚望的大部分的低预算影片终归失败,因为观众并不理会什么“低成本”和“新导演”之类的说法。于是制片人把更多的精力投入到分析市场趋势、把握观众趣味和严密监控制作过程中去。1998年开始兴起的伤感类型的爱情文艺片热和恐怖片热,正迎合了经济低潮期的观众,大获成功。如《信》、《女校怪谈》。

为确保商业利益,制片人不得不效仿市场上已经成功的影片,而这种“效仿”、“跟风”,实际上即是类型的重复、成规化和深入、革新的过程。“跟风”使得韩国国产电影的市场占有率提高,类型模式生成,同时,电影受众的年龄层相对向低龄化发展,因为他们相对容易趋附和引导。除了像《西篇记》、《生死谍变》和《共同警备区》依靠媒体的成功宣传,在全国获得巨大反响的影片外,其它能使中年以上的观众也能来到剧场观看的电影几乎没有。这其实是一把双刃剑,利弊兼有。

韩国制片人制度的第三个标志是,大片的出现和制作费的普遍提高。经济利益决定了大财团和风险投资、独立制片公司喜欢票房价值高的电影,如同好莱坞的“重磅炸弹”策略,制片公司和发行公司为了吸引更多观众的眼球,影片投资不得不与日俱增。为了保证票房,或者说为了拥有更多的票房安全感,商业片中普遍起用明星,无疑也增加了制片费用。

韩国国产电影制作费变化表(1995—2000)(注:根据韩国电影振兴委员会网站英文资料

,笔者翻译、绘制。)

年度19951997199819992000

平均制作费用(千美元)7691000115414621654

韩国电影发行网的扩大使韩国电影也可以成为“大片”——大投资的电影在数十个、上百个影院同时上映,在短时期内迅速获取高额票房收入。而原来大片的概念是只属于好莱坞电影和少数香港动作片的。

然而韩国电影业的资金与人才毕竟有限,一家公司要制作10部影片,其中两三部能引起关注是正常状态,但在韩国电影制作系统内部,事实上往往把所有的力量倾力于其中一两部影片的成败,剩余的作品则干脆被视为没有价值的产物。一两部高票房的电影可以成就一个公司(制片人)和一个导演,而一两部影片受挫则拖垮一个公司和埋没一个导演,也是屡见不鲜的事。许多80年代重要的电影导演现在没有机会拍片,不能不说是韩国电影业的一个损失,也是一种潜在的危险。大片和高票房策略还助长了观众和媒体对韩国本土电影的盲目热爱,韩国电影振兴现象的“过热”病值得警惕。

此外,制片人中心制下的演员明星制或者称明星效应,在韩国电影中起着至关重要的作用。

与好莱坞、香港相比,韩国明星的类型化情况不明显,这是一个重要的产业特征。朴中勋是韩国最为杰出的喜剧演员代表,创造了90年代上半期最为成功的商业片(《我的爱,我的新娘》、《两个警察》等),但他也出演《冷酷无情》这样的动作片。韩石奎出演了90年代中期以后最成功的影片《封大夫》《银杏木床》《绿鱼》《No.3》《上网》《八月圣诞节》《生死谍变》《爱的肢解》等,但角色类型几乎无一相似,从沉静面对死亡的摄像师(《八月圣诞节》)到一心想当帮派老二的黑帮成员(《No.3》),从为爱情所伤的都市白领(《上网》)到行动果断的情报机关探员(《生死谍变》),但只要由他出演,就几乎保证了影片的票房收益。女演员中也有很多同样的情况,如沈银河、李英爱。

在韩国娱乐产业积极拓展国外市场的过程中,影视明星是其主打产品。从中国国内即可看出,韩剧(韩国电视连续剧)的热播和韩国流行音乐使韩国影视歌明星登陆中国娱乐杂志和互联网(笔者为撰写本文而收集资料的过程中,发现国内惟一不缺的资料就是明星资料),造成中国国内青少年文化中的“韩流”现象,他们将为韩国从中国赚取越来越多的外汇。而这些与其他娱乐产业(如影视歌产品相关版权、演唱会),甚至服装业、旅游业等商业拓展是紧密联系在一起的。

2.电影发行和放映系统的合理化

以前韩国的电影发行体制主要以进口片为主,本土影片要搭在进口片上发行。随着电影资本来源及制片形式的变化,从90年代起形成了韩国电影的专业发行网。这是韩国电影工业合理化进程中非常重要的成就。另一方面,数量不断增多的韩国电影能够形成独立的发行体制,与韩国严格实行电影放映限额制有关。

姜禹石的cinemaservice已成为韩国最大的发行公司,这一现象引人注目,也最能说明韩国电影风起云涌的变化。姜由著名导演(《两个警察》)转为制片人,成立姜禹石电影制片公司,继续制作《两个警察2》,接着与汉城影院连锁企业结盟,制作了《圈套》、《两个警察3》,还投资了《绿鱼》、《No.3》、《信》等影片。Cinemaservice在1998年转向发行,从《女校怪谈》开始,与策划时代、韩氏2000、太元娱乐等制作公司合作,负责发行它们制作的所有影片。至2000年底,cinemaservice已成为韩国最大的电影发行公司,不仅发行了12部韩国影片(占30%),还发行了12部外国影片(占8.5%)。姜禹石的成功乃是凭借他对市场超人的判断力和有策略、有步骤的转型。此外,希杰公司是韩国的第二大发行公司。在韩国全球化政治经济战略和本身经济利益的鼓舞下,他们已开始有意识地进军国际市场。

影院联合集成统一院线,并和发行公司达成更为密切的关系,使韩国放映系统趋于规范。影院的普遍改造和多厅影院的出现,满足了观众的多样化需求。在经历了90年代初期的影院萧条后,90年代后期,韩国的银幕数量开始不断增多。

韩国90年代银幕数量变化表(注:根据韩国电影振兴委员会网站英文资料,笔者翻译。)

年份银幕数量观众人次(百万)

199176252.2

199271247.11

199366948.23

199462948.35

199557745.13

199651142.2

199749747.52

199850750.18

电影产业论文篇3

(1)转变政府管理职能

随着社会主义市场经济体制的初步建立,垄断控制、政府代管的政府管理模式已经落后于形势的发展与需要。政府管理职能转变,关键在于观念的转变,在于对电影作为产业的清晰定位上。

有专家开始引入经济学中“准公共物品”这一概念。[34]从市场经济的理论上讲,电影是准公共物品,可以由政府提供,也可以由市场提供。针对“准公共物品”,政府的基本职能,一是承担引导职能;二是承担监管职能;三是承担法律职能。不同的准公共物品有不同的解决方式,不可能完全一致,但是只要以经济学研究的本质为出发点去思考,充分发挥市场与政府的不同作用,就有可能找到解决问题的办法。就电影而言,政府的主要职责一是负责根据本国民族习惯、政治制度,对电影的内容进行审查;二是维护电影业的正常运作,如打击盗版。而市场的主要功能是为社会提供电影产品,建立完全市场化的电影制作体系和发行放映体系。也就是说,在二者之间,政府一方面要行使公共职能,另一方面要逐步放弃对其的经营职能。

根据我国经济体制改革的设想,政府的管理方式,将从直接管理为主向间接管理为主转变,即:国家调解市场,市场引导企业。政府主管部门对文化生产(主要指进入文化市场的部分)的管理,必须以间接管理为主,运用经济手段、法律手段和必要的行政手段,调节文化市场供求关系,创造适宜的经济和社会环境,以此引导文化企业正确地进行经营决策。具体到电影产业上,这就要求,各级电影行政管理部门必须实行政企分开、政资分开、政事分开和管办分开,从而真正面向市场,掌握市场的变化,运用市场调控手段,来实现对电影市场的管理目标,促进电影产业的健康发展。

目前政府管理职能正在悄然改革当中,我们也希望“市场”这一只手(或曰“资本”这一只手)得到进一步的强化,从而使市场在我国电影行业中的潜力得到进一步的发挥。

(2)创新政府管理体制

创新政府管理体制,是真正转变政府管理职能的关键。政府管理体制的一个原则是从办电影向管电影转变,从直接管理向间接管理转变,从面向系统内向面向全社会转变。政府管理体制的创新应具体反映在以下几个方面:

应该减少政府审批手续。健全电影市场的经营资格准入、产品准入、资本准入和技术标准准入制度。深化行政审批制度改革,减少审批事项,完善审批程序,增加期间的公开性和透明度。规范经营主体资格和专业资质的审批,为企业营造公开、公平、公正的市场经营环境,对行为不规范、产品不合格和服务质量低劣的电影企业,依法进行整改或取消经营资格。

应该改革电影立项、审查制度。应该积极探索制定符合中国国情的影片分级制度,将未成年观众和成人观众区别服务,做到既真正保护未成年人的利益,又满足不同层次消费者的需求。分级制是国外的通行做法,我们应该尽快建立电影的分级制,以解决创作中经常要遇到的种种困惑和问题。

应该发挥各专业协会、学会和中介组织的职能和作用。一方面应该使这些团体能够从根本上加强对本行业权益的维护,制定行业规则,健全行业自律机制,提高行业队伍素质,规范行业管理,更好地参与政策的制定;另一方面应该使这些团体成为政府与企业、企业与社会之间的沟通桥梁,从而进一步促进政府管理体制更好地从直接管理向间接管理的转变。

应该尽快完善法规政策体系。应该抓紧修订和完善促进电影产业发展的现行政策法规,制订深化电影体制改革的相关配套政策。在现有《电影管理条例》及相关法规的基础上,抓紧电影的立法工作,尽快起草和颁布实施,以“始终把握面向市场、公平竞争、依法管理、保障权益、行业自律、促进发展”作为电影立法的宗旨。电影法是电影工作的法律性文件,它的诞生对于电影产业和电影事业的协调发展将起到无比重要的作用。

(3)深化企业内部机制改革

电影的制作、发行、放映单位是电影市场的经营实体,必须深化这些电影企业内部机制的改革,加快制度创新,从而适应目前以市场为主导的产业运作及面临的市场激烈竞争。目前,在我国现有的30多家国有电影生产单位中,大概有三分之二还是所谓的事业单位,这种性质的单位,是很难适应社会主义市场经济发展需要的,应该摘掉事业单位的帽子,实行企业化管理,走产业化发展的道路。而就企业而言,必须让其成为自主经营,自负盈亏,自我约束,自我发展的独立法人企业,通过建立健全有序高效的决策机制、经营机制、评估机制,健全竞争激励约束机制,实行经营目标和岗位目标责任制,从而增强企业的实力和活力。

深化企业内部机制改革,应该着重增强企业的经营理念。应该改变目前很多电影企业经营理念薄弱,经营意识欠缺,经营行为简单,赢利模式单一的现状,要使这些企业成为有效的经营实体,解决好投资主体、责任主体、利益主体三者之间的关系。在实际运营中,应该建立起一套有效的资金运作预决算机制、监管机制和责任机制。

在深化企业内部机制的改革中,尤其要注意的是,要大力推进国有企业的改革,让其朝着公司制改造和股份制改革的道路上走。在国有企业的改革中,要改变以往政府养企业的传统观念,打破那种“等、靠、要”的计划经济思想,破除大锅饭和平均分配的旧观念,实行岗位聘任制和劳动合同制,使员工的经济效益和社会分配工效挂钩。与此同时,还应该大力培育和发展民营企业,给予他们独立的拍摄权、影片发行权和院线公司经营权,以培养多种形式的市场主体,从而利用经济杠杆,在另一个侧面促进国有企业内部机制改革进程。国有与民营的双条腿走路,将能使电影市场在市场多主体下尽快实现市场的繁荣。

2.重视电影产业中的资本运作方式

电影被定位为文化产业,那么不可避免的就要提到产业中很重要的一个核心,那就是资本。目前,我国电影产业应该有效地采取资本运作的方式,在保证国有资产不流失的前提下,消除现有的资金屏障,广开渠道,吸纳非系统内的其他资本,以促进资本的市场化流通,并建立一个健康的资本运作平台,从而进入资本运作的高级阶段,以此提升中国电影产业的规模。我国国情的现实已经证明这一点,作为世界上国民储蓄率最高的国家之一,我国的社会资金总量还将进一步增长,随着金融市场的完善和鼓励民间投资政策力度的加大,电影产业可望吸引越来越多的投资者参与。电影产业应该抓住这一时机。

以资本来运作市场,对于电影产业化的益处显而易见。资本于电影业的意义也远远不仅在资本发展的自身需要。现有的改革基本上属于以主管部门为主导的改革,市场并未真正起核心作用。这种改革势必出现与市场或多或少的脱离,从而导致政策上的考虑欠周,而使改革没有力度,缺乏可行性。同时,这种自上而下的改革大多是行政性的命令,容易造成了“指令代替了服务,管束代替了自律”的结果。同时,市场风云变幻迅疾,主管部门的决策往往存在时间差的问题,不利于做出及时的判断和决策。如果以资本运作主导改革,一方面,将使市场形成一种自我调节的功能,另一方面,主管部门作为最后的决策部门,根据国家政策与法律,对自下而上的改革方案做出决策判断,这样能保证改革的真正方向,使改革真正出现成效。具体而言,应该特别注意以下四个方面:

(1)降低市场准入门槛

可以说,电影产业的市场准入门槛与电影产业资本闸门是成正比的。在一定的体制保证下,资本闸门开得越大,对于投资者的吸引力就越高。长期以来,由于电影业收入来源的单一化,资金问题成为制约中国电影发展的最大瓶颈之一,仅凭自身的资本积累无法达到国外竞争的压力给国内电影实体带来的超常规发展的要求。寻求行业外的资本合作,成了中国电影产业做大做强的必由之路。因此,应该降低市场准入门槛,实行许可证制度,鼓励一切有实力、有条件的国有、民营文化企业进入电影制片、发行、放映领域。

(2)拓宽融资渠道

应该鼓励符合条件的电影系统外国有、非国有文化单位资本(外资除外)合资或独资拍摄影片、发行销售国产影片、加入院线或独资组建院线、改建电影院。同时,在外资新建或改建影院的门槛方面继续探索,及时总结目前七个试点城市在实际操作中的经验得失,进一步制定相应的政策,积极推广实施过程中有利的一面,规避有弊的一面。

(3)降低投资风险

目前,由于电影产业的经营有两大风险:政治风险和经营风险。因此,在现实的社会运行框架内,考虑到投资安全和市场卖点,娱乐性较强的影片特别是纯娱乐的影片最为投资者看重。一方面,娱乐不挑战现存的游戏规则,按规矩办事,另一方面娱乐作为最普遍的传播产品类别,受到最大多数人的欢迎。但是,如果仅仅是娱乐片得到发展,而其他类型片得不到发展,这种发展的不平衡本身不仅是对电影作为艺术本身的一个损害,同时也将对电影作为产业带来长远的不利影响。因此在宏观政策的风险方面,应该建立投资风险的有效减低政策,从而对投资者有一个较为明确的保证体系,以解除投资者的后顾之忧,使市场发展能平衡地、健康地发展。

(4)实行电影产业优惠政策

应该积极制定并完善电影产业优惠政策,继续实行国家对电影扶持的现有政策不变,同时进一步通过财税政策调节并加大对电影企业进入市场运营的力度。在相应的领域内,应该进行鼓励或优惠政策,比如继续设立专项资金加大对国家鼓励的重点影片、少数民族影片、农村影片(包括农村实用科教片)、儿童影片和动画片等进行长期扶持,对国产动画片制作机构给予免征所有税种的优惠政策。同时在影院的新建与改建、积极放映国产影片等方面,都应该在贷款、税收等方面给予扶植和优惠。

以上四点是吸纳资金的重要措施。在资本到位之后,从目前在资本运作中所取得的经验和国际资本运作的发展趋势来看,资本到位后的运作关键是多元化,即产权结构多元化,大力推广公司制和股份制;所有制结构多元化,大力吸纳民营资本和国外资本;产业结构的多元化,一方面是电影产业间的多元化经营,一方面是跳出电影业,实现相关领域的多元化经营。

3.在电影产业流程中贯穿市场观念

我们这里所讲的电影产业流程主要集中在制片、发行、放映这三个环节当中。在这三个流程中贯穿市场观念,是电影走向产业化发展道路的关键。如果相应的政策和资本都到位了,但是在具体产业流程中并不能按照市场规律办事,不能够贯彻电影市场观念,那么电影的最终产业化也是无法实现的。

发行环节现在除了进口片依然优先考虑国有资本之外,已经对民营资本完全放开,发行中的竞争已经日趋激烈。而放映环节中,还应该深化院线制改革,提高影院经营水平。院线制应该确实以资本为纽带,确实打破区域垄断,加快院线的整合,扩大院线规模,真正实现“统一品牌、统一供片、统一经营、统一管理”。同时,应该加快建设多厅影院,扩张银幕数量,大力加强计算机售票系统的联网和电子商务的发展。此外,应该重视影院的主体性,让影院在选片、定票价方面具有更多的自。

这里尤其要重点指出的是,在制片这一源头环节中,应该大力采取确实措施来提升影片的市场竞争力。正如前文曾提到的,国产片票房不高的原因与电影放映市场的接受容纳量有限有关,但是与国产片自身的商业竞争力也有着十分密切的关系。加入世界贸易组织后,随着进口影片数量的逐步上升,中国电影市场的门槛无形中已经被提高了。因此,在票房很受保证的进口片和合拍片面前,拍摄什么样的国产片才能入市是放在每个导演面前的问题。在2003年第十二届中国金鸡百花电影节的一次研讨会中,黄建新对中国导演有过精彩的剖析:“很多导演拍戏,目的即过程,只要拍了就行,不管其他,拍片变成一种自我满足。这样的方法玩票可以,但做职业导演是不行的。因为它违背主流电影的产业原则。”他甚至毫不留情地把导演说成对中国电影的“危害的最大核心点”。[35]

在当前,我国电影的首要任务是求得生存与发展,因此导演的最大任务应该是拿出适合市场需求、适合最广大观众需求的影片,而不是用太多的精力花在艺术电影上。因此,我们必须大力推行制片人中心制和导演职业化,同时建立一套有效的奖惩制度,以激励有市场眼光的投资人和导演,从而使市场上出现真正有竞争力的国产片,为国产片扩大市场份额做最基础的工作。

[1]此一部分得益于李少白先生所著的《影史榷略——电影历史及理论续集》,在此表示对李少白先生的崇高敬意和感谢。

[2]此标题中所涉及的数据,除特别说明外,均来源于:国家广电总局调研报告《中国电影产业现状和发展繁荣的对策》。

[3]此段所涉及的数据来源于:童刚:《2003年电影工作回顾》,《中国电影报》2004年第2期。

[4]数据来源:《2003年进口大片票房排行》,《京华时报》2003年12月20日

[5]转引自黄会林、俞虹、韩培、陈可红:《受众与影视品牌战略发展的民族化思考——北京电影、电视观众基本情况调查分析》,《现代传播》2004年第1期,第37页。

[6]具体情况,可见《“中国电影导演恳谈会”发言摘要》,《电影艺术》2004年第1期,第7页。

[7]李怀亮:《电影市场保护与中国电影产业的发展》,见《中国电影:创作与市场》,中国电影出版社,2002年版,第3~4页。

[8]文硕:《这就是娱乐经济》,中国广播电视出版社,2002年4月第1版。

[9]数据来源:齐林:《中国电影要全力拼经济——用实现产业化来推动中国电影在21世纪的发展》,《中国电影市场》2003年第4期,第4~5页

[10]齐林:《中国电影要全力拼经济——用实现产业化来推动中国电影在21世纪的发展》,《中国电影市场》2003年第4期,第4~5页。

[11]数据来源:美国电影协会(MPAA)官方网站。

[12]数据来源:国际在线网站数据,

[13]数据来源:《2002年日本电影回顾》,《世界电影动态》2003年第10期,第14-24页。

[14]数据来源:红帆:《印度宝莱坞全球观众超过好莱坞每天观众2000万》,《环球时报》2003年7月14日

[15]数据来源:美国电影协会(MPAA)官方网站。

[16]由于我国电影数据统计工作正在进一步开展当中,目前并没有完整的年电影产量数据统计,本表格中的数据采集自多种正式出版的报刊杂志,由笔者绘制而成。

[17]数据来源:美国电影协会(MAPP)官方网站

[18]数据来源:《2002年日本电影回顾》,《世界电影动态》2003年第10期,第14-24页。

[19]数据来源:国家广电总局调研报告《中国电影产业现状和发展繁荣的对策》。

[20]数据来源:复习:《产业化后怎么办》,《中国电影市场》2003年第11期,第5页。

[21]数据来源:童刚:《2003年电影工作回顾》,《中国电影报》2004年第2期。

[22]数据来源:童刚:《2003年电影工作回顾》,《中国电影报》2004年第2期。

[23]数据来源:新华网洛杉矶1月28日电(记者支林飞)《好莱坞主宰法国电影录像市场》

[24]数据来源:《2002年日本电影回顾》,《世界电影动态》2003年第10期,第14~24页。

[25]数据来源:国际在线网站数据,

[26]数据来源:秦颖:《阅读韩国电影》,《世界电影》2003年第6期,第163页。

[27]详情可见中国音像商务网,《雅恒文化:影视新锐引进百部印度电影》[28]数据来源:《国家广电总局调研报告之中国电影产业现状和发展繁荣的对策》。

[29]数据来源:艾未:《“英雄”的商业头脑》,《南方都市报》,2003年1月17日

[30]数据来源:童刚:《2003年电影工作回顾》,《中国电影报》2004年第2期。

[31]《韩国B级导演第一人朴暂旭——“国家就应该对电影没有任何限制”》,《新京报》2003年11月15日

[32]喻秋霞:《90年代中国对外电影市场掠影》,《中国电影市场》2003年第8期,第16页。

电影产业论文篇4

片名上映周数票房累计(单位:万港币)票房冠军周数

《我左眼见到鬼》(银河映像)520001

《绝世宝贝》(一百年)418522

《天脉传奇》(浩瀚)411031

《这个夏天有异性》(寰亚)4946

《悭钱家族》(寰宇)5842

《幽灵人间2:鬼味人间》(寰亚)3528

《枕边凶灵》2258

《香港有个好莱坞》337

《心慌方》(安乐)316

注释:

①表1、表2、表3、表4数据均来自(汉电影网站),4表均由笔者编选制作。

表22001年7月1日—9月1日,香港本土电影票房数据

片名上映周数票房累计(单位:万港币)票房冠军周数

《少林足球》(星辉海外有限公司)1060443

《瘦身男女》(一百年)74033

《全职杀手》(天幕)425501

《同居密友》(电影动力)41819

《蜀山》(中国星)31162

《愿望树》(东方)2740

《吧啦吧啦樱花》(嘉禾)3675

《买凶拍人》(嘉禾)3171

《七号差馆》(东方)1150

就表1、表2来看,虽然同样的暑期档(7月1日—9月1日),两个年度进入每周十大卖座排行榜内的港片数量基本一致,但票房成绩却相差很远。如此大幅度的票房滑落是史无前例的。2002年之前,好莱坞电影在许多国家囊括了50%到90%比例不等的市场份额,但独独在香港颇受冷遇,票房占有率不及香港本土电影的1/3。据统计,1970年至2001年31年间的香港电影市场,好莱坞电影的平均票房收入从未压倒过港片,占有量少于总票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中,港产片也都是占尽优势。1981年斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不过香港影片《人吓人》、《投奔怒海》,票房排名第16位;1989年真人与动画结合的美国影片《谁陷害了兔子罗杰》(WhoFramedRogerRabbit?),香港票房不及王晶《赌神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影响香港电影产量的情况下,虽然好莱坞在港境遇略有改善,但票房占有率也绝对达不到50%。

为什么2002年暑期会走到有史以来的最低谷呢?或许2001年暑期市场的火爆,是因为没有相应的外国劲敌所致?为廓清这层疑义,我们可以考量以下数据:

表32002年7月1日—9月1日,外国影片在港票房数据(前五位)

片名上映周数票房累计(单位:万港币)

《蜘蛛侠》(Spider-Man)72900

《未来报告》(MinorityReport)52253

《黑衣人》(MenInBlack2)42052

《精灵鼠小弟2》(StuartLittle2)3925

《星际宝贝》(Lilo&Stitch)5859

表42001年7月1日—9月1日,外国影片在港票房数据(前五位)

片名上映周数票房累计(单位:万港币)

《珍珠港》(PearlHarbor)62421

《人工智能》(ArtificialIntelligence)41841

《盗墓者罗拉》(TombRaider)41625

《尖峰时刻2》(RushHour2)41329

《侏罗纪公园3》(JurassicPark3)21007

两个年度登香港暑期市场的好莱坞电影,基本水准、国际声誉、市场竞争力都旗鼓相当,这从大都在3000万港币内上下浮动的票房数据中可清晰得到印证。但为何本土市场会落得如此迥然不同的境遇呢?

二、香港电影产业:多重危机

这种滑坡可以追溯到上世纪下半期。港片一直以应接不暇的姿态展现于东南亚、韩日及欧美市场,不仅票房一路飙升,而且还成功构建出全球华语电影的市场网络。但高速增长的票房背后,却根基不稳。从1993年以来,香港电影市场开始出现较大跌幅,

直至1999年。其间不仅每年跌幅依次为7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%,[1](P8)而且1999年票房与1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》为代表略有回升,但2002年却又跌到最冰点。这种连续多年跌落又瞬间回光返照的市场状况,隐藏着莫大的危机:

(1)资本危机金融风暴以后,东南亚电影市场严重萎缩,以往源源不断流入香港影坛的台湾、马来西亚等资金锐减八成。以往平均每部港片制作费有1500万港币,年产200部,所需资金为30亿港币,而现在年产120部资金总共才8亿港币,平均每部暴跌至700万。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制滥造的生产方式,继而又带来恶性循环。

(2)行业危机观众的欣赏口味不断现代化,喜剧片、动作片等类型已受一定程度的唾弃。大规模工厂流水线式粗制滥造的劣质影片也趟浑了整个香港电影产业,港片在不知不觉中被打入水准低下、市场萎缩、观众不买账,进而无法再生产的恶性圈套中。从业人员从高峰期的五万多人锐减到2002年的数千人。另外,全行业没有一套完整的会计制度控制电影成本,庞大超支为正常现象,一旦市场出现滑落,便很难适应。整个电影行业呈现出严峻的生存危机。

(3)卖埠危机没有完整的卖埠市场网络,这是香港电影的致命弱点。除了像嘉禾集团这样规模巨大、又不断有电影发行、并有足够资源发掘外埠市场的少数大公司之外,绝大多数香港电影投资者都局限于东南亚市场。当这些市场萎缩,多数小公司开拍新片就没有可能,即使能开拍,也只能以低成本制作的方式,降低质量。同时港产电影越是不景气,人才越是外流,台前幕后的优秀人才纷纷到海外,再回来帮助外国电影分占港片市场,令本土电影卖埠市场雪上加霜。

危机的产生,源于最本质的香港电影产业制度。

具体呈现出以下特点:

(一)大公司主宰的垂直统合模式

电影生产投资大、赚钱快。但单部电影公映寿命较短,不仅赚的是小钱,而且还有发行放映部门的利益分成。所以为保证票房收益,必须选择合适的档期在多条院线同时上映,这就需要建立电影流通的畅销渠道。目前香港电影产业已形成由大公司垂直统合的运作模式,也即:从制作、发行到放映,甚至后期电影产品的开发等所有环节,均由大公司一手包办。大公司以实力投资拍摄,丰富创作;自行建立影院,掌握发行;并且收购一系列影院形成强大的独立院线系统,保证影片畅销无阻。

这种大公司主宰的产业经营模式,不是现代市场体制自觉选择的结果,但的确具有一定的稳固性。最典型的就是“邵氏”公司,从20世纪50年代与“国际电影懋业有限公司”两雄对峙,发展为60年代国语片主导力量,再到70年代开创国、粤语电影并行的集团式局面,一直鹤立鸡群;直到“嘉禾电影公司”成立并启用李小龙和许冠文主演一系列的真功夫片和市民喜剧片,才遇到相应的对手。80年代,以高卖座纪录起步的“新艺城电影公司”,和接手邵氏电影院线的“德宝电影公司”,与以《杀手壕》《炮弹飞车》等影片推向国际国内发展的嘉禾公司并列成为香港制片界鼎足三势力。90年代,向华强兄弟“永盛电影公司”因《赌神》《逃学威龙》《鹿鼎记》等高票房电影而最具影响力。另有在港经营“东方院线”、在台经营“国片院线”的“东方电影公司”,以及原有“长城”“凤凰”“新联”和新成立的“中原影业公司”合并成的中资机构“银都机构有限公司”。香港电影史上诸如李小龙《精武门》、成龙《警察故事》等绝大多数有较高艺术水准和独特创意构思的大制作,开创时代潮流的影片和导演,基本都出自大公司,它们的成就基本上显现了香港电影的成就。

这种垂直统合的产业经营模式,决定了香港电影采用院线制排片,不可避免垄断的出现。首先,院线制能最大程度地保证票房。全港拥有三条以上的电影院线,每条院线基本上都超过20家影院,并渗透到每一个有黄金卖点的商业角落。这样在推向市场时,就能形成排山倒海的集团式效应,最大程度地保证观影人次和商业票房。其次,院线制排片有优先权。拥有院线所有权的大公司电影可获得优先排映权,并一般占据着整年的黄金档期,剩下的淡期才会让给被认为能赚钱的独立制片公司的影片。再次,院线制排片有严格的档期观念。一般农历新年、圣诞、暑期等黄金档都会让给成龙、周星驰等巨星作品或者老少皆宜的合家欢喜剧片,其他稍微不重要的档期也都排映明星主打的动作、喜剧、枪战等类型片,最差档期安排的也必须是有一定票房号召力、至少保证回收成本的影片。

院线制也决定了严格的票房机制。上世纪60年代,香港西片院线商就开始建立行内互通票房机制,每天以手写或英文打字印刷成单张,供各戏院、行家参考。70年代初,《娱乐影讯》的出现,使得电影票房开始有了完整的数据纪录,兼有外语片、港产片数字,稍后又出现十大票房排行,比台湾、新加坡、马来西亚等同类数据更为完整,为香港电影建立了良好的票房制度。90年代初,香港电影开始以电脑联网系统售票和出版票房,走向了精确化。每条院线都有极强的自觉性,不会产生诸如国内影院偷漏瞒报票房的事情,因为发行公司有一整套严格的查核程序,而且多条院线竞争也很激烈。

(二)海外市场的强烈依存性

香港被誉为“东方好莱坞”,从1923年黎民伟制作第一部香港本土的剧情长片《胭脂》开始就已经确立了海外市场为本位的观念。只有依赖海外电影市场才能保有生存空间,是香港电影独一无二的产业特征。

上世纪二三十年代,香港电影虽然制作技术和质量都比不过当时华语电影中心上海,但凭借粤语方言的优势在南洋大受欢迎。此后马来西亚、新加坡、印度尼西亚、菲律宾等东南亚国家,一直是香港电影的生存命脉。五六十年代,邵氏和电懋两家公司在东南亚有完善的发行网和院线,令香港达到全盛,年产300多部。当时流行的“卖片花”制度,即预先出售电影制成后的版权或上映权以筹集资金拍戏,也极大地推动香港电影以工厂流水线方式粗劣生产。70年代,李小龙真功夫电影带动了欧洲、美洲及非洲等市场,海外市场由原先的20多个国家迅即增长到80多个国家。同时海外市场的消费刺激也促使嘉禾公司采取重质不重量的制片策略,又资助独立公司拍片来满足不同院线需求,这种做法直接推动了独立制片人制度的兴起,更成为日后香港电影生产的主要模式。80年代中期以后,香港电影生存依赖的主要还是台湾、新加坡、马来西亚、韩国等亚洲市场,并所占出口比重越来越大,特别是台湾市场几乎与本地市场占有同等地位,因为台湾政府出于政治考虑一律给予港片国产片待遇。海外市场的红火也带动了本地市场,港产片在本地收入不断超越外国影片。90年代,金融危机等众多因素导致东南亚、韩日等市场的萎缩,着实给香港电影带来了危机。于是电影生产更多地受制于海外市场,特别是台湾市场,因为台湾卖埠足以支撑港产片创作。

从有完整票房纪录的1971年开始至今,外埠市场都占港产片总收入的2/3以上,外埠市场决定了香港电影的走向和起跌。海外市场的依存性太强,直接导致了香港电影明星制的建立、题材类型的创作等特点,以及港产影片海外销售的“华人网络”,同时也产生了负面效应,直接形成了不重视剧作、只重数量不重质量这两个致命的产业经营弱点。

(三)随意性较强的导演中心制生产模式

海外市场需求的庞大和口味的杂陈,促使香港电影产业很大程度上沦落为商业利益驱动下的一条影像机械工业流水线,很大程度决定了香港电影生产的随意性,也决定了香港电影不科学不规范的产业化轨迹。它不可能像好莱坞电影那样采取严格的“制片人中心”制度,由既懂电影又懂市场的制片人依据扎实的剧本来选择合适的创作班子,而是采用了随意性较强的导演中心制生产模式。

在香港电影的整个创作过程非常简单随意,导演成为创作的核心元素。一个拍片计划通常始于导演的一个意念,几个人随意一聊剧本就差不多了,然后再由专业编剧形成完整的文学剧本。甚至在还没有成型剧本的情况下,导演就开始寻找投资,一般稍有名气的导演只要有创意、故事、明星,很多时候当天就可以拍板确切的资金投入。再遇上徐克、王晶、成龙、洪金宝这样有票房影响力的导演或监制,资金就更不成问题。接下来就可以开始拍摄,剧本是否完整严谨已经不重要了,导演可以随意地操刀,反正只要拍出来,海外卖埠就万事大吉了。“智者千虑,必有一失”,在短平快的生产节奏中,许多知名导演难免也有马失前蹄的时候,因此这种随意性较强的导演中心制生产模式很多情况下也粗制滥造出低劣影片,最后积少成多地形成港产电影创作的恶性循环。

应该说,在产业化轨道上,导演中心制生产模式是畸形产物。香港电影需要有既懂市场,又能判断剧本好坏、导演能力、市场路线和投资额度的优秀制片人。著名导演吴思远说,导演中心制下的电影业成功是偶然的,而制片人中心制下的电影业成功才是必然的。

三、香港电影产业:发展策略

产业制度先天存在的种种劣势,早就彰显出香港电影产业亟待拯救的必然趋势。但发展策略究竟如何定位?我们不妨考察以下三部影片的运作实况。

2000年李安执导的影片《卧虎藏龙》,尝试集合了来自中国电影合作制片公司、北京华亿亚联影视文化有限责任公司和英国联华影视公司等国内外巨额资金,“国际资金联盟”的投资方式使它顺利进入多个国家的主流商业电影发行渠道,而奥斯卡则进一步为其国际市场的畅通无阻提供了催化剂。

2002年暑期,杨紫琼、鲍德熹主创的《天脉传奇》继续国际融资道路,高达2000万美元的巨额投资得到应有的回报。上映四星期,香港票房攀升至1100万港币,新加坡、马来西亚也有千万元票房进账,特别在国内形势大好,公映首场票房超过30万,五天票房达1000万,超过前三地票房的总和,之后接着一路飙升,9月初逼近2500万。

还有近期公映的创亚洲电影先河的大制作、高水准三段式鬼片《三更》,集结了香港才气导演陈可辛、以《茅趸王》成名的韩国精英导演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片闻名全球的泰国王牌导演朗斯尼美毕达(NonzeeNimibutr),不仅以高票房成功攻克三地本土市场,而且还以“亚洲集团式”的态势胜利进军西方主流商业电影渠道。

如此显著骄人的成绩,着实可以为目前的香港电影产业发展提供一些启示:

(一)以争取国际融资和发展“多国资金联盟”作为产业调整的首要发展策略

目前香港电影业一蹶不振,主要是缺乏投资者。诚如著名导演陈可辛倡议的那样,香港可以联合多个国家共同制作影片,大家共组摄制队伍,分摊制作费用,独享本地发行的收益。这种方式既将单个公司投资电影的风险降低,而且充足的制作经费也能保证作品的质量,这样在票房方面就不会像以往那样风险太大。同时摄制组的“多国部队化”,也能更加促进各国电影业的交流,提高电影制作水平,甚至能发现更多更新的产业商机。另外,国际融资和“多国资金联盟”的运作模式,往往能保证影片的大投入和大制作,进而保证影片艺术质量的大幅度提升,同时大制作占市场比例高,往往可以左右市场,这对于香港电影有着非常重要的意义。据记载,在整个香港电影发展史的各阶段,每每有大制作出现,大制作多,往往就代表兴盛期。从1970年至今的近30部最卖座电影的票房收入,大制作的影片数超过50%。而近几年来,投资超千万的香港电影轻易不敢开拍,也印证着香港电影市场的萎缩。因此争取国际合作的大制作影片,可以说是解决资本危机的最上上之选。

香港影业协会已计划将“香港电影融资论坛”建成永久组织,定期邀请全球近20个国家的电影公司和投资电影的基金公司的专业人士参加,希望协助香港电影界了解融资渠道和寻求国际资金。

(二)注重影片质量,从本质上解决行业危机

在最辉煌的20世纪80年代,亚洲各国尤其是东南亚都争相购买港产片,用港产片来作为支撑本国票房收入的主要支柱;但如今,港产片已经变成了“票房毒药”。两者间天壤之别的变化,最主要的原因就是港产片整体粗制滥造和质量低劣,这种大批量生产的“七日鲜”、“十日鲜”媚俗影片,在争取海外市场的同时也在不自觉地受到市场的排斥,日复一日、年复一年就积累成海外市场化整为零、港片无人光顾的恶性现象。

为从根本上解决香港电影行业危机,香港电影产业发展必须做到两点,即:坚决反对和屏弃粗制滥造、重量不重质的生产状况,首先从剧作开始注重、并大幅度地提高影片质量,要培养优秀制片人中心制度,以多部优质影片的个案信誉为契机来慢慢夺回港产片原有的海外市场。同时也要加强行业自身本土性文化观念和民族化身份认同意识,各大集团公司要自觉地规划产业化进程,积极整合有效的国际化运行策略,促使整体行业素质上升。

(三)建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络

市场是电影产业的生命。不像美国、印度、日本等世界主要电影制作中心都有很庞大的本土市场作为后盾,香港先天不足,人口不过日本的1/20,本土市场固然重要,但单靠本土市场实在是不足以支撑电影产业的蓬勃发展。

因此香港电影产业必须改变没有完整市场网络的致命劣势,在影片质量普遍提高的前提下,积极发展银幕营销、电视营销、家庭影院、网络营销和相关商品开发等“五位一体”的科学营销构架,在全球范围内建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络,保证本港电影的畅销无阻,从而更好地推动香港电影产业向正规化、市场化、全球化发展。

(四)法律法规、电影政策的进一步扶持

近年来港产片市场急剧萎缩,还有一个重要因素就是盗版的猖獗。这点尚需要政府部门的进一步扶持,既要大力加快知识产权等法律法规的完善步骤和执法力度,进一步促进管理体制的明晰化、合理化和有效化,还要在具体政策上向电影产业进一步倾斜,给予资金或其他相关方面的支持。

以上香港电影2002年暑期票房价值的大幅度滑坡的教训及其走出困境的应因对策,对大陆电影不无借鉴。

电影产业论文篇5

片名上映周数票房累计(单位:万港币)票房冠军周数

《我左眼见到鬼》(银河映像)520001

《绝世宝贝》(一百年)418522

《天脉传奇》(浩瀚)411031

《这个夏天有异性》(寰亚)4946

《悭钱家族》(寰宇)5842

《幽灵人间2:鬼味人间》(寰亚)3528

《枕边凶灵》2258

《香港有个好莱坞》337

《心慌方》(安乐)316

注释:

①表1、表2、表3、表4数据均来自(汉电影网站),4表均由笔者编选制作。

表22001年7月1日—9月1日,香港本土电影票房数据

片名上映周数票房累计(单位:万港币)票房冠军周数

《少林足球》(星辉海外有限公司)1060443

《瘦身男女》(一百年)74033

《全职杀手》(天幕)425501

《同居密友》(电影动力)41819

《蜀山》(中国星)31162

《愿望树》(东方)2740

《吧啦吧啦樱花》(嘉禾)3675

《买凶拍人》(嘉禾)3171

《七号差馆》(东方)1150

就表1、表2来看,虽然同样的暑期档(7月1日—9月1日),两个年度进入每周十大卖座排行榜内的港片数量基本一致,但票房成绩却相差很远。如此大幅度的票房滑落是史无前例的。2002年之前,好莱坞电影在许多国家囊括了50%到90%比例不等的市场份额,但独独在香港颇受冷遇,票房占有率不及香港本土电影的1/3。据统计,1970年至2001年31年间的香港电影市场,好莱坞电影的平均票房收入从未压倒过港片,占有量少于总票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中,港产片也都是占尽优势。1981年斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不过香港影片《人吓人》、《投奔怒海》,票房排名第16位;1989年真人与动画结合的美国影片《谁陷害了兔子罗杰》(WhoFramedRogerRabbit?),香港票房不及王晶《赌神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影响香港电影产量的情况下,虽然好莱坞在港境遇略有改善,但票房占有率也绝对达不到50%。

为什么2002年暑期会走到有史以来的最低谷呢?或许2001年暑期市场的火爆,是因为没有相应的外国劲敌所致?为廓清这层疑义,我们可以考量以下数据:

表32002年7月1日—9月1日,外国影片在港票房数据(前五位)

片名上映周数票房累计(单位:万港币)

《蜘蛛侠》(Spider-Man)72900

《未来报告》(MinorityReport)52253

《黑衣人》(MenInBlack2)42052

《精灵鼠小弟2》(StuartLittle2)3925

《星际宝贝》(Lilo&Stitch)5859

表42001年7月1日—9月1日,外国影片在港票房数据(前五位)

片名上映周数票房累计(单位:万港币)

《珍珠港》(PearlHarbor)62421

《人工智能》(ArtificialIntelligence)41841

《盗墓者罗拉》(TombRaider)41625

《尖峰时刻2》(RushHour2)41329

《侏罗纪公园3》(JurassicPark3)21007

两个年度登香港暑期市场的好莱坞电影,基本水准、国际声誉、市场竞争力都旗鼓相当,这从大都在3000万港币内上下浮动的票房数据中可清晰得到印证。但为何本土市场会落得如此迥然不同的境遇呢?

二、香港电影产业:多重危机

这种滑坡可以追溯到上世纪下半期。港片一直以应接不暇的姿态展现于东南亚、韩日及欧美市场,不仅票房一路飙升,而且还成功构建出全球华语电影的市场网络。但高速增长的票房背后,却根基不稳。从1993年以来,香港电影市场开始出现较大跌幅,直至1999年。其间不仅每年跌幅依次为7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%,[1](P8)而且1999年票房与1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》为代表略有回升,但2002年却又跌到最冰点。这种连续多年跌落又瞬间回光返照的市场状况,隐藏着莫大的危机:

(1)资本危机金融风暴以后,东南亚电影市场严重萎缩,以往源源不断流入香港影坛的台湾、马来西亚等资金锐减八成。以往平均每部港片制作费有1500万港币,年产200部,所需资金为30亿港币,而现在年产120部资金总共才8亿港币,平均每部暴跌至700万。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制滥造的生产方式,继而又带来恶性循环。

(2)行业危机观众的欣赏口味不断现代化,喜剧片、动作片等类型已受一定程度的唾弃。大规模工厂流水线式粗制滥造的劣质影片也趟浑了整个香港电影产业,港片在不知不觉中被打入水准低下、市场萎缩、观众不买账,进而无法再生产的恶性圈套中。从业人员从高峰期的五万多人锐减到2002年的数千人。另外,全行业没有一套完整的会计制度控制电影成本,庞大超支为正常现象,一旦市场出现滑落,便很难适应。整个电影行业呈现出严峻的生存危机。

(3)卖埠危机没有完整的卖埠市场网络,这是香港电影的致命弱点。除了像嘉禾集团这样规模巨大、又不断有电影发行、并有足够资源发掘外埠市场的少数大公司之外,绝大多数香港电影投资者都局限于东南亚市场。当这些市场萎缩,多数小公司开拍新片就没有可能,即使能开拍,也只能以低成本制作的方式,降低质量。同时港产电影越是不景气,人才越是外流,台前幕后的优秀人才纷纷到海外,再回来帮助外国电影分占港片市场,令本土电影卖埠市场雪上加霜。

危机的产生,源于最本质的香港电影产业制度。

具体呈现出以下特点:

(一)大公司主宰的垂直统合模式

电影生产投资大、赚钱快。但单部电影公映寿命较短,不仅赚的是小钱,而且还有发行放映部门的利益分成。所以为保证票房收益,必须选择合适的档期在多条院线同时上映,这就需要建立电影流通的畅销渠道。目前香港电影产业已形成由大公司垂直统合的运作模式,也即:从制作、发行到放映,甚至后期电影产品的开发等所有环节,均由大公司一手包办。大公司以实力投资拍摄,丰富创作;自行建立影院,掌握发行;并且收购一系列影院形成强大的独立院线系统,保证影片畅销无阻。

这种大公司主宰的产业经营模式,不是现代市场体制自觉选择的结果,但的确具有一定的稳固性。最典型的就是“邵氏”公司,从20世纪50年代与“国际电影懋业有限公司”两雄对峙,发展为60年代国语片主导力量,再到70年代开创国、粤语电影并行的集团式局面,一直鹤立鸡群;直到“嘉禾电影公司”成立并启用李小龙和许冠文主演一系列的真功夫片和市民喜剧片,才遇到相应的对手。80年代,以高卖座纪录起步的“新艺城电影公司”,和接手邵氏电影院线的“德宝电影公司”,与以《杀手壕》《炮弹飞车》等影片推向国际国内发展的嘉禾公司并列成为香港制片界鼎足三势力。90年代,向华强兄弟“永盛电影公司”因《赌神》《逃学威龙》《鹿鼎记》等高票房电影而最具影响力。另有在港经营“东方院线”、在台经营“国片院线”的“东方电影公司”,以及原有“长城”“凤凰”“新联”和新成立的“中原影业公司”合并成的中资机构“银都机构有限公司”。香港电影史上诸如李小龙《精武门》、成龙《警察故事》等绝大多数有较高艺术水准和独特创意构思的大制作,开创时代潮流的影片和导演,基本都出自大公司,它们的成就基本上显现了香港电影的成就。

这种垂直统合的产业经营模式,决定了香港电影采用院线制排片,不可避免垄断的出现。首先,院线制能最大程度地保证票房。全港拥有三条以上的电影院线,每条院线基本上都超过20家影院,并渗透到每一个有黄金卖点的商业角落。这样在推向市场时,就能形成排山倒海的集团式效应,最大程度地保证观影人次和商业票房。其次,院线制排片有优先权。拥有院线所有权的大公司电影可获得优先排映权,并一般占据着整年的黄金档期,剩下的淡期才会让给被认为能赚钱的独立制片公司的影片。再次,院线制排片有严格的档期观念。一般农历新年、圣诞、暑期等黄金档都会让给成龙、周星驰等巨星作品或者老少皆宜的合家欢喜剧片,其他稍微不重要的档期也都排映明星主打的动作、喜剧、枪战等类型片,最差档期安排的也必须是有一定票房号召力、至少保证回收成本的影片。

院线制也决定了严格的票房机制。上世纪60年代,香港西片院线商就开始建立行内互通票房机制,每天以手写或英文打字印刷成单张,供各戏院、行家参考。70年代初,《娱乐影讯》的出现,使得电影票房开始有了完整的数据纪录,兼有外语片、港产片数字,稍后又出现十大票房排行,比台湾、新加坡、马来西亚等同类数据更为完整,为香港电影建立了良好的票房制度。90年代初,香港电影开始以电脑联网系统售票和出版票房,走向了精确化。每条院线都有极强的自觉性,不会产生诸如国内影院偷漏瞒报票房的事情,因为发行公司有一整套严格的查核程序,而且多条院线竞争也很激烈。

(二)海外市场的强烈依存性

香港被誉为“东方好莱坞”,从1923年黎民伟制作第一部香港本土的剧情长片《胭脂》开始就已经确立了海外市场为本位的观念。只有依赖海外电影市场才能保有生存空间,是香港电影独一无二的产业特征。

上世纪二三十年代,香港电影虽然制作技术和质量都比不过当时华语电影中心上海,但凭借粤语方言的优势在南洋大受欢迎。此后马来西亚、新加坡、印度尼西亚、菲律宾等东南亚国家,一直是香港电影的生存命脉。五六十年代,邵氏和电懋两家公司在东南亚有完善的发行网和院线,令香港达到全盛,年产300多部。当时流行的“卖片花”制度,即预先出售电影制成后的版权或上映权以筹集资金拍戏,也极大地推动香港电影以工厂流水线方式粗劣生产。70年代,李小龙真功夫电影带动了欧洲、美洲及非洲等市场,海外市场由原先的20多个国家迅即增长到80多个国家。同时海外市场的消费刺激也促使嘉禾公司采取重质不重量的制片策略,又资助独立公司拍片来满足不同院线需求,这种做法直接推动了独立制片人制度的兴起,更成为日后香港电影生产的主要模式。80年代中期以后,香港电影生存依赖的主要还是台湾、新加坡、马来西亚、韩国等亚洲市场,并所占出口比重越来越大,特别是台湾市场几乎与本地市场占有同等地位,因为台湾政府出于政治考虑一律给予港片国产片待遇。海外市场的红火也带动了本地市场,港产片在本地收入不断超越外国影片。90年代,金融危机等众多因素导致东南亚、韩日等市场的萎缩,着实给香港电影带来了危机。于是电影生产更多地受制于海外市场,特别是台湾市场,因为台湾卖埠足以支撑港产片创作。

从有完整票房纪录的1971年开始至今,外埠市场都占港产片总收入的2/3以上,外埠市场决定了香港电影的走向和起跌。海外市场的依存性太强,直接导致了香港电影明星制的建立、题材类型的创作等特点,以及港产影片海外销售的“华人网络”,同时也产生了负面效应,直接形成了不重视剧作、只重数量不重质量这两个致命的产业经营弱点。

(三)随意性较强的导演中心制生产模式

海外市场需求的庞大和口味的杂陈,促使香港电影产业很大程度上沦落为商业利益驱动下的一条影像机械工业流水线,很大程度决定了香港电影生产的随意性,也决定了香港电影不科学不规范的产业化轨迹。它不可能像好莱坞电影那样采取严格的“制片人中心”制度,由既懂电影又懂市场的制片人依据扎实的剧本来选择合适的创作班子,而是采用了随意性较强的导演中心制生产模式。

在香港电影的整个创作过程非常简单随意,导演成为创作的核心元素。一个拍片计划通常始于导演的一个意念,几个人随意一聊剧本就差不多了,然后再由专业编剧形成完整的文学剧本。甚至在还没有成型剧本的情况下,导演就开始寻找投资,一般稍有名气的导演只要有创意、故事、明星,很多时候当天就可以拍板确切的资金投入。再遇上徐克、王晶、成龙、洪金宝这样有票房影响力的导演或监制,资金就更不成问题。接下来就可以开始拍摄,剧本是否完整严谨已经不重要了,导演可以随意地操刀,反正只要拍出来,海外卖埠就万事大吉了。“智者千虑,必有一失”,在短平快的生产节奏中,许多知名导演难免也有马失前蹄的时候,因此这种随意性较强的导演中心制生产模式很多情况下也粗制滥造出低劣影片,最后积少成多地形成港产电影创作的恶性循环。

应该说,在产业化轨道上,导演中心制生产模式是畸形产物。香港电影需要有既懂市场,又能判断剧本好坏、导演能力、市场路线和投资额度的优秀制片人。著名导演吴思远说,导演中心制下的电影业成功是偶然的,而制片人中心制下的电影业成功才是必然的。

三、香港电影产业:发展策略

产业制度先天存在的种种劣势,早就彰显出香港电影产业亟待拯救的必然趋势。但发展策略究竟如何定位?我们不妨考察以下三部影片的运作实况。

2000年李安执导的影片《卧虎藏龙》,尝试集合了来自中国电影合作制片公司、北京华亿亚联影视文化有限责任公司和英国联华影视公司等国内外巨额资金,“国际资金联盟”的投资方式使它顺利进入多个国家的主流商业电影发行渠道,而奥斯卡则进一步为其国际市场的畅通无阻提供了催化剂。

2002年暑期,杨紫琼、鲍德熹主创的《天脉传奇》继续国际融资道路,高达2000万美元的巨额投资得到应有的回报。上映四星期,香港票房攀升至1100万港币,新加坡、马来西亚也有千万元票房进账,特别在国内形势大好,公映首场票房超过30万,五天票房达1000万,超过前三地票房的总和,之后接着一路飙升,9月初逼近2500万。

还有近期公映的创亚洲电影先河的大制作、高水准三段式鬼片《三更》,集结了香港才气导演陈可辛、以《茅趸王》成名的韩国精英导演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片闻名全球的泰国王牌导演朗斯尼美毕达(NonzeeNimibutr),不仅以高票房成功攻克三地本土市场,而且还以“亚洲集团式”的态势胜利进军西方主流商业电影渠道。

如此显著骄人的成绩,着实可以为目前的香港电影产业发展提供一些启示:

(一)以争取国际融资和发展“多国资金联盟”作为产业调整的首要发展策略

目前香港电影业一蹶不振,主要是缺乏投资者。诚如著名导演陈可辛倡议的那样,香港可以联合多个国家共同制作影片,大家共组摄制队伍,分摊制作费用,独享本地发行的收益。这种方式既将单个公司投资电影的风险降低,而且充足的制作经费也能保证作品的质量,这样在票房方面就不会像以往那样风险太大。同时摄制组的“多国部队化”,也能更加促进各国电影业的交流,提高电影制作水平,甚至能发现更多更新的产业商机。另外,国际融资和“多国资金联盟”的运作模式,往往能保证影片的大投入和大制作,进而保证影片艺术质量的大幅度提升,同时大制作占市场比例高,往往可以左右市场,这对于香港电影有着非常重要的意义。据记载,在整个香港电影发展史的各阶段,每每有大制作出现,大制作多,往往就代表兴盛期。从1970年至今的近30部最卖座电影的票房收入,大制作的影片数超过50%。而近几年来,投资超千万的香港电影轻易不敢开拍,也印证着香港电影市场的萎缩。因此争取国际合作的大制作影片,可以说是解决资本危机的最上上之选。

香港影业协会已计划将“香港电影融资论坛”建成永久组织,定期邀请全球近20个国家的电影公司和投资电影的基金公司的专业人士参加,希望协助香港电影界了解融资渠道和寻求国际资金。

(二)注重影片质量,从本质上解决行业危机

在最辉煌的20世纪80年代,亚洲各国尤其是东南亚都争相购买港产片,用港产片来作为支撑本国票房收入的主要支柱;但如今,港产片已经变成了“票房毒药”。两者间天壤之别的变化,最主要的原因就是港产片整体粗制滥造和质量低劣,这种大批量生产的“七日鲜”、“十日鲜”媚俗影片,在争取海外市场的同时也在不自觉地受到市场的排斥,日复一日、年复一年就积累成海外市场化整为零、港片无人光顾的恶性现象。

为从根本上解决香港电影行业危机,香港电影产业发展必须做到两点,即:坚决反对和屏弃粗制滥造、重量不重质的生产状况,首先从剧作开始注重、并大幅度地提高影片质量,要培养优秀制片人中心制度,以多部优质影片的个案信誉为契机来慢慢夺回港产片原有的海外市场。同时也要加强行业自身本土性文化观念和民族化身份认同意识,各大集团公司要自觉地规划产业化进程,积极整合有效的国际化运行策略,促使整体行业素质上升。

(三)建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络

市场是电影产业的生命。不像美国、印度、日本等世界主要电影制作中心都有很庞大的本土市场作为后盾,香港先天不足,人口不过日本的1/20,本土市场固然重要,但单靠本土市场实在是不足以支撑电影产业的蓬勃发展。

因此香港电影产业必须改变没有完整市场网络的致命劣势,在影片质量普遍提高的前提下,积极发展银幕营销、电视营销、家庭影院、网络营销和相关商品开发等“五位一体”的科学营销构架,在全球范围内建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络,保证本港电影的畅销无阻,从而更好地推动香港电影产业向正规化、市场化、全球化发展。

电影产业论文篇6

首先,微电影在艺术创作上,与银幕电影有着同源性。它同样借助镜头语言,运用蒙太奇的组接技巧,在银幕或屏幕所创设的时间和空间中,以逼真的具象的方式,或再现现实生活,或展开天马行空的想象,或制造乌托邦式的梦境。它对于现实世界的“还原”,并非是形式上的照搬和复制,而是对社会文化内涵和人类精神世界多角度、多层次、全方位的“还原”。但值得注意的是,微电影并不等同于短的电影长片,它的“微”在于以小角度展现大世界,以小人物展现大时代,以小故事展现大生活,以小事件展现大思想,犀利如刃,一针见血。以微电影植根于银幕大电影,又是对电影语言和电影本体在新媒体下的全新探索,它究竟是全面复制电影类型,还是开拓出全新的类型体系,又或是在原有电影类型基础上有所扬弃,都是可资探索的课题。

其次,有别于传统电影在技术层面上对于专业化设备和专门性技术人员的较高要求,影像的拍摄已经从“旧时王谢堂前燕”,逐渐地“飞入寻常百姓家”。尽管胶片在对焦、色彩还原度和宽容度方面仍有数码产品不尽企及的画面生命力,但在数码拍摄技术日新月异的时代,包括DV、高清摄影机、手机甚至平板电脑在内的许多数码产品易得、易学、易用,能够呈现出无限接近电影摄影机的画质。2013年获得奥斯卡最佳纪录片的《寻找小糖人》,瑞典导演马里克•本杰鲁尔(MalikBendjelloul)迫于拍摄经费的捉襟见肘,最终借助iPhone和一款“8毫米相机”(8mmVintageCamera)的APP软件,完成了电影最后10%的拍摄;2011年,上海国际电影节首次介入新媒体领域,将国际学生短片大赛升级为手机电影节。设备的简化和技术的革新,都激发了越来越多的人投身到微电影的创作队伍中。但与此同时,不管是普罗大众还是商业定制,微电影以低成本获短期的大回馈的概率要远远超过大电影,从筷子兄弟的《老男孩》到黄渤为网游公司定制的《伏魔者》,成功案例不胜枚举。深谙此道的创作者早已摆脱对家庭生活花絮和婚礼生日派对的录制,他们在角色塑造、故事铺陈、思想性和和情感性上寻找捷径和突破口。在此背景下,催生出叙事策略固定、类型元素鲜明、审美模式趋同的微电影类型终成必然。

第三,对于微电影行业产业结构优化和升级,类型的出现既为可能,也为必要。在媒介融合的大数据时代,短短数年间,微电影市场完成了从起步到急遽膨胀的跨越。在生产层面,“微电影的制作力量极为丰富,以略显二元对立的维度切入,基本可以区分出专业团队与业余制作两种类型。前一种在当下表现出为公司资本和具体产品服务的特点”。商业广告与电影艺术之间的迷你联姻,为产品、企业、品牌都带去了令人惊喜的可观的经济效益,可见,它具有先天的贩卖功能和商业价值。在传播层面,微电影可在手机、PC、平板电脑、网络电视等一切视频设备上播放,具有广泛的生存空间和流动性。在消费层面,短小的影像成为受众碎片式的闲暇时间最好的填充物,“在快捷的叙事和影像的跳跃之中,网络大众在集体无意识中开始狂欢式的参与”,即使人们对于植入广告依然怨声载道,但在传统叙事形态的裹挟下,“排斥心理却已经大大削弱,而这正是广告商所乐意见到的接受态势”。(6)然而,相较于传播模式的稳定,微电影投资、制作、投放、营销的产业链,以及向上下游企业拓展延伸,并最终进行产业链整合,都尚处于孕育之中。来自业界的声音是“当下微电影从创作投资的产业链、关注与受众关系的微电影体系已经形成大规模的电影运动”,“更期待未来微电影能有一个更加明确和成熟的商业模式”。(7)从一种标签变成一项产业,作为充满商业潜质的微电影产品,极有可能也需要以“类型”为阵地,通过这种简单、有效且通过大量实践验证的程式,打造流水线式的规范生产,实现良性的盈利模式,并由此加速构建成熟的产业链,与大电影产业形成良性互动,创造出更多集体的视觉欢愉和话题漩涡。

二、类型:话语权分立下的产业发展悖论

“迄今为止,西方电影类型研究多数仍局限于好莱坞中心主义,常常狭隘地把目光停留在好莱坞电影的分析上。”(8)但不可否认的是,好莱坞电影类型与美国电影大工业生产相生相随,既是其产物,又促进其发展。观照中国微电影市场,“类型”在不断被催生,并反过来深刻影响产业结构。另一方面,伊尼斯说:“不同媒介对控制有着不同的潜力。不能广泛传播的,或者需要特殊编码和解码技术的媒介很可能会被上流阶层所利用,他们有时间和来源获得这些媒介。相反,如果一种媒介很容易被普通人接触到,它就会民主化。”(9)尽管微电影被认为在商业运作上充满了无限可能,但追溯其本源,不难发现,微电影以“微”突破了传统电影的固定模式,因“个性的展现、互动的能量和互联网的精神”(10)而生,话语权的改变和分立,使它在很大程度上摈弃了大电影营造的集体白日梦和乌托邦理想,以个人力量投射出公民社会一部自由民主的影像历史。2012年,土豆网CEO王微和优酷网CEO古永锵在承德一同宣读和见证了《承德宣言》:“我们鼓励创作者更加关注现实,自由表达,勇于想象,坚持内心尊严,让创作重返生活;我们呼吁产业各方共同规范微电影及网络原创定义,反对商业过度侵蚀网络原创文化,坚持为互联网而创;我们呼吁相关行业共同推进建立规范,保护创作者权益和健康的市场环境。”(11)创作主体的多元、作品形态的多样、表现风格的多变和受众消费的碎片式,似乎都书写着微电影产业中“反类型”的悖论。

首先,如前所述,在微电影的创作中,个体拍摄、商业定制和明星制造是较为常见的创作主体,但即便是趋于类型的公司行为,也因其创作环境相对宽松,几乎没有或较少受限于审查机制,这朵体制内的自由之花仍带有浓重的“原创气质”,从本质上看,属于个体化的精神写作和作者式的影像书写,与微博一样,是新媒体环境中真正的个人化时代的产物。从向歌的《红领巾》到李阳的《李献计历险记》,从姜文的《看球记》到王家卫的《心灵之境》,以及一大批见诸于视频网站、竞争于鼠标轻叩下点击数据的作品,有集体记忆的体认,有民间立场的表达,有叙事结构的探索,也有艺术风格的追求。与大电影在票房、口碑和艺术性上寻求肯定有所不同,相当数量的民间创作具有非功利性或弱功利性的特点,在长期被动的接受传统媒体信息之后,微电影给予创作者独立的话语权,承载其表达、倾诉的个体需求,其目的首先在于获得审美认同和勇敢的自我欣赏的可能,是社会现象和社会热点的即时性戏剧体现。由此,“微电影:‘自由表达’渐成燎原之势”,多元化的个人影像写作,生产出《我的路》《一部佳作的诞生》《微博有鬼》等等具有强烈自由意识表达的难得文本。(12)商业定制如《小幸感》《一触即发》因类型而成功,但过度强调微电影创作的程式化以谋求快速盈利,无疑会从根本上丧失微电影的本性及其存在的真正价值。

其次,即便从单纯的艺术创作中抽离出来,观照微电影在产业空间中的发展,商业合作模式的多样性为其带来了作品形态的无限可能。受众对于微电影“独立”、“弱势”、“年轻化”、“广告”等的刻板印象在不断被颠覆,有优酷推出的“11度青春”,也有由搜狐视频和“中影”联合打造的“7电影”,它被誉为中国首部新媒体商业大片,由七位国内一线男星刘烨、黄渤、黄磊、吴秀波、王学兵、李光洁、张默首次跨界执导的微电影合集。尽管仍旧保留了剧情短片的基本形态,但以“组合拳”的方式呈现,是明星效应与团队效应的相呼应。其实,短片集本身并不鲜见,包括《11分9秒01》《10+10》《十分钟年华老去》等,但以新媒体作为传播平台,是在对这一媒介特性深刻认识基础上的有效利用,又是通过意见领袖或公众人物的自媒体,达到吸引受众的目的。而包括《飞行公路》《校园英雄》在内的《一克拉梦想》微电影系列,则是浙江卫视2012年自制剧的套拍短片,是与同名电视剧中“梦想”主题相关的十部作品。这是一次微电影与传统媒体深度合作的有益尝试,也是媒体间资源整合和优势互补的全新实验。尽管粗略看来,微电影形态的多样化与“类型”毫无关联,但事实上,它既希求“反类型”或“无类型”,以使作品无论是连横,还是合纵,都避免同质倾向,而有广阔的创作空间;也极有可能借由“类型”来达到与电视剧集在表面上的风格契合,从而实现收视上的双向累积,偶像剧之于“爱情类型”,谍战片之于“悬疑类型”,莫不如是。

电影产业论文篇7

不管是业界还是业外,一个有目共睹的事实是:电影正在回到社会文化舆论的话题中心。不同于上个世纪的八九十年代,进入新世纪以来,以报纸为代表的平面媒体,不再只是在副刊中间隔性地为电影提供学术性的“影评”篇幅,而是开始高密度地刊登电影的投拍消息、明星花絮、导演行踪;而在以电视为代表的视听媒体中,对电影事件和电影人物的报道也愈来愈占据文化娱乐栏目的首要位置。与此同时,关于电影创作整体动向和导演个人艺术行为的议论分析的声音,也越来越多地来自从事娱乐报道的媒体记者,而少数专家学者的声音在众声喧哗之中已然不复往日的荣耀。的确,从总体而言,电影在经历了一度的边缘化之后,正在重新位移到人们谈论的焦点区域。

这当然是好现象。

但是,在引起社会舆论热情关注的同时,电影界也正在遭遇出于种种目的的责难。最近一段时间以来,这些责难似乎集中在了这样一个话题:每年拍摄的这么多国产片为什么不能经常在电影院看到?有的平面媒体和网络媒体甚至用“迷失”、“消失”、“失踪”这样的富于文学性的字眼,作为文章的关键词;而有的报纸则更是赫然以《出得了电影局,进不了电影院》、《银幕“废”电,千部国产片有“影”无踪》作为文章的标题。于是问题就变得严重起来:与若干年前相比,电影是否真的开始迈向繁荣了?改革到底是“好得很”还是“糟得很”?

笔者认为,对于上述问题,需要进行冷静的思考才能找到答案。

二、历史中的现实

让我们先来做一点简单的回顾和对比。中国电影的改革之路,始于1993年。这一年,一些制片单位开始越过中央级或省市级电影发行放映公司,而直接向下一级发行放映机构销售影片。已经维持了数十年的统购统销局面开始被打破,地域性垄断的防线也开始受到了越来越多的冲击。但是,电影发行的初期振荡,并没有很快催发当时电影体制的整体创新,电影界仍处于大变革的前夜。由于长期形成的观念桎梏,上个世纪整个90年代的电影业几乎处于连年滑坡状态,其负面效应甚至延续到了2001年——这一年,连电影频道节目中心拍摄的20来部16毫米胶片电视电影计算在内,全国的故事片产量总共才88部。与影片产量减少相伴而行的是:电影观众人次以每年近10亿的速度下降(而1979年我国电影观众的人次曾经达到过293亿),专业电影院在渐离主营业务的同时数量也不断减少,一贯享受拍片特许权的电影制片厂度日艰难。至此,长期被作为文化事业的电影业,与日益发展壮大的社会主义市场经济之间的不适应性甚至矛盾性,严重凸现了出来。正是在这样一种尴尬的窘境中,根据电影自身的特性,把电影作为产业来管理和经营的观念渐渐明朗起来。

2000年10月,国家广电总局公布了《外商投资电影院暂行规定》;2001年12月,又公布了新修订的《电影管理条例》。这两个法规性文件,在总结实践和履行引导职能的基础上,对过去一些限制性的政策做了调整,开始从某种程度上显现出开放搞活的胸襟。而政策的部分调整,渐渐使电影的局面有了变化——2002年,尽管整个电影市场票房涨幅不是很大(总票房约9亿元,在前些年的基础上止跌略升),但国产故事片的生产数量却爬升到了100部;其中,由非国营制片单位(社会力量)独立或联合出品的故事片达到34部,较上一年的19部增长了12%。与此同时,全国23个省市以“合纵连横”方式组建的30条院线横空出世。院线制的建立,彻底打破了放映发行跨地区经营的壁垒,有效整合了多种资源,其规模效应在下一年度的票房业绩中很快就有了显现。

2003年可以说是电影产业化改革初见成效的一年。随着上一年《关于取得〈摄制电影许可证(单片)〉资格认证制度的实施细则(试行)》的制定和实施,影片投资和拍摄进一步向全社会开放。电影作为产业的概念更加明晰,电影的生产和市场活力得到了激发。这一年,尽管经受了“非典”的严峻考验,但国产故事片的产量达到了140部,较上年增加了40部;国内票房达到10亿元,较上年增长了1亿元。

2004年和2005年,电影的产业化发展更是取得了实质性的突破。随着《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》(2003年12月)、《关于加快电影产业发展的若干意见》(2004年1月)、《中外合作摄制电影片管理规定》(2004年7月)、《电影企业经营准入资格暂行规定》(2004年11月)等几个重要文件的相继出台,电影作为产业的概念全面确立。在进一步降低准入门槛、鼓励非公资本(包括境外资本)积极进入的政策环境下,电影的创作生产、影院经营、市场发行等各个方面,形成了活跃的多主体投资局面,从而使得整个行业呈现出迅猛攀升的势头。2004年,国产故事片的产量跃升到212部(其中社会力量独立或联合出品100部,较上年的49部增长了近500%);国内票房达到15亿元,较上年增长50%;电影的主业收入(包括国内票房、电视播映、海外销售)达到36亿元,较上年的22亿元增长66%。而到了2005年,国产故事片产量又上升为260部(其中社会力量独立或联合出品172部,就资金数量论,民营资本和境外资本在全年16亿元制片投资总额中占到了80%);国内票房达到20亿元,同比增长33%;电影的主业收入达到48亿元,同比亦增长33%(参见表1、表2)。

同样是2005年,国产影片的单片票房最高纪录和国产影片的总票房,继上两年之后第三年超过进口影片;18部影片在24个国际电影节上获得了32个奖项。与此同时,院线制也获得了长足的发展,加入院线的影院数量较院线制建立初期大幅度增加。截止到2005年底,全国的院线数量达到37条,下辖影院达1,243家,银幕总数达2,668块①(参见表3)。

毫无疑问,从上述简略的回顾和对比当中,我们可以发现一个基本的事实:由于产业化改革的持续推进,近年来的中国电影无论从创作数量还是产业规模,都较以往有了显著的提升。而电影市场上扬的势头,还仍在持续显现之中。据《中国电影报》统计,2006年第一季度,全国电影总票房4.0623亿元,比2005年同期的2.9086亿元增长39.7%,比2004年同期的2.2565亿元增长80%;观众人数比2005年同期增长了21.7%,比2004年同期增长了47%。②而春节后通常被认为是淡季的二、三月份,也通过对营销手段的挖掘,出人意料地呈现“井喷状态”——情人节档期票房达2000万元,比2005年同期增长22%;新开发的三八节档期,票房比2005年同期激增110%,观影人次增长84%。③由此看来,改革,也只有毫不动摇地继续坚持改革,中国电影才能不断获得和保持发展的动力和生机。

三、市场辨析

在做了上述历史的审视之后,我们再来对所谓国产电影“市场失踪”问题进行一番辩证的审视。在计划经济的统购统销时代,国产新片一般都由各级发行公司通过统一排片的手段与影院观众见面,唯一不同的只是影片映期或长或短。但随着统购统销局面的彻底打破,影片的制片、发行、放映各方都拥有了自主选择的权利。作为市场主体,制片、发行、放映各方既可以通过在全国范围内以统一档期的形式向影院供片,也可以通过某条院线或某个地区在不同时间段以分销的形式向影院供片,这是遵循市场经济规律的一种必然。由于影片供销方式和市场需求变得日益灵活多样,因此,就会出现有的影片在全国不同步放映甚或只在局部地区放映的情况。这大概就是影迷和关心电影的媒体产生“新片在影院上映数量太少”印象的一个重要原因。但事实上,某部影片未在某个地区上映,并不能说明该片未能进入影院市场。据《中国电影报》的不完全统计,“2005年进入院线放映的国产片增多,全国院线在2005年发行新片180部左右,其中国产新片125部”。④这125部国产新片,有的进入跨地区院线,有的进入局部院线,而院线还不是全国影院的全部。如果按另外至少有40部影片以各种形式进入二级市场统计的话,2005年在影院上映的国产新片数量应该达到165部左右,占当年产量的63%。诚然,近些年确有一部分影片由于艺术质量问题而未能为市场所接纳,也有一部分影片由于缺少后期推广资金或版权纠纷问题暂时没有发行,但就总体而言,大多数国产新片还是以不同的方式进入了影院,因此,所谓绝大多数影片拍摄完成后就扔进了仓库的说法,只是部分媒体从局部角度出发的一种臆断,与事实并不相符。

在谈到影片是否进入市场的问题时,我们还需辨明一个观念:对于电影产品来说,影院放映虽然是重要的营销渠道,但并不是唯一的营销渠道;其票房收入也并不是衡量一部影片市场成败的唯一标尺。世界电影产业发展到当代,传统的以影院为主的单一盈利模式,越来越为多元盈利模式所取代,影院放映、电视播映、碟带发行、网络点播及其他新媒体开发,共同构筑了电影的多渠道、多层次的立体市场空间,从而也使电影拥有了更多的产出方式。与此同时,影院票房在电影产业综合收入中的比重也处于不断下降的位置。以美国为例,上个世纪50年代,票房占整个美国电影产业总收入的90%,1980年这一数字下降为76%,而到了1990年和1995年又分别下降为32%和30%。在票房比重下降的同时,各项后电影开发的收入则大幅度上升。目前,在美国电影总的产出结构中,非银幕收入已占到80%,形成了典型的“二八结构”。而即使在票房收入这一块中,美国近年来的情况也主要集中于少数影片,即以2004年为例,美国电影市场共投放影片400部左右,其92.14亿美元总票房的90%来源于排在前40名的影片。这也就是说,其他数百部影片在分切剩下的10%票房的同时,更多是依靠影院之外的多种渠道来回收成本或获得盈利。由此可见,在盈利渠道日趋多元的情形下,电影产品的市场效益不能完全凭其是否上影院或影院放映规模、影院观众人次来判定。就我国而言,有的制片方由于投资规模较小,出于节省拷贝印制、宣传推广等后期成本的考虑,采用投放局部影院或直接进入电视播映、音像发行等非银幕市场的方式销售影片,也属正常现象。如果这种方式能够使相当一部分制片方维持投入产出的平衡,或由此获得利润进行扩大再生产,那么,从某种程度上来说也恰恰是我国当代电影产业从总体上走向成熟的表现。

四、乐观的预测

2005年3月,国内知名投资机构易凯资本在其的一份研究报告中称:中国电影市场当年的产值规模预期能够达到41亿元人民币左右。当易凯资本的CEO王冉将这份报告亲自送到默多克手中时,这位传媒大亨说:“41亿元?这么少?”

默多克感到吃惊是有道理的。按照中国目前的经济和社会生活发展水平,电影的产业规模还实在是太小。但从默多克此话的背后,我们或许也能读解出中国电影产业还应该有更大的增长空间之意。

根据国外的经验,当人均GDP接近1万美元时,文化产业将进入高速增长期。当前,我国的文化娱乐消费正呈现出持续增长的态势,而随着产业化改革的进一步深化,中国电影也将获得一个更为乐观的产业前景。从可以预测的角度而言,在未来几年中,中国电影在产出方面是有可能持续增长的。

(一)银幕放映市场

银幕市场的票房产出,大部分来自城市中的影院设施。目前,我国有相当一部分影片未能在银幕上获得放映收入,很大程度上也与影院银幕数量太少有关。我国现有影院3,000多家,除37条院线下辖的1,243家影院2,668块银幕外,非院线影院以1家1块银幕计,全国银幕总数大约为3,600块左右。按城市人口比例,我国的银幕数量与美国的30,000多块和韩国的约1,500块相比,尚有非常大的增长空间。从过去的几年看,我国大城市的影院投资正处于方兴未艾阶段,业外民营资金和境外资金正在不断涌入这股投资热潮中(这之中也包括房地产商在商业设施甚至居民住宅区中的影院投资)。在传统影院数量增多的同时,我国的数字影院也呈急速增长之势(参见表4),数量已处世界领先地位。

表4.数字影院银幕数量增长表(单位:块)2002年2003年2004年2005年

3454146211

而随着经济的发展,这股影院投资热潮可能会很快向中小城市辐射。在影院环境改善和银幕数量增加的情况下,我国近4亿城市人口若每人每年看一次电影,按每次15元计,影院票房也有可能达到60亿元。

此外,我们也不可忽视农村电影市场的巨大潜力。目前,我国在农村传统的16毫米胶片放映之外,正在大力发展农村数字电影的放映。新研发的dMs系统在试点地区获得了良好的反响和市场效益。随着广电总局和当地政府扶持力度的加大和市场机制的引入,农村电影放映将进一步普及,农民“看电影难”的问题将逐步得到解决。我国现有9亿农村人口,若每人每年看0.5次,按每部5元计,其市场规模也有可能达到20亿元以上。

(二)非银幕市场

如前所述,当代世界电影的营销渠道和盈利模式正在日益多元化。随着技术革命和各种新媒体的发展,电影的视听终端不断增多。在家庭电视机接收和录像机放映之外,新的非银幕方式的视听终端至少包括:影碟机、电脑(包括机上DVD和网络下载)、楼宇电视、公交和列车移动电视、航空器电视、酒店VOD点播、手机等。从某种意义上说,视听终端的增多一方面使得电影的消费人群增多了(而不是相反),另一方面也使电影“作为节目”而越来越成为“内容产业”。而当电影一旦成为“内容产业”,无疑将为整个行业带来巨大的增值空间。仅以电影的宽频网络下载一项而论,我国现有1.1亿网民,若按一半人有在网上下载看片的习惯,以每部1元每月看两部计,全年也应有11多亿元的收入。⑤在知识保护环境得到改善的前提下,电影的各种新媒体传播收入的前景,可谓未可限量。

五、必要的正视

当然,预测还只是预测。尽管中国电影近年来的产业化改革取得了明显的成效,但是,在整个文化娱乐产业中,电影当前还仍然是弱势行业。中国电影更大发展的整体拐点尚未到来。而在迎接这个整体拐点的过程中,笔者认为至少还面临以下一些有待改善或有待解决的问题:

(一)创作质量

毫无疑问,在影响人们电影消费欲望的诸种因素中,影片创作质量是一个非常重要的因素。而近年来国产影片在生产数量快速递升的同时,在创作质量上还缺少整体的提升。平庸和劣质的影片屡有出现,甚至占有很大的比例。这些平庸和劣质影片的产生,除了某些制片商的投机行为所致之外,创作观念的陈旧和艺术功力的缺乏也是其中一大原因。与此同时,一些影片虽然在艺术上有一定的探索,但由于主创人员过于沉醉干个人化的生活体验及其影像表述,也使得作品缺少市场竞争力。此种现象,在已经有过多年拍片经历的“后第五代”导演身上显得较为普遍。而问题还在于,对于这些相对年轻的导演来说,他们的影片不仅经常“手法跟不上想法”,而且其所表现的内容也常常显得“老气横秋”。在接受《中国电影报》记者的采访时,多次来华的蒙特利尔国际电影节主席沙吉·罗塞克如是说:“在与‘第五代’、‘第六代’导演接触的过程中,我发现‘第六代’拍出来的电影不一定就是年轻时尚的,虽然他们掌握了前卫的表现手法。”⑥应该说,沙吉·罗塞克的批评确实不无道理。

(二)产品结构

当前中国电影的整体产品结构,低成本或较小投资影片的数量过多,而投资规模在1000万元以上和票房在1000-1500万元之间的中等片,在产品数量上和整体产值中并没有起到中坚作用。只有中等规模影片在产品结构中的比例逐步扩大,电影的整个产业基础才能得到有效的夯实。如何使中等规模影片在获得良性循环的同时增加生产数量,应该是投资商、发行商、政府主管部门需要共同考虑的一个问题。

(三)投资体系

尽管业外民营资本已经开始越来越多地介入电影业,但目前较完善的电影投资体系尚未建立起来。一个完善的电影投资体系,至少应该有风险投资机构和金融贷款的积极介入。而目前,由于版权交易不规范、知识产权状况不佳、数据统计手段匮乏及统计信息不透明(包括偷漏瞒报现象严重)等原因,电影业还较难获得风险投资和金融贷款。而缺少既熟悉融投资业务、又深谙电影行业规律的职业经理人,以及国有电影企业缺少现代企业管理的机制和经验,也是中国电影在突破资金瓶颈时面临的一大问题。

在政府的资金支持机制方面,目前的一些做法或许也有需要适当改良之处。国家对主旋律重点片、科教片、儿童片、动画片、纪录片、少数民族题材和农村题材影片,通过“政府购买”、评奖、补贴等方式给予资助,当然是必要的和必需的。但是,这些影片在得到政府资助的同时实际上也就具有了全部或部分的公共产品功能,而作为公共产品就有一个如何使社会效益发挥到最大化的问题。因此,在政府资助环节,还应该建立一种效益评估机制,对资助对象的前期预算报表、生产周期计划、目标市场分析以及后期的推广手段和效果,进行较细致和严格的审核,这样才能使资金使用决策进一步科学化,同时也才能更好体现政府公共管理的公平性和导向性。

(四)知识产权保护

与以上几个方面相比,知识产权保护问题应该是当下中国电影产业发展中面临的最为严重的问题。作为“内容产业”,电影的市场交易说到底是一种版权经济。但是,在电影产业链日益延伸并日益开拓出可观的增值前景的同时,各种形式的未经权利人许可的盗版、盗播行为却呈现愈演愈烈之势。目前国内电视频道(尤其是各级地方频道)所播出的电影节目,绝大多数均属盗播行为。而光盘盗版也屡禁不止,并且极大地冲击了音像市场的合法交易,甚至已经严重威胁到音像企业的生存⑦;电影版权拥有者与音像经营机构业已经初步建立的良性互动关系,正在面临严峻的挑战。至于在各种依靠新技术发展起来的新媒体中,损害影片权利人利益的非法行为更是极为普遍;尤其在网络宽频业务中,肆意盗播和免费下载电影节目可谓触目惊心。上述种种盗版、盗播行为之所以愈演愈烈,一方面自然与提供者和使用者版权意识模糊有关,但更重要的还在于违法成本过低和维权成本过高。作为转变政府职能、改善公共服务的题中应有之义,相关部门尚需加大行政投入和司法力度,建立真正有效的市场监管体系,这样方能为包括电影在内的文化生产提供良好的产业环境。⑧

注释:

①2005年全国电影院线较上一年新增加影院55家,新增银幕272块。据《中国电影报》2006年第2期《解读中国电影市场产业结构之变》一文估算,2005年我国在影院建设上的投资总额应不少于10亿元。

②范丽珍《数字解读春季影市》,《中国电影报》2006年第16期。该文所列全国电影总票房,仅限于已加入计算机联网的影院的票房数据,不含未加入“联网”的影院票房和买断影片折算票房。

③朱玉卿《水涨船高,增幅喜人——2006年第一季度全国电影市场评述》,《中国电影报》2006年第14期。

④刘嘉、丁一岚《解读中国电影市场产业结构之变》,《中国电影报》2006年第2期。

⑤根据中华传媒网()转载的《传播渠道整合趋势下的电影接触情况与评价量表》(作者:张洪忠、许航、何艳)一文调查,北京地区大学生有91.3%通过电影院、电脑、电视等各种渠道在每个月看过至少一部电影,其中,看过1-2部的为22.3%,看过3-5部的为36.3%,看过6-10部的为23.4%,而平均接触率达到5.74部。而通过网络下载方式和使用VCD、DVD方式在电脑上看电影的比例,分别达到46.83%和23.30%。根据这个调查推论,目前中国1562万在校大学生,若平均每人每月在网上看1.5部电影,以每部1元计,此项收入也可达到2亿元以上。

电影产业论文篇8

网生代,即网络生存的一代。2014年10月25日,中国电影博物馆一年一度的电影学术活动“中国电影产业发展趋势研讨”在京举行,主题为“网生代与中国电影产业发展”,深入探讨互联网对中国电影业的影响,并思考如何推动互联网与电影产业发展的双赢。清华大学的尹鸿教授认为,网生的电影产品、网生的电影观众、网生的电影导演和网生的电影公司共同构成了所谓的“网生代”,这一“代”的划分不是时间化的而是空间化的。网生代观众已成为决定电影市场权利的支配者,网生代的出现使电影产业发生改变,尤其是在电影营销方面,网络起到不可替代的作用。网络小说如《小时代》系列等改编电影的票房异常火爆的原因也与网生代密不可分,之前在网络关注和喜爱小说的读者会在电影播映时变为观影者,诸如此类的还有《喜羊羊与灰太狼》和《熊出没》等大电影,这些都属于电影的“先天资源”,对电影票房的贡献不可小觑。

3、新媒体技术的参与

当前处于全球技术升级阶段——数字技术全面取代胶片;3D和IMAX技术不断进化和普及。这些技术拥有天然的防盗版优势以及观影体验,给电影票房添加了筹码。3D、4D和IMAX巨幕电影所带来的震撼效果是一般视频设备无法比拟的。除电影放映环节,新媒体技术还积极参与电影的制作、发行和销售关节。互联网O2O营销方式的介入,如团购电影票等,降低了票价,拉低消费门槛。消费者还可以在互联网上预订电影票,网上选座位,如不能及时观影还可以在网络上退换票,十分便利。

4、消费方式的转变

如何培养观众的观影习惯,是电影业发展必须解决的问题。过去,人们把去电影院看电影看做是一种高层次的奢侈消费,高昂的票价让生活刚刚有保障的国人甚至好几年都不去一次影院。VCD、DVD以及网上观影简单易得,也把潜在顾客留在了家里。另外,电影院少导致看电影路途远,也让交通不便的人望而却步。如今人们的生活水平和消费方式发生很大变革,情调和高层次体验是消费者关注的重点。3D、4D以及IMAX巨幕电影成为主流,大银幕独有的现场体验与虚拟沉浸感是电视和移动视频等小荧幕市场无法企及的。网络电影、DV影像、光盘及手机电影在画质上无法与大银幕相提并论,人们不再满足在家里看电影,而是走出家门去电影院体验去感受刺激。此外,KTV的热度减退,年轻人开始把注意力转向电影院线的国内外大片,他们已成为引领潮流的消费主力。除上述原因,电影院线与房地产业结合也是重要因素,各地大中型购物中心的建设带动了建设影院院线的热情,购物娱乐一体化消费成主流。

电影产业论文篇9

近年来电影体制改革的另一个重要现象是发行业和制片业的相互渗透和参与趋势仍在增加,许多地区和机构已经建立或者正在酝酿建立制作、发行甚至放映"流水线"联合,过去的电影发行公司中国电影公司投资拍摄了《银幕恋情》;以发行为基础建立起来的北京紫禁城影业公司在《离开雷锋的日子》以后投资完成了《甲方乙方》、"大制作"影片《红色恋人》和《背起爸爸上学》,而这三部影片在北京1998年的国产影片票房收入中分别占据了第1、2、8的位置。上海永乐公司也仍然继续发挥其生产发行合一的体制优势。应该说,这些向变革,在一定程度上为中国民族电影注入了生产力,一方面强化了市场因素对于电影的推动,出现了少量具有一定市场竞争力的国产影片,同时也使得电影产品的平均技术质量和艺术质量得到了基本保证。

但是,当前的电影改革与20年中国社会政治/经济的急剧变革的进程相比似乎并没有取得人们预期的成果,正如一位电影政府主管人士所说,"有人说中国电影企业是整个中国企业界改革最早的行业,但是,改革的进程缓慢,远远不能满足中国电影发展的需要。"1998年的中国电影业仍然面临"体制不顺、机制待立、中介梗阻、节目短缺、资金困难、捐税过重、不平等竞争"等问题。中国电影改革虽然从1993年以来一直试图通过相应政策来"放开发行"、打破区域垄断,但直到1998年,这些措施只打破了单一企业的垄断,并没有打破区域经营的垄断。各级发行公司仍然按照行政区域管理并形成了不同的隶属关系和利益机制。企业和区域的自我保护阻碍了电影市场机制的建立。市、县电影行业的条块分割、各自为政的现状制约了电影事业的发展和电影经济的增长,垄断性的计划经济模式仍然在深层上制约电影的发展,而公平的、开放的竞争体系的建立也远远没有能够实现。电影体制转化的缓慢,不仅造成了发行和放映业的冲突,而且严重地影响到制片业的利益。据有关资料表明,目前在中国,各制片单位的平均销售收入实际只占票房收入的22%,在整个影片业中制片一方得到的利润过少。有关人士估计,70%的国产影片的制作方亏损,国产影片投资总回报率还不到50%。如此低的投资回报率必然会影响到片方的投入再生产。这种局面在很大程度上压抑了电影制作部门的生产主动性,电影投资和生产的危机在1998年可以说比前一年有增无减。

电影管理观念的艰难转换

从制度上和观念上确立电影的文化产业本性,不仅意味着电影生产和流通方式从计划经济模式向市场经济模式的更深刻的转型,而且也意味着电影的管理体制从意识形态管理向文化产品管理的转型,而前者转变的深度和广度实际上都会受到后者的巨大制约。在中国,电影曾经长期被简化地理解为政治宣传手段,因而常常被强制性地作为政治意识形态载体来管理"电影为政治服务","政治标准第一"理所当然成为了电影管理的基本准则。进入新时期以后,电影作为一种艺术的相对独立性和电影作为一种大众娱乐形式的文化本性,逐渐开始被认识和部分地认同,所以,在新时期,一方面,政府的电影管理观念和政策都作出了某些调整,电影与政治的关系逐渐具有了媒介和文化的相对独立性,娱乐性影片和一些非主流影片也具有了存在的合理性;另一方面,电影仍然还是被看作一种重要的意识形态载体,特别是从1996年以来,电影强化了以"爱国主义、集体主义、社会主义"为核心的"主旋律"意识,同时也强化了对电影从剧本到影片的规划和审查。

近年来,电影管理机构利用政府性的电影基金和其他种种经济手段以及各种行政规划来扶持主流电影生产,一些部门和地方政府也直接或者间接投入资金拍摄电影,因此,1998年的多数"主旋律"影片都得到了不同类型的政府资金的直接或间接资助。这些资助,为民族电影提供了融资渠道,同时也保证了一些代表国家主流意识形态意识的影片的拍摄,有时也为极少量的风格化艺术电影提供了生产机会。这些资金资助完成了一些具有较完整的艺术形态和形成了一定市场回报的影片。但同时,由于各种传统和现实因素的制约,这些政府性电影生产却又不同程度地存在着忽视或者违背电影的制作和创作规律的现象,特别是曾经已经被人们所遗弃"题材本位"倾向和"概念化"倾向又有所泛滥,前者造成了题材上的单一性、重复性,而后者则造成了电影美学上的平庸性、教化性,尽管从总体上看,1998年电影的制作质量相对比较稳定,但模式化、宣教化倾向也比较明显,一些影片的宣教功能淹没了审美功能和娱乐功能,电影的指令与艺术、经济之间常常缺乏有机缝合,这使得一部分"主旋律"影片在艺术上、在市场上乃至在意识形态教育上都没有获得想象中的传播效果。

与世界各国一样,作为维护国家利益、社会利益和公共利益的手段,政府有关机构近年来建立了相应的电影管理法规,如电影审查和检查制度、电影许可证制度等等,1998年对电影还颁布了新的题材和内容上的限制性规定。这些法规,对电影作出了政治和道德上的制约,为电影规定了一种"社会主义初级阶段"的公共性,从而将电影纳入了整个社会主流文化的塑造工程之中。因此,在中国大陆国产电影中,商业电影常见的暴力、色情因素被减少到了最低限度,社会负面环境和事件也很少进入电影的叙境之中,以克己、奉献、忠诚、仁义等为核心的传统道德理想得到高度强化,1998年的中国大陆电影表现出一种高度的"净化"状态。

但另一方面,电影管理中的这些法规化规定在实际的操作过程中,由于其含义的某种可再解释性而很难形成制度,在某些时候,特别是对电影题材、内容、形式、风格等方面的限制缺乏可参照性;某些规定和制约也缺乏文化层次,与电影作为一种大众文化的文化特性还存在一定距离。结果,不仅使中国大陆电影受到的公共性(政治政策道德传统习惯)限制比世界其他主要电影生产国家和地区相对严格,而且也比在大陆放映的海外境外进口影片更为严格。这种严格,虽然维持了电影在公共性上的高度净化,但是由于它在一定程度上抑制了电影作为大众文化的宣泄和疏导潜力,同时也客观上限制了电影与现实的联系方式,这不仅弱化了电影在竞争激烈的大众文化市场上的占有力而使电影的融资能力、投资能力下降,同时,也使得大陆电影在一定程度上缺乏面对现实的开放性和电影观念、形态和风格上的多样化、层次性。

因而,1998年中国的电影管理宏观规划再次面对电影分级制度的呼吁。随着社会的发展、文明的变化,影院电影与公共电视的文化功能的分化,电影的心理宣泄和疏导功能的加强,世界各国的电影文化政策都越来越宽松,在宽松的过程中电影中的"真实"性、暴力、色情和其他青少年不宜的因素也有所增加,为了保护社会各个不同阶层成员的利益,世界上许多国家都有电影分级制度,这一制度一方面为电影提供了更大的文化自由,另一方面也为观众提供了一种相对的"保护"措施。不仅象美国、香港这样的发达国家和地区实行了电影分级制度,许多发展中国家也实行了电影分级制。中国80年代末期尝试电影分级但却半途而废,于是,一些在西方国家都受到级别限制或者级别警告的影片如《拯救大兵瑞恩》在中国放映时却没有受到任何限制,包括《有话好好说》等国产影片在内,实际上都应该对青少年观众有所限制或者提示。分级,是电影对社会的义务。尽管中国的电影分级应该参照中"国情",但电影分级仍然是一种建设性的电影措施,一方面它可以使电影创作获得相对的自由,另一方面则可以保护青少年电影消费者的健康成长。电影分级制一开始正如所有的改革措施一开始试行一样,肯定会出现某些负面作用,但如果采取相应手段和经过一段时间"磨合",它就能够变成一种积极因素参与电影文化建设。

电影产量的负增长态势

电影"体制改革"的深化和滞后,都直接反映到了电影的创作和生产中。90年代以来,中国大陆生产的电影数量平均在100部以上。而同时期,美国的电影平均年产量大约在500部左右、印度为450部左右、香港为150部左右、法国为100部左右,从数量上说中国的电影产量可以居世界各国、各地区前5名左右,仍然可以被看作世界上的重要电影生产国之一。

但从1996年开始,中国的电影产量开始明显减少,97年产量为88部,比90年代中国电影的平均年产量低约30%,而1998年这种负增长的趋势还有增无减,审查通过的电影数量到12月仅有40多部。电影产量的下降一方面是电影业本身规模性调整、结构性调整以及海外境外影片的引进的必然反映,同时也与中国电影体制改革还没有完全为电影生产提供公平、合理、健康的电影生产环境息息相关:电影市场机制不健全,制片方的利益回报率太低、投资风险太高,"投资恐惧"影响了电影的生产规模;电影管理制度还不够合理,规划、审查的的尺度与电影本身的特点不完全吻合,特别是制度性和操作性不够带来了某种生产的不可预见性,使电影创作和投资者的积极性受到了一定的影响;非市场因素使电影生产和电影市场的正常秩序受到干扰,也对电影生产产生了某些误导作用。

虽然电影数量的减少在一定程度上减少了资源的浪费,稳定了国产电影的平均制作质量。但这一减少却并没有反映出电影市场的消费需求。按照经营惯例,城市商业电影院每年需要250-350部电影供应才能正常运转,而按照原广播电影电视部电影管理条例规定,国产影片应该占2/3放映时间,这就意味着除了80-120部进口影片以外,每年至少需要160-230部国产影片提供给市场,而这些影片中应该有1/2的影片(80-110部)是市场效果较好,1/3(50-80部)的影片是高效益的。1998年,一些电影发行放映机构对这种"僧多粥少"、"无米下炊"的局面已经深感忧虑。市场差额越来越大,许多城市和影院甚至连续几周没有新主打影片上映,观众电影消费的多样性需求和更新要求都受到了严重的抑制。正是在这样的情况下,进口片在一定程度上不是挤占而是填补了中国电影市场的真空。电影产量的不足、优质影片的不足直接导致了市场萎缩、观众流失,使其他音像媒介抢占电影的生存空间,同时也使国产电影的市场份额很可能越来越多地被外来影片所代替。

发展失衡的电影市场

1979年中国大陆生产的影片只有50多部,但观众人次达到了279亿,平均每天有7千万人次的观众看电影,创造了前无古人、后无来者的历史记录。80年代中期,电影的观众人次开始大幅度下降,直到1995年,多种因素的综合作用使这一年成为了中国电影业期待已久的一个历史性转机。但这种上升趋势并没有得到充分的发展,从1996年开始,电影改革进程的缓慢所带来的种种束缚、电视的巨大冲击、娱乐消费市场的剧烈竞争、新的大众传播媒介的四面夹击,中国电影经历了许多意料之中和意料之外的波折。

1998年,少数地区(如北京)、某些季度(如第一季度)、某些影片(如《泰坦尼克号》)的电影票房仍然略有上升,如1998年第一季度北京市累计票房为3700万元,比1997年同期增长21%。1998年,进口影片《泰坦尼克号》在许多地区都突破了原来的票房记录,全国票房大约2.5亿人民币,创造了单片票房收入最高的全国记录,在北京市则创造了3,750万的最高票房记录。但中国仍然是一个电影消费小国。尽管中国的电影产量约为世界电影产量的1/30,但中国人口却占世界人口的1/4。中国全国票房总收入最高也还不到20亿,观众人次没有明显的增加。而从1997年到1998年,除北京等这样极其少数的地区以外,上海、浙江电影市场都出现了较大下滑。1998年,美国国内票房的总收入达到了大约70亿美元,是中国全国电影票房的数十倍。而且,中国的电影市场的发展也很不平衡,以进口大片为例,上海、北京和浙江,三个城市占有的市场份额仍然超过全国的约三分之一。全国几十个省、上千个大中城市和广大的小城市、农村才占有全国市场的不到三分之二。这说明,在大城市电影消费市场还处在培育阶段的同时,广大的中小城市电影文化的普及还远远不足,大众的电影消费需求没有被充分调动,而农村电影市场目前基本处在?纯抛刺泄缬笆谐〉那绷υ对睹挥械玫椒⒕颉?BR>此外,中国电影的海外市场和后电影市场的开放也还处在初级阶段。在美国,电影的国内影院票房收入平均只占其总收入的35%,海外收入是国内票房收入的一倍以上,而音像制品和电视播映权的收入往往还超过国内影院的票房收入。以《泰坦尼克号》为例,影片的全美(美国、加拿大)票房收入4亿多美元,而全球票房收入则超过了10亿美元,其后电影开发的收入更是数量惊人。而目前,中国所有电影全年的海外收益却不到1亿人民币。而象VCD、录像带、录音带和电视转播权的收入更是微乎其微。中国电影的市场,应该说,无论是国内还是海外,也无论是影院市场还是非影院市场的潜力都还远远没有得到充分开发,而这将是中国电影复兴的一个潜在的优势。

面对信誉危机的国产电影

1998年的中国电影市场也火了一阵又一阵,不过,唱主角的大多是那些从美国和香港进口的所谓"大片"。最风光的当数《泰坦尼克号》,尽管我们知道它讲述的是一个老而又老的故事、一段旧而又旧的爱情,但是,其精美的制作、其浪漫而感伤的风格、其怀旧而辉煌的氛围仍然使那些喜欢它的人如痴如醉和那些不喜欢它的人也兴致勃勃。这部影片在全国的票房超过了3亿人民币,创造了中国大陆单片票房收入的最高记录。此外,《拯救大兵瑞恩》、《天地大冲撞》、《小鬼当家》(3)、《再生缘》、《甜蜜蜜》等也都成为了中国电影市场的"救命稻草",用那些电影院老板的话来说,进口片的排片时间虽然被限制在1/3,但却支撑了2/3的市场,它们非但不是"文化侵略",简直是"救命恩人"!

当然,在制片方、发行方和放映方以及媒介、政府的合作下,国产电影仍然具备一些市场热点。1998年,在执行国产电影必须保证占有2/3的放映场次的规定的同时,中国广播电影电视总局和文化部还联合下发了《关于举办1998年优秀国产影片汇映活动的通知》,通过行政手段使国产电影"垄断"了从9月25日至10月10日的黄金放映时间,年终"贺岁片"又掀起了一个电影高潮。在这种情况下,少数国产片仍然占有较高的市场份额,如《不见不散》、《没事偷着乐》、《甲方乙方》、《红色恋人》、《爱情麻辣烫》等,1998年初国产影片《甲方乙方》在北京市以1150万创当时的单片票房历史纪录。年底,《不见不散》则再破纪录,甚至超过了进口大片《拯救大兵瑞恩》。

尽管如此,国产影片目前所面临的信誉危机仍然有增无减。在北京,进口大片平均票房都在400-500万以上,观众上座率平均达50%,1/3的放映时间、10部左右的影片,创造的是50%左右的票房收入,而2/3的放映时间、100部左右的国产影片创造的票房收入也只有50%。据北京电影市场调查,国产片中70%收不回版权和拷贝费用,15%持平,形成回报只占15%。以1998年9月份的北京市场为例,美国影片《天地大冲撞》的票房收入为660万元,香港影片《风云雄霸天下》大约为150万元,而当月放映的几部被电影界甚至发行界明确肯定的国产影片《旭日惊雷》、《》、《红灯停绿灯行》等影片的票房收入则分别为11万、3.8万、4.5万,其票房差异达数十倍甚至上百倍。这说明,目前国产影片的市场竞争力普遍偏低,能够在电影市场上形成消费点的影片太少,这使得本来片源就不足的电影市场更加雪上加霜。同时,也证明我们的不少电影的生产没有遵循市场规律。

显然,电影观众对国产影片的信任危机并没有消失,或者换句话也可以说,国产影片的产品信誉还没有被消费者认可。显然,文化保护政策并不能真正保护国产电影的发展,提高国产电影本身的市场竞争力才是民族电影发展的出路。国产影片总体质量不高的原因很复杂,如缺乏剧本基础、缺乏优秀人才、缺乏技术条件和制作水平、缺乏拍摄资金等等,但这些严格说来都只是现象,关键在于缺乏一个健全的、开放的、竞争的和富有活力的电影创作和制作机制。没有条件,机制可以调动人去创造条件,从这个意义上说,机制就是智慧、就是奇迹。

"解放"电影生产力

中国电影面对机会,同时也面对困境、面对挑战、面对危机。与处在转型期的整个中国社会政治/经济/文化发展的不平衡息息相关,由于电影体制改革仍然还没有到位,计划经济模式在向市场经济模式的转化过程中出现了大量的行业后遗症,从电影业的各级管理层到电影制作、发行、放映层都还存在着这样那样的观念和操作方式的误区,整个电影从业人员的文化素质和专业素质也还不高,整个社会的电影消费水平受经济和文化条件的制约也还处在初级阶段,这一切都是中国电影业发展必须面对的严峻现实。

中国电影的发展的根本动力和目标就是解放生产力,最大限度地调动电影从业人员的创造性和积极性,建立一种开放的、竞争的、公平的电影体制,使中国真正成为一个电影大国。因此,中国电影业的发展必须打破各种行政干预、行业垄断下的地区割据局面,建立各种形式的发行方式,使这些方式既符合社会主义市场经济规律,又有利于调动制片企业、放行中介的积极性,有利于发展电影生产力,使电影的生产、发行和放映各个环节按照市场规律合理地共担风险、共享利益。只有风险共担、利益共享,电影业的三个环节形成良性竞争的局面。为了打破电影生产、放行、放映业目前存在的脱节和对立状态,应该继续鼓励和支持电影业各环节相互渗透、相互发展,形成制片与放行、放映利益共同体。同时,为了更好地进入市场甚至进入全球化的多边贸易的国际市场,形成集团效益,电影业也应该向大中型方向发展,组建以资本为纽带的电影企业的"航空母舰",资产重组、人员重组、利益重组,打破小生产方式,借鉴美国电影工业的经验,组建"制(作)、发(行)、放(映)一条龙,产、供、销一体化"的影业体系。

电影产业论文篇10

“明星”、“联华”、“天一”三大公司浮出水面构成了三足鼎立。

中国电影第一个产业时期是1922年——1937年。在世界电影诞生的第二年,1896年电影现身于上海开始,中国本土的电影业便从商业放映起步了。在经过蹒跚学步的萌芽期之后,到上世纪20年代,已经开始向私营化的产业发展,当时社会的资本环境与行业内的准备日渐成熟,民族工商业获得了空前的机遇得以迅猛发展,个人/社会资本,更准确地说是“游资”的逐渐充盈,使得很多资本家们投资的目标开始瞄准电影这一新兴行业。在这个行业里,人才和技术上的储备正在丰满,张石川、郑正秋、罗明佑、黎民伟和后来的邵氏兄弟等一批电影人都是从摇篮期走过来的先驱者,他们各自不同程度地涉猎了电影行当中创作、制片甚至发行、放映几个方面,所积攒下来的经验使之成为上世纪二三十年代的电影中坚。在技术上,初期设备使用和摄制过程都要依靠外国技术人员,但有了像罗永祥、董克毅、吴蔚云等最早的一批技术人才的加盟,这一局面很快就被打破。具备了上述条件,以1922年明星公司成立为标志,电影公司迅速增长,到1924—1926年达到了高峰,据统计全国共开设有175家电影公司,仅上海一地就有141家。

在这个大浪淘沙过程中,“明星”、“联华”、“天一”三大公司浮出水面构成了三足鼎立。老字号的“明星”在上海的成立是电影史上的一件大事,它始终当仁不让占据着第一把交椅,将个人资本的运营方式发挥到了极致;1930年成立的“联华”拥有院线的先天条件,形成“影院业与制片业之最初的联合阵线”。罗明佑率先在一家私营公司里实现了制—发—放一条龙,他的经营思想在今天看来都是先进的,他试图结束中国电影的个人资本经营时代,进入垄断金融资本的高级阶段。然而当这一超前的理念遇到战争炮火和尚在襁褓中的金融体系时,只能是被描绘在纸上的美好前景,罗明佑成了一位悲剧的人物;1925年成立的“天一”公司,以数量取胜的作风固然可圈可点,但它成功地开发了东南亚市场,发展到今天的“邵氏”已近80年,其生命线之长足以独立支撑起一部私营公司发展脉络的活历史。与此同时,三大公司不同的制片策略也为中国电影奉献了不同的艺术形态,“明星”是“长篇正剧”的鼻祖、“联华”是“文艺片”的源头,而“天一”则把“稗史/神怪片”一脉发挥得淋漓尽致,这些影片的类型直至今日仍在延续。

三大公司是电影产业链中上游制片业的代表,而与之同步发展的中、下游发行放映业也不甘示弱。在上海,最初的影院放映是由西方人经营的,西班牙人雷玛斯的青莲阁是第一个电影固定放映点,随后建起了属于自己的一条“院线”。到1926年雷玛斯离沪回国时,他的动产与不动产相加总计不下百万,足以号称“电影大王”。雷玛斯告老还乡时,张石川和百代公司的经理张长福终于等到时机,立即于1926年3月份承租了雷氏的五家电影院,组成中央影戏公司,以原有中央大戏院为领衔戏院,又吸收了“中华”、“平安”,中央影戏公司直辖7家影院。这条国片院线的形成是制片商涉足放映业的标志,同时中国电影的院线开始了新的划分。在北方,1918年开始经营北京真光电影公司的罗明佑将其属下3家影院,于1927年与经营西片的发行业务的英籍华人、平安电影有限公司董事长卢根属下的3家电影院合营,定名为华北电影公司。1929年华北电影公司进入全盛时期。罗明佑除掌控以上影院的首轮、二轮中外影片上映外,还以平津为中心,在石家庄、太原、郑州、济南、青岛,乃至沈阳、哈尔滨拥有直接或间接管辖的院线,同时开展国内外影片的发行的业务,短短几年时间控制了北方地区的电影发行放映,经营的影院达二十多家,把曾垄断经营影院的洋商一概排除在外,成为影院业名副其实的“华北王”。

面对中国庞大的市场和丰厚的回报,好莱坞公司纷至沓来,在上海和华北地区分别设有办事机构。关于当时电影的放映数量,有数字显示,美国电影以每年占进口影片数量平均80%以上的绝对优势控制着中国电影的放映市场,甚至决定着影院业的生计。尽管国产片的总生产量只是进口影片输入量的1/3或1/4,但是就全国的放映率和受众人群来说,国产片的影响力并不逊色于以美国片为主的外国电影。

1937年后,上海电影业因时局波动而变化,以“明星”消亡、“联华”解体、“天一”南迁为标志,老影业逐步消亡。中国电影史上的一个黄金岁月和产业蓬勃时期在抗战炮火声中戛然而止。

以前苏联为模式,到1956年基本完成了“独立、完整的制片生产基地”为主要目标的体制建设任务。

1949年2月,经过短期的筹备,在建国前夕的4月上旬,电影管理局在北平成立,隶属中共中央宣传部领导,袁牧之任局长。电影局成立后的第一个任务就是建立国家电影制片厂。

这个时期先后建立的东北电影制片厂、北平电影制片厂、上海电影制片厂三大国营电影企业在历史转折之际,为新中国电影事业走出了第一步。在新中国电影事业的规划中,发行、放映同样位置显著,实现国有化的一体制既是最初方案,又是最终目标。因而,各地影片经理公司的建立随着解放战争的节节胜利由关外推进到中原,在时间表上,与国营制片厂的创建可以说做到了两翼并进。据统计,旧中国有678家电影院,半数以上集中在上海、天津、北平、广州、武汉、沈阳等大城市,中、小城市数量很少。

1954年6月至9月,电影局及所属各制片厂的领导干部共9人组成赴苏访问团,经过长达3个月的考察,回国后向中共中央上报了《电影工作者赴苏访问团工作报告》。1955年中央批准了该《报告》,各电影厂(部门)便相继开始了大规模体制建设和调整,以前苏联为模式,到1956年基本完成了“独立、完整的制片生产基地”为主要目标的体制建设任务。1959年共完成82部故事片,产量下降而艺术质量上升,优秀和比较优秀的影片达到近30部,占全年总数的1/3强,这一年在新中国电影的发展历史上被称之为“难忘的一九五九年”。

新中国电影的17年历程有多种划分的方法,就电影事业的发展而言,可分为两大重要时期:从1949年开国到1957年国民经济第一个五年计划结束,为起步、初创、建设的阶段;1957年以后,经过1959年的“十年献礼”高潮,到1965年“文化部整风”及1966年的“”,为稳定、发展、转变的阶段。中国电影在经历了这17年的打造后,已经拥有了一份庞大的产业,家底坚实而雄厚。

“借水行舟”使中国电影终于尝试着下了海,并且开始学习游泳。

中国电影第三次产业时期在时间和形式上与前两次有所不同。“”后百废待兴,新时期的改革开放不久挽救了濒于崩溃的电影经济,也使中国电影迎来又一次复兴。但几十年来形成的产业痼疾困扰着电影的发展,电视及多种娱乐方式的冲击更使电影业的经营每况愈下,改革势在必行。随着全国性改革的不断深化,电影业开始重新审视市场的作用和力量。上世纪90年代的一连串的“突破”如同多米诺骨牌效应,促成了体制的变迁,这一切都是在推动市场化进程的力量下进行的。因此,这一次产业期的到来较前两次而言,在意识上体现出了更多自觉。

电影产业论文篇11

1.电影产业的属性与特点

电影产业是指从电影制作、发行到放映以及前端电影投融资、后端周边产品服务等一系列围绕电影形成的经济形态的统称。从属性上来看,电影产业兼具经济和社会文化两种属性。影视产品本身具有广阔的市场需求,能够产业巨大的经济效益;电影产业还具有独特的社会属性,电影在叙事的过程中,蕴含着文化的传递,具有强大的宣教功能,是意识形态领域的重要文化载体。

电影产业具有以下几个显著特点:一是电影产业属于资本密集型产业。从制片到放映各个环节投入较大,资本系数较高。二是独特的盈利模式。表现在票房收入、版权收入、播放权出售收入,广告植入、衍生品开发等方面。三是具有规模经济效应。电影制作完成时,其主要要素投入已完成,母版包含了电影产品的大部分成本。电影播放的次数越多,成本就越低,规模经济效应明显。电影产业衍生市场规模经济效应更加明显。四是具有高度的外部相关性。电影产业与出版、音乐、电视、互联网、动漫等产业都保持着极强的关联性。电影产业还与衍生产品的开发、主题公园的开发、电影相关周边产品的授权以及数字技术产业的衔接等方面紧密相连。五是电影产品具有很强的体验性。消费者要通过亲身体验才能够了解产品特性。消费者可以从制片方渠道、影u渠道及口碑传播等不同途径对电影产品进行体验。此外,电影产业还具有集群化、全球化发展的特点。

2.中国电影产业发展的问题分析

2.1 市场活力不足、创新能力不强

2014年,我国电影产业总体规模达到650亿元,年增长幅度超过或接近30%,2015年仅票房收入就达到440.69亿元。活力不足的主要表现在:一是资本活力不足。在国内国外两个市场上都缺乏政策性投入,缺少电影本身对资金的吸引力,有效利用现有资金的渠道有限,不能有效发挥资金应有的作用。二是文化活力不足。国家文化软实力发展的滞后和国际文化保护的制约,迟滞了我国电影发展的动力,凝滞了发展的活力。虽然我国文化产业的发展取得了巨大成绩,但是在文化上的急功近利、积极文化引领的缺失、消极文化的泛滥等等,加之国际文化保护主义的抬头,都极大的制约了电影文化活力的爆发。三是创新活力不足。电影发展到今天,从技术、内容到运作模式都还在走“模仿性创新”的老路,这也是我国电影国际竞争力弱的最好例证。在一个缺乏电影文化创新、技术创新、内容创新、运作模式创新的市场,是不可能持续出现好莱坞式现象级大片的。

2.2 理论研究缺乏、人才培养失衡

理论研究的缺失和人才培养的失衡已经严重制约了我国电影产业的发展。不可否认,西方电影理论的引进和研究极大地推动了我国电影理论和电影实践的发展,而且进一步的影响到我国的文化产业发展,但却从某种程度上制约了中国电影理论的研究和电影实践的进行。进入新世纪后,电影界喧嚣而起的是票房、小鲜肉、现象等等。“一时间,宣传与教化的功能有意无意被淡化了,艺术与审美的特征则被推向边缘。”

从上面的数据来看,我国电影已经成为世界电影市场的重要组成部分,且份量越来越重。但如果没有自己电影理论的支撑,我国电影产业的发展恐怕只能是昙花一现。近几年,关于综艺电影、粉丝电影等的争论和墙里开花墙外不香、墙外开花墙里不香的现象就可见一斑。没有科学主义和实践主义的结合,中国电影产业的发展只能是一个现象接着一个现象,就会失去坚实的理论基础支撑。

3.加强电影产业的发展

3.1 加强资本效益控制,提高回报率

电影产业的核心是影视产品完成、上映、收获社会效益,尤其是经济效益。多元化引进资本,资本规模扩大能够加速影视产品的制作,强化宣传推广,一定程度上提升票房,提升资本回报率,缩短资本流通周期,这有利于解决电影产业的资金压力。比如,北京新画面影视公司通过资本运作成功拍摄《英雄》获得巨大成功,参与了角逐奥斯卡。不仅很快收回了融资而来的3000万美元成本,还取得了较好的资金回报率。

3.2 健全市场监管体系,规范竞争秩序

第一,市场监管部门常态化开展市场整治行动,加强执法力度,从影片审查、发行和放映各环节入手,在杜绝非法内容上映的同时,突出电影知识产权保护。第二,强化新闻媒体、网络舆论监督作用,通过媒体平台的信息披露等手段发挥规范电影市场的作用。第三,发挥行业协会等民间组织在规范、完善行规行约,维护行业秩序等方面的作用,有效抑制垄断、虚报票房和不当竞争等行为。

3.3 发挥电影品牌的带动作用

后影院市场离不开电影本身品牌的带动,在这一点上,要认真借鉴迪斯尼打造品牌电影,并通过影片这个产业上游“火车头”带动电视、网络、旅游等其他延伸产业发展以及玩具、游戏、服装、日用百货等在内的全产业链产品销售的经验,引导国内电影公司重视电影品牌效应,塑造电影品牌,打造产业发展“火车头”,以更好带动后产业链条发展。

结束语

电影的繁荣,只有市场繁荣是不够的,最终应体现在创作的繁荣上,体现在内容的深度和厚度上。优秀的电影作品不但能体现我国的主流价值观,满足人民日益增长的精神文化需求,更能有效带动相关电影产业的开发,起到火车头的作用。

参考文献

[1] 徐进毅.电影产业中的政府介入性研究[J].民族艺术研究,2016,01:238-244.

电影产业论文篇12

传统的大众影评的评述对象以影片为主,但也包括很多与影片有关的文化现象和社会风潮。其在内容上主要是作者针对影片或与之有关的其他问题,根据个人的欣赏习惯并结合个人的某种人生经历、对影片主创的了解、以及其他社会现象和问题等进行的感想性描述。对影片本身的评论以观后感为主,基本不涉及到文本本身的读解和方法论层面的分析;对其他现象的评论主要从社会道德、社会责任感出发,有感而发。这类影评以报刊等纸质媒介为展示平台,仅有极少数通过广播电台等其他媒介传播,因此可称之为纸质大众影评。此类纸质大众影评曾经有过辉煌的历史,在上世纪70年代末80年代初达到顶峰,最具代表性的便是在1979年《大众电影》复刊不久后的第五期封底,刊登了英国电影《水晶鞋和玫瑰花》中的接吻剧照而引起了强烈的质疑和讨论,也引发了一场不小的文化事件。但在八十年代中期之后,随着国产电影的市场惨淡,大众影评也渐渐退出了主流媒体,更准确地说是被主流媒体淘汰出局。直到今天,尽管中国电影产业出现了大幅度跨越,但这类大众影评也很难重现昔日的辉煌。可纸质大众影评还有着一定的作用,它在辉煌时期对中国观众的电影文化的熏陶和培养、对中国电影的创作和发行、对外国影片的引介和发行都产生了极大的影响,时至今日,这种影响与那时相比虽不可同日而语,但还没有完全消失。因此,它们还有存在的价值。中国电影评论学会等机构为此做了诸多的努力,以钟惦时代的成就和精神为旗帜,该机构多次举办全国性的群众影评征文活动,取得了良好的效果,为社会保留下了这类传统的大众影评。如在2011年以该机构为主举办的“庆祝中国共产党成立90周年全国影评征文”活动中,共收到了3万多篇大众影评。

传统纸质大众影评虽然经历了这般变化,但以普通观众为作者的其它介质的大众影评并未式微,而是以另一种方式获得了新生,其数量、质量和影响力远远超过了以前辉煌时期的纸质大众影评,这种新形式的大众影评即是网络影评。除了传播形式的巨大变化外,网络影评在内容上相对传统的大众影评也有了很大变化,除观后感之外,开始涉及到了对文本及作者的深度分析,而且语言网络化,甚至完全不同于传统的大众影评。

以从业者为主要作者的专业影评,是以研究为主的评述。其专业性较强,针对性较窄,主要以专业理论来深度分析影片本身以及与影片相关的电影文化现象和产业现象等,也有少数会论及由此引发的社会现象。专业影评在内容层面和传统大众影评有很大的区别,也不同于网络影评。专业影评的内容一般有以下几方面组成:一是对文本或者作者进行深度阐释,以期表达文本或作者的深度意念或延伸性主题;二是侧重于文本和作者的方法论层面研究,而且着力于形式如何表现内容层面的探讨,也以此来引导观众进行专业性鉴赏;三是对作者的一系列作品或与文本相似的一系列创作现象进行学术总结;四是对文本或作者的商业卖点进行评析;五是力求从深度和广度来找出文本或作者的不足。

随着中国电影文化的普及和电影产业化的飞速发展,专业影评在内容和形式层面也都有了相当的变化。过去专业影评的主要特点是以专业的眼光实事求是地谈优点、说不足,笔锋犀利、观点独到、自我性强,对电影的创作和发行具有一定的指导意义。在《中国青年报》、《文艺报》、《中国电影报》、《北京青年报》、《大众电影》等媒体上还曾出现过专栏性的专业影评,都产生过良好的影响。当下,这类经典影评依然是专业影评中的主力,一些专业影评人如尹鸿、张颐武、王一川、章柏青、胡克、贾磊磊、丁亚平、李道新、解玺璋等为主力作者,在业界具有广泛的影响。如今的专业影评除上述经典专业影评外,还出现了以下三类新型的专业影评:第一为带有政府行为的国家影评,一般是党政部门组织部分专业影评人撰写的影评。其主要目的有两个方面,首先是从文化安全角度来规定舆论导向,达到宣传的目的;其次是产业需求,通过专业影评造势,来最大限度地实现影片的经济效益,增强行业影响力。这类专业影评,总体上看应当是建立国家形象、增强文化软实力的一部分。第二类新的专业影评是所谓的“红包影评”,大都是制片或发行公司为了票房需求或其他轰动效应,出重金雇佣一些专业影评人为其影片“美言”。这类影评由于虚假而为人诟病,由此而引发的各种各样的新片研讨会更是不管其影片质量如何而大唱赞歌,使研讨会失去了意义。然而,对“红包影评”也不能一棍子打死,也许需要从另一个层面来分析。“红包影评”毕竟是电影产业化进程的一种必然产物,它的出现并非是完全意义上的坏事,至少表明了当下电影营销文化的进步。

无论是大众影评或是专业影评,都是电影文化建构的重要组成部分,对中国电影美学和产业的发展都有重大的积极的作用。但是也应当看到,在目前的情况下,电影评论尤其是纸质电影评论从根本上对产业和创作层面的影响甚微。纸质大众影评和专业影评更多的作用还是在于电影文化氛围的营造,以及如何提升观众的观赏兴趣、如何注意商业卖点、如何进行深层次读解等等。这些影评对电影创作的直接影响可谓是微乎其微,基本上没有创作人员根据影评特别是专业影评而调整方向。影评对电影政策的直接影响更是微不足道,电影理论界动辄举办所谓的“高层论坛”、“高端论坛”其实根本不会对这一产业的高端决策产生什么影响。其实,这种情况是正常的,没有必要对此而慨叹,文化的影响本来就应当是潜移默化的、间接的。电影创作直接地追逐资本,而作为资本重要部分的票房来自于观众,影评直接作用于观众,也就间接影响了票房。影评人也应当正确认识影评的功用,更多地是文化的而非资本的,是“润物细无声”式的影响而非服下马上就能治病的良药。因此,任何急功近利的影评都是不可取的。

二、网络影评及其文化特征

电影传播介质和影评传播介质的网络化,使得网络影评异军突起,成为产业化时代较为凸显的一种电影文化现象。而网络文化的强势性,使得网络影评的影响力与日俱增,有学者对其影响力做过这样的表述:“网络影评这一影评的新形式,在短短几年间,以星火燎原的势头,逐渐占据了电影大众舆论的核心,操起对电影市场消费的生杀之权,成为占领影坛百年、相对成熟的传统纸质影评的劲敌。”网络影评的发展态势显而易见。

网络影评的出现颠覆了传统影评中的精英话语权威,使得电影批评经历了一个由单一向多元,由高端向平民,由个人向群体转变的过程。也有论者指出,网络影评最大意义在于它助长了一种观看电影的气氛,使电影比之从前更能成为一个公共话题,成为凝聚人群的方式。而这样的被塑造和被挖掘出来的影迷则成为电影消费人群的主体,同时塑造着中国电影的新消费人群。或者说句夸张的话:一个没有被网络评价过的电影,或者说一个在互联网上搜索不到的电影,就如同一个从来没有被拍摄过的电影。总之,网络影评的产业意义和文化意义已超越了纸质影评。

目前,中国内地有多个网络影评的平台,其中较有影响的平台有电影网、豆瓣网、时光网、银海网、电影评论库、中文电影资料库、土豆网等中文网站,新浪电影,网易电影,腾讯QQ电影等网站也都有电影评论栏目;此外还有因特网电影数据库(Internet Movie Database简称IMDb)、烂番茄网、IFILM网站等英文网站。每个网站各具特色,其中豆瓣网、电影评论库等侧重于新片评论,而豆瓣网中的豆瓣电影评论颇有特色,因为用户可以给任何一部电影添加自己的评论,但这并不会导致垃圾影评的出现,因为每个人的影评都是由别人来打分的,只有得分最高的评论才会显示在前面。时光网、银海网、中文电影资料库等则更侧重电影资讯,时光网还能提供个人主页、博客、网络相册以及通过个人主页建立虚拟社交圈的在线网络服务。电影网、土豆网主要是视频网站,在线观影最为方便。在各个网站中,又涌现出了一批知名的网络影评人,他们中大部分是业余影评人,通过网络影评冒出,堪比专业影评人。

网络影评具有诸多特色,这些特色有其优势,使网络影评呈现出更积极的产业意义。网络影评的首要特色在于它的时效性,常规的纸质影评一般都要在影片正式公映后才能见诸报刊,最快也要等到公映一天之后。而网络影评则完全没有这个时间差,一般在新片点映后还没有正式公映前便能在网络上推出。以此,网络影评一直努力将新片上映升级成为文化事件,这样便能使观众对影片产生更强的心理期待。

网络影评还具有互动性的特色。网络影评人、读者、观众与影片主创之间可以互动,同时,电影评论还可以和社会现象、流行语和流行视频之间综合互动,能够使电影迅速成为文化事件,而文化事件的影响力要远远超过电影本身,这样极大推动了电影的传播及营销。如近期上映的赵薇导演处女作、改编自网络同名小说的影片《致我们终将失去的青春》上映后,影片的粉丝与小说作者在网络上互动,对电影的期待和好奇召集了更多的粉丝,从而通过社交网络传递开来,成为了推动电影持续高温的动力。该片本身的目标观众锁定在十来岁的学生到二三十岁的白领群体,而这一群体又恰恰是社交网络中最为活跃的成员。通过微博、人人、微信等社交平台和工具,这部影片消除了其他小说改编遭到负面评论的危机,并通过大量相关话题的传播,达到了推动电影票房上涨的目的。

网络影评的第三个特色在于其补充性。这里所说的补充,是指对在中国内地无法公映的影片进行的补充性影评。一些港台地区或海外其他国家的热映影片,由于各种各样的原因无法在内地公映,很多观众又关注这种文化现象,在这种情况下,网络影评便起到了非常及时的补充作用。如2012年度的台湾影片《阵头》在台获得“金马奖”两项大奖提名,并取得3亿新台币的票房成绩,成为颇受关注的华语电影。这部影片并未在内地公映,但却在有关网站上出现了大量的网络影评,关注此片的观众通过这些网络影评便能一览无余地了解到该片。

网络影评的第四个特色表现在它的先锋性。此先锋性包括两个方面的含义,其一,许多网络影评引用较先锋的理论来评述影片,其论据和结论也较为前卫,这是一般纸质影评所不能涉及或不愿涉及的。其二,一些网络影评能够介绍其他国家或地区的先锋电影现象或内地地下电影状况,这也是国内主流媒体不能代替的。

除上述特色外,网络影评对电影产业的发展特别是营销还有着其他重要意义,其中影讯影评更具代表性。当下,北京各大电影院均以时光网为依托影讯,观众可以从中查阅正在公映影片的具体场次。但更为重要是,这些影讯旁边都有为数众多的网络影评,从中查阅场次信息时,这些影评可随时点开。这些影评数量巨大,浏览量更大,如截止到2012年12月18日的数据,《人在途之泰》共有505篇影讯网络影评,《一九四二》共有960篇影评,《少年派的奇幻漂流》共有1410篇影评,《王的盛宴》共有462篇影评。这些影评都有这样的规律:在时光网的博客发表、和豆瓣影评有交叉但不完全等同;有一半都是较长的、较深的颇有专业化的影评;前面几十篇的浏览量都在3—4万人次,后面少的也有几十到几千不等。其中单篇影评的最高浏览量也不尽相同,其中《〈少年pi〉:每个人心中都有一只孟加拉虎》高达191365的浏览量。仅从数量来看,这些影评对中国电影的美学和产业层面都具有重大意义。

首先,网络影评对引导观众选择影片具有直接的指导性。这些影评在影讯旁边,很容易查看,对还未看见该片的观众来说,这些影评的指导意义不言而喻,对那些不想进影院看片或犹豫不决者还起到了促进和下决心的作用。对已经看过影评的观众而言,这些影评有利于他们更好地读解、回味影片,起到了提升电影鉴赏力和普及大众电影文化的意义。

其次,网络影评对电影的宣发具有重要意义。从这些影评中能归纳出观众喜欢看的点是哪些?观众最感兴趣的地方是什么?例如从浏览量较多的影评《广大人民群众太需要“愚乐”了》中,能够读解到在2012年年末的中国内地贺岁档影片中,《泰》作为喜剧片,排在了《一九四二》、《少年派的奇幻漂流》、《王的盛宴》等都不符合贺岁档的喜庆气氛的相对沉重的影片之后,显得特别具有爆发力。这时候,《泰》让人们在漆黑的影院里找到了放声大笑、舒展身心的机会,因此影片的票房大增,成为“黑马”。这种分析对以后档期排映更科学具有启示意义。

第三,网络影评对电影创作具有美学指导意义。如在《一九四二》的影评中,《〈一九四二〉:历史、当下与冯小刚神话》对冯小刚的深度分析,对冯小刚的创作和张艺谋创作的比较等等;对两位导演创作及中国电影的创新都有一定的启发。

网络影评对电影产业发展产生了积极意义,而电影产业本身也看中了这样的积极意义,开始主动利用网络影评来获取更多的经济效益。这本是网络影评对产业积极意义的具体彰显,但在产业界尝到甜头后对网络影评的价值已从“获取”发展到“榨取”,比如现在许多发表网络影评以及在论坛中发言的作者,都是被发行方或者投资方收买,他们已经成为这个利益集团的一部分。他们的价值就在于使某部电影长期以公共事件的姿态处于舆论的焦点和核心,以造成发行期间良好的宣传效果。在产业界的“榨取”下,网络影评的积极意义似乎越来越被质疑。因此,网络影评的发展需要努力扬弃其劣势的文化环境,营造一个良好的产业环境,当然,这还需要走漫长的路。

电影产业论文篇13

一、中国电影史研究

与以往中国电影史研究侧重宏观的影史描述不同,2009-¬¬¬2010年的中国电影史研究更加注重微观的史料解析与专史研究。在影史研究上形成了一种区域性、层次性、多角度、多类型的电影史解读方式。范志忠《国产现代战争片的叙事内涵与美学嬗变》((《当代电影》2009年10期)认为,国产现代战争片从“十七年”着重于国家意识形态的教化与传播,演变为新时期以来对人性的呼唤与现代意识的探索。随着中国电影的市场化转型,国产战争片叙事进入多元化时代,既诞生了弘扬主旋律的史诗巨片,也催发了颇具后现代色彩的喜剧战争片。越来越多的国产战争片正走出历史的悲情,致力于建构更富于人性化的影像世界。陈晓光、车琳的《新中国电影60年:社会阶层变迁与银幕主流形象流变》(《当代电影》2010年1期)梳理了新中国成立60年来电影中的国家形象塑造问题。储双月《新中国60年电影中的“家庭空间”的呈现》(《当代电影》2010第3期)、郭亮亮、段鸣鸣《形象的焦虑——中国电影语境中民族情绪的一种缘起》(《北京电影学院学报》2010年3期)针对早期好莱坞电影中对华人形象普遍丑化的情况,分析中国早期电影语境中民族情绪的某种缘起。

在专著方面,杨艳、徐成兵的《民国时期官营电影发展史》(中国传媒大学出版社,2009)以第一手的历史资料为依据,全面梳理了民国时期官营电影的历史发展脉络,系统论述了民国时期官营电影的相关理论和创作实践。袁庆丰的《黑白胶片的文化时态:1922-1936年中国早期电影现存文本解读》(上海三联书店, 2009)选取了1922-1936年底公映而现存的36部中国影片,将其分类为旧市民电影、左翼电影、新市民电影、政府主旋律电影、国防电影和新浪潮电影来进行文本分析,开拓出被遮蔽的社会形态与话语空间。屠明非的《电影技术艺术互动史:影像真实感探索历程》(中国电影出版社,2009)以技术手段为视角,别开生面地勾勒出影像百年的另一行足迹。彭骄雪的《民国时期教育电影发展简史》(中国传媒大学出版社,2009)分析了民国时期的教育电影作为特定时期的一种特殊电影现象,丰富了民国电影的历史图景。刘小磊的《中国早期沪外地区电影业的形成(1896-1949)》(中国电影出版社,2009)采用中国电影地方制研究视角,以“电影在中国的传入”作为论述的基本切入点,将研究触角伸向除上海这一中国早期电影产业中心之外的其他地区,系统且全面的阐述了中国早期地方电影制作业、放映业、教育业以及传播业的产生和形成。周承认、李以庄的《早期香港电影史(1897-1945)》(上海人民出版社,2009)以“编年+专题”的研究方式,重新梳理了香港电影诞生和发展的历史,并附有这一时期的“香港电影大事记”。此外,如汤祯兆的《香港电影的骨与血》(复旦大学出版社,2010)以过去港产片与现实对照的启悟,建构出香港电影与香港文化彼此呼应的阅读趣味。魏君子的《香港电影演艺》(文化艺术出版社,2010)内容很多来自香港影人的口述亲历,以故事的方式讲述香港电影的发展史。

二、中国当代电影研究

2010年,中国GDP总量跃居全球第二,在经济崛起的语境中,主流文化与中国主流大片的这一议题也日益被关注。蓝爱国、马薇薇的《文化传承与文化消费——电影产业的文化道路》(北京大学出版社,2009)针对中国电影产业发展历史与现实所呈现出来的产业文化格局,以文化理论为研究框架展出了富有针对性的分析与阐述。《当代电影》于2009年第2期推出“国家形象与中国电影”专题,通过倪震的《我们将为世界银幕生产什么?——再论中国电影和国家形象》,饶曙光的《国家形象与电影文化自觉》、王一川的《国家硬形象、软形象及其交融状态——兼谈中国电影的影像政治修辞》、尹鸿和石惠敏的《中国电影与国家“软形象”》等系列文章来探讨如何增强中国的文化软实力,如何通过银幕来塑造和树立中国形象。

中国电影家协会理论评论工作委员会于2009年、2010年分别推出的《2009中国电影艺术报告》、《2010年中国电影艺术报告》(中国电影出版社,2009,2010)以2008年、2009年中国电影艺术为研究对象,从年度总述、年度专题、导演艺术、剧作艺术、摄影艺术、声音艺术、港台地区华语电影创作、创作争鸣、海外反响等方面对中国电影进行评述。《2009中国电影产业研究报告》、《2010年中国电影产业研究报告》(中国电影出版社,2009,2010)分产业发展总报告、专题研究报告和市场调查报告三部分介绍每年中国电影产业发展态势。靳凯元论文《中国电影集团公司的产业化道路(1999-2009)》将中影集团从1999年到2009年的发展过程划分为三个阶段:初创阶段、股份制改革阶段和全产业发展阶段,力图揭示其产业化的主要特征。

此外,张卫在《民族题材电影的边缘化与中心化》(《当代电影》2010年4期)一文中,探讨了民族电影边缘化的原因及其如何有效的实现其中心化的策略。黄式宪在《以文化的主体创新推进中国电影产业的跨越式发展》(《电影艺术》2010年5期)指出,电影之强盛,根本要点取决于文化的创造力,为实现电影产业强国的历史性跨越,我们需要具有世界的眼光。张颐武、赵宁宇,陈旭光等作者从喜剧电影历史、文本等角度分析了中国喜剧电影的叙事、文本特点及其存在的问题。(《北京电影学院报》2010年4期)。张会军的《风格创造:张艺谋电影风格论》(中国电影出版社,2010)对第五代领军人物张艺谋的电影做了独到的解读和分析。

值得一提的是,于纪的《区县电影市场田野调查》(中国传媒大学出版社,2009)是一本来自基层的电影产业现状报告,对区县电影公司现状、区县影院生存现状进行了调查。田义贵的《历史形态与文化表征:川渝方言影视剧研究》(中国传媒大学出版社,2009)以川渝方言影视剧为研究对象,论析了蕴含于川渝文化影视剧中的本土文化特征。

三、电影理论研究

电影理论研究方面的基本理论建设,一直是一个重要的课题。贾磊磊的《什么是好电影》(中国电影出版社,2009)认为好电影的达成是一个从电影的被表述层面到表示层面、从电影的艺术风格向电影的美学意境逐级提升的完整过程。黎萌的《分析传统下的电影研究》(中国传媒大学出版社,2009)在对历史的追溯中,围绕电影叙事的因果结构、观众对电影虚构的情感反应、摄影影像的认知等基本问题,全面展示了分析传统下的电影哲学、认知主义电影理论的相关成就,向国内学界提供了新的理论视野。赵斌的《电影语言修辞研究》(中国电影出版社,2009)按照“文本研究”、“修辞研究”和“精神分析的叙事修辞”的顺序,尝试将“小规模”的镜头修辞推进到“大规模”的叙事修辞,在精神分析式的文化批评与第二符号学之间勾勒出一条隐含的理论脉络。沈小风的《20世纪90年代电影批评研究》(中国广播电视出版社,2009)对20世纪80年代末、90年代初以来发表的大量的电影批评和论著进行研究,分析了90年代中国电影批评的话语形态特点。游飞、蔡卫的《电影艺术观念》(北京大学出版社,2009)通过电影学术理论与电影艺术创作、电影历史脉络与电影作者个性、电影艺术表达与社会文化背景的结合,全面地阐述世界电影艺术观念。冯欣的《电影观念的生成》(中国电影出版社,2009)从“理念”、“表象”、“作者”、“文本”这四个方面考察了不同观念背景对“电影”观念所形成的不同理解。陈晓云主编的《电影理论基础》(中国电影出版社,2009)围绕着“电影是什么”这一电影理论的基本命题,梳理电影理论的历史发展和基本观点。

王志敏的《电影批评》(中国电影出版社,2010)是教学经验与理论研究的总结,对电影创作、理论研究、电影教学均有较强指导意义。胡克的《中国电影理论的历史、现状和未来》(《当代电影》2010年6期)讨论中国电影理论的历史经验与未来发展趋势,梳理了中国电影理论发展的基本脉络和主要理论模式,以及未来电影理论发展的可能性。葛玉清的《动画电影叙事艺术》(中国传媒大学出版社,2010)从动画电影艺术的内部角度纵观其故事的构成问题,力求呈现一个相对全面的、客观的动画电影叙述研究。

值得一提的是,中国电影协会理论评论工作委员会编著的《中国电影理论评论六十年》(中国电影出版社,2009)收录了“电影理论评论六十年”研讨会上的经典论文。这些论文从电影理论、电影美学、文化研究、电影批评、理论与评论、电影史研究、表导演理论、产业研究等方面梳理了新中国成立60年来走过的历程,充满了对历史的再思考,以及对未来中国电影学理论建构的展望。

在电影教育研究方面,张会军、薛文波、陈浥主编的《探索与实践——艺术专业人才的培养与研究》(中国电影出版社,2009)立足电影教育艺术,探讨电影艺术人才培养的规律、特点、方法、本质,通过电影艺术人才的选拨机制、创新人才培养的结构教育、教学的把握等相关问题的探讨,对电影教育进行深入的思考。王志敏、陆嘉宁主编的《中国影视教育现状》(江苏教育出版社,2009)通过“中国影视专业本科教育数据汇总”,“中国艺术学学科体系与影视教育数据”,“中国影视教育专家学者访谈”和“中国影视教育专业设置及课程安排的若干问题”四个方面,描述了中国高等教育格局中影视教育的基本状况。

四、翻译与介绍

在电影译著方面,对于叙事分析和类型研究的介绍是2009年电影学研究中非常重要的一块。范茜秋的《电影化叙事》(王旭峰译,广西师范大学出版社,2009)通过超过500幅电影抓图和76个剧本摘录,分析了100个电影工业界顶级编剧和导演所使用的非语言技巧,阐述了如何利用电影媒体来优化故事。波德维尔德《电影诗学》(张锦译,广西师范大学出版社,2009)针对电影出于其电影的目的如何引导并改造文化和跨文化的影响,提出了一种全面理解的方法。大卫波德维尔的《好莱坞的叙事方法》(白可译,南京大学出版社,2009)通过对好莱坞电影制作者用影像来讲述故事的主要方式的回顾,考察那些被赋予惊人生命力的叙事技巧。克莉丝汀汤普森的《好莱坞怎样讲故事——新好莱坞叙事技巧探索》(李燕、李慧译,新星出版社,2009)通过对新好莱坞时代获得票房和评论双赢的成功之作的叙事分析与展示,深入研究了好莱坞的叙事艺术,并对好莱坞电影的未来进行了展望。奥蒙的《现代电影美学》(崔君衍译,中国电影出版社,2010)以传统电影范畴为主,涉及符号学、叙事学和精神分析等电影研究新学科,以及电影理论探讨和争论的美学问题。

在大师研究和介绍方面,诺曼卡根的《库布里克的电影》(郝娟娣译,上海人民出版社,2009)收录了库布里克电影发行时的评论与反应,把电影的理解放到历史中去考察。埃娃马齐耶斯卡、劳拉拉斯卡洛里的《梦与日记——南尼莫瑞蒂的电影》(穆青、聂阳阳译,上海人民出版社,2009)分析和检视了意大利中生代代表性导演南尼莫瑞蒂的电影作品和这些作品在当代欧洲电影中的地位。田中真澄的《小津安二郎周游》(周以亮译,广西师范大学出版社,2009)把目光聚集于常人眼中隐而不见的材料细节,品味小津电影的复杂况味。

在电影史方面,马克卡曾斯的《电影的故事》(杨松锋译,新星出版社,2009)被看成是一部“既让人信得过又挑战陈规的电影史书籍”。让-卢普布盖的《好莱坞——欧洲电影人之梦》(严敏等译,上海人民出版社,2009)叙述了“好莱坞古典主义”时期的“好莱坞和欧洲人”对好莱坞电影美学的贡献。雷米富尼耶朗佐尼的《法国电影——从诞生到现在》(王之光译,商务印书馆,2009)梳理了法国电影诞生至今的发展历程。彼得拉森的《电影音乐》(聂新兰、王文斌译,山东画报出版社,2009)探究了电影和音乐之间的复杂关系。蒂莫西科里根的《如何写影评》(宋美凤译,世界图书出版公司,2009)介绍了各种类型的电影批评方法。安特耶阿舍得的《希特勒的女明星——纳粹电影中的明星身份和女性特质》(柳迪善、丁宁译,上海人民出版社,2009)深入剖析了纳粹电影中所表现出来的性别矛盾与性别冲突,阐释了宣传控制与消费文化之间的关系。凯文康罗伊斯科特编著的《编剧大师班——众编剧巅峰杰作访谈录》(黄渊译,文汇出版社,2009)通过对当今影坛19位著名编剧的访谈,全面地展现了剧本的创作过程。

下篇:电视艺术研究综述

一、电视剧创作批评研究

2009-2010年度中国继续保持全球电视剧生产大国的强势,理论界对于电视剧的批评也日趋活跃。央视作为国家主流意识形态传播的重要平台,其开年大戏也往往容易引起人们的强烈关注。董红言、陈富清的《流着眼泪放歌喉》(《中国广播电视学刊》2009年2期),梁英的《的主题阐释及其意义审视》(《电视研究》2009年4期),刘潮的《平民英雄叙事与史诗性品格呈现——电视剧人物形象特征及审美意蕴》(《电视研究》2009年4期),高卫红的《从看开年大戏的文化诉求》(《电视研究》2009年4期)等,对以《走西口》为代表的央视开年大戏做出了多方面的分析评价,分析其背后的成功因素。

2009-2010年度谍战剧崛起令人瞩目。尹鸿、马向阳的《话语 身份 景观——从2009年谍剧热看类型电视剧的生产、消费和意义生成机制》(《电视研究》2010年1期),从电视剧生产消费的角度切入,通过《潜伏》、《生死线》和《冷箭》三部谍战类型的剧目内容和思想分析,指出谍战剧既能满足观众对于当年烽火漫天时代故事和人物情感的追求,又能通过侦讯、推理和紧张的故事情节达到个人视听享受的目的。梁英的《:人文命题与市场品质的有机结合——兼论国产电视剧的文化功能实现方式》(《电视研究》2009年7期),则从文化功能实现方式角度,分析《潜伏》所开启的新的创作方向。

青春励志剧则更多地将注目点放在青少年在艰苦的现实条件下如何成长的故事。韩卫娟的《国内青春励志剧的问题及发展方向研究》(《中国电视》2010年3期),张应辉、陈丹雯的《青春励志剧:作为一种剧型的探讨》(《中国广播电视学刊》2010年6期),对青春励志剧这个剧种进行了概括性的分析;赵俐的《电视剧精彩台词的应用语言学分析》(《电视研究》2010年9期)则从语言学的角度,对《我的青春谁做主》电视剧文本,做了较为精彩的解读。

陈红梅的《后家庭伦理剧对中国传统家庭伦理观的颠覆与重构》(《电视研究》2010年8期),侧重于分析家庭伦理剧对于现代家庭生活以及伦理意识带来的影响;高卫红的《现实题材电视剧:直面生活的追问 拥有精神的坚守——从到》(《电视研究》2010年8期)、张爱凤的《拒斥与认同——论中的文化冲突》(《电视研究》2010年8期)则主要通过对电视剧《老大的幸福》的解读,分析现实题材电视剧的叙事手法和发展态势。游宇的《守望现实题材电视剧创作——有感于电视剧的热播》(《中国电视》2010年7期),重点分析了2010年现实题材电视剧《蜗居》的内容以及成功原因。

近年来流行的媒介自制剧,也吸引了学界的眼光。近年来以湖南卫视为首创,紧接着浙江卫视、江苏卫视都相继推出了各自的自制剧集,相继创下了不错的收视率。盛伯骥的《电视媒体自产剧生产的目标与机制——兼议湖南广播影视集团的电视剧生产》(《电视研究》2009年8期)深入分析了湖南广播影视集团的相关自制剧目的制作经验。彭文祥的《描述与规范:电视栏目剧的发生发展刍议》(《现代传播》2009年2期)则以栏目剧为切入点,总结了目前栏目剧不及自制剧抢夺收视点的原因。韦聚彬的《从“独播剧”到“自制剧”:谈偶像剧之转型》(《电视研究》2010年3期)一文涵盖了国产偶像剧转型的过程,记叙了我国各大卫视由“独播剧时代”向“自制剧时代”转移的情况,也着重分析了其中转变的原因。郑楠的《电视市场收视竞争新热点——自制电视剧》(《电视研究》2010年第6期),李浩、王旭波、周海、张勇的《寻找快乐前行的路标——〈丑女无敌〉品牌观察报告》(《电视研究》2010年3期)等文章深入分析了这类剧集的成功原因,并指出了其存在的不足与症候。

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二、电视剧理论研究

仲呈祥、陈友军所著《中国电视剧历史教程》(中国传媒大学出版社,2010)全面梳理了中国电视剧的发展历史,文献资料丰富,行文严谨。黄式宪的《关于近30年中国电视剧在美学建构上的断想》(《现代传播》2010年1期),则力图诠释30年来中国电视剧的审美流变和文化内涵。刘涛的《电视图像志话语中的历史、叙述与记忆——基于新历史主义的批评视角》(《中国电视》2010年1期),借鉴了西方现代批评话语,揭示和挖掘了电视图像后面的人文历史和个人记忆。谢娟、刘川郁的《电视剧:革命历史的全景展现与现实的多维透视》(《中国广播电视学刊》2010年2期),对长期以来流行的红色电视剧做了较为深入的阐释。

值得注意的是,众多学者已经开始将眼光放在电视剧营销和版权管理方面。魏永刚等编著的《电视剧集管理:操盘影视项目八大流程》(中国传媒大学出版社,2010)、高福安和宋培义编著的《电视剧制片管理》(中国传媒大学出版社,2009)等专著,从制片管理角度入手,阐述了电视剧经营的各个阶段所需要注意的问题,在中国电视剧版权保护机制尚不健全的情况下为电视剧生产者提供了相应的建议。高红岩的《创新探索与模式构建——2009年度中国电视剧市场营销综述》(《电视研究》2010年1期),则是从营销角度分析了中国电视剧市场现状和格局所在。杨鸣的《从“制播分离”到“制播合作”——中国电视剧产业发展趋向分析》(《电视研究》2009年9期),从近期讨论火热的“制播分离”以及“制播合作”的话题切入,预测了中国电视剧产业未来的发展路线。宋培义、杜书妍的《中国电视剧产业发展环境分析》(《电视研究》2010年4期)和李斌、曹燕宁的《融合与创新:新媒体与电视剧产业发展》(《电视研究》2010年6期)分析了目前中国电视剧市场,并从全局方面展望了电视剧产业的未来发展方向。吴丰军《全新的世界,全新的媒体资产管理思路》(《中国广播电视学刊》2009年12期)论述了在数字化推动的媒介融合持续深入的背景下,电视内容资产的生产、管理和开发的新动向与未来发展趋势。

周星的《文化概念变异视野中的农村题材电视剧概观》(《中国广播电视学刊》2010年4期),严前海的《心灵地图的重构和意义生产的滑落——移民题材电视剧的一种解读》(《电视研究》2009年10期),崔刚的《重构中国“宏大叙事”——当下电视剧创作的文本及价值取向》(《现代传播》2009年2期),张智华的《言情剧的主要叙事艺术》(《现代传播》2009年6期),杨爱君、王海波的《二十年家庭伦理电视剧综述》(《中国广播电视学刊》2010年3期)杨旦修的《我国军旅题材电视剧的概念、分类及创作的历史沿革》(《电视研究》2010年3期),盖琪的《浅议2009年现代历史题材电视剧》(《电视研究》2010年3期)等,分别以例证式的符号化分析,对当下流行的移民题材、农村题材、历史题材、言情剧等做了理论上的总结与探索。

三、电视文艺栏目研究

2009年是中华人民共和国建国60周年,国庆盛典节目的分析成为热点。唐俊的《电视“成就报道”直播的话语生态构建——以央视国庆60周年特别直播节目〈盛典〉为例》(《电视研究》2009年12期),以话语生态构建为着眼点,着重分析的是我国重大典礼事件报道的惯用模式和所收获的效果。曾一果的《媒介仪式与国家认同——“国庆60周年庆典”央视电视直播的节目分析》(《电视研究》2009年12期),以仪式化的节目形式作为切入点,分析了重大国家仪式和国家认同之间的相互关系。刘永宁的《庄严 恢弘 绚丽 奇观——析“国庆60周年庆典”阅兵仪式电视直播的镜头语言》(《电视研究》2009年12期),从技术的角度解读了国庆阅兵仪式电视镜头语言的蒙太奇特点。

刘波、高森的《试论视觉文化视野下的奇观电视文艺节目——从北京奥运会开幕式和央视“春晚”说起》(《电视研究》2009年5期)、黄良奇的《“春晚”图腾仪式的文化贡献及内涵剖析》(《中国广播电视学刊》2010年4期)等,则以中央电视台“春节联欢晚会”为研究对象进行了深入全面的分析,指出其作为全民共享的文化图腾的审美品格。胡长全的《我国电视公益节目的问题与对策》(《现代传播》2010年1期)、麦尚文的《仪式传播视野中的“媒介庆典”——以CCTV〈感动中国〉节目为例》(《现代传播》2010年4期)、赵树清的《高扬核心价值 彰显媒体责任——对大型公益晚会〈抗旱救灾,我们在行动〉的思考》(《现代传播》2010年6期)等,则对公益节目和晚会的社会功能与审美价值做了较为深入的分析。

2009-2010年,电视节目纷纷进入后娱乐时代。白小易的《论“后娱乐时代”电视节目的发展趋势和应对策略》(《中国广播电视学刊》2009年4期)、王爱华的《“后选秀时代”的电视综艺节目格局之变及展望》(《中国广播电视学刊》2009年11期)、方菁的《谈电视娱乐节目的现状与出路》(《中国电视》2010年2期)、林芝的《关于泛娱乐化风气下的电视娱乐手段的思考》(《中国电视》2010年5期)等文章,分别从宏观层面思考了泛娱乐化风气之下电视娱乐节目的出路。王磊卿的《电视晚会品牌管理误区及创新策略》(《中国广播电视学刊》2010年7期),陈志国的《电视综艺节目发展之乱象浅析》(《中国广播电视学刊》2010年8期),张孝翠的《〈快乐向前冲〉的传播学思考》(《电视研究》2009年21期),吴超的《〈幸运52〉退出荧屏的几点思考》(《电视研究》2009年2期),欧阳杰群的《从〈越策越开心〉到〈天天向上〉看电视节目品牌延伸策略》(《电视研究》2009年10期),刘真的《品牌时代电视娱乐节目格局浅析》(《中国电视》2010年2期)等,则侧重从中国的电视节目品牌意识和经营,探讨后娱乐时代文艺娱乐节目的发展态势。

2010年以《非诚勿扰》为首掀起的电视相亲节目风潮席卷各大地方卫视,不少地方电视台为了追求收视率,纷纷调整了被认为不具有收视率的文化类节目,转而大量制作与播放挑战人类情感与道德底线的各类“相亲”节目,引起了国家主管部门的强力干预,批评界对这一现象也展开了激烈的争论。高长力的《非为相亲而来——新一轮相亲节目热的冷思考》(《中国广播电视学刊》2010年6期),张末冬的《从选秀节目到相亲节目——解析中国综艺节目的生存问题》(《中国广播电视学刊》2010年6期)等论文,从节目本身入手,深入分析了真人相亲交友类节目能够在中国电视娱乐市场占据一席之地的原因。戴鑫、徐丽玲、王武的《中美电视婚配真人秀节目对比研究——期望冲突理论的运用问题》(《中国广播电视学刊》2010年7期)则选取中美两国不同的婚配电视节目,通过样本比较分析其各自的制作特征。项仲平、杜海琼的《电视相亲节目低俗化现象的反思与服务化的品质追求》(《电视研究》2010年9期),薛晋文的《电视相亲节目的“时代之潮”与“时代之惑”》(《中国电视》2010年8期)等文章,则尖锐地指出相亲交友类节目的内在性质以及传播现象所带来的忧虑。范志忠在《泛娱乐语境下的电视文化生态》(《中国艺术报》2010年9月10日)认为,这种俗文化的流行在一定程度上体现了我国文化氛围日趋多元,说明了中国社会文化正越来越宽容。不过,当这种俗文化试图占据电视主流媒体时,当这种俗文化试图染指婚姻、亲情等人类文明自古以来就坚守的核心价值时,当这种俗文化在电视观众面前赤裸裸地宣称“宁可坐在宝马里哭,也不愿意坐在自行车后座上笑”时,其实质上就试图亵渎、颠覆、乃至篡改主流的道德准则。

四、纪录片研究

近两年纪录片的研究基本上可分为宏观总体和微观分类两个层面。从宏观总体方面来说,阎伟、欧阳宏生的《电视纪录片:辉煌历程与当世社会的影像纪实》(《中国广播电视学刊》2010年2期),邢勇的《话语变迁与权力表达——观察中国电视纪录片三十年的一种视角》(《现代传播》2009年1期),赵曦的《建国60年中国纪录片创作中主流价值功能探讨》(《现代传播》2009年5期),以及张同道的《中国纪录片的2009》(《电视研究》2010年1期)都在一定的高度对于2009-2010年度纪录片的总体发展进行了归纳和总结,理清了2009-2010年度中国纪录片发展的历史脉络,给以后的研究提供了珍贵的材料。同时,张同道等著的《2009年中国纪录片频道发展研究报告(上)》(《电视研究》2010年7期)和《2009年中国纪录片频道发展研究报告(下)》(《电视研究》2010年8期)细致总结了中国纪录片频道发展的历程并进行了相关方面的研究,也为中国纪录片放映平台的研究提供了材料。

从微观的方面来说,近两年来对于各个优秀的纪录片作品的评析在理论界比比皆是。如宋献伟的《媒体语境下历史文化纪录片的创作与拓展——纪录片〈西口在望〉创作谈》(《电视研究》2009年3期),王华的《少数民族题材纪录片的类型与展望——从鄂伦春族谈起》(《电视研究》2009年7期),俞虹、司达的《在艺术中行走的历史——十集电视纪录片〈敦煌〉印象》(《电视研究》2010年5期),尹鸿的《温故而知新——评10集大型纪录片〈中国通〉》(《现代传播》2010年2期)都以不同的角度对优秀的纪录片案例进行了分析。

除却这些,学者们还着力于研究中国纪录片的市场化转型和跨文化传播路径。刘阳的《中国纪录片的市场化转型探析》(《中国广播电视学刊》2009年1期),高峰、赵建国的《文化外交视角下的中国纪录片国际传播》(《电视研究》2009年1期),高峰、赵建国的《中国纪录片跨文化传播的障碍与超越》(《现代传播》2009年3期),李智的《纪录片的网络传播策略研究——以央视网为例》(《中国广播电视学刊》2010年7期),崔予缨的《中国电视纪录片国际商业化道路》(《中国广播电视学刊》2010年10期),王庆福的《国际视角与中国纪录片对外传播策略》(《电视研究》2010年11期)等文,都在这方面做了有益探索。

五、动画研究

近年来,中国原创动画的发展势头迅猛。徐群晖的《金融危机中的中国动漫产业态势研究》(《新闻与传播研究》2009年3期)一文认为,在金融危机面前,中国动漫产业逆势而动,获得了更多机遇,并逐步发展为有效带动产业结构调整的经济增长点。2008年,国产动画片产量大幅提高,全国完成电视动画片共249部131042分钟,比2007年增长28%。2009年由广州原创动力生产的动画电影《喜羊羊与灰太狼》票房达九千万元人民币,创下国产动画的票房纪录。

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