欢迎来到杂志之家!发表咨询:400-888-7501 订阅咨询:400-888-7502 股权代码 102064

电影论文实用13篇

电影论文
电影论文篇1

关键词:电影电视资源;初中生物;应用策略

生物这门学科是一门兼具科学性、实践性、理论性的综合性学科,对于初中生来说,生物课的学习并不仅仅是掌握课本上的理论知识和生物概念,更为重要的是认识和了解我们身边的生物现象,对于生命的形成与生物现象的存在有更为深刻的认识,对于生命和自然充满热爱和敬畏,从而获得一种真正的生物核心素养。目前,电影电视资源在初中生物教学中的应用十分普遍,本人将从自己的教学经验入手展开一定的论述与分析。

一、电影电视资源在初中生物教学中应有的理论基础

(一)视觉教学论

1928年,在《图像在教育中的价值》一文中韦伯阐述了视觉教学的重要性,他认为视觉感官在教学过程中起着十分重要的作用,教育中仅仅使用语言会使同学的兴趣减弱,容易导致言语主义,照相技术的改进使学习者的教材环境得以扩充。而实验教育也已证明,视觉教具使得课程形象化,从而在学习过程中产生了十分显著的效果。

(二)“经验之塔”为核心的视听教学理论

爱德加·戴尔作为视听教学领域的专家在1946年出版了《视听教学法之理论》,对视听教学理论与实践进行了系统总结,发展出了以“经验之塔”为核心的视听教学理论体系。他认为在经验之塔中,视听媒体,比语言、视觉符号更能够为学生提供具体和易于理解的经验,并且能够冲破时空的限制,弥补其他直接经验方式的不足。

二、电影电视资源对于初中生物教学的意义

(一)调动学生的学习热情

很多時候学生对生物课堂的认知就是需要大量的记忆,因此大部分学生都缺乏生物学习的兴趣。不得不承认的是,电影电视对于初中生的吸引力还是很大的,将电影电视资源引入课堂能够在最大程度上调动学生的注意力和学习积极性,使得学生以一种最饱满的精神状态投入到生物学习当中。而影视作品将抽象的、难以理解的生物现象进行精彩的演绎,给学生提供了最大的想象空间,有利于培养学生的生物核心素养。

(二)丰富学生的学习资源

在传统的初中生物教学课堂当中,学生的学习资源是十分有限的,能够利用的学习资源也就是教材的内容以及教师在课堂中的讲授,这极大地降低了生物教学的效率和水平。在课堂当中引入电影电视资源对于学生来说是一种全新的教学模式,将学生生物学习的视野全面打开,学生可以获得更为丰富的生物知识和学科体验,丰富学生进行生物思考的角度。

(三)完善学生的生物知识体系

传统的教学模式下,学生所接收的知识都是被动地从教师那里得到的,而通过观看电影电视资源,学生自身对所学的知识具有了自己的理解和感受,学生自身作为学习的主体开始自己建构自己的知识体系,通过本身的经验世界以及理解和思维的过程内化而形成,能够有效地培养学生的独立思考能力和逻辑思维能力。

三、电影电视资源在初中生物教学中的应用策略

(一)把握电影电视资源在课堂中的应用原则

在初中生物课堂当中引入电影电视资源,我们需要把握以下几方面的原则。第一,谨慎选择适当的电影电视作品。并非所有的影视作品都可以随便在初中生物课堂当中应用,在进行影视资源选择时教师一定要谨慎仔细,尽量选择那些既具有教育意义、内容健康向上,又能够满足学生的学习兴趣和身心发展特点的影视作品。第二,把握教学重点,不可本末倒置。我们必须明确引入影视资源只是一种教学手段,绝非是教学目标,切不可舍本逐末,导致教学流于形式,无法发挥本质作用。第三,注意影视资源与教材内容的结合。影视资源与教材内容相结合才能够发挥更好的教学效果,否则教学内容与影视作品完全脱节,对于学生来说没有什么实质性的帮助。

(二)利用电影电视资源进行课堂导入

课堂导入环节是课堂教学的重要环节,如果在课堂一开始导入不太成功的话就会导致学生难以投入到本节内容的学习当中,因此把握好课堂导入的环节就显得十分重要。本人的多次课堂实践证明,利用影视片段进行课堂内容的导入具有十分良好的教学效果。例如,在学习七年级第一章的内容《周围的生物世界》时,教师可以选取《海底总动员》中的一个片段进行课程导入,使学生对我们周围的生物产生一个宏观的印象,了解生物的多样性,从而激发一定的求知欲和好奇心,在这个基础上引入生物学的概念,使学生能够对生物这门学科产生一定的兴趣。

(三)利用电影电视资源对学生进行身心教育

在初中生物课堂中有很多内容都是关于人体的健康的,而教师单调枯燥的讲解难以收到良好的教育效果,电影电视资源的教育意义则更为直接而深远。例如,在学习《传染病》这部分知识的时候,为了使学生能够了解艾滋病的主要传播途径、对人体的危害以及预防的措施,我们可以为学生播放影片《预防艾滋病》,在影片当中有一些具体的案例呈现,使学生对艾滋病有一个直观的认识。在观看影片过后,我们可以开展一个主题班会,使学生共同总结引发艾滋病的高危行为,让学生懂得保护自己,并通过适当的言语引导学生尊重和接纳艾滋病患者。

生物是一门重视实践和体验的学科,而电影电视资源恰恰能够带给学生这些东西,弥补传统教学模式的不足,提升生物教学的效率。

电视电影毕业论文范文模板(二):电影电视资源在初中生物教学中的应用论文

本人所在的学校里,虽然学生主要来自周边农村和外来务工人员,基础知识和学习习惯都相对差些,但是由于教育局扶持的“班班通”,每個班也都拥有基本的多媒体教学设备,教师也能够利用电影电视资源对学生进行生物教学。

那么,如何应用电影电视资源进行初中生物教学呢?

一、正确选择教学资源,丰富课堂教学内容

随着科技的发展,越来越多优秀的现代教学科技被发明并运用与不同科目的教学课堂,这其中,多媒体教学科技以其展现形式新颖,使用便捷等特点被运用的尤为广泛。运用多媒体等现代教育设备进行生物教学是现代教育的一大特点,即便是在我们这种教学设备相对落后的地方,也能够通过通过多媒体设备,给学生选择一些正确的生物教学的电影电视资源,给学生进行一些直观的生物知识的展示,从而丰富教师生物教学课堂的内容,让学生在学习到基础生物知识的情况下,拓宽学生学习的知识面,提高学生的思维素养。例如:教师在给学生讲解《人体细胞结构》这一章节的内容时,如果只是单纯的告诉学生细胞由什么物质组成,让学生死记硬背学习知识,那么就很可能使学生失去学习生物的兴趣,认为生物的学习只需要背一背知识点就够了。因此,教师在教学前,需要学生选择一些正确的生物教学视频和电影电视资源,比如寻找一些能够形象地表达细胞生长的过程、细胞内含有的物质作用的视频等等,引导学生在运用多媒体设备进行视频观看时,主动地去了解与细胞相关的知识。教师在进行生物课堂教学中,学生也许会出现一些思想“开小差”的情况,但是运用电影电视资源对学生进行生物教学,不仅可以提高学生的课堂注意力,也能够通过丰富、生动的视频,把生物知识更加直接地呈现在学生面前,丰富教师生物教学课堂的内容,让学生能够充分掌握所学习的生物知识,并拥有更加深刻的理解和体会,从而带给学生不同的生物学习体验。

二、创设直观生物情景,调动学生学习兴趣

电影、电视资源的种类大多十分丰富,且素材便于获得,因此,初中生物教师在教学中可以有效的借助这两种资源素材易的特点,为学生进行课堂运用教学。运用电影电视资源进行生物教学还有一个相当大的优点,就是能够通过丰富的视频展示,给学生创设一个具体的生物学习情景,给予学生情感丰富的生物学习体验,在这个基础上调动学生的学习兴趣,引导学生主动探索生物知识,领略生物学科所蕴含的魅力。对于初中阶段的学生来说,无论教师在讲台上给学生描绘得多么清楚,也远比不上能够观看一场生动直观的生物教学视频,只有生动形象的电影电视资源,才能充分调动学生的学习兴趣和积极性。例如:教师给学生讲授种子萌发这一节的内容时,如果只是用口头描述,让学生去想象植物生命的成长过程,不仅会让学生对生物知识的理解产生偏差,也会使学生感受到一种生物学习的枯燥感。因此,教师需要为学生准备一些相关的电影电视资源,在讲解完种子萌发的知识、充分调动起学生的好奇心后,就给学生播放种子播种、吸收营养、萌发、成长的过程,创设一个具体的生物场景,使学生仿佛置身于生物自然中,让学生充分感受到植物生命的奇特魅力。在这样的过程中,学生不仅可以直观地领略到生物科学的神奇,更可以使学生在视频中发现问题、获取知识,从而巩固学生自身所学习的生物知识,增进学生对生物的理解。我们可以很清楚地发现电影电视资源对学生生物学习的重要性,每个教师都需要充分利用现代化资源,给学生开展一个生动直观的生物课堂。

三、理论实验互相融合,开展趣味生物教学

在初中生物教学中,最不能缺少的就是相关的生物实验,通过生物实验,学生不仅能对课本上一些理论知识进行实际验证,还能通过实验的过程对课本知识进行深入理解。然而在有的学校,由于教育资源有限,大多学校存在生物实验设备稀缺、教育设备较为落后的问题,在这类学校中,难以为学生提供每一次生物实验所必需的器材和资源。因此,教师可以有效的利用多媒体设备结合互联网技术,在互联网上为学生搜寻一些相关视频,并运用多媒体设备,给学生播放一些实验要求较为严苛的生物实验教学视频,引导学生把学习的抽象实验理论与视频中的细致操作相结合,互相印证开展趣味生物教学。例如:在教师给学生讲解显微镜的使用方法时,就可以通过视频进行教学,比如视频播放到了某个关键点,教师就可以暂停一会儿,给学生细致地讲解这个知识点,还可以抽取几个学生上台亲自动手操作显微镜:如果是学生完全无法操作的生物实验,那么教师就可以带领学生一起进行书本知识的学习,在有基础的实验了解后,再和学生一起观看相关的电视资源,通过观看的过程,让学生对这个实验有更清晰的认知,从而弥补了实验设备缺乏的不足。在这一点上,电影电视资源教学的优势显而易见,虽然不能让学生进行真实的生物实验,但至少在观看视频的过程中,每一个学生都能够直观地看到每一个准确的实验步骤,通过电影电视资源教学,让学生能够把书上的理论和视频中的实践想融合,不仅提高了生物实验知识的准确性,更有利于教师开展趣味生物课堂教学。

电影论文篇2

这一影视文化局面的出现是与国家政权强化了对影视文化的调控力度直接相关的。90年代以来,由于政治意识形态领域一些矛盾的加剧,西方国家外部压力的增强,启蒙文化解构了原有政治理想、信念以及道德传统而形成的价值真空,市场化与既存体制之间的裂缝所带来的"腐化"现象的加重,同时也由于商品经济对整个社会价值观念的冲击,都对中国既成的政治/道德秩序形成了挑战。所以,从1989年召开第十四届三中全会确立了中共中央第三代领导集体以来,中央越来越强调政治体制的稳定和政治权威的维护,政治觉悟、大局观、稳定意识成为政治意识形态的基本要求。1996年10月10日,中共中央十四届六中全会通过了《关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》,提?"在全民族牢固树立建设有中国特色社会主义的共同理想,牢固树立坚持党的基本路线不动摇的坚定信念",号召加强"以为人民服务为核心,以集体主义为原则,以爱祖国、爱人民、爱劳动、爱科学、爱社会主义为基本要求"的思想道德建设,要求文学艺术要"以高尚的精神塑造人,以优秀的作品鼓舞人,培育有理想、有道德、有理想、有纪律的社会主义公民"。这表明,执政党对文化发展的指导性和支配性再次获得了强化。在加强了对文化艺术业的总体调控的同时,国家政权也加强了对影视文化的具体规范。90年代以后,执政机构对影视文化巨大的传播覆盖面和感性的传播渗透能力越来越重视。黄金时间电视节目?"主旋律"化、正面宣传为主、鼓励弘扬中国传统文化、淡化海外境外节目、保护中央电视台的中央权威地位、加强电影剧本的审批和电影生产的规划、制定严格的电影审查制度、国家和电影管理管理机构先后颁布《电影管理条例》等法规等,都是国家政权加强影视文化调控所采取的具体措施。因此,处在世纪转折时期的中国影视,不仅是一种大众传播媒介或者文化生产工业,更是一种特殊的政治意识形态。正是这一社会语境,明显地强化了这一时期中国影视文化的政治意识形态倾向。

这种倾向的直接体现就是"主旋律"影视创作成为这一时期最重要的创作现象。首先,"革命历史题材"、特别是"重大革命历史题材"的影视作品的数量和规模都发展迅速。1991年纪念中国共产党建党70周年、1995年纪念世界反法西斯战争胜利50周年形成了两个高潮,八一电影制片厂先后推出的《大决战》、《大转折》、《大进军》(8部16集),李前宽、肖桂云执导的《开国大典》、《重庆谈判》,丁荫楠执导的《》等是这类作品的代表,这些影视作品以其得天独厚的题材优势、举世罕见的制作规模以及精益求精的创作态度,"将视野投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人。历史在这里成为一种现实的意识形态话语,它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理,加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能?"(1)其次,古典和近代历史题材大量增加。有的是历史人物题材,如孔子、李时珍等人的传记作品,有的是历史事件题材,如《北洋水师》等,还有的是古典文学名著改编的题材,其中的代表作品是中国电视剧制作中心拍摄的大型电视连续剧《三国演义》、《水浒》、《东周列国》等,这些作品都以弘扬中国传统文化、宣传中国历史、表达爱国主义精神为基本视角,用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁,用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方人文观念的自我扩张,用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视耽耽,用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识,历史的书写被巧妙地转化为了对现实的政治意识形态建构的支撑和承传。第三,出现了一大批以政治性事件和英雄人物为创作题材的影视作品。如以共产党优秀干部为题材的《焦裕禄》、《孔繁森》,以各行各业模范典型为题材的影片《蒋筑英》、《军嫂》等,它们都将人物置身于艰难困境之中,叙述他们那种任劳任怨、兢兢业业的政治信念、道德品质、价值观念,试图将他们塑造为当代社会的政治和道德榜样,以说服和引导观众认同现实秩序和自我的社会位置。

这一时期,影视文化的政治意识形态倾向的强化还体现为创作上的一种伦理化趋势。中国具有悠久的国/家、政治/伦理一体化的传统,国家政治通过社会家庭伦理进入现实人生,伦理的规范性和道德的自律性通过这种一体化而转化为对政治秩序的稳定性的维护和说明,政治意识形态的一元化借助于对伦理道德规范和典范的肯定而与人们的日常生活产生联系,这正是90年代以来中国影视文化的伦理化倾向越来越突出的政治意识形态原因。这种伦理化倾向体现为三个层面:

一、传统道德观念的复兴。这不仅表现为家庭和社会伦理道德题材的影视作品大量增加,如电视剧《渴望》、《咱爸咱妈》,电影《九香》、《离开雷锋的日子》、《军嫂》、《我也有爸爸》等,它们都以家庭、社会的人际伦理关系为叙事中心,而且更表现为它们都自觉地用传统的道德逻辑,突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾,张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念,即便一些并不完全是伦理道德题材的影视作品,如电视剧《姊妹行》、《北京人在纽约》等也都按照这样的道德尺度来设计叙事情节和作出伦理判断。这种对道德主义的呼唤,使90年代的影视文本在价值尺度上与80年代、甚至"五四"新文化那种以个性解放为核心的人道主义传统形成了明显的区别。如1997年出品的电影《这女人这辈子》,尽管它的前半部似乎与张艺谋的《红高粱》等民俗电影在人物结构、场面效果、视听造型甚至大西北的民俗化细节等方面都非常相似,但是影片后半部却将张艺谋电影那种以个性主义为基础的价值观念置换为了一个道德主义的价值观念,影片中原本渴望爱情自由的女主人公灵凤听从了父亲的临终遗嘱,?"孝"的名义嫁给了她并不爱的永义,后来受到永义乐善好施的道德行为的感召而自觉地以身相许。接着影片采用了当年《青春之歌》、《红色娘子军》相同的叙事策略,让永义在完成了对灵凤的教化以后偶然身故,使灵凤成为他的道德精神的继承者,后来灵凤果然放弃了个人的爱情幸福,成为一个圣女般的"节"、"义"女性,而当年同她一起追求爱情幸福的男主人公留根却终于走向了私欲的深渊,于是这个表面上看来与《红高粱》如此相似的影片,却阐释了一个与《红高粱》乃至"五四"新文学那种个性解放的启蒙主义精神完全相反的道德主题,利他性成为一种精神本位,超然于一切之上。在一些道德题材的影视作品中,感性个体常常被道德理性所压抑和放逐。一方面,这可能是对当今社会缺乏能够被共享的道德准则和能够维护人们心理平衡的物质条件的一种策略性补救,但另一方面人们也许会提出怀疑,如果我们将?"五四"新文化所否定的价值观念不经过创造性转化而全盘继承下来的话,我们的影视文化是否真的能在现代化进程中起到精神文明建设的作用,提高社会文明程度和强化民族凝聚力。

二、"主旋律"作品的伦理化策略。许多被称为"主旋律"的影视作品,都通过伦理化的政治形象的塑造,为意识形态主题注入了伦理感情,采用一?"泛情化"的叙事策略,使主人公的性格、动作、命运和他行动的环境、他所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化,不仅使作为国家意识形态代言人的英雄形象对政权与民众的血肉联系这一主流思想做了有效的证明,而且它对观影者伦理感情的成功调用,使它打开了一条"主旋律"电影一直希望的面向大众的传播渠道。这一成功,使"主旋律"电影与中国传统文化的"政治伦理化"策略不谋而合。所以,无论是"历史题材"影片《》、《的故事》、《老娘土》、《乡亲们》、《焦裕禄》或?"现实题材"影片《凤凰琴》、《蒋筑英》、《炮兵少校》、《孔繁森》,它们都殊途同归,用伦理感情包装政治意识形态,用伦理感情设计叙事高潮,以唤起观影者的心理认同和情感共鸣。尽管在一些影视作品中或作品的一些段落中,有时政治的伦理化由于某些本文之内或本文之外的原因,没有或根本不可能真正完成;有时影片的煽情手段和技巧由于过于外露而被观众所识别,没有达到预期的叙事效果,但政治伦理化显然是这一时期"主旋律"电影最重要也最有效的叙事策略。(2)

"主旋律"和伦理化是90年代以来中国影视创作政治意识形态一元化的两个支点:一方面"主旋律"形成了影视文化的基本格局,另一方面伦理化规定了影视文化的基本趋向,前者是一种视野的确立,后者是一种视角的选择,它们共同构成了一种意识形态引导力量。这种力量,对这一时期影视创作的题材选择、价值观念的表达、叙事方式以及对人性和世界的表现深度、甚至影视语言本体都产生了直接而巨大的影响,使这一时期的影视创作与前一阶段相比更加单纯化、共性化、戏剧化,从而形成了特殊的时代风格。

二大众化转型的社会趋势

80年代的中国文化是以思想解放运动为标志的。与整个社会变革的进程相联系,思想上的启蒙主义、美学上的现实主义成为了中国70年代末到80年代中期的两面文化旗帜。对现实和历史的批判,对人文理想的追求一直是这一时期最基本的艺术主题。而后的现代主义运动,无论是朦胧诗运动或是"第五代电影",无论是探索话剧,或是前卫音乐,则都把中国文化纳入了20世纪世界文化的总体格局中,用更加风格化的方式和更加存在主义的视角试图形而上地解释世界和人生。但随着商品经济的迅速发展,特别是90年代以后,中国的文化主流逐渐背离了这一思想、美学和文化传统,开始了大众化转型,使文化越来越明显地出现了新的特征:"在功能上,它成为了一种游戏性的娱乐文化;在生产方式上,它成为了一种由文化工业生产的商品;在文本上,它成为了一种无深度的平面文化;在传播方式上,它成为了一种全民性的泛大众文化?"(3)正是在这样的文化境遇中,除了受到政府行政机制支持的"主旋律"影视创作以外,中国影视文化的主体逐渐成为了一种借助于现代文化工业的传播技术和复制手段,为人们所提供的消谴性的"原始魔术",它们不断地通过对观众无意识欲望的调用,为大众制造快乐原则的狂欢节。与80年代的影视文化不同,这时期的许多影视作品都放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求,也不再把影视产品当作济世救民、普度众生的神赐的法宝,不再用影视艺术来显示知识分子的精神优越和智力优越,张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。各种市民情节剧、惊险动作片、通俗轻喜剧、青春言情片等在数量上成为了中国影视文化的主体,它们提供的大多是一些无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景,一种令人兴奋而又晕眩的视听时空,影视艺术被名正言顺地命名为一种叙事游戏:它们消除了时间感,排除了历史意识,割断了与现实生存的真实性联系,而成为了一种自成体系、自我封闭的文本游戏。

因而,首先我们说,中国90年代以后的影视文化的大众化转型是从政治、启蒙文化向娱乐文化的转型。在这种娱乐性文化中,影视文化的认知功能、教育功能,甚至审美功能都受到了抑制,而强化和突出了它的感官刺激功能、游戏功能和娱乐功能,因而,在电视剧《乾隆皇帝》中,一代乾隆变成了风流倜傥的多情小生,在电影《西楚霸王》中,楚汉的的金戈铁马也被写成了一个三角恋爱的浪漫悲剧,在电影《秦颂》中,高渐离刺杀秦始皇的壮举也被演绎成了一段儿女情长的恩恩怨怨。影视文本被简化为一种封闭的游戏文本。这种游戏往往通过一种缝合的手段来遮蔽现实的出场并完成它的自我封闭。它把动作分解为细节、情节分解为场面,然后又按照一种模式化的组合方式将它们联系起来,成为一个早就被规定好走向和命运的程序化的故事,从而创造出一种与世隔绝的整体性和完整性。局部的复杂性产生了一种没有局部的幻觉,甚至是没有形式的幻觉,使接受者失去自我意识和自我判断,对文化产品的观看已经不是一种文化行为,而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。在忘乎所以的叙事游戏中,观众从实在的限制中摆脱出来,通过与文本的认同,投射着他们的勇气、智慧,实现着他们的光荣与梦想,同时也在文本中那些情与爱、生与死、沉与浮之中释放着他们被抑制的潜意识,满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓?"快乐原则"。

其次,影视文化的大众化转型也是从审美文化向文化工业的转型。这意味着影视文化产品不再是个性化创造的产物,而是一种工业化生产的结果,从策划、投资、制作到宣传、发行,进入实际消费,影视产品都被作为一种批量生产的工业产品而被投入文化市场。在这一转换过程中,许多影视创作者都自动放弃了对工业复制原则的心理抵抗或者警惕,而是心甘情愿地将自己变成了一个工业生产流水线的工艺环节,因而越来越多的影视作品不再把作品的美学价值和精神价值作为理想,而是把商品的交换价值和使用价值当做了重要的、有时甚至是最重要的目的。商品化的形式在人物、情节、场面、视听造型等各个方面无处不在。于是影视产品作为一种消费品从文化圈里走出来,雅文化和俗文化的界限被打破,影视艺术品成为供大众消谴的一种手段,商业策略、广告效应代替了对人文关怀、心灵升华的执着。工业生产的逻辑不仅影响到电影的生产方式,而且也影响到人们对电影的评价方式和价值观念,以至于影视圈似乎以说影视是一种艺术而耻、说影视是一种商品为荣,许多人都不再以个性、创造性、批判性、超越性这样的概念来评价和要求影视文化,而是以大众性、娱乐性,甚至畅销性来衡量影视文化的意义。

这一时期影视文化的大众化转型也是从深度文化向平面文化的转型。这一时期,故事离奇的情节剧、奇观化的动作电影、市民化的家庭肥皂剧占据着银屏的主导时间,它们大多既不需要通过对现实境遇的揭示来唤起人们对自己的真实处境的觉悟,也不需要通过对某种乌托邦理想的期望来引发人们的实践热情,在这些影视文本中,故事服从于模式,如层出不穷的电视室内剧;影像变成了幻像,如令人眼花缭乱的所谓"新武侠电影";现实转化为梦境,如那些花前月下的爱情故事;时间压缩为空间,如那些色彩绚丽的音乐电视。它们都有一个共同点:对崇高感、悲剧感、使命感、责任感的放弃和疏离。过去文化中那些引以自豪的神圣的东西,如深度、焦虑、恐惧、永恒的情感等日益淡化,而被那些世俗梦想和文化游戏所代替。许多影视产品都以一种共时的平面性创造了一种开放的文化游戏、儿童乐园,让人?"听"、"看"、"读"着一个个灯红酒绿的世界,对生命的形而上学关怀被搁置,终级意义被封存,人们躲藏在影像后面体会游戏的欢乐。

影视文化的大众化转型也是从一种阶级/等级文化向泛市民文化的转化。随着以阶级斗争为纲的政治路线的被否定,"一国两制"思想的提出,国际"冷战"时期的结束,世界大战的威胁相对减弱,都市社会的迅速膨胀,中国社会出现了一个由不同的政治集团、阶级、阶层、职业、年龄所形成的具有共同消费利益的广泛的大众群体。而影像文化的迅速普及和发展,又使这一泛大众群体具备了接受文化传播的能力,而影视作为一种直接作用于人的视听知觉的声画合一的传播媒体,则将最大多数的民众纳入了它的传播视野,即便文盲或半文盲往往也能观看并在一定程度上理解影像文本。此外,由于影视的产品化、工业化、市场化,也使得大众作为消费者具有了首要的选择权和评判权,精英文化和高雅文化不得不通过各种方式掩饰、抹去自己的风格、个性和前卫性,而去有意识地迎和尽可能多的对象的需要,填平雅与俗、高与低、精英与民众之间的界限、鸿沟,从而形成了一种泛大众的影视文化,通俗性、大众性使这一时期的影视文化在风格、类型、样式上更加模式化和世俗化,精英性、前卫性的探索在这一时期受到了明显的抑制。

中国影视文化的大众化转型,不是历史的偶然。这种转型是随着中国从计划经济向市场经济的变革进程的深入,随着大众从文化学习到文化消费的心理变化而逐渐到来的。80年代中期开始,中国的影视文化陆续被推向了市场。中国电影业从过去一种计划体制下的国家意识形态事业转化为一种文化工业桃担缬按又谱鞯椒⑿卸急蝗娴赝度肓耸谐。涸谕蹲史绞缴希サ缬吧饕芍破蹲剩渥式鹄丛词枪易詈椭泄缬胺⑿蟹庞彻镜墓潭ǚ⑿惺杖耄?0年代后期开始,这些资金来源随着电影行业改革进程逐渐减少,难以满足电影生产的需要,于是出现了大量社会集资拍摄和与海外境外合作拍摄的影片。各种国内外企业投资电影,对电影的题材、样式、风格、制作都产生了直接影响,使电影生产必须将市场定位放在首位。在电影发行方式上,1993年1月,广播电影电视部下发《关于当前电影行业机制改革的若干意见》以及《实施细则》,1994年下发《关于进一步深化行业机制改革的通知》以后,一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体,各电影制片厂直接面对各个基层发行放映企业,电影是否能够获得市场利润成为电影是否能够生存的基本条件,更加加速了电影的工业/商业化进程。中国电视业虽然一直是属于政府管理的行政机制,但是由于广告收入在电视业经营中所占的举足轻重的位置,由于大量社会和海外资金对电视节目制作的投入,伴随着电视节目市场的发展,收费有线电视的逐渐扩大,使电视节目特别是电视剧的创作也不同程度地走向了"生产化"、"产品化"。市场化使电影的上座率和电视的收视率成为影视文化赖以生存发展的基本前提,因而作为上座率和收视率的主体的观众就成为影视产品的"上帝",除了受到政府行政机制支持的影视作品以外,进入市场的影视作品都必须通过大众的接受而回收制作成本和换取利润,所以,经济效益、利润成了衡量影视文化产品的重要参数。生产者与消费者之间建立了一种直接的经济关系。这促使影视创作/制作者必须满足尽可能多的观众的需要从而换取利润。大众的好恶引导着文化生产。如果说在80年代,影视文化被推向市场,还是一种被动的强制的结果,许多导演甚至愤愤不平地抱怨这是"逼良为娼",但90年代以后,影视的工业化和商业化便成为一种自觉行为。影视业被当做了一种可以赚取巨额利润的工具。除了原有的国营影视企业之外,各种集体所有制的影视企业、私营企业和中外合资企业相继涌现,这一切,都促使了中国影视文化的大众化转型。在这一转型中,知识分子的文化支配权被削弱,大众对娱乐、轻松的要求,因为受经济规律的支撑而成为引导影视文化发展的动力。

尽管影视文化的大众化趋势与"主旋律"要求之间不可避免地存在着矛盾冲突,一方面,市场化冲击了主流政治意识形态的核心地位,娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了主流意识形态所维护的道德秩序,另一方面,政治意识形态的规定性和道德意识也限制了大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达,因而从80年代以来,影视大众化的娱乐要求经常与主流政治意识形态的伦理要求发生对立,形成了几次关于影视的娱乐性和娱乐片的辩论,但是进入90年代以后,大众化与政治化之间经过相互较量和相互协商,却逐渐寻找到了结合部和协作点,因而一方面影视工业常常借助政治的力量来扩展市场空间,另一方面,"主旋律"也常常借助大众文化逻辑来扩大主流意识形态的社会影响。

而既因为处在大众化与政治化的双重夹缝中,又因为知识分子社会精英角色在初级阶段市场经济状态下的突然失宠,影视文化的精英性在这时期则面临着空前的挫折:人们几乎很难见到80年代象《黄土地》、《黑炮事件》那样在人文意识和美学观念上都具有前卫性和独创性的影视作品了,陈凯歌、张艺谋的电影自觉地以一种国际化的时尚来寻求跨国市场和资金的支持,即便是象黄建新这样的执着于对中国现实的关怀和表达的导演也不得不将香港黑社会片的类型特征嫁接到他那具有深厚的人生意蕴和现实力度的影片《埋伏》中来,事实上,无论是影视制作/创作者或是影评人、投资者都已经很难容忍影视作品在电影市场上的失败或者受冷落,无论是知识分子观众或是普通观众也都很难容忍影视作品的个体性和深度感,正是在这样一种语境下,90年代中国影视文化中边缘化的声音很难被听到,象《三毛从军记》、《民警故事》、《巫山云雨》、《谈请说爱》这样的电影和《南行记》、《9.18大案纪实》、《凤凰琴》这样的电视剧,在这一时期的影视文化格局中就显得格外引人注意了。

三多元化形态的生存格局

处在政治/工业/艺术、意识形态/商品/美学这样"一仆三主"的境遇中,面对国际国内政治、经济、文化的双重诱惑和挤压,90年代中国影视创作在徘徊中突围、在泥泞中挣扎、在希望中生长,从谢晋等"第三代",谢飞、吴贻弓等"第四代",张艺谋、陈凯歌、黄建新等"第五代",一直到胡雪扬、章明、娄烨等所谓的"第六代",还有姜文、冯小刚等很难归代的影视创作者们,都受制于这一时期整个政治/经济/文化/社会的大背景,以多元化的审美形态在夹缝中努力地寻找着各自的生存空间和位置。

在这种多元形态中,属于常规影视形态的,既有处于政治意识形态主流的历史文献故事片,处在大众文化主流的生活情节片、动作/悬念片,也有处在国际化语境中的新民俗片,处在现实主义传统中的新体验影视片,属于非常规边缘状态的纪实性故事片、音乐情绪片和后现代实验片等。这些不同的影视形态,其经济运作、文化定位、市场走向都各不相同,而处在同一形态中,由于创作/制作者的人文素养、艺术才能、融资能力以及职业品质有很大区别,所以其作品的创作、制作质量也各不相同,有的作品包括一些被传媒或机构带有明显功利目的所宣传的作品,可以说还处在影视艺术的初级阶段,无论是叙事方式或是造型效果以及制作水平都与现代电影的发展相去甚远,而这一时期也有一批影视作品在美学观念和制作标准上与世界影视艺术的发展保持了基本同步。

在这些影视形态中,数量最多、市场最广的也许是生活情节片。从电视剧来看,是1990年的《渴望》开启了长篇电视情节剧的道路,随后出现了《爱你没商量》、《皇城根儿》、《京都纪事》,直到后来的《东边日出西边雨》、《英雄无悔》、《儿女情长》,在电影中则出现了《大撒把》、《永失我爱》、《九香》、《我也有爸爸》、《离婚了就别来找我》等影片,在这些影视作品中,社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被淡化,人物大多作为平面的叙事因素,激化并最终从属于情节的运转。各种现实矛盾被转化为一种以人为的二元对立为基础的、具有先验的因果逻辑的戏剧性冲突,社会或历史经验通常都被简化为"冲突-解决?"的模式化格局,通过叙事的策略性过程的处理,文本中主人公所面临的困境最终被"驯服",随着那个早就被预订好的叙事高潮到来之后,一个善恶分明、赏罚公正的结局便翩然而至,这些文本也完成了它对现实的梦幻化改造。特别应该指出的是,90年代出现的一些生活情节剧往往自觉不自觉地继承了中国民间叙事艺术如话本、戏曲、说书中的"苦戏"传统,如《九香》、《孤儿泪》,甚至一些儿童影片,都用伦理冲突来结构戏剧冲突,用煽情场面来设计叙事高潮,用道德典范来完成人格塑造,许多忍辱负重、重义轻利的痴男怨女、清官良民都以他们的苦难和坚贞来换取观众的涕泪沾巾,剧中人的千辛万苦、千难万难似乎可以带给远离这一处境的观众以心理的平衡和知足。一些生活情节剧最终演化成为了一个一个善恶有报、赏罚分明的老态龙钟的道德寓言。

动作/悬念片,一直是商业影视片、特别是电影的主打类型,进入90年代以后,由于香港动作片和好莱坞大制作影片进入中国电影市场,使中国的动作/悬念片的奇观意识更加自觉。尽管因为中国既具有悠久的伦理本位传统,又是一个社会主义制度的国家,集体主义、群体精神是中国主流文化和政治的核心,而好莱坞娱乐性商业电影主要以被掩饰过的性和暴力为主题,它那种个人主义、享乐主义的价值观显然与中国国情相抵牾,因而不可避免地要受到意识形态性的排斥。中国电影不能生产个人的无意识的’梦幻’,而只能创造民族和政治的光荣与梦想。但好莱坞和香港商业电影却对中国的动作/悬念片产生了重要影响,而这一影响的核心就是对奇观效果的重视。象塞夫、麦丽丝导演的《东归英雄传》、《悲情布鲁克》,何平的《双旗镇刀客》、《炮打双灯》,何群的《烈火金钢》,张建亚导演或监制的《绝境逢生》、《再生勇士》等影片,都一方面提供了壮观的影像、奇异的场面、惊险的动作和超常的人物,另一方面它们又都对影视类型作了中国式的改造,使无意识的情感宣泄与有意识的爱国主义和集体主义主题相结合,使影片在一种东方式的伦理精神支配下产生奇观效果。但是,受到影视工业规模、技术条件和制作水平、创作观念和意识的局限,也因为政治/道德意识形态对动作/悬念片的叛逆、暴力、性倾向的抑制,除了一些与港台合拍的影片如《新龙门客栈》、《狮王争霸》、《飞虎》以外,中国的动作/悬念片创作从总体上说仍然远远不能与好莱坞电影的发展水平相接近。

这一时期,"主旋律"影视作品的主导样式则是历史文献故事片。历史文献故事片有两种基本类型,一种历史事件文献故事片,如表现解放战争时期各大战役的影片《大决战》、《大转折》、《大进军》,表现红军长征的电视剧《遵义会议》、电影《金沙水拍》,表现抗日战争的电视剧《百团大战》等。另一类是历史人物文献故事片,如电影《的故事》、《》,电视剧《》等。90年代拍摄的这些文献故事片与前一时期那种戏剧化的叙事结构、单一的叙事视点、平面化的视听造型完全不同,它们不再采用以"我"观"敌"、以局部带全局的限制性视点,而是采用了全知、全局式的非限制性客观视点,创作者隐蔽了那种包含明显政治评价和道德评价的非历史的主观虚构立场,居高临下,全方位、立体性地展示历史过程和人物风貌。这种全景式视点,隐匿了叙事者的出场,历史仿佛"客观"地呈现在观影者面前,观影者于是将自我体验为历史的"见证人",将影像化的历史读解为实在的历史,使这些作品具有了一种历史文献感。在这些作品中,它们往往注意使人物不只是历史的某个承载体、某种历史符号,而是开始重视表达对历史和历史人物的诗意体验,不仅以人来写历史,而且也以历史写人,使作品中的人物形象获得个性感和生命感。在对待历史的态度上,一些作品不仅站在无情的历史视点上而且也站在有情的生命视点上来叙述历史,一方面从历史视点上展示历史的辉煌、壮丽,同时又从生命视点上写出历史的残酷、冷漠。于是,在意识形态的价值衡量中也嵌入了一种人道主义的视野。历史视点与生命视点一起创造了一种对于历史的生命体验。对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的辩证关系的理解和处理,形成了一种具有中国特色的特殊的电影类型。

这一时期的一个特殊现象是"新民俗"片的大量出现,张艺谋从《红高粱》以后,先后导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇摇到外婆桥》,陈凯歌导演了《霸王别姬》、《风月》,此外还有滕文骥的《黄河谣》、黄建新的《五魁》、何平的《炮打双灯》、周晓文的《二嫫》、王新生的《桃花满天红》、刘冰鉴的《砚床》等,这些作品所展现的是远离现代文明的中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事,但它们并不是民俗的记录,而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略,一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。这种类型为中国的影视导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段,同时也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型,京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面,与、、窥视等相联系的罪与罚的故事,由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像,由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格,使这些影视作品具有了一种能够被辨认的能指系统。这些作品大多提供了一个没有特定时间感的专制的"铁屋子"的寓言。这一铁屋子的意象是由那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院,那些严酷、冷漠、专横的家长,那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的。作为一种文化策略,在这些影视作品中,故事发生的环境是东方的,但故事却往往为西方观影者所熟悉。所以,在这些"新民俗"片中,民俗奇观中演绎的往往是一些对于西方人来说并不陌生的主题、故事、情节甚至细节,从而唤起西方人的认同,一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同。尽管当这些影视作品按照一种西方人的"他者"期待视野来制作时,一种"伪民族性"在所难免,中华民族的历史与现实、文化与人生隐隐约约地推向了远处,但作为一种影视类型,这些作品因为具有一定的叙事魅力,融合了视听艺术的修辞经验,表达了某种现代人文价值观,能有效地吸引投资、并参与国际国内市场竞争,所以它们对于中国影视文化的积累、对于提高中国常规影视制作和创作水平、对于通过类型成规来满足消费需要,起到了重要作用(4)。

尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁,但现实主义美学形态在影视文化中仍然占有自己的位置,这一时期出现了一种被称为"新体验"的影视创作类型。《围城》、《过把瘾》、《一地鸡毛》、《无悔追踪》、《月亮背面》等电视剧,李少红的《四十不惑》、夏刚的《大撒把》、刘苗苗的《杂嘴子》,特别是黄建新的《站直罗别趴下》、《背靠背脸对脸》、《埋伏》,姜文的《阳光灿烂的日子》以及《离开雷锋的日子》等电影,一方面吸收了"第五代"所积累的造型感和修辞经验,精心营造着充满意味的故事空间,设计了种种隐喻式的视听具像,另一方面又用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦,成为这一形态的代表性作品。在叙事上这些作品更自觉地用偶然性来冲淡情节的戏剧性和因果逻辑性,突出人生的无奈、无序和无可把握;在意识上对将人生困境化?"冲突-解决"的戏剧性模式更加不信任,不愿意为人生给出一个完整的结束;在视野上,它们所关注的不再仅仅是普通人所面对的社会问题,而是每个生命个体所难以躲避的人生问题。这些影片体现了一种平民化的创作态度,一种充满关怀的人文意识,它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神,与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解,从而与观众达成心灵的融合。观众从那些仿佛生活在周围的"熟悉的陌生人"所经历的事件中,从平日的那些司空见惯的行为中体会到了其中常常被忽视或者遗忘的生命的哀乐愁苦,传达出了一种对于人和生活的关怀。这些作品不仅以其真实而且也以其人文关怀为观众带来一种"无情世界的感情"。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期影视文化的主流,但是它们无论是对人性的理解和关怀,或是对现实的观察和体验,甚至包括对影视艺术美学潜力的发掘,都成为了这一时期影视文化发展高度的一种标志。

由于意识形态逻辑、更由于影视生产市场化的经济逻辑的的限制,90年代以后的中国影视文化正如整个社会文化一样,不可能象80年代文化那样充满异类、喧哗、叛逆,个人主义的、标新立异的、天马行空的现代主义美学形态被后现代工业所整合,因而,影视文化中的先锋性、前卫性、实验性因素被降低到了最低点,但是由于制作和融资方式的多元化,仍然有一些非主流、甚至非常规的影视作品以一种边缘的姿态出现。其中最引人瞩目的是两种倾向:

一是纪实性故事片,如电视剧《9.18大案纪实》,电影《找乐》、《民警故事》、《巫山云雨》,一方面它们是虚构的故事影片,但另一方面它们又采用了高度的纪实手段,如长镜头、实景拍摄、非职业化表演、同期录音、散文结构等,这些作品借鉴和发展了世界影视史上的纪实传统,如意大利新现实主义,中国大陆第四代导演郑洞天、吴贻弓等人在80年代巴赞美学影响下的纪实性探索,侯孝贤的电影风格等,以开放性替代了封闭性的叙事,用日常性替代了戏剧性,追求"……最常态的人物,最简单的生活,最朴素的语言,最基本的情感,甚至最老套的故事,但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处;同样,最节约的用光,最老实的布景,最平板的画面,最枯燥的调度,最低调的表演,最原始的剪接方式,最廉价的服装和最容忍的导演态度,却要搞出最新鲜的影像表现……?"(5)

另一种非常规的影视形态,则是一群更年轻的影视制作人创作的一种音乐情绪片。这类影片的作者大多是人们所谓的"第六代"或者说新生代导演,从一开始的"非法"影片张园的《北京杂种》到后来管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》,直到最近李欣的《谈情说爱》、阿年的《城市爱情》,这些作品并不是传统意义上的以音乐为叙事载体的音乐片,而是一种表达音乐情绪的影片。新生代导演似乎与音乐(特别是具有青春反叛意味的摇滚)有一?"血缘"联系,故事情节往往难以传达他们动荡不羁、迷离斑杂的生存体验,于是他们都借助于音乐的节奏和情绪来表达自我,他们用装饰性的影像、鲜艳的色彩、螺旋似的跳动的结构、MTV的节奏、自传化的题材、情绪化的人物,还原他们自己在都市的喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希翼、惶惑、无所归依的生存体验。这些影片的特征并不在于那些也许并不新鲜的故事,而在于它讲述故事的方法,它们提供的不是都市状态而是一种青年人的都市体验,青春不是一种矫饰的炫耀而是一种现实的困惑,都市是一种迷乱、无奈,充满希翼和失落、奇遇和误会的世界。这些影片带给观众的不是都市的物质景观,也不是戏剧化的言情故事,而是充满个人情绪的体验。

处在世纪转折时期的中国影视文化就以这样的多元选择形成了其艺术格局,一方面,影视观念的更新一直在艰难地发生,一些影视艺术家还在致力于影视美学本体的改造,这一时期正在或者已经产生了一些足以载入影视发展史册的经典作品,但另一方面,实用主义、功利主义观念也对影视文化的发展产生了深刻的影响,前一时期人们引以自豪的那种历史使命感、社会责任感、艺术崇高感在影视文化中受到了一定程度的削弱,无论是主流影视创作对影视美学本体的常规完善或是前卫影视创作对影视美学手段的非常规探索,都还缺乏足够的广度和深度。文化和美学意义上的影视文化的世纪转折远远还没有完成,因而,这一转折仍将可能是一个充满艰辛的历程。

政治意识形态的主流倾向、市场机制下的大众化转型、艺术形态的多元走向,构成了本时期中国影视文化发展的基本格局,中国影视文化的世纪转折时期还是一个正在进行的过程,它很可能还会延续到下一个世纪的相当一段时间,因而,我们的研究当然不是结束,而仅仅是开始。也许对于将来来说,这一研究由于与这一时期的历史联系是如此同步,所以将会具有某种历史见证的价值。

注释:

1、尹鸿等《进入90年代的中国电影》,《中国电影年鉴1991年》中国电影出版社1993年版。

2、关于"主旋律"电影的伦理化倾向可参见《在喧哗和骚动中走向多元化--90年代中国电影策略分析》,《天津社会科学》1995年第3期。

电影论文篇3

这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点,如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论,其结果只能是风马牛不相及的事,因此.将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。

一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”

当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时,显然是一个关于电影本体论的设问,但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时,我们实际要面临的是两个问题:作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?

通常有两种电影:一种是现象复制品的“电影术”,另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类,克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片,这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为:“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”,“由于电影遇到了叙事问题,它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说:“但是在电影总体的要素之中,有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素,那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素,那么也就回答了电影研究的出发点,即“本位”问题。

“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的,在中西比较语言学的研究过程中,我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读,以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”,如我国学者所说:“对于什么叫‘本位’,各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位,作为语法研究的出发点的单位;可以指语法研究的基本单位,这种单位还可以不止一个;可以指语言基本结构单位,语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中,同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性,将本位概念运用到电影研究中,同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介,电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说:“就语言来看,有口头语言和文学的分别,两者泾渭分明,但电影只有一种,电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性,使得电影很自然地与文学结亲,麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的,原因就在此。也正因为此,影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂,必然给电影研究带来本体论的困惑,影响了电影研究的对话基础,因此,提出影像本位,正是为了解决电影研究的共同基础,即出发点问题。

而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义:世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段,视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野,作为图像时代的表现形态,实际上已经不再囿于艺术领域,而更广泛地扩展到人类生活的各个方面,成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题,并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。

二、电影研究史中本位问题的历史回顾

电影导演说:“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样,是独立的。”电影理论家说:“整体来看,电影首先是一桩事实,它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学,以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏,首先,它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种,不可能只有一种,不同的理论与批评出发点与归结点并不相同,但事实上都在回答“电影是什么”这一设问,但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。

德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者,是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程,他将电影的运动看作是一种“幻觉”:“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的,而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者,则从影像与视像的差异入手,提出电影作为艺术的根据。这里,他将视点从观众转向了影像,但仍然是以影像为基础,以观众为归结点。在方法论上,他并没有将这两者区分开来:“大脑为了把握外部世界,必须完成两次工作:一,必须获得有关它的信息;二,对这些信息进行加工处理。”我们发现,心理学派的理论出发点是影像/客体与观众/主体双位共存的。巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的:“这并不是说,人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语,而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是,人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题,至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派:“善于以电影形象去进行思考,想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子;把真实事件只作为素材,从中选取一些富于特征的要素,然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发,将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上,蒙太奇学派也是一种电影语言学派,镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位,但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中,忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。

安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像:“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论,这是他的美学体系的支点,也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时,巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释,将理论视点转向影像的后段程序:观众心理的意义;而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序:物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性,却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示,影像的作用反而被淡化了。

米特里同样将电影看作是一种语言,他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性:“从未有人认为电影是完全意义上的认识,电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识,……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性:“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出:“影像可以超越它所映现的这个事实:再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号),同时,又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时,他同样引进了心理学因素:“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的,而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”

麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果,认为影像是无编码的信息,他首先在影像中确立意义要素:“在电影中,意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的,不但繁多,而且连续不断,即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言,只要大约了解主要的要素,大约掌握其中的主要的意义,再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言,他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性,影像没有双重分节,但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面:所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音,而间接意指(内涵),则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排,如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象,从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的,在影像中能指与所指是同一体,那么在作为符码时,影像只是一个能指,它的所指是潜在的,沉睡着的,因此,影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作,符码进入重建阶段,它的所指才会被激活,这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此,影像的双重性不是双位共存的问题,而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题,而且为影像本位提供了理论根据。

上世纪60年代以后,视觉文化成为电影理论研究的重心,在这一过程中,拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的,拉康说:“主体就是我在世界之中的在场模式,只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性,它就变成了能动的歼灭力量。事实上,哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动,并且围绕这一点,通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则,由此提出其人手的途径为“凝视”,“在视觉关系中,依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性,拉康提出了“镜像阶段”的理论:“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者,如他们所言,在内在世界与外在世界之间,——建立起某种关系。”显然,拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上,由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。

但是,艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作:《电影1:运动-影像》、《电影2:时间-影像》重新诠释了柏格森的感知理论,他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究,既包含了艾柯关于影像的确定性原则,也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性,将影像从观看对象中解放出来。这样,影像作为研究的本位,它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。

从本位原则出发,我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类:

第一类,以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的,是一种影像本位,但他们的影像观是与心理联系在一起的。

第二类,苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性,但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素,因此,他们实质上是一种组合本位论。第三类,巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的,特别是巴赞强调了影像的本体论原则,但巴赞是从本体引申到了原始心理情结;而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。

第四类,米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。

第五类,符号学派,麦茨提出了影像的重要性,但他在面临影像分析困惑时,转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。

第六类,受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。

如果将这六类进一步归纳的话,大致是三类:一是影像本位;二是组合本位,三是视觉本位。如果说,后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话,那么第一类“影像本位”即对影像的理解,存在着很大的歧义。

我们看到,多数理论家们在对影像的把握时,几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性,这种双位共存,或者将影像与观众联系在一起,或者与被摄物联系在一起,影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起,本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此,他们的影像观,其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样,真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。.视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉,它的感知行为远离身体的物质性的能力,实际上是一种无意识行为,视觉本质上则表现出一种权力关系。因此,视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发,则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。

三、影像与表征问题

电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看,无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能,促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到,如果将电影看作是一门艺术品,就要关注影像的审美作用;如果将电影看作是一种语言,就会关注影像的联结与结构;如果看作是意识形态的生产机制,影像必然会社会化;如果是一种文化,影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的,当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话,影像本位不仅是电影研究的本位,同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题,在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。

电影论文篇4

新中国电影的历史命名

新中国的诞生,对于从灾难深重的旧中国走过来的人来说,无异于一次“集体梦幻”:现实生活的美景似乎比任何旧时的梦幻都更动人,也更美丽。在这种历史语境下人们不再需要从银幕上去寻找豪侠义士的英雄梦和才子佳人的爱情神话。放眼看一下四周日新月异的现实生活,聆听一下在朝阳东升时悠然而起的《东方红》的乐曲,人们感受到一种真正的幸福正在来临。为此,在这样一个巨大的“社会历史本文”中,不论是中国武侠电影所具有的那种通过假想的方式拯救动乱的世界、满足个人梦想的叙事功能,还是那种通过嬉笑怒骂来安抚在灾难中寻求慰藉的灵魂的市井电影便自然而然地淡出了历史银幕。取而代之的是一种英雄化的叙事策略和大无畏的革命精神。

恩格斯说过:“必须重新研究全部历史,必须详细研究各种社会形态存在的条件,然后设法从这些条件中找出相应的政治、司法、美学、哲学、宗教等等的观点。”(注:转引自《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论历史科学》,人民出版社1975年版,第43页。)根据对历史事实的取舍和对历史事实的描述方式(在不同历史事实之间确立的逻辑关系),我们可以把传统意义上的电影史学,命名为作家作品史。而我们的《中国当代电影发展史》不是传统意义上的“作家作品史”,这就是说,在这部著作中与时间相关联的首先是电影的表现题材。其次才是它们诞生时代的社会及其作者。它的历史线索就不仅仅是建立在时间这个“一维”的向度上,而同时还建立在电影艺术自身的形态之上。这样,电影史学的“样式”就发生了变化。它所提供的历史内容也就与过去的史学著述不尽相同。应该指出的是,《中国当代电影发展史》是以1949年为起始时间,评述的是其后50年间中国电影题材的历史脉络。另外,由于种种原因,以往对中国电影始终没有打破地域的界限,没有描述出相同的历史时段内中国电影的总体格局,没有相同类型和题材在不同社会背景下的不同形态,而这一切都是研究1949年后中国电影50年这样一个历史命题不应回避的问题。《中国当代电影发展史》将不再拘泥于行政区域划分的视野来研究电影的历史发展,而是将统而观之,从而形成一部真正意义上的当代中国电影史。它旨在探讨处于相同的文化传统中,由于不同的社会政治经济结构所产生的相同题材、相同类型的电影艺术作品所具有的不同的表现内容和表现方式。对于了解中国文化艺术的历史发展,研究中国电影50年的历史进程,特别是研究电影与社会之间的互动关系,都具有十分重要的意义。

我们对中国当代电影史学的研究坚持运用马克思主义历史学与美学的方法,从多向的、发展的、总体的视点,而不是从单一的、静止的、孤立的视点来审视50年来中国电影的历史;它不仅从影片的生产数量,更重要的还要从影片的艺术品质、社会效益和观众的接受程度来判断一个时期的电影创作的整体态势。在继承中国史学秉笔直书的优良传统的同时,借鉴当代电影理论的研究成果,力求完成一部立论有据、论述有理、史论结合的电影史学著作。为了保证对历史描述的相对完整,我们把当代中国的电影共分为时政、都市、农村、军事、戏曲、惊险、武侠、古装、历史、传奇、儿童、名著改编、歌剧、舞剧、音乐歌舞、美术等部分,香港与台湾电影则单独成章。我们特别另设了两章,这就是“电影产业”一章与“事件与政策”一章,全书总计16章。后两章的内容看似与评述电影创作无关,但实际而言,新中国成立以来中国电影的变化与发展无不在电影体制与政治事件、国家政策的制约之下。这两章的设置为读者从社会、政治、经济因素认识、理解中国电影50年的变迁有了新的视角。本书在体例、立场、方法上力求形成统一的学术规范,同时每一章又是相对独立的,既体现撰著者个人的语言风格和学术水准,又能够保证全书总体的史学风貌,同时描述出中国电影50年来发展的历史脉络,透视不同题材和类型的影片在这期间的历史性嬗变。

近些年来,国内文艺界关于“重写文学史”、“重写电影史”的呼声很高。人们显然已经意识到文艺史学研究方面的某些弊端。我们认为:作为一种电影的史学研究,首先不是站在价值判断的立场上,给影片的优/劣、对/错下定义。而应当站在事实判断的立场上给是/非(不是)、真/假下定义。进而言之,所谓重写电影史的真正意义不是在于我们能够站在今天的社会政治的台阶上,对过去的历史事实(影片、人物)按照今天的尺度给出一个既定的评价,而是应当站在当代的文化立场上,提供一个重新认识电影艺术历史现象的新范式。比如,本书中“时政电影”一章,我们评述的是某个特定的时期,代表着国家意识形态、统治者的思想、政策,为一个时期的当权者倡导的中心工作服务的影片。既包括“”时期为当时的政治服务的作品,也包括新时期的某部分“主旋律”作品。我们用的“时政”一词是个中性词,本身不含褒贬。我们是以当代文化的视角,就具体每部时政影片的意识形态的差异,艺术体现的差异,做出分析与判断,引导读者对中国电影与政治的关系进行新的更为深入的思考。

电影论文篇5

在现存史料中,对于20世纪初滑稽片在中国和美国电影联系方面的作用多有记述,尤以郑君里在《现代中国电影史略》的论述最为精要。上海拍摄商业电影始于亚细亚影戏公司。1909年,美国人宾杰门·布拉斯基最早在中国上海组建亚细亚影戏公司,在上海拍摄《西太后》、《不幸儿》,在香港拍摄《瓦盆伸冤》和《偷烧鸭》。这几部影片的详情无从知晓,郑君里从片名上推测,“《西太后》和《瓦盆伸冤》似乎是属于‘改良旧剧’的系统,《偷烧鸭》则属于时装(清装)的滑稽电影”。①这是中国电影兴起时的两种主要形态。

《偷烧鸭》是否真正属于滑稽电影,由于疏于考证,尚可存疑,但是对于拍摄于1913年的一批短片,则可以肯定相当一部分属于“以文明戏所开拓的近代化的演剧形式为基础的滑稽电影”。②此时,亚细亚影戏公司已经发生重要变化,1912年布拉斯基把公司转让给美国人依什尔与萨弗,1913年依什尔等聘请张石川任顾问,张石川又与郑正秋、杜俊秋、经营三等组织了新民公司,承包了编剧、导演、雇佣演员、摄制影片的工作,这意味着,亚细亚公司虽然仍属美国公司,但是其运作已改由中美双方人员共同参与,而其中的创作部分已由张石川等中国人承包。“在这种影响下,中国的知识分子学习了不少关于电影技术的知识,为以后土著电影的诞生种一伏线”。③创作观念随之变化,为了适应中国社会环境而选择中国本土题材,1913年秋,张石川、郑正秋等共同拍摄了《难夫难妻》。

如果以现代喜剧观念观照,《难夫难妻》起点颇高,不仅具有社会批判性,同时喜剧性也力避低俗,倡导高雅含蓄,“故事‘从媒人的撮合起,经过种种繁文缛节,直到把互不相识的一对男女送入洞房为止。’”④作者用电影的方式展示出日常生活中的荒谬,似有现代主义意味。可惜在电影尚处于婴儿时期,中国观众对于电影的种种表现方式非常陌生,尚未形成欣赏此类现代喜剧雏形的精神需要,迫使其夭折。此时,受帝国主义和封建势力的合谋挤压,“文明戏的进步的精神便为封建的治力所斩折,退而变质为一种与现实契机脱离之单纯的、描写悲欢离合的‘闹剧’……只剩下消极的娱乐成分”。⑤之后,郑正秋暂时离开亚细亚影戏公司,也带走了比较激进的资产阶级民主革命思想和改良社会的人文精神。张石川娱乐大众的文化观念占据主导地位,他组织拍摄了《活无常》等十余部滑稽短片。

从亚细亚影戏公司的拍摄实践来看,张石川、郑正秋继承和发展了布拉斯基的创作思路,开创出两种喜剧电影形态,一种是以《难夫难妻》为代表的社会讽刺喜剧,另一种是《活无常》之类的突出娱乐性的滑稽短剧。前者显示了中国电影从一开始就试图关注社会,发挥社会启蒙作用,可惜只能一闪而过。后者的兴盛,有助于中国人比较直观地观察、体会、理解电影特性。

滑稽喜剧在欧美电影观念发展中曾经发挥着重要作用,对此,郑君里的解释颇有说服力。他认为:“初生的电影是以承袭着戏剧的遗产而开始发展,同时一方面从滑稽的题材里慢慢产生电影之低级的、但独立的形式,这在各国影业史上是相同的。一九八年美国影业的先驱者便做过大规模的法国古典戏剧的介绍工作,……亚细亚的改良旧剧的出品,正和此次运动一样,产生于当时一般以为电影的表现形式只可借重戏剧的成果而成立的见解中。反之,滑稽片是电影自然发展的产物,是纪录有趣味的‘活动’之进步的形式,这便在一九一年前后的美国和法国开展过一个以‘动作’为特征的素材之喜剧电影的时代。‘动作喜剧’最初脱胎于马戏丑角的滑稽表演(法国MaxLinder的尝试),由美国山纳脱剥去其马戏的传统而形成有名的‘打闹喜剧’电影。本来马戏小丑的动作产生于马戏表演的力学的运动之中,但它一方面是以马戏所没有的莫利哀喜剧底小市民阶级的趣味为其表演的神髓。马戏小丑所惯用之掷饼、互殴、扑跌、追奔的动作在‘打闹喜剧’里发挥物质错乱的力学,同时还相当接触到纯朴的人本主义的精神。当时亚细亚滑稽出品的主题,例如戆蠢的小丑(俗称‘二百五’)在娱乐场的人群横冲直闯,新娘遇白无常(这不吉利的鬼魂)的追奔,脚踏车将行人冲倒而引起互殴,失去钱票的店伙之翻箱倒榻的寻索,都是属于‘打闹喜剧’一类之浮浅的人性的讽刺。”⑥

这意味着,中国早期喜剧发展途径与美国和法国基本相同,打闹喜剧成为早期电影观念发展的主要环节,因为它可以产生“电影之低级的、但独立的形式”,而且,也体现了一定的人本主义精神。亚细亚公司的影片受美国山纳脱(今译塞纳特)的影响,体现了启斯东公司的打闹喜剧风格的精髓,以一种疯狂的破坏美学的表现形式,造成视觉的错乱或某种解放。

中国早期电影的另一重要制作机构——商务印书馆从事电影业也具有明显的美国背景。第一次世界大战时期,削弱了欧洲帝国主义列强对中国经济的控制,美国文化资本乘虚而入。1917年由于一位美商投资电影受挫,将器材等低价转卖,促成上海商务印书馆拍摄电影的契机。

1919年美国环球公司摄制影片《金莲花》,借用商务印书馆的拍摄场地,也向相关人员传授了拍摄和制作经验。有关记载为:(美国环球公司)“假本部摄影场摄片、洗片接片亦就本部为之、同人追随数月、耳濡目染、获益良深、工竣本部又购其携来之煤精灯大小数十盏、得此后遂不分昼夜可以工作、再聘陈春生君为主任、摄成《死好赌》及《两难》等片、所用演员大都为励志会游艺股会员、于新剧略具经验、故于表演上不觉过于困难也。”⑦《中国电影发展史》认为,“《死好赌》、《得头彩》与亚细亚影戏公司的《赌徒装死》、《店伙失票》几乎完全相同,都是一些滑稽打闹镜头的生硬拼凑,无论表演摄影都很粗制滥造”。⑧评价虽然不高,至少说明这批影片与亚细亚影戏公司摄制的滑稽短片一脉相承,都来自对于美国滑稽喜剧片的模仿和借鉴。

郑君里的论述比较公允,他认为,商务印书馆从拍摄新闻片发展到滑稽短片,是正常的、合理的,符合法国、美国等国家发展电影制片业的基本规律。他说:“就剧本的取材言,当时商务出品的主题先后经过了初期电影发展之最合理的过程:从平凡而简易的新闻片起,随着是风景片,略有组织的教育新闻片,假借既成戏剧形式的京剧片,以至渐成为独立性质的滑稽短片。这些滑稽电影有一部分是民间传说的翻译(如《呆婿祝寿》、《戆大捉盗》),从剧中人的粗率的性格去摄取笑科,同进还带着一些‘打闹喜剧’的成分:一部分是浮浅的人情的讽刺,如《死好赌》、《清虚梦》、《得头彩》、《猛回头》等剧,写的都是一班为生活所苦困的小市民,似乎摇身一变而为清云得志的暴发户,但后来都依旧还原为一个幻灭的穷人。这些电影和一部分卓别灵的早期出品《做富翁》、《大闹剧场》、《从军梦》一样,多是用‘梦’的原素把他们的幻想建筑起来,它们蕴蓄着一般无法翻身的小市民之参透世情的哲学,同时,在电影的表现形式上,是以新奇的‘诡术摄影’(Cameratrick,如用‘复摄法’以制造梦境等)为吸引观众的营业手段之一。”⑨

郑君里找到了这批影片在内容和表现形式方面的模仿对象,就是卓别林(即文中的卓别灵)的早期滑稽片,归纳其主要功能是“造梦”,这是很敏锐的。中国早期电影之所以主要选择美国滑稽电影为师,主要是,它不仅粗俗热闹,动作性强,而且具有让人沉浸其中,产生如醉如痴的梦幻感,可以使观众忘记或缓解现实生活中的痛苦。

1922年明星公司成立。对于拍摄影片,郑君里作了如下描述:“租借西人老罗的摄影场试摄新闻滑稽短片,完成了《大闹怪剧场》、《滑稽大王游沪记》、《劳工之爱情》等诸剧,由张坚(石川)导演,郑公(正秋)编剧,英人郭达亚摄影。这些影片可以肯定说是受了战后美国开土东影片公司导演M.山纳脱之有名的‘打闹喜剧’影响。特别是《滑稽大王游沪记》一片,不仅是摹拟开土东出品里的卓别灵的形像与演技,而且当时扮演卓别灵一角的英人李却·倍尔还是山纳脱导演《宾太平》(BenTurpin,这对眼的小丑)的笑片时所用过的配角。这部影片尽量搬演追汽车,与胖子打架,掷粉团,打碎食具,坐通天轿等跌扑的笑料;同样《劳工之爱情》也是用一水果商向医生女求爱的故事介绍了掷果,打伤赌徒的跌扑,为冷落的医生制造大批病人。这些‘打闹喜剧’在营业上并不怎么成功。”⑩

在郑君里看来,明星公司早期的打闹喜剧受美国早期滑稽动作喜剧影响很大,直接借鉴了卓别林早期电影风格,由此可以推知,卓别林的形象在当时上海已为人熟知。单纯的模仿无法与成熟的欧美电影竞争,失败无可避免,但是应该看到,这对于中国早期电影观念的基本形成发挥了促进作用。

卓别林悲喜剧与中国喜剧电影观念的成熟

中国电影理论虽然在整体上落后,但是,在探讨与社会及社会心理有关的某些电影类型方面的理论观念却可能显示出一些特色。电影喜剧观念是其中重要方面。

在西方电影传入中国初期,吸引观众注意力的喜剧明星层出不穷,欧洲明星中声名显赫的是法国的林戴,受观众拥戴的美国喜剧明星比较多,有卓别林、劳埃德(即罗克)、基顿,以及劳莱与哈苔组合等。其中劳埃德、卓别林更加突出,后来观众与评论家的兴趣逐渐集中在卓别林一人身上,这并非偶然,卓别林的电影更具有社会性。同时,随着卓别林等明星在中国的影响力日益加强,中国关于电影理论特别是电影喜剧理论也有所拓展,卓别林等的实践成为触发理性思考的关键,由此入手探讨喜剧与社会的关系。

中国电影理论家对于电影喜剧的认识,最早是看重排遣苦闷的社会作用,适当加入讽刺,强调娱乐性。这正是早期卓别林电影的特点。

易翰如认为:“我们日仆仆于烦恼场中、而欲得一物把胸中的积闷、洗濯一下、那末滑稽影片便是最适用的东西了、盖优美的滑稽影片、饱含讽刺、耐人寻味、直接可使观众忘却日间作事的艰辛,心神因此一爽、间接用滑稽的手段、来感化愚顽、针砭恶俗、这么看来、滑稽的影片、有益于社会、也不少啊。”“平日肯潜心研究社会状况、实在是他们成功的最要条件。”“编制滑稽剧、极为难事、剧情既不可无意义、而表演又不能太荒唐、倘若不细心去研究、便易生背情背理的弊病。”(11)喜剧的作用并非简单地博得笑声,首先是解忧,排遣苦闷,是对于日夜奔波、精神疲惫的一种补偿,其次是发挥讽刺的效用,“感化愚顽、针砭恶俗”。他对喜剧社会作用的概括,既注重实际效果,又是理想化的。

张秋虫进一步提高喜剧的地位,认为,“趣剧之价值、乃较悲剧为高、而感人之力更深且永”。但是他同样认为这只是理论上的判断,在实践中难以实现,“趣剧之弊、在无理取闹”。“滑稽影片之难、视寻常趣剧为甚、寻常趣剧、当可以插科打诨取巧、一入影片便失其用。”(12)关键在于这种喜剧性易流于低俗,难以把握分寸。

从1925年起,一些电影评论在论及喜剧电影时,从对明星的崇拜开始转为对于艺术性的推崇。从单纯取乐,向追求思想性和艺术性方面发展。

周剑云推崇卓别林和刘别谦:“此非由于崇拜偶像之观念,良以刘别谦、卓别林二氏之思想才力大有过人者在,故其导演之作品,亦能不同凡俗也。欧美影片,以布景宏丽,演员众多,服装新奇,炫耀于人者多矣。此类影片,虽亦足以取快一时,令人佩其魄力之雄厚,然而观后思量,殊无回味。以视《三个妇人》与《巴黎一妇人》,以思想制胜,以情绪动人。不取铺张,专事白描,而能迂回曲折,耐人寻味者,焉能同口而语。两片写人类心理,鞭辟入里,针针见血,各有意境,未容轩轾。是真刘卓两氏思想之结晶,银幕艺术之上品。”(13)把思想性与艺术性作为判断喜剧的标准当源于此。

从单纯看重视觉的滑稽到重思想内涵,是喜剧观念的重要变革。罗树森从创作角度论及创作滑稽影片的难度,他说:“滑稽影片不是一种无理取闹的电影、要有一种讽刺的意思、从冷酷的表情中显露出很深刻、很热烈令人发笑的资料。”卓别林等人受欢迎是“因为他们的一举一动、既滑稽而复耐人寻味”。受“乐极生悲”一词启发,作者认为,“许多令人可笑的滑稽戏情、滑稽动作、都从那不幸或是悲哀中出来的、从这种反面显示出来的滑稽、愈深刻而耐人寻味、所以滑稽电影可以说是不幸悲哀戏剧的反写”。“所以要滑稽电影耐人寻味、都要从反面着想、要从不幸悲哀的地方去着想滑稽的戏情、要注意剧情的合理、还要注意环境的变迁、社会的新潮和许多近代关系下、很深刻的描写。”(14)可知,中国的国情与美国不同,对喜剧的要求也不同,中国人经受更多苦难,在欣赏喜剧的时候,需要适当的情境,从悲苦的心境中摆脱出来,才能进入欣赏喜剧的心态,这可能是罗树森提出“滑稽电影可以说是不幸悲哀戏剧的反写”的观点的社会文化原因。这种概括已经接近卓别林的悲喜剧风格了。

到30年代初期,我国无声电影发展进入高峰,对卓别林及其电影喜剧的认识也深化,从娱乐性的滑稽喜剧向思想性强的悲喜剧转移。镜波的《滑稽谈荟》论述道:“却利卓别麟能博得智慧的、年老的、和稚子等底同声赞美。……也惟有他的滑稽永远不灭,……他的破靴、小发、蔽帽,和手杖而成的滑稽动作,是开始入影界后即取而沿用的姿势。他的动作,有创造力,大能感动观众。他个人能使各地人士随其意志而笑而哭,他兼任导演编剧,主角,和乐师。……他在诙谐中,包藏丰富哲学思想,这更是他仅有的特征滑稽动作。出于自心,终较指定者为佳。”(15)不仅强调它的滑稽动作包含丰富的哲学思想,而且已经意识到,像他这样的全面发挥创造力,实际上就是电影的作者。

琼卿发现了卓别林的喜剧有悲剧因素,实际上是悲喜剧:“人家都说卓别麟是‘笑匠’,但是他的影戏却是笑中含泪的。在他主演的片中,很简单的,没有伟大的布景,没有紧臻(应为‘紧凑’之误——引者)的情节,还有他的女配角,也不是著名的,他的男配角都是低级社会中的人,他所采取的环境,常常是凄惨而可怜的,他的戏名义上虽称滑稽,其实细细观察,却是悲哀。卓别麟影片中的主要人物,往往饰一个畸形社会中的弱者。一支破旧的帽子,一支八字脚的鞋子,一引清淡的面孔,就是偶作笑容,也是不自然的哭笑,他到底不失为一个清醒者,在感觉已经被事实所麻醉了的一般人们,他却用艺术的手腕把一部分人生的悲剧表演出来,让人们从娱乐中得到一种感触。……无论那一张片子它的结局,常含着无尽的意味,使人追念不置,由此而知卓别麟的思想,委实值得敬佩哩。”(16)

徐文炳不仅发现了卓别林喜剧的悲剧性,而且从阶级性的观念界定这种悲剧性,认为他的影片固然是能“讨得劳资阶级同样的同情”,但“始终替全世界的贫苦者鸣不平”,影片“含有深刻意味”。因此他能够在中国获得长期好评。他的论述是:“以一部剧本,要想得到各种人的欢迎,本来是一件很不容易的事情。只有真正的艺术天才,纯粹的民众艺术,总能博得观众们的信仰。看电影的人们,谁都知道却利卓别麟是谐剧界泰斗,他的长处,不仅是戴着旧礼帽,穿上破衣服,挟着怪手杖,踏上烂皮靴,造出种种滑稽的表演,以引得观众笑口扬眉而已,而在乎他能用诙谐的态度,冷酷的手腕,表演出人类一切的怪象,无限的悲哀,尤其是无产阶级的悲哀。他的艺术是哲学的,含着平民化的,能讨得劳资阶级同样的同情。惹起妇孺男女同样的欢笑。在银幕上至今只有他一人而已。他的人生是悲观,他始终替全世界的贫苦者鸣不平。就拿他以前所主演的片子来讲,像《犬吠声》、《寻子遇仙》、《淘金记》等,都是描写贫人的困苦为背景。他的最近作品《城市之光》,宗旨也是劫富济贫,而且含有深刻意味的。他的艺术怎不叫人钦佩呢!”(17)这种浅近易懂的阶级性分析,具有一种民主观念,从一个中国观众的角度揭示了卓别林悲喜剧电影观念的社会本质。

从对卓别林的认识,中国电影批评家意识到,中国特别适宜发展社会喜剧特别是悲喜剧,也逐渐理解到悲喜剧的精髓。30年代,中国常规电影中经常弥漫着一种悲喜剧的格调和风格,如蔡楚生的创作,应该看作受到卓别林悲喜剧观念的间接影响。

左翼理论家的意识形态批评

左翼电影批评家并不满足于对卓别林的赞颂,而是对他及产生他作品的社会时代条件进行解剖,展开意识形态批评。

王尘无作为左翼电影批评家的领军人物最早展开分析评论。他分析道:“他是一个资产阶级的出身者,同时对于资本主义又有一种轻微的憎恶,这憎恶倒不如说担心对些。因为他清醒的眼睁睁地看着他自己的阶级一步步走向没落的途径。而渺小的自己,又没有能力挽救这一个命运,于是他悲哀了起来。于是他就对资本主义的社会制度投以幽默的讽刺。但是这讽刺的不含敌意,正和一个仆役眼看主人挥霍,而使家庭一天天的衰败时,而投以讽刺的不含敌意一样。他只是希望所在人家的稳定和繁荣。而兴高采烈的资产阶级是决不会听话的,于是卓别林就被当作布尔什维克了。”(18)他认为,卓别林的讽刺对资本主义社会制度“不含敌意”,与其说是憎恶,不如说是担心。在本质上,王尘无把卓别林放在了小资产阶级的代言人的位置,意味着他有着两面性,不仅有批评资本主义的一面,也有维护资本主义制度的一面。这已经是一种尚属客气的负面评价了。

梅延续了对卓别林小资产阶级本性的批判,并且进一步把分析的锋芒转向了喜好卓别林电影的观众,他写道:“这张片子,在意识方面说起来,是一点没有价值的、片中的主角,可以说正是卓别林的自身。他因为感到小资产阶级将没落的危险,开始畏惧而继之则悲哀,这里没有勇敢的反抗的精神。只是充分暴露小资产阶级对于现社会之诅咒和没有牺牲精神,整个的剧本,就是暴露了小资产阶级的丑态而已。剧情可以说完全是一种空想,这一种空想,每每都是当小有产者处于大布尔乔亚的严重压迫下,将濒于破产时,所发的非非幻梦。这空想就十足地表现出他的和争取自己出路而缺乏奋斗前进的勇气。它一方面是受到了重重的剥削,而一方面又怕看伟大流血的革命,于是他开始彷徨,而终究因为找不到自身的光明而柔弱地悲哀他没落的命运了。卓别林这部《城市之光》就是深刻地露骨地暴露出这一阶级处在二十世纪的大风暴时代的贱丑的真相。因为一般观众也正是处在和戏中主角的同一阶级,卓别林就是抓握了这一个,使得观众们引起自身阶级的没落而同病相怜,于是疯狂地称颂,说是深刻,以谓那是替他们把胸中积叠着的愤闷的硬块块给发泄了。小有产者原是只求把胸中闷气发出来而已,他们原是不求奋斗的。卓别林既然看透了这一点,于是他是成功了,博得观众们热烈的欢迎了。”(19)作者的阶级分析可谓严厉,把卓别林和他塑造的形象,以及喜欢这些形象的观众看作同一阶级的代表,“暴露了小资产阶级的丑态”。这种左翼电影批评的激进观点暴露了评论者对于无产阶级革命形势迟迟不能发展兴盛的急切心理。

江天在《卓别林与〈城市之光〉》中这样讨论“卓别林的时代和环境”:“目前的社会,谁都知道的是新旧交替的时代,这时候,新的巨人露着非凡的雄姿而成长,毫无疑义地推进了一部分的小资产阶级,而卓别林就是其中的一个。至于卓别林的环境,那末,这位生长在帝国主义的老大国英吉利的艺术家,跑到黄金的美利坚,吸饱了经济繁荣的空气,同时,他也亲眼看了全世界经济枢纽的经济危机、九百万失业工人的面包被掠取、少数大肚子的穷奢极欲。于是就造成了卓别林这苦笑的人儿,同时因为他是英吉利的知识者,绅士的架子不能立刻打倒,然而,也正因为他是绅土阶层,是讽刺的尖刀,格外容易刺中同阶级人的要害。这就是卓别林所有影片中最成功的地方。”(20)评论者把卓别林的批判看作绅士阶层针对资产阶级统治阶层的内斗,试图对卓别林喜剧的批判性做出根本性的界定。

他们的观点在今天看来严酷无情,却充分体现了30年代左翼批评的风格。应该看到,在很大程度上他们是在借批评卓别林展示左翼批评方法的威力,对于卓别林本人及其影片的分析并不是重点,而是要对时代和社会发言,对小资产阶级观众进行阶级分析才是他们的兴趣所在,目的在于启发普通观众的阶级意识,鼓励他们投身革命运动。

从对卓别林的认识,中国电影批评家意识到,中国社会特别适宜发展社会喜剧特别是悲喜剧,也逐渐理解到悲喜剧的精髓。30年代以来一味赞颂的单一舆论,引发人们思考,把关于喜剧电影的理论认识推向新的高度。

政治讽刺喜剧的启蒙

或许受制于多种社会条件,中国对于讽刺喜剧特别是政治讽刺喜剧的实践和理论一向比较薄弱,这影响了中国喜剧电影观念的全面发展。这种局面直至40年代才有所突破,契机是卓别林的影片《大独裁者》在重庆上映。

抗日战争时期电影批评家对于卓别林的《大独裁者》的评论,普遍放到世界反法西斯阵营建立的国际大背景中认识。

苏凤在《〈大独裁者〉今论》中写道:“这个故事的讽刺力量与其说产生于卓氏的丰富的发奇的想像,不如说产生于卓氏完整的现实的把握。无疑地,他已用最犀利的一击,击中了大独裁者的要害,那就是说,他根本否定了那个大独裁者的健康的人性,他也根本推倒了那个独裁者所干的一切事情的似乎合理的存在。”针对现实的批判性获得推崇,并且试图高度概括讽刺喜剧的本质特征,爱屋及乌,批评家对于好莱坞电影文化也给予了正面评价。“卓氏这个作品已经替好莱坞造就了一个光荣的业迹,也已经替美国和盟国的人民完成了一分伟大的工作。”(21)

另一位评论家伯约发挥道:“好莱坞过去被人们叫做‘梦的工场’,他用英雄美人做主角,给全世界被苦难压碎了意志的人们制造了无数的甜梦与好梦。但,当这武器被掌握在进步的艺术工作者的手里,他便从造梦一变而为破梦的武器了。伟大的卓别林!他用《大独裁者》报导了正在燃烧的火灾,粉碎了一些苟安的徒辈的好梦!”(22)

从“造梦”到“破梦”,被看作好莱坞电影功能的根本性变革。对好莱坞电影“造梦”功能的反省,是中国电影社会理论的重大进步,继承了左翼电影批评家的一些理论观念,又减弱了激进主义情绪,比较理性地看待好莱坞电影功能。

卓别林的文章《我摄制〈大独裁者〉》也被译介给中国读者,他说:“我对于宣传并不发生兴趣,……我摄制《大独裁者》是因为我痛恨所有的独裁者,我想要人们一笑。……我是一个人道主义者,……我厌恶那种糟蹋多数微贱而无助的人们的独夫的或制度的观念。”(23)卓别林强调自己是人道主义者的本意是,他的批判本质具有鲜明的民主主义。而中国观众更看重反法西斯主义,以激发爱国主义精神。

中国人民不再把他仅仅看作是逗人发笑的喜剧明星,悲喜剧观念的代表,而看作是鼓励中国人民反抗日本帝国主义侵略的伟大政治家和艺术家,通过卓别林的影片,中国人民把抗日斗争与世界反法西斯斗争联系起来。正如卓别林被看作反法西斯斗士中的先知先觉者一样,中国电影批评家也意识到,中国人民的抗日斗争也是反法西斯战线中时间最长、斗争最艰苦的一部分,更重要的是中国人民像卓别林一样,曾经孤立无援地独自承担反法西斯斗争的使命。

尽管在40年代前期,没有出现针对国内现实政治的喜剧电影创作,但是毕竟开始触及政治讽刺喜剧的观念。在40年代后期,对于专制独裁者的批判才找到了生存的土壤,《还乡日记》、《乌鸦与麻雀》等影片进行了有益的尝试,完成了中国政治讽刺喜剧电影的洗礼。

至此,卓别林及其电影对中国电影发展的作用达到了新的高峰。

小结

在中国电影发展进程中,卓别林喜剧电影受到格外关注,其意义在于:

从电影喜剧角度展示了电影的特性,感染了中国观众,引发了中国电影理论的相关阐述,有助于中国电影人树立三种喜剧电影观念:滑稽电影、悲喜剧电影和政治讽刺喜剧电影,推动了中国喜剧电影观念的全面形成和丰富。

对好莱坞电影来说,卓别林作为一个早期的代表人物,成为中国电影理论认识好莱坞电影本质的一个渠道,由此促使中国电影理论批评针对好莱坞电影体系,完成了从推崇到批判,再发展到辩证地全面认识的过程。并且也借此探索了中国式的意识形态批评和文化批判,尽管比较稚嫩,毕竟进行了自发的尝试。

注释:

①⑤郑君里《现代中国电影史略》,见《中国无声电影》,中国电影出版社996年版,第1389页。

②③同①,第1390页。

④程季华主编《中国电影发展史》(一),中国电影出版社1980年版,第18页。

⑥同①,第1390页。

⑦徐海萍《国光影片公司沿革史》,国光公司特刊《歌场奇缘》号,1927年,见《中国无声电影》,第20页。

⑧同④,第35页。

⑨同①,第1393页。

⑩同①,第1395页:其中开士东今译启斯东。

(11)易翰如《滑稽影片小谈》,《影戏春秋》1925年第12期。

(12)张秋虫《滑稽影片之价值》,大中华百合公司特刊《呆中福》,1926年。

(13)剑云《评〈三个妇人〉》,《明星特刊·〈上海一妇人〉》号,1925年。

(14)罗树森《谈滑稽电影》,《明星公司特刊·〈血泪碑〉·〈真假千金〉》合刊,1927年。

(15)镜波《滑稽谈荟》,《影戏生活》第1卷第21期,1931年。

(16)琼卿《谈卓别麟》,《影戏生活》第1卷第24期,1931年。

(17)徐文炳《谈谈卓别麟的艺术》,《影戏生活》第1卷第22期,1931年。

(18)尘无《卓别林的悲哀》,原载《时报·电影时报》1932年6月22日,见《王尘无电影评论选集》,第230页。

(19)梅《〈城市之光〉评》,《时报·电影时报》1932年8月23日。

(20)江天《卓别林与〈城市之光〉》,《中华日报》1932年10月26日。

电影论文篇6

可又有谁能真的理解影片呢?人云亦云的结果,使得不少类似解疑答惑式的影评不断出现,人们关注电影的兴趣点变成了猜字游戏,所有人都沉迷了进去。为了能够将电影开放式的结局搞清楚,他们从哲学、建筑学、心理学、逻辑学、数学、物理学等各项学科中开始研究,一层一层地循环往复,就像电影中的梦中梦一样,真实和虚幻没有了分明的界限,只剩下了剧中人一样的执着。

所谓“一刀未剪”,主要是针对没有电影分级制度的国内电影市场而言。没有电影分级制度,一些充满血腥、暴力、色情等不适合大范围播放的电影情节,都会在上映之前,被无情地剪辑掉。但有时候,这些情节恰恰又是推动电影剧情发展的关键因素,对于境外引进电影而言尤其重要,因此“一刀未剪”也就成了众多国内影迷,在期盼电影上映时最纠结的根源了。

《盗梦空间》为何能“一刀未剪”呢?

先将时间转回到2009年8月,随着昆汀·瓦伦蒂诺《混蛋》的上映,曾因执导《蝙蝠侠:黑暗骑士》而大获成功的克里斯托弗·诺兰的新片《盗梦空间》,提前曝光了一款极简主义的先行版预告片。时长30秒的预告片充满了欲语还休的神秘感,新人Zack Hemsey操刀制作的预告片配乐,营造出了一种气势逼人的紧迫感,一层层逐渐加深,伴随着“你的大脑就是犯罪现场”的宣传语,第一主演莱昂纳多·迪卡普里奥出现......影迷们大呼过瘾,诺兰的死忠粉丝开始接力热捧,《盗梦空间》的“神作”地位初步成型。

时间转入下一个关键点——2010年7月16日,《盗梦空间》全球首映(除中国市场以外)。热情的国内影迷们唯恐当年《蝙蝠侠:黑暗骑士》不能上映的悲剧再次上演,于是纷纷热捧,将《盗梦空间》的声势推向了最高峰——“一刀未剪”版的《盗梦空间》最终定于9月1日在中国地区上映。深谙商业之道的华纳公司不费吹灰之力,就在中国市场达到了最好的前期宣传效果。

对于电影而言,“一刀未剪”在另一种程度上也说明了电影逻辑的严密性,会紧凑到让人无法下手。就像《盗梦空间》一样,该片表面上是讲述高科技犯罪,实际上却是在宣扬“回归家庭”的重要性,充满了救赎色彩。即便全片无暴力、无血腥、无色情,甚至连一个激情的吻都没有(那还有什么好剪辑的呢?)它仍然是一部非同一般的好电影。好到会让人在两个半小时的时长里,找不到可以上厕所的最佳时间。因为影片节奏的缜密,画面感的强烈,会让人产生错觉,唯恐任何一个不经意的转身,都会错过最精彩的那一部分。

看《阿凡达》的人走出影院后,通常是一个状态——“3D技术太神奇了!”而执迷于《盗梦空间》的人,则会在看的时候在死命地盯着屏幕,看完之后一部分人会疯狂地纠结起电影结局究竟是不是个梦?而另一部分人则会陷入冥想状态,明明有着千言万语,却相顾无言,最后只能留下“神作”两个字。

《阿凡达》的成功在于,它用华丽的视效奇观促进了电影在技术方面的革新。《盗梦空间》开放式的结局,固然耐人寻味,但它真正成功的地方,绝不是留下了一个可供思考的空间,一个可以制造续集的无限可能这么简单。《盗梦空间》依靠的是缜密的逻辑所搭建起来的完美结构。影片节奏的紧凑,让长达两个半小时的电影几乎没有任何可以消耗时间的过场戏出现。克里斯托弗·诺兰在编写电影剧本时,将所有可能会发生的定律全部变成了死规则,避免了形式上出现漏洞的可能;同时他还用了梦境这个类似《黑客帝国》一样的概念,将美式温情最爱提倡的家庭精神烘托到了极致,使得原本看起来并不怎么奥妙的故事,突然间变得高深莫测起来。

此外,《盗梦空间》还启用了一票非常有实力的演员,给了人们一种视觉上的全新搭配。即便《泰坦尼克号》里的帅小子已成了眉头紧皱的怪大叔,他的票房号召力依然强大,经过《血钻》《无间行者》《禁闭岛》等电影的历练后,莱昂纳多现在就差一座小金人来加冕了。与莱昂纳多颇有些夫妻相的法国影后级女演员玛丽昂·歌利亚,早在2007年时就凭借《玫瑰人生》获得了当年的奥斯卡最佳女主角,此次她出演的角色性格狠戾,极具危险性,相当有看头。日本演技派明星渡边谦饰演了观光者齐藤,在剧中掉入了梦的边缘;西里安·墨菲饰演了目标人物——冷静而又脆弱的富二代。而演员阵容中最让人惊喜的,则是两位以独立小成本电影起家的新生代演员——造梦人艾伦·佩奇和前哨者约瑟夫·高登·莱维特,两人精湛的演技为整部影片加分不少。

特别是约瑟夫·高登·莱维特在失重空间里优雅地翻转、打斗的场面,简直到了赏心悦目的地步。

结局,其实不重要,真的不重要! 对于剧中的莱昂纳多来说,这个结局无论是不是梦境,他都已经得到了他想要的——在最关键的时刻,他选择了和日思夜想的孩子们在一起。而对于看戏的人来说,只要这两个半小时没有虚度,这电影就是成功的。

我们都知道庄周梦蝶的故事。其大意是庄子一天做梦梦见自己变成了蝴蝶,梦醒之后发现自己还是庄子,于是他不知道自己到底是梦到庄子的蝴蝶呢,还是梦到蝴蝶的庄子。在这里,庄子提出一个哲学问题——人如何认识真实。如果梦足够真实,人没有任何能力知道自己是在做梦。

我曾有过这样一个想法:如果一个人犯了罪,我们不把他投入监牢,而是将他投入一场梦。这场梦也许从唐朝开始(当然视犯罪者情节轻重开始时间可以更久远),让犯罪的人在梦中经过一千年后醒来。梦中的时间有如棉花,充满了无限的缓冲,当罪犯醒来,现实也许只经过了十分钟。一切如故,只是那个醒来的人心已苍老——在看到梦中一切世间百态、体会到所有人情冷暖之后也许他已厌倦了这个现实的世界,这对他是多么大的惩罚啊。我曾经觉得这是个无比荒唐的想法,太可笑了。

着同样奇怪的想法很多年了。这一次诺兰将这个想法展开的更加宽广,他巧妙的加进了一个陀螺,陀螺旋转与否决定着主人公们到底是在现实中还是在梦境中。当然还有孩子的脸,这个场景不止一次的在影片中出现——在梦中柯布永远看不到自己孩子的脸。我们是不是也有这样的经历呢?很多场景在梦中不止一次的出现,但我们永远也触摸不到结果。为此我无比惊叹导演的想象力,通过绝妙的叙事技巧诺兰已将他对梦的理解“植入”我们大脑中,在我们的心中产生共鸣。

在影片中导演为我们引出了一个艰深的哲学命题——

我们感知到的现实世界真的存在吗?我们梦境中的事情难道全都是假的吗?这个哲学命题的起点是对人类认知能力最根本、最彻底的怀疑。笛卡尔曾这样描述自己的思维历程的开端:“一切迄今我以为最接近于‘真实’的东西都来自感觉和对感觉的传达。但是,我发现,这些东西常常欺骗我们。因此,唯一明智的是:再也不完全信眼睛所看到的东西。” 现实世界是这样的不可信赖,它对我们的认知似乎起不到任何帮助。那么,我们的主动感知活动(在辩证唯物主义那里叫做“实践”)和思维是怎样的呢?这些活动也常常出现在梦境之中,使得我们无法确切地区分“梦”与“醒”。因此,我们不得不怀疑,整个的世界是否仅仅是一个梦幻。于是在影片中出现了柯布和自己妻子共同创造的梦幻,那个梦境中的城市酷似退去浮华的纽约、巴黎、东京或是北京,这是一切我们平时所感知的细节的集合。从这一点出发我们开始怀疑这个世界。怀疑不是对某些具体事物、具体原理的怀疑,而是对人类、对世界、对上帝的绝对的怀疑。这个绝对的怀疑也是笛卡尔要引导出不容置疑的哲学的原则。正如他所说:“我愿意假定,一切真理的源泉不是仁慈的上帝,而是一个同样狡猾、同样有法力的恶魔,施尽全身的解数,要将我引上歧途。我愿假定,天空、空气、土地、形状、色彩、声音和一切外在事物都不过是那欺人的梦境的呈现,而那个恶魔就是要利用这些来换取我的轻信。我要这样来观察自己:好像我既没有双手,也没有双眼,也没有肉体,也没有血液,也没有一切的器官,而仅仅是糊涂地相信这些的存在。”

在影片中柯布不停地怀疑这一切,直到他真正看到了自己孩子转过身来的笑脸。在影片结束时我忽然想起多年前我曾读过的一本哲学启蒙书籍——《苏菲的世界》:一个叫苏菲的小女孩偶然遇到了一个人,这个人带她走进了一个梦,在梦中苏菲与古往今来各个哲学先贤相遇,并感知他们的思想。在这个梦中苏菲不断地成长,越来越理性。直到有一天苏菲走到一个荒野中的小屋前,打开门一面镜子摆在她的面前。镜子中并不是苏菲的脸,而是又一个幻境,苏菲不停的问周围的一切到底是不是真实的存在。这样的疑问一直延续到这本书的末尾,结尾处这样写道:那轰然一响,原来我们都是星辰。

电影鉴赏论文范文二:鉴赏《肖申克的救赎》

电影史一门融合了文学、音乐、戏剧舞蹈、美术、摄影等艺术特长的艺术,是科技发展到一定阶段的产物。影视鉴赏作为一种大众艺术以其生动的直观性和逼近生活的真实感而易有广泛颀赏性。一部优秀的影片能使人得到美的享受和精神上的陶冶。优秀的影视文化能够促进大学生审美素质和道德素质的提高。经过了八个课时的影视鉴赏课程的学习,我了解了世界电影的发展,也懂得了如何让去评价一部电影,以及从多个角度挖掘电影给我们的深刻启示!下面我从《肖申克的救赎》的鉴赏中向佟老师展示我的课程收获:

影片《肖申克的救赎》在牢狱题材电影中突破了类型片的限制,拍出了同类作品罕见的人情味和温馨感觉,因而在公映时成为卖座鼎盛的黑马一部堪称经典的电影,带给了我们太多的思考。看过两边《肖申克的救赎》,每次观后都会有不同的感悟。

有着颗非常坚强的心的主人公ANDY,更有着坚毅的信念和永恒不变的对自由的向往追求,无论是狱中的恶劣的生活环境,孤独寂寞的精神折磨,时间的消磨都未曾让他放弃过追求自由的信念,片中典狱长曾对他说:“把你的信念交给圣经,把你的贱命交给我”而安迪一直坚信救赎之法就在其中,他把信念交给了非形式化的圣经而是其表现的一种精神上给予万物的救赎,就是靠一把别人眼里要凿600年的锤子,凿通了整堵墙面,挖出了一条隧道通向自由。但是他并没有急于逃离,相信机会有很多,但是他留了下来是为了给整个鲨堡的每个人带来一点精神上的东西,那就是希望,通过帮助别人通过考试,图书馆,等等无不看出他所做的努力。

影片主要是围绕着“希望,信念,自由,友谊”。

首先是希望:Red 说,希望是危险的东西,是精神苦闷的根源。重重挤压之下的牢狱里呆了三十年的他的确有资格这么说。因为从进来的那一天起,狱长就说过,“把灵魂交给上帝,把身体交给我。”除了他能弄来的香烟和印着裸女的扑克牌,任何其他异动在这个黑暗的高墙之内似乎都无法生长。

第二信念:Andy能够用二十年挖开 Red 认为六百年都无法凿穿的隧洞。当他终于爬出五百码恶臭的污水管道,站在瓢泼大雨中情不自禁的时候,我们仿佛看到信念刺穿重重黑幕,在暗夜中打了一道夺目霹雳。亮光之下,我们懦弱的灵魂纷纷在 Andy 张开的双臂下现形,并且颤抖。

试着留住一些信念,在它们丧失殆尽之前。它们也许无法最终实现,也许无法让我们更有意义的活着——甚至对于我自己而言,它们只会愈加带给我来更多的虚无感。然而我知道我有多需要这样的虚伪与自欺,因为你可以说我在做梦,但我不会是仅有的一个。

其次是自由:我到今天也始终不明白,这两个意大利女人在唱什么。事实上,我也不想去明白。有些东西不说更好。我想,那是非笔墨可形容的美境。然而却令你如此心伤。

那声音飞扬,高远入云,超过任何在禁锢中的囚犯们所梦,仿佛一只美丽的小鸟,飞入这灰色的鸟笼,让那些围墙消失,令铁窗中的所有犯人,感到一刻的自由。

当 Andy 不顾一切在监狱的喇叭里放《Le Nozze di Figaro》时,镜头缓缓划过正在广场上放风的犯人们和狱警们。他们叫人感动地静立当地,抛却所有愤懑,狠毒和怨怒,沐浴着我从未觉得如此自由的阳光。莫扎特的乐声铺洒在这些人们身上,来自俗世的美妙音符似乎将他们都濯洗得纯净无比。

强者自救,圣者渡人。我这才明白 Andy 的用意。修屋顶的时候,他为大家争取来啤酒,事实上是为大家争取到那种像在修缮自家的屋顶一般自在的感觉,所以他不喝酒,微笑却带着巨大的幸福;放费加罗的婚礼,也是要唤醒他们已快丧失的自由感。

然而强者终究是少数。自由面前,更多的人们纷纷选择禁锢。在监狱图书馆呆了五十年的 Brooks,为了不被假释,竟然想通过伤害狱友来达到留在监狱的目的。很奇怪吗?自由、平等、博爱,本来应该是人们向往和追求的理想。可是 Brooks 们却早已经被监狱的规则之下规则了自己,他们需要规则,需要秩序,如果没有它们,甚至无法生存。

最后是友谊:此片无关爱情,除了背叛。有的只是监狱中的男人间的友谊。Red 和 Andy 的那种友谊置放在高墙之下,似乎比我们纷繁俗世中的友情来得更加纯粹和干净。他们都是内敛的人,然而洞悉一切,心意契合。我喜欢这种纯洁的友谊。

此片有很多我非常喜欢的布局,它的精密,它的智慧。由于我看柯南的习惯,我也很喜欢从各种角度去思考这部影片的某些细节,透过一些表面现象的本质。或许这些不是影片所要展现的,因为影片想要表达的在前面我已经一一列举了。

迷恋故事的情节,虽然第一次看的时候是直到最后才真的明白整个故事构思,但后两次我都很注意,导演从一开始就留下的微细线索,了解到了,Andy那个令人惊叹的

电影论文篇7

上述两种现象实质上撩拨起了一个重大的话题,即构建电影美学体系是否有助于当下中国电影理论界摆脱尴尬的处境。这个本应毫无疑义的话题之所以变得波谲云诡,令人犹疑难决,我想多半是由于一些西方学术大师对“美学已然终结”的宣告。既然美学终结了,更遑论作为门类分支的电影美学了。所以,在全球化时代,我们有否必要去勉力续建这座“昔日楼阁”,似乎就成了一个颇为艰难的选择。

其实选择并不困难,关键是要破除当前学术上的两个认识误区。首先是如何全面理解所谓“美学终结”的核心意涵。我赞同尤尔根·哈贝马斯的论断。自启蒙运动以来,人类最伟大的工程是逐步构建起了主体自由以及主体的内在本性──理性。这项可以被命名为“现代性”的工程,确实给我们带来了进步和福祉。然而,现代性的发展也带来了日益深重的问题。比如:对科技的盲目崇拜,物质与精神的失衡,主体的自我膨胀和霸道。因此,后现代对现代性的批判显然是正确的。但后现代用“去中心”、“解构”等策略来瓦解现代性,会导致主体的失落和理性的彻底损毁。哈贝马斯称这会使人类陷入“中心失落”的悲剧。他主张对现代性进行修正。理性即便存在种种弊端,但人类不应放弃它,而须纠正原来设计上的失误和使用上的偏差,以确立新的理性范式。据此他认为后现代乃是现代的一个阶段,当论的使命不是彻底捣毁现代性,而是重写现代性。美学作为一门在启蒙理性规范下催生的学科,当然具有现代性的一切特征。因而它在当代遭到清算,实际上有着深刻的陪绑背景。西方学人希望终结的其实是美学研究中一种主体太过霸道的思维逻辑,以及传统学科范畴对美学太过死板的“形上”界定。

其次是如何理解美学被各种文化批评策略所替代的学术现状。历史经验告诉我们,理论总是企图对现实进行梳理,它走向的是一种简约。这种简约就像速写中那有力的线条,令我们能够清晰地辨识现实的真身。现实则提供附丽于理论骨架上的那些无限多样的鲜活细节和彩色衣片。然而,任何一具完美的骨架都无法支撑皮肉暗自茁长所带来的重负,再伟大的理论都会有轰然崩塌的一天。这就意味着无论何种理论自有它兴衰的生命周期。在初期,由于对现实的无从把握,导致理论浸泡在现实的每一处细节中,喋喋不休地诉说着它的新发现。这一阶段是各种新兴学说纷纷出现的时期,其特征往往是各自为政,就事论事。随后,现实似乎逐渐露出了它的真容,这多少是因为理论不再紧贴现实而拉开了观察的距离。这一阶段是各种学说进行整合的时期,其特征是步调渐趋一致,由对现实的热切描述转向冷静梳理。在中期,理论准确地勾勒出现实的真身,并使现实臣服于它,对它进行膜拜。这一阶段是理论走向“大一统”的时期,其特征是出现权威,走向简约。在晚期,现实则蓄力挣脱理论的枯骨,谋求成长。这一阶段是理论捉襟见肘的时期,其特征是出现信任危机,导致理论对现实的失控、尴尬,进而全面瘫痪。以此观之,目下流行于西方的各种策略性话语,正是传统美学范式崩塌后,理论尖兵与新现实的一场耳鬓厮磨,喁喁私语中言说的是崭新的语汇(跨学科、跨文化)和实证的。虽然在形态上与简约的范式迥然有别,但显然不是美学消亡的证据,而恰恰是新的范式来临的准备和前兆。

梳理历史是迈向未来的折中选择

认识历史往往能够唤起迈向未来的信心,尤其在这个非常时刻,厘正历史的脉络,重新解释历史材料,或许就会启动突破困境的行动。事实上对中国电影史的研究一直是学界的重要课题,其中不乏有价值的成果。基本可以将它们概括为两种理论形态:一是长期占据主导地位的“政治-经济”研究模式。虽然上世纪八十年代以后,间或出现过一些取自电影本体的研究角度,但似乎总是昙花一现、难成气候。一是近年来出现的“大文化”研究模式。它之所以迅速接棒乃肇端于九十年代国内电影的产业化调整,以及海外学者对中国电影史普遍采取的研究策略。显然,我们继长期缺失完整的电影本体的史论框架后,新近又陷入了西方学术整合的耗散结构之中。我认为用美学的方法来重修新中国电影史,应该是个能平衡双重愿望的折中选择,理由有二。

电影论文篇8

上述两种现象实质上撩拨起了一个重大的话题,即构建电影美学体系是否有助于当下中国电影理论界摆脱尴尬的处境。这个本应毫无疑义的话题之所以变得波谲云诡,令人犹疑难决,我想多半是由于一些西方学术大师对“美学已然终结”的宣告。既然美学终结了,更遑论作为门类分支的电影美学了。所以,在全球化时代,我们有否必要去勉力续建这座“昔日楼阁”,似乎就成了一个颇为艰难的选择。

其实选择并不困难,关键是要破除当前学术上的两个认识误区。首先是如何全面理解所谓“美学终结”的核心意涵。我赞同尤尔根·哈贝马斯的论断。自启蒙运动以来,人类最伟大的工程是逐步构建起了主体自由以及主体的内在本性──理性。这项可以被命名为“现代性”的工程,确实给我们带来了进步和福祉。然而,现代性的发展也带来了日益深重的问题。比如:对科技的盲目崇拜,物质与精神的失衡,主体的自我膨胀和霸道。因此,后现代对现代性的批判显然是正确的。但后现代用“去中心”、“解构”等策略来瓦解现代性,会导致主体的失落和理性的彻底损毁。哈贝马斯称这会使人类陷入“中心失落”的悲剧。他主张对现代性进行修正。理性即便存在种种弊端,但人类不应放弃它,而须纠正原来设计上的失误和使用上的偏差,以确立新的理性范式。据此他认为后现代乃是现代的一个阶段,当论的使命不是彻底捣毁现代性,而是重写现代性。美学作为一门在启蒙理性规范下催生的学科,当然具有现代性的一切特征。因而它在当代遭到清算,实际上有着深刻的陪绑背景。西方学人希望终结的其实是美学研究中一种主体太过霸道的思维逻辑,以及传统学科范畴对美学太过死板的“形上”界定。

其次是如何理解美学被各种文化批评策略所替代的学术现状。历史经验告诉我们,理论总是企图对现实进行梳理,它走向的是一种简约。这种简约就像速写中那有力的线条,令我们能够清晰地辨识现实的真身。现实则提供附丽于理论骨架上的那些无限多样的鲜活细节和彩色衣片。然而,任何一具完美的骨架都无法支撑皮肉暗自茁长所带来的重负,再伟大的理论都会有轰然崩塌的一天。这就意味着无论何种理论自有它兴衰的生命周期。在初期,由于对现实的无从把握,导致理论浸泡在现实的每一处细节中,喋喋不休地诉说着它的新发现。这一阶段是各种新兴学说纷纷出现的时期,其特征往往是各自为政,就事论事。随后,现实似乎逐渐露出了它的真容,这多少是因为理论不再紧贴现实而拉开了观察的距离。这一阶段是各种学说进行整合的时期,其特征是步调渐趋一致,由对现实的热切描述转向冷静梳理。在中期,理论准确地勾勒出现实的真身,并使现实臣服于它,对它进行膜拜。这一阶段是理论走向“大一统”的时期,其特征是出现权威,走向简约。在晚期,现实则蓄力挣脱理论的枯骨,谋求成长。这一阶段是理论捉襟见肘的时期,其特征是出现信任危机,导致理论对现实的失控、尴尬,进而全面瘫痪。以此观之,目下流行于西方的各种策略性话语,正是传统美学范式崩塌后,理论尖兵与新现实的一场耳鬓厮磨,喁喁私语中言说的是崭新的语汇(跨学科、跨文化)和实证的。虽然在形态上与简约的范式迥然有别,但显然不是美学消亡的证据,而恰恰是新的范式来临的准备和前兆。

梳理历史是迈向未来的折中选择

认识历史往往能够唤起迈向未来的信心,尤其在这个非常时刻,厘正历史的脉络,重新解释历史材料,或许就会启动突破困境的行动。事实上对中国电影史的研究一直是学界的重要课题,其中不乏有价值的成果。基本可以将它们概括为两种理论形态:一是长期占据主导地位的“政治-经济”研究模式。虽然上世纪八十年代以后,间或出现过一些取自电影本体的研究角度,但似乎总是昙花一现、难成气候。一是近年来出现的“大文化”研究模式。它之所以迅速接棒乃肇端于九十年代国内电影的产业化调整,以及海外学者对中国电影史普遍采取的研究策略。显然,我们继长期缺失完整的电影本体的史论框架后,新近又陷入了西方学术整合的耗散结构之中。我认为用美学的方法来重修新中国电影史,应该是个能平衡双重愿望的折中选择,理由有二。

电影论文篇9

事实证明,这种影视合流的艺术形式,后来竟被越来越多的电视观众所看好。特别是进入20世纪90年代以后,美国商业电视网黄金时段的节目几乎全部是电视电影,观众平均一周能看到5部,每年可看到约200多部电视电影[1]。英国自20世纪80年代出现电视电影后,也迅速成为电视传媒业一个突出的新增长点,产生了众多优秀的电视电影作品[2]。中国中央电视台《正大综艺》栏目中的“正大剧场”,曾于90年代系统引进了一大批制作精良的美国电视电影作品,这对国人了解和接受电视电影起到了重要的推进作用。中国电视观众熟悉的《神探亨特》,其实也是一部电视电影系列片,主演“亨特”的美国演员福莱德·德雷尔(FredDryer)在中国几乎家喻户晓。90年代享誉国际影坛的法籍波兰电影艺术大师基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski),也曾于1988年执导拍摄了轰动欧洲影视界的电视电影系列片《十诫》,他又根据其中的《第五诫》和《第六诫》改编成增长了的电影版《关于杀人的短片》和《关于爱情的短片》,两部影片再度轰动了世界影坛,基耶斯洛夫斯基从此跻身于国际电影艺术大师之列。此外,美国好莱坞著名导演斯皮尔伯格(StevenSpielberg)也十分重视电视电影的拍摄,他曾于2001年与好莱坞著名影星汤姆·汉克斯(TomHanks)合作拍摄了反映二战题材的电视电影《兄弟乐队》,投资1亿2千万美元,此片被公认是当今世界最昂贵的电视电影。

中国电视电影产生的原因和背景,与美国当年电视电影产生的原因和背景大致相近。自1995年起,中国中央电视台第六频道——电影频道开播,这一专业化电影频道迅速吸引了全国亿万电视观众关注和期待的目光,并逐渐培育着观众在电视上收看电影的接受方式和接受习惯。来自各方面的调查已经显示,中国当代电影观众的主体已经在向家庭方面转移,中国观众观看电影的最主要方式已经变成从电视里收看。调查还显示,一部中等水平的影片在电影频道播映的收视率高达2000万人次,远远高于同等影片在电影院的观众上座人次。因此,电影频道此举,无疑对于传统意义上的电影观看方式和习惯是一次重大的挑战,抑或是变革与创新。据有关部门1998年的统计数字,全国能够收看到电影频道的观众约达4.3亿人,占全部电视家庭的40%以上。白天平均有1900万人,晚间有4600万人收看电影频道。为了满足广大电视观众收看电影的需要,电影频道仅在1995年底到1996年底的一年时间里,就购买了建国后拍摄的3600部国产影片总量的61%,约为近2200部影片。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作,但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片,年吞量约3600余部影片的“海量”需求相比,无疑是杯水车薪。更何况国产影片同样也存在先争取影院票房、争取收回成本、赚取票房利润的“首要任务”,因此无暇顾及电视也就理所当然了。于是,电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。为此,中央电视台电影频道每年投资6000多万元拍摄电视电影。截止2002年上半年,短短3年多时间里,电影频道已经摄制完成了350部电视电影[3]。

为了促进电视电影事业的健康发展,也为了树立品牌、明确导向、奖励先进、鼓舞士气,经国家广电总局电影事业管理局批准,电影频道于2001年设立并举办了电视电影“百合奖”,并启动了首届电视电影“百合奖”评选活动。

首届电视电影“百合奖”从1999年、2000年两个生产年度的影片中,分别评选了一等奖10部、二等奖10部、儿童片奖1部。其中有塑造一代伟人领袖风范的《少奇专列》,表现当代军人群体形象的《劲舞苍穹》,反映高校知识分子人际与爱情的《杨守敬与吕贝卡》,关注北京外来人口生存状态问题的《上车,走吧》,描述古代著名诗人在帝制政权下不幸遭遇的《王勃之死》,展示当代农村一对年轻小夫妻在奔小康路上性格成长历程的《公鸡打鸣,母鸡下蛋》,重新演绎经典英雄心灵与品格的《杨子荣》,凸现市场经济下小人物人性光彩的《大戏小戏》,叙述一幕幕令人啼笑皆非而不得不深思的风俗闹剧《礼尚往来》,等等[4]。这些作品,题材广泛丰富,手法新颖独特,构成了一幅幅鲜活、逼真的历史与现实生活的艺术画卷。

2002年6月1日,电视电影“百合奖”二度绽放。这次评奖又从2001年度生产的102部电视电影中,评选出了5部一等奖影片,5部二等奖影片,1部儿童片奖影片,3部评委会奖影片。其中,《大沙暴》,表现了人民空军在灾难救援中一往无前的英雄主义精神气质。影片取材于塔克拉玛干沙漠中一段真实的故事,编导努力尝试类型片中灾难救援片的表现手法,情节紧张,悬念迭起,尤其将新型特技和传统特技手法结合起来,大大加强了影片的视觉冲击力。《情归天尽头》描述了革命老区妇女对革命默默无闻的奉献故事。影片精致、流畅,感人至深。《古玩》则根据曾经轰动一时的同名话剧改编,仅此一举,首开电视电影改编话剧艺术的先河,从而为电视电影这一年轻的影视艺术形式注入了一分厚重的文化底蕴。系列片《刑警张玉贵》多层面、立体化地塑造了公安干警的艺术形象。影片追求真实、自然的艺术风格,无论是镜头语言还是表演手法上都显示出新颖、独到的魅力。《咱得有个家》反映了城市旧房改造中老百姓自立自强、通过奋斗改变自身生活状况的故事。影片视角平和、贴近生活,宛如平常一首歌,令人回味久长。此外,展现名将陈再道事迹的《血浴羊山》,表现农村教师和学生为理想奋斗的《半碗村传奇》,展示少数民族历史与爱情的《白魂灵》,充满西部风情、动作性很强的《黑风暴》,表现基层官兵生活的《我的连长》、《兵哥》,表现下岗职工自强不息的《一介平民》,表现农村法制建设的《法官老张轶事》,表现城市生活和爱情的《爱情是蓝色的》、《8点35分》,表现青少年成长的《我真棒》等,均可圈可点,透露出向上、创新的时代气息[5]。

电视电影的优秀作品不仅受到了电影频道的重视,而且,还于2001年度首次在电影“华表奖”、“金鸡奖”等国内重要奖、节上亮相,《劲舞苍穹》、《杨守敬与吕贝卡》双双获得2001年度“华表奖”优秀电视电影奖;《上车,走吧》、《王勃之死》获得2001年度电影“金鸡奖”优秀电视电影奖,《杨守敬与吕贝卡》、《情归天尽头》同获该奖提名奖;2000年,《阿桃》还在上海电视节上获得“白玉兰”奖[4]。仅此一斑,便可见出电视电影的不俗“成绩”和辉煌未来。

尽管从“历史”的角度来回溯,电视电影的“历史”似乎并无悠久可言,尤其国产电视电影短暂的三年多几乎更无“历史”可回溯,但是,电视电影迅猛发展的道路,正说明了影视合流、互动、互补的国际化发展方向和美好前景。

随着全球电视传媒业的飞速发展,电视的先进科技手段,如数码技术、高清晰度影像等,大大丰富了电影艺术的表现能力,而电视也借鉴了电影艺术的表现手法,从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。电视电影作为电视传媒与电影艺术结合直至整合的一种特殊的影视艺术形式,既体现出了影视艺术在新传媒时代强烈的整合需求、现实的可能性、必然性以及新型的整合形式,同时又反映出了影视艺术同宗同源而又殊途同归的深层美学特质。

100余年的电影艺术发展史和近70年的电视传媒发展史,似乎令我们感受到电影与电视在美学特质中的共通之处,即二者都要运用摄影机或摄像机进行拍摄,二者都要运用镜头语言、画面语言完成造像性,都要运用音响要素进行组合,都要遵循蒙太奇的画面与画面、画面与声音、声音与声音的组接关系,都要用光影、色彩来突出造型,都要体现出镜头的运动性和画面的造像性来……等等。

同样,影、视的分流发展,也使我们愈来愈感觉到二者之间的内容与形式、意指与文本的巨大差异:电影在逐渐向艺术化、娱乐化的方向发展,而电视则已成为时下全球最具影响力的首选传媒。作为大众传播媒介的电视,它承载着泛文化的功能,它是我们这个资讯异常丰富、多变时代的信息承载体和传播者,其构成要素、意指单元似乎要比电影复杂许多。

因此,如果从电视的传媒特征来看电视电影的话,那么电视电影无疑首先侧重和发挥的就是电视作为重要传媒的功能与作用。电视电影以电视作为当前自身的传播载体,它要借助电视的制作、传输、播出技术,它要借助电视沟通传播者与受众的特殊网络,从而完成对电影艺术作品的终极传播。前文所述电影频道收视数据,足可以说明电影借助电视传播的巨大业绩。

基于这样的传播环境和路径,电视电影的重要特征就是要依从和符合适应电视制作、传输和播出的技术,寻求适应电视化的表现方式和手段。目前,我国电视电影普遍应用磁带拍摄、16毫米胶片拍摄等。国外早已实行高清晰度、数码摄像技术,这种技术不仅已被应用于电视电影的拍摄,而且也已在大型电影故事片中被应用。2002年5月法国戛纳国际电影节的参赛影片中,有5部使用了高清晰度,数码摄像技术,其中包括美国著名导演卢卡斯(LucasGeorges)的科幻片《克隆人的进攻》[3]。据悉,电影频道已于2002年开始转向用高清晰度摄像机拍摄[3],这一举措不仅会对国产电视电影的品位提升大有裨益,而且还会对未来电视电影的多渠道延展埋下伏笔。

虽然,目前电视电影的传播途径主要是电视媒介,但伴随着互联网宽带技术、数码影像合成技术、高清晰度摄像技术等的飞速发展,未来电视电影的多渠道传播路径将愈来愈宽阔。

与电视电影在形式上颇为接近的是电视单本剧。一般电视单本剧可以是上下集,也可以是上中下集,大体相当于一部电影故事片的时间长度。电视电影也多为上下集结构形式,在上下集之间便于电视播出台插播广告。近些年来,我国的电视剧艺术取得了长足的发展,尤其是长篇剧和中篇剧已经成为电视剧创作的主力军。由于受电视剧播出反馈效应、商业操作和经济利益等因素的驱动,时下电视剧创作者们均将目光投向长篇剧和中篇剧,忽视甚至放弃了“出力不讨好”的电视短剧。尽管中央电视台1996年底至1997年初曾一度强力推出了全国优秀电视短剧展播活动,起到过一定宣传和倡导作用[6],但大势所趋,市场无情,电视短剧或单本剧几乎已到了“门可罗雀”的地步。

目前,电视电影的兴起,似乎正从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏的缺憾,甚至从某种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能。基于这样一种现实,现任中国文联副主席、中国电视艺术委员会副主任的著名影视评论家仲呈祥指出:“电视电影作为近年电影频道大力扶植的新艺术形式,已经成为中国影视剧创作当中短片剧的主导力量,扭转了中国电视剧短片创作每况愈下的情况。我认为这不仅对中国的电影艺术,也对中国的电视艺术作出了一个很重要的贡献。在电视剧语言形态的日益完善、审美能力的日益发现当中,短片创作起到探索的作用,并且在某种意义上成为了电影的一个实验基地。甚至我现在感觉,在一定意义上,可能将来电视电影这种形式要取代电视剧创作里面的短片创作。”[7]仲先生所说的“取代”问题,的确是当前电视短剧创作所遭遇到的尴尬局面,但又是电视电影旺盛生产力和艺术生命力所表现出的强劲势头。

如果要从电视电影为何能够“取代”电视短剧或单本剧的深层因素来看,那么,不可否认,电视电影所具备的与电影艺术特征的亲近性是电视短剧或单本剧所无法企及的。北京电影学院倪震教授认为,“电视电影的一个特征是造型和影像需要较高的表现力,需要一定的电影味儿和影调效果。它不像长篇连续剧主要用情节和台词去吸引观众,影像方面平淡化处理亦能奏效。电视电影虽然由于成本限制,但它们需追求一部电影的所有艺术指标,只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效果。”[2]

尽管对于电视电影的艺术特性问题目前尚难有完全划一的准确界定,但就其技术标准和艺术标准方面来看,理论界和制作者基本已经形成了一些共识:首先,从技术标准方面来看,相对于一般电视剧,电视电影应该是更精美的制作。它应该比一般电视剧的影像更清晰,这首先是一个技术手段和材料介质问题。为了使电视电影达到应有的清晰度,以区别于其他电视节目,电视电影应该更多使用电影胶片或数码技术来拍摄。这样既可保证电视播放时的清晰度,又可择其优者制成拷贝在国内城市或农村放映,还可以送到国外进行影视节目交易,同时这也是电视电影之所以叫做“电视电影”的基本技术要素[2]。

其次,从艺术标准方面来看,专门为电视电影创作的剧本既要区别于电影的题材,又要有电影剧本那样严谨的结构和独特的电影语言及较高品位的内涵,有比电视剧更深化的主题;电视电影要找到自己本土化的民族文化的空间,注意发挥艺术的个性,在叙事方式、节奏和文化含量方面向电影靠拢;选材方面还应具有平民视点与国民视角,避免庸俗化。电视电影是当前市场经济条件下对电影艺术文本的一种补缺,甚或是电影艺术文本另一种形式的再生。所以,对电视电影的艺术要求必然趋近于电影艺术的普遍标准[2]。

收稿日期:2002-07-11

【参考文献】

[1]苗棣.美国电视电影的发展与现状[A].蒲震元,杜寒风.电影理论:迈向21世纪[C].北京:北京广播学院出版社,2001.

[2]电视电影专版[N].中国电影报,2002-05-30(7).

[3]臧礼淦.影视合流取长补短——访电影频道节目中心主任阎晓明[N].文汇报,2002-06-14(17).

[4]电视电影获奖全纪录[N].中国电影报,2002-05-16(7).

电影论文篇10

这里所说的“思想一元化”,就是将所有人的思想、所有领域的工作置于某种思想的统治之下,在“十七年”时期这种思想就是作为国家意识形态的思想。它以顺我者昌、逆我者亡的雷霆之力彻底改变了中国和中国人。在文艺领域,以列宁那篇“党的组织和党的文学”为理论基础的“在延安文艺座谈会上的讲话”(以下简称“讲话”),就是对文艺界实行思想一元化控制的纲领[1]。在文艺诸门类中,电影最有影响力,因此,“一元化”对电影的操控也远在其它领域之上,这种操控在“”中达到顶点,那时所谓“电影是文艺界的重灾区”的说法,从一个角度说明了“一元化”对电影界的“高度重视”。

在“十七年时期”,“一元化”对电影的操控表现在两个层面:一是从根本上改造从业人员的思想,二是在艺术上彻底改变电影的创作。前者主要通过政治运动,以党性、阶级性、革命立场、斗争哲学为武器,打击、压制乃至于消灭与“一元化”思想相异或对立的人性、个性、主体、多样性和多元价值观;后者主要是通过“一元化”文艺思想的灌输,以“讲话”为武器,规范宣传教育口径、统一文艺思想、确立创作模式。这两种手段(镇压异端和正面灌输)或双管齐下,或交替进行,目的都是为了实现文艺界的“思想一元化”。

1949年7月召开的“第一次文代会”是双管齐下的杰作──它为“人民电影”实验奠基的同时,也向电影界敲响了思想改造的警钟。根据中共中央的旨意,这次大会的唯一主题就是确立文艺思想的绝对权威,以统一文艺工作者的思想。为了达到这个目的,大会从两方面歪曲、篡改了历史:一方面,贬低国统区进步文艺的地位和作用,淡化以鲁迅为代表的进步文艺界的贡献;另一方面,夸大抬高“讲话”在“五四”以来进步文艺中的作用,把无产阶级文艺的生成和发展归功于文艺思想的培育[2]。茅盾所做的关于国统区文艺的报告,就是“依据的文艺理论,清算统治区进步文艺界存在的‘错误倾向’和‘错误理论’”的开山之作[3]。此报告称:“国统区的进步作家们大多数是小资产阶级的知识分子,他们和人民大众之间是有着距离的”,“小资产阶级的思想观点使他们在艺术上倾心于欧美资产阶级文艺的传统。小资产阶级的观点也妨碍了他们全面而深入地认识历史的现实[4]”;他们因为无法与群众结合,不能进行思想改造,因而在创作上“不免显得空疏[5]”。于是,在中共建政之前拥护中共的文艺界众多人士就沦为了思想改造的对象。这个报告标志着“用一种思想规范一切人的思想和行为的时代已经开始[6]。”

电影界的第一个灾难就是1951年5月发动的对电影“武训传”的批判,由此又殃及《关连长》、《我们夫妻之间》等私营电影公司制作的影片,随后电影界率先开展了“文艺整风”,教育界则开始讨伐陶行知。这一连串事件表明,按照“思想一元化”的尺度,编剧对历史的不同理解、导演对艺术的独特构思、演员对人物的个性化体验、艺术家对人物的多样性的思考、文学家在修辞上的推敲润饰、学者对历史、思想和人物实事求是的评价,一概属于。“武训传”被批判后,电影界一片死寂,一年半内没有制作出一部故事片。

批判《武训传》意在镇压异端,1953年9月召开的“第二次文代会”则重在正面灌输。出于政治需要,这次会议将苏联的“社会主义现实主义”奉为创作和文艺批评的“最高准则”(之语)。经过周扬、冯雪峰、邵荃麟等权威“理论家”的精心阐释,文艺思想与苏联舶来品有机地结合起来,并将其“抬到党性、政治性的高度,从而成为一种不容超越和冒犯的政治律令[7]。”毛在“讲话”中提出的“文艺为政治服务”、创造“新的人物、新的世界”、“歌颂与暴露”等说法,与“社会主义现实主义”的“本质论”、“典型化”、“创造英雄人物论”,以及斯大林所说的“脚手架后面”的“真实性”[8]等伪现实主义的教条被糅合在一起,进一步充实了“一元化”的内涵。思想定于一尊违背了文艺本身的规律,结果不仅使新电影的数量大大减少,质量也不如1949年以前[9],而且政治上的公式化概念化成了新电影的顽症。

1960年7月召开的“第三次文代会”是对文艺界的又一次“思想统一”。在中苏交恶和“三面红旗”的背景下,会议将“革命现实主义和革命浪漫主义”确立为文艺的指南。周扬声称:“这个艺术方法的提出,是同志对于马克思主义文艺理论的又一重大贡献”,“有利于更好地发挥作家、艺术家不同的个性和风格,这样,就给社会主义文学艺术开辟了一个广阔自由的天地[10]。”

在这样的政治环境下,电影界小心翼翼地制作了一些作品,结果其中不少电影仍然遭到严厉批判,而批判的理由无非是电影的内容无法满足政治宣传的尺度和需要,如《早春二月》、《北国江南》等影片被指责为表露了人情人性,《逆风千里》、《林家铺子》、《不夜城》则因对历史和人物的阐释异于官方基调而遭到批判。在“一元化”思想的统治下,周扬所说的“广阔自由的天地”其实是一条通向“样板戏”、通向法西斯文化专制的绝路。这条路,既通往“一元化”的顶点,也通向它的坟墓。

二、建立电影摄制发行的“一体化”体制

这种“一体化”是指电影业的管理组织、电影的发行销售等制度性变化,通过对电影的摄制、出版、发行、评论等环节的高度一体化的组织管理,将整个电影界高度组织化地控制起来,由此又产生了电影题材、类型、艺术风格、创作方法等方面的趋同倾向[11]。其中起决定性作用的是电影业经营模式、管理体制和从业人员的身份与生存方式方面的改变。

1949年以前,中国电影业的经营方式一向是市场订货、自主生产、自我发行(或发行)、自由竞争、自负盈亏。国民政府实行的是多元化的电影政策,虽然有自己的电影公司,也用法规限制、禁止左翼电影的制作发行,甚至不惜采用暴力手段迫害左翼影人和生产左翼影片的公司,但这些举措并未改变影业多元的性质──私营公司可以与国营并存,国营影片与私营影片可以在影院中同映。国民政府制订的电影法规(主要是“检查法”)由于战争和国家分裂等原因,无法有效地贯彻执行,政府设立的电影管理机构也无法统一电影的评价标准,电影评论界仍然可以有“左、右”、“软、硬”之争,电影报刊还可以为各种艺术主张提供版面,左翼电影虽遭限制剪删、甚至禁映,但仍有生存空间。那时被称为“进步电影”的一些影片甚至出自国营电影公司。

1949年以后,这种经营方式被彻底改变了,在全面的一体化管理体制下,市场订货变成了国家订货,自主生产变成了“组织生产”[12],自我发行(或发行)变成了政府统购包销,自由竞争变成了国家垄断,自负盈亏变成了政府包管。这种经营方式既是学习苏联的结果,也是新政权的需要。经营方式的改变使电影的生产不再考虑观众需要和票房价值,而是服从于政治需要,于是“算政治账、不算经济账”就成了“十七年”期间中国电影业的思想指南。

为了全面“领导”电影事业,中共设立了专门的电影管理机构──电影事业管理局(以下简称“电影局”),归口由领导,“电影局”负责颁布各种规范电影业活动的政策规章,在全面控制电影业方面“建立了经常性的制度”[13],以保证电影业完全按照中共的意志活动。“电影局”根据政治宣传的需要来制订电影摄制计划,再将摄制任务分配给各电影厂,由电影厂分配给编剧导演。“电影局”同时也操控电影的发行和放映。“电影局”还经常下达“政治任务”,如为国庆周年纪念制作献礼片,为庆祝“十月革命周年”举办“苏联电影周”,安排对重大革命历史题材、领袖出现的场面的内容审查等等[14]。同时,政府早在大规模的私营工商业“社会主义改造”之前,就在1952年1月取缔了私营影业。这是因为集权政府对“公共领域”高度恐惧[15],以至于无法容忍任何任何不受政治权力全面直接控制的活动。建立了这种一体化管理体制之后,政府对电影选片、拍片的首要标准是“紧密配合政治形势[16]”,其次是要“突出主题[17]”;对影片的发行放映则实行“统一领导、统一规划、集中管理、分级派发[18]”,按照影片的政治、艺术分类区别对待[19]。这种发行放映模式以政治宣传为目标,而将电影企业的盈亏放到次要地位,可以说从1949年到1990年代初期,电影业的“经营”完全丧失了原本的意义。

1949年以后出版的中国电影史著作里,作者们常常提到20世纪30年代影评的辉煌历史,提到左翼电影界人士的重要成就──建立了影评队伍,占领了各大报副刊,每日发表影评,推动了左翼电影的创作,影响了大批观众等。显然,那时文艺界左翼人士的成就是以当时的思想独立、言论自由为前提的。1949年以后这一前提不复存在,于是影评也从多种声音变成了一种声音──共产党的声音。无论是专业的影评,还是大众的影评,都不得不跟这个声音“保持一致”,而这“唯一正确”的“声音的功能则是按照不断变化的宣传需要监视和评判电影创作。“这种不正常的情况,一直延续了二、三十年之久。[20]”在此期间,“能够真正对电影发表评论的不是电影评论家,而是政治家和行政长官[21]。”

在国民政府时期,电影从业人员是自由职业者。他们可能没有固定收入、退休金和免费医疗,但是他们有自由──可以选择雇主、自办公司、创办同人刊物、组织或参加专业团体。更重要的是,他们有选择从艺对象(编、导、演某部影片)的自由。1949年以后,他们的文化身份和生存方式被彻底改变了。在他们被分配到某个电影机构,获得生活保障和社会福利,从自由职业者变成“干部”的同时,他们也失去了原有身份的独立性和自由空间。政府成为他们唯一的雇主,不可能创办私营电影公司,也没有创办刊物的自由,甚至连同业团体也只有政府设立的“中影联”或“影协”(隶属“全国文联”领导)是唯一合法的“存在”[22]。这个团体的任务是协助执政党、政府管理控制电影业及其从业人员,维护党的文艺机器之运转,传达党的文艺政策,督导从业人员的“思想改造”。身份的改变带来了电影从业人员生存方式的巨大变化,他们“被纳入一种被称为‘单位’的体制之中”[23]。“这个单位制度的规范结构有两条基本的行为准则:一个是集体主义的准则,一个是森严的等级”[24]。所谓的“集体利益”其实就是由执政党定义的国家利益、政治需要的代名词,因此,服从国家利益和政治需要、服从意识形态的“呼唤”就成为电影从业人员必须遵守的行为准则。在单位内部森严的等级制度下,如果“要在这个‘单位’的制度中生活得比较好,你就要考虑怎么遵守单位制度的内部规范。如果你违逆了这个规范,而且很严重,就有可能从原来的单位中排除出去,从‘干部’的系列中排除出去,而失去原先的保障[25]。”这种保障包括工作权(编写剧本、导演影片和饰演角色)、发表权、福利权、安全感、荣誉感、社会地位,甚至是基本的生存权。

三、从“题材规划”到电影的“概念化”和“公式主义”

“一元化”与“一体化”是中国电影管理模式的两条腿,前者规定“写什么”,后者则保证“规划”了的“题材”能按照党的要求制作完成。制订生产计划(“题材规划”)是“电影局”每年的的头等大事,查阅文化部的档案可以发现,从1951年到1965年,档案的九成都是关于“题材规划”以及相关的会议、报告、批示、讲话、意见、建议等。

“题材规划”通常包括3方面内容:影片的生活素材、影片的主题思想、各类影片的比例。所谓“影片的生活素材”是指每部电影所表现的生活内容必须与社会经济活动诸门类对应,于是就有了“工业题材”、“农业题材”、“军事题材”等;另一方面,作为宣传教育工具,电影不仅承担起建构“革命历史”的任务,而且要证明现存秩序的合法性和真理性,于是又有了“革命历史题材”、“革命战争题材”、“反特题材”、“反腐题材”、“献礼片”、“主旋律”、“五个一工程”等。而且题材是分等级的。“现实题材优于历史题材,‘革命历史题材’优于‘一般’历史题材,写重大斗争生活优于写日常生活:这为‘题材’划定了重大与不重大的分别──它既成为评定作品价值的重要尺度,也规范了作家言说的范围[26]。”这种“题材等级制”所依据的标准自然是政治需要,即作品涉及的社会生活在建构“革命历史”方面的能力,在证明现存秩序的道德合法性方面的水平以及它所提供的“终极真理”的可信程度。显然,与历史题材相较,现实题材能更直接地为革命、为政治服务;与一般历史题材相较,革命历史题材能更鲜明地表现出“历史的必然规律”;与日常生活相较,重大斗争生活更有利于激发人民斗志,纯化社会精神,满足政治需要。如此一来,电影创作的成败高下往往不取决于创作本身,而取决于它所选择的题材;作品尚未问世,其“价值”就已经被分出了等级。由于“题材等级制”根本违反了电影创作本身的规律,严重束缚了创作者,“十七年”期间,电影界不断地为题材问题所困扰,“电影为工农兵服务”的提法时常被置疑,“反火药味论”、“离经叛道论”和“反题材决定论”等等观点时而冒头,又不断遭到批判。

这里介绍一下1951年和1965年的“题材规划”。1951年计划生产18部影片:“18部影片的主题,暂作如下分配:1、反映战斗的三个到四个,希望最好能有四个。同时希望是贯串新爱国主义的思想,反映一些全国性的、包括高级将领的战略思想的作品。2、反映生产建设的四个到五个,希望最好能有五个,其中包括农业建设如互助、竞赛等两个,工业建设的两个,经济问题的一个。(以上两项是我们要反映的重点)3、反映的最好能有两个。4、创造和新发明的一个到两个。5、反美帝及世界和平问题的二个。6、反映国际主义的二个。7、反映民族问题的一个。8、反映文化建设的一个。9、儿童问题的一个。10、历史的一个。11、其他的如干部作风等也可以有一个[27]。”1965年“文化部党组关于电影工作的报告”就电影的“题材规划”做了如下指示:“抓好影片的主题,是决定创作的关键。电影部门必须根据形势的发展,统一筹划和选择主题,切实做到随时向党委反映情况;同时希望各中央局和省市委加强领导,对每一时期电影创作的主题,事先帮助选择和审定,并在创作过程中给予具体指导。”具体规划如下:一、描写工农业生产高潮和新的中的好人好事,依靠党委,抓主要的。党委抓什么,电影部门就抓什么,紧紧跟上。二、描写战争和革命历史,从立足战备出发,集中突出地表现的人民战争思想,反映中国伟大的革命战争的实际。三、描写对资本主义和资产阶级以及两条路线的斗争[28]。

由于“题材规划”强调要配合形势,同样是反映革命战争的题材,在百废待兴、个人崇拜尚未抬头的1951年,“规划”要求“贯串新爱国主义思想”,“反映全国性的,包括高级将领的战略思想”;而在中苏关系恶化、战争危险逼近、个人崇拜日盛的“”前夕,“规划”的要求就变成了“从立足战备出发,集中突出地表现的人民战争思想。”很显然,这种功能源自共产党对电影的定位,是电影“工具论”的具体实施。这一功能的存在,使影片的思想立意和叙事策略处在“不断紧跟”的调整之中;由此也就不难理解,为什么同属革命战争或革命历史的题材,在“十七年”期间其激进主义色彩会日益浓重,为什么早先摄制的黑白片《南征北战》、《渡江侦察记》至今尚有观众,而当它们被重拍成彩色影片后反倒乏人问津。

“题材规划”还专门规定各类题材的比例,以确保主流话语的统治地位。陈荒煤对此有过明确的说明:“我始终认为,对电影这样一个最有群众性的艺术,确定整个制片的题材比例,保证一定的反映现实斗争的重大题材比重,是贯彻电影为工农兵服务方针的一个重要关键[29]。”然而,由于“题材规划”将“题材等级制”落实到创作活动中,那些不够“重大”的题材就乏人问津,再加上中国的政治风向变换不定,电影创作人员难以把握现实题材表达的“分寸”,于是不得不躲到相对稳定而又安全的革命战争和革命历史题材中去,结果在“十七年”期间,如何扩大题材竟然成了一个无法解决的难题。而批评题材狭隘、呼吁题材多样化、发誓扩大题材也就成了“十七年”电影史上一个良久不断的话题。从50年代上半期开始,电影就变得越来越单调乏味。1955年2月,“电影局”召开了故事片编、导、演创作会议。到会者认为,1954年电影创作中“最主要的缺点是创作中的概念化和公式主义,我们电影作品中题材和主题是狭窄的,远比不上实际生活那样广阔和丰富”,“作品的题材、体裁、风格,彼此都差不多”[30]。

1956年“鸣放”期间,电影界就有人针对“题材规划”、“题材比例”提了很多意见。例如钟惦斐指出:“领导电影创作的最简便方式,便是作计划,发指示,作决定和开会,而作计划的最简便的方式无过于规定题材比例:工业,十个;农业,十五外;以及如此等等[31]。”后来,连主管文艺工作的周扬也察觉出了问题:“不要一写先就搞个主题思想,不要开始写就想一个什么战略思想,……这样作品写出来很难有感动人的力量[32]。”文化部副部长夏衍甚至呼吁:“我们现在的影片是老一套的‘革命经’、‘战争道’,离开这一‘经’一‘道’就没有东西,这样是搞不出新品种来的。我今天的发言就是离‘经’叛‘道’之言。要大家思想解放,要贯彻百花齐放,要有意识地增加新品种[33]。”但是,“题材规划”这一套乃共产党贯彻其文艺方针的基本手段,“题材决定论”早在“一元化”和“一体化”建立之初就已注定要伴随“人民电影”于始终。到了1966年,“人民电影”被“发展”得只剩下几部“样板戏”,而周扬、夏衍等文艺官员则被彻底“批倒批臭”了。

四、从“官方审查”、“社会监督”到从业者的“自我监督”

许多国家都要求电影制作者不要在面向未成年观众的电影中渲染“性与暴力”[34],当然,还有少数国家实行电影审查制度。1949年以前国民政府就曾不止一次地制订、颁布过“电影检查法”。而中国“十七年”电影审查制度的特色在于,其重点是以意识形态宣传为准绳的对电影主题、构思、话语、情节等所有方面的严格政治审查。那时中国的电影审查的对象几乎是无所不包:不但要审查电影的故事梗概,还要审查文学剧本;不但要审查导演阐述,还要审查分镜头剧本和工作样片;不但要审查修改后的工作样片,还要审查标准原底拷贝;不但审查编剧,还要审查改编的原作以及原作者[35];不但审查导演,还要审查演员[36];审查者也有权决定一切细节,比如电影“祥林嫂”中祥林嫂手中的鱼什么时候掉下来[37],以及某个角色的眼镜框应该是什么颜色[38]。由于政治风向的随时变化,电影审查的尺度也不断改变,甚至审查机构及其职权也缺乏稳定性和一贯性,最恶劣的是,领导人个人可以随时“判决”一部电影乃至其编剧、导演和主要演员的命运。这些特色决定了“十七年”电影的面貌和走向。康生1958年4月在长春电影制片厂说过:“剧本要审查,审查,再审查。你们说干涉也好,不民主也好,还是要审查![39]”从康生的专横嘴脸可看到电影业的可怜处境。

“十七年”间的电影审查有两种类型,即制度型审查和运动型审查。制度型审查是由专门的审查机构(即“电影局”──文化部──中央宣传部等)对剧本、影片进行常规性审查。这种制度始于1953年,该年政务院和“电影局”制订了《故事影片电影剧本审查暂行办法(草案)》等3个文件[40],为电影审查的制度化奠定了基础。按照《暂行办法》的规定,在“电影局”审查之前,剧本先要通过创作所和艺委会的审查,“电影局”审查后还要经文化部审查。1954年后,剧本的审查权下放至电影厂,但审查的层次非但没减少,反而有所增加。如果剧本内容“有关党的历史、重大的政治事件、有领袖出现的场面”,还要“根据文化部主管副部长的指示送交审查批准。”《暂行办法》第四条还规定:“如文化部认为有必要将电影剧本故事梗概送交有关部门征询属于政策方面的意见时,应由文化部主管副部长指示电影局送往有关部门在一定限期内提出意见供文化部审查时参考。”这里所说的“有关部门”囊括政府所有的部、委、办,并且包括工会、共青团、妇联、总政治部及相关军区。实际上,“绝大部分”电影剧本都被认为“有必要”“送往有关部门征询意见”。这些对电影艺术完全外行的机构审查电影时的任务是,充当政策的把关人,提高影片的“真实性”,制止影片可能产生的“不良后果”。这种多头性审查实际上也是电影主管部门在政治风向频变的气候下分散风险、推诿责任的手法。

伴随着政治运动的运动型审查虽然也是由专门的审查机构实施,但这种审查是非常规的,例如,政治运动中受到整肃的编剧、导演、演员的作品常常因其创作者的厄运而受到株连。运动型审查的标准为当时政治运动的目的所左右,以当时的政治运动的口号作为评价影片的标准,凌驾于本来已经很严苛的电影审查标准之上。它有时甚至将电影审查变成了儿戏,变成了实现个人意志的工具。运动型审查所否定的影片,以前通常是被主管部门肯定的,甚至是得到好评的影片。运动性审查对这些影片的否定,实际上是对该次政治运动之前的官方意识形态的否定;而此次政治运动之后,这种否定可能又再次被回归常态的官方意识形态所否定。这类以往运动型审查结论的方法或是政策性纠偏,或是“拨乱反正”。1959年陈荒煤代表“电影局”对1958年“拔白旗”运动的象征性检讨,以及1985年胡乔木代表中共中央对电影“武训传”的重新评价,就是政策性纠偏的典型案例。最大规模的一次“拨乱反正”当属“”之后为“”期间被打成“毒草”的影片的全面。

制度型审查和运动型审查既有冲突的一面,又有合谋的一面。后者破坏了前者的稳定性和连续性,以其激进主义的审查标准打乱了前者的常规。但也应当认识到,前者正是后者生长的土壤和运作的基础,后者则强化了前者的地位。

1949年以后,一部电影问世之前会遇到官方机构例行的反复审查,上演之后还可能遇到官方的运动型审查,此外还面临着所谓的“社会监督”。“社会监督”是指群众“自发”或有组织地对剧本和影片的监视、督察与抵制。其主要表现方式是群众影评、群众来信等。这里所谓的群众,既包括教授、研究员、影评人士等专业人士,也包括工农商学兵各行各业的人。这些人往往自觉地按照权力话语的价值取向对剧本或影片发表评论、意见和建议。在“把关人”的精心筛选下,这些影评或群众来信的观点总是“高度一致”的,由此形成了“强大的社会舆论”,造就出一种无形而有力的“社会监督”机制。“社会监督”的舆论导向实际上是电影审查标准造成的集体意识,它以“集体意志”的名义约束着电影的创作者,甚至可以使某些影片被自动禁映[41]。

电影审查制度的泛化不仅表现为“社会监督”,更可悲的是它产生了电影从业者的“自我监督”。所谓的“自我监督”是指电影创作者自觉地根据政治需要、领导意图和“社会舆论”从事创作活动,这种自觉行为包括自我判断和自我控制。自我判断是指创作者随时随地且自觉自愿地用上述标准来审视对照自己的作品,对作品进行调整和修改,“以切合文学规范的‘主体’”[42]。自我控制是指创作者自觉地用官方意识形态来解释现实,回避现实中暴露出来的社会矛盾,说服自我、摒除独立性思考,以遏制自己对真实性的渴望,压抑自己的良知和社会责任感,放弃自己的艺术个性。

“自我监督”将审查标准植入创作者的内心,变成了创作者的自觉行动。因此,它比制度性审查和运动性审查更有效。1956年《文汇报》开展过“为什么好的国产片这样少”的专题讨论。导演白沉撰文说:“当我接触到一个剧本里有工人闹情绪的时候,马上会有一个声音告诉我或提醒我:他是工人,工人决不会是那样的;当我需要在电影里处理矛盾和冲突的时候,这个声音又说了,生活那样美好,我们的生活那样伟大光明,你为什么就只看见坏的一面,而看不见好的呢?[43]”著名电影演员赵丹晚年时总结了自己一生表演的得失,痛心地谈到他在角色创造上走向公式化、概念化的过程[44]。

五、“人民电影”:“延安文艺”的嫡嗣和“”电影的生母

“人民电影”的起源是国民政府时期的解放区电影,其终结则是以“样板戏”为代表的“”电影。解放区电影是“延安文艺”的组成部分,“样板戏”是“”的重要“成果”。如果将“十七年”时期的电影放在这个历史的座标系中,就可以清楚地看出“十七年”时期电影的特点。

“延安文艺”将“五四”新文学渴望的“走向民间”和30年代左翼文艺呼唤的“大众意识”落实到解放区的文艺活动之中。在“”以及一系列文章的指导下,一种“进化”的、“等级”的、“激进”的“新文化”观以“不断革命”的姿态对旧有的文化观实施了革命性的改造[45]。一方面,它将文艺作为社会动员和政治斗争的武器,以工业化的模式建立起文化管理体制,来组织大规模的、集体性的文艺生产;另一方面,它又取缔了现代化必有的市场消费原则,将文艺纳入为政治服务的计划之中。它以提高全民族的科学文化为口号,要求文艺走向工农大众;但同时又把现代科学文化知识的占有者和传播者,即知识分子作为改造对象,要求他们工农化,从而取消了现代社会所应有的文化多元与社会分层。“延安文艺”实际上是一个带有乌托邦冲动的社会实验,一场“反现代的现代先锋派文化运动”[46]。

“十七年”电影是“延安文艺”的“嫡嗣”,是“”电影的生母,是架在这两段历史之间的桥梁,是一种服务于特定政治需要的“文艺实验”。“一元化”和“一体化”既是这“文艺实验”的思想、制度基础,也是它的有力保障。然而,“一元化”违反了电影创作的规律,“一体化”则背逆了电影的市场原则,它们必然要引起电影和电影从业者的自觉或不自觉的反抗。每当思想控制有所松动,这种反抗就会以各种形式表现出来。

“文艺实验”本来就是前卫的、先锋性的,而富于乌托邦冲动的“人民电影”更不乏革命性和激进主义的亢奋。如果说,颠覆通常的电影观念,打破既有的艺术规范,建立起一套新的、阶级的观念和规范体现了“人民电影”的革命性的话,那么,它的激进主义脾性则主要表现在不断超越、不断革命的过程中。革命不允许反抗,激进主义不允许停滞,因此,镇压反抗、改变现状就成为“十七年”电影史中的常态。由此,电影不断被“提纯”,平衡不断被打破,现状不断被超越,在“提纯”的同时,“打破”的理由也不断更新,“超越”的起点也不断提高。于是,一种周期性震荡,或曰“体制性痉挛”的规律,就左右了“十七年”电影。

【注释】

[1]参见李洁非的“‘讲话’的深层研读”,《粤海风》,2004年第1期。

[2]参见于风政的《改造:1949-1957年的知识分子》第2章第2节“首次文代会:建立大一统意识形态的开端”。郑州,河南人民出版社,2001年。

[3]出处同上,第71页。

[4]茅盾,“反动派压迫下斗争和发展的革命文艺──十年来国民统区革命文艺运动报告提纲”,《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》,第54页。新华书店,1950年。

[5]出处同上。

[6]出处同注[2],第75页。

[7]孟繁华,“社会主义现实主义”,《当代文学关键词》,第17页。广西师范大学出版社,2002年。

[8]斯大林在谈到社会主义现实主义时说:“一位真正的作家看到一幢正在建设的大楼的时候应该善于通过脚手架将大楼看得一清二楚,即使大楼还没有竣工,他决不会到‘后院’去东翻西找。”转引自孟繁华文,出处同上。

[9]时任电影局副局长的陈荒煤承认:“到目前为止,我们的艺术片的年产量也还没有达到解放以前的数量,影片的质量也不很高。”见“关于电影艺术的‘百花齐放’”,《中国电影》,1956年10月28日出版,第1期,第5页。

[10]周扬,“我国社会主义文学艺术的道路──中国文学艺术工作者第三次代表大会上的报告”,录自文化部档案。

[11]本文所说的“一体化”的前3个特征源自北京大学中文系教授洪子诚。详见他的《问题与方法:中国当代文学史研究讲稿》,第188页及第87至88页。

[12]“组织生产”这个概念是20年代苏联的“无产阶级文化派”提出来的。其基本观点是:一,精神产品的生产也应该与工业、农业的生产一样,应该由国家、政党按照计划有步骤地实施组织;二,建立“文学工厂”,即组织一种专门机构,把一些作家,特别是工业、农业领域中工农出身的作家,集中到“文学工厂”里来,按照国家的需要来生产。与此概念相对应,又产生了“社会订货”的概念。(见洪子诚的《问题与方法:中国当代文学史研究讲稿》第91页)。

[13]出处同上,第93页。

[14]为了审大革命历史题材,后来专门设立了“重大革命历史题材影视创作领导小组”。

[15]“公共领域”是哈贝马斯在《公共领域的结构变化》(1962)一书中提出的概念。他的解释是:“公共领域是一个介于社会和国家之间的领域,在这个领域中,公众本身依循公共场所性的原则而成为舆论的主体。”}

[16]胡菊彬,《新中国电影意识形态史(1949-1976)》,第71页。北京,中国广播电视出版社,1995年。

[17]出处同上。

[18]参见胡菊彬的《新中国电影意识形态史(1949-1976)》第2章第2节。

[19]出处同注[16]。

[20]夏衍,“以影评为武器,提高电影艺术质量”,《电影艺术》,1981年第3期。

[21]钟惦斐,“论社会观念与电影理念的更新”,《电影艺术》,1985年第2期。

[22]尽管这一团体的章程上明文规定,这是自愿结合的群众组织,但“事实上并不存在‘自愿结合’的文学社团的组织。”见洪子诚的《问题与方法:中国当代文学史研究讲稿》第196页。

[23]出处同上,第215至216页。

[24]出处同上。

[25]出处同上。

[26]洪子诚,“当代文学的概念”,载《文学评论》,1998年第6期,第48页。

[27]《业务通讯》,1950年8月15日,;录自文化部档案。

[28]胡菊彬,《新中国电影意识形态史(1949-1976)》,第39页。

[29]陈荒煤,“坚持电影为工农兵服务的方针──评‘电影的锣鼓’与为了前进”,《文汇报》,1957年2月25日。

[30]《大众电影》,1955年第6期,第28页。

[31]钟惦斐,“电影的锣鼓”,《文艺报》1956年,第23期。

[32]周扬,“在全军第二届文艺会演大会干部座谈会上的讲话”,1959年6月,录自文化部档案。

[33]转引自《当代中国电影》上册第177页。北京,中国社会科学出版社,1989年。

[34]参见宋杰的《电影与法规:现状─规范─理论》一书第3章。北京,中国电影出版社,1993年。

[35]如电影《逆风千里》的原作者就受到过这样的审查。

[36]例如,1956年3月22日,在向电影局呈报“对‘上甘岭’分镜头剧本的意见”中,长影厂艺委会提出,因剧中“师长这一角色任务很重,恐浦克同志完不成这个角色的任务,因此决定另请演员,初步确定拟请话剧团李树楷同志担任。”电影局局长蔡楚生回复:“希肯定浦克同志饰演师长一角。”见长影档案1956年卷。

[37]钟惦斐,“电影的锣鼓”,出处同注[31]。

[38]木白,“拍摄过程中的清规戒律”,《文汇报》,1956年11月26日。

[39]《当代中国电影》上册,第165-166页。

[40]见胡菊彬的《新中国电影意识形态史(1949-1976》第1章第3节。其它两个文件是“中央人民政府关于加强电影制片工作的决定”(1953年12月24日,政务院第199次政务会议通过)、“关于各种影片送局审查次数的规定”(1953年11月5日电影局颁布)。

[41]电影局副局长蔡楚生谈到,1954年《大众电影》登出了对《体育之光》的批评文章,这部片子即被自动停映。见文化部档案,1954年卷,“电影局1954年第三次制片厂厂长会议”。

[42]洪子诚在《问题与方法:中国当代文学史研究讲稿》一书第192页谈到:“这种评断,又逐渐转化为作家和读者的自我判断、控制,而最终产生了敏感的、善于自我检查、自我审视,以切合文学规范的主体。”

[43]白沉,“典型和唯成分论必须分清”,载《文汇报》,1956年11月19日。

电影论文篇11

1998年:电视电影上路

电视电影在中国在电影频道从无到有的理由很朴实——为了生存。

电影频道第一任节目部主任张海方是一位对大局对艺术非常敏感、思想又很敏锐的领导,我很幸运在她手下做了两件在国内无论对于电影还是电视都属于开创性的工作:一是负责电影频道节目的总编排;一是拍摄电视电影。这两件事在国内都是没有可供借鉴的经验。张海方主任很早就要求我提出一个能使国产电影有更长播出周期的方案。20世纪90年代后几年,电影产量不断下滑,电影频道节目编排的压力越来越大。1998年初,我提出国产节目源紧张要开发国产节目的想法,得到电影频道闫敏军主任的充分肯定。之后便开始留意开发什么节目。一组登载在《北京电影学院学报》1998年第2期上关于国外电视电影介绍的文章进入视线。电影可以专门为电视台播放拍摄!用磁带拍摄电视电影。我郑重其事又忐忑不安地向张海方主任汇报了这个想法。从海方主任的眼神中,我知道这个建议对电影频道非同小可,也看出她难以掩饰的认同。不久,她告诉我领导的决定,历史轻轻地翻开了中国拍摄电视电影这一页。

我们是边讨论着“电视电影”的概念,边开始进行筹备工作的。电视电影最初的策略是拍摄和购买并举。购买电视电影,显然电视剧市场短篇剧奇缺,即使有艺术质量也差。长篇电视剧改短篇也不是根本策略。拍摄电视电影是一张白纸,用什么材料来拍?投资量多大?制作的标准是什么?与电影厂、与民营公司如何合作?一系列问题摆在眼前。

电视电影从开始投入创作就面对着一种尴尬,它既不像电影规模那么大,有视听魅力;又不像电视剧那么长,故事千回百转。它在影视剧的夹缝中生存,面对着种种的猜测,到底能走多远?

决定因素在于艺术质量,在于创造艺术质量的人。我们把眼睛投放在创作者身上。第一部拍摄完成的电视电影《别了,冬天》的导演是刚拍摄了电影《没事偷着乐》的杨亚洲,主演是喜剧明星牛振华,女主演是陶红。影片故事类似日本的《寅次郎的故事》,故事稍显简单,但却启发创作者要把它拍成以牛振华为主演的《牛哥的故事》系列。虽然因种种原因及演员的逝去未能实现,但对后来的电视电影创作有启示意义,电视电影可以走系列化的创作道路。第一部播出的电视电影《岁岁平安》于1999年春节期间播放,由《高楼边》、《花季雨季》的导演戚建执导,主演是:雷恪生、杨立新、英壮、杜澎。播出后反响不高,但为电视电影贺岁片的制作积累了经验。第一部制作规模较大的电视电影《少奇专列》是由拍摄过电影《人到中年》的导演孙羽执导,郭法增主演。这部作品为电视电影规模制作上摸索了经验,在第一届电视电影百合奖中获得了一等奖。

从这几部第一的尝试中,可以自信的就是好的导演、演员参与了电视电影的创作,他们愿意在电视电影创作中投入极大的热情。创作者可以在更广阔的领域里施展并提升自己的艺术才华。

电视电影的出现究竟意味着什么?表面上只是在电影两字前面加上了“电视”,实际上它带来延伸到方方面面的中国电影观念的一次变革。

1999年:要想甜加点盐

1999年4月,电影频道正式成立电视电影部,母铁军为第一任负责人,这标志着电视电影将进入规模化、规范化创作。

随着电视电影创作的正式铺开,我们接触到了近千部剧本和丰富的题材,也遇到更多的问题,让我们时时面对成功和失败的选择。这一年的电视电影制作喜忧参半。

有一部电视电影的投产过程让我想起现一句时髦话:思想有多远,我们就能走多远。当时还在青年电影制片厂担任厂长助理的岳扬拿来了一个可拍成三部系列片的剧本,是描写空军特技飞行表演大队为在一次国内举办的国际特技飞行比赛中为国争光而奋力拼搏的故事,后来取名为《劲舞苍穹》。我一口气读完剧本,令我至今不忘的是剧本把当代军人的新面貌和为了祖国的尊严不屈不挠的进取精神表现得新颖不俗。在当时部队题材影视作品中这样的人物和写法不多见。

真正让电影频道难于抉择的是这部影片制作的规模,故事内容涉及到大量的飞机高空飞行动作而且有很漂亮的高难度动作,它是这部作品的重要组成部分。在电视电影创作的初期,电视电影投资有限。我们看到了岳扬作为制片人的良好素质,为一部好作品他不惜代价。他找到了空军部队合作,并通过各种办法解决电脑三维动画特技,最后仅用120万元完成了这部难度大、规模大的上下两部军事片《劲舞苍穹》。后来有人评价:就故事而言,《劲》片与当时拍摄的同类空军飞行员题材的电影《冲天飞豹》、电视剧《壮志凌云》相比并不逊色。《劲舞苍穹》是年轻导演高希希拍摄的第一部电视电影,获得了中国电影华表奖、全军金星奖、电视电影百合奖。这部作品的成功拍摄代表了电视电影在1999年最高艺术及制作成果,它预示着电视电影在制作规模上可开掘的潜力。

《劲舞苍穹》的成功拍摄让我们结识了一位优秀的制片人岳扬,在他来电影频道担任电视电影部主任之前,在1999年和2000年两年之内连续拍摄了12部电视电影,全部作品艺术质量都在中上等,多部作品如《劲舞苍穹》、《大沙暴》、《杨守敬与吕贝卡》、《公鸡打鸣母鸡下蛋》等,不仅收视率高,而且在中国电影金鸡奖、华表奖、全军金星奖中连连获奖。

为迎接新世纪姜涛副主任交代我一个任务,为2000年春节拍几部喜剧片。这是电视电影第一次有意识为档期运作,这个思路很有意义。但却成为1999年我挥之不去的遗憾。在这之前,极富创作经验的柳城老师曾就一部电视电影喜剧剧本《礼尚往来》的艺术构思给我上过一课,我受益匪浅。我知道了在喜剧中人物的喜剧性格、喜剧的假定性、喜剧的噱头的重要作用。一连组织了6个喜剧剧本,《千年宝贝》、《千年小金龙》、《限期结婚》、《朝阳门》、《回家看看》和《大年三十》。无论是剧本还是拍摄,创作者们都付出了努力,除了《回家看看》拍得生动感人外,其他几部结果都不尽人意。对这批作品的意见集中起来就是喜剧性不够。对喜剧创作的规律把握不住,剧本还不过关,演员的表演与喜剧不相匹配等问题很多,但最让我挥之不去的是这次喜剧运作的失败造成了这之后的几年中,没人再提起为春节档期制作贺岁电视电影。

有幸的是,在后来的几年中,我在喜剧创作中碰到了一位有追求的年轻导演方军亮,他让我一点点找回制作喜剧的自信。我第一次和他交流的剧本是喜剧《旧夫新婚》,刚开始我有点疑虑,原来的剧本问题就是写喜剧看不出喜来,他这么憨厚能改出笑料吗?但听他谈过剧本修改想法之后,发现挺贴谱的。之后的剧本、完成片做得挺是那么回事,主演是陈建斌和王霞,一冷一热,戏演得好看。专家评价不错。制片人有了信心,竟让他把一个几经修改不成的破案剧《古瓶》改成了搞笑喜剧《神探三人秀》。这种修改的思路太精彩了!没有性格的人物有了新意,没有新意的故事有了光彩。方军亮很有些喜剧灵气。大概电影频道的领导也想试一下搞笑剧,剧本通过得很顺利。影片拍摄得很认真,制片人高高兴兴地交来完成片。结果审片组评价不高,觉得这种对香港搞笑剧的模仿不适合中国。方军亮一下子蔫了。可我却觉得,对此片的评价依据的是我们习惯了的欣赏观念,而这部喜剧在探索当代观众对喜剧新的欣赏需求,影片完成得还不错。一段时间后又看到他拍摄的喜剧《柱儿、驴、摩托车》,他的喜剧已规范到非常大陆化了。

喜剧最难拍,后来的几年中许多导演在这个品种中不断冲击,尽管有失败,但还是创造了一些好作品《生命列车》、《翻身》、《乔二》、《一个爱管闲事的保安》……电视电影喜剧与创作者们一起成长。还是那部电视电影喜剧片名说得好:要想甜加点盐。

2000年:我为青春喝彩

2000年伊始,电影频道就与中国电影艺术研究中心及《当代电影》编辑部召开了关于电视电影的第一个研讨会。一个目的是廓清电视电影概念,另一目的则是听听专家对电视电影创作现状的意见。1999年国庆节期间,电影频道播放了一批电视电影作品,这是电视电影第一次整体亮相。电影界专家在这次会议上对于这些影片的题材关注现实充分肯定,也诚恳地指出电视电影在初创阶段不可避免的艺术质量不高的问题。会议对电视电影的出现给予了较高的评价:“电视电影是电影业一个新的发展领域,是中国电影一个新的艺术和经济增长点,它对新世纪中国电影的发展前景和产业格局无疑将会产生十分重要的积极影响。”

在那几年缺少兴奋点的中国电影中,电视电影的出现至少带给人一些希望,也慰藉着业内人士沮丧的情绪。在电视电影工作中,我遇到了一些年轻人,他们让电影在电视电影这里遭遇青春激情,碰撞出时代的青春火花。

2000年,有一部电视电影在电影频道播出后引起的反应让我吃惊,一次在医院看病,一位医生跟我说起他们家人都非常爱看这部影片,尤其是女儿反复看,还想买这个影片的录像带。我以为这是个例,不久电影频道也收到许多观众的反馈,要求重播这部影片。我把这事告诉该剧的编剧兼导演林黎胜,他说冯小刚也非常喜欢这部作品,还约他谈谈并策划一部新电影。这部电视电影就是《我爱长发飘飘》。观众这么热情的反响,我很意外,不禁反问自己:对这部作品我忽略了什么?这是这一代年轻人要表达的青春主题,快乐、积极、自信。虽然有时候我们觉得他们有些出格、过于自我,但他们心里有阳光。

电影论文篇12

一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络

“先锋”这个概念,90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落,人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”,而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑;毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事,人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”,进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为,实际上我们依然需要找到一种表述手段,从电影本身即电影的美学形态出发,区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身,而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中,界定这个概念,并由此找到某种方法论,使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中,对于“先锋”这个概念,一直就存在着多种表述。在不同的时期,不同的文化背景下,从不同的角度出发,“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容,都有可能出现一定的差异;缺乏公认的前提,容易引起歧义和混乱,这也是“先锋”不再时髦的原因之一。

我们首先做一个简单的清理。

从词源学的意义上说,“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“Avant-garde法文,军事用语,适于19世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系,‘先锋’(Avant-garde)这个词意味着艺术形式的变革,同样,这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前,常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程。”①从西方的文学艺术的历史来看,无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流,还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮还是后来的“后现代主义思潮”都先后被称作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋”这个概念之中,可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念,不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述,而是一种具有开放性的文化精神:它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素,在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式;它不是一个自我相关的概念,而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。

当然,“先锋”这个概念具有开放性和“非自我相关性”,并不代表我们没法从正面来表述它。对于先锋的纷繁复杂的定义,在一些层面上还是存在着普遍的共识的。先锋首先是时间性的概念,意味着超前、前卫,它不是一个静态的模式,而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程;同时它又是一个社会学意义上的概念,具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面:一,表现为思想上的异质性,对既成的权力话语有某种叛逆性。二,表现为艺术上的创新精神,对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说“所谓先锋,就是自由”,这既是思想上的自由,也是艺术上的自由。

综合以上的论述,我们不妨先总结出先锋性的几个普遍的特点:1.明显的实验色彩。2.在力求创新的推动下,通常具有不符合当时审美取向的艺术形式,形式上的不好懂是其最明显、最直观的标记。3.与流行的、占主导地位的、体制化的,被大众接受的艺术程式针锋相对,具有强烈的反叛性。4.有能力为艺术发展开辟新的可能性,这一点会使得先锋艺术区别于哗众取宠的“伪先锋”。5.自我颠覆性,先锋艺术会不断地自己的艺术形式和文本模式,从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。

以上的概念清理对讨论中国当代先锋电影来说,不过是一个前提,它还是抽象的、静态的,我们需要寻找一种具体的、动态的方法去界定“先锋电影”。先锋的时间性给了我们这样的启示:不能孤立地就某个导演、某个影片或者某种潮流本身的情况判断其是否属于“先锋电影”,而是要在时间脉络中把握电影与其外部的社会、文化、美学环境之间的相对位置,从这种具体的相对位置中判断其是否具有先锋性。

广义上说,中国当代电影的外部环境至少包括三个层面:其一,一般性的社会环境和社会生活;其二,由官方权力和意识形态以及商业权力构成的对电影有强制渗透力的“权力场”;其三,由文化、文学、艺术思潮等因素构成的对电影有非强制渗透力的狭义的“文化语境”。当代中国的语境的复杂和特殊之处,很大程度上是由于当代中国存在着一个明显的社会转型,特别是90年代以来。虽然社会转型还没有结束,但它所表现出来的趋势仍然可以让我们寻到一种相对明显的内在线索:技术变革和对利润的赞同在社会生活中越来越成为人们关注的焦点,这和国家总体上的现代化发展战略以及政策上对技术精英和资本的重视是一致的。90年代的电影创作除了如同80年代所表现出来的状况——受到官方的文化政策体制(其直接表现为电影审查制度)的制约和影响之外,也日趋受到文化工业体制(其直接表现为电影投资机制和利润模式)的影响;两种体制结合在一起重新划分了外部环境对电影渗透的力度和范围。电影和社会生活之间原本应该存在的一种主动联系有被一种被动的联系所取代的趋势,电影在整个社会生活中,渐渐地退居到一个相对狭小和边缘的空间中,因为这样,它和社会生活空间之间的边界也比以前更加确定:电影的社会影响力以及对广义的语境的渗透力变小了,而电影的自我意识以及广义的语境对电影的渗透力却变大了。

可以这么说,不论是中国当代电影中的主流部分还是非主流的部分,其都处在一种多层次动态的“场结构”中。所谓“场”,是一个功能性的概念:“格式塔”学派曾在知觉领域内(心理学的研究范围),将能在种种原始的知觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为:整体并不是各种先决成分的简单总和,而且整体应该是先于成分的,或曰是在这些成分发生接触的同时所得到的产物。“场”又是一种结构:皮亚杰在《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动性关系更为密切的智力领域和行动领域中去,他将整体性作为“造结构”的出发点和归宿,把整体(结构)——转换——自我调节——新整体(结构)看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的不断发展性结合为一体,这使“场”成为一个具有开放特性和自足特性的结构体;它既不同于聚合体(部分之和),又不同于静止的形式。②

那么先锋性与这种“场结构”是怎样一种关系呢?布尔迪厄曾经以18世纪中叶的法国文化状况为例,详细地阐述了这一点③。在他看来,“文化场”处在“权力场”的内部,两者又被更大的“社会空间”包含,“文化场”在其中实际上已经变体为“文化生产场”,“文化生产场”中包括了“文化大生产”(商业生产)、“有限生产场”(为艺术而艺术)等次场,先锋艺术就存在于“有限生产次场”中,它有“得到承认的先锋派”和“未得到承认的(真正意义上的)先锋派”两种形式。处在文化场中的任何艺术体裁都会分化成一个“探索的领域”和一个“商业的领域”,它们是这个场结构的两极,先锋派艺术产生于“探索的领域”,而当其进入“商业的领域”时就失去了先锋性。我们借用这样一个理论模式,首先需要对它进行符合中国情况的改造,很显然,把权力场中意识形态的作用淡化而过于强调经济和商业机制的作用,这至少是不符合当代中国电影的实际情况:从70年代末到80年代中期,意识形态作为权力话语发挥着远比商业机制更为重要的作用,即便是90年代以后,商业和经济体制的威力仍然没有西方社会的巨大,它对于电影的渗透作用也仍然没有西方那么强,所以中国电影也不仅仅是文化工业视野中的“机械复制时代的艺术品”,那些与电影联系更直接的文化语境也不应该从“场结构”中消去。

虽然具体的社会条件,文艺的思潮差别很大,但布尔迪厄“场结构”的一般性理论对于中国先锋电影的命名还是颇有借鉴意义的。这主要表现在:“场”这个概念可以把诸多与电影有关的、传统上只被看作是电影外部因素的构件有机地纳入到一个整体中,在这个场结构整体(结构)——转换——自我调节——新整体(结构)的变化中把握电影外部因素的发展变化和电影自身的发展变化之间的动态关系。正是基于“场”这个概念,本文尝试着提出“先锋电影”和“先锋电影的支持网络”这样一对概念,并力图在先锋电影和先锋电影的支持网络的悖论关系中为先锋电影命名。

所谓“先锋电影的支持网络”有两个层面的意思:其一,从宏观层面上说,它指涉的是先锋电影的产生和转化机制,以及和先锋电影具体意蕴(美学/社会学)对应的包括了一般社会环境、权力场(意识形态权力和商业权力机制)、文化语境层面上的支持点交织成的网络,是上面所说的三个层面的外部环境的有机综合。其二,从微观层面上说,它是这三方面因素的综合体:1.先锋电影创作者们那些现实经历、个人记忆等有一定程度物质性实存性质的因素。2.个人所获得的体系化的知识、电影美学观念及其身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素。3.个体的诗性体验能力和审美心理机制等具有主体创造效能的因素;它制约着主体对于前两者的接纳、吸收,而它的形成又无法离开前两者的基础性作用。

总体上说,先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候,也就意味着它是与一般社会环境相适应,获得权力机制认可,并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的,这种时候,我们说“这不是先锋电影,它不具有先锋性。”相反,当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候,它要么表现出的是不成熟,要么表现出的是一种先锋性,两者的不同之处在于:前者在微观支持网络方面很薄弱,进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义,而后者不仅具有坚实的微观支持网络,而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在的巨大反差,也就是说,主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致,前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”(即现存电影的支持网络)中脱离出来,而它所需要的“场结构”(即先锋电影的支持网络)还没有形成,而当先锋电影的支持网络渐渐形成,其便被一种新的结构覆盖,也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说,先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来,接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影,只有在具体历史阶段上的先锋电影,先锋的时间性也就是这个意思。

不过,需要特别指出一点,先锋电影的发展并不是遵从一种机械的“社会进化论”的轨迹。先锋电影微观支持网络中主体的创造性是一个能动的因素,一方面,它始终有着逃逸出既有结构的冲动,而且这种冲动是“非线形”的,它可以使得先锋电影的发展呈现多种可能性;另一方面,他可以吸收旧的支持网络中可继承的因素,经过转化,又成为逃离这个网络动力。换句话说,先锋电影的支持网络一方面在力图把先锋电影纳入自己的“场结构”中,从而使其失去先锋性,另一方面又为先锋电影又一次的逃离它准备着各种资源。这也许就是先锋电影为什么除了逃逸主流体制,除了从一种美学范式发展到另外一种美学范式的变化规律之外,还具有“先锋自身传统”的原因。

综上所述,通过“场结构”的概念和方法,我们可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。当然,这一方法只是提供了研究的一个线索,对于具体电影潮流和电影作品的分析仍然是相当重要的,而且也只有在对现实的具体的分析中才能检验这一方法的有效性。

二、滞后的先锋性:现实困境还是美学困境?

基于以上的视角,对80年代以来中国先锋电影的发展进程作一个简单的回顾,我们可以发现这样一个有意思的事实:同样是力图超越和逃逸出当时的主流支持网络,但作为先锋电影对立面的主流体制的构成,在90年代(特别是1992年之后)与80年代的情况出现了明显的差异——作为主流电影支持网络最核心部分的“权力体制”不再是单一的,而是出现了“意识形态权力”和“市场权力”二元分立的情况。对先锋电影来说,仅仅像《红高粱》那样和“意识形态权力”的象征——“中国电影的审查制度”周旋是远远不够的了;还要考虑市场,和市场周旋,要在市场的同质化权力的作用下,保持先锋电影的超越品格和独特性。所以我们看到或者如张扬们很情愿又很不甘心地和罗异的艺玛公司搞好关系,宣称走“先拍商业片,站住脚之后再拍自己的艺术电影”那样“曲线救国”的道路;或者如贾樟柯、李杨们更干脆地绕开审查,可以拿外国电影基金给予中国的配额在国外混;当然,也可以独立制片,自己凑钱在地下待着。

回到理论上来,我们可以用这样的问题来涵概对上述事实的解释:对90年代以来的先锋电影来说,其一直力图逃逸的支持网络大致是个什么样子,其作用于先锋电影的方式又发生了什么样微妙的变化呢?

从学理上说,由于“市场权力”的介入,“意识形态权力”很难再像在80年代那样直白地站在前台,而应该从总体上越来越退居社会生活的隐层,除去在某些敏感的领域和问题上,它是不到必须时刻不轻易亮相的,而且,还有这样一种可能,隐层的“意识形态权力”和表层的“市场权力”媾和在一起,前者或者通过后者发挥着主导的作用,或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒体权力”发挥作用。在这样的情况下,以“反抗和逃逸权力体制”为总体特征的先锋电影,其表现出来反叛和逃逸的针对性就有可能是多向度的,甚至还有可能出现这样的情况:先锋电影在反抗一种权力体制的时候,表现出的却是故意(或者说“无奈的故意”)向另一种权力体制的靠近。比如,你反叛和挑战在原先的意识形态权力作用下形成的某种父辈的价值观,就可能故意摆出一副沉溺于物质化生活的样子;你感受到社会主旋律电影审美同质化的弊端,就只有从某些边缘化的题材中找寻解决的办法,虽然你可能并不心属后者。说得更明白一点,先锋电影在逃逸它的支持网络的时候,可能出现这样几种情况:明显地对抗和反叛主流意识形态的权力(官方体制及其美学形态)、明显地对抗和反叛市场权力(主流的商业体制及其美学形态)、既对抗前者也对抗后者、用向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制、用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制。换句话说,在我们无力条分缕析地对每一部当代电影进行“先锋性认证”的条件下,通过对它和这两种体制因素之间相互关系的判断,我们或许可以大致为中国当代先锋电影框定一个大致的范围和评价标准。

这样的讨论似乎有些学究气,那让我们看看现实的情况是否符合学理的逻辑。在笔者看来,关于中国当代先锋电影,有一些事件特别具有象征意味。

一个就是《巫山云雨》(1995年)的出现。按章明的说法,这部电影原本是体制内的作品,从投拍到发行似乎都是冲着可以公映去的,但是最终由于这样那样的原因没有公映,直到近七八年之后,才以“影碟+在电影频道深夜探索影厅栏目播出”的方式面市④。从电影艺术本身来说,《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段论”式的结构,其实笔者以为它对于中国当代电影最为重大的意义在于:打破了第五代导演们那种把“民族记忆”的宏大叙事加载到“个人”身上的叙事模式,成功地找到了一种表达方式,让“个人”卸下了沉重的负担,成为“当下的现实生活”中而非“先验历史”中的个人。在当时,第五代导演们的电影观念,虽然和主流意识形态并非完全吻合,但至少是十分接近的,更何况他们的观念在电影范围内已经成为了某种权力。在这种情况下《巫山云雨》的先锋性不言而喻,但是有意思的是,它恰恰是在“体制内”完成的。我注意到一个细节,电影中有意识地织入了“三峡工程”的背景,但章明却反复提到这只是一个背景,和电影的主体部分之间没有必然的联系,我猜想(“有意识的误读”),也许这样一个带有主流意识形态符号色彩的背景,正是当年这部电影能够通过电影厂立项审查的重要因素之一。即便如此,这也只是在以“靠近官方体制的方式”而非“官方体制的方式”行事,所以,章明说当时立项一通过,他立即就着手拍摄了,生怕夜长梦多。我们看到,电影中人们对待“三峡工程”的态度(似乎和他们没有关系)和主流的态度并不完全一致,这也许也是后来电影没有公映的原因之一吧。

另一个有意思的事件就是所谓的“七君子上书”⑤。电影审查制度的改革,设立电影的分级制度,其潜台词就是谋求先锋电影的市场生存空间。审查不通过就不能公映,不公映不论在投资回报的角度,还是扩大电影的受众面的角度都是极为严峻的,只靠着参加国外电影节或者寻找海外发行商,不能解决根本的问题,解决不了这些问题,电影的投资就无从谈起。这是先锋电影和主流体制之间另一种形式的“靠近”——力图通过政策的诉求,使得主流体制发生某些有利于先锋电影生存环境(特别是商业环境)好转的改变。当然,这件事情还没有结果,但“七君子上书”最起码显露了先锋电影人们用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制的倾向。

前面提到张扬们和艺玛公司之间的关系,从积极的一方面说,如当事人自己表达的那样,也许“曲线救国”的道路不失为一种“先锋的现实策略”,如果果真如此的话,那么这是一种典型的“向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制”的倾向。但是这其中存在着某种风险,这种风险甚至比前两种倾向可能存在的风险更大——市场权力体制的力量很强大,你真的能够做到进退自如,真的不会乐不思蜀?我们不是没有看到过原来的艺术片导演陷入商业电影而无法自拔的情况。当然,按照市场体制的要求把商业片拍好并不是什么不好的事情,就像我们也需要“主旋律”电影一样,关键是我们是否从“先锋电影”这个角度来看问题;这些已经不是先锋电影所要讨论的范围了。

对中国当代先锋电影来说,现实的困境导致了它和它所要超越的支持网络之间的相互关系发生着上述这样微妙的变化,它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先锋性”的内在要求,反叛主流的观念和美学形态的时候,它是没法真正做到完全逃逸出其支持网络这一点的,所以它要发掘支持网络中可以利用的资源,在“后退一步”的同时再“迈出两步”去。我想,这也许就是中国当代先锋电影“滞后的先锋性”的形象地表述。

进而,很明显,这种“滞后的先锋性”不仅仅是一种现实的困境了,而是文化和美学的困境了。

如前所述,20世纪90年代以来,随着社会的发展,中国当代社会“文化”的整体性和一元性在减弱,意识形态不再像80年代初之前那样,是将整个社会文化的压平的过滤器,在当时,通过它诸如传统文化这样以前在社会文化中占有重要地位的部分,最多只能居于潜层,更不用说从当下的现实中生发出一种和意识形态不完全一致的新的文化形态了;意识形态对于文化的直接作用范围缩小到“主流文化”之中,商业文化和大众文化的迅速发展,使得社会文化越来越呈现出“主流文化”、“精英文化”、“大众文化”三者矛盾共生的格局。当下“精英文化”和“主流文化”之间的关系处在一种将矛盾搁置,相互容忍秘而不宣的状态;“主流文化”和“大众文化”之间的关系其实就是政治意识形态权力和商业体制权力之间的关系,两者因利益结合在一起,共生的一面远远大于矛盾的一面;较为对立的是“精英文化”和“大众文化”,前者对于后者持一种批判的态度,后者对前者是一种姿态上嘲弄、实践中侵蚀的情况。先锋电影在其身份认定上恰好具有双重性:整体上作为机械复制时代的艺术品,电影具有明显的大众文化的特征,而“先锋”又是一种精英的文化姿态。所以,“先锋电影”应该说是用一种反文化的姿态处在“精英文化”之中,但不同于一般意义上的精英文化,它对于体制,不论是主流意识形态体制还是市场商业体制都采取反叛和逃逸的姿态,有的情况下它可以用自己独立的形式,不需要借助任何一种文化形态的模式就可以达到这一点,而有的情况下,特别是在社会的文化语境发生大的变化的情况下,为了从“质”上逃离一种体制,它有可能在“量”上借助另一种体制的形式。

法国社会学家布尔迪厄,从另一个角度分析了这样一个过程⑥,这对我们理解中国当代先锋电影在“精英”和“大众”之间的文化困境有所帮助。他首先不否认精英文化也是一种文化产品,认为在现代文化生产中,存在着两个彼此相关却又不同的场结构:“有限生产场”和“大规模生产场”,前者的生产者和消费者都是知识分子或者是文化人,物质生产的规则在其中是有限有效的,艺术的自律性还没有丧失,而在后者中,文化的生产和消费者不是同一批人,消费者数量要比生产者大得多。在现代主义阶段,前者可以通过一种特有的“命名权”对后者发生影响,通过教育这一中介培养出适合前者生产出的文化产品的消费者,突破界限对大规模生产场起到调解作用。但在后现代主义阶段,两者之间的界限不仅趋小,而且大规模生产场的规则反过来凌驾于有限生产场之上,精英文化产品最终放弃自己特有的逻辑,向大众文化屈服。

大众文化成为一种体制,相对于政治意识形态体制是“时间在后”的,和“先锋性”这一时间概念“总体上时间在后超越时间在前”的性质有关,新的先锋因素理论上就有可能借助大众文化的形式,反叛和逃离政治意识形态体制。这样,“先锋电影”在文化上的困境就集中表现为与“大众文化”之间悖论性的关系了。

本雅明曾经用一种不经意的方式区分了表面上很相似的“先锋”和“大众文化”,他在分析当年的“先锋派”——达达主义的时候说,达达主义是在竭力实现艺术作品的“不可利用性”,而大众文化和文化工业则在实现艺术作品的“可利用性”。⑦早在康德那里,“审美的无功利性”就已经得到详细的阐释,本雅明所说的“不可利用性”和“审美的无功利性”一样,都在表达着“艺术自律”、“文化自为”这样的观念——所谓自律,是指文化以自身的内在审美本性作为合法的依据,对现存社会持一种反抗和批判的姿态,而不是“他律”地围绕文化艺术之外的商业价值。阿多尔诺的一段话,更为深刻地指出了这个问题:“确切地说,艺术之所以是社会的,主要是因为它站在社会的对立面。现在,只有在它已经变得自律时,这种对立的艺术方可发展起来。正式通过自身凝聚了某种存在,而不是屈服于现存的社会规范进而证明自己是有‘社会效用’的,艺术才批判地存在在那儿的社会中。纯粹的和内在复杂的艺术是对人的贬低的无言批判,这种贬低也就是导向其中一切都是‘他为’的总体交换社会的。”⑧和法兰克福学派的传统有关,本雅明是从艺术产生机制的角度出发的,在他看来大众与艺术的关系,因为参与者数量的巨大而引起了参与方式的突变,“在艺术作品前,宁神静心的人沉到作品之中,而心神涣散的大众让艺术作品沉入了它自身之中。前者指向艺术作品的膜拜价值,后者指向艺术作品的展览价值。前者利用视觉,艺术鉴赏,而后者利用包括了触觉在内的统觉,是一种习惯。”⑨我们可以把“宁神静心”理解为一种“阅读/思考”的形式,而“心神涣散”则是“视听/直觉感知”的形式:前者是通过反复的审视来体会艺术表现符号的内在隐喻,通过解析作品来深入探究艺术创造者的动机和思想,这种方式虽然可能带有审美习惯和艺术程式的因素,但在参与艺术的瞬间更多的是一种个人性在起作用;后者则是通过一定的媒介(大众传媒),在这些媒介按照它们的意愿增删、调整了艺术形象之后,直接感知艺术的形象运动。这其中更多的是大众的“趋同性”在起作用。

先锋电影之于“个人”,是一种“他性”的存在,具有膜拜价值,这和传统艺术品没有什么区别;而其之于大众,则成了经常性的自身经历的对象和活动,大众接受先锋电影的过程,不是对自己生活实际的直接观照,而是通过大众传播和媒介,把某种“趋同性”作为艺术活动的本质要素之一带入艺术欣赏过程,把审美变成了一种观念的消遣和消费。我们只要稍微关注一下大众媒体上近期对贾樟柯的《世界》和王小帅的《青红》的宣传就可以发现,中国当代先锋电影有时不具有明确的文化身份意识,之所以这么说,不仅仅是因为他们的电影可以公映了,浮出地表了,模糊了先锋电影和主流电影之间的界限,更是因为它们除了表现出了当代先锋电影由于自身的困境向两种主流体制靠近的倾向之外,还把大众文化和先锋电影之间的关系表露无疑。在媒体的娱乐版,他们的电影被贴上了时尚文化的标签,真正喜欢他们的电影甚至去看他们电影的人很少,而他们的名字和新闻却流传很广。

文化上的困境直接导致电影美学上的困境,一个最为突出的问题就是:如何用一种不断创新、不落俗套的电影观念和电影语言探索电影的“可能性”,同时又具有在当代中国能够被理解的“可读性”?在西方艺术电影中,当费里尼、塔尔可夫斯基还没有成为经典,还处在“先锋电影”的时期,电影的“可读性”并不是他们关注的主要问题,以观众的阅读期待为指归,并非他们的习惯。而在当代中国,这个问题就很突出。在美学上,要打破固有的僵化的模式,对先锋电影来说,就是要尽可能地打破人们固有的审美习惯,创造出新鲜的审美感受和经验,但在当代中国,这个过程却是在和“符合大众的审美习惯”这个方向相反的过程的博弈和角力中完成的——“用人们习惯的方式创新”这是一个悖论。所以在美学和电影语言的创新上,中国当代先锋电影并没有很好地完成它本应完成的任务,以创新为己任的先锋电影尚且如此,那整体上当代中国电影在美学和形式创新上一直偏弱,就很好理解了。作为一个反例,当《巫山云雨》采用《暴雨将至》式的三段论结构,《苏州河》模仿《薇罗尼卡的双重生活》的情节构架的时候,人们就表现出了很大程度的不适应;而当张艺谋只是通过大量使用群众演员,用人们习惯的故事和结构拍《一个都不能少》、《秋菊打官司》的时候,效果却很良好。

三、“滞后的先锋性”的抵消策略:中国当代先锋电影的底层视角和当下记忆

从一个方面说,中国90年代以后的先锋电影,除了要保持在主流电影之外的相对独立性之外,还要力图超越中国先锋电影的自身传统——主要是所谓的第五代导演建立的电影范式;从另一个方面说,先锋电影又是不得不站到主流体制以及先锋自身传统的对立面,如某些先锋电影人自己所表达的,并不是他们主动地摆出对抗的姿态,而是被逼到不摆出对抗的姿态,他们就没法拍自己作品的境地了。试想在第五代导演成为学术权威,更早的一批电影人成为各大电影厂、电影主管部门的行政领导的情况下,一个听话的学生能有多大的创造力?而像田壮壮监制这样对后来者的电影创新和探索抱有宽容和提携态度的角色,在中国当代电影中又有多少?

所以,先锋电影就需要寻找某些抵消其“滞后的先锋性”的方法,换句话说,就是要在即便无法真正突破文化和美学困境的前提下,也要努力找到摆脱生存两难境地的现实策略——一种抵消“滞后的先锋性”的策略。笔者以为在90年代以来的先锋电影最主要的两种变化可以被看作是这种策略的体现。

第一种变化表现为:从关于民族记忆的“宏大叙事”(《黄土地》)转变为把民族记忆交由个人生活承载的“新历史主义叙事”(《活着》)、《红高粱》、《霸王别姬》等),再转变为对于当下生活的个人性的、选择性的记忆进行“自传写实叙事”(《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《站台》、《孔雀》等)。

第五代、第六代导演在90年代的并存,使得这种转变显得有些波折,其原因在于,当新的电影人在观念和美学上试图反叛和超越第五代的时候,第五代们自己也在进行着调整。最为明显的一点,当新的电影人抱怨第五代似乎只对“历史”和“民族”感兴趣,总是习惯于在电影中有意识地建构民族文化符号,而对于我们身边发生着剧烈变化的现实却没有介入的欲望和能力的时候,诸如《有话好好说》、《和你在一起》之类的作品出现了。当然这不是问题的关键,问题的关键是:新的电影人由于在自身成长经历当中的精神气质和价值观认同上与前辈的先天差异,导致了他们要比前辈们有着从“个体生命体验”中介入“当下生活”方面的敏感性优势。从自己出发,这使得他们很自然地摆脱了先验的“民族记忆”;从对于自身经历选择性的记忆出发,使他们似乎天生就具有了精神上的独立性和先锋性;从与当下生活相关的个人记忆出发,那种原本在中国电影的支持网络中还没具备的介入生活的角度和方法出现了——其对生活的真实状态、真实的变化的展示都是“与我相关”的,它既是现实的,又是“我”的想象或者记忆。比如说,作为“先锋精神”载体的摇滚亚文化在路学长、管虎、张元电影中的出现,80年代生活的记忆在贾樟柯电影中的出现,就是如此。

我们不妨把这样一种变化叫作“当下的记忆”策略——它从时间性的概念上,通过个人的选择性记忆,把“过去”一同纳入到对“当下”的关注当中,一定程度上缓解了先锋电影相较于整个先锋艺术思潮发展的“滞后性”。

第二种变化表现为:从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来,对边缘和社会底层弱势群体生活的倍加关注,力图采用平视的底层视角,对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来。

这种变化背后一个重要的原因在于:从审美上说,底层生活和边缘生活同样具有某种新奇性和陌生化的效果。同性恋亚文化、青年亚文化这样一些在主流文化之外的边缘题材,具有审美上的新奇性这很好理解,一些先锋电影导演们也正是倚重这一点来凸现起电影的先锋性,比如张元、崔子恩。而很“大众”的底层生活为什么也会具有新奇性呢?这又要回到先锋电影和主流电影相互的位置关系上来,在90年代中国的主流电影中,底层生活只是一个抽象的概念,社会的主流文化原本就缺乏对底层弱势群体的关注,加之意识形态权力的作用,主流电影不可能深入涉及底层的矛盾,最好也不过是一种情感上的同情和道义上的吁求而已,这造成了底层真实的生活在人们的审美经验中的匮乏,也就是说,在主流电影的支持网络中,底层生活的审美经验是匮乏的——根据前面的理论方法,我们知道,这自然就会成为先锋电影的用武之地。贾樟柯的《小山回家》(dv作品)、《小武》、《站台》、《任逍遥》等,王小帅的《冬春的日子》、《扁担·姑娘》、《二弟》、《青红》,王超的《安阳婴儿》、李扬的《盲井》、王光利的《横竖横》等都可以说是这样的作品。当然有的时候,还会出现这样的情况:在同一个电影中,“底层”和“边缘”会结合在一起,比如在王小帅《十七岁的单车》中两个男孩、盛志民《心·心》中的两个女孩,分别一个是城市中的另类青年,一个是农村到城市中的打工者,两个电影都采用“双线结构”,把两个相似又不相同的人的生活结合在一起展现出来。从其给观众带来审美陌生化效果的角度上说,“边缘”从一个更宽泛的角度也可以纳入“底层视角”这个概念中去。采用底层视角的电影,大多都用一种原生态的表现和记录的电影手法,力图平等地、客观地展现底层生活的日常状态,并通过从日常平淡的生活中提炼出某种电影所需要的戏剧性,依此来构建电影所必需的情节主干。但请注意,这种戏剧性是“时间在后”的,是底层日常生活中自然而然产生的。应该说,“底层”不仅仅是题材问题,张艺谋的《一个都不能少》、《秋菊打官司》之类的作品,从外在的形态上说,和上述作品有着某些相似之处,但两者的关键的差别在于,张艺谋的兴趣点不是如何表现和记录底层生活的现状,而是从中提炼出情节上的戏剧性,况且,作为电影创作主体,其面对剧中人物的视角不是平视而是俯视的。所以,从这个意义上说,“底层”也不仅仅是一个社会阶层上的概念,而是一种美学上的概念。

我们不妨就把这第二种变化叫作“底层视角”策略——“底层”作为一个大众阶层,在作为审美对象时,确是一个很少被关注的部分,先锋电影的“底层视角”策略,找到了一种在道义上靠近大众、同时又在审美上破除主流的遮蔽、为大众带来新奇和陌生化效果的方式,这种方式对于消解先锋电影在文化和审美上的困境有所裨益。

在本文就要结束的时候,笔者想起了一个有关电影《盲井》的逸事,并想通过“有意识的误读”,读解出一丝关于中国当代先锋电影的象征意味:据说,在拍摄《盲井》的时候,由于资金所限,没法搭景,摄制组只能深入小煤矿,进行井下实景拍摄,而这也就意味着摄制组在拍摄期间要和一般的农民矿工一样承担着安全风险。在拍摄最主要的几组井下镜头的时候,不知是什么原因,导演却并没有下井,而是摄影师带着演员下去完成拍摄的。《盲井》这部电影本身可以说把“底层视角”发挥到一个极致,你想,还有比“地面以下”更“底层”的吗?但是,“导演并没有下去”——这就很有意思了——难道在当代中国,即便是像李杨这样的“先锋导演”,都没法真正做到具有平视的“底层视角”,而只是在把讲述底层的故事作为自我标榜的“先锋标签”吗?但愿并非如此,如果这样的话,那中国当代先锋电影突破困境之路就显得更加艰难了,因为,毕竟人的因素才是先锋电影不断地从先锋电影支持网络中反叛和逃逸出来的原动力。

注释:

①《世界艺术百科全书选译》(1),P7,罗杰·夏杜克(RogerShattuck)撰写此条目。

②参见皮亚杰《结构主义》,商务印书馆1996年版。

③参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成与结构》,刘晖译,中央编译出版社2001年3月版。

④参见程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎:先锋电影人档案——生于1961—1970》,中国友谊出版公司2002年5月第1版。

⑤由何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇七人电影局,主要呼吁用电影分级制度来取代现行的电影审查制度。

⑥参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》,刘晖译,中央编译出版社2001年3月版。

电影论文篇13

Keywords:multi-choice,Chinesemovie,MovieType,StyleMovie

对于一个电影制作机构或者一个导演个体来说,无论是创作“艺术电影”或者“商业电影”,似乎都无可厚非。而对于一个国家,尤其是对于正处在艰难发展时期的中国电影来说,单一的张艺谋或者冯小刚,单一的《英雄》、《十面埋伏》或者《天下无贼》,无论它们取得如何辉煌的票房,都无法完成中国电影文化的整体建构,无法在整体上具备与好莱坞电影抗衡的能力,尽管它们对中国电影文化产业的发展实际上有着举足轻重的意义。在全球化语境中,在实施横向区域电影文化合作的同时,只有在纵向上完成多元形态的电影文化建构,才能够促进中国电影良性、有序的发展。

一电影类型的多元化

多元形态的电影文化建构,首先体现在多层次的电影创作上。所谓多层次,就是既需要作为电影文化产业主体的、以商业票房为创作主旨的类型电影,也需要以探索电影语言、追求个人表达为主导的艺术电影,还需要在艺术个性和商业需求之间寻求平衡的电影。在中国内地,当然还有在创作数量上占据相当份额的主旋律电影。事实上,近年来的主旋律电影已经越来越显示出超越单一教化层面的类型化趋势。任何单一形态的电影类型,都无法建构起完备、有序的电影文化产业,久盛不衰的美国好莱坞电影、全盛时期的香港电影、世纪之交崛起的韩国电影都证明了这一点。只有形成电影类型的多元化、多层次建构,才能形成一个电影文化的有序结构。

好莱坞是类型电影发展最为完备的大众商业文化之都,但即便如此,在百年美国电影史上,仍然会间断地出现一些偏离类型电影轨道,乃至偏离商业需求的电影作品。正是这样一些作品的出现,在实质上也推动着类型电影的发展。20世纪40年代初,奥逊·威尔斯的《公民凯恩》以其打破常规的多重视角叙事和景深镜头的创造性运用,成为世界现代电影的一个真正的发端。这部商业上遭遇失败的影片在奥斯卡奖评选中也仅仅获得了最佳剧本奖,成为奥斯卡评选历史上最大的“遗珠”之一。但是,经典永不褪色,随着时代的推移,影片的价值开始越来越为人们所认知,其影响也一直在延续着。法国导演特吕弗说:“从1940年以来,电影中一切有创见的东西都来源于《公民凯恩》和让·雷诺阿的《游戏规则》。”[1]在英国《画面与音响》杂志邀请国际知名影评家评选“世界电影10大佳作”活动中,影片多次名列第一。1998年6月16日美国CBS电视台公布的“美国电影学院百年百片”中,《公民凯恩》名列第一,这次评选是美国电影学院邀请1500多名演员、导演、制片、评论家、史学家、经理人、放映商等电影界知名人士从1896到1996年间生产的400部美国影片中投票产生的。[2]以罗伯特·阿尔特曼、弗朗西斯·福特·科波拉、马丁·斯科西斯、斯坦利·库布里克、阿瑟·佩恩、西德尼·波拉克、迈克·尼克尔斯、乔治·卢卡斯、史蒂文·斯皮尔伯格、伍迪·艾伦等为代表的新好莱坞电影“试图给美学上以及经济上已经部分停滞不前的好莱坞电影生产注入新的生命,他们虽然承认各种电影样式的规律、承认明星制和工业化的生产方式,但却从内部使它们充实新的内容。他们把自己亲身的经验倾注到影片中来,反映青年一代的理想、梦想和期望,更加充分地利用各种电影样式的种种美学手段。”[3]而斯蒂芬·索德伯格的《性、谎言和录像带》、科恩兄弟的《巴顿·芬克》、昆廷·塔兰蒂诺的《低俗小说》等影片的出现并且先后在戛纳国际电影节获奖,一方面表现了素以“艺术”著称的戛纳国际电影节对于美国具有独立品格的电影创作的持续认同,同时,他们对于经典好莱坞模式的反叛,可以看成是对奥逊·威尔斯、对新好莱坞电影精神的某种延续。正是这种对经典好莱坞模式的不断的反叛和背离,构成了好莱坞类型电影生生不息的内在动力之一。曾经的“先锋”往往成为后来的“主流”。这些曾经“先锋”的导演后来也成为美国主流电影的中坚力量。

通常人们都会把欧洲当成是艺术电影的圣地。二战结束后的现代电影思潮,正是以意大利新现实主义、法国新浪潮和新德国电影作为主要标志的。回望世界电影史,可以说几乎所有先锋电影或新浪潮电影都有一个无法逃脱的宿命,这个宿命就是它的短命,它们作为一个运动通常只持续短短几年时间,但其影响力却一直延续着,并影响到了表面上似乎与之相对的商业化的类型电影创作之中。通常认为,意大利新现实主义作为一场新电影运动仅有6年的历史,即从罗西里尼拍摄《罗马,不设防的城市》的1945年开始,到德·西卡拍摄《温别尔托·D》的1951年结束。战后意大利特殊的经济文化力量是新现实主义的支持力量,同时也成为终止它继续发展的力量。第二次世界大战结束之后,意大利社会开始走向复苏和繁荣,反法西斯不再成为人们集中关注的主要问题,因此无法再以此将不同政治倾向的艺术家引向一种共同的创作潮流。意大利新现实主义本身的成分就比较复杂,既有共产党员,也有人士,还有天主教徒等,他们是因为反法西斯的共同要求而走到一起的。当这一共同要求不再占据主要地位时,分化就是在所难免的。同时,意大利政府也开始对这样一些具有社会批判意味的影片侧目,审查制度和国家的压力开始抑制这个运动的继续发展。对于电影来说更加内在的因素则是,意大利新现实主义的一些局限性开始充分暴露出来,其题材上的狭隘性已经无法充分适应社会和观众的需求;其电影形态上的一些特征事实上也起到了贬低编剧和表演的作用,尤其是当它走向极端的时候。于是,新现实主义的导演也走向分化,罗西里尼开始探讨基督教和西方历史;德·西卡开始关注多愁善感的风流韵事;维斯康蒂开始表现上层社会环境等等。尽管意大利新现实主义作为一个运动已然走向终结,但它的影响并没有就此结束。意大利新现实主义的因素仍然可以在弗特里科·费里尼的《路》、米开朗基罗·安东尼奥尼的《一个爱情的故事》这样一些他们的早期影片中看到。这两位导演后来都走向了现代主义,成为西方现代主义电影的代表人物。“政治电影”的出现也与意大利新现实主义有着某种程度上的关联。意大利新现实主义对世界各国电影都产生着影响。半个多世纪之后,意大利新现实主义的叙事风格还在遥远的东方中国找到了回应,张艺谋的《秋菊打官司》、《一个都不能少》都以其纪实风格的追求(包括偷拍手法的运用、非职业演员的采用等)在向新现实主义的前辈们表示敬意,而它们都在意大利的威尼斯国际电影节上获得了最高奖金狮奖;从某种角度来说,王小帅的《十七岁的单车》也可以看成是向意大利新现实主义的经典影片《偷自行车的人》致敬的作品。20世纪50年代末出现的法国新浪潮作为一个运动,60年代初开始走向衰落,而其影响却一直延续着,“新浪潮”也被广义地运用于出现于世界各国的由新锐导演创作的敢于打破传统电影规范的电影思潮。发端于60年代中期“德国青年电影”、70年代有着成熟作品出现的新德国电影,因为1982年法斯宾德的逝世,似乎多少标志着其作为思潮和运动的终结。

20世纪70年代末80年代初,一些曾在欧美学习电影的香港年轻导演,以新的视角和技巧,差不多同时执导了一些电影语言、影像处理、叙事风格不同于传统电影的作品,包括了严浩的《咖哩啡》、《夜车》,徐克的《蝶变》、《第一类型危险》,许鞍华的《疯劫》、《撞到正》、《胡越的故事》、《投奔怒海》,谭家明的《名剑》、《爱杀》、《烈火青春》,章国明的《点指兵兵》、《边缘人》,于仁泰的《墙内墙外》,翁维铨的《行规》、《再生人》,方育平的《父子情》、《半边人》,刘成汉的《焚琴》,冼杞然的《冤家》,唐明基的《杀出西营盘》,蔡继光的《柠檬可乐》,黄志强的《舞厅》、等,被香港影评界称为“新浪潮”,也即新电影。[4]香港新电影从整体上看更加强调真实性,强调贴近现实,尤其是小人物和社会底层的现实。在制作上勇于尝试新的技术和新的技巧,从而在整体上提高了香港电影的视听质量,但并不是像通常的欧洲新电影那样走极端。新颖的叙事技巧往往与可看性结合在一起,同时还能够产生较好的商业效果。作为一个思潮,香港新电影的热潮到80年代初就告一段落了,但是其影响却一直延续着。一方面,严浩、徐克、许鞍华等新电影的主将此后又创作了一系列作品,比如严浩的《似水流年》、《滚滚红尘》、《天国逆子》、《太阳有耳》、《我爱厨房》,徐克的《新龙门客栈》、《黄飞鸿》、《青蛇》、《刀》、《小倩》、《老夫子》、《蜀山传》,许鞍华的《客途秋恨》、《女人·四十》、《半生缘》、《千言万语》等等,他们大部分都融入了主流电影。更重要的是,长江后浪推前浪,作为新电影在精神上的延续,又出现了关锦鹏的《人在纽约》、《胭脂扣》、《阮玲玉》、《红玫瑰白玫瑰》、《愈快乐愈堕落》、《有时跳舞》、《蓝宇》,王家卫的《旺角卡门》、《阿飞正传》、《重庆森林》、《东邪西毒》、《堕落天使》、《春光乍泄》、《花样年华》、《2046》,刘国昌的《童党》,张之亮的《笼民》,陈果的《香港制造》、《去年烟花特别多》、《细路祥》、《榴莲飘飘》、《香港有个好莱坞》等作品。

在韩国,既有象1999年到2003年间连续获得年度票房冠军的《生死谍变》、《共同警备区》、《朋友》、《家族荣誉》、《杀人回忆》以及2004年卖座大片《实尾岛》、《太极旗飘扬》这样类型化的电影,也有林权泽(《曼陀罗》、《悲歌一曲》、《春香传》、《醉画仙》、《下流人生》)、金基德(《漂流欲室》、《收件人不详》、《坏男人》、《春夏秋冬又一春》、《撒玛利亚女孩》、《空房间》)、洪尚秀(《猪堕井的那天》、《江原道之力》、《处女心经》、《生活的发现》、《女人是男人的未来》)这样一些坚持个性创作的导演。正是这样多层次的电影文化建构,才是韩国电影真正具备国际电影节和商业市场双重竞争力的重要原因。

[page_break]

同样的进程虽然滞后,却也在20世纪80年代中期的中国进行着。以北京电影学院78班作为创作主体的被称为“第五代”的中国新电影从1984年《一个和八个》、《黄土地》的横空出世,到1987年以陈凯歌的《孩子王》、张艺谋的《红高粱》在戛纳和柏林的不同遭际为标志性符号,其作为一个创作思潮持续了大约四五年时间,便走向分化了。陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新、夏钢等导演继续坚执于电影创作,然而其创作形态已经发生了根本性的变化,即从偏重个人表达、电影语言探索,转向更关注观众和市场的电影创作,从张艺谋的《代号“美洲豹”》、田壮壮的《摇滚青年》、李少红的《银蛇谋杀案》的初涉“娱乐片”,到《英雄》、《十面埋伏》、《无极》等“大片”的直击全球市场;另外有更多的导演,则将精力放到了电视连续剧的创作之中,比如李少红的《大明宫词》、《橘子红了》,吴子牛的《天下粮仓》等。

与“第五代”有所不同,同样坚持着创作个性的“第六代”在相当长一个时期里都处于地下或者半地下状态。“第六代”作为从“第五代”自然延伸下来的一种称谓,其更多受到关注的是一种“姿态”,而并非作品。当“姿态”一次一次清晰,作品却常常显得有些模糊不清。张元的《过年回家》、《绿茶》、《我爱你》、《江姐》,王小帅的《青红》,贾樟柯的《世界》等影片终于让“第六代”浮出水面的时候,并没有如张艺谋的“回归”那样取得至少是票房的成功。妥协的结果可能是巨额的票房和在文化上遭遇的指责,也有可能是既丧失曾经有的艺术个性,又无法获得票房的认同。

“第五代”、“第六代”的存在,不但丰富了中国电影的形态,弥补了中国电影史上新电影的匮乏,更有意味的是,他们对电影影像丰富表现力的探索,客观上为后来商业化的电影创作提供了某种基础,而他们中的一部分成为了商业大片创作的中坚力量。而在这些新电影的导演们全面走向分化的时候,田壮壮的《小城之春》、《德拉姆》,顾长卫的《孔雀》等影片则以艺术的微光为中国电影金字塔型结构的顶端添加着令人振奋的元素。

二类型电影的多元化

类型是由于题材或者技巧的不同而形成的,类型电影是按照不同类型或者样式制作出来的影片。作为一种影片制作方式,它在好莱坞一直占据着统治地位。毫无疑问,作为电影文化产业的建构,是以多种门类的类型电影共同持续发展为核心的。单一的类型电影,同样是无法建构起强大的电影文化产业的。

全盛时期的香港,可能是除好莱坞之外类型电影发展最为齐全的地区之一。香港的类型电影,除了最具世界影响力的以李小龙、成龙为代表的功夫片,吴宇森的枪战/英雄片,还有喜剧片、枭雄片、黑帮片、鬼片、赌片等各种类型。在香港,一部影片的成功,往往会引发拍摄续集或者同类影片的热潮,而这种复制性正是类型电影创作的基本特征之一。

20世纪90年代以来,韩国电影开始崛起于世界影坛。一方面是韩国电影院开始放映包括安德烈·塔尔柯夫斯基的《牺牲》、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《关于爱情的短片》、吉姆·贾穆什的《胜似天堂》、让-雅克·贝内克斯的《女歌星》以及蔡明亮的《爱情万岁》、王家卫的《东邪西毒》这样的一些艺术电影,另一方面是本土的电影体制和资本的运作方式发生了变化,在这个基础上形成了韩国电影的繁荣景象。韩国电影开始取代中国、伊朗在国际电影节上的位置,而各种类型的电影创作共同形成了韩国电影多元化的格局。在韩国的类型电影中,爱情片无论是数量还是质量都值得十分关注的类型。许秦豪执导的《八月的圣诞节》(《八月照相馆》)描写了一个面临死亡的摄影师和一个女公务员之间朦胧温馨的爱情故事,节奏舒缓,画面优美,以细节的流动显示出平凡的诗意。《春逝》以含蓄清淡的叙事风格叙述了又一个温婉动人的爱情故事。郭在容执导的《我的野蛮女友》引发了超越电影领域的文化现象,在《新周刊》评选的“2002大盘点·中国年度新锐榜”中,“野蛮女友”被评为“年度时尚”[5]。《我的野蛮女友》、《白色情人节》、《触不到的恋人》女主角全知贤不仅因主演《我的野蛮女友》在韩国大钟奖评选中成为影后,而且还影响了韩国乃至亚洲的择偶取向。《上网》、《美术馆旁边的动物园》、《绿洲》、《不可不信缘》、《恋爱小说》等都是爱情片中重要的作品。同属于爱情片这种类型,这些影片的个性差异又是十分的明显,在爱情的主体元素之外,每部影片又都有着自己独特的元素。除此之外,黑帮片(如《朋友》)、谍战片(如《生死谍变》)、功夫片(如《武士》)、恐怖片(如《三更之回忆》)等也都是韩国类型电影中的重要类型。事实上,韩国的类型电影中总是杂糅了多种类型的特点。

相比较而言,中国内地的类型电影仍然处在起步的阶段。事实上,中国第一批故事长片就有类型电影的特征,“《阎瑞生》是第一部情节长片,《海誓》是爱情片的滥觞,而《红粉骷髅》则成为侦探片的先声。”[6]在百年中国电影史上,某些类型电影的创作,比如武侠片、喜剧片、反特片等,总是因为“不合时宜”而一次次地遭致夭折。比如“武侠神怪片”这样一种类型,早在20年代末30年代初就有过一个兴盛时期,“据不十分精确的统计,1928-1931年间,上海大大小小的约有五十家电影公司,共拍摄了近四百部影片,其中武侠神怪片竟有二百五十部左右,约占全部出品的百分之六十强,由此可见当时武侠神怪片泛滥的程度。”[7]轰动一时的《火烧红莲寺》更是三年间拍了十八集。但其拍摄风潮很快就走向没落了,之后武侠片在港台获得了空前的发展。在20世纪80年代初浮现的当时被称为“娱乐片”的创作思潮中,诸如“要钱还是要脸”的争议一直伴随着电影的发展。《当代电影》1987年第1、2、3期连载的《对话:娱乐片》,1988年召开的“中国当代娱乐片研讨会”,加之1992年北京电影学院召开的“把娱乐片拍得更艺术”研讨会,对于娱乐片的本质、类型、功能、价值等问题进行了理论探讨。毫无疑问,对于中国电影的发展来说,这种讨论具有着前瞻性的价值。自然,“娱乐片”这样的概念(包括后来取代它的“商业电影”)很少或很难从学理上加以探讨,因为无论“娱乐”,还是“商业”,常常不是作为一个学理概念,而是作为一个炒作口号出现。

从20世纪80年代至今,真正在中国内地电影市场上具有号召力的类型电影,基本上还是以武侠为主,从80年代初由《少林寺》带动而出现的《武林志》、《武当》、《少林小子》,到后来的《双旗镇刀客》,一直到21世纪初张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》,何平的《天地英雄》,陈凯歌的《无极》,武侠这种类型电影不但是香港电影中最为重要的类型,同时也是中国内地电影转型中最重要的类型电影。李安的《卧虎藏龙》、周星驰的《功夫》的成功,同样印证了这一点。

中国内地类型电影发展中另一块屡试不爽的金字招牌则是冯小刚的贺岁片,从类型角度来说当属喜剧片的范畴。从电影导演处女作《永失我爱》的小试牛刀,到《甲方乙方》进入贺岁片创作,《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》、《大腕》、《手机》、《天下无贼》持续在票房上大获成功,冯小刚成为除张艺谋之外另一个票房保证。事实上,这些影片无论在影像上,还是在叙事上,并非全部都有共同的特性,而其喜剧风格和明星策略,则几乎是其一以贯之的元素,除了《一声叹息》这个不多见的例外。在冯小刚的影片里,男主角是“铁打”的聪明脑袋不长毛的葛优(除了《一声叹息》),冷静中蕴藏着幽默,显示了强大的票房号召力;女主角则是一部一换人,从《甲方乙方》中的刘蓓,到《不见不散》中的徐帆,到《没完没了》中的吴倩莲,到《大腕》中的关之琳,再到《手机》中的范冰冰、徐帆。《天下无贼》更有刘德华、刘若英、傅彪、范伟、冯远征的加盟。

明星策略,毫无疑问是类型电影创作不可或缺的,这一点与注重个人表达的“第五代”前期作品构成了巨大的反差。在香港,即使个性如王家卫,也始终启用大牌明星。这是一种艺术策略,也是一种商业策略。张艺谋作为导演作品的成功,无论是巩俐、章子怡、董洁组成的“谋女郎”系列,还是在其影片中始终启用诸如姜文、李保田、葛优等既具有票房号召力,又具有超凡演技的明星,都可以看成是一种精明的电影策略。而在《英雄》和《十面埋伏》中李连杰、梁朝伟、张曼玉、章子怡、陈道明、刘德华、金城武的明星组合,成为其基本票房的保证。更重要的是,这个明星策略中最重要的因素恰恰是张艺谋自己。这个名字在电影上、歌剧上的成功以及在雅典奥运会上的亮相,使他成为全球化时代成功抵制好莱坞入侵的标志性符号。

然而,问题在于,只有张艺谋和冯小刚,只有《英雄》、《十面埋伏》和《天下无贼》,是无法构建起完备的类型电影体系,无法构建起完全意义上的“中国电影文化产业”的,更惘说在整体上与美国好莱坞抗衡。2004年中国内地创纪录的拍摄了212部影片,并且在电影票房整体上首度超过美国进口大片,但是单片平均票房仍与进口大片相距甚远。冯小刚的《手机》、《天下无贼》,张艺谋的《十面埋伏》,周星驰的《功夫》四部影片支撑起了国产电影的主体票房。中国电影在其它类型电影的创作上,比如爱情片、恐怖片、警匪片、科幻片等,仍然显得比较颓靡。

电影作为这样的一种文化艺术样式,它在中国的诞生和发展,始终都无法完全脱离世界电影的整体背景,即使是在相对闭关自守的那个年代也是如此,只不过,这个背景会因为意识形态的原因而有所变化,其姿态上也会有或主动或被动的差异。当历史进入世纪之交,已经很难在全球化的宏观背景中谋求本土电影的完全独立的发展,因此,跟踪世界电影发展的潮流,实施区域间的电影文化合作,不仅是电影文化产业发展的需求,也是电影本身发展的必然要求。与此同时,在中国电影内部完成电影文化的多元化建构,则是保证这种电影文化合作的必要前提,事实上也成为合作的目的之一。

注释:

[1][法]安德烈·巴赞《奥逊·威尔斯论评》,陈梅译,中国电影出版社1986年版,第2页。

[2]参见周铁东《百年盛筵百道佳肴——美国电影学院评选出“百年百片”》,《电影艺术》1998年第5期。

[3][联邦德国]乌利希·格雷戈尔《世界电影史(1960年以来)》第三卷(下),郑再新等译,中国电影出版社1987年版,第162页。

[4]参见于中莲《香港新电影回顾》,《当代电影》1992年第4期。

在线咨询
了解我们
获奖信息
挂牌上市
版权说明
在线咨询
杂志之家服务支持
发表咨询:400-888-7501
订阅咨询:400-888-7502
期刊咨询服务
服务流程
网站特色
常见问题
工作日 8:00-24:00
7x16小时支持
经营许可
出版物经营许可证
企业营业执照
银行开户许可证
增值电信业务经营许可证
其它
公文范文
期刊知识
期刊咨询
杂志订阅
支付方式
手机阅读