历史剧论文篇1

(1)与大众社会心理的契合

自90年代中期以来，中国社会处在一个不断变化的极其复杂的多元结构中。就本土范围看，市场经济全面启动，社会进入向商品经济转型的时代。人们从原先的精神化生存坠入了激烈的物欲竞争。信仰坍塌，理想破灭，转型期不可避免的社会心理问题随之纷纷出现：迷惘、焦躁、道德沦丧、价值失范……与此同时，在全球范围内，面临着世界格局重组的问题，WTO更使这一抽象的概念变得具体明了。中国经历了80年代自觉的西化失败后又一次不得不向西方看齐。国人本已焦灼不堪、迷乱不已的心理因此越发脆薄：一方面不知所措，一方面又本能地滋生出反抗与拒绝，矛盾重重中人们开始将目光到中国的历史深处，企望从“曾经泱泱大国”的往昔岁月中寻找到自我的寄托，寻找到民族自尊自信的支点。95年后席卷思想界和学术界的“国学热”就是一个明证。这样的历史情景和群体精神风貌，催化了电视历史剧的出笼和发展。从一开始，它就顺应国人回归历史的心理趋向，将镜头锁定历史时空；同时，在面对历史时又着眼于现实需要，力图给困顿中张惶失措的现代人撑起一方不无虚幻的心灵栖居地，让种种纷繁杂沓的心理得到暂时的安息。因此，电视历史剧的创作策略就是凭借一个历史的幌子演绎现代人的梦想。与这种创作策略相吻合，在具体的操作上它远离传统的经学式历史书写，无视“历史真实”。尤小刚就曾经这样表白：“在戏说中，历史人物只是一个符号化的东西。”陈家林也认为历史剧并不意味着与历史一一对号(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》2002年第3期)。可见，在创作者那里电视历史剧是“大众文化对历史的再塑造”的产物。其于这一出发点，电视历史剧针对不同的社会心理需求作出了不同的创作定位：或者把电视历史剧视作人们欲望假想和心理宣泄的对象，把隐约的社会角色关系变成鲜明的艺术角色关系，打造出一则则世俗神话。而观众在观看时通过产生联想和认同，又把鲜明的艺术角色关系悄悄地置换成隐约的社会角色关系，于是在不知不觉中淡忘了现实的焦虑、困惑和迷茫，或者在虚实相间里为我们讲述一个古国强者的奋斗传奇。这类作品往往以塑造具有感召力的强者形象为核心，展示人物百折不挠的奋斗历程，凸现人物智勇过人、刚强有力的英雄特质，从而在观众面前树立起自强不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、刘罗锅都是其中的代表。这样的艺术形象满足了民族自信的想象，弥补了现实生活中强者匮乏的缺憾，反映了人们在一个英雄逝去的年代里对英雄缅怀和召唤的心态。

总之，无论是虚构欲望的乐园还是架设精神的天堂，有一点是确定无疑的，那就是历史电视剧成功地捕捉住了大众的社会心理，从而为人们铺设了一条由现实遁往历史、又由历史返归现实的梦幻大道。人们因此满足了一时性的欲望，消除了不满，散发了能量，获得了愉悦(注：时蓉华：《社会心理学》上海人民出版社1986年版P539)。而电视历史剧也以此作为自己生存的厚土，扎根其间，一天天地枝茂叶盛起来。

(2)与观众审美心理的投合

如果说最广泛地体现大众的社会心理使电视历史剧与观众建立了一种类似心心相印的默契，那么，在艺术处理上历史电视剧自觉地继承东方民族传统文化的特点，又使它满足了具有传统文化背景的中国观众的独特审美要求。这是电视历史剧广泛流传的又一重要原因。

在中国历史演讲的漫长岁月中，传统艺术在与大众的不断“对话”中逐渐形成了自己相对固定的一整套话语系统。诸如：讲述一个感人肺腑的故事，展示一段曲折多舛的人物命运，编织充满悬念的离奇情节，演绎惩恶扬善的道德主题；再如：煽情的手段，大团圆的结局……这套话语系统历经了宋元话本、戏曲和明清的小说，直至近现代的文明戏、电影等等，已为人们的审美心理所界定，成为具有东方民族传统文化特色的艺术范式。人们在日复一日地接受这种艺术熏陶时，也渐渐形成了与之相应的审美心理定势。这种有效的对话持续至今。今天，“绝大多数的中国观众对于一个内容丰富、

感情跌宕的好故事都是十分热衷的。一切哲理和思辩都必须是在命运曲折、感情复杂的人物活动中才能被观众接受。如果认识不到东方文化背景下的观众的这种特有的心理，而照搬西方哲学思想指导下的舶来艺术样式，其结果一定是在这样的文化接受群体中遭到排斥。”(注：尤小刚：《思考与发展》，《中国电视》1992年第8期)这恐怕就是历史悠久的传统文化和积淀深厚的民族审美心理交相作用的结果。从中我们可以看出文化传统的绵延传承，也可以感受到传统文化的执着惰性。但作为大众文化，电视历史剧首先执行的不是对传统文化批判的职能，恰恰相反，它正是在利用传统这一点上寻找到了独特的大众色彩。在叙述内容上，电视历史剧基本因袭了人们熟习的传统故事，讲述的是古老的善恶对抗故事或者男女情爱故事。这些做事建立在二元对立模式的基础上，善良与邪恶、幸福与苦难、美与丑、悲与欢……相互组合，形成鲜明的比照，从而一目了然地传达出(于观众来说是感受到)创作者的价值评判和道德立场。而且，对立元素的二重组合具有一种相对的定向性，即善良战胜邪恶，幸福取代苦难，丑变为美，欢压倒悲……总之，结局是光明美好的。这种格局符合东方民族“脸谱主义”、“团圆主义”的传统审美倾向。当然，这样一元化的二重组合简化了历史的复杂性，消解了它的悲剧意义，剔除了理性色彩，有着严重的局限性，但驭繁从简、对比强烈的浪漫写意手法是契合传统艺术特点的。

这样的叙事范式充分表明了电视历史剧与传统艺术一脉相承的关联性，也明白地显示出它贴近观众审美心理的创作选择，尽管这种选择离真正意义上的“民族化”、“大众化”有着相当的距离，但在调动主体的审美情绪方面却是成功的，它因此而赢得了观众的普遍青睐。

至此，我们再回过头来审视电视历史剧走红荧屏的现象也许就不会觉得很奇怪了。正如丹纳在《艺术哲学》里所说的那样：“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”(注：丹纳：《艺术哲学》人民文学出版社1983年版P66)电视历史剧首先适应了时代、社会的形势，同时又及时捕捉并反映了这一时代、社会中人们普遍存在的思想感情、心理需求；其次在创作上遵循艺术规律，恰当地把握了观众心理，制定出行之有效的创作策略和作品定位，并选择相宜的叙事模式，一句话，它拥有了天时地利人和，因此形成了一股风潮，“屡禁不止”。面对这样的客观现象，我们不难意识到，不分青红皂白地压制和指责历史剧也许不是明智的，也不会取得显著的效果，反之从长远计，对于这种具有深厚受众基础的艺术样式进行冷静分析，加以认真引导是极其必要的。事实上，当站在艺术发展的历史角度、站在文化建设的高度来考察电视历史剧的创作现状时，我们不难作出判断。诚如前文所分析的，电视历史剧作为大众艺术在把握自身与受众关系的问题上有着清醒的认识，体察大众心理，贴民思想感情，体现了很好的交流、娱乐价值，这对我们调整高高在上的旧有传播观众是一种积极的推动；另外就电视艺术而言，历史剧作为传统艺术，立足本土文化，尊重民族审美趣味，努力探索喜闻乐见的“中国化”艺术形式，虽然在整体上存在着继承有余创新不足、迎合有余引导不足的毛病，但这样的思路是值得借鉴的；而且在具体创作中，电视历史剧紧紧抓住“情感”要素做文章，突出了电视剧艺术的本质特征，在有些作品的创作上糅合进了现代艺术的戏拟、反讽等手法，这一切对“古老”的历史剧创作来说不无启迪意义。

当然，电视历史剧的不足同样十分显著。不少评论家批评电视历史剧“郁结着挥之不去的皇帝情结”，“或扭扭捏捏，或大打出手，搞得花团锦簇、热热闹闹，但丝毫没有历史人物的气色。”(注：于惠罗：《严肃有余活泼不足》，《剧坛》1986年第1期)这些确是实情。许多历史剧推出的人物形象存在着明显的缺陷。帝王们一个个以皇权代表自居，在险恶多变的政治舞台上耍尽手腕，玩尽权术。围绕着皇权崇拜，作品反复演绎“成则为王败则为寇”的强盗逻辑。这样的权谋之争和人生准则会带给观众怎样的暗示与启迪是可想而知的。即使是包公、于成龙、刘罗锅这样的忠臣贤士，身上凝聚着传统士大夫的不少优秀品格：清廉、正直、机智、侠义，但最终也跳不出“士为知己者死”的狭隘体认。难得一见的人物形象是《还珠格格》里的小燕子，美丽、率真、勇敢、独立，但一样有着率性、纵情的毛病——那种无拘无束的人生追求作为一种终极人生理想确实令人神往，但如果当作现实生活的追求目标则不免有误导之嫌。其次，由于电视历史剧题材上的特定“历史性”，作品所展现的生活态度、生活方式等都与现实存在巨大的差异，如果处理不当就会致人“误读”。有批评家指认电视历史剧宣扬皇权意识、清官意识、男权意识、爱恨情仇、迷信、巫术等等大概就缘于此。这种情景启示我们，虽然历史剧讲述的是历史故事，但我们不能放弃现代立场，在弘扬传统文化时要坚持有扬弃地继承，在强调民族意识时要进行有批判地甄别，只有这样电视历史剧的创作才能既坚守传统又突破传统，在顺应国情的同时顺应时代的要求。此外，电视历史剧投合大众的社会心理，调节、舒展、补充和宣泄人们的感情，充当现实生活的麻醉剂，这种娱乐作用无可厚非，从某种意义上说，它正是电视剧的重要功能之一，但如果站在文化建设的高度来衡量，这样的创作就有失积极的引导意义。因为它在消平人们尖锐的心灵痛楚的同时，也削平了人们思想的触角，在提供虚幻的历史梦境的同时，也消解了历史的深度。正如王岳川在《当代传媒的现代盲点》中所说的：“就社会文化心理而言，现代传媒在冷却人们的真血性、真情怀并冷却意义的价值生成中，……不期然地抚平了现代人‘生活在表面’的失重感和创伤，使其遗忘生活和命运的严峻性以及安身立命的重要性。”(注：王岳川：《当代传媒的现代盲点》，《人文评论——中国当代文化战略》作家出版社1995年版P78)这种缺憾算得上是大众文化的致命伤。

二

其实，诸如此类的不足和问题早就应该为创作界所注意，但长期以来人们有意无意地忽略它们，致使历史剧创作陷入无序的景况，引发了无数的纷纭评说。假如我们进一步深入探究个中原委，就会发现其根源在于创作界和理论界对电视历史剧存在着认识上的偏差，这种偏差我把它归结为“创作界的价值失度”和“理论界的批评失范”。

(1)创作界的价值失度

在创作界视电视历史剧为摇钱树是一个公开的秘密。徐光春曾直截了当地批评“有人把电视剧的创作、生产完全当作赚钱的买卖”(注：徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡也曾这样总结荧屏古装历史剧过多的毛病：“古装戏过多的问题说过多次，但是至今没有得到很好的解决，根本问题就是利益驱动。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)这里的“利益”显而易见指的是经济利益。从电视文化市场看，2001年底，在四川电视节和北京电视周上，电视节目交易展台上2/3是古装剧(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2002年第4期)。这样的贸易盛况背后不言而喻的是可观的经济利益。就买方(播出单位)来说，电视历史剧深受观众喜爱，不必顾虑因错买而赔钱；而且，如果购进一部观众喜欢的历史剧就意味着巨额广告费的进帐落户，甚至可能提升整个频道的收视率。而对于卖方(制作单位)来说，电视历史剧是容易驾驭的艺术样式，“主客观方面的限制都不多”，“因为现实题材把握不当，很容易成为政策变动后的易碎品，所以宁愿拉大时间距，把笔伸向定论已铸的历史题材”(注：陈

杉：《对重大现实题材要反复变焦》，《大众电视》1985年第12期)；而且，历史剧在国内很容易被各年龄段的观众所接受，在国外也因历史色彩和非意识形态话语而拥有一定的观众(《雍正王朝》外卖美国市场对国内历史剧制作是一种刺激)。这样既省力又被看好的市场效果自然会拉动生产的源源不断。那么，这种围绕着经济利益而热买热卖的景象意味着什么呢?不少圈内圈外的人士视其为市场调节的客观结果。从表面看起来这似乎是事实；而且这种市场调节作用也似乎无法简单回避，因为它与当今媒介产业化现实趋势相伴相生。但问题是产业化的现实形势无法取代、抹杀电视媒体(包括电视剧)的文化传播特性。因为无论电视机构在体制上如何转型，在机制上作何调整，电视都首先是大众传播媒体，这一点永远不会改变。在日本，电视被当为“家庭文化”，因为它渗入千家万户，对人们家庭生活的内容和形式有着潜移默化的强大作用。在美国，电视被称作“余暇文化”，它是余暇时间——充分展示人个性的时间段的重要内容。电视的直观性和普及性，使它对整个社会风尚都有一定的影响。所以，以涵化理论研究著称于世的哥本纳(GERBNER)就曾一针见血地指出：“电视最重要的功能是建构人们的生活模式及价值观念”，朱瑟布朗(CHESEBRO)在长期研究美国电视的基础上也提出了“媒体塑造大众文化”的观点。电视“建构阅听人的品味”，而不是“简单地反映阅听人的需求”早已成为了传播界的共识(注：张锦华：《媒介文化·意识形态与女性》台北正中书局1995年版P1——15)。赖特(WRIGHT)的“文化整合论”和葛兰西(GRAMSCI)的“文化霸权论”都是以承认并强调媒体的文化建构功能为前提的。可见，电视创作(包括历史剧创作)无法回避文化传播的首要职能。放弃文化建设而以经济利益的索求为核心是本末倒置的错位。正是在这个意义上，我们认为，电视历史剧热产热销固然包含了市场调节的因素，但在更深的层次上是由电视剧创作界对电视历史剧创作价值取向的把握失度所导致的。这种价值失度表现为无视电视历史剧积极的文化传播要义，反映在创作心态上便是惟利是图，趋利如流；反映在创作实际中便是以市场机制为借口，一味迎合大众的趣味，片面夸大娱乐作用。厘清这一点对于今天的中国电视来说非常重要。因为我们正处身在体制转换的过程中，又面临着即将蜂涌而入的海外电视文化，如果片面地认同消费主义的商品身份，单纯追求经济利益，就必然会导致创作重心由精神品格的发现和建构滑向单纯的世俗享乐的追求，从而使电视文化走向虚无，失落应有的认识价值。因此，对于每个电视剧从业人员来说，清醒地认识电视传播的职责，认识并摆正电视历史剧所负有的教育、娱乐等各项功能的关系是迫在眉睫的事情，这不仅仅是这一时代的这个国家主流意识形态的需要，更是电视传媒本质的一种要求，当然也是电视艺术得以长足发展的先决条件。

(2)理论界的批评失范

按说电视历史剧创作中存在的这种错位现象以及所导致的创作混乱理应为理论界所瞩目，并得到及时的恰当的指导，但实际情形并非如此。虽然早在1986年，艾知生部长就在《提高电视剧质量是当务之急》一文中指出：“在历史题材中，我觉得要提醒一下，有些剧不是反映历史的主流，而是热衷于描写某些对推动历史并没有起什么积极作用的帝皇将相，军阀官僚。我们应该考虑对人民起什么作用，往哪个方向引导。”(注：艾知生：《提高电视剧质量是当务之急》，《光明日报》1986年3月6日)今年，胡占凡副局长在《繁荣发展，净化荧屏，为16大营造良好氛围》一文中，又再次指出：“一些电视剧热衷于血腥暴力，动不动就大开杀戒，没有责任感。”“还有一些剧宣扬封建糟粕思想，把这些封建糟粕视为珍宝，拿到电视上来作为卖点，影响很坏。”“另外还有一些电视剧宣扬不正确的价值取向，热衷于表现人际关系，热衷于权谋，和我们提倡的健康的社会主义精神文明的道德标准完全背道而驰，误导了很多人。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)媒体如何顺利完成转型过渡是宏观调控中不可或缺的环节，除了在政策上明确改制的方向，还应配备充分的理论匡导，对一些有可能招致创作盲目、失控的问题应进行先期的探讨。但就现实情形看，与改制密切相关的许多重要问题未能及时引起广泛的关注，诸如，在市场经济条件下，产业化了的媒介集团在国家文化建设中扮演着怎样的角色?承担着怎样的功能?当代电视人应具备什么样的文化素养、精神品格?电视文艺如何参与建设当代先进文化?还有，如何看待并引导电视创作中日益泛滥的世俗化趋向和功利化心态?……实际上，这些问题关涉到能否从根本上澄清人们观念上的偏差，能否正确把握社会利益和经济利益、认识价值和娱乐价值的关系尺度，能否提升电视的整体文化品格。而理论界对此多少显得有些隔膜，这就使它失落了许多研究的“当代性”，呈现出某种理论游离于创作实际的状态。具体到电视历史剧问题，理论界要么对某部作品集束式地热评不休，(如对《三国演义》、《雍正王朝》、《太平天国》等。这些作品不是不可以热评，而是应当力求从正反两方面作多层面的讨论，以期达到举一反三的效果。)要么对一些调侃、热闹的“戏说”历史剧怒目相向，省略了许多深入的理性分析，扣上许多“庸俗”、“胡说”、“反历史”的帽子。(如《戏说乾隆》、《还珠格格》等。)要么对“正说”、“戏说”们一概冷眼旁观，持不屑一顾或超然物外的态度。在一些权威的学术刊物上，电视剧几乎难以拥有属于自己的一席之地，更不要说那些有非议的历史剧，尽管它们在民间产生了广泛的反响。其实，正是这些良莠不齐、鱼龙混杂的作品亟待评论界作出及时的导向性批评。事实上，学术高堂仅仅向高雅的精英文化开放早已是过去了的历史，今天居身于大众文化时代，引领和建设大众文化这样的学术要义却还常常被疏忽。理论界的这种姿态究竟是一种批评的策略，还是一种傲慢，抑或是一种迟钝?但无论如何，在客观上，理论因此丧失了不少前瞻性和示范性，电视历史剧(尤其是戏说历史剧)在这样的空隙中滋生蔓延，随波逐流也就不足为怪了。

历史剧论文篇2

我诚心诚意服侍着你，因为你是我们楚国的柱石。我爱楚国，我就不能不爱先生。先生，我经常想照着你的指示，把我的生命献给祖国。”在这里，塑造了一个为了民族利益宁愿牺牲自己生命的爱国女子，切合当时时代抗战主题，也揭示了此时郭沫若的思想转变。他已放弃了五四时期的个性主义思想，以历史剧为“特殊战场的特殊战斗武器”，反应时代的阶级矛盾和民族矛盾，积极投入时代的战斗。建国后写的《武则天》和《蔡文姬》分别塑造了一个走向政坛的政界女精英形象和一个为事业奋斗的坚强女性形象，提倡女性走向社会，投入社会主义建设。从五四时期到建国后，郭沫若的现代历史剧的女性形象流变应和了时代的变化，也揭示了郭沫若本人的思想流变。

二、郭沫若历史剧中女性主义的价值与影响

历史剧论文篇3

而应以历史为取材来源。同时历史剧又是以剧为本体，这决定了历史剧不是严谨的教科书。而是一种艺术形式，是基于某种视角的对于历史某一片段的审视、渲染、发挥，应该凸显它的戏剧本色。

一、时下的历史剧研究大致可归为以下几种情况

第一种研究着笔墨于历史剧分类的精细化上：不论是将历史剧两分的历史纪实剧、历史故事剧：还是将其三分的历史正说剧、历史亚正说剧、历史戏说剧，或是正说剧、改编剧、戏说剧：此类研究往往是将已有剧目进行归类，分别列举其区别于其他种类的特点之所在。种种类别划分自有其可取之处，但由于止步于类别划分与特点罗列，此类研究对于历史剧的再创作并无多大的指导意义。

第二种研究致力于析解历史剧与历史记载之间的差异，以历史记载为准绳指摘历史剧的失误，探讨历史剧的真实性问题。这种做法仍有欠妥之处。

首先，探讨历史真实问题以历史记载为准绳难以立足。历史真实问题即历史剧对于人物事件的叙述是否与事实相符，而历史记载不等于历史事实。历史记载是主观化之后的产物，因此，以史书为准则证明历史剧的内容不符合历史真实就等于以一个带有主观色彩的事物为标尺度量另一种思想产物的主观化程度，这本身就是难以立足的。当然，历史记载的主观色彩并不能成为否定史书文献在研究历史方面所具备的价值的依据，更不能成为某些荒唐的戏说剧以“历史不可追寻”为理由进行自我辩解的挡箭牌。确定的一点是。纠缠于历史剧与史书记载之间的偏差、要求历史剧“为史学买单”，这种做法有失允当。

第二，历史真实与艺术真实分属于不同的层面，二者之间并无必然的依存关系。历史真实是实有层面的，发生过的、存在过的就是真实的，反之就是虚假的、伪造的：艺术真实则是在假定性情境中展现的内蕴的真实。是抽象层面的，具备历史的可能性、符合事物发展的逻辑就是真实的。历史真实固然重要，但艺术真实才是历史剧的关键之所在。倘若拘泥于历史真实的严正，失去了趣味性与丰富的想象力，历史剧只能沦为生硬刻板的教科书。

第三，事实判断不能代替历史判断。即使历史剧如实展示了真实的历史人物与事件，也仅仅是提供了作出事实判断的前提，事实判断回答“是什么”的问题，提供给人们有关历史的知识，而历史剧的目标在于作出历史判断，即在于传递智慧而不仅仅是知识。历史判断包含着探讨“为什么”的成因判断以及回答“应该怎么办”的价值判断。与历史研究相似的是，历史剧创作者同样应该“总是带着要解决某个问题的目的、动机去研究历史，也就是说，研究者要通过历史的考察寻求某种有助于解决现实问题的答案”

因此，上述两种研究在取得一定成果的同时同样疏于对目前历史剧创作整体性问题的析解和把握。历史剧创作目前的困扰不是剧种比例的失调，即不在于说正剧太少而戏说剧泛滥，戏说历史、正说历史都是可取的形式，关键在于如何戏说如何正说，即历史剧该怎么说。在于整体创作理念把握得是否精准。

历史剧创作的主旨是什么?仅仅告诉人们往昔发生了什么?充当声画并茂的教科书?在有限的篇幅里，它所能给予的历史知识毕竟是有限的。更何况人们收看历史剧的动机不在于单纯地获取历史知识。当然，与其他种类的电视剧一样，历史剧作为大众文化时代的精神消费品之一种，提供消遣和娱乐是它义不容辞的责任，但历史剧更重要的使命在于在提供娱乐消遣的同时，挖掘深藏于历史之中的能够启迪当下、昭示来者的内蕴，吸取前辈的教训：揭示往昔的智慧：将历史书写成为对当代社会具备启发性的潜文本，以史为鉴，从而赋予历史以鲜活的面孔、崭新的生命。

对于将历史剧分为正说、戏说虽存在争议，但这基本仍是大家公认的划分方式。当然“正说”从本质上来讲也是一种戏说，只是戏说的成分少一些。为了便于进一步的论述，在此我们作出界定，将取材于正史、追求历史真实与艺术真实相统一的、以历史本身固有的矛盾作为剧作核心的历史剧归为正说，比如《一代廉吏于成龙》、《成吉思汗》、《汉武大帝》，而以完全虚构的矛盾为主线展示故事的历史剧归为戏说。这里存在着一个戏说历史剧与一般古装戏的区别问题，戏说历史剧多是真人假事，譬如《戏说乾隆》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》，叙述的主要人物历史上实有其人，故事的历史背景也比较明确，但剧中的故事详情则是“三分属实、七分虚构”，创作者主观发挥的程度大一些，与正剧相较而言，戏说剧带有十分鲜明的娱乐色彩，不求如实但求有趣，除去历史剧之外的古装戏则是或来源于道听途说或取材于野史传闻，譬如由武侠小说改编而来的《笑傲江湖》、《射雕英雄传》、《小李飞刀》等等它的历史背景更加模糊。历史剧具体应该怎样言说，下面我们分别论述。

二、先看历史正说剧

一言以蔽之，历史正说剧应当做到技术性方法上讲究“大事实小事虚”：导向性方法上力求弘扬传统文化传递历史智慧。不妨以屡受好评的电视剧《汉武大帝》为例。

在处理史有记载的史实与艺术虚构的关系时，此剧遵循着“大事实”“小事虚”的原则，即首先大处谨尊历史。毋庸赘言，历史剧毕竟不同于一般的影视剧作，取材于历史就决定了不论是正说还是戏说，历史的顺序不能颠倒，影响历史进程的重要事件的面貌、历史上真实存在过的重要人物的大致面貌不能虚构，特定历史时期的环境气氛、时代精神等等也应力求真实可信，《汉武大帝》以《史记》、《汉书》为蓝本，力求再现汉代的政治、经济、文化、民俗，全景式地描绘汉代人民的生活风貌。此剧以恢弘的气势讲述了汉武帝刘彻自幼年至古稀纵横跌宕的人生，以浓墨重彩展示此间发生的七国之乱、儒道之争、汉匈和亲、李广卫青霍去病率领汉军征战漠北、张骞出使西域以及汉朝政治格局的整饬等影响国计民生的大事。同时，对细部多加雕琢。丰腴的细节是史剧的魅力之所在，唯有如此，历史剧才能塑造立体的人物形象，才能摆脱生硬地说教、拉近与观众的距离。历史剧才能让一幅幅陈年的面颊绽放新鲜的笑容，赢得观众的认可。因此细节处理意义重大。在正说历史剧中，“真人(历史上真实存在过的人物)假事”应该符合人物的原有面貌，以有助于进一步表现其性格、促进故事进展为原则。“假人假事”应当符合特定时期的历史氛围，具备历史的可能性，切不可随意编造。《汉武大帝》一剧在抓住“大事”这一脉络之后，创作者在“小事”上下足了功夫。以废刘荣立刘彻一事为例，对于这一事件。

载如下：身体欠佳的景帝曾有托付众皇子于太子刘荣之母栗姬的想法，但被心无城府的栗姬一口回绝，于是景帝心生不满。“王夫人知帝望栗姬，因怒未解，阴使人趣大臣立栗姬为皇后”“景帝怒”“遂案诛大行，而废太子为临江王。”《汉武大帝》一剧中，创作者将“趣大臣立栗姬为皇后”一事移植到了长公主刘嫖身上。这一改动，有助于塑造更加丰满的人物形象。因宿怨而费尽心机打击栗氏母子让刘嫖一向飞扬跋扈睚眦必报的性格得以完满展现。不仅如此。这一细节对于塑造一个前恭后倨、野心满腹、隐忍而富有城府的王推鹆搜渝辞炕之功效。自出场以来，王偷男蜗笠恢笔乔卑温和、善解人意的，面对妃嫔对帝王恩宠的明争暗夺，她表现出了少见的平和淡薄：当后宫佳丽们为一件首饰而抢得方寸尽失时。她的静如止水又是如此难能可贵：在众多期盼着母以子贵的娘娘为太子之位绞尽脑汁之际，她却对彘儿的胶东王的位置表现出了颇能安抚人心的满足。以致于窦太后与景曾不止一次的褒奖王美人，赞赏她的兰心慧质。然而到了景帝离世六年之后，在窦氏撒手人寰的那一刻，她终于还是撩起了遮蔽其真面二十余年的面纱，开始以东宫之主自居，控制皇权、安插亲信、铲除异己、玩弄权势、圈地集财。因此，创作者将“趣大臣立栗姬为皇后”一事从王姑身上抹去，推迟了其暴露真实秉性的时间，从而强化了人物的隐忍性格，增添了情节的戏剧性——对观众而言，反面角色伪装得越久、隐藏得越深、暴露得越晚，她所带来的震惊和愉悦就越耐人寻味。

当然，《汉武大帝》一剧的成功不仅仅在于它较为完满地复现了汉武帝刘彻执政期间的政治生活图景。也不仅仅在于此剧塑造了诸如窦太后、景帝、武帝、王汀Ⅰ加ぁ⑻镧恪⒗罟恪⑽狼嗟鹊纫幌盗杏醒有肉有性格的人物形象。更在于剧作中渗透的直抵人心的深浓情谊以及其中传达的处事为人的道理、经世治国的智慧。不妨略举两倒。

“感人心者莫先乎情”，通观全剧，《汉武大帝》之中饱含着浓厚的赤子之情、充溢着真挚的师生情谊。有人将封建时代臣民对帝王的忠诚指斥为愚忠，甚至以此为据批评剧作者宣扬陈腐观念，这一点我们下文再论。先说“愚忠”，此剧同样不乏此类“愚忠”，文臣有晁错窦婴为整饬国局吏治而置身家性命于不顾，鸿儒有赵绾王臧为推进革新而撒尽热血，武将有飞将军李广卫青霍去病为抗击匈奴征战沙场。使节有苏武张骞历尽劫难不辱使命，甚至是以公主身份远嫁匈奴的宫女小倩都有着一颗为皇帝效忠为大汉捐躯的热心。他们敬忠家国的象征——皇帝，在今日看来，这似乎是一种所谓的“愚忠”，但历史是容不得脱离具体时段的客观情境来做超时空的道德评判的，自夏启开创“家天下”局面以来，封建时代的国家名誉上是属于帝王的，普天之下莫非王土。率土之滨莫非王臣，所以，倘若我们不让古人忠于一国之主——帝王，那我们要求他们怎么办呢?彼时人物做到这般已实属不易。这种对于家国的拳拳之心、对于天下的赤子之情不能不令观众动容。再说师生情谊，剧中涉及景帝与晁错、武帝与王臧两对苦难师生。以前者为倒，景帝与晁错之间的既是君臣又是师徒的关系，在晁错提出的削藩策引起各诸侯国不满进而出现以“诛晁错清君侧”为旗号的“七国之乱”时，势单力孤的景帝深知毒蛇啮指则壮士不得不断腕，挥泪痛斩恩师，晁错成为政治的牺牲品。行刑之前的最后的师生会面场景让人动容，作者以浓重笔墨渲染这一幅既悲凉无奈又窝心的图画，一个是君，面对二十余载的厚重师恩和即将到来的诀别而涕泪滂沱：一个是臣，因长久以来的知遇之恩和即将到来的政治生涯的败北终结而老泪纵横。倘若说君臣之谊带有那么一点“愚忠”，那么这师生之情则是足以穿越时空以致永恒留存的。

“动之以情”还需“晓之以理”，读史之所以能使人明智。其缘由不外乎历史之中蕴含着处世为人的道理、经世治国的智慧。历史剧的创作同样应该将传递历史智慧作为自身的使命所在。一个国家所面临的挑战无非分两种，所谓内忧外患。以汉代历史为例，内有藩王无视朝廷，各个自立门户且觊觎皇权而蠢蠢欲动，国家安定统一的局面经受扰乱：外有匈奴屡犯边塞，烧杀抢掠，夺汉之钱财、劫汉之百姓，边境的安宁、国土的完整、政权的稳定受到威胁。不论是内部的统一安定还是外部的抵御抗争都是关系国计民生的大事。毫无疑问，内忧外患都是亟需解决的问题。但如何解决却蕴含着大智慧。对于内忧，汉朝在国力尚不足以震慑各方反叛力量的时候颁布削藩策终致“七国之乱”，文帝不得不以大量的人力财力物力进行平叛，付出了巨大的代价。道理显而易见，任何事，唯有必要性和可能性兼备的情况下才是可为的。削藩对于巩固政权固然是必要之举，但汉景帝时期国力尚弱，并不具备顺利完成削藩的实力，必要而不可能的事情，不可为。对匈奴的征战同样是教训累累。汉代经历了文景时期的养精蓄锐，国力各方面得到了有效的恢复。加之汉武帝励精图治，注重养兵买马，积蓄力量，武帝中后期的汉廷的确具备了与匈奴决一死战的实力，于是汉武帝宁穷尽一国之兵力也要为数十年来匈奴对汉廷的欺压劫掠羞辱雪耻。但连年的烽火灼伤的不仅仅是曾经凶悍的匈奴，还有汉朝黎民百姓安居乐业尽享太平盛世的梦想。长途征战，劳命伤财，汉匈之战彻底打败了匈奴，也严重损耗了汉朝的元气。暮年的武帝终于意识到了这个道理：国富民强，百姓安居乐业才是硬道理：不战而屈人之兵乃上上策。可能而不必要的事情，仍不可为。

总之，历史正说剧同历史一样，都是过去的生活即历史事实的“渐近线”，以正说面世的历史剧理应遵循大事实小事虚的原则，力求在展现历史知识的同时传递智慧，在讲述曲折故事的同时，宣扬真挚情感。真正做到以史为鉴、以情动人。

三、再看历史戏说剧

戏说剧多以轻松的姿态、幽默诙谐的形式讲述秒趣横生的故事，虽仍与历史有着些许“瓜葛”。但它并未背负多少“传承历史之精髓”的神圣使命，而是借着历史的外衣抒发当代人的感怀，嬉笑怒骂之中，传达出市井的处世哲学，一张一弛之间，刻画着善恶忠奸多样的面孔。与正说历史剧相较而言，戏说历史剧借题发挥的痕迹更加明显，精神消费品的属性也更加突出。不求深邃但求有趣成为众多戏说历史剧共同的品性追求。戏说历史剧对乐趣的追求是无可厚非的。作为大众艺术之一种，有趣方能引人入胜，从而保证一定的收视率，促使戏说历史剧获得长远发展的现实基础。但这趣味有高下之分。高雅的趣味，是乐子里面藏着道理，是趣味之中含着教益。从低来讲是谑而不虐。趣而无伤大雅：从高来讲。则应当倡导“一种积极的人生价值，有一种蓬勃向上的生命意味”，在轻松愉悦的氛围中引导观众追求积极健康有益于生命的趣味。低下的趣味则是媚俗的，一味迎合部分观众的搜异猎奇心理，譬如编造一些皇帝微服出宫与风尘女子的艳遇、和江湖侠女的痴缠，或是展示弄臣贼子的谄媚之术与阴谋诡计，更有甚者则是将野史传闻之中的宫闱之事大加渲染，极尽能事描摹妃嫔之间争风吃醋的繁琐细节与丑恶嘴脸，从而大大降低了作品的品位。从长远来讲，这种低下的趣味追求注定形成杀鸡取卵之恶性循环，提供此种新鲜刺激但没有营养的“文化大餐”，终会“倒了观众的胃口”，是不利于电视剧艺术的发展的。由此可见，戏说亦有戏说的规矩，要有趣，又要有教益，有教益才能深入人心，确保戏说历史剧承担起应有的社会责任，在经济效益、社会效益方面实现双丰收。

历史剧论文篇4

一､以历史内在矛盾性为叙事动力——正说剧

正说型历史剧,主要人物和核心事件尊重历史记载,是在此基础上进行合理虚构而产生的艺术作品,力图在历史再现的真实冲动中获得审美愉悦和意义传达,在艺术真实与历史真实并重的基础上更强调其历史真实,风格相对严肃。按其来源,这类历史剧一般来自正史记载,因此有些学者也把它们称作狭义历史剧。

由于受艺术创作规律和接受机制制约,特别是90年代以后后现代主义文化语境的兴起,商业化､娱乐化､大众化趋势越来越显著,导致电视剧创作存在片面追求收视率和利益回报的现象,正说型历史剧创作趋于稀少,在整个历史剧的创作中只占很小的比例。在90年代清宫戏泛滥之中,清史研究专家冯佐哲截至2004年,也只把《一代廉吏于成龙》划入狭义历史剧之列①。另外一部代表作品是《成吉思汗》。

历史正说剧往往谨慎地以历史事件本身的内在矛盾性构成基本的叙事动力,以推动叙事发展,在尊重历史逻辑的基础上服从美学逻辑的要求,在历史可能范围内的合理虚构,仅限于次要情节和细节处理方面,力图营造出真实的历史感,而对于历史情境的渲染和表现较为节制。人物塑造不溢美,不过分贬低,摒弃类型化､脸谱化倾向,坚持以历史唯物精神反映人物面貌。广受赞誉的《一代廉吏于成龙》,根据《清史稿》和小说《清官于成龙》改编,历述了清顺治､康熙年间于成龙二十多年的为官经历,叙事框架围绕于成龙在任时发生的重大事件展开,罗城治匪,黄州缉盗,“三藩之乱”中武汉除恶､修桥守城与黄州平乱,福州清理冤狱,直隶救灾,最后死于两江总督任上。《成吉思汗》是一部类似人物传记片的历史剧,以人物一生经历为线索,再现其草原崛起､统一北方､征服欧洲和中亚的历史事件。尽管正说剧张扬历史真实性和权威意识,甚至基本上也能承受历史学家挑剔目光的审视,(有些历史学家自己也创作历史剧,如吴晗《海瑞罢官》),然而与戏剧历史剧相比,电视历史剧大众化､非精英化､强调日常性表达的审美本性,以及正史记载对于事件叙述､塑造人物形象在细节上的不足,决定了即使是严肃的正说型历史剧也势必存在不同程度的虚构,不过这些虚构部分一般局限于细节和次要情节方面。例如,《一代廉吏于成龙》在结尾时于成龙两江总督任上,为了凸显其刚正不阿,便虚构了在江宁知府公堂上怒杀皇亲噶礼一幕,从而使人物形象获得一种审美上的完满,便是明显的虚构。历史本身是已经逝去的久远的存在,“‘史实文本’自在,却无法本真地呈现,只有‘文物文本’与其相关连,部分地本真地呈现‘史实文本’。其余,‘史学文本’､‘历代文艺文本’､‘电视剧艺术文本’,则在不同程度上具有虚构性。”②正史记载的史实本身所能提供的戏剧性毕竟较少,这也是正说剧一般篇幅较短的重要原因,《一代廉吏于成龙》20集,《成吉思汗》30集,因而虚构部分也有限。相形之下,强调艺术审美的亚正说历史剧和张扬娱乐功能的戏说剧,在大篇幅框架中,必然大量改动历史以致虚构历史。

另外,正说历史剧对于当下现实有意识的观照和审美情趣的传达显而易见,以古讽今､敷衍历史以影射现实,自然不可避免。《一代廉吏于成龙》反腐倡廉的主题与当代主流话语达到某种契合,实现了主流意识形态的隐性传达。“一切历史都是当代史”,③历史是历史学家心目中的历史,那么也可以说,一切历史剧都是当代剧,历史剧是剧作家心目中的历史剧。

二､以虚构的戏剧冲突性为叙事动力——亚正说剧

亚正说型历史剧在历史与艺术的双重阅读视阈中,强调历史剧作为剧的审美本体特征,有时甚至出于艺术表达的需要,在主要人物和核心事件上有意识地存在重大虚构,不惜改动历史记载。虽然亚正说剧容易招致观众和学者质疑,但某种意义上,恰恰是它更接近了“真正意义上的历史剧艺术”,它的“动机本就是影射,本不以历史真实为责任”。④

亚正说剧不同于正说剧的地方,是它有正史的骨架,但加入了大量野史性虚构,特别是在重要人物和情节的建构上。这类作品如《雍正王朝》､《康熙王朝》､《天下粮仓》､《大明宫词》､《走向共和》､《汉武大帝》,篇幅一般要比正说剧长很多,动辄40集以上,仅仅从有限的正史记载中提炼戏剧冲突是远为不足的,因而便只有向野史中去寻找素材,或者干脆凭空虚构,甚至为了符合审美表现的需要,不惜在电视剧中改写历史记载的事件和人物形象。《雍正王朝》中雍正名臣田文镜､李卫早产于康熙朝。《康熙王朝》中的苏麻喇姑本与孝庄年龄相差无几,随她嫁给皇太极,是康熙奶奶辈的,但是为了营造出一波三折的感情戏,增加可观赏性,于是在电视剧中苏麻成了康熙爱慕的对象,还闹出了一场三角恋情。《大明宫词》为了塑造爱情女神太平的形象,比她小四十多岁的大诗人王维出现在她身边,二人惺惺相惜,演绎了一段缠绵浪漫､无疾而终的爱情。《汉武大帝》为了使卫青､李广的人物形象更加完美,设计出李广受卫青命令孤军抵挡匈奴大军,战死沙场,而实际上李广､卫青不和,李广郁闷自杀而死。很明显,亚正说型历史剧,比之正说剧存在着更为大量的艺术虚构成分,史实上的张冠李戴现象俯拾皆是。“诗人需要历史并不是因为它是曾经发生过的事,而是因为它是以某种方式发生过的事,和这样发生的事相比较,诗人很难虚构出更适合自己当前的目的的事情。”⑤是“为了戏剧而剪裁历史的”。⑥这些有意识的改写是亚正说剧常常受到来自各方面口诛笔伐的重要原因,部分专家学者倾向于严肃的正说剧,而欣赏大众口味的普通观众则钟情于戏说。观众对正说剧忠于历史记载的做法认为理所当然,对轻松娱乐的戏说剧也可以抱宽容的态度,而对亚正说剧争议最多。

在叙事策略上,亚正说剧不同于正说剧主要依靠历史自身的内在矛盾性作为叙事动力,而是在历史宏大叙事的外衣下,大量融入言情､动作等戏剧元素,刻意渲染情境,虚构出强烈的戏剧冲突以推动叙事进展。在这种紧张的戏剧结构张力场中,常常以现代意识构成意念化､欲望化的二元对立的人物形象,或者干脆以人性阐释历史和政治人物。胡玫导演的《雍正王朝》,围绕“夺嫡”和“治国”结构全剧,形成互相对立的两派人物,一派以老四为代表,一派以老八､老十四为代表,这就埋下了戏剧冲突的伏笔。剧中穿插黄河大灾､国库亏空案､平定噶尔丹､处死年羹尧､逼宫之变等等,加上权谋文化的展示,戏剧冲突与悬念设置环环相扣。雍正被重塑为一个励精图治､反腐倡廉､锐意革新的改革皇帝,在“当家难”的反复咏叹中,有着强烈的现实观照意义。《康熙王朝》一个重要话题便是国家统一的观念,融入除鳌拜､平三藩､灭噶尔丹､等历史事件,为增加可观赏性,作品还不厌其烦地大肆渲染虚构的感情戏。《天下粮仓》本身内容便与当时风生水起的国家粮食问题息息相通,过于急切的现实影射性有时候伤害了艺术作品的审美表达。在第五代电影导演吴子牛的这部电视历史剧中,在影像美感的强化､历史意境的营造上有很多出彩之处,戏剧冲突和人物关系依然是二元对立式的,以米汝成和刘统勋为代表对抗贪官,但在叙事展开上有时太刻意制造悬念,有些剧中人物形象比如柳含月多少让人觉得有点近妖,不像人,过于意念化。李少红《大明宫词》中的对白使用浓郁莎剧风格的语言,使得作品拥有一种极富感染力的诗化品格。政治人物太平公主被置换为一个爱情女神,贞观之治和开元盛世过渡期那一系列的历史事件,呈现为一场权力与爱情､青春与欲望之间绵延不尽的人性冲突,被权力异化的爱情,被欲望吞噬的青春,纠缠不休,在大明宫繁华艳丽的背后,却满目疮痍,尽是凄凉。《走向共和》为吸引观众,宣称可以代替历史教材,实际是在守旧与进步的对立框架中,试图以人性来诠释历史人物,不以道德论人物,却把镜头更多地对准传统史学中的顽固势力代表慈禧､李鸿章､袁世凯等人,而康梁､孙中山等人戏份较少,大有翻案倾向。《汉武大帝》片头打上根据《史记》､《汉书》改编的字样,实则上对史实依然有多处改动,它以汉匈对峙为主线,在导演胡玫呼唤“盛世情怀”的渴望中,有意识拔高了这位古代帝王。

以上这些影响较大的历史剧,可以说是在主流文化和精英文化的双重默许下,大众文化消费历史的极好蓝本。

三､后现代式无深度叙事——戏说剧

与前两种类型相比,戏说历史剧虽然以历史人物为叙事载体,但主要事件大多虚构,在情节建构上大规模编造,因而尽管看似真实的人物实质上是虚化的,“皮之不存,毛将焉附”。戏说剧不追求历史真实,也不纠缠于所谓艺术真实,对于历史的展现多采用戏仿手法,以娱乐观众为旨归,更强调历史剧艺术的大众娱乐性,作品一般带有幽默诙谐､插科打诨的轻喜剧色彩。戏说剧既有历史的影子,又不乏稗官野史穿插其中,但更多的是剧作者靠丰富的想象和自身的艺术积累而虚构出来的,只是对某一时代和历史人物感兴趣,便随兴之所至,天马行空､古今中外､嬉笑怒骂,敷衍杜撰而成。

戏说剧在90年代的盛行,与这一时期后现代主义文化语境的兴起有着深刻的渊源。“后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来,进入了人们的日常生活,成为了消费品”,⑦这也必然影响到历史剧的创作。平面化､拼贴､零散化,戏说类历史剧在历史剧中最具后现代的形式特征。

既然戏说剧中的历史人物和事件大多杜撰,子虚乌有,那么为何成功的戏说剧(《宰相刘罗锅》､《还珠格格》､《康熙微服私访记》､《铁齿铜牙纪晓岚》等)又为观众所喜闻乐见呢?这里可以用原型理论来解释。“这是取自西方原型批评的一个概念。原型又称母题,它本身是某种人物做了什么事,遭什么命运这样一个故事的模式。原型的特点是,它可以化为无数版本流传,但只要故事中所含原型不变,故事总保持其内涵不变。”⑧在这些剧中,虽然是对于历史的戏说,但刘罗锅､纪晓岚､康熙､乾隆等形象之所以为大家接受,就是因为符合了一般观众对于这些人物的集体想象。比如刘墉正直清廉,有乃父刘统勋风范,又多才多艺;纪晓岚被称为第一才子,自然才华横溢,风流倜傥;盛世之时的康乾二帝,则应该关心民生疾苦,又拈花惹草,处处留情。无论戏说剧在故事情节以及细节上如何荒诞不经,但总脱离不了这个原型范畴。

在叙事形式上,戏说剧具有随意性､拼贴性特征,是一种无深度､平面化的典型文本;戏说剧中的历史和政治人物呈现出世俗化､平民化的显明倾向,皇帝､格格们纷纷走入民间,“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”,人物多带有脸谱化色彩。《宰相刘罗锅》把历史上两个年龄相差接近30岁的人物置于同一时空,如此般配地斗智斗勇,嬉笑怒骂,上演类似“关公战秦琼”的闹剧,《铁齿铜牙纪晓岚》的情形也相仿。《康熙微服私访记》包含《犁头记》､《馒头记》､《锦袍记》､《食盒记》等一系列小故事,这种类似情节系列剧的文本结构具有典型的拼贴特征。如果说,亚正说剧中的叙事时空的拼贴只是偶一为之的话,那么戏说剧在叙事上的拼贴性则是大规模存在。这些作品中的人物,不复是严肃的政治､权力中心的代表,而更关心儿女情长､家长里短和柴米油盐这些小情调。

戏说剧所具有的大众娱乐性和对观众口味的迎合使它难免有低俗化倾向,但是成功的戏说剧也有针对现实症结的一定的宣泄功能。如《康熙微服私访记》的反腐､打假等,《铁齿铜牙纪晓岚》､《宰相刘罗锅》都含有反贪的思想,但是总体来说,戏说剧的现实指涉性不强,戏说剧中的历史成了一堆失去了所指的､空洞的能指审美符号。

余论

早在40年代有关历史剧的讨论中,郭沫若曾经指出“写历史剧可用《诗经》的赋､比､兴来代表。准确的历史剧是赋的体裁,用古代的历史来反映今天的事实是比的体裁,并不完全根据事实,而是我们在对某一段历史的事迹或某一个历史人物,感到可爱而加以同情,便随兴之所至写成的戏剧,就是兴”。⑨这三种类型的划分,大致可以契合以上分类,只是需要指明的是,无论哪一种历史剧类型,其现实的指涉性都是不言自明的,并不以历史真实为目的。

执著于历史剧真实性的探讨似乎不再是明智之举。真实湮没在历史的尘埃之中,即使历史学对于历史的研究也只是如何阐释的问题,作为语言形式,历史研究本身便和文学艺术有着深刻的联系。“历史阐释与文学再现之间的关系不仅适用于它们相互对类属情节—结构的兴趣,而且适用于它们相互共享的话语的叙事模式”。{10}那么,以历史为素材的历史剧所谓的历史真实可想而知,任何历史剧都无法再现和复原历史。

可以说各种类型的历史剧作品,在消费主义盛行的当代文化语境中绝大多数都是一种浪漫怀旧,“怀旧影片的特点,就在于他们对过去有一种欣赏口味方面的选择,而这种选择是非历史的,这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象”。{11}

①冯佐哲《清史与戏说影视剧•前言》:台海出版社,2004。

②曾庆瑞《<汉武大帝>的争议有什么意义?》,《艺术评论》2005,(3)。

③克罗齐《一切历史都是当代史》,《新华文摘》2003,(3)。

④⑧陆炜《虚构的限度》,《文艺理论研究》1999,(6)。

⑤莱辛《汉堡剧评》,《文艺理论译丛》1958,(4)。

⑥柳亚子《杂谈历史剧》,《戏剧春秋》1942,10,30。

历史剧论文篇5

时下的历史剧研究大致可归为以下几种情况

第一种研究着笔墨于历史剧分类的精细化上：不论是将历史剧两分的历史纪实剧、历史故事剧：还是将其三分的历史正说剧、历史亚正说剧、历史戏说剧，或是正说剧、改编剧、戏说剧：此类研究往往是将已有剧目进行归类，分别列举其区别于其他种类的特点之所在。种种类别划分自有其可取之处，但由于止步于类别划分与特点罗列，此类研究对于历史剧的再创作并无多大的指导意义。

第二种研究致力于析解历史剧与历史记载之间的差异，以历史记载为准绳指摘历史剧的失误，探讨历史剧的真实性问题。这种做法仍有欠妥之处。

首先，探讨历史真实问题以历史记载为准绳难以立足。历史真实问题即历史剧对于人物事件的叙述是否与事实相符，而历史记载不等于历史事实。历史记载是主观化之后的产物，因此，以史书为准则证明历史剧的内容不符合历史真实就等于以一个带有主观色彩的事物为标尺度量另一种思想产物的主观化程度，这本身就是难以立足的。当然，历史记载的主观色彩并不能成为否定史书文献在研究历史方面所具备的价值的依据，更不能成为某些荒唐的戏说剧以“历史不可追寻”为理由进行自我辩解的挡箭牌。确定的一点是。纠缠于历史剧与史书记载之间的偏差、要求历史剧“为史学买单”，这种做法有失允当。

第二，历史真实与艺术真实分属于不同的层面，二者之间并无必然的依存关系。历史真实是实有层面的，发生过的、存在过的就是真实的，反之就是虚假的、伪造的：艺术真实则是在假定性情境中展现的内蕴的真实。是抽象层面的，具备历史的可能性、符合事物发展的逻辑就是真实的。历史真实固然重要，但艺术真实才是历史剧的关键之所在。倘若拘泥于历史真实的严正，失去了趣味性与丰富的想象力，历史剧只能沦为生硬刻板的教科书。

第三，事实判断不能代替历史判断。即使历史剧如实展示了真实的历史人物与事件，也仅仅是提供了作出事实判断的前提，事实判断回答“是什么”的问题，提供给人们有关历史的知识，而历史剧的目标在于作出历史判断，即在于传递智慧而不仅仅是知识。历史判断包含着探讨“为什么”的成因判断以及回答“应该怎么办”的价值判断。与历史研究相似的是，历史剧创作者同样应该“总是带着要解决某个问题的目的、动机去研究历史，也就是说，研究者要通过历史的考察寻求某种有助于解决现实问题的答案”

因此，上述两种研究在取得一定成果的同时同样疏于对目前历史剧创作整体性问题的析解和把握。历史剧创作目前的困扰不是剧种比例的失调，即不在于说正剧太少而戏说剧泛滥，戏说历史、正说历史都是可取的形式，关键在于如何戏说如何正说，即历史剧该怎么说。在于整体创作理念把握得是否精准。

历史剧创作的主旨是什么?仅仅告诉人们往昔发生了什么?充当声画并茂的教科书?在有限的篇幅里，它所能给予的历史知识毕竟是有限的。更何况人们收看历史剧的动机不在于单纯地获取历史知识。当然，与其他种类的电视剧一样，历史剧作为大众文化时代的精神消费品之一种，提供消遣和娱乐是它义不容辞的责任，但历史剧更重要的使命在于在提供娱乐消遣的同时，挖掘深藏于历史之中的能够启迪当下、昭示来者的内蕴，吸取前辈的教训：揭示往昔的智慧：将历史书写成为对当代社会具备启发性的潜文本，以史为鉴，从而赋予历史以鲜活的面孔、崭新的生命。

对于将历史剧分为正说、戏说虽存在争议，但这基本仍是大家公认的划分方式。当然“正说”从本质上来讲也是一种戏说，只是戏说的成分少一些。为了便于进一步的论述，在此我们作出界定，将取材于正史、追求历史真实与艺术真实相统一的、以历史本身固有的矛盾作为剧作核心的历史剧归为正说，比如《一代廉吏于成龙》、《成吉思汗》、《汉武大帝》，而以完全虚构的矛盾为主线展示故事的历史剧归为戏说。这里存在着一个戏说历史剧与一般古装戏的区别问题，戏说历史剧多是真人假事，譬如《戏说乾隆》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》，叙述的主要人物历史上实有其人，故事的历史背景也比较明确，但剧中的故事详情则是“三分属实、七分虚构”，创作者主观发挥的程度大一些，与正剧相较而言，戏说剧带有十分鲜明的娱乐色彩，不求如实但求有趣，除去历史剧之外的古装戏则是或来源于道听途说或取材于野史传闻，譬如由武侠小说改编而来的《笑傲江湖》、《射雕英雄传》、《小李飞刀》等等它的历史背景更加模糊。历史剧具体应该怎样言说，下面我们分别论述。

先看历史正说剧

一言以蔽之，历史正说剧应当做到技术性方法上讲究“大事实小事虚”：导向性方法上力求弘扬传统文化传递历史智慧。不妨以屡受好评的电视剧《汉武大帝》为例。

在处理史有记载的史实与艺术虚构的关系时，此剧遵循着“大事实”“小事虚”的原则，即首先大处谨尊历史。毋庸赘言，历史剧毕竟不同于一般的影视剧作，取材于历史就决定了不论是正说还是戏说，历史的顺序不能颠倒，影响历史进程的重要事件的面貌、历史上真实存在过的重要人物的大致面貌不能虚构，特定历史时期的环境气氛、时代精神等等也应力求真实可信，《汉武大帝》以《史记》、《汉书》为蓝本，力求再现汉代的政治、经济、文化、民俗，全景式地描绘汉代人民的生活风貌。此剧以恢弘的气势讲述了汉武帝刘彻自幼年至古稀纵横跌宕的人生，以浓墨重彩展示此间发生的七国之乱、儒道之争、汉匈和亲、李广卫青霍去病率领汉军征战漠北、张骞出使西域以及汉朝政治格局的整饬等影响国计民生的大事。同时，对细部多加雕琢。丰腴的细节是史剧的魅力之所在，唯有如此，历史剧才能塑造立体的人物形象，才能摆脱生硬地说教、拉近与观众的距离。历史剧才能让一幅幅陈年的面颊绽放新鲜的笑容，赢得观众的认可。因此细节处理意义重大。在正说历史剧中，“真人(历史上真实存在过的人物)假事”应该符合人物的原有面貌，以有助于进一步表现其性格、促进故事进展为原则。“假人假事”应当符合特定时期的历史氛围，具备历史的可能性，切不可随意编造。《汉武大帝》一剧在抓住“大事”这一脉络之后，创作者在“小事”上下足了功夫。以废刘荣立刘彻一事为例，对于这一事件。史书上记载如下：身体欠佳的景帝曾有托付众皇子于太子刘荣之母栗姬的想法，但被心无城府的栗姬一口回绝，于是景帝心生不满。“王夫人知帝望栗姬，因怒未解，阴使人趣大臣立栗姬为皇后”“景帝怒”“遂案诛大行，而废太子为临江王。”《汉武大帝》一剧中，创作者将“趣大臣立栗姬为皇后”一事移植到了长公主刘嫖身上。这一改动，有助于塑造更加丰满的人物形象。因宿怨而费尽心机打击栗氏母子让刘嫖一向飞扬跋扈睚眦必报的性格得以完满展现。不仅如此。这一细节对于塑造一个前恭后倨、野心满腹、隐忍而富有城府的王娡起了延宕强化之功效。自出场以来，王娡的形象一直是谦卑温和、善解人意的，面对妃嫔对帝王恩宠的明争暗夺，她表现出了少见的平和淡薄：当后宫佳丽们为一件首饰而抢得方寸尽失时。她的静如止水又是如此难能可贵：在众多期盼着母以子贵的娘娘为太子之位绞尽脑汁之际，她却对彘儿的胶东王的位置表现出了颇能安抚人心的满足。以致于窦太后与景曾不止一次的褒奖王美人，赞赏她的兰心慧质。然而到了景帝离世六年之后，在窦氏撒手人寰的那一刻，她终于还是撩起了遮蔽其真面二十余年的面纱，开始以东宫之主自居，控制皇权、安插亲信、铲除异己、玩弄权势、圈地集财。因此，创作者将“趣大臣立栗姬为皇后”一事从王姑身上抹去，推迟了其暴露真实秉性的时间，从而强化了人物的隐忍性格，增添了情节的戏剧性——对观众而言，反面角色伪装得越久、隐藏得越深、暴露得越晚，她所带来的震惊和愉悦就越耐人寻味。

当然，《汉武大帝》一剧的成功不仅仅在于它较为完满地复现了汉武帝刘彻执政期间的政治生活图景。也不仅仅在于此剧塑造了诸如窦太后、景帝、武帝、王娡、窦婴、田玢、李广、卫青等等一系列有血有肉有性格的人物形象。更在于剧作中渗透的直抵人心的深浓情谊以及其中传达的处事为人的道理、经世治国的智慧。不妨略举两倒。

“感人心者莫先乎情”，通观全剧，《汉武大帝》之中饱含着浓厚的赤子之情、充溢着真挚的师生情谊。有人将封建时代臣民对帝王的忠诚指斥为愚忠，甚至以此为据批评剧作者宣扬陈腐观念，这一点我们下文再论。先说“愚忠”，此剧同样不乏此类“愚忠”，文臣有晁错窦婴为整饬国局吏治而置身家性命于不顾，鸿儒有赵绾王臧为推进革新而撒尽热血，武将有飞将军李广卫青霍去病为抗击匈奴征战沙场。使节有苏武张骞历尽劫难不辱使命，甚至是以公主身份远嫁匈奴的宫女小倩都有着一颗为皇帝效忠为大汉捐躯的热心。他们敬忠家国的象征——皇帝，在今日看来，这似乎是一种所谓的“愚忠”，但历史是容不得脱离具体时段的客观情境来做超时空的道德评判的，自夏启开创“家天下”局面以来，封建时代的国家名誉上是属于帝王的，普天之下莫非王土。率土之滨莫非王臣，所以，倘若我们不让古人忠于一国之主——帝王，那我们要求他们怎么办呢?彼时人物做到这般已实属不易。这种对于家国的拳拳之心、对于天下的赤子之情不能不令观众动容。再说师生情谊，剧中涉及景帝与晁错、武帝与王臧两对苦难师生。以前者为倒，景帝与晁错之间的既是君臣又是师徒的关系，在晁错提出的削藩策引起各诸侯国不满进而出现以“诛晁错清君侧”为旗号的“七国之乱”时，势单力孤的景帝深知毒蛇啮指则壮士不得不断腕，挥泪痛斩恩师，晁错成为政治的牺牲品。行刑之前的最后的师生会面场景让人动容，作者以浓重笔墨渲染这一幅既悲凉无奈又窝心的图画，一个是君，面对二十余载的厚重师恩和即将到来的诀别而涕泪滂沱：一个是臣，因长久以来的知遇之恩和即将到来的政治生涯的败北终结而老泪纵横。倘若说君臣之谊带有那么一点“愚忠”，那么这师生之情则是足以穿越时空以致永恒留存的。

“动之以情”还需“晓之以理”，读史之所以能使人明智。其缘由不外乎历史之中蕴含着处世为人的道理、经世治国的智慧。历史剧的创作同样应该将传递历史智慧作为自身的使命所在。一个国家所面临的挑战无非分两种，所谓内忧外患。以汉代历史为例，内有藩王无视朝廷，各个自立门户且觊觎皇权而蠢蠢欲动，国家安定统一的局面经受扰乱：外有匈奴屡犯边塞，烧杀抢掠，夺汉之钱财、劫汉之百姓，边境的安宁、国土的完整、政权的稳定受到威胁。不论是内部的统一安定还是外部的抵御抗争都是关系国计民生的大事。毫无疑问，内忧外患都是亟需解决的问题。但如何解决却蕴含着大智慧。对于内忧，汉朝在国力尚不足以震慑各方反叛力量的时候颁布削藩策终致“七国之乱”，文帝不得不以大量的人力财力物力进行平叛，付出了巨大的代价。道理显而易见，任何事，唯有必要性和可能性兼备的情况下才是可为的。削藩对于巩固政权固然是必要之举，但汉景帝时期国力尚弱，并不具备顺利完成削藩的实力，必要而不可能的事情，不可为。对匈奴的征战同样是教训累累。汉代经历了文景时期的养精蓄锐，国力各方面得到了有效的恢复。加之汉武帝励精图治，注重养兵买马，积蓄力量，武帝中后期的汉廷的确具备了与匈奴决一死战的实力，于是汉武帝宁穷尽一国之兵力也要为数十年来匈奴对汉廷的欺压劫掠羞辱雪耻。但连年的烽火灼伤的不仅仅是曾经凶悍的匈奴，还有汉朝黎民百姓安居乐业尽享太平盛世的梦想。长途征战，劳命伤财，汉匈之战彻底打败了匈奴，也严重损耗了汉朝的元气。暮年的武帝终于意识到了这个道理：国富民强，百姓安居乐业才是硬道理：不战而屈人之兵乃上上策。可能而不必要的事情，仍不可为。

总之，历史正说剧同历史一样，都是过去的生活即历史事实的“渐近线”，以正说面世的历史剧理应遵循大事实小事虚的原则，力求在展现历史知识的同时传递智慧，在讲述曲折故事的同时，宣扬真挚情感。真正做到以史为鉴、以情动人。

再看历史戏说剧

戏说剧多以轻松的姿态、幽默诙谐的形式讲述秒趣横生的故事，虽仍与历史有着些许“瓜葛”。但它并未背负多少“传承历史之精髓”的神圣使命，而是借着历史的外衣抒发当代人的感怀，嬉笑怒骂之中，传达出市井的处世哲学，一张一弛之间，刻画着善恶忠奸多样的面孔。与正说历史剧相较而言，戏说历史剧借题发挥的痕迹更加明显，精神消费品的属性也更加突出。不求深邃但求有趣成为众多戏说历史剧共同的品性追求。戏说历史剧对乐趣的追求是无可厚非的。作为大众艺术之一种，有趣方能引人入胜，从而保证一定的收视率，促使戏说历史剧获得长远发展的现实基础。但这趣味有高下之分。高雅的趣味，是乐子里面藏着道理，是趣味之中含着教益。从低来讲是谑而不虐。趣而无伤大雅：从高来讲。则应当倡导“一种积极的人生价值，有一种蓬勃向上的生命意味”，在轻松愉悦的氛围中引导观众追求积极健康有益于生命的趣味。低下的趣味则是媚俗的，一味迎合部分观众的搜异猎奇心理，譬如编造一些皇帝微服出宫与风尘女子的艳遇、和江湖侠女的痴缠，或是展示弄臣贼子的谄媚之术与阴谋诡计，更有甚者则是将野史传闻之中的宫闱之事大加渲染，极尽能事描摹妃嫔之间争风吃醋的繁琐细节与丑恶嘴脸，从而大大降低了作品的品位。从长远来讲，这种低下的趣味追求注定形成杀鸡取卵之恶性循环，提供此种新鲜刺激但没有营养的“文化大餐”，终会“倒了观众的胃口”，是不利于电视剧艺术的发展的。由此可见，戏说亦有戏说的规矩，要有趣，又要有教益，有教益才能深入人心，确保戏说历史剧承担起应有的社会责任，在经济效益、社会效益方面实现双丰收。

历史剧论文篇6

首先是创作观念问题。历史题材电视剧的创作，要有一个正确的创作观念，这种观念说到底就是如何对待历史、如何对待现实的问题。这就要求编导者有一个正确的历史观和价值观。如何对待历史?如何对待历史人物和事件?如何辨别历史中的精华和糟粕?在这里，要坚持历史主义唯物主义的原则，而克服非历史主义的倾向；要尊重历史规律，而不是违背历史规律；要以先进文化意识和历史批判精神来审视精芜并存、良莠难分的历史的原形态。这不是一个新解题。早在150年前，马克思、恩格斯就已明确指出必须以正确的历史观、价值观来指导历史剧的创作。但在当下的创作实践中，这种观念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否则，“帝王史观”、“贵族史观”、“盛世之梦”、“粉饰装点”必将泛滥成灾，“先进文化的前进方向”也就无从体现。

其次是创作态度问题。一个时期以来，历史题材的电视剧存在着严重的以游戏和玩笑的态度来对待创作的问题，一些编导不是以严肃的态度来创作，而是游戏历史，调侃历史，乱语讲史，随意拿古人开玩笑。这种极不严肃的创作态度，严重地消解了作品的意义内涵，损害了历史剧的艺术形象。甚至有人认为历史剧的本质是游戏而非历史。不错，历史剧绝非完全等同于历史，但历史剧的本质也决非是游戏。早在20世纪60年代，史学家吴晗就认为“历史剧是艺术，也是历史”。我认为这才是历史剧的本质所在。这就要求历史剧的创作者，要具备历史家和艺术家的双重品格，既尊重历史规律，也尊重艺术规律。而我们的一些编导却无视这一点，比如《康熙王朝》的编剧甚至说：“历史上的康熙怎么样，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”这是历史剧创作的正确态度吗?仅仅靠猜想和揣摩能塑造出符合历史真实的艺术形象吗?这怎能不令人怀疑?

再次是创作方法问题。古代题材的电视剧究竟应该怎么写?这似乎是一个老生常谈的问题。这里关键之点是创作者怎样对待历史，怎样对待现实，怎样对待虚构的问题，还是那句老话：必须坚持历史真实与艺术真实的完美统一，坚持历史主义与现实主义水融的创作方法。在这点上，近现代重大革命历史题材电视剧的创作，态度比较审慎，因此，成效也较大。相反，古代题材的电视剧创作，穿凿、附会、篡改，编造的痕迹更明显，“硬伤”也更多，不要说逃不过史学家的眼睛，就连一般的观众也往往能看出破绽。

历史剧论文篇7

首先，探讨历史真实问题以历史记载为准绳难以立足。历史真实问题即历史剧对于人物事件的叙述是否与事实相符，而历史记载不等于历史事实。历史记载是主观化之后的产物，因此，以史书为准则证明历史剧的内容不符合历史真实就等于以一个带有主观色彩的事物为标尺度量另一种思想产物的主观化程度，这本身就是难以立足的。当然，历史记载的主观色彩并不能成为否定史书文献在研究历史方面所具备的价值的依据，更不能成为某些荒唐的戏说剧以“历史不可追寻”为理由进行自我辩解的挡箭牌。确定的一点是。纠缠于历史剧与史书记载之间的偏差、要求历史剧“为史学买单”，这种做法有失允当。

第二，历史真实与艺术真实分属于不同的层面，二者之间并无必然的依存关系。历史真实是实有层面的，发生过的、存在过的就是真实的，反之就是虚假的、伪造的：艺术真实则是在假定性情境中展现的内蕴的真实。是抽象层面的，具备历史的可能性、符合事物发展的逻辑就是真实的。历史真实固然重要，但艺术真实才是历史剧的关键之所在。倘若拘泥于历史真实的严正，失去了趣味性与丰富的想象力，历史剧只能沦为生硬刻板的教科书。

第三，事实判断不能代替历史判断。即使历史剧如实展示了真实的历史人物与事件，也仅仅是提供了作出事实判断的前提，事实判断回答“是什么”的问题，提供给人们有关历史的知识，而历史剧的目标在于作出历史判断，即在于传递智慧而不仅仅是知识。历史判断包含着探讨“为什么”的成因判断以及回答“应该怎么办”的价值判断。与历史研究相似的是，历史剧创作者同样应该“总是带着要解决某个问题的目的、动机去研究历史，也就是说，研究者要通过历史的考察寻求某种有助于解决现实问题的答案”

因此，上述两种研究在取得一定成果的同时同样疏于对目前历史剧创作整体性问题的析解和把握。历史剧创作目前的困扰不是剧种比例的失调，即不在于说正剧太少而戏说剧泛滥，戏说历史、正说历史都是可取的形式，关键在于如何戏说如何正说，即历史剧该怎么说。在于整体创作理念把握得是否精准。

历史剧创作的主旨是什么?仅仅告诉人们往昔发生了什么?充当声画并茂的教科书?在有限的篇幅里，它所能给予的历史知识毕竟是有限的。更何况人们收看历史剧的动机不在于单纯地获取历史知识。当然，与其他种类的电视剧一样，历史剧作为大众文化时代的精神消费品之一种，提供消遣和娱乐是它义不容辞的责任，但历史剧更重要的使命在于在提供娱乐消遣的同时，挖掘深藏于历史之中的能够启迪当下、昭示来者的内蕴，吸取前辈的教训：揭示往昔的智慧：将历史书写成为对当代社会具备启发性的潜文本，以史为鉴，从而赋予历史以鲜活的面孔、崭新的生命。

对于将历史剧分为正说、戏说虽存在争议，但这基本仍是大家公认的划分方式。当然“正说”从本质上来讲也是一种戏说，只是戏说的成分少一些。为了便于进一步的论述，在此我们作出界定，将取材于正史、追求历史真实与艺术真实相统一的、以历史本身固有的矛盾作为剧作核心的历史剧归为正说，比如《一代廉吏于成龙》、《成吉思汗》、《汉武大帝》，而以完全虚构的矛盾为主线展示故事的历史剧归为戏说。这里存在着一个戏说历史剧与一般古装戏的区别问题，戏说历史剧多是真人假事，譬如《戏说乾隆》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》，叙述的主要人物历史上实有其人，故事的历史背景也比较明确，但剧中的故事详情则是“三分属实、七分虚构”，创作者主观发挥的程度大一些，与正剧相较而言，戏说剧带有十分鲜明的娱乐色彩，不求如实但求有趣，除去历史剧之外的古装戏则是或来源于道听途说或取材于野史传闻，譬如由武侠小说改编而来的《笑傲江湖》、《射雕英雄传》、《小李飞刀》等等它的历史背景更加模糊。历史剧具体应该怎样言说，下面我们分别论述。

先看历史正说剧

一言以蔽之，历史正说剧应当做到技术性方法上讲究“大事实小事虚”：导向性方法上力求弘扬传统文化传递历史智慧。不妨以屡受好评的电视剧《汉武大帝》为例。

在处理史有记载的史实与艺术虚构的关系时，此剧遵循着“大事实”“小事虚”的原则，即首先大处谨尊历史。毋庸赘言，历史剧毕竟不同于一般的影视剧作，取材于历史就决定了不论是正说还是戏说，历史的顺序不能颠倒，影响历史进程的重要事件的面貌、历史上真实存在过的重要人物的大致面貌不能虚构，特定历史时期的环境气氛、时代精神等等也应力求真实可信，《汉武大帝》以《史记》、《汉书》为蓝本，力求再现汉代的政治、经济、文化、民俗，全景式地描绘汉代人民的生活风貌。此剧以恢弘的气势讲述了汉武帝刘彻自幼年至古稀纵横跌宕的人生，以浓墨重彩展示此间发生的七国之乱、儒道之争、汉匈和亲、李广卫青霍去病率领汉军征战漠北、张骞出使西域以及汉朝政治格局的整饬等影响国计民生的大事。同时，对细部多加雕琢。丰腴的细节是史剧的魅力之所在，唯有如此，历史剧才能塑造立体的人物形象，才能摆脱生硬地说教、拉近与观众的距离。历史剧才能让一幅幅陈年的面颊绽放新鲜的笑容，赢得观众的认可。因此细节处理意义重大。在正说历史剧中，“真人(历史上真实存在过的人物)假事”应该符合人物的原有面貌，以有助于进一步表现其性格、促进故事进展为原则。“假人假事”应当符合特定时期的历史氛围，具备历史的可能性，切不可随意编造。《汉武大帝》一剧在抓住“大事”这一脉络之后，创作者在“小事”上下足了功夫。以废刘荣立刘彻一事为例，对于这一事件。史书上记载如下：身体欠佳

的景帝曾有托付众皇子于太子刘荣之母栗姬的想法，但被心无城府的栗姬一口回绝，于是景帝心生不满。“王夫人知帝望栗姬，因怒未解，阴使人趣大臣立栗姬为皇后”“景帝怒”“遂案诛大行，而废太子为临江王。”《汉武大帝》一剧中，创作者将“趣大臣立栗姬为皇后”一事移植到了长公主刘嫖身上。这一改动，有助于塑造更加丰满的人物形象。因宿怨而费尽心机打击栗氏母子让刘嫖一向飞扬跋扈睚眦必报的性格得以完满展现。不仅如此。这一细节对于塑造一个前恭后倨、野心满腹、隐忍而富有城府的王娡起了延宕强化之功效。自出场以来，王娡的形象一直是谦卑温和、善解人意的，面对妃嫔对帝王恩宠的明争暗夺，她表现出了少见的平和淡薄：当后宫佳丽们为一件首饰而抢得方寸尽失时。她的静如止水又是如此难能可贵：在众多期盼着母以子贵的娘娘为太子之位绞尽脑汁之际，她却对彘儿的胶东王的位置表现出了颇能安抚人心的满足。以致于窦太后与景曾不止一次的褒奖王美人，赞赏她的兰心慧质。然而到了景帝离世六年之后，在窦氏撒手人寰的那一刻，她终于还是撩起了遮蔽其真面二十余年的面纱，开始以东宫之主自居，控制皇权、安插亲信、铲除异己、玩弄权势、圈地集财。因此，创作者将“趣大臣立栗姬为皇后”一事从王姑身上抹去，推迟了其暴露真实秉性的时间，从而强化了人物的隐忍性格，增添了情节的戏剧性——对观众而言，反面角色伪装得越久、隐藏得越深、暴露得越晚，她所带来的震惊和愉悦就越耐人寻味。当然，《汉武大帝》一剧的成功不仅仅在于它较为完满地复现了汉武帝刘彻执政期间的政治生活图景。也不仅仅在于此剧塑造了诸如窦太后、景帝、武帝、王娡、窦婴、田玢、李广、卫青等等一系列有血有肉有性格的人物形象。更在于剧作中渗透的直抵人心的深浓情谊以及其中传达的处事为人的道理、经世治国的智慧。不妨略举两倒。

“感人心者莫先乎情”，通观全剧，《汉武大帝》之中饱含着浓厚的赤子之情、充溢着真挚的师生情谊。有人将封建时代臣民对帝王的忠诚指斥为愚忠，甚至以此为据批评剧作者宣扬陈腐观念，这一点我们下文再论。先说“愚忠”，此剧同样不乏此类“愚忠”，文臣有晁错窦婴为整饬国局吏治而置身家性命于不顾，鸿儒有赵绾王臧为推进革新而撒尽热血，武将有飞将军李广卫青霍去病为抗击匈奴征战沙场。使节有苏武张骞历尽劫难不辱使命，甚至是以公主身份远嫁匈奴的宫女小倩都有着一颗为皇帝效忠为大汉捐躯的热心。他们敬忠家国的象征——皇帝，在今日看来，这似乎是一种所谓的“愚忠”，但历史是容不得脱离具体时段的客观情境来做超时空的道德评判的，自夏启开创“家天下”局面以来，封建时代的国家名誉上是属于帝王的，普天之下莫非王土。率土之滨莫非王臣，所以，倘若我们不让古人忠于一国之主——帝王，那我们要求他们怎么办呢?彼时人物做到这般已实属不易。这种对于家国的拳拳之心、对于天下的赤子之情不能不令观众动容。再说师生情谊，剧中涉及景帝与晁错、武帝与王臧两对苦难师生。以前者为倒，景帝与晁错之间的既是君臣又是师徒的关系，在晁错提出的削藩策引起各诸侯国不满进而出现以“诛晁错清君侧”为旗号的“七国之乱”时，势单力孤的景帝深知毒蛇啮指则壮士不得不断腕，挥泪痛斩恩师，晁错成为政治的牺牲品。行刑之前的最后的师生会面场景让人动容，作者以浓重笔墨渲染这一幅既悲凉无奈又窝心的图画，一个是君，面对二十余载的厚重师恩和即将到来的诀别而涕泪滂沱：一个是臣，因长久以来的知遇之恩和即将到来的政治生涯的败北终结而老泪纵横。倘若说君臣之谊带有那么一点“愚忠”，那么这师生之情则是足以穿越时空以致永恒留存的。

“动之以情”还需“晓之以理”，读史之所以能使人明智。其缘由不外乎历史之中蕴含着处世为人的道理、经世治国的智慧。历史剧的创作同样应该将传递历史智慧作为自身的使命所在。一个国家所面临的挑战无非分两种，所谓内忧外患。以汉代历史为例，内有藩王无视朝廷，各个自立门户且觊觎皇权而蠢蠢欲动，国家安定统一的局面经受扰乱：外有匈奴屡犯边塞，烧杀抢掠，夺汉之钱财、劫汉之百姓，边境的安宁、国土的完整、政权的稳定受到威胁。不论是内部的统一安定还是外部的抵御抗争都是关系国计民生的大事。毫无疑问，内忧外患都是亟需解决的问题。但如何解决却蕴含着大智慧。对于内忧，汉朝在国力尚不足以震慑各方反叛力量的时候颁布削藩策终致“七国之乱”，文帝不得不以大量的人力财力物力进行平叛，付出了巨大的代价。道理显而易见，任何事，唯有必要性和可能性兼备的情况下才是可为的。削藩对于巩固政权固然是必要之举，但汉景帝时期国力尚弱，并不具备顺利完成削藩的实力，必要而不可能的事情，不可为。对匈奴的征战同样是教训累累。汉代经历了文景时期的养精蓄锐，国力各方面得到了有效的恢复。加之汉武帝励精图治，注重养兵买马，积蓄力量，武帝中后期的汉廷的确具备了与匈奴决一死战的实力，于是汉武帝宁穷尽一国之兵力也要为数十年来匈奴对汉廷的欺压劫掠羞辱雪耻。但连年的烽火灼伤的不仅仅是曾经凶悍的匈奴，还有汉朝黎民百姓安居乐业尽享太平盛世的梦想。长途征战，劳命伤财，汉匈之战彻底打败了匈奴，也严重损耗了汉朝的元气。暮年的武帝终于意识到了这个道理：国富民强，百姓安居乐业才是硬道理：不战而屈人之兵乃上上策。可能而不必要的事情，仍不可为。

总之，历史正说剧同历史一样，都是过去的生活即历史事实的“渐近线”，以正说面世的历史剧理应遵循大事实小事虚的原则，力求在展现历史知识的同时传递智慧，在讲述曲折故事的同时，宣扬真挚情感。真正做到以史为鉴、以情动人。

再看历史戏说剧

历史剧论文篇8

文献标识码：A

文章编号：1672-3198(2009)13-0219-08

1　基于基督教立场的题材取舍

1.1　历史上的亨利八世

当时的英国已经逐渐从一个欧洲偏远蛮荒的小国发展成为了一个有影响力的大国，亨利七世在位时，执行睦邻友好政策，将两个女儿分别嫁给苏格兰和法国的王储。为自己的长子亚瑟迎娶了西班牙公主阿拉贡的凯瑟琳(费迪南德二世和伊莎贝拉一世之女)为妻。1508年亚瑟因病去世，当时西班牙和法国不和，亨利七世为了维持中立不得罪西班牙王室，力图挽留长媳凯瑟琳，想将她嫁给次子――亚瑟的弟弟亨利，但是没想到日后却引来亨利八世第一次婚姻的失败，从中并发了宗教改革问题。

1.2　莎士比亚作品中的亨利八世

莎士比亚如此写作应该是赞扬和支持这种做法的，他塑造的亨利八世形象虽然不是最典型的，没有前期创作的历史剧中的乐观明朗欢快，也没有中期的阴郁，而是带有对生活上一定的美丽幻想和期待和解、和平的思想。莎士比亚写到亨利八世成功的解脱了教会的桎梏，但是并不是脱缰的野马，反而是更好的控制了当时的帝国，为日后的国家人民带来福音。而莎士比亚创作历史剧，描写君王时正是带着这样一种希望与美好的理想来诠释自己的作品。

历史上的亨利八世其实是聪明过人、勤奋好学，但性情乖戾、狡诈多疑的。但莎士比亚在创作中并未完全把所有性格都表现出来，比如不能不说到其实是由之前的第一次婚姻为其导火索，从而引发了一系列的问题。最后引发成宗教法案问题。而莎士比亚没有写亨利八世太多负面的东西，他从历史史实中拿捏有当，进行了取舍，塑造了笔下机灵聪明，大胆采用意见，擅于用人的亨利八世人物形象，而且让读者从另一角度很容易接受亨利这样的抉择。但是历史上亨利八世的政策和结果常常有类似的反讽意味；他鼓励人文主义研究，但也处死了几位杰出的英国人文学家；他一心想确保王室延续，但却只留下了一个年轻的儿子(继位后不到16岁就去世了)和两个对立的女儿(都没有子嗣)；国家的权力扩大了，然而中产阶级对政治的参与度(在亨利死后)也加强了；亨利成功的参与了欧洲大陆上的政治外交，然而却为此耗尽了国库，给以后继位的英国君主带来了麻烦。

其中在文学角度中，《亨利八世》和莎士比亚的其他英国历史剧有两点重要差异。首先，在写以前的几个英国君王时，虽不都是从登基开始，但都写到统治结束为止；唯独对亨利八世他只写了他在位时期的一个片段。当然，那也是英国历史上最关键的一个时期――英国的宗教改革(Re-formation)发生于此时。其次，在1618年创作《亨利八世》这部历史剧时，莎士比亚已看到人文主义的理想在现实社会中无法实现，便从写悲剧转而为写传奇剧，从揭露批判现实社会的黑暗转向写梦幻世界。因此，这一时期称为莎士比亚的传奇剧时期。这时期，他的作品往往通过神话式的幻想，借助超自然的力量来解决理想与现实之间的矛盾；作品贯穿着宽恕、和解的精神，没有前期的欢乐，也没有中期的阴郁，而是充满美丽的生活幻想，浪漫情调浓郁。而日后的统治者伊丽莎白一世女王也被莎士比亚深深爱戴，写这部剧作更是明确了他对女王的衷心和敬佩。

2　人文主义背后的基督教历史观

莎士比亚的历史剧表现了他的人文主义政治思想：主张改革，抑制贵族和教会势力，反对社会动乱和封建内战，主张重用有才能的新贵，反对资产阶级的个人野心和对权力的贪欲。主张开明君主统治，对内能使国家富强，百姓安居乐业；对外则能战胜敌国，维护民族与国家的独立。莎士比亚在创作《亨利八世》时，并没有批评亨利八世对凯瑟琳王后的抛弃，而是美化了亨利八世与第二个王后安妮・博林的婚姻，为后来歌颂伊丽莎白女王做了铺垫。从中可以了解到莎士比亚在创作历史剧时所体现出的积极的基督教历史观。

莎士比亚戏剧中具有基督教意识的历史观，其人文主义思想中也具有基督教文化内涵的根源。

2.1　基督教精神产生的外在和内在因素

莎士比亚创作的语境与基督教文化紧密相连，在莎士比亚时代，以知识与理性为特征的人文主义运动和以信仰与救赎为特征的宗教改革运动同在。在《亨利八世》剧作中，一方面是人性的解放与自我意识的觉醒，而另一方面，基督教的自然观、历史观与伦理道德观等在很大程度上仍然左右着人们的生活，影响着人们的思想。例如亨利八世的性格在剧作中并没有十分突出和明显，在政治决策上也是大多听取别人的意见，体现了知识和理性的一面；而描写到亨利八世为了自己的婚姻，而反对当时的宗教制度则对应了基督教精神中的信仰与救赎这两个特征。在英国，文艺复兴运动就是以宗教改革的形式出现的，更与基督教文化有一种割舍不断的联系。在作为英国人文主义思想审美观的莎士比亚戏剧中，具有基督教意识就不是什么奇怪的事情了。

2.2　基督教精神在形式上的体现

文艺复兴时期的人文主义文化有不同的呈现形态，有意大利人文主义、基督教人文主义、蒙田式怀疑论人文主义等。但无论何种呈现形态的人文主义，都与基督教文化有着剪不断理还乱的关系。相比其他呈现形态的人文主义，其深刻与伟大主要体现在对人的理解上，而不是在与传统文化的决绝上。莎士比亚继承和发展了基督教文化中的超越性，来遏止因人的解放而带来的自我膨胀与人欲泛滥。在剧作中，通过描写亨利八世厌倦自己的婚姻过渡到宗教改革与自立门户，这些一系列的形式都体现了相信、盼望、爱神、爱神的基督教精神。由于上述原因，莎士比亚戏剧中具有基督教意识，基督教文化构成了莎士比亚人文主义的一个重要向度，在艺术形式上也继承了基督教的经典。

2.3　基督教精神在内容上的体现

在生存方式的选择上，莎士比亚戏剧明显体现出对基督教文化的眷恋，具体呈现为对人文主义理想的虚幻性憧憬，浓厚的原罪感、受难意识、忏悔意识，以及对超验意义层面上的宽恕、仁慈、博爱等人道主义精神的推崇，对以神创论为基础的君权神授观念的强调等。如亨利为了自己失望的婚姻而要反对当时的罗马教廷，他希望自己可以实现自己的理想，所以在剧作中的一幕描写体现了作者人文主义理想的憧憬，但是同时也有抛弃糟糠之妻的原罪感；在对人的存在意义的理解上，莎士比亚悲剧表明，人的存在正是在

对悲剧性处境的抗拒中走向对形而上终极意义的呼唤，使人的有限性得以超越与提升。信仰是一种相信，但却不是一般的相信，而是“特别”的相信。这个“特别”就在于：不仅该相信是当事人努力建立起来的，而且还被当事人当作在世的基本依凭。我认为莎士比亚笔下性格并不十分鲜明的亨利八世他也是有信仰的，他虽然很多事情都是采取臣子的意见，好像没有什么主张，但是他知道谁的该听，谁的不可以采纳，直到他处决自己的第一任红衣主教和发起宗教改革运动。

2.4　蕴含在莎士比亚历史观中的基督教意识

体现在莎士比亚历史剧在思想内涵上汲取了基督教文化的精华。莎士比亚戏剧精湛完美的文学性和艺术性，是莎士比亚创造性的产物。但与继承基督教文化艺术的精髓也是分不开的。

莎士比亚戏剧与基督教一样，都关注人的终极存在意义。从莎士比亚中后期作品《亨利八世》中我们可以看到，尽管他仍然揭示人性中的罪恶，仍然建构现世中的道德图景，但其重心却是思考人的终极存在意义，即“生存还是毁灭，哪一种更高贵”的问题。

3　《亨利八世》在莎翁历史剧中的地位

3.1　非典型的历史剧，但具有独特的地位、价值和特色

历史剧论文篇9

不仅如此，2004年秋天首播《历史的天空》时有些波澜不惊，进入第二轮播映后却好评如潮，再次被北京电视台作为纪念抗战60周年的重头戏在黄金档隆重推出时，已是第三轮播映的该剧依然有不俗的收视率。

观众忘情地为《历史的天空》所喜所怒所哀所乐，为什么？《历史的天空》剧情是虚构的，没有伟人也没有著名战役，只是一个小人物的成长历程，但却让人感到前所未有的亲切可信。为什么？

大背景小人物

军事题材影视剧中出现的“英雄”何止千万，但常常千人一面大同小异。《历史的天空》中的“英雄”则是个有些“另类”的抗日将领姜大牙。从蓝桥埠走出的米店伙计姜大牙无父无母，只因有颗异常巨大的虎牙得名，他顶着盖碗头，大字不识几个，有限的知识从说书中听来，还常常搞得颠三倒四，如用“兔子不吃窝边草”形容娶不到手的媳妇进行心理。又如：“天涯何处无香草”中，把“芳草”说成“香草”。平时说成语也是似是而非说不周全，“老子”“”口头语满嘴乱飞。命运给他和本村的陈三少爷陈墨涵开了个阴差阳错的“玩笑”：想投国军的姜大牙当了新四军，一心加入新四军的投奔了国军。

姜大牙不像受过良好教育和革命思想熏陶的陈墨涵那样有明确而远大的革命目标，他参军的目的很单纯，是为了“糊口”，即便投到了曾被他救过一命的共产党人杨庭辉司令的部队并得到盛情挽留，在狼吞虎咽地喝了两大盆面鱼儿后仍执意投奔兵强马壮粮饷充足的部队，直到貌美如花的东方闻英的出现才使他萌生留下来“先干干看”的想法，这给观众一个强烈的悬念：这样一个似乎是“贪财”“好色”匪气十足的无赖，如何走上革命道路的？

在大大小小的战斗中他抡起大刀向日本鬼子砍去，是与生俱来的英雄梦；为掩护队友撤退一个人同日军赤膊相向是胸中涌动的仗义；冲锋陷阵在第一线是因为当“官儿”要带好头；以村头一霸的习气抢战士的新鞋穿最终道歉是因为“梁山好汉”中大哥要爱护小弟的道理；仅对杨庭辉遵从是因其对自己器重；打鬼子有功从小队长到中队长以至大队长的每一次提拔总让他满心欢喜“又升官了”；因傲慢无礼遭到杨庭辉严肃的批评，为改正错误提出的条件又是让自己心仪已久的东方闻英作政委配合工作以提高政治觉悟……改造初期，姜大牙的每一个优点似乎都附和着缺点，每一个条件不无道理但又透着无知盲从，每一个理由是那样冠冕堂皇让人挑理不得却透着股农民式的狡黠。

此后，在解放战争，抗美援朝，拨乱反正时期的历练中，姜大牙都呈现出有着姜大牙和姜必达混合体的为人处世的性格特点。曾经为每一次提职而像小孩子一样高兴的姜大牙，新时期被重新任命后面对新的形势却冷静地提出辞职那场戏，完成了对姜大牙这一个性鲜明的军人形象从农民到我军高级将领的成功塑造。都说时势造英雄，但过去很少描写到位，姜大牙的出现使全无瑕疵的革命者形象不见了，成为从生活中走出的活生生的人。

《历史的天空》与《激情燃烧的岁月》之比

《历史的天空》有一种史家秉笔直书的风格，这体现在三个方面：以客观的立场表现历史；以理性的态度写好对手；用人性的笔触表现敌人。

过去的影视题材中很少涉及来自基层的党内斗争，《历史的天空》中却有很多这样的细节，比有这样一场戏：麒麟山军分区党委成员就姜大牙的去留问题展开激烈的讨论，副政委万古碑心胸狭隘早对情敌姜大牙耿耿于怀，一开场就急不可耐地想置人于死地，提出秘密处决姜大牙；政治部主任张普景一向讲原则讲党性讲纯粹的革命者，对姜大牙的种种“劣行”深恶痛绝，认为他污染了革命的一池清水，所以同意除掉姜大牙这个革命的“异类”以正视听；副司令员窦玉泉在政治风浪中跌倒过犯过错误，遇事畏首畏尾瞻前顾后不肯轻易表态，凡事充当和事佬，内心清醒表面糊涂地抹稀泥；司令员兼政委的杨庭辉实行民主作风，让大家畅所欲言，最后提出三条意见，有理有据地表明自己的立场和观点，用大家表决的方式合理合法地保全并任用姜大牙继续为革命工作。在整场戏中，观点的对立犹如暴风雨来临前的隐隐雷声，杨庭辉处变不惊冷静博弈显示了共产党的一个基层工作者应有的品格和素质。

写好敌人也是该剧的一大亮点，提到日本鬼子，观众脑中肯定是蓄着小胡子嘴里一通乱喊“八格牙路”、“死啦死啦”什么的形象，而该剧中通过姜大牙模仿日军向日本小女孩问话的方式“小女孩，你的谁？我的……”讽刺了这种现象，别有一番滑稽色彩。在拔掉日军一个据点时，姜大牙发现了一个日本小女孩，并派人送到驻扎在榆林寨的日军那里，这让小女孩的父亲，日军少佐西村大为感动，姜大牙的勇猛杀敌他领教过，姜大牙的仁义让这个日本人再次肃然起敬，执意约他赏光到榆林寨外五里亭把酒相谢，送上家传的武士刀和200块大洋以示谢意。西村代表家庭对姜大牙一谢再谢的鞠躬施礼让观众看到了日本民族鲜明个性的一隅，同时，武士精神是大和民族至高无上的信念，西村能把象征着荣誉的武士刀心甘情愿地送给中国的抗日将领，他心中的感动和敬意该是何其巨大，无论是在作战中还是精神上能战胜这样强大的敌人，难道我们的抗日英雄不显得更加高大吗？

姜大牙把西村给的200块大洋，顺便送给了已当上维持会长但对自己有着养育之恩的干爹朱二爷作60大寿的贺礼，并当场下跪叩拜。这在过去怎么可能如此表现一个抗日将领，然而，这符合姜大牙的性格，在姜大牙身上这是再自然不过的。

小说作者徐贵祥说，《历史的天空》出版前曾两次被退稿，因为编辑拿不准能否把抗日将领塑造成像姜大牙一样的无赖，而小说最终获得茅盾文学奖的原因也正在于此。

许多人把《历史的天空》同《激情燃烧的岁月》相比，我认为大不相同：《历史的天空》注重思想性和艺术性，同时又有很强的娱乐性和观赏性，所有人物的优缺点看起来都很自然和谐。而《激情燃烧的岁月》则强调喜剧色彩，有时显得像“小孩过家家”般的幼稚和无聊。《历史的天空》较之《激情燃烧的岁月》有着更为开阔的历史视野和实事求是的创作内涵，着力展现恢弘历史画卷时不避讳真实，用历史波澜比照人物命运时不逻辑混乱，用人物命运的曲折反思历史选择时不怨天尤人。《历史的天空》在节奏的把握上更加张弛有度。在表演上，孙海英饰演的将军形象从头到尾“一根筋”并无深刻内涵，他既不如张丰毅饰演的姜大牙形象的栩栩如生，粗中有细，“锈”外慧中，表演层次抑扬顿挫，又不如李雪健饰演的杨庭辉的大智若愚大象无形。

我们要进行一次审美复兴运动

1989年我国出版的哈罗德·布鲁姆最重要的诗论专著《影响的焦虑》中有一个观点很符合时下的创作实践和影视评论取向，即“影响的焦虑”，他说，一切诗歌乃至文学的技艺，均已被前人穷尽，于是，经验的累积造成了无论是意识的还是潜意识的，后人始终受制于此在划定的范围内亦步亦趋，因而深感焦虑。布鲁姆认为，西方经典遭到了前所未有的冲击，他把对经典诸如马克思主义的、女权主义的、美国“非洲中心论”等一切在政治和道德层面上的解读以及由此在大学和文学批评界形成的统治地位感到切齿不满，在把它们归入自己的“憎恨学派”后，呼吁文学批评家从唯政治正确的评判立场回到本体的审美考察上来，重建西方经典的“审美尊严”。

这个论点应该给我们以启示，中国的经典是以儒家文化为主脉形成的文学创作与批评，但在后的历次政治运动直到今天失却了深厚的文化根基和传承，它显然没有西方的连续性和整体感，呈现出支离破碎的面貌，无论是创作还是批评，所谓经典已不再，我们已养成了“政治胃口”并以此体验美味，或是“为没落的反动贵族唱挽歌”、或是“腐朽的资产阶级的掘墓者”、或是“沉浸在小资产阶级的情调中”由此，波及到创作中以政治和道德的尺度选择题材塑造人物，丧失“审美尊严”的同时也伤害了“创作自由”。

面对今天集体性文化逆反心理的形成，面对强化政治色彩的倾向性渲染的不满，面对难以憾其根基的根深蒂固造成的恐惧和无奈，以及由此形成的观众对影视剧的恐惧和失望，创作者不应该再漠视与逃避，认为是观众素质低下的表现。应该反思，我们的创作自由在那里？我们的创新在那里？时代需要什么样的电视剧？韩剧一再俘获中国观众的心是偶然现象吗？相对于人的历史进化，在审美中应该呼唤“审美自主性”，在艺术创作上应该重申“创作自由”。

在我看来，尊重历史不是为伟人或英雄歌功颂德树碑立传，那是历史学家的课题，作为艺术创作要有“创作尊严”，毕竟，所有的战争都是人民的战争，《辛德勒的名单》。《拯救大兵瑞恩》之所以感人肺腑是因为小人物的无私奉献传达出的是崇高的道德感召力和精神力量，《巴顿将军》之所以名留影史也是因其性格的真实塑造，他太不符合一个常人心目中理想的“将军”形象了。真实，永远是人性光芒的基石。越是映照着人性光芒的小人物反而越容易引起共鸣因而更显全球化的视野，中国电影不是没有诞生像《一江春水向东流》、《小兵张嘎》、《平原游击队》等这样深得观众喜爱的影片。

以往我们的“命题”历史剧太“形而上”，有点儿不食人间烟火，使观众丧失了关注的热情。在对历史人物和伟人的仰视中，我们的创作手脚被有形无形地束缚住，显得“符号化”“概念化”，人性萎缩在神的光环中。中国从来不缺乏素材，就抗战题材而言，八年抗战有多少鲜活的生灵倒下，就有多少故事产生，面对过往历史，创作者应敏感地把握社会脉搏，领悟民众心理需求，有顽强的本土意识，才会发现巨大的题材空间，在创作时才会放飞心灵无所掣肘升华“自由创作”。

创作需要祛除浮躁的功利心，真诚才会获得心灵的自由。

历史剧论文篇10

楚部族从其建立起，就长期受北方所谓正统王朝的歧视和讨伐。其历史大致可分三个阶段。第一阶段是殷商时期。楚与殷皆来自东方，应是同族，但楚其时尚为一个弱小部族，在与殷的交往中，常常是遭受欺凌。《诗·商颂·殷武》云：“挞彼殷武，奋伐荆楚”，“维女荆楚，居国南乡。”当时的“荆楚”虽然与后来的楚国所指不同，它“应为泛称地名之辞，商师伐荆楚，指其征伐居于荆棘楚木茂密之地的方国或部族”，但楚国已在其中了。荆、楚为地名，皆含微小之意义。今文家《公羊》、《谷梁》以为贬称。《公羊》庄公十年：“荆者何?州名也。州不若国，国不若氏，氏不若人，人不若名，名不若字，字不若子。”且荆、楚也本贱木，故芈姓部族以楚为国名后，歧视之义已含其中了。后人也还常抱有此态度，朱熹《诗集传》曰：“盖自盘庚没，而殷道衰，楚人叛之，高宗挞然用武以伐其国。人其险阻，以致其众，尽平其地，使截然齐一，皆高宗之功也。《易》曰，高宗伐鬼方，三年克之，盖谓此欤。”“苏氏曰，既克之，则告之曰，尔虽远，亦居吾国之南耳。昔成汤之世，虽氐羌之远，犹莫敢不来朝，曰，此商之常礼也。况汝荆楚，曷敢不至哉。”在朱熹看来，楚不朝殷，简直是胆大妄为。“况汝荆楚，曷敢不至哉”之歧视语气和态度已极其强烈。

第二阶段是西周时期。周初，“成王盟诸侯于歧阳，楚为荆蛮，置茅蕝，与鲜卑守燎，故不与盟”(《国语-晋语》)，当时楚国连盟会都不能参加。周公封有功之臣，“齐，王舅也；晋及鲁、卫，王母弟也。楚是以无分，而彼皆有”(《左传，昭公十二年》)。虽楚也被封以子男之田，但那只是一种形式，实质性的分封是不可能的。中原之人不但称楚为荆楚，还加蛮或夷，而称楚蛮、荆蛮、蛮夷。《春秋》鲁庄公十年(楚文王元年)载：“秋七月，荆败蔡师于莘，以蔡侯献舞归。”注云：“楚辟陋在夷，于此始通上国，然告命之辞犹未合典礼，故不称将帅。”又二十三年，“荆人来聘。”注云：“不书荆子使某来聘，君臣同辞者，盖楚之始通。未成其礼。”他们指的“典礼”、“礼”，当然是周礼，即宗法制度。楚人的制度、言行皆与之不合，故在他们看来是“辟陋”，楚仍是一个蛮夷之邦。到战国时，孟子还骂楚人许行是南蛮鸠舌之人。周王朝统治阶级思想的偏见和高高在上的心理同时导致了南北间几百年不断的战争和对峙。周初，楚人就遭到了征伐。《逸周书·作雒解》云：“周公立，相天子。三叔及殷东徐奄及熊盈以叛，……凡所征熊盈族十有七国。”《史记·周本纪》说：“昭王南巡狩不返，卒于江上。”索隐云：“昭王南伐楚，涉汉中流而没。”《初学记》卷七引《纪年》云：“(周)昭王十九年。丧六师于汉。”可见昭王南伐，实在是周楚之间一场你死我活的南北战争，结果周昭王丧其六师，连性命也丢在汉江里。昭王这次失败，影响极为深远，以至三百年多年之后，齐桓公率师伐楚，仍以“昭王南征不复”作为借口。昭王之后，继之而起的穆王也曾伐楚，同样遭到惨败。之后周宣王曾大举伐楚，《诗经·采芭》就是歌颂宣王南征的。诗云：“蠢尔荆蛮，大邦为仇。”“征伐獧狁，荆蛮来威。”对楚人的敌对态度显而易见。诗人用极其壮丽的诗句歌颂宣王大将方叔的军威，然而周师最后仍然是失败的。《国语，周语》上说：“宣王既丧南国之师。”韦昭注：“南国，江汉之间也。”《史记，周本纪》也有相似的记载：“宣王既亡南国之师，乃料民于太原。”宣王上距昭王约两个世纪，可知在西周时代，周楚长期对立，并多次发生大规模的战争。而且胜利者总是楚国而惨败的是周王朝。

第三个阶段是东周。总的说来，春秋战国是中国历史上各诸侯国相互征战、兼并最为激烈的时期。他们时而结盟，时而断盟，一时是友，一时是敌，一切皆以自身利益和存亡为前提。但在这纷繁复杂的关系中，我们可以看到，中原各诸侯在春秋时结盟最多，而且多数是为了对付楚国。前680年，楚文王十年，伐蔡，周大夫单伯与齐、宋、卫、郑会于鄄；前678年，楚文王十二年，楚始攻郑，齐、鲁、宋、陈、卫、郑、许、滑、滕之君会盟于幽；前657年，楚成王十五年，齐、宋、江、黄再次会盟，谋攻楚；次年，齐桓公会鲁、宋、陈、卫、郑、许、曹之师进兵攻楚；前632年，晋军七百乘与宋、齐、秦之师破楚军于城濮，次年因郑亲楚，晋与周及齐、鲁、宋、秦、陈之大夫盟于翟泉，谋攻郑。类似的较大规模的盟会还很多，楚几乎都被排除在外。楚的强大造成了威胁是他们结盟的一部分原因，但主要原因应是他们对周礼、宗亲观的看重，他们把北方诸邦国看成自己人，而把楚看成外人加以歧视和排斥。春秋时期的结盟很大程度是出于此种原因。到战国中后期，秦强，已经威胁到中原诸国的安全，楚才成为了他们联合的对象，因为此时生存已经远远比道义重要，但楚更多的是被作为挡箭牌使用。汉以后的许多政治家还持这种偏见。《汉书，严助传》载淮南王上书云：“自三代之盛，胡越不受正朔，非强弗能服，威弗能制也，以为不居之地，不牧之民，不足以烦中国。”《公羊》僖四年曰：“楚有王者则后服，无王者则先叛，夷狄也，而病中国。”这与《后汉书，南蛮西南夷列传》所言“蛮夷喜叛，劳师之役，不如弃之”如出一辙，置夷蛮于中国之外。

通观楚国历史我们可以看到，中原诸国对楚民族基本上是在心理上加以排斥、歧视，在军事上加以全力打击。这种歧视和偏见刺伤了楚民族的心灵，促成了民族悲剧意识和忧患意识的产生。它也大大地刺激了楚民族，特别是楚国的上层人物，使他们在心灵受创伤之时，更加热爱祖国，以坚决的态度和更强的实力去征服诸国，以此来对抗中原的歧视，楚人自称蛮夷也是一种无声的抗议。同时这也激发了他们的斗志和不服输、勇于开拓进取、想象的品质。楚民族构建的楚文化元可争议地成了长江文明的核心，它显示出了自己独有的风格：博大的包容精神，强烈的自我中心意识，思辩怀疑和否定批判的精神，超越规矩的创新精神及铺张扬厉的感情色彩。“总而言之，这是精神文化方面的楚式、楚派、楚风。”而这无疑是屈赋艺术精神得以生存的沃土。

如上文所述，楚从其发祥开始，就被自认为是正统的中原国家歧视。周人甚至认为楚人“非我族类”，把他们排斥在中国人之外，且屡加侵伐。南北两个政权对峙几百年，也相互争斗了几百年。这对整个楚民族的心理、精神影响是巨大的，它严重地挫伤了楚人的自尊心，也激发了他们的民族忧患意识。这种长期的民族忧患意识在楚民族的集体意识中逐渐地沉淀下来。楚强，从守燎人一跃而成霸主，调令诸侯，问鼎中原，楚人曾为此欢心鼓舞。但中原仍抱偏见，联合侵犯随时发生，以至于楚武王自称蛮夷以抗中原。这可以说是楚人的愤慨之语，也折射出楚人自尊心备受打击后无可奈何的心绪。楚人极力推崇祝融、鬻熊等先圣，屈原也把祖先推到高阳氏，这或多或少可以看作是楚人对心灵备受打击的补偿。它更有助于我们理解楚成王何以因“夔不祀祝融、鬻熊”而灭同姓之国了。《左传·宣公十二年》载晋大夫栾书的话：“楚自克庸以来，其君无日不讨国人而训之于民生之不易、祸至之无日、戒惧之不可怠：在军，无日不讨军实而申儆之于胜之不可保护、纣之百克而卒无后，训之以若敖、蚧冒筚路蓝缕以启山林。箴之曰；‘民生在勤，勤则不匮。’”从中可以窥见楚人在卓绝的创业、光辉的战绩深处，有幽深沉重的忧患——悲剧意识的闪动。

历史剧论文篇11

（二）课本剧排演

课本剧在角色的安排时，要综合考虑，合理分配角色，注意外貌的相似性，气质声音等诸多方面也要考虑周全，这要求我们的老师或者学生导演能掌握演员的特点、技能，把有限的人员进行合理分工，提高同学们参与表演的积极性。排演期间，要求演员能对剧本有初步的了解，记住自己的台词，清楚自己扮演的人物角色的性格特点，注意自己的表情动作要符合人物的身份特征，配合默契，服装道具准备充分。（三）课本剧演出　课本剧作为辅助教学的手段，要适时导入，实际教学时要注意衔接得当。虽然课本剧能让学生更加直观有效地学习历史知识，增加历史课教学的趣味性，但教师依然要积极引导学生听课时注意力集中，善于思考。为了教学的需要，对于某些历史事件的理解，适时引入课本剧。让学生带着学习历史知识的态度来观看，而不是图热闹，看完之后，一无所获。

二、历史课本剧在教学时的实用价值

（一）使学生的知识掌握更有层次性

编写课本剧的过程，也是学生研读教材，查阅资料，对知识进行不断概括总结的过程。这个过程中，学生熟悉了历史事件，了解了历史人物的性格特点，掌握了关键的知识要点，理清了历史事件的顺序，更直观地再现了历史事件和人物，思维更清晰，头脑中的知识结构更有层次性。另外，通过课本剧的编排，熟悉了课本剧的流程，锻炼了自己的能力，增强了自信心，提高了对历史的兴趣。

（二）有利于学生对于难点的解读

历史事件往往比较繁琐，学习过程中难免产生困惑，记忆也有相当的难度。而历史课本剧的恰当引入，正好填补了这个缺憾，把历史事件恰当穿插，对人物进行主客观评价，解决了平时教学中难以达到的实际效果，本来老师苦口婆心讲解学生都难以理解的知识，现在却在潜移默化中被学生接受，解除了学生心里的困惑，增加了对知识点的记忆，而且由于学生查阅大量的资料，知识面开阔了，从而更多地了解了历史的知识。

历史剧论文篇12

 

 

在人类的认识发展史上，悖论或矛盾往往随着思想的深化和认识的深入，而成为引导或产生新思维的明显标志。正如古希腊早期的“芝诺悖论”、德国古典时期康德的“二律背反”一样，人们发现，在历史题材影视剧创作中同样存在着诸多无法回避的悖论。世纪之交中国历史题材影视剧创作的繁荣，客观上使得历史剧创作诸种悖论引起了人们更广泛的关注和争论，并由此折射出世纪之交中国影视话语人文理想、历史价值与艺术价值观的嬗变。

 

悖论之一：历史的“真实”与“虚构” www.lwwzx.com

 

在历史题材影视剧创作的所有悖论中，历史的“真实”与“虚构”这一矛盾可以说是最基本的悖论关系。因为历史剧命名，本身就潜含着“历史”的“真实”与“剧”的艺术“虚构”这两个维度，而人们关于历史剧的争论，主要也就体现其创作究竟是以“历史”的“真实”为主，还是以“剧”的艺术“虚构”为主？

自史学家司马迁天才性地创立了史传体的叙述模式后，史传式的叙述方式成为中国经典历史题材文艺创作、甚至是一切文学艺术创作的不二法门。毛崇岗在《读三国法》中认为，“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛”。金圣叹在《读第五才子书》中称赞“《水浒》胜似《史记》”。张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中干脆认为，“《金瓶梅》是一部《史记》”。正是这种崇尚史传体叙述的民族文化心理的左右，在经典历史剧创作中，史料的真实性远远比艺术的虚构性来得重要，“七分史实，三分虚构”也就因此成为人们用来指导和批评历史剧创作的一个重要原则。吴晗1960年在《谈历史剧》等一系列文章中明确指出，“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据”，戏曲中诸如《杨门女将》、《秦香莲》等这些属于民间传说而缺乏史料依据的剧目，从严格意义上都只能称为“故事剧”或“古装剧”，而被排除在“历史剧”之外。（1）历史剧创作的真实性，也就主要表现为“尊重历史人物的公论”；“尊重历史人物基本的社会关系”；“尊重人所共知的历史事实”。

很显然，这种观点虽然注意到历史剧创作和历史叙事的不同，但仍坚持认为历史剧创作的最高目的，是帮助人们提高乃至深化对历史本质的认识。亚里士多德在《诗学》中所谓“史家和诗家不同”，“诗人的任务不在叙述实在的事件，而在叙述可能的——依据真实性，必然性可能发生的事件”，被持这种观点的人所反复引用。因此，经典历史剧创作主要表现为剧作者剔除表面的偶然的历史事件，依据真实性和必然性的法则，典型地表现出决定历史发展的本质真实，并最终展现出人类历史的前途与命运。

但是，从新历史主义观点来看，人只是一个历史的存在。对当下个体生命而言，作为曾经存在的活生生的历史本身业已逝去，他所能面对的，只是作为历史文本的各种历史文献或历史话语。个体生命只能通过对历史文本的解释活动来选择历史，改变历史。在这个意义上，任何对历史文本的解码，都离不开解释者的主体想象，都可能演变为一种符合当下主流意识形态逻辑的胜利者的历史清单。与注重彼岸的西方人强调对宗教的信仰不同，注重此岸的中国文化一直具有强烈的历史情结。历史，不仅具有“资治”和“劝惩”的现实功能，而且还赋予抗拒死亡和终极审判的意义。青史留名或遗臭万年，成为中国人内心深处最大的理想或恐惧。明乎此，就不难明白世纪之交中国历史题材影视剧何以如此流行。在全球性时代的背景下，历史业已成为中华民族的“想象的共同体”。当然，文化的转型，客观上又使得这种历史寻根充满了一种传统与现实的矛盾冲突，本专辑论文中《历史题材影视剧创作的审美悖论》着重从理论上论述了历史剧创作中存在的诸种悖论《，作为东方奇观的新民俗电影》、《女性历史的个人话语》、《技术时代的武侠大片》等论文则分别从不同的维度，论述了当前历史题材影视剧创作现象。因此，历史的本质是虚构的，历史剧的创作就更应该表现为一种想象的狂欢。正是在这种历史观念的影响下，从港台到内地，诸如《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《新白娘子传奇》、《还珠格格》、《戏说乾隆》、《戏说慈禧》等历史戏说剧，竞相粉墨登场。这些戏说剧彻底颠覆了经典历史剧那种“七分史实，三分虚构”的创作原则，拒绝了经典历史剧那种历史教科书般的刻板和严肃，甚至解构了长期以来一直横亘于“历史”和“当下”之间的时间界限，有意将“过去”与“现在”的时空代码相互重叠，叙述历史的动机不再是为了追寻历史的真实，而是成为对历史影像的一种消费，在历史的时空中尽情放纵宣泄着当下的各种欲望。

因此，历史题材影视剧的悖论在于，假作真时真亦假，任何真实发生的历史一旦转化为艺术的文本，它就不可避免地具有虚构的性质；而任何虚构的文本试图闯入历史的时空，它又容易造成人们对历史的真实想象。从创作上看，如果强调的是历史剧的认识价值，那么编导往往就会注意让其艺术想象尽可能吻合公众认可的历史“真实”；如果注重的是历史剧的审美价值和娱乐价值，那么编导就有可能把“虚构”这一维度推向极端。

在这个意义上，历史题材影视剧创作中“真实”与“虚构”的悖论，所暴露的不仅仅是一种艺术想象的冲突，更是一种美学观念、文化观念的冲突。

 

悖论之二：历史的“民族性”与“个人性” www.lwwzx.com

 

历史剧论文篇13

悖论之一：历史的“真实”与“虚构”

在历史题材影视剧创作的所有悖论中，历史的“真实”与“虚构”这一矛盾可以说是最基本的悖论关系。因为历史剧命名，本身就潜含着“历史”的“真实”与“剧”的艺术“虚构”这两个维度，而人们关于历史剧的争论，主要也就体现其创作究竟是以“历史”的“真实”为主，还是以“剧”的艺术“虚构”为主？

自史学家司马迁天才性地创立了史传体的叙述模式后，史传式的叙述方式成为中国经典历史题材文艺创作、甚至是一切文学艺术创作的不二法门。毛崇岗在《读三国法》中认为，“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛”。金圣叹在《读第五才子书》中称赞“《水浒》胜似《史记》”。张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中干脆认为，“《金瓶梅》是一部《史记》”。正是这种崇尚史传体叙述的民族文化心理的左右，在经典历史剧创作中，史料的真实性远远比艺术的虚构性来得重要，“七分史实，三分虚构”也就因此成为人们用来指导和批评历史剧创作的一个重要原则。吴晗1960年在《谈历史剧》等一系列文章中明确指出，“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据”，戏曲中诸如《杨门女将》、《秦香莲》等这些属于民间传说而缺乏史料依据的剧目，从严格意义上都只能称为“故事剧”或“古装剧”，而被排除在“历史剧”之外。（1）历史剧创作的真实性，也就主要表现为“尊重历史人物的公论”；“尊重历史人物基本的社会关系”；“尊重人所共知的历史事实”。

很显然，这种观点虽然注意到历史剧创作和历史叙事的不同，但仍坚持认为历史剧创作的最高目的，是帮助人们提高乃至深化对历史本质的认识。亚里士多德在《诗学》中所谓“史家和诗家不同”，“诗人的任务不在叙述实在的事件，而在叙述可能的——依据真实性，必然性可能发生的事件”，被持这种观点的人所反复引用。因此，经典历史剧创作主要表现为剧作者剔除表面的偶然的历史事件，依据真实性和必然性的法则，典型地表现出决定历史发展的本质真实，并最终展现出人类历史的前途与命运。

但是，从新历史主义观点来看，人只是一个历史的存在。对当下个体生命而言，作为曾经存在的活生生的历史本身业已逝去，他所能面对的，只是作为历史文本的各种历史文献或历史话语。个体生命只能通过对历史文本的解释活动来选择历史，改变历史。在这个意义上，任何对历史文本的解码，都离不开解释者的主体想象，都可能演变为一种符合当下主流意识形态逻辑的胜利者的历史清单。与注重彼岸的西方人强调对宗教的信仰不同，注重此岸的中国文化一直具有强烈的历史情结。历史，不仅具有“资治”和“劝惩”的现实功能，而且还赋予抗拒死亡和终极审判的意义。青史留名或遗臭万年，成为中国人内心深处最大的理想或恐惧。明乎此，就不难明白世纪之交中国历史题材影视剧何以如此流行。在全球性时代的背景下，历史业已成为中华民族的“想象的共同体”。当然，文化的转型，客观上又使得这种历史寻根充满了一种传统与现实的矛盾冲突，本专辑论文中《历史题材影视剧创作的审美悖论》着重从理论上论述了历史剧创作中存在的诸种悖论《，作为东方奇观的新民俗电影》、《女性历史的个人话语》、《技术时代的武侠大片》等论文则分别从不同的维度，论述了当前历史题材影视剧创作现象。因此，历史的本质是虚构的，历史剧的创作就更应该表现为一种想象的狂欢。正是在这种历史观念的影响下，从港台到内地，诸如《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《新白娘子传奇》、《还珠格格》、《戏说乾隆》、《戏说慈禧》等历史戏说剧，竞相粉墨登场。这些戏说剧彻底颠覆了经典历史剧那种“七分史实，三分虚构”的创作原则，拒绝了经典历史剧那种历史教科书般的刻板和严肃，甚至解构了长期以来一直横亘于“历史”和“当下”之间的时间界限，有意将“过去”与“现在”的时空代码相互重叠，叙述历史的动机不再是为了追寻历史的真实，而是成为对历史影像的一种消费，在历史的时空中尽情放纵宣泄着当下的各种欲望。

因此，历史题材影视剧的悖论在于，假作真时真亦假，任何真实发生的历史一旦转化为艺术的文本，它就不可避免地具有虚构的性质；而任何虚构的文本试图闯入历史的时空，它又容易造成人们对历史的真实想象。从创作上看，如果强调的是历史剧的认识价值，那么编导往往就会注意让其艺术想象尽可能吻合公众认可的历史“真实”；如果注重的是历史剧的审美价值和娱乐价值，那么编导就有可能把“虚构”这一维度推向极端。

在这个意义上，历史题材影视剧创作中“真实”与“虚构”的悖论，所暴露的不仅仅是一种艺术想象的冲突，更是一种美学观念、文化观念的冲突。

悖论之二：历史的“民族性”与“个人性”

从文化的观念上看，历史剧的悖论在于，它既可以强化族群彼此认同的文化之根，而成为民族的“想象的共同体”；又能够凸现家族的血脉渊源，而成为个人的精神还乡。

首先，在构筑民族想象共同体的历程中，编导往往喜欢采取一种作为“民族精神标本的展览馆”的史诗叙事，追求一种时间和空间大跨度的叙述结构。诸如《开天辟地》、《大决战》、《大转折》、《大进军》、《日出东方》、《长征》等国产影视剧，无一例外地以历史时空的巨大十字坐标作为其基本的叙述框架，试图透过五四运动、中国共产党成立、国共合作、北伐战争、“八?一”南昌起义、抗日战争、解放战争、中华人民共和国成立等这种历史大裂变中的时代风云，来透视民族历史的隐秘，把握历史中的民族灵魂，并最终再现出20世纪现代中国最惊心动魄也最激动人心的历史嬗变而成为一个民族的“传奇故事”。

与此相吻合，这些史诗性影视剧在叙述宏伟的历史战争场面时，往往以一种充满诗意的笔触，讲述在血与火洗礼中成长起来的英雄人物。从历史唯物主义的观点来看，历史当然是人民创造的；但不可否认的是，集中体现特定历史时期民族理想的，却往往是历史上的英雄人物。当史诗性影视剧使这些英雄人物重新复活并栩栩如生地走入人们的视野时，史诗性影视剧所展现的，就不再只是历史事件的实录，而且还是历史精神和历史理想的再现。世纪之交中国历史题材影视剧，也就因为致力于刻画在重大历史事件和民族战争中洗礼出来的英雄人物，而成为“英雄”的史诗。

耐人寻味的是，在创作史诗性历史剧时，虽然编导们都竭力从现代的视野去解读历史，但都小心翼翼把这种解读局限于对历史的一种发现，而不是一种肆无忌惮的想象与歪曲，给人一种强烈的历史文献质感。这类影视剧在叙述历史时，往往采取第三人称全知视角，叙述人置身于文本之外，使得历史仿佛“客观”地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的“见证人”，将影像化的历史读解为实在的历史，从而极大地强化了影视剧所叙述事物的真实感和历史感，意味着这一事件业已定型、完成且不可改变，无论是作为一种历史的事实，还是作为一种意义和价值，它们都被视为一种“绝对的过去”，而成为社会公共生活和精神信仰的永恒的公共话语。

罗蒂认为，在后现代世俗文化的语境中，众神的退位，英雄从“知道一种大写的秘密”和“达到了大写的真理”的超人沦落为“只不过是善于做人”的凡人，（2）英雄虽然不会从此退出历史的舞台，但历史已不再被视为某种神的启示录，不再被表现为英雄的史诗，也不再只是一种历史规律的附庸，而成为一个没有基础支持、只是由个体欲望和感情之网编织的生活世界。在这个意义上，以第五代导演为代表的新民俗影视剧在叙述历史的时候，虽然并不回避宫廷、战争、暴动等传统巨型历史景观，但其叙述的重心已不再是历史上英雄人物的英雄事迹，并往往以一种内聚焦的限制叙述视角，来叙述隐藏在巨型历史景观背后个体婚丧嫁娶的世俗生活画面。如《黄土地》中编导煞费苦心地安排了八路军文艺工作者顾青下乡采集民歌，无意中目睹见证了为反对世代相传的“庄稼人规矩”而不惜以死抗争的农家女翠巧的婚姻悲剧。《红高粱》则索性在影片开始就确立了叙述人“我”的地位，“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还有人提起”。很显然，影片之所以极力突出叙述人“我”这一身份，其意图就在表明影片所叙述的历史是与“我”血脉相承的家族史，是由“我”来讲述的“我爷爷”、“我奶奶”的家族故事。这种对“我”个人身份的刻意强调，客观上表明影片所叙述的历史并不是作为民族想象共同体的主流历史，而是设法使之民间化、私人化，从而把“过去所谓的单数的大写的历史（history），分解成众多复数的小写的历史（histories）；把那个‘非叙述、非再现’的‘历史（’history），拆解成了一个个由叙述人讲述的‘故事（’his-stories）”，（3）使叙述成为一种“自己的来处”和“自己的归宿”的精神还乡，成为一种个人记忆深处的历史碎片。

但是，正如集体都是由个体构成一样，任何个体的历史同样逃脱不了民族集体的投影。历史话语这种“民族性”与“个人性”的悖论，决定了第五代导演在书写个体欲望的同时，折射出对民族集体历史命运的反思和批判，不少批评家甚至认为，第五代电影所演绎的专制秩序对个体欲望的践踏以及个体欲望对专制秩序的反叛与亵渎的民间历史话语，实质是一种按照西方“他者”视域逻辑演绎的关于压抑、迫害与毁灭的民族历史寓言，从而在西方视域中成为一处凄艳、动人的东方奇观，自觉不自觉中成为了一种跨国语境的“后殖民历史话语”。

悖论之三：历史的“批判”与“认同”

一切历史都是当代史，这句大家耳熟能详的名言，恰恰潜含着历史题材影视剧创作的另一个悖论。

一方面，历史题材影视剧创作和接受的时代性，客观上要求任何历史题材影视剧创作都不可能全盘接受传统的历史命题。在内忧外患的煎熬下，20世纪中国民族文化，不得不以西方现代文化作为参照系，进行“三千年来未有之大变局”（4）的现代转型，传统的文化知识的性质及其合法性，都因此而受到根本性的质疑和颠覆。因此，“五四”以来中国知识分子之所以首先把目光聚焦于民族历史，中国历史题材文艺创作之所以格外引人注目，其目的就在于把传统放置在批判位置，通过对历史的批判，彰显出新知识、新思想的合法性和合理性，促使国人在心理上使自己尽快摆脱历史的羁绊而融入到新的知识、思想和信仰世界。

但另一方面，不论创作者如何赋予历史题材以新的文化命题，历史题材本身所烙印的传统意识形态性终究不可能被完全割舍。自20世纪中国文化现代转型以来，对历史剧这种“新瓶装旧酒”的担忧与批评就一直不绝如缕，郭沫若20世纪20年代曾撰文强调他创作历史剧的动机，在于“借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”。但是问题的关键恰恰也在于，孕育于农业文明的“古人骸骨”，究竟能否负荷产生于工业、后工业时代的现代意识？当现代意识借助于古人的历史题材来表现时，现代意识是否被削弱甚至遭到传统意识的侵蚀？世纪之交诸如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下粮仓》、《汉武大帝》等表现封建帝王将相的历史剧，尽管编导极力赋予了治国、改革、惩腐等时代性思考，如陈家林认为：“拍《康熙帝国》剧时我脑中有一个想法：康熙值得拍。康熙是一个有作为的皇帝，在中国历史所有的皇帝中名列前茅，抓鳌拜、平三藩、平葛尔丹、收复台湾以及清理朝政都反映出他的历史功绩，连中国版图之大也有他的一份功劳。”（5）但其思想性还是引起了极大的争议。《康熙王朝》主题歌“‘我真的再想多活500年’”，更是激起不少人的强烈反感。有些人无不讥讽地感慨，眼下只要打开电视，要想不看见“顶戴花翎”就成了奢望，从吵吵闹闹的格格们到故作姿态的帝王们，从驼背的刘锣锅到铁嘴铜牙的纪晓岚，这里还没曲终人散，那里却又鸣锣开场，而这些帝王戏充其量只是在张扬所谓“明君”、“青天”之类的人治思想。

尼采在《历史对于人生的利弊》一文中认为，对于受难者和需要解放者，历史需要被时时审问、批判和裁决。唯其如此，他才能从苦难和压迫中站起来，求得生活与反抗的可能。然而，人总是前世代的结果，历史无法被割断和抛弃，结果人在批判着历史的同时，又自觉不自觉地认同历史，传统的历史也因此在这种“批判”的名义下得以借尸还魂。

因此，世纪之交中国历史题材影视剧创作中所暴露出来的种种悖论，既显现出转型期文化的日趋多元，客观上又提醒人们永远不可能一劳永逸地寻找到解决问题的正确答案。在全球性语境中，我们的历史影视剧创作注定要在充满悖论的历史命题中，重新界定传统和现实的关系，谱写出一种适合时展需要的新的历史记忆。因为从人类学的意义上理解，历史在最根本的意义上所体现的，是人对民族身份和自我命运的关怀。从表面上看，讲述历史与倾听历史的行为，表现为对过去和他人历史的好奇，实际上这种行为的意义在于提供了过去与现在、他人与自己的一种联系，使得人们可以借助于历史的逻辑，来产生民族身份和自我命运的观念，并进而领会民族与自身的存在状况和发展可能。

注释：

（1）吴晗《谈历史剧》，《文汇报》1960 年12 月25 日。

（2）richard　rorty，consequences　of　pragmatism，cambridge　university　press，1982，xxxviii — xxxix.