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关键词：电影电视资源；初中生物；应用策略
生物这门学科是一门兼具科学性、实践性、理论性的综合性学科，对于初中生来说，生物课的学习并不仅仅是掌握课本上的理论知识和生物概念，更为重要的是认识和了解我们身边的生物现象，对于生命的形成与生物现象的存在有更为深刻的认识，对于生命和自然充满热爱和敬畏，从而获得一种真正的生物核心素养。目前，电影电视资源在初中生物教学中的应用十分普遍，本人将从自己的教学经验入手展开一定的论述与分析。
一、电影电视资源在初中生物教学中应有的理论基础
（一）视觉教学论
1928年，在《图像在教育中的价值》一文中韦伯阐述了视觉教学的重要性，他认为视觉感官在教学过程中起着十分重要的作用，教育中仅仅使用语言会使同学的兴趣减弱，容易导致言语主义，照相技术的改进使学习者的教材环境得以扩充。而实验教育也已证明，视觉教具使得课程形象化，从而在学习过程中产生了十分显著的效果。
（二）“经验之塔”为核心的视听教学理论
爱德加·戴尔作为视听教学领域的专家在1946年出版了《视听教学法之理论》，对视听教学理论与实践进行了系统总结，发展出了以“经验之塔”为核心的视听教学理论体系。他认为在经验之塔中，视听媒体，比语言、视觉符号更能够为学生提供具体和易于理解的经验，并且能够冲破时空的限制，弥补其他直接经验方式的不足。
二、电影电视资源对于初中生物教学的意义
（一）调动学生的学习热情
很多時候学生对生物课堂的认知就是需要大量的记忆，因此大部分学生都缺乏生物学习的兴趣。不得不承认的是，电影电视对于初中生的吸引力还是很大的，将电影电视资源引入课堂能够在最大程度上调动学生的注意力和学习积极性，使得学生以一种最饱满的精神状态投入到生物学习当中。而影视作品将抽象的、难以理解的生物现象进行精彩的演绎，给学生提供了最大的想象空间，有利于培养学生的生物核心素养。
（二）丰富学生的学习资源
在传统的初中生物教学课堂当中，学生的学习资源是十分有限的，能够利用的学习资源也就是教材的内容以及教师在课堂中的讲授，这极大地降低了生物教学的效率和水平。在课堂当中引入电影电视资源对于学生来说是一种全新的教学模式，将学生生物学习的视野全面打开，学生可以获得更为丰富的生物知识和学科体验，丰富学生进行生物思考的角度。
（三）完善学生的生物知识体系
传统的教学模式下，学生所接收的知识都是被动地从教师那里得到的，而通过观看电影电视资源，学生自身对所学的知识具有了自己的理解和感受，学生自身作为学习的主体开始自己建构自己的知识体系，通过本身的经验世界以及理解和思维的过程内化而形成，能够有效地培养学生的独立思考能力和逻辑思维能力。
三、电影电视资源在初中生物教学中的应用策略
（一）把握电影电视资源在课堂中的应用原则
在初中生物课堂当中引入电影电视资源，我们需要把握以下几方面的原则。第一，谨慎选择适当的电影电视作品。并非所有的影视作品都可以随便在初中生物课堂当中应用，在进行影视资源选择时教师一定要谨慎仔细，尽量选择那些既具有教育意义、内容健康向上，又能够满足学生的学习兴趣和身心发展特点的影视作品。第二，把握教学重点，不可本末倒置。我们必须明确引入影视资源只是一种教学手段，绝非是教学目标，切不可舍本逐末，导致教学流于形式，无法发挥本质作用。第三，注意影视资源与教材内容的结合。影视资源与教材内容相结合才能够发挥更好的教学效果，否则教学内容与影视作品完全脱节，对于学生来说没有什么实质性的帮助。
（二）利用电影电视资源进行课堂导入
课堂导入环节是课堂教学的重要环节，如果在课堂一开始导入不太成功的话就会导致学生难以投入到本节内容的学习当中，因此把握好课堂导入的环节就显得十分重要。本人的多次课堂实践证明，利用影视片段进行课堂内容的导入具有十分良好的教学效果。例如，在学习七年级第一章的内容《周围的生物世界》时，教师可以选取《海底总动员》中的一个片段进行课程导入，使学生对我们周围的生物产生一个宏观的印象，了解生物的多样性，从而激发一定的求知欲和好奇心，在这个基础上引入生物学的概念，使学生能够对生物这门学科产生一定的兴趣。
（三）利用电影电视资源对学生进行身心教育
在初中生物课堂中有很多内容都是关于人体的健康的，而教师单调枯燥的讲解难以收到良好的教育效果，电影电视资源的教育意义则更为直接而深远。例如，在学习《传染病》这部分知识的时候，为了使学生能够了解艾滋病的主要传播途径、对人体的危害以及预防的措施，我们可以为学生播放影片《预防艾滋病》，在影片当中有一些具体的案例呈现，使学生对艾滋病有一个直观的认识。在观看影片过后，我们可以开展一个主题班会，使学生共同总结引发艾滋病的高危行为，让学生懂得保护自己，并通过适当的言语引导学生尊重和接纳艾滋病患者。
生物是一门重视实践和体验的学科，而电影电视资源恰恰能够带给学生这些东西，弥补传统教学模式的不足，提升生物教学的效率。
电视电影毕业论文范文模板(二)：电影电视资源在初中生物教学中的应用论文
本人所在的学校里，虽然学生主要来自周边农村和外来务工人员，基础知识和学习习惯都相对差些，但是由于教育局扶持的“班班通”，每個班也都拥有基本的多媒体教学设备，教师也能够利用电影电视资源对学生进行生物教学。
那么，如何应用电影电视资源进行初中生物教学呢？
一、正确选择教学资源，丰富课堂教学内容
随着科技的发展，越来越多优秀的现代教学科技被发明并运用与不同科目的教学课堂，这其中，多媒体教学科技以其展现形式新颖，使用便捷等特点被运用的尤为广泛。运用多媒体等现代教育设备进行生物教学是现代教育的一大特点，即便是在我们这种教学设备相对落后的地方，也能够通过通过多媒体设备，给学生选择一些正确的生物教学的电影电视资源，给学生进行一些直观的生物知识的展示，从而丰富教师生物教学课堂的内容，让学生在学习到基础生物知识的情况下，拓宽学生学习的知识面，提高学生的思维素养。例如：教师在给学生讲解《人体细胞结构》这一章节的内容时，如果只是单纯的告诉学生细胞由什么物质组成，让学生死记硬背学习知识，那么就很可能使学生失去学习生物的兴趣，认为生物的学习只需要背一背知识点就够了。因此，教师在教学前，需要学生选择一些正确的生物教学视频和电影电视资源，比如寻找一些能够形象地表达细胞生长的过程、细胞内含有的物质作用的视频等等，引导学生在运用多媒体设备进行视频观看时，主动地去了解与细胞相关的知识。教师在进行生物课堂教学中，学生也许会出现一些思想“开小差”的情况，但是运用电影电视资源对学生进行生物教学，不仅可以提高学生的课堂注意力，也能够通过丰富、生动的视频，把生物知识更加直接地呈现在学生面前，丰富教师生物教学课堂的内容，让学生能够充分掌握所学习的生物知识，并拥有更加深刻的理解和体会，从而带给学生不同的生物学习体验。
二、创设直观生物情景，调动学生学习兴趣
电影、电视资源的种类大多十分丰富，且素材便于获得，因此，初中生物教师在教学中可以有效的借助这两种资源素材易的特点，为学生进行课堂运用教学。运用电影电视资源进行生物教学还有一个相当大的优点，就是能够通过丰富的视频展示，给学生创设一个具体的生物学习情景，给予学生情感丰富的生物学习体验，在这个基础上调动学生的学习兴趣，引导学生主动探索生物知识，领略生物学科所蕴含的魅力。对于初中阶段的学生来说，无论教师在讲台上给学生描绘得多么清楚，也远比不上能够观看一场生动直观的生物教学视频，只有生动形象的电影电视资源，才能充分调动学生的学习兴趣和积极性。例如：教师给学生讲授种子萌发这一节的内容时，如果只是用口头描述，让学生去想象植物生命的成长过程，不仅会让学生对生物知识的理解产生偏差，也会使学生感受到一种生物学习的枯燥感。因此，教师需要为学生准备一些相关的电影电视资源，在讲解完种子萌发的知识、充分调动起学生的好奇心后，就给学生播放种子播种、吸收营养、萌发、成长的过程，创设一个具体的生物场景，使学生仿佛置身于生物自然中，让学生充分感受到植物生命的奇特魅力。在这样的过程中，学生不仅可以直观地领略到生物科学的神奇，更可以使学生在视频中发现问题、获取知识，从而巩固学生自身所学习的生物知识，增进学生对生物的理解。我们可以很清楚地发现电影电视资源对学生生物学习的重要性，每个教师都需要充分利用现代化资源，给学生开展一个生动直观的生物课堂。
三、理论实验互相融合，开展趣味生物教学
在初中生物教学中，最不能缺少的就是相关的生物实验，通过生物实验，学生不仅能对课本上一些理论知识进行实际验证，还能通过实验的过程对课本知识进行深入理解。然而在有的学校，由于教育资源有限，大多学校存在生物实验设备稀缺、教育设备较为落后的问题，在这类学校中，难以为学生提供每一次生物实验所必需的器材和资源。因此，教师可以有效的利用多媒体设备结合互联网技术，在互联网上为学生搜寻一些相关视频，并运用多媒体设备，给学生播放一些实验要求较为严苛的生物实验教学视频，引导学生把学习的抽象实验理论与视频中的细致操作相结合，互相印证开展趣味生物教学。例如：在教师给学生讲解显微镜的使用方法时，就可以通过视频进行教学，比如视频播放到了某个关键点，教师就可以暂停一会儿，给学生细致地讲解这个知识点，还可以抽取几个学生上台亲自动手操作显微镜：如果是学生完全无法操作的生物实验，那么教师就可以带领学生一起进行书本知识的学习，在有基础的实验了解后，再和学生一起观看相关的电视资源，通过观看的过程，让学生对这个实验有更清晰的认知，从而弥补了实验设备缺乏的不足。在这一点上，电影电视资源教学的优势显而易见，虽然不能让学生进行真实的生物实验，但至少在观看视频的过程中，每一个学生都能够直观地看到每一个准确的实验步骤，通过电影电视资源教学，让学生能够把书上的理论和视频中的实践想融合，不仅提高了生物实验知识的准确性，更有利于教师开展趣味生物课堂教学。
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电影剧作的传统模式
电影剧本创作是有模式的。我们知道，电影最初是向戏剧艺术学习叙事的。在电影成为艺术之前数千年，戏剧已经就有着很高明的叙事本领了，电影在脱离杂耍演化成为一门人们心目中认可的艺术种类的时候，首先就借助了戏剧已经积累了数千年的叙事经验。而这些经验其实就是模式。例如，从亚里士多德开始，戏剧就逐渐形成了结构方面的模式：亚里士多德认为，戏剧的结构必须分为头、中、尾这样的三段式。后来人们感觉在一出戏里特别重要，应该强调，就出现了“启、承、转、合”的说法。是黑格尔总结出“冲突律”的结构思想的，他认为戏剧冲突是布局的依据，他进一步发展了亚里士多德关于“头、身、尾”的三段式说法：“合式的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中间部分则是不同的目的和相互冲突的人物之间的斗争。”其实，从那以后，直到今天，这已经成为包括电影在内的剧作艺术所普遍遵循的结构法则。例如，在著名的剧作理论家劳逊所撰《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书中，即将以“冲突律”为核心的结构原则引入了电影剧作理论。在电影剧作的教学领域里有一本广泛流传的教材：悉德.菲尔德撰写的《电影剧本的写作基础》。其中在论述结构的部分依然将“冲突律”作为剧作家必须严格遵守的定律，他认为：一部影片的开端就是建置冲突；中段就是发展冲突并使冲突双方反复地较量；所谓就是冲突的总爆发是冲突的至高点，因此也就是冲突的决战时刻；至于结尾，无非是冲突过后所产生的最终结果。可以说，以这样的原则创作出来的电影剧本在今天仍然是电影结构类型的主流。这种被今天的人们称作“戏剧式结构”的原则依然是我们进行电影剧作教学的基础。如果不掌握这样的结构模式，人们就无法创作出《变脸》、《天地大冲撞》、《生死时速》、《离开雷锋的日子》、《三大战役》、《红河谷》……数不胜数的电影剧本来。北京电影学院的学生经常会轻视传统的东西，然而他们最终在走向社会之后便发现，传统的东西会成为看家的本事为他们谋一碗饭吃。
电影剧作情节的模式似乎比结构的模式复杂一些，但模式化的倾向却是再明显不过的了。早在18世纪末，西方的戏剧家就将剧作的情节归结为36种情节模式，这有名的36模式一直传诵到今天，它依然是人们研究剧作情节的工具。当然，今天的很多电影剧作已经超越出36模式之外，但36模式毕竟最大面积地涵盖了电影剧作的情节。人们确实追求着对传统情节模式的突破，例如那些被标榜作“新”的一次次电影运动都是以反叛模式为前提的。但是真正突破模式却并不象人们想象的那样容易。例如作为法国“新浪潮”电影主将的戈达尔，几乎终生都在干着反情节剧的事情，但直到最后他也不得不自叹未能逃出情节剧的圈子。他的作品《精疲力尽》和《疯狂的比埃罗》依然是36情节模式中的第5种“捕逃”，显然继承了警匪式的道路片。作为“新德国电影”主将的法斯宾德在这个问题上似乎更聪明一点，他非常痛快地说自己追求的是拍摄“德国式的情节剧电影”。他的代表作《玛丽娅.布劳恩的婚姻》一开始就使用了一个被人们千百次使用过了的情节模式：“误以为丈夫已死而改嫁，其实未死之类。”这属于36情节模式的第18种。
电影艺术是比之戏剧更加商业化的形式。有人将好莱坞比喻作制作电影的工厂，人们在这里进行着电影的批量生产。为了观众口袋里的钱，电影制作者的天才很大程度上表现在对观众喜闻乐见的模式的研究上。一旦某种模式赢得了高票房，那种模式就会成为大量生产的样板。说来，电影从某种意义上说就是一种“样式”的艺术，例如在戏剧中，你只知道有“古典主义”、“浪漫主义”、“现实主义”或“自然主义”戏剧等等，却没有什么“西部戏剧”、“功夫戏剧”、“惊险戏剧”……然而，在电影艺术中，将作品分为“恐怖片”、“惊险片”、“言情片”却是天经地义的事。艺术家们可以鄙视模式化生产的电影，但是他们却无法回避模式化生产带来的奇迹。好莱坞用模式化生产的方式统治着世界电影市场，创造着一个又一个另人目瞪口呆的票房神话！好莱坞最古老的叙事传统来自于戏剧的“情节剧”模式，那是一种被称作西方感伤戏剧的一个种类。剧中所讲的通常是一个弱女子爱情和婚姻生活的不幸，而造成这种不幸的就常常是门第观念的障碍。这种情节模式属于36种中的第28种“因为门第或地位不同而不能结为婚姻”。这样的模式创造出了一部部赚取观众眼泪的影片，不久前在全球创造出票房奇迹的《泰坦尼克号》便是这种模式的最新翻版。
模式与创新
人人想创新，但真正能够创新的人绝不是仅仅鄙视模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在剧作教学中常常发现这样的情况：一个刚刚从中学校门踏入北京电影学院的学生大多怀着强烈的标新立异之心，希望能搞出点惊世骇俗的东西来。他们言必称伯格曼、基耶斯罗夫斯基，写出一些哪怕是伯格曼或基耶斯罗夫斯基也无法看懂的剧本来。然而到了大学三年级，他们便会惊慌或抱怨起来，说是基础的东西都没学会，连基本叙事的技巧也没有。然而时不我待，他们常常就在恍惑之中走出了校门，面向了数亿人构成的观众……说来老师也有责任，比方说，当他们不屑一顾地说“那些东西太传统”的时候，我们如果逼问一句：“那你能说说传统的意义是什么吗？”是不是会给他们一个提醒？
事实上，我们如果踏实地研究，就会发现电影剧作观念的发展并不是对传统模式的彻底摧毁，而是对它不合乎时代要求和观众的新的审美习惯的那些部分的改革。就以前面我们提到过的“情节剧电影”的模式为例，它实际上也是随着时代而发生着变化的。当第二次世界大战爆发或刚刚终结时，尽管描写女人在婚姻爱情生活中历尽磨难的情节模式依然在《魂断兰桥》、《雁南飞》、《鸳梦重温》、《雨夜物语》、《一江春水向东流》、《白毛女》……一系列影片中重复着，但如果你再将阻碍两个人美好爱情的原因归结为门第观念显然就太不合时宜了。因为那时人们更加关心的是战争对人生的影响，所以在那些影片里，战争就代替了门第观念而成为制造爱情悲剧的罪魁祸首。尽管如此，我们依然可以看到门第观念的影子就象没有变化完全的猴子留下了尾巴一样。
从结构模式上来看，情节剧电影太借重于巧合。千载难逢的偶然机缘几乎成为制造人物命运大起大伏的原因和形成冲突的契机。在《魂断兰桥》和《雁南飞》中，人为制造的误会决定了人物爱情的悲剧性命运；在《一江春水向东流》中，旷世难寻的巧合使被遗弃在千里之外的妻子恰巧来到了丈夫的豪宅当女佣，并恰巧在丈夫的婚礼上认出了自己那负心汉；《鸳梦重温》更是将偶然的机缘作为情节突转的动力，一个在战争中失去了记忆的富家男子与一个歌女结婚（这里依然保留着门第观念的尾巴），但当他外出寻找工作的时候却意外地（这种意外在那时的影片里却常常是编剧滥用成癖的）被汽车撞倒，奇迹发生了——他想起了自己的身世，并回到自己战前的家中当起了富翁，却把歌女忘记得一干二净！接下来便是歌女漫长的等待，等待他自己有一天能恢复记忆回到自己的身边来。终于那一天到来了，观众在大团圆的结局中被感动得泪如泉涌……您可以一目了然地看到，这时虽然把战争当作了间离情人的罪魁，但实际上影片对战争并没有多少批判，相反，故意制造出来的情节牵引着观众的心。现在，人们都会将法国“左岸派”电影人看作是对传统情节剧的反叛者。但如果你仔细解剖一下他们的剧作就会很容易看到那些故事与传统模式之间的亲近关系。例如玛格丽特.杜拉的《长别离》讲述的依然是一个与《鸳梦重温》几乎一模一样的故事：一个男人在二战中失去了记忆，一个女人努力启发他回忆过去。看来她的确是熟知那样的传统情节模式的，而且她利用了它来完成自己的创新。她摒弃了在那个男人身上制造偶然事件的情节剧方式，而是将注意力和笔墨都集中到表现女人的内心创伤上，利用平凡的动作和细节来展示她可怜的希望，甚至直到最后我们也没有等来一个大团圆的结局——那男子依然没有恢复记忆。巧合没有了，人为地煽情没有了，大团圆的结局也没有了，但是我们却看到了对战争更深刻的批判和对人物更深层次的内心的揭示。在她的另外一部名篇《广岛之恋》中，我们依然能够看到传统情节模式清晰的影子：一个法国女孩在二战中爱上了一个德国士兵，女孩被家人关入地下室，德国士兵却被打死。这显然是36情节模式中的第29模式“爱恋一个仇敌”，即“被爱者为爱人的亲族所仇恨”这一款。苏联电影《第四十一》便是这样的情节，甚至在莎士比亚的《罗蜜欧与朱丽叶》时代这样的故事已经屡见不鲜了。杜拉在这里所做的无非是将情感冷漠化并将这个故事与广岛发生的恋情穿插起来，以此制造出一种跨故事和跨时代的理性思考氛围。我们很难设想，如果玛格丽特.杜拉不了解传统的情节模式，她将如何完成自己的创新。
也许，我国电影的创新尝试更能证明创新者与情节剧电影的联系。在前的十七年中，我们的观众和电影创作者们并没有对情节剧中过于借重巧合的结构模式有什么反感，相反，人们常常会对失散多年的亲人意外相逢这种“认亲”模式感兴趣。例如《达吉和她的父亲》就是围绕着“认亲”展开情节的。甚至在《英雄儿女》这样表现战争的影片中依然会有个兄妹找到亲生父亲的情节。应该说，直到过去的八十年代初期，这样的观念依然左右着我们的电影创作，《小花》在“认亲”，《小街》在“认亲”，《樱》也在“认亲”，甚至在试图用纪实手法讲述的《女大学生宿舍》中，同宿舍的上下铺女生依然会突然发现对方竟是自己同母异父的姊妹！《红色恋人》里，狗特务竟发现自己追捕的对象是自己的女儿！实际上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所谓“第六代”的话）导演的追求中，我们能够看到的恰恰是对情节剧电影中不符合时代的部分特征的改革。例如在国产影片的创作中流行着一种情节模式：无论你歌颂的主角是医生、警察还是导弹专家，你都需要将他们放在一种冲突之中：一方面是事业，而另一方面则是由亲人或爱人所构成的个人生活。比如一位警察，他不仅常常顾及不了自己的个人安危，而且会顾不上亲人病危这样的重大事情。他无法满足老婆对生活的抱怨，甚至还要拒绝身边年轻女性的追求。而他如果是一位身在边疆的教师或医生，就一定也会面临这样的困境，一方面亲人希望他能调到大城市里生活，一方面他却无法离开自己的岗位。这便是36情节模式中的第20种“为了义务而牺牲了自己的幸福”。渐渐地人们会感觉这样的情节模式太过说教，就希望能将人物牺牲自己个人生活的过程中设计的困境更加自然一点、感情表达更有分寸一点、最后也不要太明显的大团圆。例如：《沙鸥》写的是一个女子为了排球事业牺牲自己个人生活的故事，尽管她的男朋友之死依然有人为安排的痕迹，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鸥的情感处理方面也不再象情节剧电影那样声嘶力竭地煽情；张元的成名之作《妈妈》依然写了一个女人试图使她所爱的人（尽管这次是儿子）神智康复的故事，这几乎就是前边我们所提到过的杜拉的《长别离》情节的现代版，而且这依然是一个“牺牲”模式的变奏——这个母亲为作母亲的义务而牺牲了自己个人的生活。但显然他却表现得更加冷静。结局更加的冷酷——直到最终，那个母亲也没能使儿子的神智出现一点点可怜的奇迹。
电影剧作的新模式
当然，任何量变最终都有可能会带来质变。今天的影坛上肯定会有很多36种情节模式所框定不住的电影情节。例如你如果细细地查阅一下就会发现在36情节模式中没有《为戴丝小姐开车》这类影片的情节类型。也就是说，人们在创新，而且创造出了新的情节模式。
在50年代以前的战争岁月里，无论个体还是社会都处在生死攸关的激变之中。人们关心的焦点当然就是表现为你死我活的重大事件或一个人出生入死的命运。所以，那个时候真正是“没有冲突便没有戏剧”，同样的“没有冲突便没有电影”。电影结构的“冲突律”模式首先是时代所赋予的。而那时的情节几乎都表现为两种突出的倾向：要么表现一个惊心动魄的、人命关天的外部事件，要么表现一个人物生生死死的坎坷道路。然而，当生活进入到50年代中期，战争已经成为历史，虽然进入了冷战时期，但无论东方还是西方的社会内部都出现了相对的稳定。这时，即便西方国家，社会也在逐渐地向中产阶级社会过渡，大多数人达到温饱，失业问题不再象40年代中后期那样突出。然而新的社会矛盾却出现了，最突出的矛盾常常发生在两个方面：一、人际关系的危机。物质文明常常会带来社会的异化和人类心灵的间离，尽管在繁华热闹的都市里人们依然感到难以派遣的孤独。虽然你每天都在和人打交道，但真正的沟通却成为了普遍的社会障碍。人们近在咫尺，心灵却远隔天涯。二、个人心灵深处的危机。物质的满足不能解决心灵的问题，人是唯一一种会探求生存意义的动物。这种探求在没有衣食之忧的时代反而变得更加突出，因为只有这样的时候人们才有可能思考这样内省的问题。正因如此，电影剧作关注的生活焦点也就必然从社会外在的危机（比如战争和失业），转移到人类的内部危机中来，将镜头对准了人与人之间的关系和他们的内心情感甚至不成形的潜意识。如果好莱坞在过去的岁月里编织过灰姑娘变成公主的梦，今天人们似乎更需要编织的是在任何不同的个体之间都最终能够突破障碍，结成亲密关系的梦。
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一、接受美学
(一)接受美学的源起和发展
接受美学兴起于20世纪六七十年代，其标志是联邦德国的康斯坦泽大学学者伊塞尔(WolfgangIser)和尧斯(HansRobertJauss)建立的文本接受理论和文学史理论。其哲学基础是现象学文学理论，尤其是罗蔓·英伽登的阅读理论，以及海德格尔和伽达默尔的现代哲学阐释学理论。接受美学是对西方作者中心和文本中心文学批评理论的反拨。
接受美学审视了读者在文学活动中的作用，这对于当时的主流文学批评理论来说是相当新的发展。伊格尔顿(TerryEa—gleton)认为现代西方文学理论的发展可以粗略地分为三个阶段：沉迷于作者中心的阶段，包括浪漫主义和19世纪的文学理论；完全专注于文本的第二阶段，如新批评；以及20世纪60年代以来研究中心向读者的明显转向。令人惊异的是，在作者、文本和读者中，读者的地位和作用总是被忽略，然而没有读者的阅读，文学文本只能束之高阁，从而丧失了存在的意义，读者的阅读过程正是文本显意的过程。因此，文学的发生，读者和作者一样至关重要。
接受美学一经提出，很快成为席卷欧洲的主流文学批评理论，且其影响深远，使之迅速波及全世界。
(二)接受美学对文学翻译的意义
作为一种文学理论，接受美学代表着研究重心向读者的转移。因此接受美学对于翻译研究的意义在于，译者应该更多地关注读者以及读者的接受与欣赏。
接受美学的代表人物尧斯从文学史的角度建立他的文学接受理论，这一理论更多地接受了现代哲学阐释学的影响。海德格尔以存在主义哲学的本体论为出发点看待阐释活动，认为主体无论是对世界还是对文本的解释，总是基于其“先结构”。伽达默尔系统地发展了海德格尔的思想，回答了“理解与阐释”问题，认为对于过去文本的理解就是现在与过去的对话，并提出了历史视界和个人视界的概念。“个人视界”是由阐释者自身的“成见”出发形成的对作品的预想和前理解；“历史视界”则是指文本在与历史的对话中构成的一种现存的连续性，包括不同时期人们对文本所作的一系列阐释，两个视界的融合则达成了理解。尧斯吸收了海德格尔和伽达默尔的理论思想，提出了“期待视野”的概念。他认为不同的读者由于其以往的阅读经验和际遇的不同而对同一作品形成了不同的期待视野；不同时代的读者对文学作品的理解，总是在该时代读者的期待视野中发生的，不同时代的读者的期待视野的变迁，导致不同时代的读者对同一作品的阐释和理解的差异。
二、电影名翻译常用策略
(一)直译
对原文中意思明确且译文又有直接对应的片名往往采用直译的方法。如：AWalkintheClouds译为《云中漫步》，TheGodFather译为《教父》，Loveatfirstsight译为《一见钟情》，《卧虎藏龙》译为CrouchingTigerHiddenDragon，RainMan译为《雨人》，SavingPrivateRyan，译为《拯救大兵瑞恩》，TheSilenceoftheLambs译为《沉默的羔羊》。
(二)音译
除了直译以外，还有音译。英语小说和电影等作品往往喜欢用主人公的姓名和故事发生的地名作为题目，而人物姓名和地名作为专有名词我们一般采取音译的方法。“所谓的音译就是在译文中保留原文的形式(如音节、字母和单词)。音译代表了翻译的一个极端，另一极端即是意译。所有严格意义上的翻译都介于这两极之间。因此，音译并非严格意义上的翻译，因为其目的就是保留形式而非意义。音译一般不用于整个篇章的翻译。但在翻译某些具有地方或历史色彩的词时，或某些译语中缺少对应的表达词语时，才采用音译。”例如JaneEyere译为《简爱》，Tess译为《苔丝》，RomeoandJuliet译为《罗密欧与朱丽叶》，Casablanca译为《卡萨布兰卡》，Titanic译为《泰坦尼克》等等。
(三)意译
《翻译学词典》认为意译更关注如何使译文读起来更自然，而不是一味地保留原语的措词不变。电影名翻译中所采用的意译大致可以归纳为5种情形。
1．套用译语典故。典故作为语言和文化中的精华往往是独一无二的，并且人们耳熟能详，因此，翻译电影名时，如译者套用译语中的典故，无疑会让译语观众倍感亲切。例如ForrestGump被译作《阿甘正传》，Lolita被译为《一树梨花压海棠》就是运用汉语典故。《梁山伯与祝英台》译为ChineseRomeoandJu-liet，《大话西游之月光宝盒》译为ChineseOdyssey：Pandora’SBox，《大话西游之仙履奇缘》译为ChineseOdyssey2：Cinderella则是套用英语典故。
2．用译语文化归化。在翻译中，译者用译语文化归化原语。如Spider译为《蜘蛛侠》，就是用译语文化去归化原文，令人联想起汉语武侠小说中的刀光剑影。
3．概括原语电影的大意。译者撇开原电影名，而在译名中概括了电影的内容大意。例如，FreakyFriday译为《辣妈辣妹》；Ghost译为《人鬼情未了》，《甲方乙方》译为DreamFactory；《花样年华》译为IntheMoodforLove；《漂亮妈妈》译为Break—ingtheSilence；《回家过年》译为SeventeneYears；《有话好好说》译为KeepCool；《大款》译为TheFuneralofFamousStar。
4．运用汉语成语或四字格。汉语是一种声调语，强调四声八调，这样的音韵特点决定了汉语中有很多成语和四字格的表达。运用成语和四字格往往言简意赅，朗朗上口，因此成语或四字格的运用成为汉语的行文特点。译者在英语电影的汉译中往往喜欢运用成语或四字格使得译文更地道、更容易为汉语观众接受。例如TopGun译为《壮志凌云》，Matrix译为《黑客帝国》，Charles’sAngle译为《霹雳娇娃》，Gonewiththeiwnd译为《乱世佳人》。
5．去掉原语文化。由于直译原语存在文化的障碍，译者在译文中甚至采用去掉原语文化的办法，以避开难点，迎合译人语读者。如《霸王别姬》译为FarewelltoMyConcubine；《唐伯虎点秋香》译为FIirtingScholar；《红色恋人》译为ATimetORe~emr。
三、读者的期待视野
尧斯吸取伽达默尔的思想，把对文学作品的理解置于其历史的视界中。所谓历史视界就是文本产生的文化语境，然后探索不断变化的文化语境以及读者的不断改变的个人视界之间的关系。因此，对文学文本意义的探索，不在于作者，而在于读者的历史性的接受，文学作品本身的意义不是恒定不变、一劳永逸的。理解本身改变了文本并且文化传统本身依赖于它们被接受的历史视野的变化而变化。
期待视野认为毫无疑问，文本作品的生命力依赖于读者，没有读者的参与，作品的生命无以延续。目标读者并不是被动地接受文学作品，相反，他们在解读作品时发挥了主体性，从而创造了文本。事实上，在读者阅读文本之前，他们有着自己的“前理解”，即世界观、社会经验和一定的美学标准，即“期待视野”。这是接受美学的重要原则。
读者的阅读经验构成了期待视野，另一方面，期待视野能影响读者对作品的理解。当读者理解并接受某一作品中的文化时，他们也就提高了自己的阅读能力。这也构成了他们的“视野的变化”，读者视野的变化也会影响译者翻译作品时所采取的策略。译文要被译语读者接受，译者必须研究目标读者的期待视野。而读者的期待视野是随着时代的发展而变迁的，因此，接受美学是发展的理论，而译者的翻译活动也是一个发展的过程。
电影名的翻译跟文本作品的翻译一样，泽者应该研究观众的接受，即其期待视野，并且要考虑到观众的视野的时代变化。例如，中国电影《卧虎藏龙》被直译为CrouchingTigerHid—denDragon就是一例。在英语国家，虎和狮象征着勇敢和威仪。如，lion—hearted一词意为“勇敢”，而在中国，虎被认为是威严、权力，龙则代表着吉祥和威仪、权力。虎和龙是中国文化中有着独特的文化意象，因此，藏龙、卧虎在中文中是褒义的。
众所周知，英语中“dragon”被认为是一种可怕的动物。根据《牛津高阶英汉双解词典(第6版)》“dragon”词条的解释：“dragon(instories)alargefierceanimalwithwingsandalongtail，thatcanbreatheoutfire”。传统中的龙，如在英国7世纪的著名史诗Beowulf中所描写的dragon就是一个无恶不作的mol—ster。因此在西方文化中，龙并不受欢迎，在英语中，CrouchingTiger是褒义，而“HiddenDragon”则为贬义。因此，按照传统，英文片名译为CrouchingTigerHiddenrDagon是不能传达原作品的文化内容的，也许还会引起误解。
随着中国改革开放以来综合国力的增强，中国在世界舞台上扮演的角色日益重要，地位不断提高，加上这2O多年的中外文化交流日益频繁，中国文化的影响力已是今非昔比，“龙”作为中国文化的象征，意味着威仪、权力和吉祥，这早已为西方人所了解。因此，西方读者的“视野”已不同于几十年前传统的看法，而是发生了很大的变迁。正如这20多年来受西方文化的影响，大多数中国人见面已经习惯说“你好”，至于“你吃饭了吗?”那已是老话了。因此，《卧虎藏龙》直译为CrouchingTigerHiddenrDagon英语观众听起来尽管不地道，但这样的带着“中国情调”的电影名不但不会引起西方观众的误解，反倒因其带着东方的色彩而实现了文化交流的目的：中国文化在与西方文化的对话中，并不是被西方话语所消解，相反，中西文化的差异性得到了彰显。
一些英语电影以故事的主人公姓名和故事发生的地点作为片名。而中国的文学作品，如电影、故事的题目喜欢用词或词组来归纳主旨让人一看就知道这部作品的内容大意。如果译者用音译的方法翻译此类片名，则相当于“不译”。其效果一般是不会太好。大多数中国人也不能接受此类翻译。因此在翻译这一类作品时，考虑到汉语观众的习惯，可以采用归纳主旨的方式来翻译。如OliverTiwst译为《奥列弗退斯特》，由于音节太长，跟汉语读者的欣赏差异太大，很难为汉语观众所接受，因而经不起时间的考验，而自生自灭；相反，译为《雾都孤儿》，既点明了故事发生的地点雾都(伦敦)，又点明了主人公的身份，这样的翻译因符合汉语观众的审美期待而被接受并流传下来。这样，译文视界和汉语读者的个人视界就融合起来。
但是，音译的方法是否都会因为不符合汉语观众的传统审美期待，而不予采用呢?接受美学的一个原则是，观众是能动的接受者，是可以培养和教育的，接受者的欣赏和趣味是在一代又一代的接受之链上不断地变迁的。如《简爱》、《罗密欧与朱丽叶》的翻译，是先有同名小说、戏剧作品的翻译。而这些作品的翻译早已被汉语读者所接受。因此在同名电影翻译成汉语的时候不必另起炉灶。相信在这些小说、戏剧被音译之初，汉语观众也有一个由排斥、熟悉、接受到习以为常的过程。从中我们也可以看出接受者的接受过程就是一个视界不断改变的过程。因此采用音译这种“不译”的方式翻译作品名给汉语观众打开了另一扇窗子，让他们学会以别样的方式来看待不同于自己传统的语言和文化。无疑，这样的翻译对于促进中西文化交流和发展是非常有利的。
四、翻译的困境：异质文化的缺失
归化翻译(Domestication)是美国解构主义翻译理论家劳伦斯·韦努蒂用来指弱势文化的作品被译介入英美强势文化国家时，译者所采取的一种透明、流利、无翻译痕迹亦即译者隐身的策略。这样的翻译策略弱化了外语文本对于译语读者的陌生感和疏离感。韦努蒂追溯他所运用的“归化”这一概念至施莱尔马赫(Schleiermacher)关于翻译的概念——“尽可能不打扰读者，而让作者靠近读者”。在上文归纳的电影名的翻译方法中，套用译语典故就属于采用透明通顺、完全消除差异性的策略。
地道翻译法(Idiomatictranslation)是Beekman&Callow用来阐述《圣经》翻译的策略，后来被Larson更多地使用来指旨在使译文读起来尽可能自然的一种翻译策略。跟奈达的“动态对等”(dynamicequivalence)相似，它强调译文对译语读者产生的影响要如同原文对其读者产生的影响一样。因此地道翻译法可以定义为：和原语有相同的意义，但是以自然的译语的形式来表达的翻译。这种翻译方法注重的是意义，向译语读者传达原文的内容，而且在表达的形式上力求使译文读起来更象是用译语写就的文本而不是翻译。这一类翻译最典型的要数运用汉语成语或四字格中所列。
“概括原语电影的大意”的译法，“去掉原语文化”的译法，均属于拟译(Adaption／Iimtation)。所谓的拟译，根据《翻译学词典》属于意译的一种，主要指译者为了使原文更适合于特定的读者或为了某一特定的目的而对原文作了相当大的改动。奈达曾把这种翻译策略等同于“文化翻译”(CulturalTranslation)，认为这种拟译不能视作忠实，而Rado则干脆把它归为“伪翻译”(Pseudotranslation)。
不管是归化还是地道翻译法，或是拟译法，原电影名经过翻译后，已经看不到原名的痕迹，而更接近于译语的表达，或摒弃译语的文化。当然，从另一个角度看，这是翻译的困境。但这种无差异的翻译策略客观上遮蔽了语言和文化的多样性。
以《梁山伯与祝英台》译为C^ineseRomeoandJuliet为例，就是套用莎士比亚的悲剧《罗密欧与朱丽叶》，这两部作品虽然同为男女爱情悲剧，而且在各自的文化中都非常有名，但除此契合之外，作品所反映的主题不同，所表现的方法不同，更重要的是它们产生的语境不同，它们在各自的文化中都有不可替代性。这种归化翻译反而可能会误导西方观众，用韦努蒂的话来说就是助长了西方的民族中心主义。在这种侵略性的单语独自、排斥差异、边缘化异族文化和弱势文化的思想指导下，译者不露痕迹地在译文中刻写下本民族的价值观，“从而向译语读者提供了在文化他者中认同自己的文化的自恋的经验”。我们不禁怀疑：译者是否在推销这样的概念：《罗密欧与朱丽叶》具有普世性。
至于ForrestGump被译作《阿甘正传》，Lolita被译为《一树梨花压海棠》也算是运用汉语典故的一种地道翻译法。对于前者我们很容易联想到鲁迅的《阿Q正传》，这部作品除了有文字的形式，还被拍成了电影，国人耳熟能详。《阿甘正传》这一译文既取了Gump的音，又把电影讲述的是一个小人物“ForrestGump”的人生际遇的传记色彩给表明了，比音译为《福雷斯特·甘普》的“不译”不失为佳译，但《阿甘正传》太中国化了，怎么也不能让人把它和获得1995年6项奥斯卡奖的美国大片联系起来，相反它的名字很象港台的搞笑片。而《一树梨花压海棠》的译文则更是离谱，虽然令人“喜出望外”，并且典出坡的一首凋侃老夫配少妻的诗，“既融人了中国传统文化，又含蓄贴切地体现了剧情”。撇开别的不说，熟悉苏轼和张先的文坛趣话和那首调侃诗“十八新娘八十郎，苍苍白发对红妆。鸳鸯被里成双夜，一树梨花压海棠”的只限于少数的知识精英，因此“一树梨花压海棠”指的是老少婚配恐怕只有译者自己孤芳自赏了。这样的翻译既偏离原文又让观众搜肠刮肚甚至一头钻进故纸堆里也摸不到门，何以达成视域融合?
五、文化传播与接受：标举差异，保持文化多样性
电影作为文化传播的特殊载体，在全球化的背景下，通过电影而体现文化的多样性，应该在电影名的翻译中得到体现。译者应肩负起传播异质文化的任务，同时研究接受者的视界，在翻译中敢于标举差异，从而促进跨文明的异质文化的对话。一种文化必须敞开胸襟，接受异族文化的精华，才能保持活力，使自己屹立于世界民族和文化之林。我国翻译史上佛经翻译就是一个很好的例子。在始于东汉延至宋朝的历时一千多年的佛经翻译大潮中，中国文化在佛教的冲击下，几乎被边缘化，以至于当时的一些学者如韩愈奋起反抗佛教文化，但中国文化由于以开放的胸襟吸收外来的文化，因此还是经受住了佛教文化的洗礼，结果是中国的主流文化并没有为佛教所吞没，反而是兼收并蓄，促成了儒道释三足鼎立的新的文化格局的形成。
其实，好的翻译无异于向观众开启了通向异域文化的视角，从而更好地认识世界文化的多样性，具有海纳百川的心胸包容文化他者，而不是采用文化大棒打压弱势文化。人类文明和文化的多样性正如生物多样性一样，需要一个和谐共生的环境。文化的多样性，不是一语独自，而是杂语共生，和而不同。我们倡导的是各种文化和文明之间的平等注视和对话。翻译被认为是文化冲突的场所，在这样的文化碰撞中，我们采用的策略是什么?是妄自菲薄，向西方民族中心主义者缴械投降，还是高举差异的大旗，坚守自己文化的阵地?是夜郎自大，“我的祖上比你阔多了”的阿Q精神，还是视异质文明如当年打破国门几令亡族灭种的坚船利炮?在保留文化多样性的呼吁声中，我们该如何作为，这确实是值得深思的。
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（二）、渲染气氛
音乐通常具有能使观众产生感情的能力，通过它渲染气氛，刺激观众的情绪、推动情节的发展、增强激烈的效果、控制画面的节奏，目的是用来更加深刻地描述人物的内心世界，塑造完美的艺术形象。例如，作曲家们经常使用弦乐来强调浪漫和悲剧的情绪，用铜管乐来象征力量和悲伤；用打击乐来增加悬念。《Glory》（1989）(光荣战役）和1976年由史泰龙编剧及主演的电影《Rocky》(洛奇)等影片就是用音乐来激发观众强烈的情感，以达到渲染气氛的效果。
（三）、控制节奏
音乐可以增强或者松弛电影的节奏。音乐在帮助叙述故事情节的发展时，可以使影片具有其独特的韵律和节奏，并且变得更加有内涵，更具吸引力。例如在动作片中，音乐经常加快速度或者使用紧凑的节奏，而且音量通常增强，尤其是为了配合电影中一些激烈的大动作。在电影《Heat》(1995)(盗火线)中，从影片开始到结束，所有抢劫场景中都保持着一定强度的脉冲音乐。
（四）、增加喜剧效果
在很多电影中，音乐成为增加喜剧效果的小工具。片中经常使用低音鼓、大号等乐器的演奏来加强喜剧、幽默的声音和画面。例如搞笑片《theThreeStooges》（三个臭皮匠）和《HomeAlone》(小鬼当家)都是用音乐来创造出喜剧效果的。
（五）、此时无声胜
有声电影中音乐的戛然而止或不使用任何形式的音乐，可以产生一种无声的力量。作曲家可能创作一部电影音乐的部分是完整的沉默，而不是强烈的、震撼的音乐。电影《theexorcist》（大法师）中几乎没有音乐，反而增加了它的可怕的现实主义氛围，这里体现出“沉默”的力量。在阿尔弗雷德•希区柯克(lfredHitchcock)A的电影《NorthbyNorthwest》（西北偏北）中那段非常著名的卡里格兰特追逐场景中，也没有使用任何音乐，只可以听到飞机震耳欲聋的轰鸣声，却使得影片悬疑的场景增加了孤立、无助的感觉。
二、音乐在电影中运用的方式
基于上面的分析，可以看出音乐是电影不可或缺的组成部分。通过电影音乐，使得观众的视觉和听觉相结合，产生了惊人的效果。此外，音乐可以加深观众对于电影所要传达内涵的理解。随着时代的发展，音乐在电影中的运用方法更是多种多样，大致可以分为原创、改编、挪用三种，为了实现以上目标，电影音乐创作者必须有大量的音乐积累，并可以熟练使用不同种类的音乐元素，如节奏、力度、风格、配器等等。只有这样，音乐才能发挥其作用，有效地促进电影情节的发展。
（一）、直接使用古典音乐
在电影音乐中，并不是所有音乐都是原创的，还有一部分是直接使用了现有的音乐，最具代表的是一些古典大师的名作。在使用中可以原封不动地照搬，也可以进行不同风格地改编，目的只有一个，那就是服务于画面。在电影《ModernTimes》（摩登时代）中，卓别林饰演的理发师工作的片段，配乐用的是勃拉姆斯的《匈牙利舞曲NO.5》，用舞曲的节奏配合理发师磨刀、剃须的动作，大大增加了影片的喜剧效果。电影《2001:ASpaceOdyssey》（2001太空漫游）中用到理查德•施特劳斯的交响诗《查拉图斯特拉如是说》，这是迄今为止世界电影史上古典音乐现代引用最经典的案例之一。在香港电影《东成西就》、《河东狮吼》中则是对古典音乐进行改编后在影片中使用：《东成西就》中将罗西尼歌剧序曲《威廉•退尔》中的片段填词成搞笑歌曲“我爱你”；《河东狮吼》中将奥芬•巴赫的轻歌剧《地狱中的奥菲欧》中的“康康舞”填词，均加强了影片的娱乐功能。
（二）、音乐传达历史背景
通过选用适当风格的音乐来创造环境气氛，换句话说，导演和作曲家在电影中使用与特定时间和地点相匹配的特定风格的音乐，用来说明时间和地点，传达历史背景。音乐大师埃尼奥•莫里康在电影《TheMission》(战火浮生)中成功地使用南美音乐主题来帮助创建背景、营造氛围。电影《ColdMountain》（冷山）的音乐汲取了美国在南北内战期间的民间音乐，反映出电影中的故事发生的历史背景。希腊作曲家范吉利斯（Vangelis）电影配乐最具代表性的作品《ladeRunner》（银翼杀手）中创作出未来音乐的幻想，巧妙地与主题呼应。
（三）、音乐配合画面动作
音乐经常模仿屏幕上的动作。例如当一个物体从高处跌落，音乐这时就模仿性地创作出从高到低的旋律走向。这种和动作共同发生的音乐被称为“并行音乐”，也被称为“凸显”出行为的音乐。在电影啊《Jaws》(大白鲨)中，当大白鲨潜入海底，音乐也伴随着下行的旋律。并行音乐最早出现在迪斯尼的动画电影《SteamboatWillie》（威利号汽船）中的“米老鼠”的角色中，因此，平行音乐还有个绰号叫“米老鼠”。
（四）、音画统一对应方式
电影音乐可以使用主题的方式和电影统一。一个特定的主题可以和一个特定的人物、地点或者主要环节紧密地结合，并且多次重复并贯穿在电影中，由此使得观众在电影事件和音乐之间产生联系。当不同音乐动机配合不同人物、事件等贯穿在整部电影当中，它将电影与音乐巧妙地合二为一。电影音乐创作大师约翰•威廉姆斯（JohnWilliams），在他50多年的创作生涯中，主题音乐创作法成为其重要的创作特点，用不同主题连接不同人物及情节，使得音乐与电影完美结合，代表作有《Schindler'sList》（辛德勒名单）、《StarWars》(星球大战)、《JurassicPark》(侏罗纪公园)、《E.T.》(外星人)等等。
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这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。
一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”
当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?
通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。
“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。
而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。
二、电影研究史中本位问题的历史回顾
电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。
德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。
安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”
麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。
意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。
上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。
但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。
从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：
第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。
第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。
第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。
第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。
第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。
如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。
我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。
三、影像与表征问题
电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。
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2.1情节模糊模糊美学是对电影意境表达的一种处理方式，而王家卫在很多电影中都采用了这种技巧，进而形成了自己独特的电影制作风格。像之前的《花样年华》一样，《一代宗师》带给观众的感觉是看过之后明明有种感觉，却又说不出来这种感觉到底是什么。这种感觉尤其在感情发展和打杀情节的演绎上较为明显，比如宫二跟叶问、马三之间的情感纠葛、宫二的断发复仇以及抗婚等等，除此之外，在动作上还有宫父入葬、雨雪里的对打和拼杀，这些场景在王家卫善用的慢镜头特写下，让人除了眼花缭乱之外，很难再研究出什么思绪，更摸不清电影的发展线路。对此，王家卫曾说自己重点做的是电影结构而不是剧情，因为不喜欢让观众一眼看穿剧情发展。其演员在电影拍完前都不知道结局到底是什么。这种模糊的情节设定方式也就使得多种发展版本的想象成为可能。在如何将人物以更完美的方式展现出来，王家卫也有自己的设计方式和习惯，他对演员有个要求就是不要去模仿剧本设定的角色，而是根据自身的形象来把角色演活。比如梁朝伟来演叶问，会塑造一个怎样的武术形象，而章子怡扮演的宫二，又会赋予原型一个怎样的新意。这种艺术设计方式给了观众更高的欣赏性，也给演员更广阔的表演空间。
2.2结局模糊在王家卫看来，模糊的艺术美可以带给人更多的想象空间，因而在设计创造时也有更多的自我发挥空间，这种思想风格从其本身的日常行为就可看出端倪。一如其影片的模糊性的表现方式，他总是戴着一副墨镜出现在公共场合，旁人无法看出他的眼神、表情，更猜不透他的思绪，这种神秘感却更能引起人们的猜测。但是《一代宗师》的镜头不仅呈现出模糊设计，还有一些让人倍感疑惑的地方。比如人们在观看前主观性地认定叶问就是题目所指的一代宗师，然而随着剧情的发展，人们又发现无论把宫二、叶问亦或是宫父当作一代宗师，都有其能解释通的理由，因而，这就成为一个悬而未决的问题。这就体现出王家卫电影的另一个特色：参与性。王家卫的电影从来没有一个明确具体的结论来告诉观众前因后果，而是让观众在观看过程中甚至观看过后自己联想，对所有可能性结果进行猜测。《一代宗师》这部电影也是这样，导演用尽可能复杂的艺术呈现方式为每个镜头提升美感，并通过近景和特写的大量使用给予演员自由发挥的空间。由于梁朝伟等实力派演员能够根据剧情人物的需要尽情发挥自己的演技，因而也为王家卫的电影摄制起到了极大的积极作用。
2.3节奏线索模糊除上述地方以外，《一代宗师》还有一个特点就是节奏发展的线索比较模糊，仿佛一直有东西操纵着剧情发展，但是观众却找不到这个线索是什么。对此，王导演曾经说过，掌握电影节奏是其在临开机时常常会去做的事，其方式就是循环收听电影中的音乐，通过音乐的节拍来掌握电影的发展节奏。因此，对节奏的把握在其电影制作中占有非常重要的地位。从同类的《阿飞正传》到《花样年华》再到这部《一代宗师》，观众都能够从中感受到某种节奏在引导整个电影走向，然而为了不让观众一眼猜中结局，这种节奏也被导演模糊化了。在这种情况下，王导再通过对电影镜头焦距的调节方法来制造理想中的画面，就又给观众带去一种模糊美学的感官体会。
3《一代宗师》中的唯美武侠
每部电影都应该有自己的定位，如言情、武侠、悬疑和文艺等等。《一代宗师》在大众看来，被规划入武侠片的范围内基本上是没有异议的。作为一部武侠片，就少不了讲述武林恩怨情仇的故事内容。而武术打斗情节的呈现、人物的心理气场以及武林学术氛围的打造都为这部电影情节的展开做了铺垫。因为这部电影在王家卫的设定中，不只是为了讲述武术精神，更重要的是人生的沉浮。由此可以解释，那些造型华丽的功夫，只是反映电影思想的一部分内容，这部分内容通过台词也有所表现：“人活一世，有人成了面子，有人成了里子，都是时势使然”、“时间所有的相遇，都是就别重逢”、“生若无悔，该多无趣啊”。通过武林人士的一生，展现给观众的是那些朴实无华的人生哲理。从这一点看，这部影片的语言是相当具有美感的。王家卫的电影哲学远远大于电影故事本身，这也是其电影艺术美学的独特之处。因此，观众不应对王家卫的电影故事情节和结局斤斤计较，而要在思想情感上与影片产生理解和共鸣。不过，王家卫在时间结构上运用的是编年体以考虑时代观众的接受性，这也是为了不影响观众的思绪和时间逻辑。然而导演还在不同环节对特定角色的发展状态和情感变化做出不违背自身风格的安排设计。
4《一代宗师》中的诗意美
《一代宗师》这部电影不仅对内容进行了叙述，还着重设计了每个镜头画面的诗意美，这也符合王家卫一贯的电影风格。镜头特写和场景细节里的灯光铺设为其电影增加了一丝华丽、一点诗意和一种超现实的风格。在宫父入葬途中的雪景、叶问大打出手的雨夜以及宫二复仇的火车站这些场景和宫二与叶问对视时此时无声胜有声的情意流转都体现出对诗意美的着重刻画。尤其是叶问和宫二对打在金楼时的招式和每个表情都被进行放大处理，使人们仿佛又看到李慕白与玉娇龙在《卧虎藏龙》中所进行的对招画面，这几个特写镜头清楚地向人们展示出了比武两人之间潜在的情感，这种似有若无的暧昧在轻柔的背景音乐下，为观众呈现出别样的花样年华，如同辛弃疾所写的：众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。
5《一代宗师》对电影艺术美学发展的意义
《一代宗师》是王家卫对自己认知里的武侠进行描述和展现的电影，其中也反映了他对电影发展的一些思想，如“一个人只有翻过一座山，才能将眼界大开”、“念念不忘，必有回响，有一口气，点一盏灯，有灯就有人”等等。这都可以说明的是，想要创作出一个优秀的成品，势必要付出专业的技巧和一定的精神体力，没有精心的准备就不能创造出杰作，不要为了求速度而忽视电影的质量。这些思想都在王家卫的亲身实践中得到阐述。《一代宗师》这部电影在初入内地发行时得到的反映褒贬不一，且很多专业评论家和大众对此片报以置疑态度。虽不乏有熟悉王氏电影风格的影迷对此片大加赞赏或报以喜爱，但也有许多观众对这部电影的题材内容、情节设计以及整体连贯性给予了负面评价。由于这部电影引发了较大的争议，因此许多人开始探讨优秀电影应具备怎样的标准。《一代宗师》能够引起热议的原因，主要是在王家卫导演的美学风格上，影片至少展现了两种美学趣味，一种是武侠的视觉展现，另一种则是武侠精神文化的品评。在这个雅俗共享的年代，艺术家们也不能忽视观众品味的调和以及冲突，应尽可能地满足不同民众对电影文化的需求。而公众本身也应协调好个人品味与社会文化的关系。由于对电影水平的思考和研究有助于促进观众欣赏水平的提高，这在一定程度上也推动了华语电影的良性发展和健康水平的提高。从内容上来说，《一代宗师》以叶问和宫二的人生为主要线索，讲述了在历史沿革中他们两个人的命运，以及两个人点到为止的情感。而从电影的主题思想上来说，导演想要传达给观众的是国人在面对磨难时的坚强品质，这一点就有观众没有体会到其深意。对观众来说，电影优劣与否就在于故事情节是否完整且表达清晰，对电影的艺术性进行欣赏和分析就不是观众的职责所在了。许多观众认为《一代宗师》的人物关系纠缠不清，故事情节不连贯且缺乏逻辑；也有观众把直白的描述故事看作是普通级别的电影，而有水平的电影就应该将内容和艺术氛围呈现给观众。对于电影应该讲情节还是讲意境，重内容还是重情怀，这一争议导致人们对《一代宗师》的看法不一，但是，急于下定论是不科学的，评论一件事物的好坏还要看时间的验证结果。不过能够对电影艺术水平展开研究和讨论，从很大程度上来说有助于华语电影事业的健康发展。而这部电影所要表现的是其本身所具有的艺术价值。也许王家卫自己所坚持的电影艺术风格和创作追求不能满足所有人——尤其是乐衷于观看叙事类电影的观众的需要，但这并不能表示这部电影其本身具有劣质性。众口难调，没有一部电影可以达到十全十美的效果，作为电影制作人，只要导演出具有专业水准的，高规格要求的尽可能满意的电影，就是为自己的作品填上一份满意的答卷。作为观众可以对电影中的不足提出意见，但也应对他人的劳动成果和汗水表示应有的尊重，以维护华语电影的健康发展。
篇8
虽然历史上美国荧屏上塑造过不少扭曲的中国形象，但如果用不变的眼光和陈旧的思想不加判断的抵制，不但没有说服力，会引起观众的逆反心理，还会显示我们的狭隘心理和极端态度。抵制者提出中国元素好莱坞动画电影呈现的是失真的中国文化，会影响中国文化在国际的传播。例如木兰的故事发生在北魏时期，但影片《花木兰》中却出现明朝的紫禁城；影片凸显个人主义思想，而木兰替父从军表现的是孝的主旨，批评者指责这根本不是花木兰应该表现的本意。要理解这点，必须认识包括该影片的好莱坞动画电影的实质。
好莱坞电影中虽然包含中国元素，其精神内核是美国式的，是借助中国故事、文化资源把“全球审美与中国元素”有机糅合。［2］为了商业利益和传播美国核心文化，中国元素只是外在，骨子里仍然是美国。概莫能外，《花木兰》同样是以美国话语对中国故事的重述，而且是把中国历史上流传甚广的替父从军的传说进行了“重要的艺术提升”，如北京电影学院教授王志敏所评价的“第一是把花木兰的故事提升为一个拯救了全中国的故事。第二是把花木兰的故事的意义提升到了当代女性主义的高度”。［3］后殖民理论是对欧美帝国主义文化霸权及其引发的第三世界文化问题进行的一系列理论研究。1978年萨义德出版《东方学》，标志着后殖民理论的体系化和理论化。后殖民批判在帝国主义意识形态体系中把东方构筑成为西方观念和权力中的“他者”。后殖民主义文化批判揭示了西方隐蔽的思想霸权，具有激进的批判意义，但也难免片面偏激，遮蔽了西方文化传统中对东方的另一种态度，那是一种对东方求知和向往，是美化亲和东方的东方主义。中国作为东方文化中的大国，它的文化博大精深、源远流长。中国文化以它独特魅力，成为美国电影的重要素材，给世界电影带来启迪。正如《功夫熊猫》的导演斯蒂文森说：“我们每个人的童年都有过支持弱者和战胜恶魔的情结，而我又是一个中国功夫和中国文化的爱好者，《功夫熊猫》……是一封写给中国的情书。”［4］因此在运用后殖民文化批评工具的时候要注意本土化的应用，避免一条理论打天下，尽量做到具体问题具体分析，保持西方理论中国化的科学性与客观性。不要对于一部电影，一种文化现象，动辄用一些西方理论概念来标签甚至抵制，这并不是科学客观的态度。
最后，从票房压力来看，2012年，中国电影全年票房170．73亿人民币，其中国产影片82．73亿元，进口影片88亿元。年度国产影片票房占全年总票房48．46％，是近五年来国产片市场占比首次低于50％，［5］好莱虎来势凶猛引起了部分国人的警惕和抵制。这种抵制本意是对国产电影的保护，但是现代世界是开放交流的，美国影视文化在中国的传播已较为广泛，随着中国与世界经济的联系越来越紧密，将呈现不断扩大的趋势。对好莱虎呈现恐慌和抵制的态度是没有用的，我们不但要勇于承担压力和挑战，还要有勇气去书写自己的故事。对涉及中国的好莱坞动画电影，抵制不如反思。中国有功夫，有熊猫，而为什么就是没有《功夫熊猫》？中国有花木兰的故事，但是为什么有影响力的花木兰电影不是出自中国？咱们企图让中国文化“走出去”，尽管作了相当大的努力，但为什么在国际上还是缺乏国际品牌效应？
运用中国元素已经成为美国电影制作的商业策略，在中国和全球赢得了票房与人心。美国电影是传播西方价值观的有力武器，但我们不妨学习他们如何把简单的故事阐述的合理而有吸引力。国产影片的观念仍然有所滞后，我们缺乏在国际范围卖座的动画电影，因为潜伏在深层的创造力、想象力未能彻底解放。［2］中国动画电影要想具备长足的发展力，当外来的观念扑面而来时，我们首先要警惕自己因为成见而僵化不前，因为抵制而错失学习的机会。我们应该认真审视自己，主动学习和反思，寻找创新的源泉，创造出属于中国同时走向世界的中国动画电影。
作者：薄亚萍 单位：西安医学院
篇9
片名上映周数票房累计(单位：万港币)票房冠军周数
《我左眼见到鬼》(银河映像)520001
《绝世宝贝》(一百年)418522
《天脉传奇》(浩瀚)411031
《这个夏天有异性》(寰亚)4946
《悭钱家族》(寰宇)5842
《幽灵人间2：鬼味人间》(寰亚)3528
《枕边凶灵》2258
《香港有个好莱坞》337
《心慌方》(安乐)316
注释：
①表1、表2、表3、表4数据均来自(汉电影网站)，4表均由笔者编选制作。
表22001年7月1日—9月1日，香港本土电影票房数据
片名上映周数票房累计(单位：万港币)票房冠军周数
《少林足球》(星辉海外有限公司)1060443
《瘦身男女》(一百年)74033
《全职杀手》(天幕)425501
《同居密友》(电影动力)41819
《蜀山》(中国星)31162
《愿望树》(东方)2740
《吧啦吧啦樱花》(嘉禾)3675
《买凶拍人》(嘉禾)3171
《七号差馆》(东方)1150
就表1、表2来看，虽然同样的暑期档(7月1日—9月1日)，两个年度进入每周十大卖座排行榜内的港片数量基本一致，但票房成绩却相差很远。如此大幅度的票房滑落是史无前例的。2002年之前，好莱坞电影在许多国家囊括了50%到90%比例不等的市场份额，但独独在香港颇受冷遇，票房占有率不及香港本土电影的1/3。据统计，1970年至2001年31年间的香港电影市场，好莱坞电影的平均票房收入从未压倒过港片，占有量少于总票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中，港产片也都是占尽优势。1981年斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不过香港影片《人吓人》、《投奔怒海》，票房排名第16位；1989年真人与动画结合的美国影片《谁陷害了兔子罗杰》(WhoFramedRogerRabbit?)，香港票房不及王晶《赌神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影响香港电影产量的情况下，虽然好莱坞在港境遇略有改善，但票房占有率也绝对达不到50%。
为什么2002年暑期会走到有史以来的最低谷呢?或许2001年暑期市场的火爆，是因为没有相应的外国劲敌所致?为廓清这层疑义，我们可以考量以下数据：
表32002年7月1日—9月1日，外国影片在港票房数据(前五位)
片名上映周数票房累计(单位：万港币)
《蜘蛛侠》(Spider-Man)72900
《未来报告》(MinorityReport)52253
《黑衣人》(MenInBlack2)42052
《精灵鼠小弟2》(StuartLittle2)3925
《星际宝贝》(Lilo&Stitch)5859
表42001年7月1日—9月1日，外国影片在港票房数据(前五位)
片名上映周数票房累计(单位：万港币)
《珍珠港》(PearlHarbor)62421
《人工智能》(ArtificialIntelligence)41841
《盗墓者罗拉》(TombRaider)41625
《尖峰时刻2》(RushHour2)41329
《侏罗纪公园3》(JurassicPark3)21007
两个年度登香港暑期市场的好莱坞电影，基本水准、国际声誉、市场竞争力都旗鼓相当，这从大都在3000万港币内上下浮动的票房数据中可清晰得到印证。但为何本土市场会落得如此迥然不同的境遇呢?
二、香港电影产业：多重危机
这种滑坡可以追溯到上世纪下半期。港片一直以应接不暇的姿态展现于东南亚、韩日及欧美市场，不仅票房一路飙升，而且还成功构建出全球华语电影的市场网络。但高速增长的票房背后，却根基不稳。从1993年以来，香港电影市场开始出现较大跌幅，直至1999年。其间不仅每年跌幅依次为7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%，[1](P8)而且1999年票房与1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》为代表略有回升，但2002年却又跌到最冰点。这种连续多年跌落又瞬间回光返照的市场状况，隐藏着莫大的危机：
(1)资本危机金融风暴以后，东南亚电影市场严重萎缩，以往源源不断流入香港影坛的台湾、马来西亚等资金锐减八成。以往平均每部港片制作费有1500万港币，年产200部，所需资金为30亿港币，而现在年产120部资金总共才8亿港币，平均每部暴跌至700万。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制滥造的生产方式，继而又带来恶性循环。
(2)行业危机观众的欣赏口味不断现代化，喜剧片、动作片等类型已受一定程度的唾弃。大规模工厂流水线式粗制滥造的劣质影片也趟浑了整个香港电影产业，港片在不知不觉中被打入水准低下、市场萎缩、观众不买账，进而无法再生产的恶性圈套中。从业人员从高峰期的五万多人锐减到2002年的数千人。另外，全行业没有一套完整的会计制度控制电影成本，庞大超支为正常现象，一旦市场出现滑落，便很难适应。整个电影行业呈现出严峻的生存危机。
(3)卖埠危机没有完整的卖埠市场网络，这是香港电影的致命弱点。除了像嘉禾集团这样规模巨大、又不断有电影发行、并有足够资源发掘外埠市场的少数大公司之外，绝大多数香港电影投资者都局限于东南亚市场。当这些市场萎缩，多数小公司开拍新片就没有可能，即使能开拍，也只能以低成本制作的方式，降低质量。同时港产电影越是不景气，人才越是外流，台前幕后的优秀人才纷纷到海外，再回来帮助外国电影分占港片市场，令本土电影卖埠市场雪上加霜。
危机的产生，源于最本质的香港电影产业制度。
具体呈现出以下特点：
(一)大公司主宰的垂直统合模式
电影生产投资大、赚钱快。但单部电影公映寿命较短，不仅赚的是小钱，而且还有发行放映部门的利益分成。所以为保证票房收益，必须选择合适的档期在多条院线同时上映，这就需要建立电影流通的畅销渠道。目前香港电影产业已形成由大公司垂直统合的运作模式，也即：从制作、发行到放映，甚至后期电影产品的开发等所有环节，均由大公司一手包办。大公司以实力投资拍摄，丰富创作；自行建立影院，掌握发行；并且收购一系列影院形成强大的独立院线系统，保证影片畅销无阻。
这种大公司主宰的产业经营模式，不是现代市场体制自觉选择的结果，但的确具有一定的稳固性。最典型的就是“邵氏”公司，从20世纪50年代与“国际电影懋业有限公司”两雄对峙，发展为60年代国语片主导力量，再到70年代开创国、粤语电影并行的集团式局面，一直鹤立鸡群；直到“嘉禾电影公司”成立并启用李小龙和许冠文主演一系列的真功夫片和市民喜剧片，才遇到相应的对手。80年代，以高卖座纪录起步的“新艺城电影公司”，和接手邵氏电影院线的“德宝电影公司”，与以《杀手壕》《炮弹飞车》等影片推向国际国内发展的嘉禾公司并列成为香港制片界鼎足三势力。90年代，向华强兄弟“永盛电影公司”因《赌神》《逃学威龙》《鹿鼎记》等高票房电影而最具影响力。另有在港经营“东方院线”、在台经营“国片院线”的“东方电影公司”，以及原有“长城”“凤凰”“新联”和新成立的“中原影业公司”合并成的中资机构“银都机构有限公司”。香港电影史上诸如李小龙《精武门》、成龙《警察故事》等绝大多数有较高艺术水准和独特创意构思的大制作，开创时代潮流的影片和导演，基本都出自大公司，它们的成就基本上显现了香港电影的成就。
这种垂直统合的产业经营模式，决定了香港电影采用院线制排片，不可避免垄断的出现。首先，院线制能最大程度地保证票房。全港拥有三条以上的电影院线，每条院线基本上都超过20家影院，并渗透到每一个有黄金卖点的商业角落。这样在推向市场时，就能形成排山倒海的集团式效应，最大程度地保证观影人次和商业票房。其次，院线制排片有优先权。拥有院线所有权的大公司电影可获得优先排映权，并一般占据着整年的黄金档期，剩下的淡期才会让给被认为能赚钱的独立制片公司的影片。再次，院线制排片有严格的档期观念。一般农历新年、圣诞、暑期等黄金档都会让给成龙、周星驰等巨星作品或者老少皆宜的合家欢喜剧片，其他稍微不重要的档期也都排映明星主打的动作、喜剧、枪战等类型片，最差档期安排的也必须是有一定票房号召力、至少保证回收成本的影片。
院线制也决定了严格的票房机制。上世纪60年代，香港西片院线商就开始建立行内互通票房机制，每天以手写或英文打字印刷成单张，供各戏院、行家参考。70年代初，《娱乐影讯》的出现，使得电影票房开始有了完整的数据纪录，兼有外语片、港产片数字，稍后又出现十大票房排行，比台湾、新加坡、马来西亚等同类数据更为完整，为香港电影建立了良好的票房制度。90年代初，香港电影开始以电脑联网系统售票和出版票房，走向了精确化。每条院线都有极强的自觉性，不会产生诸如国内影院偷漏瞒报票房的事情，因为发行公司有一整套严格的查核程序，而且多条院线竞争也很激烈。
(二)海外市场的强烈依存性
香港被誉为“东方好莱坞”，从1923年黎民伟制作第一部香港本土的剧情长片《胭脂》开始就已经确立了海外市场为本位的观念。只有依赖海外电影市场才能保有生存空间，是香港电影独一无二的产业特征。
上世纪二三十年代，香港电影虽然制作技术和质量都比不过当时华语电影中心上海，但凭借粤语方言的优势在南洋大受欢迎。此后马来西亚、新加坡、印度尼西亚、菲律宾等东南亚国家，一直是香港电影的生存命脉。五六十年代，邵氏和电懋两家公司在东南亚有完善的发行网和院线，令香港达到全盛，年产300多部。当时流行的“卖片花”制度，即预先出售电影制成后的版权或上映权以筹集资金拍戏，也极大地推动香港电影以工厂流水线方式粗劣生产。70年代，李小龙真功夫电影带动了欧洲、美洲及非洲等市场，海外市场由原先的20多个国家迅即增长到80多个国家。同时海外市场的消费刺激也促使嘉禾公司采取重质不重量的制片策略，又资助独立公司拍片来满足不同院线需求，这种做法直接推动了独立制片人制度的兴起，更成为日后香港电影生产的主要模式。80年代中期以后，香港电影生存依赖的主要还是台湾、新加坡、马来西亚、韩国等亚洲市场，并所占出口比重越来越大，特别是台湾市场几乎与本地市场占有同等地位，因为台湾政府出于政治考虑一律给予港片国产片待遇。海外市场的红火也带动了本地市场，港产片在本地收入不断超越外国影片。90年代，金融危机等众多因素导致东南亚、韩日等市场的萎缩，着实给香港电影带来了危机。于是电影生产更多地受制于海外市场，特别是台湾市场，因为台湾卖埠足以支撑港产片创作。
从有完整票房纪录的1971年开始至今，外埠市场都占港产片总收入的2/3以上，外埠市场决定了香港电影的走向和起跌。海外市场的依存性太强，直接导致了香港电影明星制的建立、题材类型的创作等特点，以及港产影片海外销售的“华人网络”，同时也产生了负面效应，直接形成了不重视剧作、只重数量不重质量这两个致命的产业经营弱点。
(三)随意性较强的导演中心制生产模式
海外市场需求的庞大和口味的杂陈，促使香港电影产业很大程度上沦落为商业利益驱动下的一条影像机械工业流水线，很大程度决定了香港电影生产的随意性，也决定了香港电影不科学不规范的产业化轨迹。它不可能像好莱坞电影那样采取严格的“制片人中心”制度，由既懂电影又懂市场的制片人依据扎实的剧本来选择合适的创作班子，而是采用了随意性较强的导演中心制生产模式。
在香港电影的整个创作过程非常简单随意，导演成为创作的核心元素。一个拍片计划通常始于导演的一个意念，几个人随意一聊剧本就差不多了，然后再由专业编剧形成完整的文学剧本。甚至在还没有成型剧本的情况下，导演就开始寻找投资，一般稍有名气的导演只要有创意、故事、明星，很多时候当天就可以拍板确切的资金投入。再遇上徐克、王晶、成龙、洪金宝这样有票房影响力的导演或监制，资金就更不成问题。接下来就可以开始拍摄，剧本是否完整严谨已经不重要了，导演可以随意地操刀，反正只要拍出来，海外卖埠就万事大吉了。“智者千虑，必有一失”，在短平快的生产节奏中，许多知名导演难免也有马失前蹄的时候，因此这种随意性较强的导演中心制生产模式很多情况下也粗制滥造出低劣影片，最后积少成多地形成港产电影创作的恶性循环。
应该说，在产业化轨道上，导演中心制生产模式是畸形产物。香港电影需要有既懂市场，又能判断剧本好坏、导演能力、市场路线和投资额度的优秀制片人。著名导演吴思远说，导演中心制下的电影业成功是偶然的，而制片人中心制下的电影业成功才是必然的。
三、香港电影产业：发展策略
产业制度先天存在的种种劣势，早就彰显出香港电影产业亟待拯救的必然趋势。但发展策略究竟如何定位?我们不妨考察以下三部影片的运作实况。
2000年李安执导的影片《卧虎藏龙》，尝试集合了来自中国电影合作制片公司、北京华亿亚联影视文化有限责任公司和英国联华影视公司等国内外巨额资金，“国际资金联盟”的投资方式使它顺利进入多个国家的主流商业电影发行渠道，而奥斯卡则进一步为其国际市场的畅通无阻提供了催化剂。
2002年暑期，杨紫琼、鲍德熹主创的《天脉传奇》继续国际融资道路，高达2000万美元的巨额投资得到应有的回报。上映四星期，香港票房攀升至1100万港币，新加坡、马来西亚也有千万元票房进账，特别在国内形势大好，公映首场票房超过30万，五天票房达1000万，超过前三地票房的总和，之后接着一路飙升，9月初逼近2500万。
还有近期公映的创亚洲电影先河的大制作、高水准三段式鬼片《三更》，集结了香港才气导演陈可辛、以《茅趸王》成名的韩国精英导演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片闻名全球的泰国王牌导演朗斯尼美毕达(NonzeeNimibutr)，不仅以高票房成功攻克三地本土市场，而且还以“亚洲集团式”的态势胜利进军西方主流商业电影渠道。
如此显著骄人的成绩，着实可以为目前的香港电影产业发展提供一些启示：
(一)以争取国际融资和发展“多国资金联盟”作为产业调整的首要发展策略
目前香港电影业一蹶不振，主要是缺乏投资者。诚如著名导演陈可辛倡议的那样，香港可以联合多个国家共同制作影片，大家共组摄制队伍，分摊制作费用，独享本地发行的收益。这种方式既将单个公司投资电影的风险降低，而且充足的制作经费也能保证作品的质量，这样在票房方面就不会像以往那样风险太大。同时摄制组的“多国部队化”，也能更加促进各国电影业的交流，提高电影制作水平，甚至能发现更多更新的产业商机。另外，国际融资和“多国资金联盟”的运作模式，往往能保证影片的大投入和大制作，进而保证影片艺术质量的大幅度提升，同时大制作占市场比例高，往往可以左右市场，这对于香港电影有着非常重要的意义。据记载，在整个香港电影发展史的各阶段，每每有大制作出现，大制作多，往往就代表兴盛期。从1970年至今的近30部最卖座电影的票房收入，大制作的影片数超过50%。而近几年来，投资超千万的香港电影轻易不敢开拍，也印证着香港电影市场的萎缩。因此争取国际合作的大制作影片，可以说是解决资本危机的最上上之选。
香港影业协会已计划将“香港电影融资论坛”建成永久组织，定期邀请全球近20个国家的电影公司和投资电影的基金公司的专业人士参加，希望协助香港电影界了解融资渠道和寻求国际资金。
(二)注重影片质量，从本质上解决行业危机
在最辉煌的20世纪80年代，亚洲各国尤其是东南亚都争相购买港产片，用港产片来作为支撑本国票房收入的主要支柱；但如今，港产片已经变成了“票房毒药”。两者间天壤之别的变化，最主要的原因就是港产片整体粗制滥造和质量低劣，这种大批量生产的“七日鲜”、“十日鲜”媚俗影片，在争取海外市场的同时也在不自觉地受到市场的排斥，日复一日、年复一年就积累成海外市场化整为零、港片无人光顾的恶性现象。
为从根本上解决香港电影行业危机，香港电影产业发展必须做到两点，即：坚决反对和屏弃粗制滥造、重量不重质的生产状况，首先从剧作开始注重、并大幅度地提高影片质量，要培养优秀制片人中心制度，以多部优质影片的个案信誉为契机来慢慢夺回港产片原有的海外市场。同时也要加强行业自身本土性文化观念和民族化身份认同意识，各大集团公司要自觉地规划产业化进程，积极整合有效的国际化运行策略，促使整体行业素质上升。
(三)建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络
市场是电影产业的生命。不像美国、印度、日本等世界主要电影制作中心都有很庞大的本土市场作为后盾，香港先天不足，人口不过日本的1/20，本土市场固然重要，但单靠本土市场实在是不足以支撑电影产业的蓬勃发展。
因此香港电影产业必须改变没有完整市场网络的致命劣势，在影片质量普遍提高的前提下，积极发展银幕营销、电视营销、家庭影院、网络营销和相关商品开发等“五位一体”的科学营销构架，在全球范围内建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络，保证本港电影的畅销无阻，从而更好地推动香港电影产业向正规化、市场化、全球化发展。
篇10
在数字技术逐渐普及以后，为技术而技术的电影也随之出现，这样的影片由于追求绝对的艺术美，反而因为缺乏审美情趣和内涵而让观众很快遗忘。即使是在好莱坞的商业大片中，也总要强调对某些美国文化价值观中的精神内核进行阐述，避免使影片沦为一部空洞乏味的数字技术的教学片。因此，成功的电影美术是不能只注重创造视觉奇观的，一部有搬上银幕价值的原著或剧本本身就存在着深厚的内涵，对它们的挖掘需要多个部门的共同协作，美术也责无旁贷。这一点在张艺谋的电影中体现得尤为突出，一般来说，他具有挑选剧本的慧眼，而摄影出身的他对于美术亦不外行，从文学作品改编而成的影片一般都能有不错的反响，例如改编自《妻妾成群》的《大红灯笼高高挂》，改编自同名小说的《金陵十三钗》等，而那些由张艺谋及其团队自行编撰剧本的电影，如《英雄》《满城尽带黄金甲》等就饱受诟病，人们批评这些电影并不是因为其在美术上的不到位，张艺谋的影片绝大多数情况下艺术手段都是到位的，人们反对的是其形式大于内容，让电影只剩下一张美丽的“画皮”。这方面的正面例子是同为商业片的《角斗士》，同样是刻画一个庞大的帝国，影片把握住了罗马的时代气质，为观众展示了气势恢弘的竞技场，人来人往的市集，金碧辉煌的皇室宫廷以及壮观的战争场面，将一个在历史上不可复制的帝国重现了出来。但是影片之所以获得奥斯卡最佳影片奖还是在于它的精神内涵。主人公马克西蒙斯的利剑是指向暴君的。前面关于古罗马宏伟气魄的美术设计是为了人物的情感和矛盾冲突铺垫的，马克西蒙斯一心想在宁静的乡下与妻儿厮守，想从奴隶的身份解放出来重获自由而不可得，老国王希望罗马恢复共和制度而不可得，暴君康莫德斯一心想获得姐姐的爱情和子民的尊重而不可得……最后正义还是战胜了邪恶。影片的美术并没有成为暴君的帮闲甚至帮凶，人们会看到奢靡的罗马皇宫与贫苦的民间形成对比，在人山人海的角斗场上看到的是人类对自由的永恒追寻。
篇11
大部分关于阻止非法复制电影之活动的讨论集中于摧毁盗版电影的大规模制作和传播，并采取措施阻止消费者从DVD、VCD、付费网络下载或数字电视广播等渠道制作非法电影拷贝。直到最近，关于安全措施的公共讨论还几乎没有，而这些安全措施将阻止非法电影拷贝落入那些企图对其进行大批量制作——有些是在院线放映之前——的人们手中。
本研究试图对从2002年1月起18个月内美国票房收入前50名之电影的互联网非法拷贝的源头进行归类。没有事实支撑的争论已有不少，但在公共领域里还没有发现关于这个课题的可靠数据。本文简要分析了电影制作和发行的过程，并确认了可能会导致电影的非法拷贝被试图传播它们的人获得的安全漏洞。在研究期间我们还分析了互联网盗版、院线放映和DVD发行之间的时间差，并描述了确定互联网拷贝的可能源头以及本分析之结果的方法论问题。最后，本文还提出了减少电影制作和发行过程中的安全漏洞的一些建议。
二、电影制作和发行
对于安全漏洞的考察始于电影的制作过程，在该过程中各种各样的声音、图像和数字元素都会被创造出来并被糅合成最终产品。然后，我们又考察了电影的发行过程，该过程包括面向观众以及评论家、奖项评委和其他人的物理或电子发行。市场销售以及与之有关的活动也会出现在这两个过程之中。
制作过程的连接点是剪辑室。在剪辑室里，通过对实景拍摄的影像和声音记录（镜头）加以剪辑和组合，电影内容就浮现出来了。一旦这些镜头被粗剪完毕，则其它方面，比如电脑生成特技以及音乐与声音的合成等都由外部部门完成。在所有的情况下，经过提炼加工后的内容都会再回到剪辑室，可能是作进一步的剪辑、修改和提炼加工。最后，在后期制作阶段，电影的视觉和音效元素会被进一步地精致化。和电影制作过程的其它部分一样，后期制作也有可能被外包给其它公司。
与电影内容制作同步进行的是一些相关的市场活动。电影公司的市场部要进行广告宣传以促销电影，而这类活动通常早在电影内容制作完成之前就开始了。除了制作电影预告片和海报以提升电影知名度之外，在针对核心观众群的私下放映中，市场部门还要对观众对电影粗剪的反应做出评估。电影将根据观众反映和调查结果来加以调整。通常当电影内容制作接近尾声之时，电影公司的主管人员和投资方都要观看影片并提出意见。只有当剪辑人员、导演、制片人和市场部都感到满意了，将在影院上映的最终版才算大功告成。
在电影发行过程中需要复制电影的最终版并将其提供给经公司授权的各方，这其中最关键的因素在于将电影提供给各方的时间。有这样三个时间段是要考虑到的：影院公映前、公映到DVD发行前以及DVD发行后，①最后这一阶段使终端消费者提供了非法复制的机会（如直接从买到的DVD上转录）。
在院线放映之前，影片的最后版本可能会被提供给许多人，评论家和奖项评委都会得到拷贝。需要注意的是，这个过程在电影产业中发挥着关键功能：对影片进行宣传并得到评价（当然最好是积极的评论）。然而，参与这个过程的人实在不少，这使得电影的安全问题变得更为错综复杂。电影公司的许多雇员都有机会接触到电影的最后版本：市场主管不断地观看电影并为之制定促销方案，而电影通常会以便携格式(VHS或DVD)提供给各方。
电影内容本身必须在制作部门进行复制，而很多雇员都有机会进入该部门。就在影片上映之日或之前的很短一段时间内，电影内容会被提供给电影院。一直以来，电影放映会在各地交错进行，然而，出于对非法拷贝的顾虑，一些公司正在压缩放映时间的间隔。一旦电影院收到一部电影，则电影院的雇员就有可能接触到它。电影一旦放映，它就会暴露给能够直接操作放映机的电影院雇员，同时也会暴露给公众，而其中或许就有人想制作非法拷贝。
电影上映几个月之后，影片就会在DVD压制工厂里复制成DVD产品，然后这些DVD就会被发售到商店和影片出租公司。在美国，影片的DVD有时在其正式发行日之前的一个月甚至更早就开始发行了，这并不是什么新鲜事（一般而言，美国电影DVD的海外发行日会在美国院线放映日之后）。于是，商店店员就有机会在DVD发行之前几周内便接触到DVD，而在有些时候，商店会违反电影公司的规定而在发行日之前就出售DVD。
三、安全漏洞
针对电影内容的制作和发行系统的各类攻击已被证明是成功的。在考察这些攻击之时，需对它们做关键性的划分：内部人攻击和外部人攻击。一般来说，内部人员是指那些得到信任（至少部分地）的群体中的成员。和更为一般意义上的信息安全一样，在电影产业中，针对内部人威胁的预警和应对措施必然与针对外部人威胁的大不一样。
（一）内部人攻击
前面的分析揭示了电影制作和发行过程中诸多潜在的内部人员的攻击。以下仅列出电影制作和发行安全的部分潜在的威胁：
1.在供应链中的剪辑室或相近位置对影片——不管是粗剪还是对成品的非法复制。这些拷贝通常与公映版有些微的不同或包含不完整的音频或视频。有些还会有表明它们出处的预先嵌置的文字标记，或者包括屏幕计时表。
2.对影评家提前收到的拷贝的非法复制。这些拷贝有时会有“仅供放映，版权所有”等字样出现在屏幕上。
3.对提供给奖项评委的拷贝的非法复制。这些拷贝可能带有“仅供欣赏”等字样。
4.对促销或预放映拷贝的非法复制。这些拷贝可能带有与提供给影评家的拷贝相似的字样。
5.放映员在具备无侧光的屏幕、舒适的布光和直接音效的电影院里直接进行数字复制。这些拷贝质量不同，但通常会比较好。
6.在工厂或在售出前的任何环节对消费品如DVD或VHS的非法复制。这些拷贝不带任何标记并且品质接近完美。
需要注意的是，本文的研究考虑了电影制作和发行过程中除了终端用户以外的所有内部参与者，尽管有些并不是被电影公司直接雇用的。
（二）外部人攻击
为了便于比较，这里也列出一些外部人攻击的例子：
1.电影观众使用便携式摄像机在影院的座位上对影片进行数字复制。一般来说，这种拷贝的音像质量很差，因为它受到摄录这一方式本身所具有的限制。通常，这种拷贝能很明显地看出并不是从放映的相同角度录制的。
2.消费者对租来的DVD或VHS的非法复制。这些拷贝（和下列两种）的品质接近完美，但只会在电影制作完成及发行后才出现。
3.消费者对购买的DVD或VHS的非法复制。
4.对有线、卫星或地面电视播出的电影的非法复制。
外部人攻击似乎是对电影安全的更大威胁，因为这些潜在的攻击者数量甚为巨大，而且他们的攻击通常发生在影片完成以后且不带任何电影公司的标记。然而，本文在下面一部分考察了这类拷贝的一些重要属性，这些属性可以使我们不必对其太过担心。
（三）新鲜度和品质
非法拷贝形式多样，各有不同，但有两个方面特别关键：新鲜度和品质。一部电影的新鲜度在于它有多新：电影在其放映之时或放映之前是新鲜度最高的。新鲜度是非常重要的，因为对最新电影的需求最旺，而且对最新电影的市场开发力度也最大。那些仍未在院线或某个市场上放映的影片的非法拷贝是最有价值的，因为它们出现在影片经合法渠道上映之前。
新鲜（在影院上映前或上映期间）、高品质（电视画面的品质或更好）的电影拷贝几乎不可能由外部人攻击获取。这个发现对于我们分析电影制作和发行过程中的安全漏洞至关重要。与防范外部人获取拷贝及对这些拷贝的再传播相比，防范内部人攻击所需弥补的漏洞数量是极小的。此外，从内部人的定义来看，他们无疑会受到电影内容所有者的一定影响，因为这些人在电影产业内拥有工作，所以便也有失去工作的顾虑。这对于防范对电影的非法复制具有非凡的意义。
四、实证分析
为了更深入地挖掘被泄漏之电影的源头，本文对2002年1月1日到2003年6月27日之间进入美国票房前50名的电影进行了实证分析，下面一部分描述了我们的研究方法和分析结果。
（一）研究方法
在数据收集过程中我们始终牢记下列要求：
(1)该过程必须被记录下来，并且能被重复。
(2)与需要通过特殊渠道才能获取的数据相比，更倾向于只使用公开发表的数据进行分析。很明显，这样的分析也更可能被重复。
(3)符合美国版权法的合理使用条款。
(4)该过程应当达到一定的自我生成度，从而当前的研究和大量的回顾分析均能得以进行。
1.电影数据库
本文收集了一组在公共电影网站上的电影，并编制了若干2002年1月1日—2003年6月27日间任一时段的美国票房收入前50名的电影列表。这个过程自动收集和编制了一系列的数据，包括电影放映日、DVD发行日、发行商、MPAA的分级、票房收入和一些初浅的观众评级。本文共收集到409部符合标准的影片的数据。在这409部电影中，那些在国外上映（包括在国外电影节）比在美国上映早的影片被排除掉了。几部数据不全的电影也被排除掉了，因此最终的数据只包括312部电影。
2.非法拷贝的辨认
对于数据库中的每一部电影，本研究都运用软件在在线门户网站上进行搜索，并且自动找到该电影的所有非法拷贝。
3.文件样本的获得
根据从内容门户网站上获得的信息，与之相应的文件肯定位于P2P网络上，并包含着每一相关拷贝的一小部分（平均起来大概可获得每部电影的5%）。我们无法下载到对应相关链接的某些文件，且下载到的文件中有27份无法播放。另有18份文件是在外国的（例如带有非英文字幕），对于这些文件我们没有进行进一步考察。在数据库的312部电影中，我们成功地下载和播放了对应于285个相关链接的文件，而这些链接则指向183部电影的在线拷贝（占电影数据库的59%）。
为了本项研究，我们编写了一个Perl程序，从而为使用200MHz的电脑、并通过有线Modem连接到互联网上的P2P用户提供一个便于操作的界面。这一程序使得研究者可以启动、监控、暂停以及取消文件下载，于是在获取到所需文件的所需部分时便可结束下载。我们花了近1周的时间获得了285个可播放样本，数据总量超过18G。
4.内容分类
在获得样本之后，我们用一份自动生成的说明将它们提供给一组评估人员，让他们对这些样本进行评估，并随说明附上一张供填充数据的表格。收录的数据包括对音频和视频品质的评估以及非法拷贝的各种可能特征的存在与否。在这一阶段，本文也采用了一些自动分析方法。对于大部分样本来说，评估人员能够对它们的影音品质做出明确的评估，但对于其中的38个样本，评估人员却在其收到的表格上承认他们不敢确定评估是否正确。大部分情况下，他们是对音频品质的好坏不能确定。②
5.分析
根据在上述过程中收集到的数据，本文考察了新鲜度、拷贝品质和攻击点之间的相互关系。此外，本文还计算了每一部影片的影院上映日期和它第一次出现在内容门户网站的日期之间的时间差。如果影片已经发行了DVD，则本文也计算了该影片的DVD发行日与它第一次出现在内容门户网站的日期之间的时间差。
只要符合下列条件之一，则该攻击点就被视作内部人攻击（与外部人攻击相反）：
(1)拷贝出现的日期早于影映上映日期。
(2)拷贝的镜头中经常出现一些剪辑室里的物品，如长杆话筒，或该拷贝明显不是最终的放映版本。
(3)拷贝带有任何与电影公司相关的标记或带有明显的水印。
(4)拷贝有着良好的摄录画面，但其音频却很明显的是直接嵌入的，且出现在DVD/VHS发行之前。如果是这种情况，则很可能是某影院的雇员在电影院直接从放映机上拷贝了声音，并用放置在放映间或处于最佳位置的坐椅上的手提摄像机录下了影像。
(5)拷贝直接翻录自DVD并出现在DVD发行之前（同样适用于VHS）。
其它的拷贝被归类为源自外部人或来源不明。
6.局限性
本文的分析提供了一些必需的实证数据。然而，了解本文的研究方法自身所具有的若干局限性是颇为重要的。首先，这种类型的分析无法得到所有或几乎所有不同的非法电影拷贝。因此本文不可避免地低估了现有非法拷贝的数量。再者，我们查询的内容门户网站似乎删除了一些低质拷贝的链接，而这些低质拷贝通常比优质拷贝更早地被贴到互联网上，这增加了我们分析的偏差。但就对研究样本的考察结果来看，撇开上述情形不谈，这些内容门户网站应该说还是非常精确的。根据其它数据来源对放映日期进行即时检验有时会发现一些小小的差异，比如对点映和公映日期的不一致记录，但这些错误很少出现，而且影响也不大。电影样本中没有出现诱饵文件。
对拷贝进行采样和检验的过程同样存在着误差。下载的样本中有27个不能播放。这27个样本中有些可能是损坏了，但我们怀疑大部分是以某些特殊格式加以编码的，这些格式使得当仅获得一个小的样本时，它们便无法播放。另外，带有内部标记的电影不会在每个镜头中都出现这些标记，所以这些标记也可能并未出现在所播放的电影样本片断中，而这就会使我们低估带有这类标记的拷贝数量。此外，某些样本在其被贴到互联网上之前可能就已经被去除了内部人攻击的标记了，这使得本文对内部泄漏的估计更是保守。
本文在估计不带标记的DVD拷贝的内部泄漏时可能不会保守。一些这样的拷贝在影片的DVD版正式发行前几周就出现了，它们可能是从在DVD正式发行日之前便出售DVD的商店里买到的。
还需要注意的是，本研究关注的是流行电影。至于片长较短的独立电影是否也会有相似的泄漏模式则并不清楚。
五、结论
在我们研究的312部电影中，有183部是在内容门户网站检索到的，这表明网络盗版的普遍性。在所考察的285份电影样本中，有77%看起来首先是从产业内部泄漏出来的（由前文所概述的标准而判定）。平均起来看，这些电影样本在影院放映后100天、DVD发行之前83天便可被检索到。尽管只有7部电影在影院上映前便能被检索到，但却有163部电影在DVD发行之前就被检索到了。在本研究进行之时便已发行DVD的电影样本中，仅有5%是在DVD发行之后才首次出现在内容门户网站上的。这表明同内部泄漏相比，消费者对DVD的复制在目前仅是一个相对较小的因素。
根据影片在内容门户网站上出现的日期与该影片在影院上映的日期及其DVD发行日之间的时间差的比较，可以看出，许多电影在影院上映3周内就出现在互联网上。这包括在电影制作和影院发行过程中的泄漏以及提供给影评家和奥斯卡评委的拷贝的泄漏。另外一个泄漏高峰出现于DVD发行之前的1个月左右。这些泄漏可能大多源于DVD压制工厂、DVD发行商、零售店雇员或奥斯卡评委。然而，有些也可能是源于消费者在那些于DVD正式发行日之前就出售DVD的商店里买到了DVD，并对其进行了复制。
数据库中的大部分样本都具有DVD品质。而那些不具有DVD品质的则是影片在影院上映的日期和在互联网上出现的日期之间的时间差比较短的样本。同样地，那些带有明显的水印或者文字标记的样本也是两者时间差较短的样本。
各家电影公司在内容门户网站上检索到的电影的比例及其平均时间差相差极大。各家公司的制作和发行过程以及所制作电影的类型或许可以解释部分差异。然而我们未能发现每家电影公司的平均时间差与其平均票房收入之间存在着相关性。
六、讨论和结论
本研究表明内部泄漏事件大量存在，因此我们认为，当前的防范技术还不够有效。考虑到电影产业公布的因盗版而导致的收入损失，在内部控制上花费更多的财力和精力实在是明智之举。
在整个制作过程和大部分的发行过程中，电影内容是被数量有限的工作人员在受控制的环境中接触和管理的，而在发行的后半阶段，电影内容则会被大量而且基本是匿名的人群接触到。确保前期过程的安全虽然困难，但终究还可做到，而确保后期过程的安全则几乎是不可能的。因此集中精力对付内部威胁正是试图解决内容泄漏中造成最大经济损失的那部分泄漏，而其成功的机会也最大。
篇12
动画表现是基于视觉暂留现象，而且最初的动画电影也仅仅是通过图像的集成表现的，当时没有有声的语言，因此，动画里视觉语言的表现是决定该部动画电影表达效果好坏的关键。动画的创作融合了绘画的艺术美和漫画的通俗特性，区别一般的电影创作。随着科学技术的发展，动画电影的视觉语言也在不断的突破和发展。例如，二维和三维技术相结合，聚集二者的优势和特色创作出的动画电影使人们在是视觉上更有所享受，动画电影《Krapooyo》即采用3MAX和Flash技术相结合的方式创作的，使得整部影片制作出来的效果惟妙惟肖。另外，多层制作技术的应用也使得动画电影的创作迈向了一个更高的台阶，不同的制作技术应用于不同的阶段，整部影片演绎下来运用了几十种的应用程式，最后的表达效果可见一斑。视觉语言是动画表现的主要媒介，动画视觉语言不同于一般的艺术表现形式，是科学与艺术融合的产物，日本动画大师宫崎骏的动画电影《借东西的小人阿莉埃蒂》站在拇指大的小人的视角，展示了我们眼中所见的世界的另一角度的美，从阿莉埃蒂的角度看，一切我们认为很小的东西，通过电影的展示呈现出了不一样的视觉感受，不仅是这一部电影，宫崎骏的动画电影都借用先进的科学技术和他独有的审美为观众带来不一样的视觉享受，令人身心愉悦。除此之外，动画电影制作还采用多元化的表达方式和颠覆传统观看方式等形式进行着创新。然而，动画电影的语言创新之路还很长远，需要电影制作者不断的开拓，从而在设计制作中赋予动画令人耳目一新的视觉享受。动画的艺术表现力很是强大，动画电影发展的起步时期，制约它向前的发展是技术问题，如今动画制作运用的技术已经取得了很大的进步，现在制约动画发展的却是导演的主观创作，导演及其创作团队对动画电影的制作起着至关重要的作用，在其创作中应该传递真诚的人生观、世界观和价值观，只有这样才能使得动画制作具有独特的艺术价值。
篇13
一、消解技巧的极简叙事策略
1、低角度仰拍
在观看小津电影时，会发现几乎所有人及物都较平时略显高大，原因就在于，小津将摄影机放在几乎紧贴地面，最多不高于地面几十公分的位置上进行拍摄。这种看似十分注重技巧的摄影手法。实质上是小津消解技巧，本色拍摄的结果。可以说，距离地面三英尺的机位与坐在榻榻米上的演员持平，是非常适合拍摄日式居室的生活场景的，是与日式建筑风格相适应的。小津正是从所拍摄场景的空间特点出发，小津将摄影机摆放的角度作了极简化处理，自然而然地采用了这种日本式的表达方式。
尽管小津本人曾说自己没有刻意地想通过这种拍摄角度去表现什么，但是在实际的观影中，产生了将电影中庸凡小人物拍摄得伟岸高大的效果，无意中引导观众对被观的琐碎生活和微小人物产生高度的尊崇，带有十足的人文主义的关怀意义，效果绝佳。
2、人物拟态
小津后期电影消解技巧的极简叙事策略还表现在“人物拟态”的呈现中。“人物拟态”，即当两个以上的人物出现在同一画面时，他们多数情况下都向着同一方向，采用同一姿态，尤其是坐在榻榻米上时，甚至连人物身体前倾的角度都几乎完全相同，一般都是让人物侧身或斜侧身坐在摄影机前，形成人物拟态式的排列。而且无论男女老少，小津的人物都带着日本传统特有的彬彬有礼的微笑，并且身体微微前俯，安定优雅，具有舒缓的韵律美，
可以说，小津后期电影的“人物拟态”也产生了极简主义的视觉效果，即放弃纷杂不一的人物姿态，摒弃各式各样的人物造型，不依据自己欲表达的意图选择特殊形象，也不对人物形象作差异化处理，小津通过极简主义的“拟态式”人物布局策略，让人们以统一的姿态和谐相处，小津消除了人与人之间的相互对立。
3、零度剪辑
小津在处理镜头与镜头的组接方法上，小津采用了零度剪辑的方法：小津在镜头与镜头之间采用连续对切的组接方式，不用叠影、淡入淡等剪辑技巧，取而代之的是“窗帘”镜头，即在影片的段落与段落之间插入几个没有主要人物出现的景物描写镜头，并且小津的“窗帘”镜头常常都是由滨河街的大煤气罐、郊外的高压线架、酒馆前的灯笼或者住宅区附近山的曲线等近似于抽象画的精美画面，画面可谓精简至极。小津放弃了技巧的零度剪辑，使电影更加真实，表现了一种与人们日常生活本身的节奏、内容等更为接近的电影特质，因而也使观众自然而然地“入戏”。
二、消解变化的极简叙事风格
1、消解变化的稳定构图
小津后期电影中基本采用固定的机位，尽量避免移动摄影或是镜头摇摄：同时小津一般不使用特写镜头，只用标准镜头而不用长焦距镜头拍摄和广角镜头；小津后期电影的画面构图较少变化。可以说小津主张稳定的景别使小津后期电影表面消解了镜头位置及所摄景物的变化，极度富有稳定的美感，使小津的后期电影尤如一幅幅淡定自若的静物画，最大限度地赋予画面稳重的造型气氛，营造了表面最温情，内中却蕴涵了高度的紧张，使观众全神贯注，屏息品味小津电影对人性情感的洞幽烛微。2、消解变化的“执礼”人像
在小津后期电影中，我们也看不到演员的“激情表演”，反之，他们均举止稳重，面带微笑。在小津晚年作品中，甚至出现了同一构图、同一姿势、同一服装的两个人坐而对饮的极度消解人像差异的电影造型。小津不惜扼制演员自身的表演，而让演员就范于自己影片的人物造型构造，最终形成了几乎没有夸张动作，动作方向、时间均趋于相同、有如执礼，消解变化、极端礼仪化的影像风格，与小津稳定构图造就的有序环境融为一体，相得益彰。但小津绝未将人物影像流于呆滞，而是着力于对“不动”的人物点滴的表情变化、手指动作等细节加以细致入微的刻画，令极简的造型叙事风格中蕴含着细微而清晰的节奏，产生了一种无与伦比的稳定人像的美感。
3、消解变化的永恒主题
对普通百姓庸常生活题材的偏爱贯穿小津一生的创作，尤其是在小津的后期创作中，此类题材的选择表现得更为突出和绝对，使小津后期电影主题呈现了消解变化的永恒性：丧偶独居的中老年男女、或儿女婚嫁后“空巢”的老人、男婚女嫁的情节和场景、沉闷有序的传统日本家庭生活……这些元素在小津后期作品中俯拾皆是，稀松平常，使作品表现出了单一母题的叙事风格。
同样的父母、同样的子女、同样的儿女婚嫁、老人独度余生……如此的生活、如此的经历，代代延续、绵绵不绝，世事永恒人生孤独已成为小津电影的“母题”。小津单一永恒母题的叙事风格反应了世间人伦情感的轮回和永恒的秩序，可以说单一主题中蕴含了普遍永恒的真谛，每一部影片都是人类普通的共同生活的极简呈现。
三、消解介入的极简叙事内涵
1、自我放弃的极简叙事内涵
在小津电影中，人物说话时总是直面观众，小津这种强制性地限定演员扮演的角色必须对着镜头说话的叙事内涵在于；让演员正对观众讲话，让角色直接与观众沟通，藉此导演也通过电影直接传达思想给观众，同时也强制规定观众必须以这种方式直接接受电影。这种极简直接的电影沟通方式，观众在其直视角色时，也自觉不自觉地担起了沟通者的角色，将自己摆在角色的直接对话者位置，消解了导演的介入，成就了小津作为导演的自我放弃式叙事内涵。
此外，小津消解了电影人物的自身介入，他们以模式化的统一动作，被引用和召唤到电影画面中，一味儿地被迫行使已被非主体化，而被客体化了的躯体姿态及动作。在小津《早春》等后期影片中，人物或端坐榻榻米微笑对话，或在小酒馆闷闷喝酒，或在站台上排队，小津自我放弃式地拘泥于此类模式化的人物形象也彰显了其自我放弃式的受动叙事内涵。
2、静观人生的极简叙事内涵
