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艺术与审美的意义篇1
民间艺术装饰纹样的深层含义体现出民众对社会生活、劳动过程中所产生的认识，远古时期人们对自然、对生命的理解被披上一层神秘而朦胧的面纱，在迷茫中顽强地追求着自己的希望和理想。原始时代艺术的创作许多都是围绕着人类的生殖、生存、自然万物兴旺繁荣这个母题而展开的，因此艺术题材来源于自然界的许多物质，如远古时期的山川、河流、太阳、月亮、雷电、花草植物、飞禽走兽等。
人类赋予装饰纹样的象征意义是普遍、曲折而又深邃的，如众多史前艺术品中有被人们视为母神的丰臀丰乳的女性雕像。母系氏族中的子孙繁衍，人们的认识停留于“只知有母，不知有父”的阶段，由此产生了母性崇拜习，对“母神”或“丰产女神”的崇拜表现出原始人最普遍最古老的生殖崇拜观。这个观念导致日后众多的围绕这个母题而产生的习俗与仪式、活动。
民间艺术品中的装饰纹样主要有几何形、动植物、自然景物以及各个不同时期人们根据某种幻想、意愿创造组合起来的纹样。如民间神话中人们崇拜葫芦，传说在上古一次灾难性的洪水过后，除伏羲女娲兄妹避水于一只葫芦上得以生存外，世界上人类灭绝。洪水过后，伏羲女娲结为夫妻，使世界上重新有了人类，因此这只葫芦成为创造人类的神圣物和生命的保护神。
2.民间艺术装饰纹样的审美意蕴
2.1民间艺术装饰纹样的完美表现
民间艺术品种众多，民间艺人在创作过程中非常注重作品的完美表现，从艺术品题材的选取、内涵的表达到表现的手法等各个方面尽其所能地加以构思，达到完美和谐。
从题材上达到完美。民间艺术品装饰纹样多取材于民众自身的生活和理想，因而题材特别丰富。所选题材既要能够表现艺人的想法，又要有良好的装饰效果，艺术性和意寓性相结合，才能达到艺术上的完美。如民间许多地方都有绣荷包的风俗。根据地域习俗的不同，所制作的荷包也各有特色。
从艺术造型上达到完美。中国民间传统艺术追求圆满、美满、美观、和谐的内在本质并体现在艺术装饰纹样的各个方面。如民间艺术装饰纹样中多采用人或动物的题材，但人们并不注重从科学的透视、比例等方面如实地去表现，而习惯于将自己观察、分析、想象并创造的形象刻绘出来。
从色彩上达到完美。“以色扶形”是民间艺术装饰纹样中一个重要的手段。在许多作品中，形与色的巧妙结合造就了完美的艺术效果。无论是古朴典雅的木板年画、缤纷秀丽的纺织刺绣、活泼生动的皮影还是轻巧飘逸的风筝，都具有和谐的色彩，以此烘托出艺术品的个性特征和艺术风格。
从材料上达到完美。民间艺术品一般就地取材，所选取的材料往往是廉价而唾手可得的，如泥土、纸张、布料、竹木、粮食、石头甚至花草等，都是极好的创作作品的材料来源，关键在于巧妙地利用材料特有的质地和色泽。许多平凡、简陋的材料经过民间艺人的艺术加工便成了具有持久艺术生命力的艺术品。
2.2装饰题材创作中的意象表达
民间艺术家在进行艺术创作时往往依照自己对客观物象的观察体会和经验即兴发挥，随意而就，在“形”与“神”的处理上更注重神似特点。自然随意的创作手法常表现出洒脱自如、情理服从于感情的特点，经常有所谓不合常理的形式。如在民间剪纸艺术中我们常见到造型处理上随意表现的例子。民间许多地区都有穿花鞋着花肚兜等习俗，鞋头衣襟有花才美，绣花、剪花纸就成了民间姑娘媳妇们展现聪明巧慧的一种手段。这些姑娘往往从小就学习剪花技术，几年以后便精通各种方法，创作时随心而为。
2.3民间艺术装饰纹样的抽象性。对生活中的物象作抽象与概括的处理是人们对自然物象观察归纳的结果。艺人们将自然的形态进行归纳、比较、分析，抽出其内在的精神，而忽略其具体的形象，以抽象的方式表现具象的结果，通过这种抽象的方式，表达人们对世界万物中某些形态的理解，表达人们心目中的理想与希望。装饰纹样的抽象性代表了民间艺术审美意蕴中一种独特的风貌。比较有代表性的作品有民间的挑花图案、扎染图案、织锦图案以及民间陶器图案等。有的以纯几何形式展现出艺术的主题，而有的却在自然形态的基础上抽出对象的典型特征，所表现出的形象为既有几何的特征，又没有完全脱离客观对象的形态。
2.4民间艺术装饰纹样造型的简与繁
民间艺术装饰纹样造型的简与繁取决于作品的内容、表现的题材、创作的思想以及创作的手段等各方面的因素，往往同一艺术品种，因人、因地区、因需求的不同，其表现的手法也各不相同，简而不单调，繁而不杂乱。山东黄县一幅清代的剪纸《送子赐福》表现的是民间吉祥祝福的画面。整个作品由数个人物组成，并缀满了花鸟云彩纹样，人物身上的衣服装饰丰富细致，四周还镶满了几何形花边，画面繁而有序，线条精致流畅。
古老而丰富的民间艺术装饰纹样是特定形式下所产生的，是世世代代无数民间艺术家集体智慧的结晶。它揭示了历史上各种因素所形成的风俗习惯和艺术特征，那些深藏于民众头脑之中、在特定的民俗土壤里生根、发芽、成长的民间艺术作品是民间艺人艺术思想的最直接的展现，是民间朴素的审美意愿最直接的表达。
参考文献：
[1]张红颖，胡文娟.明清招幌装饰纹样探析[J].艺海，2013（5）：47-48.
[2]尹艳敏.试论中国民间装饰纹样中的时空综合造型手法[N].开封大学学报，2013（1）：77-78.
艺术与审美的意义篇2
赫伯特・马尔库塞（Herbert Marcuse，1898―1979）是西方当代著名的哲学家、美学家和政治活动家，是法兰克福学派第一代的中坚力量。在马尔库塞整个一生学术探索生涯中，艺术与美学占据着非常重要的地位。马尔库塞认为，艺术领域有着丰富的想象力，饱含着人性中尚未被控制的潜能，是解放被压抑本能、消除异化的心理革命的武器，是打破社会生活和个人单向度性的重要途径。而在马尔库塞的美学思考中，审美形式一直处于核心地位。审美形式作为艺术的本体存在，是艺术与其他人类活动区分开来的独特标志。艺术凭借其审美形式所赋予的异在属性，保持自身与既在的距离，以不合作姿态实现对既在的批判和超越，从而创造另一个“比现实本身更真实的虚构世界”，构成艺术自律，最终实现其政治潜能。
一、作为艺术本体的审美形式
在西方哲学史上，关于“形式”问题的探讨源远流长，自古至今的历代哲学家美学家，也都从各自不同的视角，对“形式”问题予以了丰富的阐述。早在古希腊罗马时期，形式概念大概有以下四种：第一，毕达哥拉斯学派的“数理形式”。毕达哥拉斯学派将“数”作为万物的来源，用“数理形式”来阐述物质世界的基本状态及规律。第二，柏拉图的“理式”。与自然科学意义上的“数理形式”不同，“理式”指向的是精神世界。在柏拉图看来，在物质世界之外，存在着一个精神范型，“理式”派生万物。第三，亚里士多德的“四因”说。亚里士多德从质料、动力、形式、目的四个方面来阐述事物的生成变化，首先向柏拉图的“理式”提出挑战。在他看来，事物的生成就是将形式赋予质料的过程，即质料的形式化。第四，贺拉斯的“合式”。贺拉斯提出“合式”，与“合理”相对应，将美和艺术分为理和式两个方面，首开二元论先河。到了近代，随着德国古典美学的兴盛，西方形式美学开辟了一个新纪元。其主要标志之一便是“形式”被美学接纳为一个独立的范畴，甚至被上升到审美和艺术的本质或本体论的高度。首先，德国古典美学创始人康德提出了“先验形式”的一元论。其后，黑格尔提出了“内容与形式”的二元论思想。在黑格尔内容论美学的影响下，人们习惯把形式与内容区分开来，或作为其对立面，或作为其附庸去看待。20世纪初，随着现代美学和现代艺术实践的发展，西方美学步入一个形式崇拜的时代，也绽放出自古希腊时代以来形式美学史上最为炫目的光彩。形式美学繁荣的表现之一便是形式概念的多元化，从俄国形式主义和英美新批评的“语言形式”，到结构主义的“结构形式”、符号美学的“符号形式”等等，形式都从单纯表现内容的符号，变成了揭示艺术本身、事物本身的存在状况的独立范畴。
显然，马尔库塞有关形式的美学思考，也受到了这一形式主义大潮的影响。在《阻碍革命与反抗》中，他这样定义：“所谓审美形式是指把一种给定的内容变形为一个自足的整体所得到的结果。”〔1〕 P196按照马尔库塞的论述，现实生活内容在艺术形式规律的要求下，通过语言、感知和理解的重组而被赋予了新的形式和秩序。艺术的产生，就是一个审美转化的过程，在这种经由审美转化所产生的新的秩序中，艺术揭示出现实的本质：人与自然被压抑的潜能。
从上我们不难看出，在马尔库塞的艺术理论中，内容与形式更加紧密地结合在了一起。马尔库塞的审美形式是一个有机的概念，它并不是单指对比、结构、和谐等这些纯形式因素，它也包含了意义这种内容因素，它是艺术作品中所呈现出来的一种总体的质。也就是说，现实生活材料，经由风格化的途径，成为审美形式不可或缺的一部分。“在艺术作品中，形式成为内容，内容成为形式。”〔2〕P217
不仅如此，在马尔库塞的理论中，审美形式还作为艺术的本质规定性，成为它和其他人类活动区别开来的一种标志。在《作为现实形式的艺术》中，马尔库塞指出：“我用艺术指代那种规定艺术之为艺术的东西，也就是说，作为根本上（本体论上）既不同于（日常）观念，又不同于诸如科学和哲学这样一些智性文化。”〔3〕 P178在马尔库塞看来，作为艺术的本质规定性，艺术正是因为审美形式，而得以和其他人类活动区分开来。审美形式是艺术获得其自身独立存在价值的特质所在，它不仅在本体论上标示了与日常现实不同，并且从类特性上标示了与其他文化品类的不同。
二、审美形式的社会政治潜能
马尔库塞认为，当达工业社会是受到技术理性压抑的极权主义社会，社会经济、政治、文化一体化的高度控制、精神受压抑、人性遭扭曲，人的非人化生存状态达到了前所未有的程度。艺术通过审美形式，创造了一个崭新自由的世界与之对抗。
对于艺术与社会现实之间的关系，自古至今的先哲大贤、各家各派都有过探讨，得到的结论也可谓莫衷一是，举不胜举。在传统认识论、反映论的艺术观中，艺术被视为为经济、政治等意识形态服务的工具，艺术所独具的丰富想像力、艺术所特有的自由向度都被削弱，甚至被清除，从而最终使艺术失去其固有的主体性和超越现实的属性；而在现代资本主义文化工业中，文化的肯定被大肆宣扬，人们日益丧失辨别真实需要与虚假需要的能力，不自觉地成为了维护资本主义社会机器的一个小零件。只有现代艺术完全不掩盖艺术与现实之间的疏远和异化，强调艺术与社会现实之间的非同一性，不可调和性。正是基于这一点，马尔库塞提出了艺术的“异在”理论。在马尔库塞看来，艺术的异在性，是艺术最根本的性质。正是在这种异在性的基础上，艺术才得以摆脱现实世界操作原则的控制，具备了独立品格。而艺术的这种异在性，是由审美形式所赋予的。凭借审美形式，艺术创造出一个“比现实本身更真实的虚构世界”。它和现实社会相区别、相疏离，甚至相对立，它仅存在于人们的想像和理想之中。在由审美形式建构的艺术自律的王国中，人们摆脱他的功能性生存和施行活动，向现存现实的垄断性宣战。
在这个意义上，马尔库塞进一步声称：“艺术的政治潜能在于艺术本身，即在于审美形式本身。”〔4〕P189 艺术有着它自身所固有的双重属性。作为现存文化的一部分，它是肯定的，它平息了人们对于既存社会不合理的反抗；作为既存现实的异在，它仍是一种否定的力量。艺术因为其根本的“异在性”，它并不是通过介入革命，才成为一种革命实践。相反，艺术的革命功能是通过疏远现实来实现的。拿文学来说，并不是因为它写的是工人阶级，写的是“革命”，因而就是革命的。文学的革命性，只有在赋予内容以形式时，才富有意义。艺术只有在独立的向度上，按照它自身的法则，去反抗现实的法则时，才能保存自身的真理，才能意识到变革的必然性，从而真正地实现它的政治潜能。从这一点出发，马尔库塞对资本主义社会中的两类艺术，有着截然不同的评价。流行艺术在资本主义文化工业的整合之下，向人们灌输着虚假的幸福意识，已失去了真正的艺术批判、倾覆现状的政治功能。反之，现代先锋派艺术，则以疏离的审美形式，强化艺术与现实之间的不可调和性、非同一性，扩大异化，从而保留并发挥了艺术所应有的激进的政治功能。因此，马尔库塞认为兰波和波德莱尔的象征主义诗歌，较之布莱希特说教式的政治剧作，更具倾覆潜能。
审美形式，不仅赋予了艺术异在和自律这些根本特性，而且还担当着实现艺术功能的中介。在实践中，艺术本身不能变革现实。艺术要真正实现其革命潜能，还在于通过审美形式，艺术能塑造人的“新感性”，能塑造具备革命变革需求的历史主体。“艺术不能改变世界，但是，它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够变革世界的。”〔5〕P212在这里，马尔库塞强调感性的意旨，是为了恢复感性在现达工业社会的意识形态的地位，是为了达到更高层次的理性与感性的统一。
“新感性已成了一个政治因素，它预示着当代社会的一个转折点。”〔6〕P99新感性反对现代文明的贫困、苦役、剥削、攻击性，它赞颂人的游戏、安宁、美丽、接受性质。在这些性质中，马尔库塞为我们展望了一幅权力消亡、压抑退场、自由呈现的图景。
三、审美形式对形式禁忌和形式崇拜的超越
马尔库塞的审美形式理论，既对重内容、轻形式的传统马克思主义美学进行了批判，又与走向形式崇拜的西方现代形式主义美学划清了界限。
马克思主义是马克思、恩格斯在19世纪创立，而后由世界各国马克思主义者共同丰富和发展起来的一种理论体系。19世纪的欧洲，社会矛盾激化，现实主义思潮鼎盛。无疑，这一历史特点和文化条件对马克思主义美学观有着直接影响，其中最显著的便是马克思主义者将文学艺术与审美当作无产阶级和整个人类走向全面解放的新世界的重要途径。这样一种革命实践的现实需要，再加上马克思、恩格斯对黑格尔内容论美学的继承，使马克思主义美学由政治上的现实主义滑向了艺术上的现实主义。在艺术批评实践中，马克思主义美学家往往忽视形式对于艺术的意义而将形式问题搁置一边，一味探索政治内容。他们用题材的思想内容代替审美形式的创造，重政治质量而轻艺术水准，将形式沦为内容的附庸。这一特点后来的马克思主义文论家卢卡奇、普列汉诺夫等身上都有体现。
相反，20世纪初在英国和苏俄等地出现的形式主义美学，却高举“纯粹形式”大旗，走向形式崇拜的极端。形式主义美学为了捍卫艺术的绝对自律，主张艺术遗世独立，把艺术作为纯粹审美领域，与社会历史及现实生活完全隔绝开来。他们宣扬艺术的无思想性和无内容性，认为艺术仅是靠自己的技巧的理性发展起来的，艺术中所表现的思想、意义，只起着次要的作用。俄国形式主义美学家什克洛夫斯基就明确说过：“一部文学作品的内容是它文本技巧的总和。”〔7〕P20
对于上述所论及的艺术之内容与形式关系问题，马尔库塞有着自己独特的把握方式和观照视角。马尔库塞强调，艺术的特质不在于内容，也不在于纯形式，而在于内容是否变成了形式。马尔库塞的审美形式理论，通过重视形式对内容的审美转化，而肯定了内容的在艺术中的合法地位。在他看来，审美形式是既定内容转化为自足整体的结果，在艺术作品中，形式和内容是辩证统一的，形式成为内容，内容成为形式。
总之，马尔库塞立足于审美形式的艺术本体论高度，推崇艺术形式的美学自律和审美转化机制，强调艺术的社会政治作用。从这一意义上，马尔库塞的审美形式理论属于广义的艺术政治学，它超越了传统马克思主义的形式禁忌和西方现代形式主义美学的形式崇拜。同时，由于艺术和审美的解放作用只是精神性的，马尔库塞把审美形式作为艺术革命的中介，把能塑造新感性的艺术和审美当作人类解放的唯一道路，也不可避免地染上了乌托邦色彩。
艺术与审美的意义篇3
二、日常生活审美的表征之一：公共艺术的出场
当下随处可见可感的审美泛化现实证明，“日常生活审美化”正逐步凸显为当今社会的一种普遍性文化景观，并日益成为现代城市发展的重要组织原则和表征当下文化艺术现实的通用言说媒介。“日常生活审美化”景观最显在的表现彰显于都市生活空间的美化方面。除却政治、商业、历史和文化等固有因素之外，充满美感和艺术品格似乎是现代城市印象的题中应有之义，艺术审美观念被积极整合于当代城市文化的建构，诸多艺术形式和审美元素被应用于城市规划的设计、城市形象的建设和城市空间的安排之中。城市建筑的设计会参照审美的基本原则，街道两旁透明橱窗内的商品陈设会努力营造一种审美的效果，甚至城市本身也被视为按照美的规律来造型的艺术品，以至于“差不多每一块铺路石、所有的门把手和所有的公共场所，都没有逃过这场审美化的大勃兴”（8）。除了艺术观念、风格或美学元素的隐性融入，美化城市空间的最便捷手段即是诉诸于雕塑、壁画、建筑、园艺设计、景观艺术等具体的艺术品。由于这些艺术被置于城市公共的物理空间之中且参与了公众的艺术审美生活而被统称为“公共艺术”，并被形象地叫作“城市家具”。从概念发生学的角度来讲，“公共艺术”的出现是颇为晚近的事情。大多数艺术史家和批评家皆倾向于把此概念和真正意义上的公共艺术实践出现的时间，追溯至20世纪六七十年代后现代主义社会发生之时。如此一来，自然把后现代社会之前存在于公共物理空间中的艺术品排除在“公共艺术”的范畴之外，原因有二：其一，“公共艺术”产生的首要前提是必须具备建基于社会政治及文化民主机制之上的真正公共领域。根据哈贝马斯对西方现代社会的考察，现代意义上的“公共领域”是18世纪之后市民社会的产物。“公共领域原则上向所有公民开放。公共领域的一部分由各种对话构成，在这些对话中，作为私人的人们来到一起，形成公众。……当他们在非强制性的情况下处理普遍利益问题时，公民们作为一个群体来行动；因此，这种行动具有这样的保障，即他们可以自由地集合和组合，可以自由地表达和公开他们的意见。”概言之，公共领域是由公众自发地针对公共利益问题自由发表意见的社会生活领域。所以，公共艺术便是存在于公共领域之中关涉公共利益的艺术品形式。由此反观人类封建与专制统治时代的主流艺术，例如，帝王雕像、纪念碑、宫廷艺术、宗教建筑与壁画等，此类艺术所反映和表现的题材，大多是凌驾于普通百姓之上的救世主、圣人、帝王、英雄、政治家、神话故事或丰功伟绩等，而且普遍借助于掌权阶层的政治权威和权力话语创作，自上而下地推广至全体社会，并以法定的形式纳入社会文化生活和大众的文化心理之中，其表达的是权力阶层的意识形态与审美规范，丝毫不代表公众或公众的意愿。所以，这类艺术形式虽处于（或部分地处于）开放性的物理空间之中，但并不具备现代意义上的公共精神和自由平等意味的民主参与的文化内涵，在当时也就不是真正意义上的公共艺术。其二，尽管到了18世纪，近代新兴资产阶级及市民社会的兴起为公共领域的建立奠定了社会基础，亦为公共艺术的产生提供了必要的社会文化场域，但现代主义时期置于公共空间中的艺术作品，往往是少数艺术精英基于艺术自律性观念极度个人化的艺术表达和对前现代艺术观念的反叛，不仅超脱于普通大众的日常生活经验，且经常独立于所在的空间环境，基本上与博物馆或美术馆中的其他各美其美的现代主义艺术毫无二致，因此也难以被划归为“公共艺术”一类。由上可见，正如公共领域的形成一样，尽管西方社会中的公共——私人界定早在素有西方古典民主政治源头的古希腊城邦中即已存在，但公共领域的真正实现经历了漫长的历史演变过程。当代意义上的公共艺术，只有在人类社会进入了后现代文化语境之中，艺术与生活相互融合并能够在促进公众参与社会公众事务和公共福利方面发挥积极效能之时，才真正以理想化的面貌出现。当代公共艺术在中国的正式出场并取得长足发展，不过是21世纪以来十多年的时间，而这恰巧与“日常生活审美化”话题进入中国并逐渐获得理论合法性与现实阐释力的时间基本同步。某种意义上，公共艺术在中国的出场即是中国“日常生活审美化”的现实表征之一，而中国“日常生活审美化”与艺术生活化程度的与日俱深也为公共艺术的发展提供了深厚的现实文化土壤。从宏观上看，二者的“深入人心”皆得益于21世纪以来中国在政治、经济、文化等领域全面发展进步的整体环境。自20世纪90年代以来，中国在社会各个领域中的一系列重要变革，促进了国家政治、文化进一步开放，社会政治与文化生活的民主化程度愈来愈高，社会经济发展迅速，城市化和现代化的进程越来越快，这皆为“公共艺术”的引入和发展营造了必不可少的社会文化场域，也进一步加大了艺术生活化与生活艺术化相互转化的力度和深度。
三、艺术的公共性与审美的民主化
“日常生活审美化”理论之所以受到国内诸多学者的重视和认可，除因其与21世纪以来中国整体社会文化语境颇为契合之外，更重要的在于其为艺术审美的民主化带来了极大的可能性，无疑，公共艺术在此方面扮演了极为重要的角色。公共艺术的出场，直接使得人们的艺术审美活动不再局限于博物馆、美术馆、音乐厅等传统的文化艺术场所，而扩展至城市广场、购物中心、街心花园等公共文化空间。而且，如果说那些糅合了艺术风格和美学元素的消费商品和工艺设计仅是“从艺术当中抽取了最肤浅的成分，然后用一种粗滥的形式把它表征出来”而与真正的艺术尚有距离的话，那么，公共艺术作为一种新型艺术形式，其所给予公众的审美便利和对民众参与艺术的热情的调动是不言而喻的。与以往艺术形态不同，“公共性”是公共艺术的第一本体规定性，此种公共性绝非宽泛意义上的把艺术品放置于开放性公共空间，而是包含着与现代民主紧密相关的深层意涵，具体表现在：第一，价值共享性。公共艺术是以假定其所表现的价值可以共享为逻辑前提的。任何理想公共艺术作品的创设，均不能仅是出于美化城市空间、提升城市文化形象等简单的功利考量，而应以在为日常生活世界提供新型美学景观的同时为公众营造可以共享的城市文化空间和美学空间为旨归。纵观人类社会艺术发展史，被视为正统、主流艺术的总是标示和代表着该时代的官方意识形态和普遍审美规范，而且其审美阐释权也掌握在统治阶层、贵族、教会或少数文化艺术精英手中，公众在其中扮演的仅仅是被动接受者的角色。鉴于此，当代公共艺术对公共精神和民主意识的推崇，对于公众为社会公共事务平等对话和公共参与的倚重，恰巧意味着对以往少数人垄断文化话语权的否定和抗衡，代表了现代文明社会文化艺术发展的未来走向。第二，可参与性。如果说非公共艺术大多体现的是国家权力意志或文艺精英的个人审美旨趣的话，那么，公共艺术的文化理念和价值核心便在于倡导和体现公民社会之公共文化生活的自由参与和平等言说。真正的公共艺术，从起初的策划、设计方案的商讨，到具体的创作，再到最终艺术品的落成与安置等整个过程，民众无不参与其中并发挥积极的作用，从而以此实现公众审美需要的满足和与群体文化心理结构（地域文化特色、历史底蕴、风俗人情等多重因素）的契合。而且，公共艺术家不会像以往的精英艺术家那样以某种自上而下的启蒙姿态强加给观众某种单一的解释，更不会赋予某种比其他理解更特权化和权威性的理解，而是保持作品的自由流动与敞开的状态，将作品的诸种价值解读留给公众。所以，公共艺术可以说是现代民主精神在文化艺术领域中的彰显与延伸，代表了一种基于现代文明之上的公共文化实践和文化理想。这种文化理想，就是要“使全体社会成员在‘公意’和‘公心’的指引下，在共同协作和广泛参与的过程中，聚集和利用好公共社会的物质与文化资源来为公共社会的全体成员谋福利。”而这种社会福利最明显的体现便是文化资源的共享与审美的民主。
艺术与审美的意义篇4
【 正 文】 J·格龙丹谈到加达默尔的《真理与方法》时写道：“《真理与方法》开始部分的核心是‘对审美意识抽象的批判’。《真理与方法》从美学开始似乎采取的是一种迂回曲折的路径。因为《真理与方法》所提供的所有关于艺术的肯定性观点，开头几章提出的不是一种美学，而是一种反美学。因此，一种自律美学的创造只不过是一种抽象，对我们来说，为了更好地理解出现在人文科学中的认识方式，这种抽象必须摧毁或相对化。”（注：J.Grondin.Introduction to Philosophical Hermeneutics.Yale university,1994.P110.）那么，相对于以往的美学来说，加达默尔的美学理论在哪些方面是一种“反美学”呢？格龙丹意识到了这个问题，但没有做出深入论述。本文力图通过哲学诠释学对传统美学方法论的批判、艺术审美真理的表现方式和审美真理如何可能的问题的探讨，论述加达默尔的“反美学”思想，及其在当代美学中所具有的理论意义。
一、反 自然 科学方法论的美学理论
加达默尔的哲学诠释学美学一个非常明确的理论立场，就是反对传统美学对艺术和审美问题的自然科学方法论理解，并坚持认为艺术和审美经验作为人文科学对象有其自身的特殊认识方式和真理表现方式，并力图把艺术、审美经验和审美真理等问题置于真正的人文科学的理论视域中来理解和诠释。哲学诠释学的这种双重美学任务意味着，加达默尔既要批判那种认为美学中不存在认识和真理的自然科学方法立场和认识论观点，又要坚持艺术和审美经验中存在认识和真理的人文科学立场。
在以往的美学和艺术哲学中，美学家和艺术哲学家受自然科学方法论的 影响 ，往往从自然科学的方法来理解人类的艺术和审美经验。自然科学的认识论一直支配着自17世纪以来的哲学和人文 社会 科学的 研究 ，认识论成为一种普遍的放之四海而皆准的方法论基础。这种自然科学的方法论和认识论，同样深刻地影响了美学对艺术审美经验的理解。我们一直认为，科学的方法是理解和解释艺术和审美经验问题的根本途径，只有运用科学化的研究方法和使方法科学化才能解答美学的所有问题。这一点也严重地存在于 中国 当代美学研究中。加达默尔哲学诠释学认为，这是一种忽视了人文科学特殊表现方式和理解方式的自然科学天真，实际上用自然科学的方法无法理解和解释艺术和审美中的复杂问题。例如我们如何能够用自然科学的方法去解释达芬奇的《蒙娜丽莎》呢？这个作品仅仅是一种知觉相等物的错觉吗？我们能用实证主义的方法去认识和确定恩斯特《家庭的天使》或米罗的《绳子与人》等等 现代 艺术作品的意义和真理吗？用自然科学和实证主义的方法所理解的东西，真能符合我们的实际艺术经验和审美经验吗？仅仅根据作品所再现和反映的存在物，根据作者的意图和艺术作品的文本结构，并依照自然科学和实证科学的方法，而不是根据作品自身的特殊表达方式和我们对艺术作品的真实经验，我们能真正通达艺术作品的真理吗？ 在这里，向哲学诠释学美学提出的问题是，对艺术和审美经验这些美学问题的理解，没有认识论和方法论做基础，是否能够揭示其中的认识和真理呢？康德以来的美学都以自然科学认识论为方法论，并认为只有以这种方法论为基础才能揭示真理，哲学诠释学美学否定了这种认识真理的科学方法，人们还能够认识和确证艺术和审美中的真理吗？加达默尔对此的答复是肯定的。加达默尔恰恰提出美学中特殊真理问题：“在艺术中不存在认识吗？在艺术的经验中不存在一种确实不同于科学的、不从属于科学真理的真理吗？艺术中确实不存在着真理吗？而且，美学的任务不就是要确定艺术经验是一种独特的认识方式，一种确实不同于为建构自然知识而为科学提供最终数据的感性认识，确实不同于所有道德理性认识以及不同于所有概念认识，但又仍然是认识如传输真理的认识方式吗？”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P97-98.）无可否认，艺术作为一种审美经验显然是一种不同于自然科学的经验，它有着自身特殊的意义和真理表现方式。加达默尔反对自然科学方法论在人文科学的统治，就是为了反对启蒙运动以来的美学否定艺术和审美中的认识和真理存在的自然科学观点，以重新恢复、重视和捍卫艺术和审美中的认识和真理问题。
在哲学诠释学看来，艺术和审美经验问题并不简单的是一种关于趣味的美学，它同样是一种人类自我认识的方式，艺术也显然不只是简单的趣味问题，也是我们得以认识自身存在的一种方式，通过对艺术作品的理解，我们不仅仅理解作为对象性的艺术作品，同时通过艺术作品所展开的意义世界和真理世界理解我们自身的存在。在加达默尔看来，传统的自然科学方法和实证方法不仅没有解释艺术和审美中的真理，反而是对真理的遮蔽。因此，艺术和审美经验中的审美真理问题，并不是一种自然科学和实证科学的认识论和方法论问题，而是一种理解和解释的问题，只有通过作为历史性和时间性的我们的理解和解释，艺术作品的独特的存在方式才能得到理解，审美真理也只有在理解和解释中才能出现和发生，美学也才能谈论和把握艺术作品和审美经验中的真理问题。换言之，艺术和审美中的认识和真理，只有在作为此在的历史性和有限性的人的理解和解释中才能出现，没有作为历史性和时间性的我们的参与和经验，审美真理就不可能存在。
这显然是一种反传统美学的观点，传统美学把艺术和审美经验作为一种可以像自然科学对象一样得到确证和证实的对象性存在，而哲学诠释学美学从艺术和审美真理经验的特殊性出发，把审美与艺术经验变成了一种既是此在的、时间性的、有限性和历史性的，同时也是真理性的存在。因而，美学问题便不是自然科学的认识论和方法论问题，美学的任务和目的不是去确证某种已然存在的对象性存在，而是在理解和解释事件中敞开艺术和审美经验的真理，这才是人文科学把握艺术和审美真理的重要方式。
二、艺术作品本体论与审美真理的表现方式
艺术是审美经验的主要对象，也是美学的重要对象，因而艺术也就成了哲学诠释学探讨人文科学特殊表现方式和理解方式的对象，为什么艺术和审美经验等人文科学对象不能用自然科学认识论和方法论来理解和解释呢？其根本原因就在于，艺术有其不同于自然科学对象的特殊的表现方式。我们知道，哲学诠释学的艺术作品真理理论，是以海德格尔的此在本体论事实性诠释学为基础的，加达默尔正是在海德格尔事实性诠释学基础上提出他的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式的。“如果我们想知道人文科学领域中的真理是什么，我们就必须以海德格尔向形而上学提出问题和我们对审美意识已经提出问题一样的方式，对人文科学的整个程序提出哲学问题。但是，我们不能简单地接受人文科学的自我理解，而是必须对什么是真理的理解方式提问。尤其是艺术真理的问题有助于为更广泛的问题开辟道路，因为艺术作品的经验包含着理解，其本身就表现一种诠释学现象——但这根本不是科学方法意义上的。毋宁说，理解从属于与艺术作品本身的遭遇，因此，这种从属只有在艺术作品自身的存在方式的基础上才能得到说明。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P110.）正是艺术作品特殊的本体论存在方式，决定了艺术作品的意义和审美真理不同于自然科学和实证科学的经验对象，由此，艺术作品的本体论存在方式以及真理表现方式，也就与自然科学和实证科学的经验对象有着根本的区别。那么，艺术作品的本体论存在方式究竟是怎样的？这是加达默尔哲学诠释学美学的审美真理理论所阐述的第二个重要方面。
在《真理与方法》和《美的现实与其他论文》等著作中，加达默尔从游戏、象征和节庆三个方面，阐释了艺术作品本体论存在方式和真理表现形式：通过游戏的表现性阐述了艺术的表现性特征，通过象征的自身意义性阐述了艺术作品的真理性维度，通过节庆的时间性阐述了艺术作品的时间结构，而所有艺术本体论层面和真理表现方式，都是从作为具有此在历史性和时间性的存在方式来阐述的。
加达默尔在《真理与方法》和《美的现实性》中，都非常突出地强调了游戏的重要性。西方哲学史和文艺理论史中的许多理论家都探讨过游戏这个概念，如席勒、斯宾塞、谷鲁斯、斯汤达，苏珊·朗格等，都把游戏作为美学和文艺理论中的重要范畴，加达默尔的诠释学更是赋予了这一概念以哲学和美学的崇高地位。在哲学诠释学看来，艺术作品的真正本质就在于它能够超越创作者本身和创作活动本身进入理解者的理解事件中，并与作品所表现的世界进行交流和对话，并在这种对话和交流中建构艺术作品的意义世界。艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象，因为正好相反，审美行为远比审美意识对自身的了解要多，审美行为是表现活动的存在过程的一部分。在以往的美学和文艺理论研究中，往往去设定作为审美活动和阅读活动的对象性客体，如对象的形式结构、对象所体现的作家艺术家的审美意识，去分解构成艺术的各个要素，去 分析 审美意识中的各种因素。这固然可以看作是美学研究和艺术批评中重要内容。然而实际上，作为一种活动过程的审美，才应当是美学和文艺理论研究的真正核心内容。 如果说，加达默尔对游戏的重新阐释和理解把艺术作品的存在方式理解为一种参与性的事件，那么，他对象征的阐释和理解则旨在揭示艺术作品的意义和真理表现问题。美和艺术作品所具有的意义和真理，不是指某种简单的可以被我们直接看到的东西，不是某种一旦呈现在我们面前就可以理解的东西，也不是一种比喻和替代，而是一种充满了意义的象征，一种人类经验和存在真理的昭示。“如果我们真的想思考艺术经验的话，我们就可以，而且必须沿着这些路线来思考：艺术作品不只是指示某种东西，因为它所指示的东西已经存在在那里了。我们可以说，艺术作品意味着存在的一种拓展。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术作品与可复制的产品不同，它是不可替代的，每一部艺术作品都是一种象征，一种可以认识事物和认识我们自身的独特的形式。因此，艺术的象征是那种“我了悟全整体而被寻找的始终是作为生命的片段的另一部分。……美的经验，特别是艺术的美的经验，是我们在任何地方都可以发现的一种对潜在的整体和永恒的事物秩序的召唤。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术就不仅仅是以往的美学所认为的是一种客观性的形式结构，也不是简单的摹写和反映，也不只是创作主体的意图实现。在加达默尔这里，象征并不只局限于艺术作品本身，而是一种经由我们的艺术经验扩大了的人类经验，艺术的象征既体现和证实着艺术作品的存在自身，也开启着人类经验和审美真理的诠释学空间。
艺术作为类似于游戏的表现事件，艺术作为一种象征，都表达着艺术和审美经验的真理，都不是如以往的美学所认为的那样是中立的、客观的、无时间性的。恰恰相反，艺术的和审美的真理只有在时间性的理解和解释中才能出现，一句话，艺术的真理表现是一种时间性的结构和过程存在。正是这种时间性结构使哲学诠释学的审美真理理解与康德以来的形式主义美学区分开来。以自然科学方法论为哲学基础的美学认为，艺术作品的存在要求理解者采取一种中立的审美态度，哲学诠释学认为艺术作品则要求理解者参与到艺术作品表现事件中，艺术作品的存在必须像参加节日庆典一样的参与到艺术作品的表现事件中。我们对艺术作品如毕加索的《格尔尼卡》的艺术经验，并不是由艺术家的创作意图决定的，也不是单纯由这个作品的色彩、形式和结构决定的，而是由于我们参与到这个作品所表现的世界之中，并对这个作品进行对话性的理解和解释，艺术中的审美真理也只有在这种参与性的理解事件中才有可能，审美经验和审美真理都是与我们的经验世界相联系，与我们对艺术作品的解释相关联的。“美学必须被并入诠释学中。这个表达不仅只是指问题的范围，而且从根本上也是精确的。反过来，诠释学必须这样得到规定，即它作为一个整体可以公正地对待艺术经验。理解必须被看作是意义得以出现的事件的一部分，在理解事件中，所有陈述的意义——艺术的陈述和所有其各种传统陈述的意义—才能形成和实现。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P164-165.）因此，在艺术和审美的真理问题上，不是作者的创作意图、创作过程、审美意识对象和文本本身决定着其意义世界，而是在审美经验的过程中时间性地展现其意义世界。共2页: 1
论文出处(作者):
可以看出， 哲学 诠释学的这一美学思想无疑是反传统美学的，在加达默尔看来，无论是 艺术 作品的存在方式，还是艺术作品的真理表现，抑或是艺术作品的真理发生，都必须在人类经验性的理解和解释事件中才能出现。这种反传统美学的思想，不仅质疑和挑战了以往那种从艺术家的创作动机或意图，艺术作品的客观的形式结构，美学 理论 的抽象概念去理解和解释艺术和审美真理的传统美学观点，而且在此在 历史 性和时间性的理解事件中阐发了其独特的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式。
三、诠释学的理解途径与审美真理的可能性
从诠释学的立场出发，艺术作品文本只是一种半成品（注：Gadamer,"Text and Interpretation",In Hermeneutics and Modern Philosophy.Ed.,Brice R.Wachterhauser,State University of New York 1986.P389.）。这无疑是一种反传统美学和艺术哲学的本体论观点，是不同于传统美学的“反美学”。“艺术理论提出的 问题 必须面向全部，必须既在艺术理解自身作为艺术之前，同样艺术也在艺术不再理解自身作为艺术之后把艺术作为艺术来对待。是什么东西使得绘画、雕塑、建筑、歌曲、文本或舞蹈表现为美的，而假如‘不再美了’，仍然作为艺术？……真正说来，美规定艺术之为艺术，即作为从所有按照某种目的建立并使用的事物中脱颍而出的事物。事实上，美只是将人邀请入直观的请柬，而这就是我们所谓的‘作品’。”（注：加达默尔：《生动与直观》，见《加达默尔集》，上海远东出版社1997年版，第516页。）也就是说，只有在理解事件中，审美真理才具有可能性，这是哲学诠释学的审美真理理论所解决的第三个问题。 可以说，审美真理理解的有限性观点是加达默尔始终坚持的思想，他把有限性的观念运用到经验的 分析 中，并认为我们的对艺术的审美经验从根本上说始终是一种有限的经验。因此，在加达默尔看来，我们对于我们的 社会 、对于我们的历史的理解，以及对于艺术意义和审美真理的理解，都是在一种具有特定历史境遇规定性中用某种已然具有的思想、情感、洞见，去观看、理解和解释我们所面对的东西。因此，要获得唯一的、最终的、客观正确地解释是不可能的，理解始终是此在历史性的一种运动方式，艺术作品文本的理解只能是有限地理解。正是艺术作品和审美真理地理解的此在规定性，决定了艺术作品的意义和审美真理地理解始终是历史性和开放性的。这正是哲学诠释学的美学理论与传统的意义和真理重建论具有本质性区别的地方。
加达默尔试图通过这样几个问题地探讨，来回答审美真理是如何可能的问题。第一、根据我们历史性的存在，什么东西被带进了艺术地理解事件中？第二、作为具有自身有限性和历史性的理解者，我们如何能够理解同样具有历史性的艺术作品？第三、在作为理解者的我们与历史上的艺术作品之间所发生的理解所产生的究竟是什么？或者说，我们理解过程所导致的是什么样的结果？
启蒙运动以来 发展 的理性意识认为我们可以不带任何“偏见”地去理解某一艺术作品，我们可以克服我们自身所具有的种种偏见，达到对艺术作品和审美经验的客观认识。加达默尔坚决拒斥这种观点，他认为这种理论本身就是一种偏见。事实上，在对艺术作品的经验和理解中，“解释者无需丢弃他内心所已有的前见解而直接地接触文本，而是只要明确地考察他内心所有的前见解的正当性，也就是说，考察其根源和有效性。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P344.）理解是一种不断地向未来筹划的过程，我们总是在这种筹划中联系着艺术作品文本和我们自己，并在这种筹划中实现艺术理解的可能性和意义的可能性。以往的历史主义诠释学还认为，虽然作为理解者的我们与所要理解的历史上的艺术作品对象之间存在着时间的距离，但我们却可以通过克服这种距离达到对艺术作品的完全理解。而哲学诠释学坚持认为，正如前理解在理解运动中具有积极而重要的作用一样，时间距离也在人类的艺术经验和审美理解活动中具有极为重要的意义。因此，时间距离不仅不是为了获得正确的、客观的理解所必须克服的障碍，恰恰相反，是一种艺术作品文本意义和真理建构的积极因素，是一种开放性的事件。那么，我们怎样才能把理解的真偏见与误解的假偏见区分开来，从而使我们的理解具有有效性呢？
加达默尔是通过视域融合中产生的“效果历史意识”(consciousness of effective history)来回答这一问题的。理解的有效性和开放性就是由这种效果历史事件(historically effected event)来实现的，艺术作品的意义和审美经验的真理也同样是一种效果历史事件。所谓效果历史意识，首先意味着对自己的诠释学处境的意识。我们的存在总是一种历史性的存在，我们必须首先意识到理解者自身的历史性。这种效果历史意识决定了效果历史本身的有限性和开放性的真正意义，这也就进一步地决定了艺术经验和审美真理的理解活动中的效果历史意识是一种持续性的、不间断的历史事件。“谁进行理解，谁就已经进入了一种事件中，通过这种事件意义的东西才表现自身。因此，这便证明了诠释学现象所使用的游戏概念，正如美的经验所运用的概念一样。当我们理解一个文本时，吸引我们的意义丰富的东西正如美对我们的吸引一样。当我们理解某一个文本时，文本中富有意义的东西对我们的吸引就如美对我们的吸引一样。在我们意识到自身并站在某一立场证明文本向我们提出的意义要求之前，文本就已经确证自身和已经把我们吸引着了。我们在美的经验和传统意义的理解中，所遭遇的确实具有某种像游戏的真理一样的东西。在理解中，我们进入了一种真理事件，假如我们想知道我们所要确信的东西，这种真理的获得似乎已经为时已晚。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P494.）在对艺术作品文本的理解过程中，理解者是从具有根本意义的历史距离去理解历史上的文本，这种历史距离正是历史的艺术作品文本得以理解的诠释学处境，它所形成的诠释学语境对于理解来说就是一种理解视域，效果历史意识通过不断地提问的恰当视域来实现。正是由于我们在与传统文本的理解中获得了一种恰当的问题视域，这样才有可能不断修正自己的前理解、前见解和前把握，在新的提问与回答中达到新的视域融合，并不断地使审美真理成为可能。
艺术经验中的审美真理是在艺术作品的表现事件与理解者的历史性事件的对话与交流过程中实现的。艺术作品以其自身的存在方式存在着，并需要我们去对它做出理解和解释，而理解和解释也努力地去接近我们所要理解的事物。这既是艺术经验、审美真理得以发生和实现的必要条件，也是一种艺术经验和审美真理真正发生的过程，艺术作品的经验和审美真理也只有在这种紧张关系过程中才能得以展开和建构。在审美真理的理解事件中，我们总是以自我已有的经验进入理解事件中，正是这种参与性的理解才扩大和丰富了人类审美经验的历史和延续了人类的艺术。由此，加达默尔哲学诠释学所理解的艺术作品的意义和真理问题，就不是一种 自然 科学 和实证科学所认为的可证实的问题，也不是客观结构形式论所认为的仅仅存在于作品本身的问题，不是审美意识抽象论所认为的那样与我们的具体经验没有关系的问题，同时也不是作者意图论所认为的对艺术家的审美意识和创作动机进行重建的问题。
从这里我们也看到了哲学诠释学的反传统美学思想，即它反传统美学所标举的艺术经验、审美经验和审美真理的纯粹性思想。正如维斯海默所指出的：“审美纯粹主义的抛弃意味着艺术是与非艺术不可分割地联系在一起的。这种关系的古典术语是‘模仿’，加达默尔用它解释理解问题。艺术‘理解着’非艺术，所有的理解都包含着把某种东西作为某种东西的理解。‘作为’在这里意味着理解总是这样的发生：既‘是’又‘不是’。”（注：Joel.Weinsheimer,Philosophical Hermeneutics and Literary The ory.New Haven & London,1991.P77.）以往的美学认为，我们是以一种纯粹的审美态度去经验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识抽象去理解审美真理的，而哲学诠释学则否定了这种纯粹审美态度和审美意识抽象，它把审美经验和审美真理视为一种历史性和时间性的理解事件，因而把艺术经验和审美真理的有限性、历史性和开放性，辩证地统一在同样具有有限性、历史性、差异性和开放性的人类理解经验的效果历史事件之中。
四、哲学诠释学“反美学”的当论意义
哲学诠释学的审美真理理论所面对的问题是当代美学所面临的重大问题，一方面，传统的美学理论确实无法回答当代艺术和审美经验中的真理问题，美学需要进行彻底的改造；另一方面，激进的后 现代 理论彻底地否定艺术和审美中的真理问题，而艺术和审美中的真理问题又确实是美学作为人文科学的重要主题，因此如何理解和诠释人类艺术和审美经验中的真理问题，便成为了当代美学的重大难题。
后现代语境中的哲学诠释学美学坚持了艺术和审美真理可能性，但很明显，这种审美真理立场显然不同于法兰克福学派的真理立场。这种不同，不仅不同于法兰克福学派所坚持的艺术自律性与意识形态问题，哲学诠释学不怎么具有审美意识形态的批判立场，这一点受到了当代一些理论家的批评，如伊格尔顿和哈贝马斯等；这种不同而且在于，哲学诠释学的审美真理立场主张审美真理并不是某种完全自律于艺术作品本身的，而是需要理解者和解释者参与的游戏事件，艺术作品文本是一个自律性半成品，其意义和真理必须由理解和解释者在与作品的对话中才能得以实现，因而，意义和真理都是差异性的和多元化的，审美真理的任何一种理解都不具有绝对的有效性，确定性永远是相对的，而差异性则是绝对的。也许，正是由于这一审美真理的差异性和相对性立场，加达默尔的效果历史理论被著名文艺理论家赫斯视为一种“历史虚无主义”。但是，由于加达默尔的审美理论仍然坚持艺术作品的概念和真理的可能性问题，又被激进的后现代主义理论家如德里达视为传统的保守主义。 加达默尔的哲学诠释学美学理论认为，正是作为一种严肃的人类游戏的艺术，真理性地见证着我们人类生存的差异性秩序结构。在《艺术的游戏》中，加达默尔写道：“我们在创造性的艺术形式中所遭遇的东西，不只是某种奇思怪想的自由或本质的盲目的肤浅丰富性，艺术作品的游戏能够跨越所有的阶级、种族和所有的文化层面洞悉我们所有的社会生活维度。因为这些属于我们的游戏的形式就是我们自由的形式。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P130.）无论是传统的再现性艺术，还是现代的非再现性艺术，只要是一种富有创造性的形式都是人类存在的一种扩展，一种秩序的象征，一种审美真理的严肃游戏，一种可以在其中“逗留”的审美经验世界，一种如“在家”(Einhausung)一般的充满了差异性自由的和谐。
艺术与审美的意义篇5
【摘 要 题】阐释与真理
【关 键 词】哲学诠释学/人文科学/反美学/审美真理/理解和解释
【 正 文】
〔中图分类号〕B83-02 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2003)01-0065-08 J·格龙丹谈到加达默尔的《真理与方法》时写道：“《真理与方法》开始部分的核心是‘对审美意识抽象的批判’。《真理与方法》从美学开始似乎采取的是一种迂回曲折的路径。因为《真理与方法》所提供的所有关于艺术的肯定性观点，开头几章提出的不是一种美学，而是一种反美学。因此，一种自律美学的创造只不过是一种抽象，对我们来说，为了更好地理解出现在人文科学中的认识方式，这种抽象必须摧毁或相对化。”（注：J.Grondin.Introduction to Philosophical Hermeneutics.Yale university,1994.P110.）那么，相对于以往的美学来说，加达默尔的美学理论在哪些方面是一种“反美学”呢？格龙丹意识到了这个问题，但没有做出深入论述。本文力图通过哲学诠释学对传统美学方法论的批判、艺术审美真理的表现方式和审美真理如何可能的问题的探讨，论述加达默尔的“反美学”思想，及其在当代美学中所具有的理论意义。
一、反自然科学方法论的美学理论
加达默尔的哲学诠释学美学一个非常明确的理论立场，就是反对传统美学对艺术和审美问题的自然科学方法论理解，并坚持认为艺术和审美经验作为人文科学对象有其自身的特殊认识方式和真理表现方式，并力图把艺术、审美经验和审美真理等问题置于真正的人文科学的理论视域中来理解和诠释。哲学诠释学的这种双重美学任务意味着，加达默尔既要批判那种认为美学中不存在认识和真理的自然科学方法立场和认识论观点，又要坚持艺术和审美经验中存在认识和真理的人文科学立场。
在以往的美学和艺术哲学中，美学家和艺术哲学家受自然科学方法论的影响，往往从自然科学的方法来理解人类的艺术和审美经验。自然科学的认识论一直支配着自17世纪以来的哲学和人文社会科学的研究，认识论成为一种普遍的放之四海而皆准的方法论基础。这种自然科学的方法论和认识论，同样深刻地影响了美学对艺术审美经验的理解。我们一直认为，科学的方法是理解和解释艺术和审美经验问题的根本途径，只有运用科学化的研究方法和使方法科学化才能解答美学的所有问题。这一点也严重地存在于中国当代美学研究中。加达默尔哲学诠释学认为，这是一种忽视了人文科学特殊表现方式和理解方式的自然科学天真，实际上用自然科学的方法无法理解和解释艺术和审美中的复杂问题。例如我们如何能够用自然科学的方法去解释达芬奇的《蒙娜丽莎》呢？这个作品仅仅是一种知觉相等物的错觉吗？我们能用实证主义的方法去认识和确定恩斯特《家庭的天使》或米罗的《绳子与人》等等现代艺术作品的意义和真理吗？用自然科学和实证主义的方法所理解的东西，真能符合我们的实际艺术经验和审美经验吗？仅仅根据作品所再现和反映的存在物，根据作者的意图和艺术作品的文本结构，并依照自然科学和实证科学的方法，而不是根据作品自身的特殊表达方式和我们对艺术作品的真实经验，我们能真正通达艺术作品的真理吗？ 在这里，向哲学诠释学美学提出的问题是，对艺术和审美经验这些美学问题的理解，没有认识论和方法论做基础，是否能够揭示其中的认识和真理呢？康德以来的美学都以自然科学认识论为方法论，并认为只有以这种方法论为基础才能揭示真理，哲学诠释学美学否定了这种认识真理的科学方法，人们还能够认识和确证艺术和审美中的真理吗？加达默尔对此的答复是肯定的。加达默尔恰恰提出美学中特殊真理问题：“在艺术中不存在认识吗？在艺术的经验中不存在一种确实不同于科学的、不从属于科学真理的真理吗？艺术中确实不存在着真理吗？而且，美学的任务不就是要确定艺术经验是一种独特的认识方式，一种确实不同于为建构自然知识而为科学提供最终数据的感性认识，确实不同于所有道德理性认识以及不同于所有概念认识，但又仍然是认识如传输真理的认识方式吗？”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P97-98.）无可否认，艺术作为一种审美经验显然是一种不同于自然科学的经验，它有着自身特殊的意义和真理表现方式。加达默尔反对自然科学方法论在人文科学的统治，就是为了反对启蒙运动以来的美学否定艺术和审美中的认识和真理存在的自然科学观点，以重新恢复、重视和捍卫艺术和审美中的认识和真理问题。
在哲学诠释学看来，艺术和审美经验问题并不简单的是一种关于趣味的美学，它同样是一种人类自我认识的方式，艺术也显然不只是简单的趣味问题，也是我们得以认识自身存在的一种方式，通过对艺术作品的理解，我们不仅仅理解作为对象性的艺术作品，同时通过艺术作品所展开的意义世界和真理世界理解我们自身的存在。在加达默尔看来，传统的自然科学方法和实证方法不仅没有解释艺术和审美中的真理，反而是对真理的遮蔽。因此，艺术和审美经验中的审美真理问题，并不是一种自然科学和实证科学的认识论和方法论问题，而是一种理解和解释的问题，只有通过作为历史性和时间性的我们的理解和解释，艺术作品的独特的存在方式才能得到理解，审美真理也只有在理解和解释中才能出现和发生，美学也才能谈论和把握艺术作品和审美经验中的真理问题。换言之，艺术和审美中的认识和真理，只有在作为此在的历史性和有限性的人的理解和解释中才能出现，没有作为历史性和时间性的我们的参与和经验，审美真理就不可能存在。
这显然是一种反传统美学的观点，传统美学把艺术和审美经验作为一种可以像自然科学对象一样得到确证和证实的对象性存在，而哲学诠释学美学从艺术和审美真理经验的特殊性出发，把审美与艺术经验变成了一种既是此在的、时间性的、有限性和历史性的，同时也是真理性的存在。因而，美学问题便不是自然科学的认识论和方法论问题，美学的任务和目的不是去确证某种已然存在的对象性存在，而是在理解和解释事件中敞开艺术和审美经验的真理，这才是人文科学把握艺术和审美真理的重要方式。
二、艺术作品本体论与审美真理的表现方式
艺术是审美经验的主要对象，也是美学的重要对象，因而艺术也就成了哲学诠释学探讨人文科学特殊表现方式和理解方式的对象，为什么艺术和审美经验等人文科学对象不能用自然科学认识论和方法论来理解和解释呢？其根本原因就在于，艺术有其不同于自然科学对象的特殊的表现方式。我们知道，哲学诠释学的艺术作品真理理论，是以海德格尔的此在本体论事实性诠释学为基础的，加达默尔正是在海德格尔事实性诠释学基础上提出他的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式的。“如果我们想知道人文科学领域中的真理是什么，我们就必须以海德格尔向形而上学提出问题和我们对审美意识已经提出问题一样的方式，对人文科学的整个程序提出哲学问题。但是，我们不能简单地接受人文科学的自我理解，而是必须对什么是真理的理解方式提问。尤其是艺术真理的问题有助于为更广泛的问题开辟道路，因为艺术作品的经验包含着理解，其本身就表现一种诠释学现象——但这根本不是科学方法意义上的。毋宁说，理解从属于与艺术作品本身的遭遇，因此，这种从属只有在艺术作品自身的存在方式的基础上才能得到说明。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P110.）正是艺术作品特殊的本体论存在方式，决定了艺术作品的意义和审美真理不同于自然科学和实证科学的经验对象，由此，艺术作品的本体论存在方式以及真理表现方式，也就与自然科学和实证科学的经验对象有着根本的区别。那么，艺术作品的本体论存在方式究竟是怎样的？这是加达默尔哲学诠释学美学的审美真理理论所阐述的第二个重要方面。
在《真理与方法》和《美的现实与其他论文》等著作中，加达默尔从游戏、象征和节庆三个方面，阐释了艺术作品本体论存在方式和真理表现形式：通过游戏的表现性阐述了艺术的表现性特征，通过象征的自身意义性阐述了艺术作品的真理性维度，通过节庆的时间性阐述了艺术作品的时间结构，而所有艺术本体论层面和真理表现方式，都是从作为具有此在历史性和时间性的存在方式来阐述的。
加达默尔在《真理与方法》和《美的现实性》中，都非常突出地强调了游戏的重要性。西方哲学史和文艺理论史中的许多理论家都探讨过游戏这个概念，如席勒、斯宾塞、谷鲁斯、斯汤达，苏珊·朗格等，都把游戏作为美学和文艺理论中的重要范畴，加达默尔的诠释学更是赋予了这一概念以哲学和美学的崇高地位。在哲学诠释学看来，艺术作品的真正本质就在于它能够超越创作者本身和创作活动本身进入理解者的理解事件中，并与作品所表现的世界进行交流和对话，并在这种对话和交流中建构艺术作品的意义世界。艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象，因为正好相反，审美行为远比审美意识对自身的了解要多，审美行为是表现活动的存在过程的一部分。在以往的美学和文艺理论研究中，往往去设定作为审美活动和阅读活动的对象性客体，如对象的形式结构、对象所体现的作家艺术家的审美意识，去分解构成艺术的各个要素，去分析审美意识中的各种因素。这固然可以看作是美学研究和艺术批评中重要内容。然而实际上，作为一种活动过程的审美，才应当是美学和文艺理论研究的真正核心内容。 如果说，加达默尔对游戏的重新阐释和理解把艺术作品的存在方式理解为一种参与性的事件，那么，他对象征的阐释和理解则旨在揭示艺术作品的意义和真理表现问题。美和艺术作品所具有的意义和真理，不是指某种简单的可以被我们直接看到的东西，不是某种一旦呈现在我们面前就可以理解的东西，也不是一种比喻和替代，而是一种充满了意义的象征，一种人类经验和存在真理的昭示。“如果我们真的想思考艺术经验的话，我们就可以，而且必须沿着这些路线来思考：艺术作品不只是指示某种东西，因为它所指示的东西已经存在在那里了。我们可以说，艺术作品意味着存在的一种拓展。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术作品与可复制的产品不同，它是不可替代的，每一部艺术作品都是一种象征，一种可以认识事物和认识我们自身的独特的形式。因此，艺术的象征是那种“我了悟全整体而被寻找的始终是作为生命的片段的另一部分。……美的经验，特别是艺术的美的经验，是我们在任何地方都可以发现的一种对潜在的整体和永恒的事物秩序的召唤。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术就不仅仅是以往的美学所认为的是一种客观性的形式结构，也不是简单的摹写和反映，也不只是创作主体的意图实现。在加达默尔这里，象征并不只局限于艺术作品本身，而是一种经由我们的艺术经验扩大了的人类经验，艺术的象征既体现和证实着艺术作品的存在自身，也开启着人类经验和审美真理的诠释学空间。
艺术作为类似于游戏的表现事件，艺术作为一种象征，都表达着艺术和审美经验的真理，都不是如以往的美学所认为的那样是中立的、客观的、无时间性的。恰恰相反，艺术的和审美的真理只有在时间性的理解和解释中才能出现，一句话，艺术的真理表现是一种时间性的结构和过程存在。正是这种时间性结构使哲学诠释学的审美真理理解与康德以来的形式主义美学区分开来。以自然科学方法论为哲学基础的美学认为，艺术作品的存在要求理解者采取一种中立的审美态度，哲学诠释学认为艺术作品则要求理解者参与到艺术作品表现事件中，艺术作品的存在必须像参加节日庆典一样的参与到艺术作品的表现事件中。我们对艺术作品如毕加索的《格尔尼卡》的艺术经验，并不是由艺术家的创作意图决定的，也不是单纯由这个作品的色彩、形式和结构决定的，而是由于我们参与到这个作品所表现的世界之中，并对这个作品进行对话性的理解和解释，艺术中的审美真理也只有在这种参与性的理解事件中才有可能，审美经验和审美真理都是与我们的经验世界相联系，与我们对艺术作品的解释相关联的。“美学必须被并入诠释学中。这个表达不仅只是指问题的范围，而且从根本上也是精确的。反过来，诠释学必须这样得到规定，即它作为一个整体可以公正地对待艺术经验。理解必须被看作是意义得以出现的事件的一部分，在理解事件中，所有陈述的意义——艺术的陈述和所有其各种传统陈述的意义—才能形成和实现。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P164-165.）因此，在艺术和审美的真理问题上，不是作者的创作意图、创作过程、审美意识对象和文本本身决定着其意义世界，而是在审美经验的过程中时间性地展现其意义世界。
可以看出，哲学诠释学的这一美学思想无疑是反传统美学的，在加达默尔看来，无论是艺术作品的存在方式，还是艺术作品的真理表现，抑或是艺术作品的真理发生，都必须在人类经验性的理解和解释事件中才能出现。这种反传统美学的思想，不仅质疑和挑战了以往那种从艺术家的创作动机或意图，艺术作品的客观的形式结构，美学理论的抽象概念去理解和解释艺术和审美真理的传统美学观点，而且在此在历史性和时间性的理解事件中阐发了其独特的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式。
三、诠释学的理解途径与审美真理的可能性
从诠释学的立场出发，艺术作品文本只是一种半成品（注：Gadamer,"Text and Interpretation",In Hermeneutics and Modern Philosophy.Ed.,Brice R.Wachterhauser,State University of New York 1986.P389.）。这无疑是一种反传统美学和艺术哲学的本体论观点，是不同于传统美学的“反美学”。“艺术理论提出的问题必须面向全部，必须既在艺术理解自身作为艺术之前，同样艺术也在艺术不再理解自身作为艺术之后把艺术作为艺术来对待。是什么东西使得绘画、雕塑、建筑、歌曲、文本或舞蹈表现为美的，而假如‘不再美了’，仍然作为艺术？……真正说来，美规定艺术之为艺术，即作为从所有按照某种目的建立并使用的事物中脱颍而出的事物。事实上，美只是将人邀请入直观的请柬，而这就是我们所谓的‘作品’。”（注：加达默尔：《生动与直观》，见《加达默尔集》，上海远东出版社1997年版，第516页。）也就是说，只有在理解事件中，审美真理才具有可能性，这是哲学诠释学的审美真理理论所解决的第三个问题。 可以说，审美真理理解的有限性观点是加达默尔始终坚持的思想，他把有限性的观念运用到经验的分析中，并认为我们的对艺术的审美经验从根本上说始终是一种有限的经验。因此，在加达默尔看来，我们对于我们的社会、对于我们的历史的理解，以及对于艺术意义和审美真理的理解，都是在一种具有特定历史境遇规定性中用某种已然具有的思想、情感、洞见，去观看、理解和解释我们所面对的东西。因此，要获得唯一的、最终的、客观正确地解释是不可能的，理解始终是此在历史性的一种运动方式，艺术作品文本的理解只能是有限地理解。正是艺术作品和审美真理地理解的此在规定性，决定了艺术作品的意义和审美真理地理解始终是历史性和开放性的。这正是哲学诠释学的美学理论与传统的意义和真理重建论具有本质性区别的地方。
加达默尔试图通过这样几个问题地探讨，来回答审美真理是如何可能的问题。第一、根据我们历史性的存在，什么东西被带进了艺术地理解事件中？第二、作为具有自身有限性和历史性的理解者，我们如何能够理解同样具有历史性的艺术作品？第三、在作为理解者的我们与历史上的艺术作品之间所发生的理解所产生的究竟是什么？或者说，我们理解过程所导致的是什么样的结果？
启蒙运动以来发展的理性意识认为我们可以不带任何“偏见”地去理解某一艺术作品，我们可以克服我们自身所具有的种种偏见，达到对艺术作品和审美经验的客观认识。加达默尔坚决拒斥这种观点，他认为这种理论本身就是一种偏见。事实上，在对艺术作品的经验和理解中，“解释者无需丢弃他内心所已有的前见解而直接地接触文本，而是只要明确地考察他内心所有的前见解的正当性，也就是说，考察其根源和有效性。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P344.）理解是一种不断地向未来筹划的过程，我们总是在这种筹划中联系着艺术作品文本和我们自己，并在这种筹划中实现艺术理解的可能性和意义的可能性。以往的历史主义诠释学还认为，虽然作为理解者的我们与所要理解的历史上的艺术作品对象之间存在着时间的距离，但我们却可以通过克服这种距离达到对艺术作品的完全理解。而哲学诠释学坚持认为，正如前理解在理解运动中具有积极而重要的作用一样，时间距离也在人类的艺术经验和审美理解活动中具有极为重要的意义。因此，时间距离不仅不是为了获得正确的、客观的理解所必须克服的障碍，恰恰相反，是一种艺术作品文本意义和真理建构的积极因素，是一种开放性的事件。那么，我们怎样才能把理解的真偏见与误解的假偏见区分开来，从而使我们的理解具有有效性呢？
加达默尔是通过视域融合中产生的“效果历史意识”(consciousness of effective history)来回答这一问题的。理解的有效性和开放性就是由这种效果历史事件(historically effected event)来实现的，艺术作品的意义和审美经验的真理也同样是一种效果历史事件。所谓效果历史意识，首先意味着对自己的诠释学处境的意识。我们的存在总是一种历史性的存在，我们必须首先意识到理解者自身的历史性。这种效果历史意识决定了效果历史本身的有限性和开放性的真正意义，这也就进一步地决定了艺术经验和审美真理的理解活动中的效果历史意识是一种持续性的、不间断的历史事件。“谁进行理解，谁就已经进入了一种事件中，通过这种事件意义的东西才表现自身。因此，这便证明了诠释学现象所使用的游戏概念，正如美的经验所运用的概念一样。当我们理解一个文本时，吸引我们的意义丰富的东西正如美对我们的吸引一样。当我们理解某一个文本时，文本中富有意义的东西对我们的吸引就如美对我们的吸引一样。在我们意识到自身并站在某一立场证明文本向我们提出的意义要求之前，文本就已经确证自身和已经把我们吸引着了。我们在美的经验和传统意义的理解中，所遭遇的确实具有某种像游戏的真理一样的东西。在理解中，我们进入了一种真理事件，假如我们想知道我们所要确信的东西，这种真理的获得似乎已经为时已晚。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P494.）在对艺术作品文本的理解过程中，理解者是从具有根本意义的历史距离去理解历史上的文本，这种历史距离正是历史的艺术作品文本得以理解的诠释学处境，它所形成的诠释学语境对于理解来说就是一种理解视域，效果历史意识通过不断地提问的恰当视域来实现。正是由于我们在与传统文本的理解中获得了一种恰当的问题视域，这样才有可能不断修正自己的前理解、前见解和前把握，在新的提问与回答中达到新的视域融合，并不断地使审美真理成为可能。
艺术经验中的审美真理是在艺术作品的表现事件与理解者的历史性事件的对话与交流过程中实现的。艺术作品以其自身的存在方式存在着，并需要我们去对它做出理解和解释，而理解和解释也努力地去接近我们所要理解的事物。这既是艺术经验、审美真理得以发生和实现的必要条件，也是一种艺术经验和审美真理真正发生的过程，艺术作品的经验和审美真理也只有在这种紧张关系过程中才能得以展开和建构。在审美真理的理解事件中，我们总是以自我已有的经验进入理解事件中，正是这种参与性的理解才扩大和丰富了人类审美经验的历史和延续了人类的艺术。由此，加达默尔哲学诠释学所理解的艺术作品的意义和真理问题，就不是一种自然科学和实证科学所认为的可证实的问题，也不是客观结构形式论所认为的仅仅存在于作品本身的问题，不是审美意识抽象论所认为的那样与我们的具体经验没有关系的问题，同时也不是作者意图论所认为的对艺术家的审美意识和创作动机进行重建的问题。
从这里我们也看到了哲学诠释学的反传统美学思想，即它反传统美学所标举的艺术经验、审美经验和审美真理的纯粹性思想。正如维斯海默所指出的：“审美纯粹主义的抛弃意味着艺术是与非艺术不可分割地联系在一起的。这种关系的古典术语是‘模仿’，加达默尔用它解释理解问题。艺术‘理解着’非艺术，所有的理解都包含着把某种东西作为某种东西的理解。‘作为’在这里意味着理解总是这样的发生：既‘是’又‘不是’。”（注：Joel.Weinsheimer,Philosophical Hermeneutics and Literary Theory.New Haven & London,1991.P77.）以往的美学认为，我们是以一种纯粹的审美态度去经验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识抽象去理解审美真理的，而哲学诠释学则否定了这种纯粹审美态度和审美意识抽象，它把审美经验和审美真理视为一种历史性和时间性的理解事件，因而把艺术经验和审美真理的有限性、历史性和开放性，辩证地统一在同样具有有限性、历史性、差异性和开放性的人类理解经验的效果历史事件之中。
四、哲学诠释学“反美学”的当论意义
哲学诠释学的审美真理理论所面对的问题是当代美学所面临的重大问题，一方面，传统的美学理论确实无法回答当代艺术和审美经验中的真理问题，美学需要进行彻底的改造；另一方面，激进的后现论彻底地否定艺术和审美中的真理问题，而艺术和审美中的真理问题又确实是美学作为人文科学的重要主题，因此如何理解和诠释人类艺术和审美经验中的真理问题，便成为了当代美学的重大难题。
艺术与审美的意义篇6
B、境界
C、神韵
D、格调
2、《亚威农少女》是_________绘画的代表作品。（）
A、立体主义
B、达达主义
C、抽象主义
D、野兽派
3、被称为"艺术学之父"的德国理论家是_________.（）
A、康德
B、黑格尔
C、席勒
D、费德勒
4、《阿细跳月》是我国________的民族舞蹈。（）
A、彝族
B、傣族
C、苗族
D、白族
5、长鼓舞是下列哪一个民族的舞蹈？（）
A、蒙古族
B、满族
C、朝鲜族
D、鄂伦春族
6、《等待戈多》是________戏剧的代表作品。
A、表现主义
B、存在主义
C、象征主义
D、荒诞派
7、影片《战舰波将金号》是20世纪20年代_______（国）的重要作品？（）
A、意大利
B、苏联
C、美国
D、法国
8、电视剧《围城》是根据______的同名小说改编的。（）
A、沈从文
B、张爱玲
C、巴金
D、钱钟书
9、《老人与海》是美国作家______50年代的代表作品。（）
A、海明威
B、福克纳
C、杰克·伦敦
D、海勒
10、《西厢记》的作者是______。（）
A、关汉卿
B、白朴
C、马致远
D、王实甫
11、在中国古代绘画理论中，绘画作品的层次是______。（）
A、妙品
B、能品
C、神品
D、逸品
12、《命运交响曲》是______的作品。（）
A、海顿
B、莫扎特
C、贝多芬
D、瓦格纳
13、《霓裳羽衣舞》是我国______代舞蹈作品。（）
A、汉
B、唐
C、宋
D、元
14、《日出·印象》是法国印象派画家、________的代表作品。（）
A、莫奈
B、凡高
C、高更
D、雷诺阿
二、填空题：本大题共9个小题，22个空，每空1分，共22分。把答案填在题中横线上。
15、艺术创造过程包括艺术体验、________和、________三个阶段。
16、形象思维具有、________、________和、________等特点。
17、艺术创造的心理机制主要包括审美感知、________ 、________和、________。
18、以艺术作品的存在方式为根据，可以将艺术分为时间艺术、________和、________。
19、中国戏曲的主要行当是生、________、________、________。
20、中国书法，最常见的书体有篆书、隶书、________、________和 、________。
21、意大利画家达·芬奇是、________时期的艺术家。
22、中国四大石窟包括敦煌石窟、________、________和麦积山石窟。
23、语言艺术（文学）的基本特征是 、________、________和 、_______。
三、简答题：本大题共5个小题，每小题10分，共50分。
24、简述艺术活动的主要功能。
25、什么是灵感？简述灵感的主要特征。
26、简述艺术接受活动中的共鸣现象。
27、简述艺术家应具备的修养和能力。
28、简述艺术作品的三个层次。
四、论述题：本大题共2个小题，每小题25分，共50分。
29、联系实际论述艺术活动的基本特征。
30、结合一部作品，论述艺术鉴赏的具体过程。
参考答案
一、选择题
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
B C D A C D B D A D D C B A
二、境空题
15.艺术构思 艺术表现（或：艺术传达）
16.具象性 情感性 创造性
17.审美想像 审美情感 审美理解
18.空间艺术 时空艺术
19.旦 净 丑
20.楷书 行书 草书
21.文艺复兴
22.云岗石窟 龙门石窟
23.间接性 广阔性 想像性
三、简答题答案要点
24.（1）审美认识功能（或审美认知功能）。指通过艺术鉴赏活动，更深刻的认识自然、社会、人生。
（2）审美教育功能。引导人们正确理解。认识生活，受到真、善、美的熏陶感染，树立正确的人生观、世界观。
（3）审美娱乐功能。满足审美需要，获得精神享受和审美愉悦。
（4）三种功能是一个有机整体，不可分割。
25、（1）灵感是指艺术家在创造活动中，由于大脑皮层的高度兴奋，所产生的一种特殊的心理状态，是艺术家在抽象思维和形象思维的基础上，意识和无意识的相互作用，突然激发的、情绪特别亢奋、极富创造力的精神状态。
（2）灵感有三个主要特征：突发性、超常性、易逝性。
26.共鸣：是指在鉴赏过程中，鉴赏者为作品中的思想情感、理想愿望及人物命运所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态。不同时代、阶级、民族的鉴赏者，在鉴赏同一部作品时可能会产生相同或相近的审美感受，也可称作共鸣。
27.（1）艺术家的修养①进步的世界观和审美倾向；②广博的知识；③深透的思想；④丰富的情感和独立的人格。
（2）艺术家的审美创造能力①敏锐的感知能力；②丰富的想像力；③精湛的艺术技巧。
28.（1）艺术语言，是创造主体在特定艺术种类的创造活动中，运用独特的物质材料和媒介，按照审美法则，进行艺术表现的手段和方式。
（2）艺术形象，是艺术反映社会生活的特殊方式，是通过审美主体与审美客体的相互交融，并由主体创造出来的艺术成果。艺术形象既包括鲜明生动的人物，也包括其他富有审美特征的情境、画面和意境。
（3）艺术意蕴，是指在艺术作品中蕴含的深层的人生哲理、诗情画意或精神内涵，它是艺术主体对于艺术典型或意境深刻领悟和创造的结果。艺术意蕴具有多义性和模糊性。艺术意蕴是艺术创造的境界。
四、论述题答案要点
29.（1）艺术活动是形象把握与理性把握的统一。形象，即审美形象，在广义上包括审美的情境和意境。形象把握是艺术活动特有的方式，是主体对于客体瞬间领悟式的审美创造，它是感性的而不是推理的，是体验的而不是分析的。但是形象把握又不能离开理性，理性在分析时代氛围、遴选素材和题材、构思主题和情节、选择表现形式等方面均具有举足轻重的作用。
（2）艺术活动是情感体验与逻辑认知的统一。艺术中的情感即审美情感，是一种无功利的具有人类普遍性的情感，情感在艺术活动动机的生成、创造与接受过程中均是重要的。心理因素之一，同时情感又是艺术创作的基本元素。但是艺术活动也包含认知因素，认知在艺术活动中意味着客观的、理智的反映。在审美情感的深层往往隐含着理性的认知。
（3）艺术活动是审美活动与意识形态的统一。艺术的审美特性是区别于其他社会实践活动以及意识形态活动的根本标志，但同时艺术又具有意识形态特性。艺术的审美特性是形象的、情感的和多义的，它规范着艺术活动的基本倾向，其意识形态特性则是隐藏在审美特性之中的，它使艺术的审美世界具有了更为广阔和深邃的内涵。
29.（1）直觉与感知。艺术直觉是指人们在审美活动中对于审美对象具有一种不假思索而即刻把握与领悟的能力。审美感知是指人们在注意审美对象形式特点的同时，已开始关注审美对象的意义。鉴赏活动往往是在直觉与感知的心理基础上开始的，它将使鉴赏者完成对作品形式美的注意和对其意义的直观感受。
艺术与审美的意义篇7
教师的审美意识是设计艺术教育与教学过程中的重要研究内容，包括国内设计艺术教育与教学的现状、国外的审美意识在教育中的体现、教师的审美意识与设计艺术教育的意义与价值三个方面的研究内容。
（一）国内设计艺术教育与教学的现状
国内设计艺术教育与教学的现状包括现状和发展趋势，设计艺术教育与教学具体问题。
1.现状和发展趋势
在我国设计艺术教育与教学方针中，审美意识同德育、智育、体育相结合，发挥着各自的教学功能，共同促进着学生的全面发展。在邓小平的教育理论和“三个代表”的重要思想指导下，中国特色的设计艺术教育正进入实质性的研究与实施阶段。我国的设计艺术教育与教学在整体教育链中承前启后，有着非常重要的继承与发展的作用。教师对学生的审美意识的形成与培养，以及审美形态的认识与美感的表现，都起到了关键性的引领和影响的导向作用。近年来，国内的设计艺术教师正努力地拓展自己的审美视野，优化自身的审美教育结构与水平，以自身的综合文化素养和审美能力来提高和探索新的设计艺术教学的实施途径与发展方向。现行的设计艺术教育与教学模式，有着几十年的发展历程，各个设计艺术教育学科的设立都经历了时间的考验。它具有科学性与合理性，都体现了学科的独特性与规律性的设计艺术教育方式。然而，设计艺术教育为了适应新时代的审美诉求，教师的审美意识就要加强设计艺术教育中的传播功能与更新，现已经进入了阶段性和急切性的研究，教师的审美意识是当今设计艺术教育与教学的首要研究问题。
2.设计艺术教育与教学的具体问题
是进入21世纪，设计艺术人才分布在经济发达的各个学科领域中。教师的审美意识在设计艺术教育与教学过程中的引导性作用成为教育与教学不可或缺的构成部分。然而，在人们物质生活水平快速提高的背景下，在繁华的社会景象背后，设计艺术教育的发展存在许多不尽人意的视觉传达信息。设计艺术教育与教学的审美意识培养与养成，是当今教师首先要解决的审美意识问题。
（二）国外的审美意识在教育中的体现
古希腊哲学家柏拉图、亚里士多德等专家和学者就曾对审美意识在教育中的作用做过深远的理论阐述。柏拉图是最早对审美意识做过理论性探究的学者，他清晰地描述过审美意识的潜移默化的教育作用。例如《诗学》中，亚里士多德所谈及的净化说就是强调艺术的审美教育，他认为这种教育与道德教育不同，审美教育要适当地满足人的视觉与愉悦感，而人的本能、情感是人性中所固有的部分。审美教育满足了人们的视觉诉求，审美意识则是有益于人格的健康发展与完善。1795年，德国诗人、美学家席勒写下了《审美教育书简》，这是世界上第一部系统论述审美意识在教育中作用的著作。著作第一次正式提出审美教育这一教育观念，并将审美意识与教育直接关联在一起，共同担负着培养职责和教育目的。
（三）教师的审美意识与设计艺术教育的意义与价值
教师的审美意识与设计艺术教育的意义与价值，重在研究教师的主导作用与审美意识以及教师与审美意识的关系。
1.教师的主导作用
在设计艺术教育的全部过程中，教师的审美意识与学生的审美诉求问题是设计艺术教学中的重要的课题。经过对“传统教育”与“现代教育”、“中国教育”与“西方教育”的比照， 认识到教师的主导地位和作用，确立了以教师为主导、以学生为主体的设计艺术教学的方向。教师是设计艺术教学活动中的先导；同时，也是学生学习审美意识改变审美观念的思想源泉。因此，教师与学生的和谐互动过程，则是提升设计艺术教学水平的快速路径，更是教学效果的先行条件。这取决于教师的审美意识的引导性作用，也是当今设计艺术教育质量的保证。所以把握和调节好学生的审美思维与审美观念的提升过程，使学生的设计创意表达处于最佳状态，是每位设计艺术教师都应必须具备的教学能力和艺术水平。
2.审美意识
审美意识是客观存在的诸多审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称为“美感”。“美感”有两种不同的含义：一是审美意识，是广义的“美感”，包括审美意识活动的各个方面和各个表现形态，例如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等。二是狭义的“美感”，意指审美感受，即是人们在欣赏活动或创意活动中的一种特殊的心理现象。审美感受是构成审美意识的核心部分；因此，审美意识是社会意识的一种，它们互为促进又互为补充地存在着和发展着。
3.教师与审美意识的关系
审美意识是社会意识的一部分，教师是传播社会意识中的一员。教师具有双重性的角色，即是审美意识的传播者，又是审美意识的接受者。那么，教师将审美意识传播给学生，学生又是一种能动的反映，教师传授的内容和知识取决于被传播学生去探求，学生的审美水平与审美能力取决于教师审美意识的传播与引导。因此，审美意识作用于教师的教学活动中，在讲授时会影响学生的审美观念与表达能力，作用于学生的视觉思维创意中和审美表达里；所以，教师的审美意识不只是孤立存在的审美意识，而是与社会意识的发展诉求有着千丝万缕的联系。
二、教师的审美意识与设计艺术教学的意义
提高设计艺术教育与教学的质量和水平，要注重建立健全设计艺术教学的理论体系，加强实践中对设计艺术审美意识的引导性与应用性，为新时代的设计艺术人才的培养努力开创新思维、拓展新途径。这是对教师的审美能力与创新能力的一次从感性到理性的自我超越过程，它具有深远的社会意义和时代诉求。
（一）教师的审美意识与设计艺术教学的价值
通过对教师的审美意识在设计艺术教学过程中的引导性研究，目的在于推动和建构设计艺术教学发展的新教学模式，为设计艺术人才培养的标准化和个性化制定出可提供理论的支撑，并为设计艺术教育与教学培养模式提供理论依据。
（二）教师的审美意识在设计艺术教育与教学中的发展途径
教师的审美意识在设计艺术教育与教学的快速发展途径，包括主要内容与模式、基本思路与方法、重点与核心、主要观点与行为实践四个方面的研究内容。
1.主要内容与模式
从内容方面分析，教师审美意识的引导性在设计艺术教育与教学过程中，影响学生对审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美的感受，教师应将正确性、指导性、完善性的教学理念都要融合在教与学的互动过程中，从而实现最佳的设计艺术教育与教学的效果，培养出高水平和审美意识健康的设计艺术人才。设计艺术教育与教学的研究是以教师为主，利用相关的理论知识和方法解决实际教学中出现的问题。这一研究的目的将以解决审美观念和审美造型表达问题放在第一位，强调教师的审美意识参与学生审美直觉的实践探索活动，注重教师审美观念对学生的引导性和融合性关系研究。要求学生参与教师的研究活动，对教与学的实践行为进行反思与创新。然而，在设计艺术教育与教学的实践活动中也常有二者交融渗透的教学形式，从而出现以教师为主、以学生为辅的教学互动模式。
2.基本思路与方法
结合目前中国特色的社会主义教育与教学改革，对设计艺术教与学的过程中的审美体系进行全面的研究；整理旧有的艺术教育与教学体系中的审美观念和审美理论，结合教师的审美意识的发展和变化情况，在重新审视设计艺术教育与教学体系的同时找出设计艺术教育对教师审美意识的更高要求和当下任务。此外，还要找出问题的解决方法，例如，如何通过完善教师的审美意识水平来提升设计艺术教学的质量；结合国内外教育与教学情况，对教师的审美意识在设计艺术教育中的发展情况、态势以及发展趋势进行预测与分析；结合我国设计艺术教育背景，提出解决审美问题的关键；如何通过对教师的审美意识的提高来满足当今设计艺术教育与教学的审美造型与审美能力的诉求，在新时代环境下，提高中国设计艺术教育与教学的整体水平，为培养合格的设计艺术人才打下坚实地审美造型能力与表达力的基础。教师的审美意识与设计艺术教育、教学中的研究，采取研究比对法、实践研究法等手段。
研究的目的主要是通过教师审美意识的提高，进而对学生审美素养的全面培养与提升，找出影响教师的审美意识的关键因素，进一步加强教师的审美意识和观念的修养，提高设计艺术教育与教学中设计创意水平。以实践研究为主要方法，通过多年来从事设计艺术教育与教学工作的实践经验积累，探索出设计艺术人才培养模式与教师的审美理念在教育与教学的过程中提供的新思路，重点集中讨论如何提高教师的审美意识的理论性与实践性及指导性的方案，从而研究和分析完成审美问题的理论依据和设计艺术人才培养模式。
3.重点与核心
研究教师的审美意识在设计艺术教育与教学过程中的引导性作用，其中心在于通过教师的审美意识的传播与引导，使学生在审美理论学习和审美造型表达实践的过程中认识和了解其自身的审美能力、审美观念、审美造型表达的种种差距。并在设计艺术教育与教学的过程中，提高学生对审美意识的认识和理解，加强学生审美形态的观察与造型表达能力。教师引导学生在审美形态的表达的活动中，积极主动地参与设计创新思考，从而得到对审美形态的认识能力的提高与表达能力，使学生的学习方式从被动盲目转向主动地学习。当今教师的审美意识的认识视野较有局限性，因此，通过教师的审美意识的提升，可以起到完善和提高设计艺术教育与教学质量的教学效果。
4.主要观点与行为实践
审美意识在设计艺术教育与教学的活动中，作用于学生的创意思维里，并参与在设计艺术思维中并融合于创意表达的行为中，是当今设计创意思维活动中不可或缺的专业知识和艺术修养。设计艺术教育和教学是教师审美意识的实践过程，它重点体现了教师的审美意识的影响和引导性作用。因为，教师的审美意识作用的关键是要有明确的设计审美观念、抽象审美趣味以及审美的造型能力和表达力。教师通过理论性和实践性的研究所得出的大量研究论据和理论观点，通过周密的推理和论证，在反复完善教师的审美意识的指导性体系下，去验证每一个研究结论的方向性正确性，并发挥着教师的审美意识的实际应用价值和指导性的意义。
结语
在设计艺术教育与教学的过程中，教师的审美意识既能指导参与设计艺术教学活动中的主体即学生，又能为设计艺术教育中的教学实践填补不足，还能提升设计艺术效果的高质量的审美标准。学校是学生学习和生活的港湾，也是人一生的审美教育与学习的航船起锚的美好基地。教师的审美意识是设计艺术教育与教学质量提升的至关重要途径。教师是审美意识与观念培养的主导者，设计艺术人才在教师的审美意识的传播中将审美意识带入到广阔的社会活动与视觉空间中，社会意识环境又反过来推动教师的审美意识的快速发展与提升，因此，教师的审美意识的提升，才是解决设计艺术教育与教学中人才素质提高的重要途径。
（注：本文为黑龙江省艺术科学规划课题重点项目“教师审美能力在艺术设计教育中引导作用研究”的研究成果，项目编号：2014A002）
参考文献：
[1]唐纳德・A・诺曼.设计心理学[M].北京：中信出版社，2010
[2]郁士宽.现代应用美学基础[M].济南：山东同济大学出版社，2010
[3]许自强.美学基础[M].北京：首都经济贸易大学出版社，2006
艺术与审美的意义篇8
6.4.怎样理解意象生产的双重的涵义?
6.5.怎样理解天才是客观存在的?
6.6.艺术想象力在意象生成中是如何发挥作用的?
6.7.艺术技巧与形式的审美价值是什么?
6.8.简述艺术形态的划分的几种标准。
6.9.谈谈对于艺术接受的核心的理解。
7.1.简述席勒《美育书简》的历史贡献。
7.2.简述分析审美内涵时应注意的原则。
7.3.简述美育与审美活动的关系。
7.4.美育的功能是什么?
参考答案
6.1.为什么艺术首先存在于艺术的意象世界中?答：艺术品的核心是意象，每一个实在的艺术品都由意象世界构成。虽然艺术品是一个多层次结构，但意象是艺术品之所以为艺术品的关键层次。如果一件东西不能够提供意象，或者不能转化为意象，就不能称之为艺术品。在这个意义上说，艺术的本质体现于意象世界，从存在方式说，艺术只能存在于艺术品的意象世界之中。
6.2.为什么艺术只能存在于主体的审美心理活动和审美经验中?答：艺术意象是一种精神存在，一种心理活动的过程和成果，或者说，是主体在艺术创造和欣赏时所生成的一种综合的意识形态。一方面，意象与艺术创作主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系，意象实际上是创作主体在创作过程中审美心理活动的过程和结果。而另一方面，意象又与艺术接受主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系，接受者在欣赏的时候，是以自己已有的审美经验为基础的，他在观照艺术品中所凝定的意象世界时，并非被动地照本全收，而是在感受、体验的同时加以重建和再创造，形成新的意象世界，这才是接受主体所欣赏的真正的审美对象。所以说，艺术存在于主体的审美心理活动和意识中，没有主体，意象是不可能存在的，艺术存在于主体的审美心理活动和审美经验中。
6.3.简述意象的孕育。答：意象产生的开端始于意象的孕育。它首先是艺术家实践的产物，是艺术家主观同客观世界的存在发生交互关系、交互作用而生成的。它必然是以主客体的相遇开始的，而这种相遇是一种因感动、感应而引起内在情感激荡的关系。除了感动之外，主体还需要一种虚静的精神状态，即一种_要排除杂念，集中精神;二要超越知性逻辑，进入感性直觉的状态，使日常“自我”暂时退隐、消失，以虚空的心胸接纳万物，孕育意象。当主体与世界相遇时，在特定的条件下，还会引发艺术家的创作冲动。艺术意象产生是主体与客体的特殊联接，当两者相撞时，艺术家便沉浸在一种非功利、非认识的审美状态中，通过主体与客体、意与象、情与景、内与外、质与文等的反复碰撞，不断渗透，相互交融，酝酿出艺术的意象，如孕妇十月怀胎，艺术意象在不断孕育中逐步形成。而当艺术家的意象孕育成熟，其自身就有加以表达的内在趋向，这时就进入了艺术意象的生产阶段。
6.4.怎样理解意象生产的双重的涵义?答：艺术生产具有双重的涵义：它既有生命孕育分娩的意思，即事物的从无到有，存在的由隐到显，同时又有工艺制作、生产的意思，而这两种意义都与艺术品的产生有关。(1)意象的从无到有就是要将主体在酝酿中的隐藏在深层潜意识的意义明晰化，把散漫的、不可把握的感觉整合为一个完整的整体。(2)意识的从无到有，还在于意象的意义内容在“无”的运动中最终获得外在形式符号，转变为“有”。(3)意识的从无到有，没有物态化与物化的实在形式是不可能实现的。(4)艺术意象的创造和艺术品的完成，实质上也是一种生产。
6.5.怎样理解天才是客观存在的?答：天才是客观存在的，天才的形成是与先天的生理心理结构与后天的实践两个方面合力的结果。阿勃拉姆斯曾经把天才分为“自然天才”和造就的天才。天才独特的艺术创造力主要表现为艺术敏感、艺术想象力、艺术技巧和灵感等方面。
6.6.艺术想象力在意象生成中是如何发挥作用的?答：艺术想象力是指艺术家在感受生活，孕育意象过程中展开想象、联想、幻想或意象思维的能力的程度。它不同于日常的逻辑思维能力，它可以超越抽象概念、判断、推理，超越正常的逻辑时空，以艺术的感悟主旨为归，从而形成独特的心理时空和情感逻辑，来追忆、引发、整合心理意象。需要强调的是，艺术想象力不仅仅是唤醒和引发丰富的形象、感受，更重要的是将其融会和整合。这种融合的基础就是艺术想象中基本的主体感悟主旨。
6.7.艺术技巧与形式的审美价值是什么?答：在艺术家准备表达、操作时，心中意象并不一定已非常清晰、完善，正是靠着表达和操作运动，艺术意象才逐渐鲜明、完整并得以最后定型、完成。艺术操作与技巧是意象孕育的继续与完成。在一定意义上说，艺术操作就是艺术技能与技巧的运用与发挥，是艺术创作过程中不可逾越的环节。艺术技巧的操作在质料上留下的痕迹就是艺术的形式，它是艺术技巧运动的物态化和凝定。艺术技巧所展示的美就作为意义凝聚于形式的符号中，形式静态地表现了艺术生产的动态运动。艺术欣赏者可以通过艺术形式体会到其中蕴含的技巧的关。因此艺术形式具有独立的审美价值。艺术家在对艺术真谛的体味与投入中，运用熟练的技巧，在审美状态中所创造出的形式，是合规律性与合目的性在形式符号层次上的统一，是艺术的意义凝聚于“有意味的形式”。
6.8.简述艺术形态的划分的几种标准。答：第一种是艺术与现实之间的关系，例如亚里士多德的分类方法：第二种是艺术作品与欣赏者之间的关系，例如莱辛的分类方法：第三种是艺术作品自身的存在方式。
6.9.谈谈对于艺术接受的核心的理解。答：艺术接受本质上仍是一个意象生成的过程，接受者所欣赏的仍然是艺术意象，但是必须借助于符号形式。接受者在读解形式符号的过程中，根据符号的暗示而由自身的主体意识重建意象。因为艺术符号的特殊性，它对其意义的表达只能通过象征与暗示，所以艺术接受者就不可能完全获得来自于艺术创造者的原始意象。而是根据符号的暗示引导重建意象，因此，意象的重建是艺术接受的核心问题。艺术的接受是个阶段性的过程，其中阶段性的变化，指的是接受者随着艺术品的符号与意义的关系的深入发掘而导致的主体感受的变化。这个过程可以分成观、品、悟三个阶段。
7.1.简述席勒《美育书简》的历史贡献。答：席勒的美育理论在西方美育思想占据十分重要的地位，主要体现在以下几个方面：(1)从哲学的高度解释审美教育不同于其他教育形式的独特目的，并把审美教育的目的和审美活动的性质内在地统一了起来。(2)明确揭示审美教育的价值是完满人性。(3)回答完满人性的方式——人性统一的根据就在于自身。
艺术与审美的意义篇9
纤维在这里指的是纺织编结所采用的多种原料,然而它一旦经过艺术家带有目的性的艺术创作之后,就被重新组合相互穿插,形成多种不同的结构形态,呈现出有意味的视觉形象。这时的纤维已不再是原来意义上单纯的理化属性,它已包含着人的主观审美意趣和情感。此时的纤维因已具备艺术的审美意义,故被称之为“纤维艺术”。
20世纪兴起的纤维艺术是以壁挂和壁毯为代表的,壁挂是继雕塑之后又一种三维空间艺术,又称软雕塑,它结合了现代工艺手段和现代审美意趣,形成一种独特的表现形态;而现代意义上的壁毯则是立足于传统壁毯基础,而又对传统壁毯的缺陷进行反省而发展起来的。现代意义上的纤维艺术,采用精巧的编、织、割、剪、绕、挂等多种技法,给人们提供了新的视觉样式,并以其特有的艺术语言介入了现代艺术的行列,它不仅作为一种独立的艺术样式而存在,同时也成了当今建筑艺术不可缺少的室内装饰品。(参见图-1)
2、审美特征
任何一种艺术样式, 在形式结构上都有其自身的构造特点,在审美方式上也体现其独特的性质,这是各种艺术门类之间相互区别的标志,也是该艺术门类存在的理由。与其它艺术门类相比,现代纤维艺术是一门年轻的艺术,如何引导人们正确地进行艺术创作和审美,避免盲目模仿,寻求自己的艺术表现语言和风格等一系列问题,需在理论上进行探讨。
现代纤维艺术的审美经验与艺术心理学中的异质同构论有着紧密的联系。异质同构是艺术审美活动中存在的一种心理现象,异质同构论是格式塔心理学派在解释审美经验的形成时提出的理论。这种理论认为,在外部事物,艺术式样,人的知觉(尤其指视知觉)组织活动(主要在大脑皮层中进行)以及内在情感之间,存在着根本的统一。它们都是力的作用模式,而一旦这几个领域的力的作用模式达到结构上一致时,(异质同形)就有可能激起审美经验。
外部自然事物和艺术形式之所以具有人类的某种情感性质,主要是外在世界的力(物理的)和内在世界的力(心理的)在形式结构上的“同形同构”或异质同构,这两种结构之间质料虽然不同,但由于它们的本质上都是力的结构,所以会在大脑生理电力场中达到合拍,一致或融合,当这两种结构在大脑力场中融合和契合时,外部事物(艺术形式)与人类情态之间的界限就模糊了,正是由于精神与物质之间界限的消失,才能使外部事物看上去有了人的情感性质。
鲁道夫・阿思海姆通过大量试验证实,人的情感生活实际上是一种兴奋,是各种心理要素(意志,思想,想象)充分活动起来之后达到的一种兴奋状态,这种兴奋状态本质上也是一种力的结构,各种不同的情感生活都有各自不同的力的结构,当某一特定的外部事物在大脑力场中造成的结构与伴随某种情感生活的力的结构达到同形时,这种外部事物看上去就具有了这种情感性质。
现代纤维艺术的审美更注重人的审美心理反应,并以现代美学和心理学为其理论基础,作品十分强调表现性的形式,在创作和审美过程中更关注作品中对人类情感的描绘性表现,作品强调的是一种内在于作品之中的并能够让人们知觉的情感内容。正如苏珊・朗格在《情感与形式》中所描述的那样,“有意味的形式,即一种情感的描绘性表现,它反映难以言表从而无法确认的感觉形式”。 现代意义上的纤维艺术品本身是一种物化的人类情感,是表现人类情感的艺术符号,作品既有内涵,更强调艺术符号的意味特征。作品中任何一种技法的选用、肌理和材质的表现力都不是随意的,而是精神、情趣等的暗示,是为表现人类情感而存在的艺术符号。朗格在《情感与形式》中将这种艺术符号归结为某种难以分析的“生命的形式”。
二、现代纤维艺术审美的实现
人类的艺术活动本身包含着创作和审美二方面的内容。艺术创作为艺术审美而存在,而审美环节中所出现的任何不顺畅现象都会反过来影响艺术的创作,因此对审美的讨论就显得尤为重要。在此基础上,我们通过对作品进行分析,体验、研究并从中吸取有益的成份,这是讨论的意义所在。
1. 纤维艺术审美实现的总体效果
纤维艺术审美实现的总体效果是审美愉悦。众所周知,人类对美的事物的感受会产生种种不同的反映(指心理方面),有种种特征和差异,但其最终的结果或效果都是一种特殊的快乐,由于引起快乐的诱导物不同,快乐的性质也会有所不同。就纤维艺术的审美而言,当人们怀着浓厚的兴趣去欣赏它时,肯定不是为了满足某种基本的生理,而是试图在作品中找到与自己的精神和情趣相对应的东西,从而满足一种精神上的追求,进而沉浸到一种无比愉快的精神境界中,这种审美活动所获得的快乐确有着非同一般快乐的独特性质。它同日常生活中种种快乐有着质的区别,它强调的是一种愉快的心理体验,这种心理体验是人的内心生活与纤维艺术品之间相互交流相互作用后所产生的结果。因此,这种审美愉悦不仅来自人的视觉系统的感受,而且直接贯穿到人的心理结构的多个不同层次(即情感、想象、理解等环节),这种贯通性会使整个意识都活跃起来,多种心理因素于是发生自由地互相作用,从而实现一种愉快的心理体验。
2. 现代纤维艺术审美实现的必要前提
艺术心理学证明,心灵的超越是要具备一定的条件,就纤维艺术的审美而言,它的审美经验的形成同样有赖于审美主客体两方面的多种因素。在对象方面(纤维艺术)要具有某种奇特的性质(包括表现内容,形式),在心灵方面,要被这种奇特的性质所振奋,否则,审美经验也就无从谈起。
人的审美结构同时也是极其复杂多层次的,从人对现代纤维艺术的审美构造看,大致分为感情与理性(或情中可分和情感),按序排列为、情感和理性三大层次,它的审美构造不同层次的排列和形成也不是自我完成的,而是基于人本身结构的生理、心理和意识的不同层次之上,是有赖于其他而非绝对的独立。但如果将它与审美对象各相应物联系起来看又具有相对的独立性。以人的审美主体出发却可看到审美对象(纤维艺术品)与它的相应关系。
审美经验的形成,直接与审美主客体双方的品质优劣有关。它们之间其实是一种相互作用的循环体。审美主体注意力的品质取决于审美客体的诉诸力的质量,取决于审美客体的内部构造有序与否,又受制于审美主体的内部构造有序与否,它们是一种互为前提和条件的统一体。这并不是一种纯逻辑的“推理”或满足某种主观臆想的需要,根本原因在于,审美主客体内部构造是互相对应制约的,但审美主体运动相对于客体来说,又毕竟是第二性的,审美快乐的直觉的发生动力在于外来的刺激和信号(指纤维艺术中的组织结构、材质色彩等抽象因素),同时也由于审美主体品质(指审美态度、审美能力、文化艺术素养等因素)的优劣,同样不可否认地会对审美经验的形成产生影响。
三、现代纤维艺术审美形成的主客体因素
讨论纤维艺术的审美必须顾及审美主客体二方诸因素,它们之间的关系是互为前提和条件的统一体。下面进一步分析审美主客体双方在审美经验形成过程中各自所起的作用。
1、主体的审美态度、方法和能力
所谓审美态度,是指人们在从事艺术审美活动时所持的一种态度。审美态度的存在是事实,但形成审美态度的原因或因素却是异常复杂,其中有主客观多种原因,即艺术作品本质的引力和观赏者的注意力品质,还与观赏者当时的心境、某一时期的特殊兴趣爱好、文化环境及作品所处的环境等等因素有关。为了便于讨论,这里暂且忽略这些因素,单从审美主体出发对审美态度在审美活动中所起作用进行讨论。
艺术的审美态度不该是实用和科学的态度。只有抛弃对事物的“合目的性”的联想,才能使事物自身美的素质得以表露。纤维艺术的审美方法也不应是一种理性的思维范畴。在审美过程中,尽可能根据作品所提供的一切视觉形象、材料特性、肌理等,去发现事物千变万化的多个侧面,并作整体性的探索,要尽力寻找和感知内在于作品之中并能够让人们知觉的东西。因此,就纤维艺术而言,“有意味的形式”确实不同于传统意义上的“含义”(也完全没必要象电影,写实绘画等艺术那样逼真地再现客观事物)。 用想象力和情感统摄整个形象的内蕴,用心去体会情感的描绘性表现。只有这样,欢赏者才能获得审美的最佳效果(参见图-2)
理性的认识活动和审美活动有着本质的区别,他们的主要区别在于,纯粹的认识活动仅从因果等逻辑关系中探索事物的本质,而对纤维艺术的审美却是从外向活动到内向活动同时进行的。首先是对其外部形态的集中注意,然又转回到人类内部生活,外部与内部在多次反复中达到同形,最后使内在情感得到调整、疏理、和谐,产生出愉快的情感感受,而整个审美活动中人的情感是始终参于其中的。
并非所有持有正确的审美态度的人都能获得审美的整体效果,由于每个人的文化素质不一样,对同一件作品的审美经验会有很大的差异,这里面体现着人的审美能力的强弱。由此看出,审美能力(文化艺术修养及相关专业知识)的高低同样会影响艺术的审美效果。
一般地说,如果一个不是具备良好的文化素养和审美能力的人,往往对内在于作品中那凝聚在表层之下的“情感和意味”缺乏敏感,因为他不具备一种通过对作品表层形式结构的体验去感受作品深沉内涵及意味的审美能力,其主要原因在于,人们往往只凭借作品所提供的表象,仅仅从直觉到直觉,而没有上升到想象、情感、理解等环节。
就现代纤维艺术而言,其制作工艺相当丰富,肌理的表现力也很强,其中任何一种技法和材质的选用也不是随意的,是一种情感的描绘性表现,是作品中相似“生命形式”的存生。
2、审美客体诉诸力的质量
以上对构成审美主体品质的各部分因素进行了讨论,然而,审美主体注意力的集中与分散,兴奋与抑制同样有赖于审美客体的诉诸力的质量。下面重点讨论审美客体诉诸力的质量对构成审美经验所起的作用。
(1)由作品所传达的情意具有多大的独特性来衡量
审美情感在艺术创作和审美活动中均具有重要的地位,正象托尔斯泰在《什么是艺术》一书中所指的那样,作品所体验过的情感感染了观众或听众,这就是艺术。在自己心灵唤起曾经一度体验过的感情,在唤起这种感情之后,用动作,线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达这种情感,使别人也能体验到这同样的感情,这就是艺术活动,艺术是这样一项人类活动,一个人用某种外在的标志,有意识地把自己体验过的情感传达给别人,而别人为这些情感所感染,也体验到这些情感。
众所周知,人类某种情感有很大的一部分,是处在无意识领域,人往往没有意识到它的存在,这是一片在黑暗中沉睡的世界,只有当它被艺术家发现,唤醒并以神奇的语言表达出来时,人们才能清晰地看见它的本来面目。 其实艺术家反映的许多情感往往就在我们的周围,但这是用他的审美眼光观察和表现的。托尔斯泰认为,艺术家所表现的情感越是新的,越是别人没有表现过的就越有价值。新并不代表艺术价值的高低之唯一标准,但优秀作品都应体现这种独特性质。
(2)由表达这些情感的传达方式、清晰度及深度来衡量
艺术是物化的情感,艺术对现实和情感的解释和表现不是靠概念而靠直觉,不以思想为媒介而以感性形式为媒介。就纤维艺术而言,作品更强调人类某种情感描绘性表现。衡量和评价作品的标准通常是“意味”优先于“意义”及传统意义上的“含义”, 以及总体形态是否深刻地表达了所要传达的情意,这些都是影响作品诉诸力质量的重要因素。总体而言,纤维艺术十分注重纤维的理化性能及其材质结构、肌理的象征意义。作品既注重艺术符号的内涵,更强调艺术符号的意味特征。
一件成熟的纤维艺术品都会展示出一种高度敏锐的形式感和一种把意象的多种不同成分以一种易于理解的结构秩序组织起来的能力。(参见图-3)但是,表现形式的选用以及铺排和构造能力也并非是衡量作品优劣的唯一标准。必须看形式表现内容(情感)是否真切感人,是否具有深刻的表现性质。
艺术确实是符号体系,在现代纤维艺术中,人们对艺术符号的使用已经相当普遍,然而艺术感染力的作用大小是有区别的。艺术的符号体系必须以内在的而不是以超验的意义来解释。作品呈现出来的美感或某种情感是无限的。在作品中艺术家把自己希望传达给观赏者的情感内容是通过外在的感觉形式,或称“有意味的形式”,即一种情感的描绘性表现。我们应当从感性经验本身的某些基本的结构要素中去寻找,从作品的形式结构,材料特性,肌理及材质的象征意义去寻找某种与人类情感相对应的“生命形式”存在。
(3)由纤维艺术品本身的结构之复杂程度和其中各种相互作用力的强度衡量
一件成熟的纤维艺术作品,往往是把丰富的意义和多样化的形式组织在统一的结构中,纤维艺术不可能也没有必要像电影、绘画等艺术那样去逼真的再现客观事物。相反,它应充分利用自身独特的性质去表现人类的多种情感,它材料的象征意义和文化含义更有助于表现人类情感强度上的起伏变化。但这种表现所体现的丰富和复杂程度又必须与艺术的简化联想在一起。 简化并非简单, 简化的真正含义是删去一切多余的成分,仅以简洁和有力的表达方式,直透人情感的深层心灵。
(4)由作品是否具有鲜明的艺术个性来衡量
其实美和艺术早已深深地植根于自然之中,就在我们周围,谁能从自然中抽取它,谁就能占有它。正因如此,成功的纤维艺术应体现出艺术家独特的观察力和表达方式,这是艺术创作的真正意义所在。
(5)由作品的整体表现性质相对于再现是否具有优先性来衡量
优秀的纤维艺术作品是将人类的情感物化在作品的感觉形式之中,艺术对情感的表现是以感性形式为媒介。就纤维艺术而言,强调人类某种情感的描绘性表现是现代纤维艺术的特质所决定的。它的表现形态相对于再现来说,应具有优先性,作品的“意味”优先于“意义”及传统意义上的“含义”。作品既要注重艺术符号的象征意义及内涵,更强调艺术符号的意味特征。作品应具有一种先声奇人的气势,这是对作品的一种总体要求。
四、结论
以上分别讨论了现代纤维艺术的特征和艺术审美实现的诸因素等内容,重点讨论了审美主体注意力的品质和审美客诉诸力的质量对构成审美经验所起的作用。这些对研究现代纤维艺术的审美提供了必要的依据。
格式塔心理学认为,外部自然事物和艺术形式本身无所谓美与丑,它只不过是一种力的样式而存在,对同一件事物来说,究竟是包含着美还是丑的因素,令人愉快或不愉快等,并不是这些东西果真为此,而是由于人们联想所得到的,人们的生活经历文化素修等因素的不同,于是,联想的结果也会存在差异。总之,是联想才赋予事物美与丑的性质。
由此看出,美是因人而异的,也没有固定的不变的绝对标准。然而自然界中也确实存在着与人类某种情感相对应的东西,它们往往以大脑立场为中介,把内外两个世界沟通起来。就纤维艺术的审美而言,那些确实处于“美的范畴”之外的作品为何同样会产生审美愉悦并形成审美经验?正是由于彼时彼地作品的结构样式正于观赏者在心力结构上存在着某种相对应的因素。它们之所以使你愉快,使你得到享受,也正是由于它恰好与你的情感结构一致。
现代纤维艺术以现代美学、心理学为其理论基础,因此十分注重艺术审美过程的心理效应,我们不应简单地用美与不美的标准来衡量,相反,我们应用自己的心灵和情感去体验作品中“有意味的形式”,即一种情感的描绘性表现,只有这样我们才能对作品有较整体的把握。这同样是现代艺术的特质所决定的。
在审美过程中,我们要尽可能透过事物的表象去凝视作品表层之下的精神世界,用整个心灵去体验作品的“生命形式”。只有这样,事物自身所含有美的因素才会显现出来,这是由现代纤维艺术的审美特性所规定的。
参考文献:
1. 鲁道夫・阿思海姆:《艺术与视知觉》(中国社会科学院出版社)
2. 列・斯扎语维奇:《审美价值的本质》(社科院出版社)
3. 苏珊・朗格:《情感与形式》(社科院出版社)
4. 鲁道夫・阿思海姆:《视觉思维》(社科院出版社)
5. 腾守尧:《审美心理描述》(中国社科院出版社)
6. 王世德:《审美学》(山东文艺出版社)
艺术与审美的意义篇10
在马克思主义文艺理论与美学体系之中,意识形态理论是作为灵魂与基石存在的,而意识形态理论作为一般性的哲学与社会学原理向文学理论的最终生成,其内在的转换机制必须是经由文学形式,而后形成具有主体性的文艺理论与美学话语。马克思主义经典作家在意识形态理论遗产中关于“经济基础与上层建筑”以及“统治阶级的思想是占统治地位的思想”的原理,已经为主要作为民间话语形态存在的文学分析与研究打开了广阔的语言与形式分析空间。在马克思主义经典作家之后,马尔库塞、詹姆逊、巴赫金都是在这个广阔空间进行语言与形式分析的大师。本文则围绕马尔库塞最重要的美学思想与概念进行微观的剖析。 一、内容美学与艺术本性 严格地从美学诸分支学科来看,内容美学与形式美学的划分属于音乐美学的领域,19世纪汉斯立克在《论音乐的美》中,针对18世纪下半叶出现的情感美学或者内容美学而提出了“音乐的美体现于乐音的运动的形式”的形式美学观念。但是由于各自媒介本身特性的差异,把文学作品划分为内容与形式没有音乐作品的划分那样具有明晰性,内容美学与形式美学的划分也显得相对缺乏明晰性。当然,在美学与文学场里,不同势力之间的文化压抑也在相当的程度上反映出两者之间的迂回与冲突。 内容美学强调艺术作品的内容重于形式。黑格尔对美的经典表述是:美是理念的感性显现。在这个命题中,感性显现的对象是理念,艺术的主宰是作为内容的理念。虽然,黑格尔认为艺术是内容与形式的有机的统一,但是重内容轻形式的倾向是很明显地存在的。在某种意义上,在黑格尔的美学体系中,艺术并未获得自己的独立价值,它的价值仅仅在于感性地显现理性。这种观念到了车尔尼雪夫斯基那儿就被极端化了,他甚至认为:“艺术作品在任何时候都不及显示的美或伟大”,[1](p91)作为艺术形象的形象“只是现实的一种苍白的而且几乎总是不成功的改作”。[1](p108)在这样一种艺术观中,形式是处于被动的消极的屈从地位的。 在马克思主义经典作家当中,由于革命实践与斗争的需要,他们对艺术形式的论述不可能非常充分,如前所述,马克思在意识形态理论中只是天才地做出了在社会中“统治阶级的思想是占统治地位的思想”这一论断,而对于作为经济基础的现实权力在政治、法律、道德、艺术诸话语空间的具体现实实现,以及其中的内在机制是如何运作的,马克思与恩格斯尤其对文学艺术领域内权力话语与被压抑话语之间的艺术性的实现缺少范本性的操作文本,这就是说,马克思在美学与文艺理论领域开创了意识形态分析的全新学派,并且给后世的继承者留下了广阔的思维空间,具体表现在两个纬度,即对现存肯定性文学艺术作品的分析与对作为现存现实的异在力量的否定性文学艺术作品的分析。如果不去对上述内在机制做合乎学理的深究,那就只能用直白的社会话语粗暴地代替文学理论与美学话语,离走向庸俗社会学只是一步之遥。 针对片面强调艺术的意识形态内容,把形式仅仅理解为包装的手段这一流行于苏俄的倾向,马尔库塞提出了他的审美形式论。他认为:“一件艺术品的真诚或真实与否,并不取决于它的内容(即是否‘正确地反映了社会环境’),也不取决于它的纯粹的形式,而是取决于它业已成为形式的内容。”[2](p212)也就是说,艺术的特质在于内容成为形式,艺术并不以必然地正确地反映现实为己任,相反,艺术作品通过审美形式使内容,更正确地说是使直接的粗糙的材料摆脱了虚假的外貌,从而成为展现人的自由与美好的理性的审美世界。还认为,艺术的自律存在于其审美形式,并且通过审美形式,艺术成为既存现实的异在力量。在此可以看到,马尔库塞正是在马克思所预留的空间里进行着如前所说的合乎文艺特质的内在机制的思考。 马尔库塞对马克思所言占统治地位的思想与意识形态在艺术领域中体现的分析,在很大程度上结合了弗洛伊德的压抑理论,因为在社会现实中统治思想与被统治思想的关系与个体心理中意识对无意识的压抑是同构的,而且弗洛伊德引入了语言是无意识本质却无形式显现的观念,这为马尔库塞如何从作为官方意识形态对立面的艺术作品中分离出异在的内容提供了最直接的津梁。他认为,艺术的异在与革命有几种含义,艺术风格与技巧的变化虽然可以说是革命的,但是纯粹技法的变化并非革命的本质所在。艺术革命的本性在于艺术作品借助审美的形式变换,在构成官方意识形态本质之维的语言及其结构上,艺术作品挣脱并打破了僵化的社会结构的既成语言,他说:“(艺术的革命)倾覆着知觉和知性方式,控诉着既存的社会现实,展现着自由与解放的图景。”[2](p208)这与庸俗的社会美学仅仅要求“革命的内容”相比,不仅显示出作为马克思主义的继承者在学术素养上的高下,更透露出庸俗的社会美学学者正是马克思所要揭露和刃之所指的的统治阶级意识形态的代言人。 马尔库塞在《审美之维》中对前苏联及东欧流行的所谓的正统的马克思主义美学进行了“批判性考察”,他所构想的主要是审美形式的法则,第一,在艺术的政治功能上,他认为艺术的政治功能在于艺术本身与艺术本性。他首先考察了当时流行的马克思主义美学在意识形态论上的观点,他们认为,艺术作为上层建筑的一部分受制和决定于经济基础,是经济基础的直接决定物。马尔库塞认为,这样一种观念“实质上并不符合马克思与恩格斯的辩证构想,而是被人纳入一种僵化的框架之中”,[2](p205)这样就必然在政治上低估了非物质的力量,尤其是个体的价值与力量,以及他们的政治功能。第二,艺术的政治功能在于审美形式,艺术的本性在于审美形式。马尔库塞认为,“正统”的马克思主义美学由于只关注分析艺术被生产关系、阶级地位所决定的程度,并没有对艺术的一般性给以反思性的追问,是什么特质使得艺术作品超越了历史而保留了自身的价值?他认为,这样一种艺术经典特有的超越时空的“永恒”性只能从艺术作品表达了永恒的人性上找到答案,从构成每一个作品内容的历史背景的生产关系出发显然是谬误的。第三,艺术的自律性与主体性是通过审美形式建立的,艺术要保持自身的自律才能不被现实同化、抑制、消弭,而“社会内容”在艺术作品中的体现,在马尔库塞看来,“主要是作为审美原料进入到作品的”,[2](p219)而且“艺术与实践的疏离与异在的程度就构成了它的解放价值……在那些与实践截然对立的艺术作品中,表现的特别明显”。[2](p210)在总的倾向上,马尔库塞的审美形式观是要求艺术在自律的前提下,以自身特有的语言构成方式去构筑与官方意识形态相异的内容,即新的体验方式与新的幻象世界。 二、形式美学与第三条道路 在西方美学的源头,亚里士多德《诗学》开篇的第一段话就是形式主义美学的总的纲领,其后在古希腊与中世纪以来的美学传统中,一直侧重从艺术作品的结构、质料、语言、符号等形式因素来探究艺术与美的本体意蕴。而康德在其“美是无关功利的”命题中所隐含的“审美形式”概念则为实证主义以及内容美学的终结提供了哲学意义上的依据,同时也为20世纪形式美学的滥觞开启了思路。正如威勒克在《文学理论》中所说,俄国20世纪初的一批年轻的形式主义文学研究学者开创了文学自律研究的时代。如果说18世纪鲍姆嘉通试图通过建立作为感性科学的美学,并使得美学从哲学中分化出来成为独立的学科,那么,20世纪初美学与文艺学研究出现的形式主义思潮与之相比毫不逊色。就20世纪形式主义美学学者所擅长的研究领域,可以把他们分为三类:一是侧重于绘画与音乐艺术研究的,如克奈夫·贝尔、阿·恩海姆等,二是侧重于文艺学与叙事学研究的,如雅各步森、什克洛夫斯基、巴尔特等,三是侧重于对社会现实中文化符号特性的分析的,如包括马尔库塞在内的法兰克福学派的诸多思想家等等。而从20世纪形式主义美学纵向的历史进程来看,形式美学经历了两次重大的波折与形态转变,第一次是对内容美学的反拨,力图在结构与形式的纬度重构审美的力量;第二次则是在自身合乎逻辑的运动中又在更高的起点回到文化批判层面。 马尔库塞的审美形式论基本上与形式美学在知识形态上保持一致,形式美学试图把形式从传统的内容与形式的二分法中解放出来,从而赋予审美形式以本体论的决定意义,把艺术品的所谓“内容”看成是亚里士多德式的“质料”,认为“质料”只不过是构成形式的并不具有特别意义与地位的一个因素,并且在马尔库塞的审美形式论当中还凝聚了什克洛夫斯基的“陌生化”、弗洛伊德的“压抑”与“反压抑”,当然主要还是马克思的“统治阶级的思想是占统治地位的思想”等观念,这样一种凝聚并不是随意的杂凑,而是围绕语言本质论这一轴心来进行的,通过对语言内在运作机制的分析,最终还是把目的落定在社会文化分析与批判的内容美学之上。总的来说,马尔库塞认为,审美形式的独立与自律是艺术实现其异在功能的唯一可能性,审美形式作为组织疏离与拒斥力量,在潜隐之中打破着惯常的感知方式,颠覆着由刻板的意识形态所策划的内在的语言与结构,并在最后达到“新感性”的全面胜利。 相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。
相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。 马尔库塞在形式美学上所走的第三条道路有其内在的逻辑构成,也就是说,这样一种第三条道路不仅在审美的形式显示上看出自身所携带的东西,而且在形式显示引导下进行考察之时,却并未把任何预设的观念带到问题之中。审美的形式化活动作为一种赋形过程,是不受有待规定的对象的特定的“所在”与“所为”的限制的,审美形式化规定一下就转离了对象的事实性内容,它只针对对象的被给予的这一方面来看对象;对象被规定为被把握者,被规定为合乎审美形式化活动的所朝向之处。具体来看,马尔库塞关于形式美学的第三条道路是在两个纬度上展开的,一是他认为,艺术所具有的美学形式保障了艺术的自主性,而艺术之所以具有对于现实的批判功能,也在于它具有美学形式,他肯定艺术具有绝对的自主性,重视艺术中的美学形式,并且主张透过艺术激发人们的创造力与不随波逐流的另类思考。他说:“美学形式将艺术自阶级斗争的实际中移开,……美学形式构成了艺术的自主性,而与‘既存者’ (thegiven)相对。然而,这种分离并非产生‘错误意识’(falseconsciousness)或是幻觉,而是产生一种‘反对意识’(counterconsciousness):对于现实主义服从者心灵的否定。”[2](p221)另一个纬度则是在前一个纬度的所树立的逻辑前提之上综合与借鉴了弗洛伊德的“压抑”、“意识”、“无意识”、“”等命题与概念,把审美形式看作是受压抑的无意识与,看成是对意识与压抑的反抗,并进而提出“新感性”的理论命题,把第三条道路的价值目标放在对“大众文化”的分析与批判上。而在这两个纬度当中,作为桥梁把它们连接在一起的正是上面所说的内在的语言本质结构。马尔库塞不仅分析了在统治阶级意识形态对被统治阶级意识形态的语言暴政,而且还对艺术领域中存在的统治阶级意识形态的存在方式的隐蔽性及其构成、形态,作出了具有极强的可操作性的阐释,也就是说统治阶级意识形态与被统治阶级意识形态之间压抑与被压抑在艺术表现上更为“秘密”。[2](p220-223)他对本雅明对爱伦·坡、波德莱尔、瓦莱里等人作品分析的能力大加赞赏,本雅明认为他们的艺术作品都表现了一种“危机的意识”,也就是“表现了一种在腐败和毁灭中的快慰,在罪孽中的美丽,在自私与颓废中的赞颂。这种意识就是资产阶级对本阶级的秘密反抗。……人们由此角度去研究波德莱尔,一定会比那种用无产阶级观点研究他收益更大”。[2](p220) 总的来说,马尔库塞的形式美学是对20世纪形式美学的继承与发展,他把形式美学中“审美形式本体论”对内容美学的颠覆又推向对内容美学的全新的提升,也就是,如果失却了审美形式的本体论意义,那么审美活动就会变成患有肌体无力症的瘫子,就只能是丧失自己特征的了。 三、文学社会学的新生 在对马尔库塞关于内容美学与形式美学思想的分析当中,我们可以看出,他对这两种美学思潮都有相当的超越,其原因就在于他是兼取艺术自律与艺术的社会文化功能的,而且他把这样两个层面凝聚在语言的内在结构的运作之上。就此而言,马尔库塞的美学思想标志着文学社会学的一种崭新形态的产生。 应该说,马克思主义美学主要是作为文学社会学来存在并获得自身不可取代的地位的。但是,马克思主义经典作家对于文学与艺术具体作品及其现象个案的阐释,并没有给后人留下可操作性极强的案例,当然,这绝对不能成为否定马克思主义美学价值与地位的借口,因为马克思主义经典作家的美学建树就在于在世界观与美学哲学的角度上,开创了文学社会学学派所具有的基本原则与知识形态,而且这样一种开创主要是在文学社会学的宏纲要旨及最主要的原则之上。这不仅为后继者留下了可供发展发挥的广阔余地,同时也为庸俗社会学的美学与文学理论的产生与泛滥埋下了伏笔。因为,在艺术与文学领域之内,艺术作品的形式与语言并不是直接沿用了社会现实中意识形态语言规则的,艺术作品的内容及其所传达的意蕴与主旨与社会现实中意识形态的关系也就必然不是直接对应的关联,不管是文以载道的艺术品还是与社会意识形态相斥相对立的艺术作品。在内容与形式这两个范畴之间错综的关系上,以及在内容与形式如何相互转换生成上,就是探究马尔库塞在何等程度上阐释马克思主义经典作家关于文学社会学理论的出发点。 内容决定形式的命题带有浓郁的黑格尔哲学色彩,一般来说,这个命题在文学理论中有其合理之处,我们可以从两个具有终极意义的角度来认识,第一,形式是社会历史实践的结晶,艺术形式的产生经过了较为长期的过程,如同马克思所说:人的五官的感觉都是以往全部历史的产物。我们甚至可以这样说,任何一个当下物品的极细微的线条与形状都是凝聚和积淀了人类数千年形式感受的能力的结果;并且随着时间的推移,不同的形式与媒介日益复杂与多变起来,比如影像与超文本形式在当代艺术与文学上的体现。第二,只是从时间的角度来看,其产生先后顺序无疑是内容居前,但是在这里我们最好还是准确地把“内容”称作“材料”。如同诗人屈原在《九问》中所问:“上下未形,何由考之?”也就是说,除了考虑材料在形式之前外,更要考虑到一个成熟的事物相对于处于混沌时的材料而言,形式就具有了本质与存在的意义了。 我们还可以从宏观与微观的角度来看内容与形式的不同表征。就宏观来看,形式所具有的赋形作用对于审美的创造与审美经验的获得来说,其意义远远超出了其他领域的任何事物,在这个角度,我们可以把内容与形式的关系不看作是一般性的哲学原理,而是看作是具有特殊性的局域命题。就微观来看,内容与形式在审美活动当中还是一种互逆互动的相互征服与相互融和的关系,内容的变化往往是变动不居的,而没有形式变化参与的内容变化则不可能成为现实与物化形态。形式作为感性的秩序的变化则相对缓慢,而且它赋予内容的只能是现实的既成形态的“陌生化”形式,在这样一种审美形式之中,作为“材料”进入的形式化了的内容,与社会生活以及与意识形态之间的关联是存在的,即便是什克洛夫斯基在晚年也说:“不向艺术作品中注入意义是一种懦夫的行为”。[3]这样两个层面正是文学社会学的逻辑出发点,也是马尔库塞在美学与文学社会学上对以“苏俄”为代表的思潮的一次脱胎换骨。也就是说,传统的文学社会学在内容与形式上完全是割裂的,无法在审美形式的内在语言与结构中衍生出对社会意识形态的映射。在马尔库塞对内容美学与形式美学的双重超越中,一种新的文学社会学的形态在产生,或者说,他是这种新形态主要的代表之一。 当然,马尔库塞关于文学社会学的见解对马克思主义经典作家的现实主义原则是否定的,其原因就在于没能理解马克思主义关于文学的意识形态理论内在地包括了语言的审美原则,从而把马克思主义美学与当时流行的苏俄式的文学社会学完全地等同起来,在他的眼中,现实本身不许诺希望,不存在美的事物,只有自由创造的艺术才在自律的名义下创造着美。但是,在马尔库塞拒斥了现实的同时,也就抽空了艺术的社会根基,漠视了现实作为材料进入审美形式的可能性,所以审美形式就会成为在某种程度上的悬置物,所以,他反对政治内容进入艺术作品,认为政治纬度的直接性会侵蚀和损害元政治的纬度———艺术形式,这样创作的选材取境及其作品的内容就被大大缩小,同时,马尔库塞对弗洛伊德精神分析的吸收是较为激进的,那么以、幻想、非攻击性、创造性等为基础的个人主观经验就成为艺术的主要领地,嘘声与笑声取代了巴掌与加农炮,显然,在这块领地上受制于审美形式,在内容与形式的关系上,马尔库塞打破了二者之间的对立,以形式统领内容,这也必然造成审美形式的专制与内容的失重,简化了内容与审美形式互相融合与征服的关系,在这个方面,他的文学社会学应该说又是有缺陷的。但是从整体上说,马尔库塞在文学社会学以及在美学的社会批评上对于陷于沉疴的流行的文学社会学与美学而言,无疑是开创和树立了新的研究方法与境界。 参考文献: [1]车尔尼雪夫斯基生活与美学[m] 北京:人民文学出版社 [2]马尔库塞审美之维[m] 北京:三联书店,1987 [3]什克洛夫斯基散文理论[m] 南昌:百花洲文艺出版社,1998 286
艺术与审美的意义篇11
1、大众审美和大众消费
自古以来，美和审美都不可避免地依附于文化的发展而发展。对于美的认识，除了个体的认知不同以外，往往与当下整个社会的大环境有关。而对审美的认知进程，与人的精神需求与精神追求的进步息息相关。
由于现代社会的快速发展，生产效率的不断提高，人们的劳动时间随之不断地加强，在不断付出劳动的同时，与人本来存在的自然属性产生了极大的冲突。当个体生命的自然时间恢复到自身的平衡状态时，就愈会寻求一种生命原始的、本能性的发泄，一些具有审美上的强烈刺激性，更加贴近于原始本能的审美形式。
现代人们的物质生活已经相比过去有了极大的丰富，相对应的精神层面却相较之困乏，这时就需要填补精神空缺。在吸取精神养分之时，发现美的东西已经无法满足这种在高强度下、快节奏生活的精神需要。在这时美好的事物却显得平淡无奇，反而一些荒诞的、怪异的东西相比美更加吸引人们的视觉，更能刺激大脑、更加亢奋，以此获得心灵上的震撼。
大众审美与大众消费是相互影响的。大众审美有即时性，即大众审美有时尚的短暂性，这是与消费引导密切联系的，大众美大多是由于从众心理的影响，受到消费环境的暗示而产生的。大众审美还有一致性，现代人生活的环境发展迅速，并且绝大部分是处于群体之中的个体。基于一定的群体压力，偏向于“他人向导”，所以总体上还是求同，导致大众审美的相对单一。如今全球化的发展及大众传媒的影响，也使得地域性差别和审美年龄界限趋向消失。种种发展态势促使消费时代下人们的审美心理机制逐渐在发生改变。
2、美与丑的时代变迁
随着时代的变迁，人们对于美与丑的认知也有所不同。审美心理机制的变化源于人们审美意识的扩张，传统美学一元化被打破，泛审美化的出现扩展了审美形态。从美与丑的时代变迁与逻辑演变来看，它主要经历了原始艺术、古典艺术、近现代艺术与当代艺术四个阶段。
原始艺术――美丑不分。原始时代是人类社会的童年期，科学理性的思维方式还未确立，万物有灵的思想、自然崇拜的意识充斥着早期人类的头脑，文化类型以宗教文化为主，艺术或者说审美还带有强烈的巫术色彩，此时的艺术其实只是巫术宗教的附庸，一切都要服从神灵或者图腾崇拜的需要。所以我们看到殷商时期的青铜艺术，装饰纹样狰狞、恐怖、怪诞，还时常出现动物食人的图案，让我们不寒而栗的同时又会陷入思索，这样的远古意象一定蕴含着某种我们无法认知的内涵，也一定与当时人类对世界的认识有关。毫无疑问，饕餮、夔龙、人首蛇身、鸟头兽身，还有那些在祭祀场合使用的神秘面具，这样的形式用我们今人的眼光来看，不仅不美，反而恐怖，但对早期人类而言，世界是无所谓美丑的，这一切都为服务于他们的宗教巫术意识。所以神秘性、怪诞性也成为了原始艺术最显著的特点之一。
古典艺术――美丑分明。在古典时期，无论是在艺术领域还是美学理论中，探讨的核心都是“美”，发现美，表现美成为艺术家的唯一宗旨，美学研究也落入了唯美主义的窠臼。古希腊罗马时代是西方美学的形成期，这一时期的美学家大多是在探讨哲学问题时涉及的美学问题，对美的本质作了界定。人们的审美理想是理性、庄严而静穆的，崇尚多样统一、和谐的美。这种古典的审美理想，形式上要求整一、秩序、均衡与合理，内容上追求人与自然、人与社会的和谐相容。如亚里士多德主张美的事物应能见出整一性，体积有一定大小，各部分有适当秩序和安排。这一原则直到近代美学研究才出现了转向。
近现代艺术――艺术美。近现代的西方美术是受到欧洲工业革命影响的，艺术逐渐脱离了贵族特性，变成了大众消费文化的重要元素。随着时代的发展和进步，科技改变了人与自然的关系，艺术家们开始创造和选择新的艺术语言去表达自己的情感世界。近现代的美术已经开始注重个人的思维表达，是理性主义的产物。审美的倾向也由唯美主义转为对现实世界的关注。西方美学从近代开始就突破了传统美学和谐的母体结构，此时出现的美学范畴很少由单一的元素构成，一般来说都是一个矛盾的结合体，蕴含着美与丑对立斗争的痕迹。
1 9世纪中叶以后，人性的异化、世界的荒诞成为了西方人世纪末的情感共识，艺术家源于现实和心灵的感触进行创作，自然也要调整自己的方向，拒绝生活的理想化与虚伪性。此时占据西方审美文化主流的现代主义艺术中，一个突出的现象就是美丑关系发生了时代性逆转，“丑”因素的逐步突显，“丑”的形象已从配角变成了主角，艺术的领域也因丑的介入而大大拓展了。这也正是美学与艺术领域由古典形态向现代迈进的过程，古典美学或者说古典艺术也就被现代美学、现代艺术所取代。
当代艺术――反理性主义。在当代艺术中，美好的事物已经不再是艺术家所要关心的核心点，因为当代艺术已经不再是以审美的方式呈现。受后现代主义思潮的影响，艺术家对西方理性主义文化产生反叛，以消解为中心性、秩序性、权威性、整体性为出发点，以倡导多元化、碎片化、差异性、非理性等为宗旨，对现代社会进行批判与反思。对丑的事物和现象进行批判性的审视是为了站在“丑”的立场上来揭示事物背后的本质。
二、审丑的美学价值
审丑，并不是表现丑，而是审视丑，批判丑，是把传统的以象为主的审视转向了以内在精神为主的审视。审丑是一种美学策略，具有积极的美学价值。
伟大的艺术家永远是自己时代的眼睛。面对世道人心的丑恶，伦理道德的吃人，他们通过发掘丑的美学意蕴来启示后来者，他们不仅是丑象的言说者，更是“丑世界”的救赎者。他们对人类世界的否定正是源于对人类世界处境艰难的深深忧虑。
丑作为一种美学关怀，最为重要的是面对社会生活的无意义，现实的非人性，面对平庸、病态、畸形的荒原，他们不再乞求虚幻的东西来安慰自己，而是在丑的直陈中展示真实的人生。他们面对生活活动中的否定的因素，以一种困兽犹斗的精神，通过自我亵渎来实现自我拯救，通过它的非人性来保持人性的忠诚。
“丑”作为一种否定的极端形式即反向的思维却透视了审美文化的负效应、负作用，负面价值和负面结果。它对审美文化的一元思维、单向思维和独白话语进行了拨反。从而突破了思想的，使人类思想进入一个创造性的新阶段。这种异质性思维沿着对象的结构逆向而入，直探底蕴，去揭示其中被有意无意遮掩的破绽，它是从肯定性追求到否定性体悟，为人们打开了通向未知世界之门。
当我们说某对象是丑的，也就意味着对于否定性审美活动的某种评价与判断的形成，审美活动中的负面因素的否定性价值的形成。人类原来无法道出的某种东西被道出了，原来未曾领会的某种价值关系被领会了。可见，丑是对于审美活动的负面因素所蕴含的否定性价值的意识。因此，对丑的张扬不是说人类从此就变成了丑，而是说人类从此开辟了全新的美学语境。
三、当代艺术审丑美学的呈现
当代艺术源起于西方，我们都知道古典艺术的目的是为了写实，它的审美性被定义为“自然美”，现代艺术是为了演创造“有意味的形式”，它的审美性可以说是“形式美”，到了当代艺术，被模糊的艺术和美的界限，使审美得困难起来。
杜尚是形成当代艺术世界的思想者，传统美学观念使人无法进入杜尚，他在一百多年前画在蒙娜丽莎名片上的小胡子，成为一个历史路标，反映了审美在西方艺术史上某种心态的深刻变化。他将小便池这样的作品堂而皇之放在公众面前，不是对艺术的亵渎，而是将一种心理态度外化在不属于艺术的俗物上。杜尚通过这些“俗物”发动了对艺术权威的挑战，也发动了对艺术自身的强烈批判。
1、适当的审丑
艺术中的“丑”并不是真正的丑陋和恶俗，它只说违背传统审美的、被认定为某种奇特价值观的取向。在持积极态度的艺评家眼中。“丑”只是相对“美”而言的一个概念，它们之间并没有不可逾越的鸿沟，因为对“美”的判断从来不是固定的，随着历史的进步它们之间是可以转化的，当时“丑”的艺术在下一阶段中可能就是“美”的了，而反之亦然。如果说“美“的作品相对是传统和保守的，是可以愉悦人的感官的，那么“丑”的作品确实意在剔除物质层面的愉悦，而强调艺术本体精神的内省，是可以震撼和洗涤人们心灵的。因此，“丑”的艺术是具有先锋性的，可以影响着艺术进程的，积极的“审丑”可以说是“审美”的延伸，可以缓解在过度“审美”时所产生的疲劳，适当和恰当的“审丑”是有益于艺术的健康发展的。
2、审丑的滥用
“审美”的束缚一旦被打破，便一发不可收拾。艺术不再单纯的是一种美的形式，同时也成为一种反抗工具，于是艺术的“审丑”趋向逐渐显现，各种光怪陆离的艺术形式粉墨登场。艺术表现中开始表现暴力、血腥、怪诞的区域，似乎越新鲜越离奇，就越有表达力度。当大众对审丑艺术最初的惊艳和别具洞天的好感被为丑而丑的嫌恶感取代时，当代艺术独具的“审丑”观被彻底扭曲了。滥用审丑无疑是对“审丑”的误读，艺术是不排斥丑的材料，但是艺术拒绝非理性的丑的滥用。这种以夸张的手段营造丑的艺术并没有真正的审丑性，这些并不是蕴含在当代艺术中以批判精神和以人文关照为追求的“审丑”态度，只是通过毫无节制的丑化来刺激大众的一种畸形心态。无论这些作品具有怎样的批判意义或现实主义色彩，那些批判也是牵强附会的，也不会触及到人们灵魂深处，激发更多数人的心理共鸣。
四、当代艺术中审丑现象的反思
当代艺术已经不是只表现美好的事物，它也并非完全是以“丑”为“丑”，同时也通过表现“丑”反映社会问题。当代艺术以独特的表现方式，揭示了当下人们对生活中存在问题的焦虑与不安，批判了现实社会中存在的疾病、战争、人格畸形、性的泛滥等问题，并以畸形的、病态的、荒诞的、丑陋的形态呈现给观者，深刻反映出当代人们生存现状的迷茫失落、孤独寂寞、惶恐不安、人性异化。从形式上看，丑的形象并不符合人们的审美感官，但从内容上看，丑比美更能揭示事物的内在真实性。因此，“审丑”可以获得一种深刻底蕴的美感。
当代艺术可以说是“审丑”的艺术，表现丑的艺术作品层出不穷，但我们要以一种正确的观点去评判它。“审丑”并不等于“丑化”，“丑化”是脱离实际与真实，是一种对低级趣味的迎合，是对艺术审美的背道而驰。艺术可以表现残缺、怪诞、丑陋，但折射出来的意喻必须是积极向上的，“审丑”需要透射出人文关怀和道德功能。在当下已经不能用传统的审美标准去审视当代艺术，需借助“审丑”的角度去分析这种现象，“审丑”的目的最终还是“审美”，只有“审美”与“审丑”相结合才能使人的本质得到实现。
参考文献：
[1]约翰？拉塞尔.现代艺术的意义[M].南京：江苏美术出版社，1996
艺术与审美的意义篇12
“审美文化”这一概念产生于西方，在1793年，由德国美学家席勒提出：“在审美文化中，人以美的形象为感受对象，并以自由想象的方式与之游戏，从而使人摆脱了对自然物的实在需要，也摆脱了道德或政治原则的强制性，进入想象力对形式的自由游戏状态中。”。长期以来，停留在人的观念中的，是席勒定义的传统的审美观，它总是为人们所获得的自由进行赞美，赞美人具有一种高贵的灵魂。在现代主义时期，艺术被限定在一个狭窄的领域，可以概括为艺术自律、自我表现的主体性这两个原则，以及形式主义、表现主义、以及超现实主义这三种艺术形态。现代主义的艺术观念是本质主义、基础主义的艺术观，现代主义艺术家孜孜以求追寻的是，一种同一性、完整性、理性中心的艺术。
后现代主义的出现改变了一切，它是从人性的否定方面出发来解释人性。因此当代审美观念是从理性主义迈向了非理性主义，在此基础上重新构建人性本身。上世纪世纪八十年代，中国社会的“”结束后，西方的各种思潮经由“八五”思潮等运动传入中国，引起巨大反响，产生了深刻而持续的影响。中国的审美文化由时期的“高大全”，开始转向当代艺术语境下的大众审美文化。八十年代时期中国的艺术思潮是复杂而多元化的，既有徐冰、古文达等后现代主义的装置艺术，也有生命绘画、理性绘画等现代主义艺术流派。进入九十年后，中国进入经济的快速发展阶段，消费主义、拜金主义扑面而来，政治波普、玩世现实主义、艳俗主义等极具后现代风格的艺术倾向成为当代艺术主流，极为深刻地改变了中国大众审美文化倾向。从这个意义来说，中国在当代艺术语境下的审美文化转向，可以看作是一次后现代主义的转向。
后现代主义审美文化反对理性主义的表达，尤其警惕理性的同一性和整体性，并旗帜鲜明的反对工具理性，反对将精确科学作为一切规律的样板，认为极端的理性会完全泯灭人的创造性和特殊性。后现代主义还反对基础主义，它认为现代主义苦苦寻找的那个说明一切，掌控一切的庞大的理性基础是不存在，知识的元叙事的合法性已经消失。后现代主义对现代主义的反叛从审美文化的意义角度来说，是具有积极的意义的，它能让我们注意到社会文化生活中非主流的一面，让我们对审美文化进行分析的时候，保持理性和非理性的辩证观点，同时关注到中心和边缘，结构与解构，神圣与世俗等各方面，但后现代主义也有矫枉过正，极端片面的问题，对于其虚无主义、消解主流、物化等倾向，我们必须高度警惕和严厉批评。
三、当代艺术语境下的大众审美文化建设
今天，大众审美文化依然保持着旺盛的生命力，方兴未艾，它的内涵有待进一步清理和研究，以吸收其合理价值的部分，而对于其中的虚无主义等消极倾向进行批判。因此，在当代艺术语境下如何更好的开展大众审美文化建设，有必要进行系统的学术清理和理论辨析，为构建具有中国特色的当代审美文化提供相应的理论依据。首先，我们应该吸收现代主义和后现代主义的优点，积极主动的引导、构建大众审美文化。各种艺术形态为建设大众审美文化提供了丰富的资源，一方面我们可以博采众家之长，汲取各个流派符合时展的优点，另一方面也可以进行借鉴和创新。因此，我们要突破制度与派系之争，站在历史与理论统一的高度，使大众审美文化的建设更上一层楼。其次，超越形而上的主义之争。大众审美文化建设应实现对形而上学的主义、观念的超越，这包括对现代主义的超越，也包括对后现代主义的超越。当然，这并不是说审美文化需要完全背离理性和艺术的自律，而是应该从关注于社会这一角度，肯定人类感性的合法性，并全面与之连接。大众审美文化不排斥人精神层面“崇高”的心理预期和价值诉求，但它不会是唯一的基础和标准的审美。同样我们也需要对后现代主义进行质疑和超越，我们不应该采用过激的方式对审美文化来进行优胜劣汰，而是不局限于某种理论、思想和派系的局限，博采众家之长来建构新的审美文化。
总之，在当代艺术语境下的大众审美文化建设，我们将更关注多样化和多元化的形式。审美文化不会隶属于某一种“主义”。我们甚至可以说，形而上学的“主义”的时代已经结束了。我们其实没必要去反复讨论审美文化的各种流派变迁，我们更应该做的是去探寻一种思想在演变过程中的内在动力，事实上，各种形式的审美文化并存才更符合我们这个当代社会的内在逻辑。当代艺术也需要不断地批判、继承、融合、超越，才能为建设积极健康的具有中国特色的社会主义大众审美文化提供更好的艺术语境。
参考文献
[1][美]弗•杰姆逊.后现代主义与文化理论[M],北京大学出版社,1992年版.
艺术与审美的意义篇13
中国现代文艺美学最早可以追溯至清末民初时期，但在上世纪50、60年代，民国学者的文艺美学探索曾出现某种中断。20世纪80年代，为了恢复被中断的文艺美学的理论探索，胡经之借用王梦鸥《文艺美学》之书名，率先在全国首届美学学会中构想建立"文艺美学"学科，此举立即获得当时长期钻研文艺学和美学理论的周来祥、杜书瀛、童庆炳、朱立元、曾繁仁等学者的拥护与响应，他们纷纷创建各自的文艺美学理论体系并撰写文艺美学专著，确立了中国当代文艺美学的学科地位。
1.胡经之首倡建立文艺美学学科
开创了新时期文艺美学学科范式和理论研究。他将"文艺美学"定义为"不是传统的艺术哲学，也并非过去所说的文艺理论，而是和美学、文艺学相交叉的边缘学科"[1]，认为文艺和审美存在着一种交叉联系，应将文艺美学看作成美学与诗学的融合。他从生命本体论上打破了先存已久的美学与艺术视阈隔阂，以生命本体论视角来重新审视文艺活动的审美规律，打破了我国文艺理论界长期以来的主客体反映论的理论范式。他摒除静态的审美观念，推崇动态的审美体验，并将之确定为艺术审美活动的核心和本质，同时又不断引申探讨审美活动、审美体验、审美超越、艺术意境等概念，最终建构出"体验论"文艺美学理论。
2.周来祥作为文艺美学学科理论范式的共创者
为文艺美学研究和兴起作出了巨大贡献，他的"和谐论"文艺美学思想开拓了新时期文艺研究的疆域。周来祥认为在经历近代西方科学分化后，文艺美学因自身规律性而独立自主，它是美学的分支，并不是文艺理论的附属支部，应当是从古典美学中分离成长出来的。他强调艺术掌握"既不是单纯的物质实践，也不是单纯的精神思维，而是两者的融合"，"它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神意识性的和谐统一"[2]。他提倡"美是和谐"的基本理念，运用系统的方法论，重视美的艺术要置于关系之中进行研究，"美在关系说"展示出主客体间充满和谐的联系。
3.杜书瀛在新时期创作的"价值论"文艺美学思想
基本确立了当代学者共同研究文艺美学的学科范式，具有重要的学术意义。他在1992年创作了《文艺美学原理》，这部著作很大程度上确立了新兴文艺美学的学科地位。该书指出"审美活动是人之作为人的本性表现之一，是人自身的一种特殊存在方式，是人自身的一种特殊生活形式"[3]，而人的本质和审美活动紧密相连，审美活动是人类生存活动特有的一种属性，是区别于动物的根本社会属性。文学艺术作为人类审美活动的集中体现，文艺美学的核心范畴就是审美，所以审美活动是人类审美价值的生产过程。杜书瀛"价值论"文艺美学思想的核心魅力在于重视人类生存的普遍价值需求，体现出文艺活动中审美的文本价值和创造价值意义。
4.童庆炳开拓出全新的"阐释论"理论
对文艺美学学科范式研究产生重要影响。他主要以审美特征论来阐释文学活动的各个要素和环节，可概括为"阐释论"文艺美学。他早在80年代就积极从事文艺美学理论研究，其文艺理论著作从未以"文艺美学"命名，但其《文学活动的美学阐释》等作品反映出其理论观点。他重新确定文学本质为审美特征的思想，有利于纠正我国文艺长期坚持生活论的偏颇，更新了新时期人们对文艺审美本质特征和规律的理解。童庆炳阐释文学活动审美特征时，不仅强调我国古典文艺学说理论，还巧妙运用欧美文艺理论和哲学思想对审美活动展开语言阐释，做到中西学术话语结合的境界。
5.朱立元认为艺术审美是通过欣赏意象才能获取审美体验
创建出体系化的"意象论"文艺美学。他在《美的感悟》和《美学》中概括了古今中外的"意象论"研究，把学科对象研究转向了具有审美意识和审美情感的审美意象，从意象视阈中讨论艺术对审美的韵味和价值意义。朱立元指出："我们在无限多样的艺术品中可以提取到所有艺术品共有共通的东西，那就是艺术意象。"[4]艺术从生产创作一直到成品的过程，再到欣赏者接受的整个环节都依赖意象，全部流程中意象都是核心部分，缺少它艺术活动便不得持续。艺术创造的环节是关注意象的生成，通过对审美主体主观意识的客观化，最终将这种捉摸不透的意念整合出一个理想化的实体，即体现出意义内容的形式符号化或者物化。朱立元"意象论"文艺美学既有西方意象论美学的理论分析，又注重中国美学意境论的境界，强调意象向意境的提升，使得文艺美学更具理论新意和学科价值。
6.曾繁仁将艺术的审美经验作为文艺美学的逻辑起点
充分发挥了审美"经验"的社会价值和艺术现实性，可称之为"经验论"文艺美学。他借助当下现实生活，把艺术的审美经验作为学科的逻辑起点有着独特的理论意义，为中国传统美学在当代进一步发挥作用开辟了广阔的空间。他在审美经验的基础上，探讨了艺术的审美范畴、艺术创作的审美特性、艺术文本的审美特性、艺术的接受、艺术与人的审美化生存等问题，构建出完整的"经验论"文艺美学体系。曾繁仁将审美经验作为文艺美学的理论核心和研究范围，重新阐述了本质主义和认识论美学，开启了审美范畴、审美特性、艺术的接受以及发展形态等美学理论研究，为酝酿文艺美学理论多元化奠定了基础。
20世纪80、90年代文艺美学"六大家"汲取五四时期的理论养料，各自从体验论、和谐论、价值论、阐释论、意象论和经验论视角实践新时期学科问题钻研，从本体论与认识论上明确了审美作为文艺研究的理论范畴，颠覆了传统文艺理论与美学研究隔离的状态，从而促成了当代学科理论范式的革命。此时期确立了文艺美学作为一个新兴学科，其研究的重点与热点是文艺美学的学科属性及其理论建构，取得了学科理论体系化、丰富化成就，并且成功吸引、培养了大批中青年学者，为学科的长远发展奠定坚实的基础。
参考文献：
[1]胡经之.文艺美学论[M].武汉：华中师范大学出版社，2000.
[2]周来祥.论马克思关于艺术掌握世界的方式[J].文史哲，1983（3）.
[3]杜书瀛.文艺美学原理[M].北京：社会科学文献出版社，1998.
[4]朱立元.美的感悟[M].上海：华东师范大学出版社，2001.
