艺术装置论文篇1
后现代:当代装置艺术存在发展的背景规范
装置艺术最早以现成品艺术形式而萌生，其时也正是现代艺术兴起之日。然而它并没有像其他现代艺术形式一样骤然而兴，骤然而消。它在世人的责斥、不解或赞许中，在理论家们的众说纷纭的研究中发展至今，又逢后现代主义时代的降临。它跨现代后现代两个时代而不衰，无疑有着两个时代的重要特征。正如许多研究者所指出的，后现代与现代艺术有着质的一致，并非两个不同的时代，但区别毕竟是存在的。这里，我们首先探讨一下装置艺术与后现代思潮之间的对应关系。
后现代、后现代主义迄今仍是理论界众说纷纭的问题。然而在国内外错杂不一的看法中，有一点是共同的，即大多数所谓后现代主义的思想家和研究者都是在破除近现代思维局限的意义上谈后现代，把后现代首先作为一种思维方式，作为创造和标志不同于现代知识状况而适应于当代社会新发展特征或趋势的思潮。
人类意识发展史上一次重大飞跃就是人开始把自身同自然相区别，意识到人的主体性地位。由此，人类就开始了从主客二分的视角阐释世界的历程，以二元对立的阐释模式作为人类把握世界整体的思维方式和信念:人与自然、理论与实践、艺术与现实、摹本与原本、幻象与真实……追求世界的统一性，崇尚理性的权威性，力求实现认知与阐释的唯一性，这就构成了现代思维状况下的现代主义决定论的模式。
后现代主义则是对现代思想的有限思维的超越。它扬弃了把实在世界两分法的阐释方式，否定理性主义、中心主义等带有假定性或唯一性的思想样式的至上权威，着力于倡导和建立具有多元性、多样性、多重性的价值和认知多义与宽容的后现代秩序。在近现代艺术和美学中，建立在二元对立模式之上的艺术创作痕迹也很明显:模仿、再现、表现、形象思维、内容与形式、自然主义、照相写实、超现实等等的艺术思考都有主客二分的痕迹;艺术以一种高导众生之上的理想范本和能洞察“物自体”的形象俯瞰着读者;艺术家们以牧师的姿态训谕着观众，以主宰者的意识处理着作品与实在的关系。
因此在近现代许多艺术样式中，观众与艺术、艺术与生活是泾渭分明、尊卑两清的二极。从杜尚的现成品艺术开始，旧的艺术权威和信条受到冲击和揶揄。后现代思想家们更从理论上解构了二元对立的思维范式。没有纯粹的客观，只有通过主观的建构。因此应该抛弃意义唯一性的绝对权威，宽容存在与理解上的多元化。这种创作与理论思潮就造成了对艺术再现说、现实主义模式和艺术的对生活超然地位的动摇。这种动摇，在装置艺术中表现为对艺术与生活、艺术感受与实在世界、艺术家与作品等界限的反诘与超越。
装置艺术的后现代特征
装置艺术首先通过对现成品生活意象予以“错位”处理来实现这种超越。“后现代思维的一个重要策略就是将熟悉的东西陌生化，将清楚的东西模糊化，将简单的东西复杂化”[1],以破除人们思维的单一化、有限化、简单化的鉴赏模式。经过错位处理，原先现成品的意义喻指由明确变得模糊多义了，经验理性所预设的有限被超越，生活的日常感知被艺术体悟所取代。这就是说，它把观众置于对原先艺术与生活、艺术家与作品与环境的传统单向关系的反诘与背逆之中，迫使观众超脱于对作品的简单的意义接受的被迫理解状态，而进入了观众主动参与的多元多义的理解态。
因此可以说，装置艺术通过上述二元超越，促使艺术由对传统架上艺术的关注转向对实在世界的艺术意义的再现与表现，转向关注艺术与观众与社会的对话和交流。
装置艺术的这种转变是通过艺术家把非艺术的现成品加工利用(所谓错位化或授予)进而创造出一个主体性的实在世界来实现的。因此，装置艺术最重视媒介材料的潜在艺术表现力的选择，重视对媒介材料的艺术表现可能与这种材料原有的生活意象之间的关联。木板、铁皮、玻璃、橡胶、沙子、鞋帽衣物等媒介从工具性材料通过艺术家的艺术构想而升华为艺术性话语，成为艺术人文精神与创造精神的载体。
无论现成品的艺术化是由于艺术家身份的“授予”，还是公共艺术场所的“惯例”处理，装置品的艺术表现的“陌生化”目的正在于此。它突破了人们惯常的有限而单向的思维框架，导向了媒介与语言、艺术与生活、主观与客观的二元超越，这在艺术创造与鉴赏上是一次新的解放。当然，这种超越也带来了一些消极的方面，如艺术与生活界限的模糊化，可能导致艺术规范的动摇与解体，降低艺术的品格，从而走向生活化或杂耍化的无艺术和非艺术。这也是需要我们予以研究的一个问题。
在传统艺术中，艺术家是主宰，是创造者，画家与作品是单一的主仆关系，作品仅仅是工具性的表现载体。但是，在现代非架上艺术中，媒介材料不仅是艺术载体，而且本身就是艺术。在传统绘画中，谁能说画框油彩就是艺术，所以克罗齐有言:艺术即直觉。绘制工艺、材料等只是外在技术性因素。但在装置等综合状态下，艺术与绘制工艺、材料，乃至与艺术家本人有着合而为一的趋势。在装置艺术中，实在世界(材料现成品世界)成了艺术家主观建构了的艺术创造天地，艺术家成为被艺术品所规定的艺术活动部分。这是作者、作品、观众三者多向协同、多向交流、多向占有的结果;这时的作品，不仅是作者对实在世界的表现，是作者自我的外拓，而且是作者无法予以完全承担话语权威的对象。
之所以这样，是由于装置艺术有着一些不同于传统样式的特殊性。首先是装置的材料语言媒介本身的广义性。装置所使用的往往是日用品、工业品等具有较明确生活意向喻指的材料，然而当它们经由艺术家创作处理之后，错位化的处理往往使它的所指变得模糊化了，从而超越了艺术家原先的意图局限。这样一来，艺术接受对象的主动参与性在整个艺术创意中就凸现出来了。
其次是装置品展示布置上的立体化。装置艺术往往在展览会、美术馆的广场或展厅的地面上放置，甚至摆放在重要场所、建筑等的草坪上，这种展示方式摆脱了传统艺术墙上悬置的静观的单向欣赏方式，它要求观众从角度、多种社会关联意义上，甚至从作品与展览时环境的关系上去观赏作品。这样，作品的展示就成为一种活动性的、立体化的。作为一种活动化的艺术，作者的主宰作用已让位于观众的参与。
其三是装置在本质上的反规范性。装置艺术实质上是以对惯常社会生活规范的一种错位化的诘难而获得其艺术存在意义，以民众对这种反诘与超越的思考与评论为艺术价值的确证，因此装置艺术的存在与社会时代背景是不可分的。杜尚的《泉》的意义只有在本世纪初叶才能得以存在，谷文达的人发系列也是当代冷战与后冷战之交才有其全球性艺术意义。因为它们都与社会上人们所用媒介材料的普遍的生活习惯与理念相冲突;它所创造的装置品的意义又都引起了人们褒贬不一的反响，从而使之具有了艺术价值(主要不是欣赏价值，而是社会功能价值)。在这种艺术中，作者确实是策划者，但作品的最终形成与实现则不完全在作者了。
邸乃壮《大地走红》的创作体验是颇有说服力的。他说，经过大地走红艺术的多城市巡展“就连作者在其中的地位也发生了根本的变化，……从作品主宰者的位子上走了下来。作者除了督促‘走红’的进展，便是跟着‘走红’走，最后我终于体验到了作者被自己的作品所创作的滋味，我现在的一切言行都已经被它斧凿的‘走红’专业化了。甚至连作者与作品的关系也变得越来越松散，作者将不再是‘想法’与作品之间的唯一的中介和唯一的制作者，它不过是无数环节中的一个……”，“现在‘走红’这个作品正在慢慢地远离它的作者，自己创造着自己，按照似乎早已内定好了的路线，自主地进行下去”[2]。
这里，道出了装置艺术等非架上艺术的一个重要特点:作品具有类实在世界的自足完满性。
上述可见，装置艺术有着如下的特征:1.超越艺术与世界、艺术与观众等二元对立的弥和性。2.艺术家的设计，作品的自足，观众的参与三位一体的艺术的活动性。3.艺术意义阐释上的歧义性。这种歧义更多有赖于观众的对现成品的普遍意象和现成品与所处时代的关联。4.对社会规则、生活意象和习惯理性等的社会反思与批判性。5.破除传统艺术的技艺神秘性的艺术创作、展示与观赏上的大众性。这种大众性特点，似乎为我们乐观前瞻装置艺术的前景提供了依据。
装置艺术的大众化可能
装置艺术虽然有作者主体创意，但并非如其他现代艺术一样有着强烈的主观表现性，它是一种具有大众性普遍性的艺术样式。这决定了装置作为大众化艺术存在的可能性。
这种判断的依据在于:其一，装置作为艺术品所嵌入的背景是建立在大众经验和观念之上的。如前所述，从最早的现成品艺术到现在的装置艺术它们都赖于对所用媒介材料的社会意象的错位化、陌生化，通过对它的艺术加工而实现其艺术抬升。错位化造成了装置品与原现成品之间的艺术距离，造成了对原现成品所含社会意象的反思与批判性超越。这里的社会意象是一种群众性的大众化的，是日常社会生活经验与观念的产物。脱离大众经验和日常观念(包括公众化的艺术观)，装置就无以作为艺术而存在，也就无法成为“体验我们文明和社会的争议和再定价值的”象征物，无法拥有文化意蕴[3],也就难以获得作为装置的艺术价值和品味。
其二，装置材料使用上加工上的无法个体化而是泛化。它们有一个重要特点就是可大量复制，这就使之没有或很少有个性色彩;这也使得装置艺术在对材料媒介作艺术处理时少了诸如中国水墨画的笔墨处理等体现画家个性痕迹的形式因素，从而也使观众在艺术鉴赏上减少了许多专门的色彩、笔墨、构图、笔触等等技艺知识与鉴别能力上的储备，让装置艺术更具生活化的魅力。所以许多装置品往往给人以我也能为之的印象，也时常有“这也是艺术吗”的疑问。
其三，装置艺术在作品的创作中的大众手艺化和公关运作化特点。从传统艺术是一门特殊的技艺看，装置艺术已经消解、脱离了这种把艺术作为一种特殊的专门技艺性掌握与表现的观念，而回复到大众手艺性的和现代公关操作性的活动及其结果的认识。因为装置艺术品的创造对象通常是传统艺术材料之外的物质媒介，往往也是其他行业的加工对象，所以艺术家往往是通过对现成物品的借助其他行业的手工艺手法予以加工组合，同时由于它的批判性，往往要有赖于现代公关运作才能得以展示，为一些展览馆所接受。由此可见，装置所用的某些创作手段是一般工艺人员乃至普通人员也可为之的，这就把传统艺术作为特殊技艺需要特殊人员的神秘面纱彻底揭开了，还其以艺术的原初本义。
如杜尚给小便器“题字”手法，把自行车和木箱等予以“拆装”“再组合”的方法;谷文达的将经血、60名妇女声明的“收集”并“展示”的方法，王天德的将宣纸等“染墨”并“铺遮”、“粘糊”于桌、凳、酒瓶、墙面等的方法，都是常人可为的，区别在于你有没有这种“做”、怎样去做的想法从而使之与生活意象拉开距离。同时还有一个重要不同在于“展示”过程与方式。装置往往要通过展示过程才得以艺术化，这个展示有赖于艺术身份和艺术家的公关操作活动来实现。
最后，装置艺术在创造与展示主旨上的非艺术性。它不像传统艺术和其他现代架上艺术，往往要着力去追求艺术形式本体的完美与表现。由于它所用媒介是社会化大众性材料，对现成品的加工处理就无法脱离日常经验意象而求纯艺术;装置的创作动机也往往是作者对社会生活的反思与触动，它主要以直接介入生活、反刍人类自身生活经验和观念的姿态而存在。因此可说，装置艺术的主旨和本体已经超出了纯艺术范围，主要不在于如绘画之点线面构成表现，而在于针对原先现成品内含的社会意蕴的反诘、悖逆、解构和超越。这就表现出现代艺术生活化和社会介入性加强的趋势。如上可见，装置艺术在当代具有大众化社会化趋势，装置艺术的中国化也要植根于民众植根于生活植根于中国国情。装置的大众形态性同所谓“后现代主义”文艺状况的消解深度、平面化、大众化倾向是相吻合的。因此我们对装置艺术的中国化乐观前瞻是不无根据的。
当然，我们在认识到装置艺术大众性的同时，也要看到它还具有非平民性和贵族化的一面。这是因为：
一、虽然装置往往是无特殊技艺要求的民众可为的操作加工与组合的产物，但一般人既无把这它当艺术的念头，也无此资格。只有艺术家才有念头和资格把现成品当作艺术去摆弄并进而有使之展示于艺术场所的想法和可能。
二、虽然装置艺术所触及的主要是现成品的普遍生活意象，但平民百姓的大众意识是他者性的，是被言说者;它自身不是艺术主体。因此他就难以有把自身的现成品艺术化(情感符号化)以表现自身某种乃至人类的某种情绪、感受、处境等等的艺术冲动或表现欲。而艺术家往往有着强烈的主体意识，有强烈的艺术表现欲。这就会使他把种种想法、情感、观念、处境体验等艺术符号化。
三、装置艺术的社会介入往往是批判性的，它所表达的思想对社会、对家庭、对政治、对两性、对人类、对祖宗传统等等既定的存在或思想或关系或情感都持以反讽、诘问、揶揄、批判或否定、消解的立场和态度，并且将之展示于众。在这点上又同大众行为和百姓意识区别开来了。在生活中，人们往往受到社会舆论和规范的有力制约，至少在公开场合，我们没有这样的性勇气或批判性想法，我们都是他者性的存在。而艺术家们则敏锐地察觉并通过可以为观众欣赏的艺术符号化语言把它表达于公共场合。正是由于装置艺术家的批判性主体意识从而使得装置艺术能够从大众世俗化艺术圈中脱颖出来，走上了“前卫”和“精英文化”的路途。
后现代与装置艺术的负面性
“后现代”是当代中国和世界的热门话题，也是一个无法说清的话题。本文旨在从后现代角度去观察与研究当代中国装置艺术，然而如果以为因此就把有关后现代的所有问题都能与装置结合而说清了，那只是个不切实际的想法。所以，我们在此只是从后现代的某个视角去审视和概括装置艺术，主要是从积极的意义而论。
问题的另一面是装置和后现代也有其负面性，这是我们谈论装置时需要认识到的。辩证地看，后现代与装置的某些特征在另一面也就是它的局限。其一是装置的大众化手法或者说非技艺性创作有可能降低艺术品格，使艺术与非艺术的界限越来越模糊化，甚至有把艺术变为杂耍的危险。事实上无论在东方还是在西方，都有哗众取宠的所谓装置品，引起世人对装置之为艺术的怀疑。
其二是装置对传统艺术规范和信念的冲击与解构，超越生活二元对立的倾向也可能导致它的非艺术化，成为无规则的艺术，实际上也就无艺术了。这种冲击往往造成了一些装置艺术品味不高。
其三是装置以实用材料为媒介的特点使之在购藏与鉴赏上有局限性。
其四是装置的前卫性主要表现在它的观念上的超前即性和批判性，这也使得装置作为一门艺术往往不具有传统艺术应有的形式构成性因素，也就是说它往往不以艺术性而是以其艺术化的社会功能性因素取胜。这使有关装置艺术的讨论常常是以这种艺术的或作者的社会介入或关注或批判力度为中心，这从另一个侧面说明了装置艺术作为艺术而存在的缺乏艺术规范从而过于泛化、无内在艺术本体根据的缺憾。
装置艺术与当代中国后现代状况自80年代中期起就有学者开始介绍和述译西方后现代主义思潮了。然而一直到90年代初、中期，中国才兴起了后现代的评说与讨论热。社会存在决定社会意识。其中的缘由只有从当代社会发展变迁的历程才能得以恰当说明。
装置艺术兴起之时，正是中国改革开放的80年代初期，其时，中国社会在总体上还是一个刚打开大门的前工业化社会。民众的目光和艺术趣味还停留在传统水墨艺术的改良和写实油画的阶段，打开的西方现代艺术的大门给了不满现状的青年画家们以新的借鉴，于是装置也随着立体主义、抽象主义、超现实主义等被引进来。然而由于初始的对西方艺术的不消化和民众及艺术界总体上的滞后(或者是前卫青年们的超前),装置艺术的模仿抄袭的机械生硬、民众的不理解也形随影移。90年代中国的市场经济取向的确立将中国带向了一个新时代，这包括中国进一步走向世界，成为一体化世界的一部分。加之中国经济文化的发展机会的赶上，以至中国在许多方面快速跨越了前现代和现代阶段。
(一)世界的一体化与中国的开放及世界艺术演进的后现代特征是中国当代艺术得以浸染后现代印痕的基本前提。从当代艺术世界作为一个各部分互相依存的整体来看，由于世界艺术总体上已经演进到后现代阶段，由于艺术总体演进与各地域艺术演进有着整体与部分的辩证关联，世界艺术总体态势必然会影响乃至规范到地域艺术的发展，使之在本土演进中打上时代的世界总体趋势上的烙印[4]。由此看来，中国当代艺术作为世界艺术发展中的部分存在，也自然会带有某些后现代艺术的痕迹。
(二)由于世界整体背景的规范，由于中国与世界的不可分割的有机关联，这就使得处于向工业化迈进的中国社会也多多少少面临着后现代时代的国际社会共同的全球性问题，这正是西方后现代社会所面临的也是后现代艺术所直接指向和介入的社会背景。
(三)中国当代社会在与世界的一体化进程中，在经历了“左”风下的现代迷信和绝对权威的盲从之后，在主旋律与多样化的更为成熟认识与处理下，文化发展也走上了多元化的轨道，民众对多样风格的认可蔚为风气;艺术从政治第一的标准回归到艺术品评的本体，这些与后现代者所推崇的后现代秩序有共同之处，为装置等非架上艺术的发展奠定了良好的社会宽容环境。
(四)当代中国在与世界的交往中，在市场经济的纵深发展中，也渐渐显出一些与发达的后现代国家相类同的一些问题并日益受到大众的关注。特别是在社会转型期许多不同社会地位的人原先社会地位和价值的失落，从而引发了人们对自身前途与命运以及自身生存处境的深切关心与忧虑，包括艺术家本人。这就成为艺术家突破传统艺术局限，关注与介入社会并采取了装置形式以促使人们反思社会普遍理念和传统、反诘人类自身处境的手段。这种共同性使装置艺术有了与民众相沟通、对话和共鸣的社会深层心理基础。
不过，我们也应该看到，真正中国化的装置艺术只能是带有某些后现代积极成份的现代中国艺术，其主要文化内含是中国化的;在中国，那些较纯粹的与西方雷同的一味迎合西方的“后现代”作品，只是缺乏本土根基的无法与民众交流的舶来品。因此，中国的装置艺术发展的出路不在于表达了多少后现代的思潮或特征，而在于:(1)是不是以中国化的民间化的民族化的物质材料媒介作为装置品创意的基础;(2)这种装置品所反思与指向或表达的观念内含是否建立在当代中国民众的普遍生活意象、观念和传统基础之上;(3)这种装置品是不是以包蕴其中的深刻的民族文化的内含或者说精神意蕴获得它的艺术地位与价值。而不是以哗众取宠般的杂耍或浅薄的逢迎来博得一时之兴。如此一来，装置艺术的中国化才是切实可行的，装置艺术在中国的前景也才是可乐观的。
当然我们也应该看到，无论如何，装置艺术也不至于在中国成为主流性艺术，这是由于中国社会还处于向工业化社会过渡的整体阶段，民众总体意识还没有超前到西方民众的程度;中国民族文化观念的积累决定了民众尚不会把生活化的装置同文人画之类有高雅的学修的艺术等同;因此，杜绝肤浅，走向深沉与文化性，是原本诉诸于人的智力的作为观念艺术的装置艺术的应有取向。超级秘书网：
[1]王治河:《后现代主义的三种形态》，《国外社会科学》1995年第1期。
艺术装置论文篇2
1.创意性
时代的进步，促使人们开始关注具有创意的橱窗展示。橱窗以陈列商品为主，便于人们透过橱窗了解商品信息，达到推广产品形象和商品信息的作用。装置艺术能够起到突出艺术作品中心思想的作用，装置艺术进入橱窗展示，其对空间微妙化、概念化、意象化等方面的效果处理，会给予消费者新的视觉触点。新的视觉触点主要包括对材质使用、色彩搭配、空间构成等周围环境的渲染，营造一定的观赏氛围，刺激人们的视觉感受，吸引人们的好奇心和购买兴趣。装置艺术在橱窗展示里材料的物质性与非物质性的应用，装饰手法中协调统一与均衡渗透的应用，空间构成中有序与相互融合的应用，都会给予橱窗创意性的视觉感受。二者相结合所展现的新艺术形态既能满足视觉和情感上的需要，又能满足审美上的需求，并使橱窗摆脱原有的平庸简单的陈列方式，以创新、愉悦、感人的艺术手法，使得有装置艺术注入的橱窗更具感染力。在新时代，装置艺术融入橱窗展示，不仅给橱窗的创意设计带来新奇、独特的艺术魅力，而且赋予其强烈的视觉冲击力，达到吸引人们关注的目的。
2.互动性
生活节奏的加快，导致在社会环境压力下的人们缺乏沟通，人与人之间的关系越来越冷漠。因此橱窗展示要想吸引顾客，适当的情感交流可以唤醒和触动顾客的购买欲望。橱窗要想吸引人们的目光，设计师在设计橱窗的过程中要考虑到科学化、理念化、情感化等方面。橱窗设计不能简单地以静态的方式展现出来，而是需要通过互动的方式传达出商品的功能和价值。装置艺术的互动性将人们与展示的商品相结合，也迎合了时代的需要。装置艺术所营造出的空间氛围可以同观众进行互动，促使观众在特有的空间内由被动观赏转换成主动感受，这是一种流动的空间设计，这种设计可以将商品、人以及环境三者结合起来，产生新的艺术效果。橱窗里装置艺术的空间布置以及人流活动范围的设置都是以人为本，并且在商品的陈列过程中以形象化的互动为主，观众可以身临其境地感受橱窗里特定空间的魅力表现。装置艺术的互动性不仅能够达到吸引消费者的目的，对商品的信息推广也有重要作用。
三、装置艺术在橱窗展示中的艺术表现形式
1.材料运用
（1）物质性材料
材料作为一种艺术语言，从19世纪末开始演变为材料艺术，物质性材料从20世纪60年代后期逐渐作为一种艺术表现形式开始运用。物质性材料的运用，将会呈现出更多各具特色的装置艺术作品。物质性材料在装置艺术里通常是以鹅卵石、纽扣等一切点状形态，以毛线、铁丝等线状形态，以纸张、板材等面状形态进行艺术表现。物质性材料通过剪切、拼贴以及结合等方式重新组合，形成一种全新意义上的装置艺术作品，这种全新的艺术作品容易被人们认可。橱窗的目的是为了拉近购买者与展示商品的距离，激起人们的购买欲望。物质性材料运用到橱窗展示中不仅给予观者一种全新的质感享受，也给观者带来更多的情感交流。物质性材料的运用赋予装置艺术作品思想价值，也给橱窗里的商品展示提供了极佳的辅助效果。
（2）非物质性材料
装置艺术在橱窗展示中不能仅有物质性材料作为单方面的辅助，只有将非物质性材料和物质性材料相结合，才能在橱窗展示中体现装置艺术的价值，起到推广产品的作用。从20世纪60年代开始，非物质性材料开始运用到装置艺术中。非物质性材料主要包括光、声音、水、风、空气、气味等，而这些也是构成完整的橱窗展示的不可或缺的部分。灯光的冷暖、强光弱光的使用、声音的高低等，这些都会对橱窗的整体效果产生重大的影响。橱窗借助材料的运用给予消费者新的视觉感受。如图1所示，运用塑料泡沫所构成的大雪球烘托服饰颜色的清新、典雅，橱窗里微弱的暖光投映在模特的身上，让这款拥有美丽线条的服饰显得更加靓丽。装置艺术中物质性材料和非物质性材料综合运用在橱窗展示中，顺应了时代的发展趋势。
2.装饰手法
（1）装饰协调统一
装饰是对物品的一种修饰作用，使其形成强烈的对比，更加引人入胜。随着装饰在人们心中的地位日益上升，橱窗展示里运用装置艺术的装饰手法，对橱窗中的商品进行装饰美化，能够烘托商品的精美之处，从而达到吸引观众的目的。橱窗对于展示的商品而言，相当于一个静止的舞台，而商品则是这个舞台的主角。对橱窗里的布景、道具、色彩以及文字等方面加以协调统一的装饰，能够更好地突出商品的独特性和实用性。橱窗的装饰协调统一，会给人眼前一亮的视觉感受。装置艺术对于橱窗里展示商品的装饰效果的辅助主要从题材、情调、风格等方面着手，不能与展出的商品有相互抵触的视觉效果。装置艺术的装饰效果在橱窗里与灯光、背景、颜色、材料、空间等各个方面互相弥补、互相呼应，形成一个和谐统一的整体，协调统一的视觉效果容易打动观众的购买情绪。运用装饰手法的协调统一不仅对橱窗起到装饰的作用，也为商品的推销打下基础。
（2）装饰均衡渗透
装置艺术的装饰手法运用到橱窗展示中，增添了产品的诱惑力，也给橱窗的展示带来了全新的效果。这种展示手段不仅使橱窗更美观，也让人们对产品乃至装置艺术有了全新的认识。装饰的主要目的是围绕商品进行加工，使其变得更加引人入胜。为了不影响商品的整体效果，就得在橱窗的整体做文章。如，在特定的橱窗里，装置艺术的综合表现手法与物品的装饰手法相互均衡的渗透和融合，这让单一的商品显得更有内涵，增加了商品的美感，同时传达出一定的商品信息，对于商品的推销具有重要作用。将装置艺术运用到橱窗展示中，能够烘托出橱窗的高端大气。如图2所示，通过橱窗玻璃上的喷绘贴纸的装饰，以及装置灯光的投影与背景墙的效果，从空间上制造漫天雪花飞舞的感觉，整个橱窗都处于一个平稳的颜色基调中。整个橱窗的装饰效果既协调统一，又均衡渗透，不仅展现了冬季的节日氛围，也体现了橱窗里大衣带给人们的温暖，凸显人们对于温暖的需求。橱窗里运用装置艺术的装饰手法会对商品的营销起到推动作用。
3.空间展现
（1）空间有序
橱窗展示通常是建立在商业的角度上，是为了更好地推广商品。装置艺术在空间展示方面的表现形式主要是以挪用、错位、装配、置换与悬置等为主。装置艺术的空间构成主要依赖于元素的运用，通常单一元素产生的效果并不能刺激顾客的视觉神经，只有将多种相关的元素在橱窗特定大小的空间里有序排列、组合，构成个性化、合理化的展示空间，这样才能在橱窗展示的空间布局上体现主次之分。有序性的空间展示是元素在体量、大小、软硬、质地、高低、颜色等形式上的变化和综合运用，从而产生最终的视觉效果，其对橱窗展示里的商品展示起到了有效的辅助作用。橱窗的设计过程中，运用装置艺术的空间展示，既打破了常规的展示模式，又将有序性的空间构成模式注入橱窗，赋予商品展示韵律感、舒适感，不仅增加了橱窗的个性化展示方式，同时也能吸引更多的人关注。
（2）空间融合
橱窗展示的特有空间里，引入装置艺术的视觉创意与材料混搭所产生的艺术氛围，可以让顾客得到超出商品之外的信息。在空间的展现方面，装置艺术的材料和展现物品不会发生冲突，前者辅助后者。运用特定的空间比例辅助橱窗展示，会对商品的展示起到锦上添花的作用。橱窗展示的每一个空间都是为了辅助展示商品的，主要是一种推销商品的方式而已。它与橱窗中的商品、背景的广告美学加以融合，从而使顾客获取新颖的消费体验，激发其购买欲望。装置艺术在特定的空间环境中创造出概念性的体验，空间布局、设计氛围、风格形象等的相互融合可以增加其在橱窗展示中的表现力。合理运用空间规划是非常重要的。橱窗里运用装置艺术的错位和悬置两种空间表现形式，一群飞燕盘旋于店内，给予消费者视觉上的引导。在飞燕的带领下，消费者可以领略橱窗里赏心悦目的商品展示，各种各样的商品不再是静止地定格在陈列的架子上，通过合理、有效地运用空间的有序性和融合性，从而形成流动的空间效果。装置艺术的空间表现手法运用到橱窗展示中，会给橱窗提供更完美的展现能力。
艺术装置论文篇3
一、装置艺术的产生及其发展历史概况
装置艺术与传统意义上的架上绘画艺术有着明显的差异。装置艺术的产生从一开始就和环境空间有着密不可分的关系，所以装置艺术（Installation）被释义为“架下的创意组合与放大”。英国批评家尼古拉•德•奥利维拉在其著作《装置艺术》中认为装置艺术的鼻祖为19世纪末的一位法国邮差。这位邮差用二十多年的业余时间将水泥、贝壳和石头修建成一座造型怪异的理想宫殿。被大家公认的装置艺术起源于20世纪60年代，在成形之初，人们将其视为一种雕塑艺术。人们将最开始的装置艺术视为一种雕塑，忽视了装置艺术与雕塑蕴含的不同设计理念，这也是两者最根本的区别。在设计材料的使用方面，装置艺术采用了与雕塑艺术相近的轻物质材料。但是，在设计理念上，装置艺术采用文化互动的原理，通过静止的物象呈现人类社会互动的生活模型，这是与雕塑设计理念相区别的地方。在环境艺术设计范畴里，装置艺术还详细地区分为室内装置、室外设计等不同的类别。概括而言，室内装饰更加侧重局部装饰，而装置艺术更加关注整体效果。因而，在室内、室外或展览的设计过程中，有时会出现装置艺术设计的不同。
二、装置艺术的特征
装置艺术在长期的发展过程中尽管在不同地区、不同场域各有特色，但是形成了部分可供遵循和考证的通则性特点，概括起来包括以下几个方面：其一，装置艺术的主题性。装置艺术在不同的空间设计中都围绕特定的主题展开，如吕胜中先生的剪纸作品《招魂》运用装置艺术的理念将人形不断复制，在这一复制的过程中将自己的思想和“招魂”的主题合二为一，体现出人们内心深处对“魂灵”的敬畏态度。在环境设计中，装置艺术的主题涉及人们生活的各个方面，如宗教、风俗、生死仪式、文化习惯等，这些主题为装置艺术设计者提供了可供界定的选材和风格，从而取得想要的环境设计效果。其二，装置艺术的实用性。装置艺术与陶艺等供长期收藏和使用的艺术品的特点、价值不同，装置艺术更多地体现短期的展览效果。因而，在设计的过程中设计者会更加注重使装置艺术的实用价值和美感并存。同时，装置艺术低成本、高效果的收益特点也让设计者可以更加大胆地运用身边的简易材料实现“高大上”的艺术追求，实现艺术与生活的对接。其三，装置艺术的创新性。为了更好地刺激观赏者的感官，打破观赏者固定的思维模式，设计者往往推陈出新，通过夸张、异化或强化的艺术手法实现对作品的呈现。如，登昆燕在作品《丧宴》中就玩了把装置艺术的“小把戏”，在进入宴会的通道上，他大胆地运用常用在婚礼设计中的花球和蜡烛装饰物，只是小有改动地将花球的颜色换成了白色，便成功地通过这一设计削弱了在丧宴中一贯的悲伤气场，而增加一份缅怀亲人的柔情，让人在悲伤之余感受一份装置艺术带来的温暖，体现出装置艺术在环境设计中对于人文情怀的追求。其四，装置艺术的渲染熏陶性。在自然环境设计过程中使用装置艺术是为了更好地转变观赏者对环境的态度，使其由被动接受转为主动欣赏。环境设计中围绕特定主题设计的装置艺术作品能够体现设计者不同的设计理念和设计思想，蕴含了一种生活哲学。判断一件装置艺术作品的成败，主要看其与所处环境的契合程度，以及观赏者置身于环境中时有怎样的感悟，是否与环境形成诸多共鸣。设计者通过装置艺术将人们带入自身设计的大环境，借用实际存在的装置艺术呈现创设的情境，体现出装置艺术对环境的渲染力和对人们情怀的熏陶性。装置艺术使现代实体社会显得更加神秘，其追求观赏者参与其中的仁者见仁、智者见智的审美效果。其五，装置艺术的共同参与性。装置艺术的生成需要观赏者的参与和介入。以苹果社区的设计为例，在苹果社区的展厅内外，设计者借用数以百计的可供食用的苹果创作出一件装置艺术作品——《能吃的房子》，这一装置模型强调观赏者与装置共存的关系，通过观赏者与装置的互动体现出作品的大众参与性，同时体现装置作品在观赏者心目中的地位。苹果这一食材作为装置的选材一开始是作为一种构成空间的建筑材料，在空间形成之后又作为整体模型的设计信息载体进入观赏者的视野，影响观赏者的思想与认知，并且成为观赏者讨论的话题，营造广告宣传的效果。其六，装置艺术的可变性。装置艺术是可变的艺术。因为装置艺术具有实用性和非收藏性的特点，所以装置艺术的设计在很多情况下是可以根据环境和实际生活的需求而不断变化的。因为装置艺术具有不断变化性，所以在急速发展的商业社会中才需要通过不断更新装置艺术吸引人们的眼球，更新人们的认知。在商业社会环境中，有的商家用高雅的装置艺术博得观赏者的关注，使装置艺术成为其获取利益的门面装饰。环境设计中装置艺术的诸多特点需要人们在环境设计过程中不断认识和学习，以更好地实现对装置艺术的使用。装置艺术可以在一定程度上既满足人们对实际环境的需求，又满足人们对高雅艺术的渴望，可谓一种双向载体。很多成功的装置艺术作品还承载了设计者的灵魂。环境设计中的装置艺术不断推陈出新，设计观念也不断实现中西文化结合，越来越多的设计者开始使用不同大小、不同格局的装置艺术装饰自己的现实生活和心灵空间，使灵感与现实空间实现完美对接，让空间结构更加立体，让人们的生活环境更加丰富，也更加富有特色和个性。
三、结语
装置艺术在环境设计中的作用不容小觑。就室内设计而言，装置艺术可以在一定程度上提升空间的设觉效果，体现出空间设计的价值；在展示空间中，装置艺术可以扮演重要的角色，呈现不同地区的文化风格；在景观环境中，装置艺术可以和环境更好地融为一体，成为一项开拓观赏者思维和视野的新的存在。总而言之，无论哪一种空间设计中的装置艺术，从根本上而言体现的都是人们与环境的和谐相处。实现文化与装置艺术的结合，可以更好地推动环境设计的发展，也可以提高人们的精神生活追求。
作者:李中亚 单位:中原工学院艺术设计学院
参考文献：
[1]陈健.论环境设计中的装置艺术.同济大学学报（社会科学版），2005（3）.
艺术装置论文篇4
后现代:当代装置艺术存在发展的背景规范
装置艺术最早以现成品艺术形式而萌生，其时也正是现代艺术兴起之日。然而它并没有像其他现代艺术形式一样骤然而兴，骤然而消。它在世人的责斥、不解或赞许中，在理论家们的众说纷纭的研究中发展至今，又逢后现代主义时代的降临。它跨现代后现代两个时代而不衰，无疑有着两个时代的重要特征。正如许多研究者所指出的，后现代与现代艺术有着质的一致，并非两个不同的时代，但区别毕竟是存在的。这里，我们首先探讨一下装置艺术与后现代思潮之间的对应关系。
后现代、后现代主义迄今仍是理论界众说纷纭的问题。然而在国内外错杂不一的看法中，有一点是共同的，即大多数所谓后现代主义的思想家和研究者都是在破除近现代思维局限的意义上谈后现代，把后现代首先作为一种思维方式，作为创造和标志不同于现代知识状况而适应于当代社会新发展特征或趋势的思潮。
人类意识发展史上一次重大飞跃就是人开始把自身同自然相区别，意识到人的主体性地位。由此，人类就开始了从主客二分的视角阐释世界的历程，以二元对立的阐释模式作为人类把握世界整体的思维方式和信念:人与自然、理论与实践、艺术与现实、摹本与原本、幻象与真实……追求世界的统一性，崇尚理性的权威性，力求实现认知与阐释的唯一性，这就构成了现代思维状况下的现代主义决定论的模式。
后现代主义则是对现代思想的有限思维的超越。它扬弃了把实在世界两分法的阐释方式，否定理性主义、中心主义等带有假定性或唯一性的思想样式的至上权威，着力于倡导和建立具有多元性、多样性、多重性的价值和认知多义与宽容的后现代秩序。在近现代艺术和美学中，建立在二元对立模式之上的艺术创作痕迹也很明显:模仿、再现、表现、形象思维、内容与形式、自然主义、照相写实、超现实等等的艺术思考都有主客二分的痕迹;艺术以一种高导众生之上的理想范本和能洞察“物自体”的形象俯瞰着读者;艺术家们以牧师的姿态训谕着观众，以主宰者的意识处理着作品与实在的关系。
因此在近现代许多艺术样式中，观众与艺术、艺术与生活是泾渭分明、尊卑两清的二极。从杜尚的现成品艺术开始，旧的艺术权威和信条受到冲击和揶揄。后现代思想家们更从理论上解构了二元对立的思维范式。没有纯粹的客观，只有通过主观的建构。因此应该抛弃意义唯一性的绝对权威，宽容存在与理解上的多元化。这种创作与理论思潮就造成了对艺术再现说、现实主义模式和艺术的对生活超然地位的动摇。这种动摇，在装置艺术中表现为对艺术与生活、艺术感受与实在世界、艺术家与作品等界限的反诘与超越。
装置艺术的后现代特征
装置艺术首先通过对现成品生活意象予以“错位”处理来实现这种超越。“后现代思维的一个重要策略就是将熟悉的东西陌生化，将清楚的东西模糊化，将简单的东西复杂化”[1]，以破除人们思维的单一化、有限化、简单化的鉴赏模式。经过错位处理，原先现成品的意义喻指由明确变得模糊多义了，经验理性所预设的有限被超越，生活的日常感知被艺术体悟所取代。这就是说，它把观众置于对原先艺术与生活、艺术家与作品与环境的传统单向关系的反诘与背逆之中，迫使观众超脱于对作品的简单的意义接受的被迫理解状态，而进入了观众主动参与的多元多义的理解态。
因此可以说，装置艺术通过上述二元超越，促使艺术由对传统架上艺术的关注转向对实在世界的艺术意义的再现与表现，转向关注艺术与观众与社会的对话和交流。 装置艺术的这种转变是通过艺术家把非艺术的现成品加工利用(所谓错位化或授予)进而创造出一个主体性的实在世界来实现的。因此，装置艺术最重视媒介材料的潜在艺术表现力的选择，重视对媒介材料的艺术表现可能与这种材料原有的生活意象之间的关联。木板、铁皮、玻璃、橡胶、沙子、鞋帽衣物等媒介从工具性材料通过艺术家的艺术构想而升华为艺术性话语，成为艺术人文精神与创造精神的载体。
无论现成品的艺术化是由于艺术家身份的“授予”，还是公共艺术场所的“惯例”处理，装置品的艺术表现的“陌生化”目的正在于此。它突破了人们惯常的有限而单向的思维框架，导向了媒介与语言、艺术与生活、主观与客观的二元超越，这在艺术创造与鉴赏上是一次新的解放。当然，这种超越也带来了一些消极的方面，如艺术与生活界限的模糊化，可能导致艺术规范的动摇与解体，降低艺术的品格，从而走向生活化或杂耍化的无艺术和非艺术。这也是需要我们予以研究的一个问题。
在传统艺术中，艺术家是主宰，是创造者，画家与作品是单一的主仆关系，作品仅仅是工具性的表现载体。但是，在现代非架上艺术中，媒介材料不仅是艺术载体，而且本身就是艺术。在传统绘画中，谁能说画框油彩就是艺术，所以克罗齐有言:艺术即直觉。绘制工艺、材料等只是外在技术性因素。但在装置等综合状态下，艺术与绘制工艺、材料，乃至与艺术家本人有着合而为一的趋势。在装置艺术中，实在世界(材料现成品世界)成了艺术家主观建构了的艺术创造天地，艺术家成为被艺术品所规定的艺术活动部分。这是作者、作品、观众三者多向协同、多向交流、多向占有的结果;这时的作品，不仅是作者对实在世界的表现，是作者自我的外拓，而且是作者无法予以完全承担话语权威的对象。
之所以这样，是由于装置艺术有着一些不同于传统样式的特殊性。首先是装置的材料语言媒介本身的广义性。装置所使用的往往是日用品、工业品等具有较明确生活意向喻指的材料，然而当它们经由艺术家创作处理之后，错位化的处理往往使它的所指变得模糊化了，从而超越了艺术家原先的意图局限。这样一来，艺术接受对象的主动参与性在整个艺术创意中就凸现出来了。
其次是装置品展示布置上的立体化。装置艺术往往在展览会、美术馆的广场或展厅的地面上放置，甚至摆放在重要场所、建筑等的草坪上，这种展示方式摆脱了传统艺术墙上悬置的静观的单向欣赏方式，它要求观众从角度、多种社会关联意义上，甚至从作品与展览时环境的关系上去观赏作品。这样，作品的展示就成为一种活动性的、立体化的。作为一种活动化的艺术，作者的主宰作用已让位于观众的参与。
其三是装置在本质上的反规范性。装置艺术实质上是以对惯常社会生活规范的一种错位化的诘难而获得其艺术存在意义，以民众对这种反诘与超越的思考与评论为艺术价值的确证，因此装置艺术的存在与社会时代背景是不可分的。杜尚的《泉》的意义只有在本世纪初叶才能得以存在，谷文达的人发系列也是当代冷战与后冷战之交才有其全球性艺术意义。因为它们都与社会上人们所用媒介材料的普遍的生活习惯与理念相冲突;它所创造的装置品的意义又都引起了人们褒贬不一的反响，从而使之具有了艺术价值(主要不是欣赏价值，而是社会功能价值)。在这种艺术中，作者确实是策划者，但作品的最终形成与实现则不完全在作者了。
邸乃壮《大地走红》的创作体验是颇有说服力的。他说，经过大地走红艺术的多城市巡展“就连作者在其中的地位也发生了根本的变化，……从作品主宰者的位子上走了下来。作者除了督促‘走红’的进展，便是跟着‘走红’走，最后我终于体验到了作者被自己的作品所创作的滋味，我现在的一切言行都已经被它斧凿的‘走红’专业化了。甚至连作者与作品的关系也变得越来越松散，作者将不再是‘想法’与作品之间的唯一的中介和唯一的制作者，它不过是无数环节中的一个……”，“现在‘走红’这个作品正在慢慢地远离它的作者，自己创造着自己，按照似乎早已内定好了的路线，自主地进行下去”[2]。
这里，道出了装置艺术等非架上艺术的一个重要特点:作品具有类实在世界的自足完满性。
上述可见，装置艺术有着如下的特征:1.超越艺术与世界、艺术与观众等二元对立的弥和性。2.艺术家的设计，作品的自足，观众的参与三位一体的艺术的活动性。3.艺术意义阐释上的歧义性。这种歧义更多有赖于观众的对现成品的普遍意象和现成品与所处时代的关联。4.对社会规则、生活意象和习惯理性等的社会反思与批判性。5.破除传统艺术的技艺神秘性的艺术创作、展示与观赏上的大众性。这种大众性特点，似乎为我们乐观前瞻装置艺术的前景提供了依据。
装置艺术的大众化可能
装置艺术虽然有作者主体创意，但并非如其他现代艺术一样有着强烈的主观表现性，它是一种具有大众性普遍性的艺术样式。这决定了装置作为大众化艺术存在的可能性。
这种判断的依据在于:其一，装置作为艺术品所嵌入的背景是建立在大众经验和观念之上的。如前所述，从最早的现成品艺术到现在的装置艺术它们都赖于对所用媒介材料的社会意象的错位化、陌生化，通过对它的艺术加工而实现其艺术抬升。错位化造成了装置品与原现成品之间的艺术距离，造成了对原现成品所含社会意象的反思与批判性超越。这里的社会意象是一种群众性的大众化的，是日常社会生活经验与观念的产物。脱离大众经验和日常观念(包括公众化的艺术观)，装置就无以作为艺术而存在，也就无法成为“体验我们文明和社会的争议和再定价值的”象征物，无法拥有文化意蕴[3]，也就难以获得作为装置的艺术价值和品味。
其二，装置材料使用上加工上的无法个体化而是泛化。它们有一个重要特点就是可大量复制，这就使之没有或很少有个性色彩;这也使得装置艺术在对材料媒介作艺术处理时少了诸如中国水墨画的笔墨处理等体现画家个性痕迹的形式因素，从而也使观众在艺术鉴赏上减少了许多专门的色彩、笔墨、构图、笔触等等技艺知识与鉴别能力上的储备，让装置艺术更具生活化的魅力。所以许多装置品往往给人以我也能为之的印象，也时常有“这也是艺术吗”的疑问。
其三，装置艺术在作品的创作中的大众手艺化和公关运作化特点。从传统艺术是一门特殊的技艺看，装置艺术已经消解、脱离了这种把艺术作为一种特殊的专门技艺性掌握与表现的观念，而回复到大众手艺性的和现代公关操作性的活动及其结果的认识。因为装置艺术品的创造对象通常是传统艺术材料之外的物质媒介，往往也是其他行业的加工对象，所以艺术家往往是通过对现成物品的借助其他行业的手工艺手法予以加工组合，同时由于它的批判性，往往要有赖于现代公关运作才能得以展示，为一些展览馆所接受。由此可见，装置所用的某些创作手段是一般工艺人员乃至普通人员也可为之的，这就把传统艺术作为特殊技艺需要特殊人员的神秘面纱彻底揭开了，还其以艺术的原初本义。
如杜尚给小便器“题字”手法，把自行车和木箱等予以“拆装”“再组合”的方法;谷文达的将经血、60名妇女声明的“收集”并“展示”的方法，王天德的将宣纸等“染墨”并“铺遮”、“粘糊”于桌、凳、酒瓶、墙面等的方法，都是常人可为的，区别在于你有没有这种“做”、怎样去做的想法从而使之与生活意象拉开距离。同时还有一个重要不同在于“展示”过程与方式。装置往往要通过展示过程才得以艺术化，这个展示有赖于艺术身份和艺术家的公关操作活动来实现。转贴于 最后，装置艺术在创造与展示主旨上的非艺术性。它不像传统艺术和其他现代架上艺术，往往要着力去追求艺术形式本体的完美与表现。由于它所用媒介是社会化大众性材料，对现成品的加工处理就无法脱离日常经验意象而求纯艺术;装置的创作动机也往往是作者对社会生活的反思与触动，它主要以直接介入生活、反刍人类自身生活经验和观念的姿态而存在。因此可说，装置艺术的主旨和本体已经超出了纯艺术范围，主要不在于如绘画之点线面构成表现，而在于针对原先现成品内含的社会意蕴的反诘、悖逆、解构和超越。这就表现出现代艺术生活化和社会介入性加强的趋势。如上可见，装置艺术在当代具有大众化社会化趋势，装置艺术的中国化也要植根于民众植根于生活植根于中国国情。装置的大众形态性同所谓“后现代主义”文艺状况的消解深度、平面化、大众化倾向是相吻合的。因此我们对装置艺术的中国化乐观前瞻是不无根据的。
当然，我们在认识到装置艺术大众性的同时，也要看到它还具有非平民性和贵族化的一面。这是因为：
一、虽然装置往往是无特殊技艺要求的民众可为的操作加工与组合的产物，但一般人既无把这它当艺术的念头，也无此资格。只有艺术家才有念头和资格把现成品当作艺术去摆弄并进而有使之展示于艺术场所的想法和可能。
二、虽然装置艺术所触及的主要是现成品的普遍生活意象，但平民百姓的大众意识是他者性的，是被言说者;它自身不是艺术主体。因此他就难以有把自身的现成品艺术化(情感符号化)以表现自身某种乃至人类的某种情绪、感受、处境等等的艺术冲动或表现欲。而艺术家往往有着强烈的主体意识，有强烈的艺术表现欲。这就会使他把种种想法、情感、观念、处境体验等艺术符号化。
三、装置艺术的社会介入往往是批判性的，它所表达的思想对社会、对家庭、对政治、对两性、对人类、对祖宗传统等等既定的存在或思想或关系或情感都持以反讽、诘问、揶揄、批判或否定、消解的立场和态度，并且将之展示于众。在这点上又同大众行为和百姓意识区别开来了。在生活中，人们往往受到社会舆论和规范的有力制约，至少在公开场合，我们没有这样的反社会性勇气或批判性想法，我们都是他者性的存在。而艺术家们则敏锐地察觉并通过可以为观众欣赏的艺术符号化语言把它表达于公共场合。正是由于装置艺术家的批判性主体意识从而使得装置艺术能够从大众世俗化艺术圈中脱颖出来，走上了“前卫”和“精英文化”的路途。
后现代与装置艺术的负面性
“后现代”是当代中国和世界的热门话题，也是一个无法说清的话题。本文旨在从后现代角度去观察与研究当代中国装置艺术，然而如果以为因此就把有关后现代的所有问题都能与装置结合而说清了，那只是个不切实际的想法。所以，我们在此只是从后现代的某个视角去审视和概括装置艺术，主要是从积极的意义而论。
问题的另一面是装置和后现代也有其负面性，这是我们谈论装置时需要认识到的。辩证地看，后现代与装置的某些特征在另一面也就是它的局限。其一是装置的大众化手法或者说非技艺性创作有可能降低艺术品格，使艺术与非艺术的界限越来越模糊化，甚至有把艺术变为杂耍的危险。事实上无论在东方还是在西方，都有哗众取宠的所谓装置品，引起世人对装置之为艺术的怀疑。
其二是装置对传统艺术规范和信念的冲击与解构，超越生活二元对立的倾向也可能导致它的非艺术化，成为无规则的艺术，实际上也就无艺术了。这种冲击往往造成了一些装置艺术品味不高。
其三是装置以实用材料为媒介的特点使之在购藏与鉴赏上有局限性。
其四是装置的前卫性主要表现在它的观念上的超前即反社会性和批判性，这也使得装置作为一门艺术往往不具有传统艺术应有的形式构成性因素，也就是说它往往不以艺术性而是以其艺术化的社会功能性因素取胜。这使有关装置艺术的讨论常常是以这种艺术的或作者的社会介入或关注或批判力度为中心，这从另一个侧面说明了装置艺术作为艺术而存在的缺乏艺术规范从而过于泛化、无内在艺术本体根据的缺憾。
装置艺术与当代中国后现代状况自80年代中期起就有学者开始介绍和述译西方后现代主义思潮了。然而一直到90年代初、中期，中国才兴起了后现代的评说与讨论热。社会存在决定社会意识。其中的缘由只有从当代社会发展变迁的历程才能得以恰当说明。
装置艺术兴起之时，正是中国改革开放的80年代初期，其时，中国社会在总体上还是一个刚打开大门的前工业化社会。民众的目光和艺术趣味还停留在传统水墨艺术的改良和写实油画的阶段，打开的西方现代艺术的大门给了不满现状的青年画家们以新的借鉴，于是装置也随着立体主义、抽象主义、超现实主义等被引进来。然而由于初始的对西方艺术的不消化和民众及艺术界总体上的滞后(或者是前卫青年们的超前)，装置艺术的模仿抄袭的机械生硬、民众的不理解也形随影移。90年代中国的市场经济取向的确立将中国带向了一个新时代，这包括中国进一步走向世界，成为一体化世界的一部分。加之中国经济文化的发展机会的赶上，以至中国在许多方面快速跨越了前现代和现代阶段。
(一)世界的一体化与中国的开放及世界艺术演进的后现代特征是中国当代艺术得以浸染后现代印痕的基本前提。从当代艺术世界作为一个各部分互相依存的整体来看，由于世界艺术总体上已经演进到后现代阶段，由于艺术总体演进与各地域艺术演进有着整体与部分的辩证关联，世界艺术总体态势必然会影响乃至规范到地域艺术的发展，使之在本土演进中打上时代的世界总体趋势上的烙印[4]。由此看来，中国当代艺术作为世界艺术发展中的部分存在，也自然会带有某些后现代艺术的痕迹。
(二)由于世界整体背景的规范，由于中国与世界的不可分割的有机关联，这就使得处于向工业化迈进的中国社会也多多少少面临着后现代时代的国际社会共同的全球性问题，这正是西方后现代社会所面临的也是后现代艺术所直接指向和介入的社会背景。
(三)中国当代社会在与世界的一体化进程中，在经历了“左”风下的现代迷信和绝对权威的盲从之后，在主旋律与多样化的更为成熟认识与处理下，文化发展也走上了多元化的轨道，民众对多样风格的认可蔚为风气;艺术从政治第一的标准回归到艺术品评的本体，这些与后现代者所推崇的后现代秩序有共同之处，为装置等非架上艺术的发展奠定了良好的社会宽容环境。
(四)当代中国在与世界的交往中，在市场经济的纵深发展中，也渐渐显出一些与发达的后现代国家相类同的一些问题并日益受到大众的关注。特别是在社会转型期许多不同社会地位的人原先社会地位和价值的失落，从而引发了人们对自身前途与命运以及自身生存处境的深切关心与忧虑，包括艺术家本人。这就成为艺术家突破传统艺术局限，关注与介入社会并采取了装置形式以促使人们反思社会普遍理念和传统、反诘人类自身处境的手段。这种共同性使装置艺术有了与民众相沟通、对话和共鸣的社会深层心理基础。
不过，我们也应该看到，真正中国化的装置艺术只能是带有某些后现代积极成份的现代中国艺术，其主要文化内含是中国化的;在中国，那些较纯粹的与西方雷同的一味迎合西方的“后现代”作品，只是缺乏本土根基的无法与民众交流的舶来品。因此，中国的装置艺术发展的出路不在于表达了多少后现代的思潮或特征，而在于:(1)是不是以中国化的民间化的民族化的物质材料媒介作为装置品创意的基础;(2)这种装置品所反思与指向或表达的观念内含是否建立在当代中国民众的普遍生活意象、观念和传统基础之上;(3)这种装置品是不是以包蕴其中的深刻的民族文化的内含或者说精神意蕴获得它的艺术地位与价值。而不是以哗众取宠般的杂耍或浅薄的逢迎来博得一时之兴。如此一来，装置艺术的中国化才是切实可行的，装置艺术在中国的前景也才是可乐观的。
当然我们也应该看到，无论如何，装置艺术也不至于在中国成为主流性艺术，这是由于中国社会还处于向工业化社会过渡的整体阶段，民众总体意识还没有超前到西方民众的程度;中国民族文化观念的积累决定了民众尚不会把生活化的装置同文人画之类有高雅的学修的艺术等同;因此，杜绝肤浅，走向深沉与文化性，是原本诉诸于人的智力的作为观念艺术的装置艺术的应有取向。
[1]王治河:《后现代主义的三种形态》，《国外社会科学》1995年第1期。
艺术装置论文篇5
一、研究的目的与意义
（一）研究的缘起
1、第33届InSEA国际艺术教育学会世界大会新动向
2011年6月在匈牙利的布达佩斯举办的“第33届InSEA国际艺术教育学会世界大会”的议题为《美术・空间・教育》，其旨在从“文化空间”“公共空间”“虚拟空间”等多个维度探索美术教育的新空间，注重艺术教育对学生空间智能和媒介素养的培养。
本研究从文化人类学和艺术社会学的角度将传统文化与影像装置艺术相融合，是对传统文化美学上的再认识，对传统文化在艺术新场域中的地位和价值的重新审视与探索，其对于深层挖掘美术教育的新空间有着不可忽视的作用。
2、《义务教育美术课程标准（2011年版）》中相关论述
教育部颁布制定的《义务教育美术课程标准（2011年版）》中第四学段“综合・探索”学习领域的学习目标指出：“结合7～9年级其他学科的知识、技能，用多种美术媒材、方法和形式进行记录、规划、创作、表演与展示；……了解美术与人类生存环境、传统文化、多元文化之间的关系。”
本研究跨界地将绘画、雕塑、影像、诗文、戏剧、表演等艺术领域统合起来开展课程与教学，既符合新课程对学生综合能力学习的要求，也有利于让学生多角度唤醒、扩展、学习、迁移所习得的多元智能。
（二）研究的目的与意义
本研究的目的与意义是为灵活提取“汉画元素”进行再创作的美术教学找到切实可行的方法，从而促进中小学生了解优秀传统，养成珍惜、关爱人类文化遗产，树立发展、创新传统文化的新志向。
二、以“汉画元素”为核心的影像装置艺术教学探究
（一）汉画艺术鉴赏教学（略）
（二）创意园区影像装置艺术考察教学
1.教学基本信息
年级：八年级
课时：2课时
2.教学目的
（1）深入考察文化创意产业园区，感知影像装置艺术的美学特质。
（2）学会以田野考察的方式开拓美术学习的新领域，探索与发现社会资源中的各类影像装置艺术创作。
3.教学过程
第一阶段，成立项目团队，策划设计考察方案，搜集装置艺术材料及相关创意，开展独立实验和探索，验证设计方案的有效性。明确当地文化创意园区的发展现状、运营特色和文化内涵（图1）。
第二阶段，影像搜集。积极参观创意园区，参与创意市集活动，用数码相机等设备进行信息采集，探讨公共空间艺术化、装置艺术人文化、视觉文化与传统文化相联接的关系。第三阶段，艺术家作坊。聆听艺术家讲座，与艺术家进行互动交流，了解影像装置艺术创作过程。
4.教学创新点
本教学注重引导学生体会汉画艺术与影像装置艺术之间的映射关系，结合自己身边的视觉资源一同审视与探讨，提高学生对影像装置艺术的关注度，师生共同寻找、开拓、传承与创新汉画艺术的新途径。
（三）汉画影像装置艺术创作教学
1.教学基本信息
年级：八年级
课时：3课时+课外研习
2.教学目的
（1）熟悉影像装置艺术创作的基本流程，学会规划发想、观念讨论、创思重构的方法。
（2）学会运用拼贴、重构、换置等方法，将对传统文化的内在情感借由合宜的视觉语言予以呈现。
3.教学过程
第一阶段，创意思维训练，给学生提供创造发想的机会。利用脑力激荡法、SCAMPER创意思维法、概念粹取法来启发闲置空间与废旧物品再造的意念，让学生多维思考，从形态发散、功能发散、原因发散、方法发散、过程发散等几个角度来进行观念转换。
第二阶段，变废为宝，媒材大搜集，鼓励学生结合“汉画元素”进行创作。学生可将富有象征意义的传统文化符号创造性地植入自己的美术作品中，以此创作出充满文化内涵的影像装置艺术作品。
第三阶段，手绘草图与制作立体模型，验证方案可行性（图2）。重点让学生通过多元媒材的空间改造，理解影像装置艺术的结构、符号、空间、意蕴之间的关系，探讨传统文化与现代装置相融合的可能性。
4.教学创新点
本教学拓展艺术表现方式，将影像装置艺术与汉画艺术相结合，使学生在审美追求中深层次的感官互动，创作出植根于中国传统文化精髓之上的影像装置艺术作品。
（四）影像装置创意展示坊
1.教学基本信息
年级：八年级
课时：2课时
2.教学目的
（1）学会策展规划和展示设计的基本方法，以美术语言诠释自己创作的汉画影像装置艺术作品。
（2）学会评析与省思影像装置艺术与传统文化之间的关系，共同探讨人与生活环境、文化情境的互动关系。
3.教学过程
第一阶段，争当策展人。学会撰写展示计划案，其中包括：策展论述、场地规划、经费概算、展览图注、展陈设计及可用资源。重点让学生标注出设计理念、视觉要素、形式法则、情境营造、媒体技术等方面，增强学生的策展规划能力。
第二阶段，展示研讨会。在校园、社区广场等公共空间进行简易装置展示，总结与分享创作经验与历程，特别注重装置展示的情境性，积极引发观众对古风汉韵的思考与想象，重新诠释汉画艺术。
4.教学创新点
师生在互动体验式的装置空间创意展示坊中开展教学活动，既有利于加强学生探究可视化艺术学习的过程和方法，也有利于增进学生的自信心和荣誉感，使创意展示成为有成就感的呈现方式，让学生学会建构意义和建构意义的体系。
三、研究的结论
综上所述，开展以“汉画元素”为核心的影像装置艺术课程，不仅能给予全球化语境下的传统文化教育以当代艺术的人文关怀，而且对继承、保护、创新本土文化起着不可低估的作用。
参考文献：
[1]中华人民共和国教育部制订.义务教育美术课程标准（2011年版）[S].北京：北京师范大学出版社，2012.
[2]钱初熹.文化创意产业与当代学校美术教育的研究[M].长沙：湖南美术出版社，2012.
艺术装置论文篇6
20世纪八九十年代，高校服装专业教师大体由两部分组成:一部分是纺织、染织、工艺美术等相关专业教师经过进修学习后转到服装专业任教;另一部分是在服装企业中抽调从事一线生产多年的技师、工程师充实到服装专业教师队伍。转行过来的教师理论学习的系统性不够，实践经验也显欠缺;企业抽调的教师实践经验丰富，但理论功底略显不足。90年代后期以来，各高校培养出的服装专业学生部分充实到高校教学一线，同时很多有着海外留学背景的硕士、博士也充实到国内各高校服装专业的教师队伍中，为高校服装专业的教学注入了新的活力。经过近30年的发展，我国高校服装专业教师的整体水平有了很大提升，但是还存在着“学院派”的说法，不同程度存在着款式设计教师与市场脱节，结构设计教师与生产脱节，工艺设计教师与企业脱节的现象。同时，各课程教师之间缺乏沟通，教学内容缺少有效的衔接，直接影响到专业系统知识构架的形成。
欧洲地区及日本等发达国家的服装设计专业学生在绘画表现上远不及中国学生，但是在设计思维、设计实现等方面要远远高于中国学生。发达国家高校的服装设计专业培养出了一大批服装设计大师，而中国高校几十年来却几乎没有培养出一位国际级服装设计大师，这又回到了“钱学森之问”。服装设计的“本”是什么?是绚丽的绘画，还是简单的制造?我们的高校服装专业教育是否抓住了服装教育的核心?我们的课程设置是否本末倒置?所有这些问题值得服装高等教育工作者深思。在《中国普通高等学校本科专业目录(1998年)》及2011年9月教育部“关于征求对《普通高等学校本科专业目录(修订二稿)》修改意见的通知”中，都明确了“服装设计与工程”专业可授工学、文学(艺术学)学位;在招生时可以按照工科类招生，也可以按照艺术类招生，由此“艺术设计”专业下的“服装艺术设计方向”就显得有些画蛇添足了。为了规范专业设置，使服装专业健康、可持续发展，建议各高校和教育主管部门，将服装专业统一设置在“服装设计与工程”专业下，各高校可根据各自依托的优势专业及发展定位设置专业方向。这样既可以整合优势资源，完善专业产业链条，又可以明确专业定位，有利于人才培养。
艺术装置论文篇7
一、中国现代陶艺的崛起
从时间上来说，中国现代陶艺的开始并没有确切的年代，大约在十九世纪五十年代中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来，但是由于当时的政治原因和经济环境，在改革开放前，现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展。
八十年代中期，美籍陶艺家李茂宗访问大陆，在国内一些艺术院校进行了一系列的学术讲座与交流，重点推介了美国和台湾的现代陶艺作品及发展状况，在中国陶艺界产生很大影响，中国陶艺界第一次把审视的目光转向自身，动摇了固有的观念。
80年代末90年代初，中国的现代陶瓷艺术逐渐活跃起来，一批具有深厚艺术功底和丰富社会经验的艺术家涌现出来。直到今天，仍有一大批陶艺家在从事现代陶艺的创作，并形成了一支比较专业的创作队伍。九十年代后期，中国现代陶艺的发展呈现迅猛之势，陶艺的交流与展览此起彼伏，现代陶艺的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。
二、中国现代陶艺的本土性
中国现代陶艺是在西方艺术思潮诞生出来的新生儿，所以或多或少地带有西方的艺术理念，但是无论从形式方面还是表现方面都具有明显的本土性。
（一）艳俗艺术风格的独特性
艳俗艺术是90年代在中国兴起的，主要以反映大众文化为主。在当代中国美术的发展中，艳俗艺术是指一种倾向或风格。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗，在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。 一些艺术家就借用了陶艺材料的独特性，来进行艳俗艺术的创作，表现个人对现实社会的关注，把自身的感悟物化为艺术作品。艳俗艺术的创作题材是以大众文化中的符号、图像、形象为主，表达中国现代社会的现实。通常以写实的手法，对现实物品进行直接挪用，这种具象的物品比架上绘画更具体、生动。另外，艳俗艺术在色彩的表现效果上，最典型的就是“媚、艳、丽、俗”，以突出农民暴发户式的审美趣味。
（二）装置艺术风格的超越性
装置艺术从诞生的那一天起，就散发着后现代的气息，在一定程度上说，装置艺术就是在后现代背景下得以存在和发展的，装置艺术是后现代背景下的艺术对应，装置艺术就是后现代艺术。装置艺术也可称之为“环境艺术”。 装置艺术不受艺术门类的限制，可以自由结合使用绘画、雕塑、声响、灯光、影像、行为等任何能够使用的元素，是一种非常开放、自由的艺术手段，打破了传统的艺术分类原则。
（三）新表现主义风格的原始性
新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分，但也是八十年代较有影响力的艺术，它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘，也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场，是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。通过对八十年代后现代艺术思潮及作品的分析，国内现代陶艺的艺术面貌不可避免地呈现出“东西和合，古今碰撞”的特点。现代高科技的发展带来的是信息快速的被现代社会所接受，导致个人观念加速同质化，国内现代陶艺的发展也是一样。
三、结束语
时代的变迁，经济的发展，以及人们的精神生活不断丰富，社会的发展形成了当代多样化的艺术创作风格，以及多元化的评判体系。然而，随着人们生活节奏的加快，现代城市环境的浮躁，以及人们心灵深处对纯朴的自然、恬静的生活环境的渴望更加强烈，于是现代设计艺术出现了“返朴归真”的趋势。一个有着悠久历史，有着完备审美体系的中国现代陶艺，正在由一代新人进行着现代追求和改造，使其具有现代感，又具有我们民族自己的特色。
艺术装置论文篇8
在艺术文化史上，一种艺术思潮往往代表了一个时代的艺术特征、艺术风格，乃至艺术发展的方向。不论哪个时代，它辉煌的文化成就，都给人留下了这样的印象：一种主要文化思潮影响着文化的发展，影响着文化的风貌，以及影响着文化的生产和创造。
一、中国现代陶艺的崛起
从时间上来说，中国现代陶艺的开始并没有确切的年代，大约在十九世纪五十年代中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来，但是由于当时的政治原因和经济环境，在改革开放前，现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展。
八十年代中期，美籍陶艺家李茂宗访问大陆，在国内一些艺术院校进行了一系列的学术讲座与交流，重点推介了美国和台湾的现代陶艺作品及发展状况，在中国陶艺界产生很大影响，中国陶艺界第一次把审视的目光转向自身，动摇了固有的观念。
80年代末90年代初，中国的现代陶瓷艺术逐渐活跃起来，一批具有深厚艺术功底和丰富社会经验的艺术家涌现出来。直到今天，仍有一大批陶艺家在从事现代陶艺的创作，并形成了一支比较专业的创作队伍。九十年代后期，中国现代陶艺的发展呈现迅猛之势，陶艺的交流与展览此起彼伏，现代陶艺的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。
二、中国现代陶艺的本土性
中国现代陶艺是在西方艺术思潮诞生出来的新生儿，所以或多或少地带有西方的艺术理念，但是无论从形式方面还是表现方面都具有明显的本土性。
（一）艳俗艺术风格的独特性
艳俗艺术是90年代在中国兴起的，主要以反映大众文化为主。在当代中国美术的发展中，艳俗艺术是指一种倾向或风格。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗，在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。 转贴于
一些艺术家就借用了陶艺材料的独特性，来进行艳俗艺术的创作，表现个人对现实社会的关注，把自身的感悟物化为艺术作品。艳俗艺术的创作题材是以大众文化中的符号、图像、形象为主，表达中国现代社会的现实。通常以写实的手法，对现实物品进行直接挪用，这种具象的物品比架上绘画更具体、生动。另外，艳俗艺术在色彩的表现效果上，最典型的就是“媚、艳、丽、俗”，以突出农民暴发户式的审美趣味。
（二）装置艺术风格的超越性
装置艺术从诞生的那一天起，就散发着后现代的气息，在一定程度上说，装置艺术就是在后现代背景下得以存在和发展的，装置艺术是后现代背景下的艺术对应，装置艺术就是后现代艺术。装置艺术也可称之为“环境艺术”。 装置艺术不受艺术门类的限制，可以自由结合使用绘画、雕塑、声响、灯光、影像、行为等任何能够使用的元素，是一种非常开放、自由的艺术手段，打破了传统的艺术分类原则。
（三）新表现主义风格的原始性
新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分，但也是八十年代较有影响力的艺术，它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘，也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场，是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。通过对八十年代后现代艺术思潮及作品的分析，国内现代陶艺的艺术面貌不可避免地呈现出“东西和合，古今碰撞”的特点。现代高科技的发展带来的是信息快速的被现代社会所接受，导致个人观念加速同质化，国内现代陶艺的发展也是一样。
三、结束语
时代的变迁，经济的发展，以及人们的精神生活不断丰富，社会的发展形成了当代多样化的艺术创作风格，以及多元化的评判体系。然而，随着人们生活节奏的加快，现代城市环境的浮躁，以及人们心灵深处对纯朴的自然、恬静的生活环境的渴望更加强烈，于是现代设计艺术出现了“返朴归真”的趋势。一个有着悠久历史，有着完备审美体系的中国现代陶艺，正在由一代新人进行着现代追求和改造，使其具有现代感，又具有我们民族自己的特色。
艺术装置论文篇9
装置艺术虽然突破了传统的视觉方式，但这只是其达到的效果并不是最终目的，它的价值在于通过所选择的现成品的本身所具有的社会普遍观念及现成品之间的关联，现成品与其所赖以存在的社会背景环境的关系所显现的意义引发观众对当代人、社会状况、精神状况、心理状况的共鸣与思考。装置艺术是对当代人的模仿，这种模仿并不是复制，而是作者观念的传达。
装置，从字面上看为Installation，该词有装配、安装的意思，这是从工业上借用来的。装置艺术为人们所“认识”是通过现成品来实现的，它是现成品本身，试图在混沌的现实无题世界中国分离呈现装置现成品的艺术世界，其重要手段就是将现成品从“实用”中抽离，使现成品“成为一种被从一个上下文中扭脱出来，再被置于一个新的陌生的上下文中的东西”?。美国评论家胡・大卫斯（Hugh・ M・Davies ）认为装置艺术是古老文化传统在当代一书中的遥远的回声，因此，洞穴空间中的岩画、各种宗教庙宇和教堂，可以说是装置艺术的前身。装置艺术是通过传统艺术形式的错位展现，从而将熟悉的东西陌生化，将清楚的东西模糊化，将简单的东西复杂话②，以破除人们思维的单一化、有限化、简单化的鉴赏模式。经过错位处理，生活的日常感知被艺术品的思考与感悟所取代。装置艺术促使艺术由对传统架上艺术的关转向对现实生活元素的艺术意义的再现与表现，以实现艺术、观众与社会的对话与交流。因此，装置艺术最重视媒介材料的潜在艺术表现力的选择，重视媒介材料的艺术表现可能与这种材料原有的生活表面现象之间的关联。
早在一百多年前，现代主义之父塞尚就明确表示艺术应该为平民服务，而不应该成为美国大亨的奢侈品。他说：“我画花儿是为那些并不需要这些画得老百姓，我画花儿的目的是让那些坐在祖父腿上的小孩子喝汤的时候能一边吃一边画会花儿。”把现实生活中的物品不加任何改动直接放置在展览场地当做艺术品展出时，其物品的使用价值已经荡然无存。这种举措看起来并不需要什么艺术技巧，不需要进去美术院院校将诶受严格训练便可以做到，但却恰恰是通过这种方式来表达艺术家的艺术生活化、大众化的思想。同时也反映了都市社会中人文精神的一个倾向，那就是从技术转向了文化。
有的时候，装置艺术反映的是当代人的感受。当代国际艺术界深受关注的艺术家蔡国强，他用的是中国传统的元素来隋康西方的理性，他参加第47届威尼斯双年展的《龙来了，狼来了，成吉思汗的方舟》是对东西方文化交锋的直接表露。他的这种循序也是西欧哪个观念、行为到装置的过程。由丰田汽车发动机和中国黄河渡口几千年流传下来的原始羊皮袋构成的装置作品，似弯曲的河流，又似流动腾飞的龙的姿态，具有多重的象征含义。
刘彦，一位擅于用材料艺术家，在他手中，材料取材于生活中随处可见的东西，如：电话、手表、铅字、古旧的书籍、玻璃等等，以它们所具有的“比喻”潜力为基础，通过堆积、粉碎、病变、燃烧变形、混合、覆盖等特有的手法来唤起人们对现实社会的全新注意，去感受平面状态下的立体感受。直观这些生活中的现成品变成发霉的毒物。
从以上两个例子中，我们可以看到艺术家们创作的装置作品有反应积极面的，有反应社会黑暗面的，无论从哪个角度来，都反映的是当代大众的感受。
装置艺术品以社会化大众现成品作为基本的艺术媒材，有时意在通过把现成品所容纳、所关涉的场景作为基本的艺术媒介。更进一步地说，装置的材料的选择本身就是挖掘和寻找，探究它所隐含的文化内涵，具有存在物质材料的直接性。而与雕塑相比较，雕塑是一个逐渐形成和生长并转化成为现实物质到艺术实存的过程。即：
雕塑：材料改造/主观化作品
装置：材料挪用/观念化作品
任何装置，一旦它的内容被读懂了，就失去了重复观赏的意义。正如课本，读懂了，学会了也就失去了意义。
传统的架上艺术家以富有个性的形式语言，来负载自我情感或对事物的感受，这种形式语言体现了艺术家人格化的痕迹。而现成的材料因创作者的个性形式赋予了新的生命力。它具有普遍性，无论是一匹布、一件家具、一堆废铁还是一块石头、一只动物标本或是动物皮毛或是一片旷野林区，都与人类生活与社会意义相关联，装置艺术品对现成品的挪用与处理，是艺术家创造、赋予、超越的体现。
装置艺术材料的应用是开放性的，也包括我们日常生活中的各种物品（日用品和工业用品），只要可以传达艺术家的意图，都可以作为作品的材料加以运用。装置对材质的要求仅仅在于某种质材是否能够恰如其分的表达出艺术家所要传达给观众的信息。对于这些作为媒介的材料而言，不需要考虑它们的体积、质量、肌理等因素自身的意义，而只要求它们是为大众习惯所公认的某种意义的体裁即可，并以此达到思维引导和传播的目的。综合的运用使作品涉及了艺术空间的扩展和新经验的综合，作品意图的呈现往往是暗示性的，作品自身因为种种可能性而变得陌生和神秘，其蕴含的不确定因素让我深感日常材料是可以这样用。选择日常的材料与复制的方法，尽可能减低技术。尽可能使自己保持客观和中立。让设想通过作品慢慢呈现出来。
艺术装置论文篇10
1 镜面装置艺术
1.1 装置艺术的概述
装置艺术具有强烈的视觉表现力，其“场地+情感+材料”的特点使其在景观设计中，从色彩、质感、材料等各个方面来传达设计者的思想，成为视觉焦点。在城市景观设计中，装置艺术的合理运用能够成为城市景观设计的亮点，使得整个景观设计具有独特的魅力。在城市景观设计中，装置艺术具有以下几大特征：第一，情感化。装置艺术有别于传统艺术形式，从架上走向架下，拉近了与观者的距离，真正做到了将艺术融入生活的，将情感融入艺术，实现设计者、作品与观者的互动。第二，多样性。装置艺术材料的多样化使观者从视觉、听觉、触觉等各个方面感受艺术，是真正的“五感艺术”。第三，独特性。装置艺术把艺术创作从室内移到了室外，实现了对整体环境进行规划，又称为“环境艺术”。
1.2 镜面装置艺术的概述
镜面装置艺术是在装置艺术的基础上，特指那些运用镜面材料的装置艺术。镜面装置艺术的镜面材料，既包括普通镜子也包括经过技术、艺术处理而形成的表面光亮且可反射影像的材质的总称。在装置艺术中，比较常见的镜面材料有镜面不锈钢、镜面亚克力、镜面玻璃等。镜面不锈钢具有一定的硬度，不易变形且没有锈蚀的问题；镜面亚克力的化学名称为聚甲基丙烯酸甲酯，是一种开发较早的重要可塑性高分子材料，具有耐候性、易染色、易加工的特点。镜面玻璃又称磨光玻璃，是用平板玻璃经过抛光后制成的玻璃，分单面磨光和双面磨光两种，表面平整光滑且有光泽。在镜面装置艺术中，设计者会根据不同的设计需求、不同的材料特性塑造不同的艺术效果。有时艺术家希望镜面平整光滑，清楚的反射出周围环境；有时则刻意采用曲面镜，营造出奇诡的视觉感受。
1.3 镜面装置艺术的特性
镜面装置艺术的特性是多种多样的，由于其镜面材料的特殊性，研究学者们往往根据不同的分类方式进行了划分，综合众多学者的分类及本文研究内容从3个角度对镜面装置艺术的特性进行分类，并概括了不同特性的镜面装置艺术的内容和特征。
（1）从材料属性上划分。反射性，反射是镜面装置艺术的基本功能，通过对人、城市、街道、光线、植物等地反射，使得环境或变形或扭曲的映入观者眼帘，引发观者对装置艺术的反思。复制性，复制是镜面装置艺术的另一特征。一面镜子单纯的反射空间，两面镜子会产生复制空间的效果，给观者无限延伸的错觉。辩证性，镜面装置艺术通过两面以上的镜子营造了一个充满辩证的虚幻世界，这种虚幻的体验感会激发观者对距离感的思考，对所处环境真实性的思考以及对真实自我的思考。表现性，镜面装置艺术的表现性不是单一的复制粘贴而是具有夸张、扭曲等意味的表现。设计师会用镜面装置艺术打破人们的惯性思维，把既定的形象进行变形夸张，重新解构引起观者的差异感与陌生感，改变人们对于原有事物的惯性思维。
（2）从功能属性上划分。实用性，镜面装置艺术具有划分虚实空间，拓展空间维度，糅合空间界限的作用。在照明上，还可以通过镜面装置艺术改善室内亮度。环保性，镜面装置艺术是一种节能环保的装置艺术，不管是对废物的回收利用还是对自然光能的吸收都不会对自然和人们的身体健康造成伤害。对于室内的镜面装置艺术来说，还能提高室内亮度，控制室内温度，对室内环境的采光保温都是极好的。镜面装置艺术具有自洁功能，后期维护简单易清洗方便打理。装饰性，镜面装置艺术的装饰效果是极具视觉冲击力的，这来源于其材料本身的独特肌理，不论是平滑的镜面亦或有曲度的镜面，都能为空间带来艺术气质，提高空间好感度，增添奇幻的氛围。
（3）从观者体验属性上划分。互动性，由于镜面材料反射的特性，使镜面装置艺术具有互动性，人可以不接触装置艺术作品本身就可以与之产生互动，从而欣赏作品甚至是参与到作品中去，是一种“活的艺术”。这种“活的艺术”打破了原有空间中你来我往的单一交流模式，强调化被动为主动。在为空间氛围增添人情味的同时也赋予了装置艺术更多的内涵和意义，拉近了与公众的距离。暗示性，镜面装置艺术的暗示性为观者主动参与提供心理上的支持。观者的脑海中已有来自城市景观以及日常生活的客观形象，设计师利用镜面装置艺术直接或间接地与这些日常感官体验产生呼应，使观者能较快地进入到景观空间氛围中去，不需要设计师明确的说明，使融入过程具有流畅，柔和的特点。审美性，不同材质的镜面装置艺术会带来不同的审美体验，镜面装置艺术打造的城市景观空间更像一个幻术场，充满着各种奇幻意味，把所有不可能变成可能。时空性，镜面装置艺术可使观者融于三维的空间环境中，它是装置艺术家有目的性、针对性的按照特定的空间环境特c所设计的。镜面装置艺术是由镜面材料“装”起来的，并随着所“置”的空间环境与时间的变化，所呈现出不同的艺术状态。
2 镜面装置艺术在城市景观空间的氛围营造
装置艺术与城市景观的结合会为景观空间带来新的方向，本文通过对镜面装置艺术特性的探讨，城市景观空间的氛围概括为感知体验氛围、娱乐趣味氛围以及沟通互动氛围三大类。
2.1 感知体验氛围
（1）感知自然环境。设计师将自然环境引进城市，使观者在高耸林立的环境中享受着自然风光的惬意。其中具有代表性的就是美国著名艺术家teresita fernandez在纽约Madison广场设计的“海市蜃楼”的镜面装置。他将镜面光滑的磁盘组合成一个长500英尺长的“镜面迷宫”，意在给观众创造一个“海市蜃楼”的感觉。这些闪亮的磁盘将广场中央小路和各个娱乐区域的上方形成千变万化的天棚，丰富的绿植环境映射在镜面装置上，人们仿佛置身于一个梦幻美丽的森林，与冰冷的建筑隔绝、与喧闹的城市环境隔绝。城市景观空间应多加运用自然元素，自然环境中的植物、水等元素能为城市忙碌的人们提供片刻的静谧环境，是他们从都市压力中逃离。
（2）感知周边环境。通过镜面装置艺术感知周边环境，不仅在视觉层面给观者带来冲击力，其辩证的特性还会在观者的心中产生涟漪，引起环境与人的对话，反思二者的关系。英国雕塑家Anish Kapoor设计的“天空镜”就是其中的代表，一个直径35英尺的凹面镜被放置在纽约洛克菲勒中心前，它的无缝拼接的不锈钢的表面，虽无声的反映着第五街上流动的行人和车辆，但却散发着一种视觉上的干预，让忙碌的人们慢下脚步。再如NAS architecture事务所建造的“breath box”，该装置依凭大海，反射板映着汹涌的波浪，为人们提供多变的视觉体验；微风拂过，海岸线气味的变化尤为观者提供了丰富的嗅觉体验；闪闪发光的模块反射着温暖的阳光，为人们提供真实的触觉体验。视觉、嗅觉以及触觉三重感受为人们带来了层次丰富的感知体验。
（3）感知时空变幻。天地之间有一种无言的美，在时间的流逝中静静的显示出节气的变换，这就是季象，就是时间和空间的交感。镜面装置艺术存在于空间中，其物质形态都是易于感知的，但存在于其中的时间、空间因素往往被人们所忽视。在现代科技的支持下，镜面装置艺术与科技相结合，从而将超越现实时间、空间的美感最大限度地发挥出来，这种由科技营造的时空美感体现了镜面装置艺术的辩证性和暗示性，从而营造出脱离现实的奇幻氛围。日本跨学科小组设计的“forest of resonating lamps”的就是将镜面装置艺术与科技的结合。该装置是由多个可反射的玻璃灯、LED光源和数字传感器构成，镜面装置与数码技术的结合所形成的虚幻空间与装置本身所处的实体空间互为图底，使得科技干预神秘感结合的得恰到好处，让观者如入永恒之境，沉浸在不断变幻的奇幻时空中。
2.2 娱乐趣味氛围
（1）寓教于乐。镜面装置艺术的装饰性、实用性以及互动性的完美结合会对观者的心理层面产生触动。寓教于乐的氛围能够在愉悦的气氛中培养观者的学习意识，帮助其克服困难，树立信心。比如H+建筑事务所为脑瘫或运动障碍儿童设计的“奶昔树”，它为儿童创造了一个小花园，从而达到鼓励残疾儿童独立，自信和自尊的目的。首先装置艺术通过镜面美化环境，反射环境、与环境互动的特征鼓励儿童在进入该装置时，弹奏与装置相连的铜木琴，使儿童享受听觉上的盛宴；当儿童接着往里走，会发现一个12平方米的金色镜面体块，体块中有一棵东亚唐棣树和一个玻璃棱镜，镜面和棱镜上裁剪出了树叶和儿童的身影，这些万花筒般的颜色和光影，使儿童在视觉上也得到满足。
（2）戏剧化趣味。镜面装置艺术的特殊材料，展示效果等操作方式改变了传统意义上的城市景观设计。城市景观设计不仅依赖物体本身打动观者，还要通过表现性以及互动性，从装置中获得的趣味感受并与观者产生互动。《Reflective Optical Illusion House》这件镜面装置艺术就把城市景观设计的趣味性最大化，充分调动了观者参与的积极性。该装置作品把过去真实存在的阳台平铺在地面上，再将一面巨大的镜子呈45度角斜立在地面上，通过镜子的反射特性，会发现躺在地上的房屋立起来了，观众可以随意地躺在墙面上做出动作。它以一种平易近人的亲和力，使观者主动参与其中，满足观者的趣味性，激发着观者的好感。
2.3 情感沟通氛围
（1）情感语言的嵌入。镜面装置艺术的互动性在材料与艺术融合的基础上，将设计者的情感注入作品中去，使观者和装置艺术之间产生身体接触的物质碰撞和精神层面的心理摩擦，这两种交流形式使城市景观空间氛围有了现实意义，为观者提供情感上的沉思。在苏格兰设计师Rob Mulholland设计的一系列的作品中，不管是色彩，还是形态都做到了与环境融为一体，其中《vestige》就是贯彻这种理念的代表作。在这件镜面装置艺术作品中，Rob Mulholland用一种可视化的艺术手法表现农场上居民与自然环境的生态联系，6个不同的男女人镜面塑像被放置在自然环境中，他们观察着环境，反映着环境，最终融入环境，使观众反思与自然的共生关系，引起人们的环境保护意识。
（2）场所精神的注入。在城市中，景观空间具有多样性的特征，包括游憩空间、交流空间活动空间等。镜面装置艺术辩证等其他特性有利于营造城市景观空间的场所精神。通过对场所精神的塑造，城市景观空间得到升A，不再单一空洞。这种运用镜面装置艺术来塑造场所精神的案例在UNStudio事务设计的装置艺术“镜廊”中得以充分展现。该装置位于上海新天地的零售商场，设计师将该地的消费文化注入镜面装置中去，使该地多样化的空间得到整合。由单片镜装置模块拼接而成的长廊，不仅可以追溯行人的移动轨迹，而且还将他们的行进过程映射、旋转、反转，展现上海居住者和城市景观间的共生关系，塑造了上海新天地的消费文化，体现了城市生活中建筑与周围环境的呼应关系。
3 结语
通过探讨镜面装置艺术的不同特性，分析不同的特性带来的效果，不同的特性都会为设计所带来出乎意料的效果，创造出新的艺术价值。不仅满足了人们为城市景观空间氛围的多样化需求，也为城市景观空间的设计创造出新的艺术价值。但也要注意正是由于镜面装置艺术材料的特殊性，如若处理不当，镜面装置艺术甚至会造成城市的光污染，对城市景观氛围的营造产生负面效果，得不偿失。
参考文献：
[1] 吴雪梅.基于景观空间内涵表达的雕塑艺术应用研究[D].中南林业科技大学硕士学位论文，2013.
艺术装置论文篇11
新媒体艺术的发展随着科技进步而由早期的录像艺术、录像装置艺术逐渐进化为以计算机、投影仪、交感设备等为传播媒介的属于新时代的“新媒体”艺术，而互动装置艺术在此发展中地位渐次攀升，在科技飞速发展的背景下，以高科技手段为依托的互动装置艺术逐步取代单纯的影像装置作品或数码动画作品，而成为新媒体艺术在当代真正的代表。
互动装置艺术是建立在以一定的计算机软硬件为平台上的人机间或不同人通过计算机硬件承载进行互动的艺术，是以自然中的硬件装置媒介为基础的交互艺术，它能使观众参与、交流甚至“融入”作品中，并成为作品的组成部分。以实时性、交互性、体验性为特征的新媒体艺术对“交互性”的关注始终是十分强烈的，被誉为新媒体实验大师的罗伊・阿斯科特（Roy Ascott）就曾多次强调：新媒体艺术最鲜明的特质是连接性与互动性。而新媒体艺术的代表――互动装置艺术的创作理念与发展核心，正是基于此两点特质的存在与发展。
2 互动装置艺术的开放性特征
随着计算机软硬件系统的不断升级、交互传感技术的持续发展，互动装置艺术在连接性与互动性这两大特质上都取得了之前艺术门类所不曾触及的成就。互动装置艺术的开放性特征，在不同主题的作品中的体现与侧重略有不同而互有联系。本文将从暗示性、亲和性、参与性、主动性四个方面对其进行细化的论述。互动装置艺术的互动性是其独特而鲜明的艺术特色，而互动装置艺术的开放性则是其互动性特征的前提条件。
2.1 互动装置艺术的暗示性
互动装置艺术本身所具备的开放性特征，以暗示性特征使其在艺术接受上开辟极为便利的条件，从而为欣赏者互动、参与提供心理上的宽慰、接受与无距离感。
新媒体艺术家彼得・韦伯（Peter Weibel）在其《媒体艺术上下观》一文中指出，借助于存留在观看者头脑中已经拥有的来自如电影、电视等大众媒体乃至日常生活中的形象、情节构筑的视觉体验库。视觉艺术家可以在作品中直接或者间接的利用这些视觉资源，他们不需要告知名称，参观者就能知道他们在说什么。而这种暗示性对互动装置有着更为突出的意义，这种暗示性可以使参与者尽量缩短用于理解的时间，进入交互的参与更迅速，并且在参与的过程中更放松。同时，借助于这种来自日常生活的“暗示”还可以帮助艺术家阐释自己的作品，并提醒欣赏者如何参与其中。
2.2 互动装置艺术的亲和性
互动装置艺术的亲和性特征使其互动性变得简捷而灵动，使欣赏者获得更为轻松的审美体验。
艺术的神秘面纱在数百年的美术批评史发展中逐渐揭开，而互动装置艺术则将艺术作品与艺术欣赏者之间的距离缩短到极致，甚至设置为未完成的状态，欣赏者必须参与到其中，装置艺术本身才可称之为完整的艺术品，对于艺术作品来讲，这本身就是一种天然的亲和力。这种亲和性使互动装置艺术与欣赏者之间几乎不存在可能的隔阂。
2.3 互动装置艺术的参与性
互动装置艺术的参与性特征使互动成为其艺术主题，从而令欣赏者在欣赏中得以更便捷得获得更完美的审美。
在互动装置艺术中，“参与”到其中并与之互动是互动装置艺术的主题。互动装置艺术的参与性是与其高科技含量息息相关的，同时是其暗示性、亲和性特征共同作用的必然结果。互动装置艺术的参与性简便而更加智能化，甚至参与者只需置身其中，其与艺术作品的互动即已开始，其“参与”关系也已宣告成立。
2.4 互动装置艺术的主动性
互动装置艺术以主动性表现出互动装置艺术要求观众参与的强烈愿望，甚至在欣赏者没有任何准备的情况下便已经参与其中。
互动装置艺术的主动性，是独属互动装置艺术作品的一大鲜明特色，当代互动装置艺术作品中，这一特性被部分作品以多种形式广泛运用。这种性质使互动装置艺术的开放性扩大到前代艺术作品所从未达到的高度，改变了艺术品被动欣赏的境遇，使欣赏者与艺术品之间的互动从操作与欣赏而言都成立为一种相互的作用。该特性以对欣赏者的主动攻击、吸引为表现方式。当欣赏者进入该作品所覆盖的范围之内，作品便开始进行对参与者的影响与，在欣赏者愕然与不知所措中完成作品。
3 互动装置艺术开放性特征的意义
综上，互动装置艺术作为新媒体艺术的一种代表形式，以其鲜明的开放性、交互性特征在现代艺术领域占据日益重要的地位。互动装置艺术的开放性特征是其独特而鲜明的艺术特色之一，同时又是其最基本而重要的前提性特征。基于此在互动装置艺术的发展中，其开放性必然将发挥极为重要的作用。而随着社会公众对互动装置艺术的熟悉与了解，其开放性特征的种种表现形式都将得到更为完善的利用，并对作品与艺术家之间的交流、互动提供更多的便利与引导。在实际的应用中，如何更好的利用其开放性，使作品与之形成更完美的融合，在笔者看来，将是接下来互动装置艺术发展的趋势。
参考文献：
[1]马晓翔.新媒体艺术透视[M].南京大学出版社，2008.
[2] 童芳.新媒体艺术[M].东南大学出版社，2006.
[3] 许江，吴美纯.非线性叙事――新媒体艺术与媒体文化[M].中国美术学院出版社，2003.
[4] 王秋凡.西方当代新媒体艺术[M].辽宁画报出版社，2002.
[5] 张晓凌.观念艺术――解构与重建的诗学[M].吉林美术出版社，1999.
艺术装置论文篇12
1.装置艺术的起源
装置艺术始于60年代，随着马塞尔・杜尚作品《现成的自行车》以及《泉》的问世，成功开启了立体派艺术的另一扇大门――“现成品艺术”。作品《泉》将小便池作为一种艺术品进行展览，让观者以全新的视角审视生活中最普遍的东西，由此物品原有的使用功能消失了，重新赋予了它其他的艺术含义。
有些人也称装置艺术为“环境艺术”，与 “波普主义”“极少主义”“达达主义”等艺术形式有着极为密切的关联。装置艺术与其它艺术种类表现手法不同，重点通过立体的装置形式来表达设计者对特定问题的思考。比如上海世博会上西班牙馆通过藤条与钢结构完成特殊的“篮子”结构，表达了设计者从自然到城市的设计思想，展现了设计者对可持续生态问题的思考。因此装置艺术是综合场地、材料与创作者情感的艺术。
2.装置艺术在中国的发展
装置艺术颠覆了传统艺术，是对现成物品在一定时空中的展示设计。上世纪80年代，美国艺术家劳森伯格在中国美术馆举办现代艺术展览，激起了很多中国艺术家对于装置艺术进行探索的激情。中国当代的装置艺术高度融入了民族元素，充分体现了中华文化的求同存异、百家争鸣的博襟，是对传统文化的重新定义与解读。
装置大师徐冰的《天书》、蔡国强的作品《草船借箭》等不仅体现了中国当代装置艺术家对于传统符号运用的栩栩如生，而且体现了他们勇于探索的高贵品质和艺术精神。宫林以废旧报纸裱糊碗碟鞋子等，组合成的“媒体”装置，王天德在桌、椅等表面铺设染墨后的宣纸，命名“水墨菜单”，这些作品都有着较为明显的民族性和现代文化深度。
现代展示空间中装置艺术的应用
现代展示空间的设计内容及其广泛，大到规模宏大的博物馆，艺术天堂的美术馆，大型购物广场等，小到橱窗设计，展示道具、展台展柜等。由于现代展示空间以商业为主，重点要突出醒目，引入装置艺术可以形象的体现展品的亮点，引人入胜。
1.橱窗展示中的装置艺术
随着人们对艺术要求的提高，观者对橱窗展示的展品以不能满足简单的形式的陈列，而是多角度的，全方位的，立体的。展示设计中通过装置对主题的演绎和运用，使得其主旨以更美感的形式表达出来。因此，装置艺术是橱窗设计有了更好的表现形式和表达理念，使其设计空间与主题文化更加吻合。
英国建筑大师Zaha Hadid为香奈儿设计出Chanel Mobile Art基于大量的线性元素，营造出一种独特的韵律之感，展示出Chanel高端的前卫与优雅，传递出Chanel的神韵，整个装置重点体现出线条的流动与，既让人感觉到随意自在，有不失固有的节奏和韵律，配之以经典的黑白色调，完美的体现出香奈儿的奢华低调之感，强调了香奈儿的时尚与前卫之风。
2.博物馆展馆中的装置艺术
博物馆是具有收藏和展示功能的现代展示空间，其实质意义是对人类社会和历史文化的浓缩再现。与商业展示不同，博物馆展出物品与现代商业展示的商品不同，其展品更注重历史承载文明及文化意义。现代装置艺术的应用，更生动形象展现出博物馆展品的历史厚重感。
慕尼黑的宝马汽车博物馆是装置艺术博物馆的代表。它利用700多个可以被马达所驱动的金属小球布置了一个装置艺术品，金属小球可以通过移动组合成不同的造型，如汽车、水波等，宝马希望用这种装置艺术表现形态展示它在动力和造型设计方面的别具一格，整个装置的设计理念凸显了现代城市“交通复杂性”概念，完美的表现出宝马汽车的灵动与唯美，仿佛所有的宝马展车都在虚拟的空间中奔驰一样。
装置艺术与现代展示空间中的碰撞之美
艺术作为人类思想的精华，主要表现出人们对外物的感受和体会，进而通过自己的理解和创造表达出来。现代展示空间艺术是通过物品外观的展示，表达设计者的思想理念，进而是观者有同样的感受，仿佛身临其境一般，即使观者能观其形，能明其意，能共其鸣。装置艺术有其独有的视觉与感觉冲击，成为现代展示空间中不可或缺的元素。装置艺术和展示设计均是环境空间的产物，简言之，就是说艺术作品通过装置设定在特定的空间内产生一定的艺术意义。因此，通过展示与装置艺术之间的共同性作为总结，从“意”到“形”再到“鸣”这个过程，从主观意思的表达到通过形式来体现，然后让他人形成共鸣在这个传播的过程中体现了艺术作品的成功性，进而达到艺术的升华。
艺术装置论文篇13
1 现代商业空间与装置艺术的概念
现代商业空间是一种新的业态形式，是以系统的建筑群联合构成，集购物、休闲、娱乐、旅游、商务为一体的综合性公共开放空间，它同时承载着综合性、社会性、公共性、文化性、开放性、多元性、交流性等各种属性。它可以让人们在短时间内完成各种需求，不只是“以物易物”的交易场所，也是现代人社交、放松、休闲、娱乐的综合场所，是一个公共聚集地，也就是所谓的“第三空间”。
装置艺术是指艺术家在特定的时空环境里，借助于一切人类日常生活中的已消费或未曾消费过的物质文化实体、进行“合目的性地”有效选择、挪用、利用、组合、改装……以令装置延伸出新的展示个体或群体丰富的精神文化意蕴之艺术形态。简单地讲，装置艺术，就是场地、材料、情感的综合展示艺术。装置艺术是当代中国现代前卫艺术中重要的艺术样式，他是艺术家根据特定展览地点的室内外的地点、空间特地设计和创作的艺术整体。观众介入和参与是装置艺术不可分割的一部分，他是人们生活经验的延伸。所以他适合在商业空间中应用。香港ifc（国际金融中心）购物广场，入口应用了大型悬吊式装置艺术，用数十块彩色图案塑胶板相连，造型夸张宏达，色彩鲜艳明快，让人记忆深刻。
2 装置艺术与现代商业空间的现状与关系
全球经济多元化城市环境的变化，呼唤着多样性的生活态度和生活方式。如今经济发展迅速、生活节奏过快，忙碌的现代生活使人与人之间的关系日渐疏远。由于城市化发展的需求、城市建筑的不断扩张，人们生活的空间越来越小、时间越来越少，面对着繁重的工作压力和复杂的人际关系，人们自然产生了一种需要，希望在有限的空间和时间里完成吃饭、社交、购物、娱乐、休闲、放松等需求。现代商业空间逐渐出现符合这种需求的新业态形式，它可以让人们在短时间内完成各种需求，成为现代人社交、放松、休闲、娱乐的公共聚集地。
然而简单的室内装饰已经不能够满足现代人对空间的需求了，人们在公共空间社交、娱乐、餐饮的同时也希望环境中可以有文化艺术的参与和融合。充满文化性、互动性、装饰性的装置艺术自然成为参与其中的首选。艺术介入现代商业空间环境中作为装饰设计已经成为趋势，现代商业空间与装置艺术都肩负着社会与艺术的双重职责，成为社会大众沟通对话的重要平台。甚至是传统的百货商场和单纯的超市卖场，都设法通过装置艺术的“介入”提升知名度、吸引目标客户群、提高销售额、增加产品销售量。但是设计师在对装饰艺术在现代商业空间中的应用处于表面、浅显的，没能真正理解装置艺术的特征并结合购物中心整体主题涵义的需求，应用装置艺术来装饰、美化商业空间内部环境设计。
总的来说笔者认为目前我国现代商业空间对装置艺术的应用出现缺少文化内涵、寓意性诠释不够；缺少自主创新，造型形式多雷同；技术不够先进，后期维护有待加强；盲目生搬硬套，盲目生搬硬套，水平不如港澳等问题。
3 装置艺术在现代商业空间应用中应注意的问题
3.1 要结合空间特点，加强文化内涵
面对现今追求美学性、知识性的新消费需求特别，现代商业中应用的公共艺术品不仅要有优美和谐的造型，更应注重其体现的文化内涵。要结合商业空间特点向消费者传达一定深度的精神文化和价值理念。而这种精神内涵不能是艺术家自我态度的表达，应该体现出当代文化精神，展现企业品牌诉求，烘托空g环境，是传播时代观念的载体。装置艺术在现代商业空间应用中要注意透析装置物所表达的精神内涵和社会内容，结合所在商业空间的特点，运用新颖的表现手法呈现。不能让装置艺术与商场整体环境主题不统一，毫无文化内涵和精神关联。设计师应该赋予作品时代感，贴合大众审美，并且还能更好地引导和提升大众的审美水平。
优秀的装置艺术作品要能结合空间环境整体需要，立意、构思有创意，并通过在造型与纹饰上恰当地表现、变形、提炼，从而使商业空间中的装置艺术作品审美与文化内涵同时达到高标准的艺术境地。
3.2 要增加造型多样化、坚持原创性
现今商业空间中应用的装置艺术品普遍出现造型表现形式单一，照搬雷同多，缺少自主创新的现象。装置艺术本身就有多元化艺术形式、多样化材质应用、丰富化形态变化的特点，设计师要坚持自主创新，多了解国内外商业空间设计的发展形势，创造独立并具有特色的艺术表现形式，打造全新设计理念。对装置艺术作品的造型大小比例、平面立面、材质色彩等各个方面发散思维、重新创造，使作品新颖独特，具有原创性。比如在众多采用悬吊式公共艺术装饰的共享空间中，大部分商场采用了类似的造型手法。其实设计师可以从另外一个角度和手法去处理这种形式，可以采用横向、斜向、旋转等方式，并增加悬吊物的材质或者颜色的对比，从而营造出富有生命力和趣味动感的空间氛围。增加视觉冲击力，让消费者在逛街的同时能充分体会到公共艺术作品时尚前卫的魅力。
3.3 要研发新技术，提高设计能力
设计师要努力研发新的技术，提高自身的设计能力。现代商业空间的室外还是室内、半室内或开敞中装置艺术的展示，其作品的设计和制作是存在一定区别的。比如：室外作品需要更多地考虑作品使用材料的耐久性和抗风化能力；在设计上要从色彩、比例尺度、结构上考虑人们的远观视觉效果以及与环境的和谐统一问题。而放置在室内或半室内空间中的装置艺术作品则需要注意作品的易清洁性、适当的尺度、材质的亲和力等。设计应该以人的需求为出发点。人是环境的主体，因而设计应以人为本。有人性化的装置艺术设计应该充分考虑使用人群的需要。但是纵观我们周围的很多公共艺术设计不得不说人性化设计有待改善和提高。对于商场中引用的新媒体艺术作品，应该指派专人对其进行应用推广和长期维护，真正地将新媒体引入我们商业空间中，而不仅仅是被人忽略的摆设。
3.4 不要盲目照搬引用，善于结合与创新
面对内地的多数案例可看出，我们还只是处于一个借用国外或港澳台经典优秀案例进行模仿在加工设计的阶段。没有真正理解公共艺术的特征并结合购物中心整体主题涵义的需求去应用公共艺术来装饰、美化商业空间内部环境设计。作为本土设计师，应该多出外考察和学习国内外的优秀设计作品，但是不应全盘照搬和引用。我们要在吸收优秀的精华的同时，必须融入本土文化，并结合商场自身空间装饰需求，针对性的应用公共艺术装饰商业空间，让公共艺术真正成为能够装饰和表达商业空间诉求的陈设，达到“双赢”。还应该尊重公共艺术家的作品权利，为每一个公共艺术作品标注作品出处，让大众更好地与作品进行“沟通”，提升商业空间的文化内涵，打造出有自主创新特色的F代商业空间。
4 结语
从四处拔地而起的“文创园”可以看到，装置艺术已经正在成为现代商业空间必不可少的配置之一。装置艺术引入消费的内在目的及体现既是将现代商业空间环境营造成能够满足人们追求品质和精神文化的艺术空间，感受到具有时代感和文化感的购物空间。面对我国目前装置艺术在现代商业空间中存在的问题，我们要针对性的解决，要注意以下几点：要增加造型多样化、坚持原创性，结合空间特点，加强文化内涵，要努力研发新技术，提高整体设计水平，善于思考开发创新。只有这样装置艺术才能更好地应用到现代的商业空间中，真正成为商业空间室内外装饰的一部分。
参考文献：
[1] 蒋舒恬.探析现代商场空间中公共艺术装置的应用特点[J].现代装饰（理论），2015（08）.
