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管理世界论文篇1
论及张艺谋，会难以止禁地流散出诸多的语词和意义。或言之，文字和言语中的张艺谋犹如一潭水，迷离、丰硕、饱满着喧哗与幻影。突围、礼赞、浓烈、奔脱至于媚俗、堕落，由此，已然形成了一种意味浓重而意涵复杂的多维语境，以至在此基础上的又一次覆盖和重新超越。
自担纲《一个和八个》的摄影起，张艺谋便带着反叛的意味，塑造了一种突围的形象和姿态，“决不重复别人，也不重复自己”②，冲刷和破损了中国电影旧有的表述形态。继而，以出演《老井》作为决裂的跳板，终以浓烈礼赞顽强意志和生命力的《红高粱》，获得认可和赞誉③。此时，连同张艺谋的电影和生活，书写了一个“文化英雄”的“神话”。其后，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》在奥斯卡的悄然登场，众多话语显出了莫名的失语，反而，在《秋菊打官司》摘捧金狮之后，各路评论哗然而起，于此，就有论调提出，这种在无往不胜面前的目瞪口呆，也隐喻地说明第三世界知识分子在大众媒介和商业价值前的无能为力。尔后，又相应产生了关于后殖民语境中第三世界知识分子尴尬的表述④。至此，原本质朴的张艺谋，在公众话语日渐高涨的期待视野中，作了数次渐然沉落的低度飞行，直到吟唱着《英雄》的挽歌，彻底陷入绚烂凄美的《十面埋伏》，举国同做一片，引来了“像张艺谋一样浅薄”⑤的全民批评，这样，个人、媒体、生活经验在莫名其妙的文化奇观面前变得乏软无力，而这形色诸种所呈示的，确是一种细琐斑驳的叙述。
二、张艺谋电影的文化传播学价值
德福勒指出：媒介不仅直接地作用于个人，而且还影响文化、知识的贮存，一个社会的规范和价值观念。媒介为我们提供了一系列概念、思想和评价，受众成员可以从中选择自己的行为方向。电影媒介也不例外。它之所以能产生如此效果，是因为它是一种大众艺术。“电影能够制造公众舆论、趣味、语言、服装、行为举止、甚至具体的外貌。如果所有的严肃的作家、作曲家、画家和雕刻家都被法律强迫禁止活动的话，那么只有很小一部分普通群众会知道这一事实，而真正感到遗憾的人就更少了。如果电影遇到同样的情况，那么它的社会后果将回不堪设想。”⑥
作为大众传播媒介，电影产生的效果与影响各种各样，从个人生活到社会生活。这不仅因为观众多而杂，更在于它的“逼真性”。电影作为一种影象语言系统，通过造型手段进行叙事，传播信息，表达观念。而作为文化的表现形式，又承载着文化的流动和传递，因其具备视觉形象表意的直接性，用现实表现现实，有着诸如文学语言难以比拟的优越性。在此前提下，张艺谋电影作为中国电影的组成部分，中国文化的一个代码，步入了国际文化交流的宏阔语境，获得了一定的价值和意义，特别是“由于他所创作的影片在国际影坛上连获大奖，促成了当代中国电影文化与世界电影文化的相互‘接壤’，扩大了当代中国电影生成的历史文化语境，所以张艺谋不仅是一位影片的作者，电影史的‘作者’，而且还是一位文化的使者。”⑦
而论及张艺谋电影的文化传播学价值，就要探讨在全球化语境中，张艺谋电影对中国文化的表达和传播所达到的效果，在这个层面上，其是一个特殊的存在，甚至是一个摹本；而深层意义上，这是一种在文化传播和交流时，所产生的一种无意识，但又非常巧合的误读。通过对这种误读及其分析的展露，反思并寻求能够达到有效效果的路径。于此，我们将经由对张艺谋电影的拆分和解读，来论证这种价值和意义。
三、张艺谋电影
（一）主题意旨
著名的悬疑电影大师希区柯克曾言，拍一部电影，首先意味着讲一个故事。而对故事叙述强调的同时，也意味着创作者对世界体验的表达。特别是人文精神的传达。在这一层面上，张艺谋电影完成了一次全景式的覆盖，又暗合历史的沦滑。在此过程中，其经历了以张狂的神采对前代的弑杀、尊严的捍卫、原始困惑的涂写与回溯传统的摹画。
《红高粱》作为彰显原始生命力蓬勃舒展的赞歌，通过富于民俗特征的喘气故事，作了浓烈奔脱的描画。源于钱财的贪婪，姑娘九儿陷于悲苦命运的压抑，又面临险恶的情急之下，做出了艰难却又富有韧力的突围。伴随其后，一场民族抗争的战斗打响，在历史的景深下，使个人的突围昭示了一种涵义。
《菊豆》至少是一次交锋，关于情爱和伦理。当面对黑暗与，人性表露了一种扭曲异常的独特存在。作者对生命的原生态作了一次残忍而疼痛的记忆之后，达到悲剧意识的唤起。同时，构筑了一个因果报应的轮回。《大红灯笼高高挂》亦然。浅义上给人一种道德专制礼教的抗争之感，并展示一个成人世界的荒靡景象；而深一层言之，一方面探寻了男权世界的成立法则，另一方面又表露了人群间莫名的敌意和相互摧残，以及人性的阴暗。
《摇啊摇，摇到外婆桥》应当是一种奇观和异数，但反而成了一次纷乱的集体误读。影片将一个刚刚由乡而城的男孩水生作为叙事视点，对“上海滩”作了远距离的观察。黑帮中恩怨情仇、杀戮火并成为最荒乱的图画。而在细腻的历史怀旧中，展现了寻路的迷茫。在这里，通过对历史的喧嚣回忆，试图作迷失后的短暂停留。但，这只是面对世俗场景的浅意读解；反观影象，在诸种现象陈列之后，俨然作了一次隐性的流露，包藏着一种精神的反叛和救赎，即为奴的反思。
《有话好好说》用重叠的话语方式构成了一个故事的讲述。这时的都市在躁动难安的语境中夸张、变形，甚至荒诞地自我表述。
再往后，《我的父亲母亲》回归传统，完成了东方爱情的构建。直到《英雄》已上升为世界级的关怀⑧，而非张艺谋所理解的“违反规律，不遵从传统道德，所有敢于犯上敢于反抗一切的侠义的叙事”。于此，张艺谋电影停栖在“豪华的视听盛宴”上，显出醉态。
（二）、镜像语言
1．色彩
在张艺谋电影里，色彩作为最突显的标记和元素，延展着诸多故事的叙述。《红高粱》中，富于生命力的红色弥漫一切。高粱、高粱地、高粱酒、盖头、天空、太阳，彰显着青春的搏动与活力。红色的高粱舒展流动，宽广的桔红色充满画面，辉煌、华美、壮丽。《大红灯笼高高挂》里，灰色是基本的色调。灰黑的天空，灰黑的牢不可破的院墙，皆为一种专制礼教压迫的象征。但，红色（灯笼）的点染，则昭示着对自由与幸福的执着，难以抑制的生命的喷薄。尽管归于悲剧，但对紧张残破作了最生动展示。《菊豆》中，以红、黄、蓝三色为基础，并以红色为主色调，布匹、染池、衣饰，乃至结尾的火，渲染并呈现了生命欲望最炽烈的挣扎，或者很重。
到《英雄》，更是一场色彩的盛宴，且成就了张艺谋强劲风格化的电影。黑、红、蓝、白、黄为基调，铺陈展开了棋馆打斗、秦军破赵、胡杨林搏杀、大漠殉情诸个段落。其中，对黑色的把握，显出了张艺谋的创造力。譬如，秦王宫一场，群臣纷拥至大殿，如一股黑色的潮水喷涌、跃动，发生且呈示出一种惶乱、躁动的气氛，由此表现突变来临之时的惊惶难安，以及拖沓、朽腐的挣扎与维护。然而红色的介入（红的旗帜、红的帽子、红的帽缨），使黑色的躁动有了较为明确的层次，充满了动感，又不乏恢宏沉敛、庄重大度。
而《十面埋伏》里，色彩在经历了阴暗到明亮、凝重到热烈之后，显得日渐明朗。在这里，竹林的劲肖、幽远一扫而尽，反倒布满了杀机与搏逐。加之乌克兰挺拔、高峻的密林，更透出一种迷茫、错杂。在人性的多种存在中，做着最惨苦和疼痛的选择和挣扎，对路的追寻，意义的探求。密林的主题包含了突围、伏击、压抑。相比而言，花海则更显出了人性的张放和纵意。
由此，作了一次又一次的选择与被选择，一次承受与经历意外和复杂的等待，欺骗之后的茫然与反思。至此，色彩作为一种叙述的独特力量，已经使创造中的手段（形式）升华为目的。
2．音乐
《红高粱》里有两次唱响《酒神曲》，一场为九儿与众人“接新酒”；一场为祭奠罗汉并报仇。词如下：“九月九，酿新酒，好酒出在咱的手。好酒！喝了咱的酒哇，上下通气不咳嗽；喝了咱的酒哇，滋阴壮阳嘴不臭；喝了咱的酒哇，一人敢走青杀口；喝了咱的酒哇，见了皇帝不磕头，一四七、三六九、九九归一跟我走。由词即可感到一种张放甚至粗犷意味的流露，而再配以唢呐的苍然、尖亢之音，形成了直白、复沓的吟唱，在这种纵情的齐声高唱中，舒展了那种浓烈、奔放的情感、精神和力量，对灰黯、沉闷的境遇作了一次猛烈的打破和反抗。
而《我的父亲母亲》里，那段宛转、回旋的音乐更像是一首精细、雅致的小诗，如清明的流水一般，平静而悠然地流淌着，清俊、逸然、淡淡的哀婉，流向天边。在开始，匀稳的黑白镜头铺陈了玉生与母亲之间的交流，继而，以悠婉的主题音乐，很流畅地引出那段纯朴而净洁的故事，充满了青春和回忆的味道，很融合。然而，民办教师骆长余被莫名地打成，将带走时，田招娣端着蒸饺沿路追赶，无果之下，病倒不醒。而此时骆玉生意外归来，音乐又起，久远的等待获得了意义。这里，主题音乐完成了多重涵义，最净洁和质朴的对久远的回忆，静寂的沉默，希望来临。
《英雄》的音乐基调包含：大地、和平、天上、人情和男女之情。其中，鼓、古琴、铙、小提琴四种配器的融入，显出浪漫、美丽、沧桑、典雅的意味和气质。譬如刻画两军大战的壮丽的一场，以一班男子的雄厚的声音，唱出一声又一声的“风”字。“风”字既切合当时尘沙在风中飞转的情境，又表现了战争中的狂野骠悍，直指向军士内心的苍凉，男声中夹带鼓声，张力与震撼力相当强劲。在九寨沟一场中，无名与残剑于水面打斗，男低音的吟唱伴以古乐，以及清灵、俊逸的水声，表达出两雄大战的激烈，既展示了一股强劲的感情角力，又透出苍凉、幽远。在末尾部分，镜头在如月与飞雪、残剑之间接连不断地切换，渲染以音乐，呈现了别离的伤痛，情感的至死不渝。而在棋馆一场中，为配合无名与长空于意念中的打斗，加入了京剧中的念白，造成了一种填满的气势，扩展了对抗搏杀的激烈与张力，很有质感。这样，诸个主题在回响中完成了融入故事的叙述。
3．细节
高粱、布、灯笼、砖、菜刀、发卡、枪、剑一系列物在，于张艺谋电影而言，显示出细节点染的意义和引力，以及由此对电影表意空间的丰富和拓宽。
譬如《红高粱》中，“野合”一场台本写道：“绿海中，被踩倒的高粱杆形成了一个圆形的圣坛。仰面躺着的我奶奶一动不动，我爷爷在一旁双膝跪下。狂舞的高粱。（叠化）狂舞的高粱。（叠化）狂舞的高粱。（叠化）狂舞的高粱。（叠化）展露了狂野不羁的野性生命力。”又如最末一场：“天地通红。我爹成了个红人。他高声喊叫起来：‘娘，娘，上西南，宽宽的大路，长长的宝船。娘，娘，上西南，溜溜的骏马，足足的盘缠。娘，娘，上西南……’血红的太阳，血红的天空，血红的高粱飞舞。（高速）‘你甜处安身，你苦处化钱。娘，娘，上西南，宽宽的大路，长长的宝船。……’”在强劲与质朴的生命吟哦里，伤感、怀念、期盼、怅然终将升腾、消散。
《菊豆》里的染池和染布似也渲染上了浓重的感情意味。当杨天青与王菊豆冲破伦理的限制，表达情感的渴望时，冲椎上高悬的红色染布，急速地滑落下来，以空镜头进行叙事，显示了导演的构造能力。
《大红灯笼高高挂》里阴森、黯淡、诡谲的深庭大院，点灯、灭灯、封灯这一权力的施用与对人精神控制的程式，意味着受宠和得到尊重，也意味着秩序和传统的朽灭，在最尖利的生存压力下，人的饿精神历年彻底泯灭。
《英雄》里，棋馆打斗一场更在水上做足了文章。如为控制水流的强弱，眼球永远都是房檐水，且为保护演员的安全，每一片瓦下都埋了一根水管，并配以古朴的琴声，如此，于琴声和雨声中的打斗更显出意境；九寨沟一场所要表达的是，空山不见人，但闻人语响。即空谷回音，无名与残剑在水上的打斗，点水的声音与叫声都传得很远，似与不似之间，若隐若现，苍阔、辽远，很细。
（三）、文化意涵
长久以来，窃固执地以为，文化作为一种存在，其自身具备着强劲的伸展能力，并蔓延之势流淌波动。或言为，文化即传播。在这种辐散之下，每一个微渺的个体被置造了背景。如此，张艺谋电影浸染上了一层文化的光色。这层光色抛却了文以载道的济世传统，而在执着的故事里沉入“窥视”，沉入道德评价的周而复始，以及道释文化的驳杂星空。
“窥视”的存在基于，张艺谋电影对东方神秘民俗的臆想和虚构⑨。民俗成为张艺谋电影的表意手段，是用画面叙述东方的奇观。譬如，《红高粱》里颇具民俗味道的婚嫁段落，以及颠轿细节；《菊豆》则放映了丧葬之下，欲望/伦理压抑的灵魂搏斗。《大红灯笼高高挂》中的点灯、灭灯、封灯。到《活着》已成为一串皮影戏具。这样，连同野合、深宅大院，以及《千里走单骑》（年末上映）中的曲艺，使得“窥视”成为可能。
同时，张艺谋电影通过故事执着地设置了一种道德、文化价值的假定性，最后点穿这种假定性，射理性的思考和社会涵义彻底消解。10譬如《菊豆》、《大红灯笼高高挂》两则故事均以痛苦或欢悦延续故事的发展，但最终只能以维持原貌或残景收尾。《有话好好说》当中，躁动难安的青年赵小帅，追逐情感的理想，然而中间经历了一场缠绕不清的事件之后，又复归原来那个和善的青年。《英雄》受尽非议，但仍然承续着这样一个循环，无名、飞雪、长空、残剑，因义而不断地抉择。环环相扣，形成了一种复式关系，最后以义起始，于义终结。这种因果式的叙事结构沐浴着释教的余辉：人的存在和作为，世态的炎凉或轰烈，价值的失落后褒扬，一切的一切，皆空梦一场。
而“道”文化在其电影中的突显，则更为确然。张艺谋曾言：“人在自然面前的渺小，是真不能当回事的事。”11其所表达的要义，即是对自然的亲近和景仰，包括原始、喷薄的生命力，以到达无为、洒脱的逍遥境界。
（四）、获得真相
张艺谋的首部导演作品《红高粱》在捧获金熊时，西柏林《每日镜报》曾这样评论：“影片一开始像一首悲壮的叙事诗，很快又变成了一场酿酒工人的恶作剧，同时观众又看到一个妇女解放的经历，最后影片以一场血腥的战斗为结束，成为一首歌颂自由的史诗。”这里“自由”作为一个关键词，提纲挈领的分量很重。经由前文对张艺谋电影拆分、解读，于此，我们获得了其最终的落点，搏逐自由，在遭逢难以言表的痛苦磨难之后，完成了对自由、舒展的领授，注解了人类生存的普遍意义，自身解放。
然而，上世纪90年代，第一世界夹带着复杂的背景，冲入了不发达民族的生活中，其文化工业和大众传媒激进而来。全球文化呈现出一种迷离之态。在这种状态下，第一世界对第三世界的经济和文化实施了运作，由此构成了全球文化中的“后殖民”语境。很为巧合的是，张艺谋已经作为一种现象被陈列其中。其原由即为，张艺谋电影在国际上的频频获奖是适应了当时西方理论界风行的“东方主义”的虚幻构建，是其通过对隐秘世界的“窥视”，以及提炼化的“中国”极其“历史”的重写，满足了西方中心主义话语的窥视目光。12
但事实并非如此，一方面，虽然电影是舶来品，且类如克拉考尔的“照相本性”，巴赞“物象还原”，以及爱森斯坦的“蒙太奇”理论是其电影在技术上的指导理论，但，张艺谋毕竟濡染于中国文化，在它的辉光之下，张艺谋电影才袒露历史与文化的真相；另一方面，若回归张艺谋电影，即可发现：譬如《红高粱》牵涉到上世纪80年代后期的批评风尚，讴歌了某种尼采式的“酒神精神”，以及巴赫金式的“狂欢场面”，一切和谐宁静均被破坏。而在后工业文明的洗礼之后，西方人希望看到的是一种朴素原始的自然，如影片中颇具象征意味的红高粱。刘恒的小说《伏羲伏羲》原本展现的是一种俄狄浦斯清结，而在改编成《菊豆》的过程中，由于导演的无意识作用，加进某种仇（弑）父恋母的因素，且通过这种弑父行为，突出了菊豆的中心地位；由此，达到了后现代主义的颠倒等级秩序，以及被压抑话语“非边缘化”尝试的契合。《大红灯笼高高挂》中的神秘民俗（灯笼）更增加了西方观众的对东方的神秘感和好奇心。而《秋菊打官司》中对平实的追求，使其与西方有着较高文化素养的观众的“期待视野”相契合，因而这些电影受到青睐，便不足为奇。13
而且从张艺谋本身而言，也未必曾料到这些理论流变的奥秘，更谈不上有意识地图解西方理论了。反而，不加分析地指责其套用西方理论，也委实高估了其理论素养。倒是其作为艺术家的直觉，以及东方人的悟性，使其无意识地体味出了某种审美情趣，且与国际接轨的。13
这里，通过对张艺谋电影、以及由此引起的争论与误读的大致脉络的梳理，我们在文化传播的意义下，找到了根由与价值。即，若转借伽达默尔对阐释学的理解，作者、文本、读者通过交流对话形成了一个“共同视界”，而其中，由于诸多因素的影响，造就了这个视域的驳杂性与多义性。其存在各种可能，而由张艺谋电影为引索，获得以上的展览，在终结点上促成了一个发觉与共识：
首先，在真正意义上，后殖民主义的论辩和反刍是一种乏少人情味和包容情怀的苛求，或者是一种重新误读。在这一过程中，张艺谋作为具有多重意义的话语体，或文化的传承者，做着惨烈的挣扎。在寻求流变的过程中，造成了一种迫近，这其中存在理论的无意识，包含偶然性或必然性。这是文化在传通上所具有的漫灌性与难以把握性。
其次，就西方理论体系自身而言，其渴望造筑一种语境，特定的语境，以其固有的民族自信，统驭人类的精神世界，就如《东方学》里，执掌埃及殖民统治的克罗默所言：“相反，东方人的大脑，就像其生动别致的街道一样，显然缺乏对称性。”“东方就像在课堂上、法庭里、监狱中和带插图的教科书中那样被观看。而西方关于东方的表述的外在性总是为某种似是而非的真理所控制：如果东方能够表述自己，它一定会表述自己；既然它不能，就必须由别人担负起这一职责，为了西方，也为了可怜的东方。”14但，这仅仅是一种自负心理，或者表露病态孤独的一厢情愿。此时，他们作了一次自我虚构和断想，真正成就了带有浓重意味的与自欺。难于攀涉的高峰，难以消磨的人性虚无，使他们在斑然驳杂的误读之后，进行了精神的反刍，回流民间，复归质朴；就这样，他们不断地作着冲刷，冲刷再冲刷，不断地回流，终究要找到一个短暂的落点。
再次，一旦纳入文化传播的视野，就意味着语言、非语言的传通。而本文以张艺谋电影作为传播载体，尽管经历了一次精致但怪乱的误读之后，我们发掘了故事所蕴藏的巨大引力，而这些终建立在叙事之上，且根由在于叙述的力量。在语言传通难以真正实现之下，色彩、音乐等都作为一种强劲、瑰丽的存在，进行了全方位的叙述。这里，作为一种抽离和提炼，包括文化传播在内的传播，皆可概括为叙述，流动的叙述，以斑斓之色对世界进行观照、凝缩，乃至放大。无论东方或是西方，他们迷恋于流浪，在光怪陆离的故事境地里，纵情地游荡。
鉴于此，我们有必要于本文的最后，对张艺谋电影乃至中国电影，真正走向世界的路径作一概略的探讨。
四、走向及路径
（一）、重提悲剧精神
孔都曾言：“《红高粱》告诉我们典籍文化里没有的一种文化，它们长久被入了另册，流传在山野民间。其实，这是一种有生命的历史文化，是一种活的文化，是一种充满悲剧而又生机勃勃的文化，充满血腥也充满爱的文化。”在这里，“悲剧”是一个闪烁光芒的语词，其引出了更多的思索。特别是，上世纪90年代以来，人们对世俗与奢华的放纵消费，造成了精神质量直线下滑，以至于我们的人性变得漏洞百出，生活的实质成为了悲哀绝望。在文坛上，这一败落景象尤为严重。而电影作为始终依恃文学，且与之并立的艺术形式，也显出颓态。因为我们高唱的，是这个时代的欢乐歌谣，也只有欢乐。我们乏少和缺失的正是悲剧精神。
这里，我们有必要对悲剧精神作以简要的限定。即，援引曹文轩探讨二十世纪末文学现象所提出的悲剧精神15为基点，并对叔本华、尼采两位西方哲学家关于悲剧精神的理解进行辩读和抽取，继而，作了范围紧缩的自定义。曹文轩论及于此时，提出我们民族历来乏少悲剧精神且未有深刻的悲剧精神。叔本华对悲剧精神的理解是悲观主义和无法挽回的精神失陷，而这一切皆归于原罪。尼采承续了叔本华关于生命即痛苦的观点，但并不赞成悲观主义，而对酒神精神进行了热烈的赞颂。
于此，窃以为，在人类精神骨骼成长历程中，悲剧精神是一个有益的进展和顿悟，这本身充满了悲壮耀眼的光彩。在漫长琐碎的生活里，人类用灿烂夺目的青春，在难以挽回的境地中，拼命地朝向黑色的死亡奔跑。然而，人群里总会有这样几个对平淡庸常的生活提出问题。这样，他们感到了荒谬，荒谬就开始了，而人也就清醒了。一方面，人看到了毫无意义的非人的世界，它是希望的对立面；另一方面，人自身又深含着对幸福与理性的希望。然而，令人忍俊不禁的是，重要的不是生活得最好，而是生活的最多，这就是荒谬的人的生活准则。完全没有必要消除荒谬，关键是要活着，是要带着破裂去生活。这样，它带来了令人们难以忘却的警醒，在忧郁、疼痛的面前，在沉闷、哀伤之下，有了甘霖一样的启示，醍醐灌顶。在大的哀痛面前，惟有最坚硬的抗争，而屈从于内里的苦难是可耻的。在最激烈的搏斗、承受之后，人类将获得生命意义的赐予和昭示。简言之，便是人类在面临抑迫、无尽的黑暗时，喷薄而出的强大抗争力，以及对万物诸色的包容、承受，深重而虔诚感恩，悲天悯人。
电影在中国根植于传统戏剧，这已是不争的事实，且影响了近四代电影人。他们在影戏的情境中，找寻着最至高无上和灿烂华彩的出路。而到了第五代，这种颓萎之态便显露了出来，他们更倾向于“盗西方的火，煮中国的肉”，都深浅不一地进行着文化表达，最自我或者最能引发共鸣的情感之火。但要达到文化的传通，只能在于渐渐地渗透，以人类共同的精神情感浸染，如上述的悲剧精神，这是电影中应以郑重表达，不断吟唱的。大的苦难、大的哀伤的表达，是成就经典与大师最夺目的元素。由此，一面作着人类精神路途中最为可贵的提醒，一面使得人类的精神素养走向圆满。
（二）、“立人”思想
鲁迅是一个标度，指向精神最深处。在无边的怀疑，无尽的忧郁中，鲁迅作着最紧张而激烈的灵魂搏斗，并且完成了对个体生命自由的精细关注。这其中，最奋力地摆脱他者的奴役，构成了鲁迅的一个基本的精神情结。这种最稳定的生存体验紧紧缠绕着他的生命，驱迫他在不断误为奴隶的沦滑境地里，进行着最疼痛的精神救赎。如此，在一种博爱与大慈悲情怀中，鲁迅提出了“立人”思想。在他看来，民族危机在于文化危机，文化危机在于“人心”的危机，民族“精神”的危机，而这种追索的根柢在于救心。一个人，一个民族能不能发出自己的“心声”，是这个人与这个民族是否“自立”的一个基本标志。于是，面对西方文化的强大挑战，鲁迅主张，“放出眼光，自己来拿”，引入异质文化，以打破传统文化的神话；然而，“拿来”的西方文化同样有局限，因此，必先冶炼传统文化，燃烧我们的心。于此，立人便是要维护个体的心，固守一份人格的独立，精神的自由，由此，树立起自我，乃至民族的自信心。
而于中国电影而言，这无疑是一个有益的思想支点。其一，要保持一份独立，独立的精神、人格与尊严。挖掘和创作富有创造力和思想力的题材，成就深厚自如的驾驭能力，沉入修炼；其二，保持一份独立和清醒的同时，要有自我的表达。由之，一方面要有警醒的反思，省察自己的内心，不断地问询，达到自我精华的保留。大方面言之，对民族文化要进行精细的冶炼，也只有省察式的冶炼，才能完成文化自我的刷新、进步；另一方面，则要有自我的表达，使用属于自我的一套表述系统，发出自己的“心声”。仅使立于先辈的肩头，也要奋力飞走。其三，所谓发出“心声”，求得自立，应在现实生活的烈火中，燃烧自己，进而关注个体生命的自由。这种自由是没有边际的，是最博大而充满慈悲的生命自由与精神自由。在面临抑迫时，个体虽近于微渺，但，这种微渺和平凡本身充满了生活的秘密，流淌着恩惠与感动。也正源于这些细微的感动，凡人得以平静地生活，完成生命的收获。譬如，第六代导演贾樟柯的作品都执着地贴于现实行进。在融入现实生活的沉思默想中，成就了凡俗人生的真实表达。这里，小人物的声音如细雨润细过一般，含着清鲜的气息，拨动人们的心弦。但，这样的飞行又超越了现实，抵达了历史的深度，便是人类在历史关节中最微茫却又不能忽略的响动。
（三）、诗化电影
诗作为一种元素，甚至一种格调，在电影中的融入已并不鲜见。
皮尔?保罗?帕索里尼曾言：“在我看来，电影在实质上和本质上是诗的，理由我已说过，即因为它是梦幻似的，因为它接近于梦幻，因为一个电影场面和一段会议或梦境都是极富诗意的。”他的“诗的电影”是以非理性、纯主观作为主题的，并且只有“诗的语言”，才可以“重新发掘出它那梦幻的、野蛮的、无秩序的、强悍的、幻觉的特性。”当然，此论有失偏颇，但，这里至少辟出了一条路径。首先，有一个流入，诗对文本与主体的进入；其次，有一次融合，表在与内在的流畅汇合。这样，在达成故事叙述的同时，也丰富了电影创作的意义空间。
罗艺军曾有将中国诗文化放到电影中的提法，若按此法，并作一延伸，即表在的诗化与内在的诗化。表在指文本、镜像语言包括色彩、造型、音乐、音响诸类；内在就是要使创作主体濡染诗的精神气质。具体而言，作为表在则不止于镜头的运作与造型的独特。如长焦变短焦，接连不断的逆关照明，手提摄影机的晃动，有意发虚的移动镜头等技巧。譬如，《英雄》中胡杨林一场，漫天落叶，红色点缀其间，形成了一种美的态势。《十面埋伏》里牡丹坊一场，柔和、飘逸又不失韧力的舞蹈，皆有诗的意味。
而更重要的在于电影文本的领悟和处理，譬如，文本的扩展或改编，构造具有诗味意涵的故事，且突出细节。要如细水一般流淌出中国文化的气质，温文尔雅、恬淡克制，以沉稳的视点和端庄的略微的仰角，淡化外部冲突，以求得自然与人的渐然融合。如侯孝贤的《童年往事》，很素雅，把童年的情感缓缓地表达。流露出了我们民族淡远、内蕴的独特气质。
结束语
文化一旦产生，其交流亦成必然。文化交流大致又有三个层次：第一层是物，即对象化的劳动；第二层是心物结合的部分，包括自然和社会的理论，社会组织制度等；第三层为心，指价值观念、审美趣味等。三个层次代表了三个阶段，循序渐进、由简入繁。窃以为，文化传播与此存在着共通。而这里，电影作为文化载体，虽然仅是一种充满梦幻的镜像语言，却始终尽其所能地完成上述过程的表达。
故此，本文将张艺谋电影置于文化传播意义下的摄入、剪辑，乃至混录，基本达到浅显的通路，并获得了粗陋意义的流露：
首先，张艺谋电影在对内传播时即产生了误读，尤其是国内评论最具深度而迷离的解构。其后，在张艺谋电影在对外传播中，又形成了两种局面：一方面，其对中国文化的表达达到了普泛意义上传通；如前文提到《红高粱》获奖时，德国媒体曾言：“影片一开始像一首悲壮的叙事诗，很快又变成了一场酿酒工人的恶作剧，同时观众又看到一个妇女解放的经历，最后影片以一场血腥的战斗为结束，成为一首歌颂自由的史诗。”另一方面，在中国国内评论遭遇后殖民语境这一背景时，对张艺谋电影又进行一次重新的误读。直到当前，这种误读不断深化，变得耀眼迷离。但，这只是误读的迷离。张艺谋及其电影始终粘连着中国文化的传统，更粘连着传统辉照下的文学作品。这是无以逃避的境遇。也正在这时，张艺谋在庞杂的喧嚣声里，产生了更详细表达的主动与推力。于此，也接连了以前所表达的种种印象与背影。仅就身体的对搏而言，不仅要拆解和明晰武打的招式，且更对中国文化的元素慢慢传布。舞、榭、山、水、诗、书、琴、棋。此时，尽管产生了诸多的误读，但，终久会日渐消散，到达传通。
其次，在经历和面对上述误读之后，于文化传播而言，则意味着对有效传通的探寻。故以为，正人必先正己，即我们对自身省察的深入程度。由此，必先通晓本民族的物与心，明确个体与群体的饿共性与差异。继而，在对民族文化慎思明辨的基础上，获得个人的和文化的传通风格。这种风格包括交往的形式、彼此要求介入的深度，以及对交流时间与空间的依赖程度等。通过对差异与共性的分析，就要考虑传播什么信息、如何传播的问题。而文化得以传播，源于其自身所具有的有益性，即它能给人带来好处。如此，一种文化介入另一种文化，起始接触的是物，符号、标记、元素。作为表征的符号，如山、水、林、路，两种文化皆有。但，又有不同，也各自进行着喻义。因此，源于人类本性对新奇的热衷，即可表达此山与彼山的差异。随后，置造和融入具有共通情愫的表达，便略微顺畅一些。经由这样重叠、复沓，不断灌输明确、正面的形象与意味元素，其理解的偏差就会降低。而在深入，就要知晓和理解别种文化的世界观、价值结构这些心的部分。
最后，窃以为，有必要重复对传播即叙述的申述，以及精神流散的反思。由以上，我们会有一个明确的感触：即电影及其以外皆构成了一种叙述。不论故事本身，或是涵盖故事的传播与议论。这呈示出一种表述愿望与力量的强劲。人们身处其中，沉湎于叙述，迷恋于被般的驳杂叙述包围起来，纵情地歌唱。不被叙述将会是一座孤岛，静僻落寞，难以忍耐。同样源于人对自由和新奇的渴望，在这场迫近青春葬礼的追逐中，人们企望叙述与被叙述，不甘愿青春和生命变得黯淡无光。此时，由共同的先祖到个人的祖辈，继而个人的后辈，从出生就浸润在一潭故事之水中。故事成为人类的根。文化在故事的强健体魄里，完成了对历史时空的跨越与穿梭。于是，神话、寓言；寓言、神话，构建了人类文化的承传与循环。这是一如既往，也是博大、阔远的叙述之境。故此，传播即叙述。
而在迷离错杂的叙述中，人们忘却了清新刚健，忘却了铁骨铮铮。可我们不能忘却，也难以忘却，悲剧精神的警悟，是我们得以存活和成长的甘霖。只有在甘霖的润化下，我们才能在弥漫着烟火与裂痕的大地上，纵情地高唱，辽远，却又回荡。
注释：
①本文所涉及的“张艺谋电影”不包括张艺谋作为主要演员或摄影师的《黄土地》（1984）、《一个和八个》（1984）、《大阅兵》（1986）、《老井》（1987）、《古今大战秦俑情》、（1989）等影片，也不包括其作为导演的中国申奥记录片，而是仅仅限定为其作为导演的包括《红高粱》（1987）、《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《活着》（1993）、《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995）、《有话好好说》（1996）、《我的父亲母亲》（1999）、《英雄》（2001）、《十面埋伏》（2003）计九部影片。
②《张艺谋称“只要超常规”》，台湾《影响》，1995年第3期
③转引自罗艺军《论〈红高粱〉〈老井〉现象》，《当代电影》，1988年第2期
④张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》，1988年第2期
⑤谢楷：《像张艺谋一样浅薄》，《南方周末》文化版，2004年7月15日
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⑦欧文?潘诺夫斯基：《电影中的风格与媒介》，转引自邓烨《电影作为大众传播媒介》，《当代电影》，1988年第2期
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⑨张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》，1988年第2期
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管理世界论文篇2
其实，一些作家面对现代社会、现代人的复杂性，他们认为过去写实主义的方法已不足以表达已经被认识到的复杂性，需要寻找一种表现这种复杂性的恰当的文学形式，意识流的方法就是在这样的探索中形成的，它打破了传统小说基本上按故事情节发生的先后次序或者按情节之间的逻辑而展开的结构。故事随着人的意识活动，通过自由联想来组织故事。实际上，意识流小说用的主要技巧和手法就是“内心独白”。1887年法国作家杜夏丹最早采用“内心独白”手法，因而被认为是“意识流”文学的先驱。但“意识流”文学的真正鼻祖应推爱尔兰作家乔伊斯(《尤利西斯》1922)和法国作家普鲁斯特(《追忆逝水年华》1927)，他们的创作实践受到了伯格森直觉主义学说和弗洛伊德潜意识学说的强烈影响。二战以后运用意识流方法写作的作家越来越多，这种方法在一定程度上已成为现代小说的一种传统创作手法。上世纪的60年代，法国出现了一个新小说派，代表人物是阿兰·罗勃·格丽叶，他们就是用意识流方法从事文学创作，并且取得了成就。于是，在新小说派的影响下，开始把意识流这个心理学概念引用到电影中来。
二
什么是意识流电影?它是指这类电影受“意识流”小说影响，要求在银幕上着重表现人的非理性的、潜意识的、直觉活动的电影。
世界影坛上的意识流电影出现于上世纪的五六十年代之交。在世界电影史上被最早视为“意识流电影”的是瑞典著名导演英格玛·伯格曼的《野草莓》(又名《杨梅树下话当年》)。这位有世界影响的导演，深受存在主义和弗洛伊德学说的影响，善于通过意识流去体现自己的哲学思想和宗教观念。他敢于运用假定性很大的意识流，如人与神并存、死人与活人重逢之类，但是他力图使这些场面富于纪实性，使环境与人物有机融合，很有电影特性。他的《野草莓》拍摄于1957年，剧情发生在现在时态的约24小时的一段时间内，表现一个78岁的医学教授波尔格在其儿媳玛丽安的伴随下，驱车前往一所大学接受荣誉学位。一路上，他们遇到了各种各样的人，重访了一些故地，使老波尔格不断地进入到往事的回忆和梦幻中，对自己的一生进行反思。影片结束，他开始有些意识到自己性格中的自私和冷漠，希望能与周围的人建立起一种互爱的关系。影片主要以人的潜意识为对象，运用意识流的手法，通过人物的回忆、幻觉、梦境等，表现了一个老人对死亡的恐惧、对孤独根源的探索和对生命再生的渴望。这部影片后来成为西方电影研究家们探讨意识流的“范例”。伯格曼的其他著名的意识流影片还有《第七封印》和《处女泉》等，前者描写一个中世纪武士参加十字军征战后，感到精神毁灭而回到瑞典。当时瑞典瘟疫流行，到处可见、盗窃和杀人的罪行。他更感幻灭，要从信仰上帝找到精神支柱。后来他从死神那里得知自己死期快到，乃与死神对弈，故意拖延时间以便找机会在死前做一好事(救了一对夫妇)，以弥补虚度一生的内心悔恨。后者则着重心理分析，有三兄弟作恶多端，合谋少女嘉琳，还杀死了她。她父亲为了报复而处死他们。为了消除内心恐惧，他先举行了异教徒的祭祀仪式。影片结束时，嘉琳尸体下涌出了泉水，象征着道德“干枯”的世界已恢复了精神平衡。
意大利著名电影导演费里尼也以运用意识流著称，其特点是强调直觉。他不但受存在主义与弗洛伊德学说影响，也受哲学家的客观唯心主义哲学影响，他们认为，在人的意识中直觉最重要。没有直觉认识也就没有逻辑认识；没有逻辑认识却照样有直觉认识。所以他们极端强调直觉，反对任何理性加工，鼓励创作“内省作品”。费里尼于1962年拍摄的《81/2》(又译《八部半》)正是强调直觉的“内省影片”的典型。它描述了一个名叫吉多的电影导演在筹拍一部影片中所遇到的种种困顿与危机。这位导演准备拍一部表现人类末日的新影片。为此，他来到了温泉疗养院，边疗养边准备拍摄工作。然而，他却发现自己的创作陷入危机之中。影片的主要布景已经搭好，但他的构思还是朦胧一团，处处是阻碍和矛盾，与此同时，他也深陷于个人生活的危机中，与妻子在感情上无法沟通，情妇又对他纠缠不休。他幻想出来的思想女性刚刚出现，立刻就显露出同样令人痛心的世俗态……最后，他举行了一次毫无内容的记者招待会，同请来的客人跳起了伦巴舞。这部影片是费里尼的创作转向表现人的内心现实的标志。它通过一个隐喻性的“故事”，探索了现代人的精神危机。
法国新浪潮电影流派干将阿仑·雷乃在20世纪50年代末期也创作了震憾世界影坛的意识流电影《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》，尤其是《广岛之恋》在当时被认为是世界影坛上的“一颗精神原子弹”。这部具有反战倾向的影片，叙述了一位法国女演员，去日本拍摄一部关于和平题材的影片，她认识了一位日本建筑工程师，他们相爱了。在相爱的过程中，女演员向他讲述了自己的第一次恋爱，那是在二次大战期间，她在家乡纳韦尔爱上了一位23岁的德国士兵，但是，他在纳韦尔解放的那一天，却被打死了。这位18岁的少女则因为与德国人恋爱而被打成“法奸”，关在地窖内，并被剃光了头，遭尽羞辱，一度精神失常。后来她去了巴黎，那一天，正是日本广岛遭到原子弹轰炸的日子。“她”与“他”分手后回到旅馆，因忍受不住孤独的寂寞又来到街上，与徘徊至那里的工程师相会。“他”恳求“她”留在日本，但“她”却难忘巴黎的家。最后，两人互相告别，并深情地呼唤着对方象征的名字：“广岛!”“纳韦尔!”这部影片不少地方运用了“闪回”镜头，由现在转换到过去，由日本转换到法国。日本建筑工程师的任何动作，都引起这位女演员回忆二战时的那位德国士兵和她在一起的情景。其中有一组镜头特别引人注目：早晨的旅馆里，女演员从阳台回到房间后，看见日本工程师还在床上睡，他的一只手在睡梦中蠕动。接着下面一个镜头，马上就是那个德国兵躺在地上，在临死前一只手痉挛的景象。这两个镜头的突然转换和连接，表明现在和过去的情景同时出现在女演员的脑海里了。整部影片没有一个中心事件，没有故事情节，展现的过去和现在、回忆和联系，全是女演员的意识活动。
雷乃的另一部代表作《去年在马里昂巴德》是继《广岛之恋》后又一部涉及到关于记忆与时间以及遗忘之间关系的意识流影片。这也是一部没有传统的故事和连贯的情节、人物身份也极不明确的影片。描写在一座巴洛克式的豪华建筑中，聚集着一大群客人。其中有一位X先生，告诉一位叫A的女士，他们去年曾在马里昂巴德见过面。她当时答应过离开她的丈夫M，与他一起私奔，现在一年过去了，他不愿再等下去，她必须跟他一起走，A女士却无论如何也记不清有过这段往事，不承认与X先生有过交往。但在X先生的反复诉说下，她终于抛弃了M丈夫，与X先生一起离开了。
除了介绍以上几位世界电影大师的意识流影片外，当代著名的经典意识流影片还有法国的《老枪》等，也在电影史上有着极其重要的地位，它们都具备着共同的创作特点。
三
世界影坛上出现的意识流影片的创作特点是极其鲜明的，归纳起来有如下几个特点：
第一，意识流剖析人物的内心世界，给观众留下极为深刻的印象。
国外电影理论界围绕“意识流”问题历来有争论，有两种意见：一种意见认为，作为现代主义流派的“意识流”与作为表现手法的“内心独白”应严格加以区别；另一种意见认为，“意识流”也就是“内心独白”，它经过现实主义改造可以为现实主义艺术家所运用。其实，当今世界影坛上不少电影导演都是按照第二种意见去做的。法国影片《广岛之恋》就是以其丰富的“内心独白”(意识流)深入生动地剖析了人物的内心世界，从而深刻鲜明地表达了影片的主题思想。这部影片在主题思想上尽管有暧昧之处，不像传统电影那样直白单一，但从今天角度来看，影片既表现了一个异国恋情故事，又折射了战争，影片通过女演员视点中的广岛和回忆中的纳韦尔。她说：“我总是为广岛的命运哭泣。”接着以镜头中把相爱的美丽而的身体和受原子辐射烧伤、变形、腐蚀的人体相对照，这种蒙太奇组合产生了强烈的对比效果：灭绝人性的屠杀和以爱情为象征的生命的顽强抗争。影片也了几个旅游者参观日本和平广场的镜头。她又说：“我还知道一些别的事，一切都会重新开始。20万人死亡，8万人受伤，在9秒钟之内……”这些断断续续的“内心独白”(画外音)是和各种纪录片镜头组合在一起的。观众的视觉和听觉同时发挥作用的时候，就会感受到一些特殊的含义：这是在告诫人们，警惕啊!不要“忘记”，“忘记”就意味着历史的重演。《广岛之恋》也是把文学与电影完善结合起来的成功典范。影片中优美的解说词与抒情的语调给影片带来了浓郁的文学色彩。因为影片的剧本出自法国著名的新小说派女作家玛格丽特·杜拉斯之手。她曾发表70余部小说，10部剧本，当过14部影片的编剧和导演。她70岁高龄时发表《情人》，搬上银幕后成为世界电影史上的经典作品。《广岛之恋》的语言风格明显带有杜拉斯本人的风格特点。影片中大段的内心独白，祷文式的叠句，咏叹式的朗诵，确是其他影片所罕见的。加上导演雷乃又是个富有探索和创新精神的创作者，他掌握了视觉和语言之间的完美的平衡，并且运用画面表现了人的潜意识活动，形成了影片中新颖的意识流手法。这部影片于1959年问世后，不久就荣获了第12届戛纳国际电影节评委会大奖、第14届英国学院奖、联合国奖以及法国梅里爱奖和1961年纽约评论家协会最佳外语片奖。
第二，时间空间跳跃多变，大大丰富扩展了影片的容量，深化了主题。
意识流电影往往是打破了时间、空间、地点的界限，把时间、地点自由地交叉起来，因为这些影片编导认为，当一个人考虑问题时是没有时间、地点观念的，思想活动往往是没有逻辑性和规则的，他们还认为，要“真实”地表现一个人的思想活动，就要不受时、空、地的限制，一定强调时间、地点的统一，必然有“虚假”的成分，有“编”的痕迹。当然把时间、空间与地点混在一起的手法，在常规电影中也出现，有时也出现“闪回”、“倒叙”，但它是围绕一个主题和一个中心事件来处理的。意识流电影的“闪回”、“倒叙”却不同，不是为中心事件服务，完全是按照人的潜意识的不规则活动而混在一起的，从而起到深化主题的作用，当代著名影片《老枪》就是成功的典范。
《老枪》这部影片由法国著名导演罗贝尔·昂里哥于20世纪70年代执导的。他成功地将20世纪三四十年代形成的电影传统与五六十年代出现的探索创新结合起来，使影片取得令人赞赏的成就，因而荣获了1976年法国首届最高电影奖——凯撒奖的最佳电影、最佳男演员和最佳声音奖。这部影片最显著的特点是大量使用了“闪回”。“闪回”在影片中出现10余次，在时间上占据了全部影片放映时间的五分之二，这在一般影片中是少见的。这部影片由“闪回”在结构上形成了两个时空层次，即现实时空层次(客观的时空层次)和心理时空层次(主观的时间)。这两个层次清晰明确地将影片分成两个部分，讲述了两个故事：一个是二次大战末期，法国医生于连为妻子女儿报仇，手拿老枪，孤身一人消灭德国残敌的故事。另一个是大战前于连和妻子克拉拉从一见钟情，到婚后生育女儿弗洛兰丝的幸福生活。这两个层次展开的两个故事是有机地结合在一起的，互为因果，推进两个故事双向展开。现实层次触发了心理层次的展开，心理层次又为现实层次的行动提供动机，两个层次互相对比，互相衬托，构成了这部影片剧作结构的基础骨架。这里值得一提的是，意识流影片《老枪》中的“闪回”确实充分发挥了作用。传统影片中的“闪回”主要作用在于交代或补充某些事件，以保证影片讲述的故事有头有尾，完整无缺，很少用来展现人物的内心世界。而《老枪》中大量使用“闪回”，其最主要的作用，是将镜头深入到人物的心灵深处，揭示人物心态，从而塑造了一个立体的活生生的人物形象，并因此大大增强了影片主题的深度和广度。如影片中的现实层次是按照时间先后顺序展开的，心理层次则根据主人公于连的心态呈现出来的，与现实时间恰恰相反。第一次“闪回”，是于连的“想象”：妻子和女儿被德寇用喷火枪残害成“木炭”。这里用于连的想象就使观众亲眼看到了于连此时此刻的心理活动，体验到他的激愤之情。接下来出现的一个个闪回，使观众从于连的心理角度，看到了于连幸福的家庭生活和甜密的爱情生活。从这些“闪回”里，观众看到了战争在一个人心理上产生了深刻的烙印，同时也看到了一个真实的英雄。这完全来自“闪回”手法的功效。因此说《老枪》是一部借助“意识流”刻画战争的成功影片。这个特色体现了50年代以来人们注重展露战争对人精神上的影响，而一反传统战争片从外部反映战争的老套。
再提一下《广岛之恋》，这部影片完全摒弃了传统的故事和线性的叙事结构。它通过大量的“闪回”和画外音手段，打破了时空界限和对情节的外部描述，把过去与现在、经验与经验的描述交织在一起，在对记忆与遗忘，经验与时间等问题的探讨中表现了战争给人带来的梦魇。影片中对过去的追求并不只是对往事的回忆，而是被深深嵌入今天之中，与今天构成了一种隐喻式的结构。影片中移动拍摄的广岛街头的镜头与同样方法拍摄的纳韦尔街头的镜头组接在一起。这种过去与现在的交融形成了影片一个时间性的主题，片中的“她”就是作为“过去”的一个代表，这两位都有着自己幸福家庭的主人公之间的爱情显然不能从一般的生活的意义上去理解，而毋宁说是一种象征。纳韦尔少女的个人遭遇与广岛遭受的浩劫完全不能相比。但导演雷乃却有意把这两个相差悬殊的世界联系在一起，以一种独特的对比强调战争的残酷。这两个异地发生的事件又能从时间上联系起来(“她”获得解放之时，正是广岛遭受灾难之日)，从而进一步打破了它们的空间界限，使其成为人类永恒的记忆。
瑞典导演伯格曼的《野草莓》也是通过人物的意识在现实媒介刺激下自由地流动，完全打破了时空界限，几乎概括了老教授波尔格整个的一生。影片在一段波尔格向观众讲述自己的故事的片头后，就是他作的一个恶梦。在梦中，他看见一辆柩车在街上自己行走，棺材打开来，里面的死人伸出来要拉他进去。而他发现，这个死人正是他自己。梦中包含的对死亡的恐惧促使他对自己进行反思。影片中波尔格探望老母亲的段落是用现实的形象来暗示他对自我的探索。影片中的另一个梦，象征着他对自己的判决，揭示了老教授在潜意识中对自己的否定和自责，而又与他在现实中正在走向一个新的荣誉形成了鲜明的对比。在影片结尾，老教授又作了一个美好的梦，表现出他对新生活的渴望。伯格曼在影片中不但运用大量直接的心理画面来表现过去的反思，而且通过对现实情景和人物的规定，使其与过去紧密呼应，以强化人物的主观感受。这些现实中的形象既为波尔格的心理活动提供了依据，也使过去与现在、梦幻与现实构成了一个互相耦合的整体。
第三，打破了传统的戏剧化结构。
上世纪的三四十年代，好莱坞的故事片创作达到了鼎盛时期，而这些故事片都是戏剧式结构，故称戏剧式电影。在艺术历史的长河中，先有戏剧，后有电影，早期的电影模仿了戏剧。因此电影作为故事片样式从一诞生，就受戏剧影响，总是沿袭亚里士多德、易卜生等的戏剧编剧方法和舞台处理方法，即开始、发展、高潮、结局、尾声等5个阶段的结构方法，或为三幕剧方法，即第一幕开始，第二幕发展，第三幕结束。但意识流电影的编导们认为，这种创作规律和结构方法不符合电影的特性，电影的特性是能够开拓微观世界，把肉眼看不见的东西，通过摄影机变成可见的。于是根据这个原理，他们更觉得电影应该表现人的内在的心理状态，只有反对戏剧性，反对情节化，摒弃“编戏的虚构成分”，才能“如实地表现”所要表现的事物。
管理世界论文篇3
3多元化的保护方法策略在完善的体制安排与法律体系基础上，爱丁堡世界文化遗产地还通过多元化的方法策略，积极保护老城新城的历史建筑及景观环境，改善居民生活质量和遗产地投资、旅游环境，为世界文化遗产地的可持续发展寻求更大的空间。为了复兴世界文化遗产地的的历史价值和提高公共空间景观环境品质，爱丁堡进行了“首都街道”计划（CapitalStreetsProgramme），CastleStreet、St.AndrewSquare、Grassmarket以及RoyalMile、SouthBridge等世界文化遗产地老城新城中的街道广场环境得到了有效的整治和改善（图2）。爱丁堡还进行了店面标志和广告视觉景观控制的项目尝试，即在爱丁堡老城新城最主要的街道RoyalMile沿街区域范围内，所有新店铺采用的标志都需要得到苏格兰政府的规划审批许可，而原有店铺如果会对保护区的特色和形象产生明显的破坏，政府也能够要求其进行去除。同时，爱丁堡也十分注重处理好城市建设发展和文物遗产保护之间的关系，取得世界文化遗产的保护与发展共赢。目前，爱丁堡老城新城中约有75%的建筑为A，B，C级登录建筑，相关政策法规的实施以及职业保护专家提供的建议保证了众多法定登录建筑在单体结构、建筑环境、庭院、建筑室内等方面进行整体性保护。18为确保保护工作与新建筑建设之间的协调共生，相关政策从原先登陆建筑以“最佳的使用方式是延续原建筑的设计功能”为主导过渡到以持续合理发展为标准的改建方式，改建中应尽量减少变化，并适应新的抗震、防火、卫生、结构规范等建筑标准，符合无障碍设计标准，使建筑利用在较长的时间跨度内具有适应性。在老城区，一些新建建筑在尊重历史文脉的原则下，采用新技术、材料、建筑语汇反映时代特征，在设计中都很好地参考了老城传统建筑的形式与特色、保存了文化价值的理念，并有机融入其周围环境，保持与历史、景观的紧密联系。它们与老城区历史建筑相互辉映，共同构成爱丁堡独特的城市特色。比较成功的案例如苏格兰国家博物馆、Canongate112、苏格兰诗歌图书馆等（图3）。
4多方位互动式公众教育爱丁堡通过多方面资源的整合，确立了世界遗产层级化教育的原则，在大学、中小学、普通民众等不同年龄段、教育背景层面，构建起一个互动性强、立体多方位的世界文化遗产公众教育网络体系，以此推广世界文化遗产，提高城市历史遗产保护意识和价值观，增强城市公众的文化认同感，对爱丁堡世界文化遗产的保护工作产生了十分广泛而积极的影响。在高校教育和学术研究方面，爱丁堡大学的苏格兰遗产保护中心（ScottishCenterforConservationStudies），设有专门的遗产保护硕士学位。世界遗产保护管理理论与研究是其中开设的必修课程之一。同时，有关爱丁堡遗产保护管理的研究不断进行，主要包括以下内容：世界遗产历史、考古、环境监控报告、气候变化影响、项目保护报告、城市经济发展、游客分析等。自20世纪70年代至今，爱丁堡还针对城市文化遗产保护管理每十年召开一次国际性的系列学术会议。以上研究为《爱丁堡世界遗产管理规划》奠定了科学的理论基础，并正确有效地指导了爱丁堡世界遗产教育的实践。针对青少年为核心开展遗产教育也是爱丁堡世界文化遗产保护管理工作的主要特点。爱丁堡在中小学进行了一系列相关的课程、讲习会、设计竞赛等推广工作，例如CurriculumforExcellence、AuldReekiesession、LOOKINGuP！19等，以此来提升青少年对世界遗产及其价值的认知。这些项目目标鲜明、可操作性强、形式多样生动，通常以爱丁堡世界遗产地研究的某个特定主题为目标，在过程中不仅局限于建筑或历史单一细节内容的讲述，而是将世界遗产地的研究内容与学校实际课程内容相结合，丰富有趣的项目整体策划在读写、艺术、信息技术等多方面均提供了培养学生多种能力技巧的可能性。在普通大众层面上的教育则更为社会化和日常化。爱丁堡主要通过主题展览、大众传媒（电视节目、网站）、导游线路、城市活动、宣传出版物等多种方式途径，来提供多样化信息，增强民众对世界遗产的认知度和热爱感，培养人们自觉保护世界遗产的意识。其中的“爱丁堡开门日”（EdinburghDoorsOpenDays）活动20已成为爱丁堡每年一度最盛大的建筑、遗产、文化节日，DOD其实是欧洲遗产日（EuropeanHeritageDays）21的一部分，在爱丁堡已举办20年，由科本协会组织，与爱丁堡市政府合作，每年向公众免费开放一些最好的，现代的或历史悠久的建筑，其中的许多建筑在平日是不向公众开放或是需要收费的。这些建筑遗产大部分位于爱丁堡的老城和新城，活动历时两天，包括导游、文化活动、展览、讲座等，大大增强了公众对文化遗产保护重要性的认识。
管理世界论文篇4
2.管理机制雁荡山1934年由民国政府建立正式管理机构；1953年成立雁荡山建设委员会；1978年更名为温州市雁荡山风景旅游管理局；1982年经国务院批准列为我国首批部级风景名胜区。1983年浙江省人民政府批复雁荡山风景旅游管理局受温州乐清双重领导。多年来，作为雁荡山主管机构的风景旅游管理局属于事业性质单位，有职无权，在实现景区有效管理中困难较大。为此应建立一套管理机构组织。世界遗产地作为公共产品，所有权属于国家，为避免多头管理，温州市政府设置雁荡山世界遗产地管理委员会直接对雁荡山进行管理，委员会由办公室、经济发展局、规划国土建设局、资源环境保护局、人力资源局组成。世界遗产专家委员会由浙江省相关高校的专家教授组成，专家委员会的职责是对雁荡山世界自然遗产资源的保护、合理开发、可持续发展和明确定位提出建议，对交通运输政策、经济发展政策文化文物政策、环境保护政策、旅游保护政策进行研讨。世界遗产基金组织的任务是筹措世界遗产发展和保护的各种专项资金。世界遗产专项资金由多渠道来源，包括发行捐款、国内外贷款、旅游或奖券、原有的旅游市场拓展费等。世界遗产产业协会是同行业的经营者基于共同的利益组成的，主要职责是沟通政府与具体行业从业者的联系，对外向雁荡山世界遗产地的各种相关经营企业提供政府的政策，对内向温州市政府反应遗产地同行业单位中带有普遍性的问题和要求。
3.资金机制我国世界遗产地的管理经费主要来自中央和地方财政拨款，但由于中国政府投资有限，因此每年投入到世界遗产地的资金非常微薄。以九寨沟为例，自从成为世界遗产地以来，总投入不到l亿元，而每年保护经费至少需要2000万元。雁荡山应从以下几方面进行投融资：①自我积累。自我积累是遗产地得以生存和发展的基础。要想可持续发展，必须改善景区经营管理的水平，拓宽和延伸产业链条，提高自我积累能力。世界遗产是一种不可再生资源，雁荡山作为世界自然遗产地，具有研究价值和教育价值，应该充分挖掘雁荡山世界遗产地的文化内涵，在保护的基础上，不仅使游客得到丰富的体验，同时提高景区的价值。②多渠道融资。多元化筹措旅游发展资在发达国家，世界遗产地投资主要来自社会和政府的力量，但中国是一个发展中国家，依靠政府投资是不够的，必须建立多元化投融资结构，由依靠政府单一投资转向依靠社会、个人、企业各方面的力量投资。逐步加大对旅游企业的信贷支持力度，加大对符合条件的重点旅游企业的授信额度，增加对旅游中小企业的融资渠道。③世界遗产地保护基金。投资基金项目是国际上发达国家从事遗产保护与开发的融资方式。世界遗产基金组织通过整合各种社会资源，包括资金、债券、不动产等，通过规范而有效的资金运作进行融资。温州市政府应设立雁荡山世界遗产保护基金，对世界遗产的开发保护与运营给予专项资金支持。
4.经营机制经营权问题是世界遗产地管理研究中倍受关注的话题，依据世界范围内管理制度比较成熟的遗产地经验，实施特许经营是实现遗产有效保护与合理经营的有效途径，它既保证了世界遗产地作为公共产品的特殊性，同时也能够提高遗产地营利项目的效益。实行“有限+特许”经营。有限经营：雁荡山世界遗产地市场化经营应限制在有限经营，没有经营权的整体转让，严禁只掠夺不投入。特许经营：雁荡山世界遗产地有限经营强调特许经营。在世界遗产地体制内全面实行特许经营制度，即公园的餐饮、住宿、各种类型的露营设施等旅游服务向社会公开招标，由雁荡山世界遗产管理委员会实行委托经营和特许经营。
5.监督机制①建立雁荡山世界遗产地的保护能力评估机制和预警机制。要以国际监测标准为依据，对雁荡山资源的保护状态进行全面评估，摸清雁荡山资源保护的本底状况，协助开展雁荡山世界遗产地的反应性监测，按其受破坏程度进行分类分级警示，推进雁荡山世界遗产地长期保护和科学保护。②建立雁荡山世界遗产地智慧旅游系统监督。对雁荡山资源的保护状况和规划实施情况进行遥感动态监测，建立智慧旅游系统，对遗产地实行数字化管理，建立一套数字化管理基础工程建设，利用云计算、物联网等新技术，通过互联网/移动互联网，主动感知旅游资源、旅游活动、旅游者等方面的信息，及时监督，全面加强遗产地的保护机制。③鼓励社会公众参与雁荡山世界遗产地的保护监督。鼓励新闻媒体、社区民众及民间保护组织参与雁荡山世界遗产地的保护监督，建立透明的舆论监管渠道和信息沟通机制，加强雁荡山世界遗产资源保护的民间监督。构筑形成政府主导，市场运营，民间参与的上下联动，科学有效的监督机制。
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正是在这样的背景下，在进化链条上，一个更年轻的电影创作群体在中国大陆蠢蠢欲动。他们试图在"第五代电影霸权的王国"寻出一条出路，将结束中国电影一个时代的使命放到自己肩上。尽管很早就有人开始宣告"第五代"的终结，预告所谓"第六代"的诞生，然而，中国大陆电影这年轻的一代却一直在母腹中痛苦地躁动。当他们最初试图通过非主流机制的方式获得跨国认同受阻以后，人们甚至以为这个还没有得到命名的年轻电影群体已经走到了流产边缘。直到1990年以后，经过反省和挣扎，这些大多在六十年代出生和八十年代以后在电影学院、广播学院等接受正规影视教育的年轻人，才终于逐渐形成了一个引人注目的创作群体－－这就是所谓的中国大陆电影的新生代。
二夹缝中的一代
中国大陆电影新生代是特殊的一代，正如其中一位音乐制作人兼电影人黄燎原所说∶
六十年代出生的人，其历史观和世界观的形成大异于当前电子时代出生的"后辈"，又不同于五十年代红色中国的"前辈"，他们几乎是在一种挤压似的锻造车间中成长起来的。生而迷惘，生而无奈，又生而勇敢，生而团结，在那幅波澜壮阔的历史画卷中，他们无知无畏地成了人……六十年代的人赶上了七十年代的样板戏，却没有赶上文艺繁荣的八十年代，于是在世纪末的九十年代他们自打锣鼓勉力歌唱。
正因为在时代的夹缝中成长，所以电影的新生代又是分化的一代。他们中的一些人开始了一些少年老成的早熟∶胡雪杨的《留守女士》、《湮没的青春》，黄军的《悲烈排帮》、《与你同住》，阿年的《感光时代》、《中国月亮》，朱枫的《乐魂》等，以一种常规的观念、形态甚至"主旋律"的选材，勉强地挤进了主流电影圈。而另一批年轻人的电影，如管虎的《头发乱了》、《浪漫街头》，娄烨的《周末情人》，章明的《巫山云雨》，李欣的《谈情说爱》以及阿年的《城市爱情》等，则以其在电影观念和影像形态上的独特性，形成了一个前卫性的边缘。而姜文的《阳光灿烂的日子》、路学长的《长大成人》以及张扬的《爱情麻辣烫》，则以一种相对规范的电影形态整合了他们对中国的历史经验和现实经验的相当个人化的体验，成为新生代电影中进入主流商业渠道的仅有的例子。
这一新生的电影群体尽管远没有"第四代"和"第五代"那样相对统一的特征，他们毕竟是在几十年来中国文化最为开放和多元的背景下接受教育的，同时也是在中国大陆电影面对最复杂的诱惑和压力的境遇中开始电影制作的，因而不可避免地更加分化、更加不成体统。然而，我们从其中相当部分的影片中却可以发现一些共同的"代"的意识∶与"第五代"那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同，他们大多是重现当代城市生活和远离灾变传奇的身边日常经历；他们对常规电影精心结构一个善恶二元对立、从冲突走向解决的叙事模式不感兴趣，而更愿意以一种随意、陌生、天马行空的方式来叙述生命和生命所镶嵌的处境；他们对本世纪以来中国人那种经久不衰的政治热情相当疏离，而以一种青年的诚实、一种对人生的直面热情、一种对真实的还原冲动来表述这生存在夹缝中的一代的世界观、生命观和电影观－－自我在这个漂浮的世界上无所依傍、无所悸动也无所执著，世界在每个游离的自我没有规则、没有必然也没有可以预期的将来。在这个高度消费化的世界，这些影片无可奈何而又不无叹息地表述著人们对时间、生命、爱情、理想、勇气和艺术的贪得无厌的消费。
影片中的这些"观"，是被经典体制文化所遮闭、所排斥的都市边缘的"他者"之观、异类之观，因而也常常被主流社会、常规秩序当做叛逆或者喧嚣的不和谐之音。于是，当新生代电影不能将他们在夹缝中的个体感受与他们对其所存在的那个世界的公共意识结合在一起时，他们注定只能成为电影原野上的孤独的流浪者，不仅得不到长者的接纳，而且也得不到幼者的共鸣，甚至他们自己也常常各自落荒而行。夹缝的坚守和突围成为新生代面对的挑战。
三生命状态的还原
无论是因为某些技术和策略上的原因，或是某些试图以更本真的方式接近现实的艺术和美学动机，相当多的新生代导演都是以对戏剧性电影模式的背叛和纪实性观念的复归来开始电影摄制的。如果说《流浪北京》、《我毕业了》等纪录片是新生代电影的某种先兆的话，那么何建军的《悬恋》和《邮差》、王小帅的《冬春的日子》、章明的《巫山云雨》等便是新生代纪实性写作的代表。即使在张元的《妈妈》、《北京杂种》中，人们也能明显地感觉到纪录片的痕迹。
但新生代的纪实绝对不是意大利新现实主义意义上的"社会"纪实，而同样是新生代青春还原冲动的结果。它以开放性替代了封闭性，用日常性替代了戏剧性，纪实风格、平民倾向造就了一种朴实自然的形态、平平淡淡的节奏。它们叙述普通人、特别是社会边缘人的日常人生、喜怒哀乐、生老病死，表达对苦涩生命原生态的摹仿，突出人生的无序、无奈和无可把握。
在这些影片中，章明的《巫山云雨》是相对典型的例子。影片以近乎无情的纪实，以三峡搬迁的"灾难"喻为背景，叙述了三个既相互独立又相互联结的生活片段，叙述了以"性"为核心的几个普通男女的生存状态。影片没有人为的浪漫，也没有矫情的伤感，更没有戏剧化的动作和奇观性的场面。几位非职业演员用几乎无表演的表演，说著一口"地方"普通话，试图再现生存本身的平凡和单调；定点摄影、自然状态下拍摄、同期录音、长镜头等，似乎想还原出生活本身的复杂和丰富。影片借鉴和发展了世界影视史上的纪实传统，追求"最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处；同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度，却要搞出最新鲜的影像表现……"。
还原生存本身，在日常状态下写出人性的光明和阴暗，写出生命的艰辛和愉快，写出环境的窘迫和压抑，这些影片脱离了主流文化对社会个体的戏剧化改造和意识形态定位。生命以其裸的形像矗立在银幕上。这是一种被剥离了意识形态抚慰的"残酷"世界。
四生命体验的还原
如果说纪实风格是新生代对他们所体验的世界的还原，那么另一种感觉化电影风格则是对他们在世界中的体验的还原。新生代大多在都市中成长，对生存并没有多少刻骨铭心的体验。他们大多数人所遭遇的只是童年的英雄梦想与成人后世无英雄的现实反差，是流浪天涯的自由与无家可归的失落之间的难以调和，是变幻难测的世界与迷离恍惚的历史所造成的眩晕，是堕落的诱惑与纯洁的向往之间的生死较量。因而，他们的电影并不关怀身外的世界，而是经意和不经意地还原著他们自己的都市体验、成长体验。从一开始张元的"非法"影片《北京杂种》到后来管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》，直到最近李欣的《谈情说爱》、阿年的《城市爱情》，新生代在影片中用迷离的色彩、跳动的结构、摇滚的节奏、传记化的题材、情绪化的人物，来还原他们自己在都市的喧哗与骚动中所感受到的相当个人化的希冀、沉醉和来去无归的生存体验和光怪陆离的都市浮华。
李欣的《谈情说爱》采用一种放射性的结构，将意中情人、一见多情、移情别恋三个并不相关的故事组合在一起。阿年的《城市爱情》则用逆向平行的叙事方式讲述父子两代人的爱情，他用时间逆行的套层叙述结构和MTV似的节奏和情调将历史和现实进行了片断化剪辑，并设计了许多后现代意味的细节。这些影片的主人公大多与音乐（特别是具有青春反叛意味的摇滚乐）有一种"血缘"联系，但它们并不是传统意义上的音乐片，而是一种音乐情绪片。由于情节往往难以传达他们动荡不羁、迷离斑杂的生存体验，于是他们都借助音乐的节奏和情绪来表达自我－－超广角镜头、镜头的不断运动甚至晃动、画面构图动荡倾斜、装饰性的影像、鲜艳的色彩、螺旋似的跳动结构，还原出一幅完整的都市景观。
应该说，这些影片提供的不只是都市状态，更是一种都市体验。在这些体验中，青春不是一种矫饰的炫耀而是一种现实的困惑，都市是一种迷乱、无奈、充满希望和失落、奇遇和误会的世界。影片传达了一代人的感受∶
一方面我们不甘平庸，因为我们毕竟赶上了大时代的尾声，它使我们依然心存向往而不像七十年代出生的人那样是一张历史白纸；另一方面，我们又有劲没处使，因为所处的是日益规范化、组织化的当下社会，大环境的平庸有效地制约了人的创造力……所以我们对世界的感觉是"碎片"，所以我们是"碎片之中的天才的一代"，所以我们集体转向个人体验，等待著一个伟大契机的到来。
因而，对这些影片来说，其意义也许并不在于那关于父辈和子辈的爱情故事，或是那得而复失、失而复得的爱情游戏，而只是在于那些迷乱的感受、失去历史支撑的空虚，在于那个对爱情进行玩笑式考验的竹框和那种现代都市中没有起始点的有轨电车的怀旧。
五断片的整合
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在十七世纪的荷兰，画家的笔下首次出现了含卡通夸张意味的素描图轴。而以法国人奥诺雷·杜米埃（1808-1879）为代表的讽刺漫画家，更是将政治卡通发展到了艺术的高度。时至今日，政治卡通依然是西方大众文化的重要组成部分。
在卡通艺术的发展史上，英国扮演了一个相当重要的角色。众所周知，英国是最早建立现代议会民主政治的国家，同时也是最早进入产业革命的国家之一。民主政治的确立，保证了人民言论和出版的自由，为卡通艺术的发展提供了社会基础；产业革命的兴起，引发了报刊出版业的繁荣，为卡通艺术的发展提供了物质保证。
早在17世纪末，英国的报刊上就已经出现了许多类似卡通的幽默插图，但是由于缺乏专职画家和固定的艺术风格，因此还算不上真正的卡通画。随着报刊出版业的繁荣，到了18世纪初，出现了专职卡通画家，英国卡通的风格也逐渐定型。与同时期欧洲大陆的幽默讽刺画相比，英国的卡通画较多的取材于社会风情，以幽默含蓄见长。
这一时期，比较有影响的卡通画家包括威廉姆·霍格斯（1697-1764）、詹姆斯·吉尔雷（1757-1816）和托马斯·罗兰森（1756-1827）。这其中，霍格斯的代表作有《浪子回头》和《哈洛特漫游记》等，罗兰森则主要是创作了《辛塔克斯大夫一生的旅行》。值得一提的是，霍格斯等人的作品已经不再是传统的单幅画，而是发展成为了彼此关联的系列画，具备了连环画的雏形。
1841年，著名的《笨拙》（Punch）画报在伦敦创刊。这本著名的谐趣性期刊，在卡通发展史上占据着显著的地位。事实上，正是这个刊物的供稿人、著名画家约翰·里奇和编辑马克·吕蒙首次将幽默讽刺画正式命名为“卡通”。同时，这本刊物也是传统的卡通画向连环画过渡的重要桥梁。在早期的《笨拙》画报上，就已经连载了许多与连环画的概念相近的作品。而约翰·里奇绘制的《布瑞克先生历险记》，更是具备了众多连环画的构成要素。
十九世纪末，彩色印刷术的出现引发了出版业的一场革命。相应的，彩色漫画开始出现在人们的视野中。
1901年，著名出版商哈姆士·沃思，在并购了几家杂志的基础上，成立了联合出版公司（简称“AP”），先后出版了《小精灵》、《水泡》、《微笑》、《彩虹》、《老虎提姆》周刊和《丛林狂欢》等漫画刊物。另一位出版商亨德森，也推出了《乐趣无穷》（1906）、《漫画天地》（1909）、《精思妙语》（1910）和《火花》（1918）等杂志。其它如“特莱普斯和霍姆士”公司出版的《烟火》和皮尔逊出版的《大汇刊》等，都不同程度的介入了彩色漫画的出版与发行。
这一时期，英国漫画期刊一个重要的变化，就是刊物的读者定位由成年人逐渐转向儿童和青少年。而AP公司是这个趋势最大的受益者，他们成功的推出了“老虎提姆”的卡通形象，使其一跃成为孩子们钟爱的卡通明星。它的姊妹作《熊娃娃》也取得了不俗的销售业绩。另外，《老虎提姆》的作者之一福克斯·韦尔还创作了《小虎吉莉》和《河马小姐》等少女漫画作品。
与政治卡通和漫画相比，动画片的发展历程似乎更富有传奇色彩。如前所述，动画艺术是现代影视艺术的重要组成部分。然而，在动画和电影的“史前阶段”，两者却是合而为一的。直到摄影术发明之后，电影和动画才开始分道扬镳。
1895年，法国的卢米埃尔兄弟最先向公众展示了他们的“电影机”，并放映了《火车进站》、《海水苑》等影片。现代电影就此诞生。而第一部动画电影却是在十年后才得以问世。其中的部分原因是由于动画片高昂的制作成本。时至今日，动画片依然是需要高投入的文化产品。
1906年，在爱迪生实验室工作的布雷克顿（J.StuartBlackton）制作了《滑稽脸的幽默相》（TheHumorousphasesofFunnyFaces），这也是世界上第一部动画影片。此后，来自法国的埃米尔·科尔（EmileCohl）进一步发展了动画片的拍摄技巧，并且先后制作了250余部动画短片。同时，他也是第一个利用遮幕摄影的方法，将动画和真人表现结合起来的先驱者。正是因为科尔对于动画片发展的杰出贡献，他也被奉为当代动画片之父。
另一位对早期动画发展产生重要影响的是美国人温瑟·麦凯。他出生在美国的密西根州，早年曾经靠给马戏团、通俗剧团画海报为生，后来成为了报社记者和漫画专栏画家。1914年，麦凯推出了一部剧情动画片《恐龙葛蒂》（GertietheDinosaur）。这部动画片的推出，改变了此前在动画作品中的纯艺术倾向，把故事、角色和真人表演等组织成为互动式的情节，取得了相当好的效果。而憨态可掬的恐龙葛蒂，更是成为了名噪一时的卡通明星。继《恐龙葛蒂》之后，麦凯又制作了《露斯坦尼亚号之沉没》。这是第一部以动画方式制作的纪录片。
温瑟·麦凯的成功是具有象征意义的。他以自己作为漫画家的修养和积累，开创了一种重视角色的塑造、故事结构和通俗趣味的新型动画创作模式。在麦凯之后，美国的动画家们开始走上了一条与他们的欧洲同行截然不同的道路。一个属于新大陆的卡通时代就要到来了。
黄金时代的卡通帝国
在二十世纪上半叶，美国卡通艺术的发展水平居于世界的领先地位。而毋庸置疑的是，这种领先是全方位的。
早在1840年，波士顿的DC约翰斯顿公司就发行了名为《克赖斯帕》的单页画报，这可能是最早出现在美国的卡通作品了。此后，随着欧洲移民的不断涌入，原本流行于欧洲的卡通艺术也开始登陆美国。
1880年，美国报业大亨普利策在他的《纽约世界》报上增设星期日特刊，并在其中增加了卡通专栏。此后不久，另一位报业巨头赫斯特也开始在自己旗下的《纽约杂志》和《美国幽默大师》等刊物上定期发表卡通作品。这意味着卡通作品在增加报刊发行量上的作用，已经得到了广泛的认可。而上述两大报系的强力介入，无疑是给还处在幼年期的美国卡通注射了一针助长剂，自此美国卡通的发展驶进了快车道。
1895年，著名漫画家奥特考特（R.F.Outcault）创作的系列漫画《黄孩子》（YellowKid）开始在普利策创办的《纽约世界》（NewYorkWorld）上发表。但不久之后，奥特考特带着“黄孩子”一起跳槽到了赫斯特旗下的《纽约杂志》（NewYorkJournal）。《黄孩子》系列最初的名称是“Hogan’sAlley”，故事的主人公是一个年纪在六、七岁，身着脏睡衣大脑袋，名叫“MickeyDugan”的小孩儿。
其实，这件睡衣在开始的时候是蓝色的。到了1896年，由于一项新技术的应用使人们能够轻易的将纸染成黄色，Dugan也就此换上了黄衣。后来，奥特考特又在漫画里加上故事主人公的对白，使大家更容易理解故事主题。这也使得《黄孩子》成为了名副其实的连环画。
由于“黄孩子”的形象已经深入人心，精明的商人们便以这个形象为基础，开发了大量有关“黄孩子”的周边产品，其中包括玩具、塑像、广告招贴等。尽管“黄孩子”也经历了许多的波折，但是在它首次面世后的第七年，即1902年，《黄孩子》系列终于出版了单行本。应该指出的是，《黄孩子》的成功不但促进了美国卡通漫画的发展，而且为漫画作品的商业运作提供了经典范式。
在整个二十世纪初，卡通漫画始终在寻找与美国文化的交汇点。在这个过程中，产生了许多优秀的作品和令人难忘的卡通形象。不过，直到三十年代初，美国卡通漫画的黄金时代才真的来临。
对于“黄金时代”，有这样一个精辟的描述：美国漫画的黄金时代就是超级英雄在廉价画报上横行的时代。众所周知的，诸如超人（SUPERMAN）、蝙蝠侠（BATMAN）、闪电侠（FLASH）、潜水侠（AQUAMAN）等众多的超级英雄形象都产生在这个时期。这些超级英雄的共同特点就是拥有健美运动员般的身材，常人无法具备的超能力，不断打倒邪恶又强悍的敌人，拯救世界。而其中最具代表性和持续影响力的，恐怕就要算是超人和蝙蝠侠了。
《超人》的主角是一个来自氪星球、具有超能力的外星人克拉克。在他还是一个婴儿的时候，便乘坐太空船从氪星来到地球，并被善良的肯特夫妇收养。长大后，他开始发现自己拥有地球人不具备的超能力。为了掩饰身份，克拉克从偏僻的小镇来到了大都市，并在《星球日报》担任编辑，从而结识了年轻貌美的女记者露易斯。从此以后，每当城市的安全和秩序受到恶势力的威胁时，总会有一个披着斗篷、身着紧身衣的飞天英雄及时显身，拯救那些陷入危机中的人们。不过，大多数情况下，超人的主要任务都是英雄救美。
《超人》系列最先在《动作漫画》（ACTIONCOMICS）第一期上发表，并迅速风靡全美。1939年1月16日，《超人》开始在报纸上连载。到1941年，已经有超过三百种报纸每日连载《超人》漫画。而以“超人”为主题的动画片、电影和电视剧，更是在此后的半个世纪中层出不穷。毫不夸张地说，“超人”已经成为了一个时代的标志。
几乎是在超人取得成功的同时，“黄金时代”的另一位超级英雄蝙蝠侠也走入了人们的视野当中。
蝙蝠侠原名叫做昆布西，出身于一个显赫的富豪家庭。在他很小的时候，父母被歹徒所杀，因而变成孤儿，由管家抚养长大。长大后，他发誓为铲除罪恶而战。于是，他便成为了身着蝙蝠装的蒙面豪侠。除暴安良，制裁法律的漏网者成了他最重要的使命。
蝙蝠侠的故事最早出现在《侦探漫画》（DETECTIVECOMICS）的第二十七期上。与超人相比，蝙蝠侠是一个没有超能力的普通人，这也正是他的魅力所在。而蝙蝠侠用于对抗邪恶的主要工具是各式各样的科技发明，其中最为著名的就是那辆万能蝙蝠车。
在黄金时代的众多超级英雄中，神奇女侠（WONDERWOMAN）可以说是一个“另类”。这不仅仅是因为它打破了此前男性对于超级英雄形象的垄断，更为重要的是，她的出现彻底重构卡通世界中两性秩序，使得女性角色不再只是男英雄们的附庸，而真正成为主宰故事的主角。因此，当“神奇女侠”系列于1941年底在《全明星漫画》（ALLSTARCOMICS）上推出后不久，便受到了众多女性读者的热烈欢迎。
漫画英雄的出现绝非偶然。事实上，它是漫画艺术与美国文化碰撞的必然结果。美国文化的核心就是所谓的“个人主义”。这是一种以崇尚个人奋斗和强调优先保护个人利益为要旨的文化。出于这种文化背景，特别是在三十年代的大萧条和二次大战给美国社会带来剧烈冲击的情况下，人们欣赏和渴望“救世主”式的超级英雄，将他们看作是希望和力量的象征。因为在现实世界中找不到这样的人物，于是人们便转而在杜撰的世界中寻求精神寄托。
在第二次世界大战期间，美国的社会经济不但没有被战争拖垮，反而获得了空前的发展和壮大。由于战争而激发出来的爱国主义成为了当时美国文化的主流。于是乎，漫画中的超级英雄们也纷纷投入了保卫国家、反对纳粹的战斗中。“黄金时代”也迈向了巅峰。
随着卡通漫画在美国社会中的影响力日趋增强，美国漫画的发展也逐步走向了多元化，出现了教育漫画、科学漫画、西部漫画等新题材。与此同时，一味的追求利润最大化的商业炒作，使得美国漫画中的暴力、色情等不良因素激增，有的漫画出版物甚至赫然标明“儿童不宜”。由此，漫画业成为公众和舆论抨击的焦点，并最终导致了“黄金时代”的没落。
1945年春，弗雷德里克·魏斯曼博士的《引诱无辜》一书出版。魏斯曼博士是一位在当时的社会上相当有影响的知识分子，同时也是政界的知名人士。他始终坚信“充斥着暴力和阴暗内容的漫画，是助长青少年犯罪和社会混乱的根源”。虽然事后的调查表明，魏斯曼博士的绝大部分论断都是缺乏事实根据的，但这本书的出版恰恰迎合了当时主流舆论对漫画业的广泛批评，因此立即得到了各界的支持和肯定。一时间，漫画成为了超级禁书，人们时常用谈论的口吻来谈论漫画。
1954年4月，美国联邦参议院青少年犯罪调查委员会针对漫画对青少年的影响问题举行公开听证会，魏斯曼博士以证人的身份出席。他声称：漫画是玷污儿童纯真，引发少年犯罪的罪魁祸首，相对于漫画而言希特勒只是小儿科。“孩子们往往从四岁开始，就遭受到漫画的毒害。”他甚至要求马上禁止漫画的出售。
虽然，这次听证会没有能够形成一个明确的结论，但是参议院最终还是要求颁发一个检查标准，杜绝漫画中一切可能毒害青少年和败坏道德的内容。这其实就是在舆论上宣判了“黄金时代”的死刑。在参议院听证会后不久，漫画出版商们在1954年10月26日成立了“美国国内漫画杂志联合会”，并制定了“联合会内部检查标准”，还要求在此后出版的漫画封面上明确标明限制等级。
这无疑是一个对美国漫画业具有深远影响的事件。由于这个多少有些矫枉过正的标准，此前畅销的恐怖、警匪类漫画几乎绝迹；西部漫画中的牛仔们也不得不大幅收敛，肉搏和枪战的场面明显减少；甚至于搞笑动物漫画里的“暴力”举动也变得畏首畏尾。许多出版社和漫画刊物因为发行量的急剧下跌而破产，大多数职业漫画家迫于生计压力也不得不转行。当然，像《美国上尉》的作者乔·西蒙这类少女漫画作家，也因为超级英雄的缺席而一度走红。不过，从整体上看，美国漫画业还是因此而元气大伤，虽然日后有所恢复，但终究还是没能重振昔日雄风。
与美国漫画业一波三折的发展历程相比，同时期的美国动画业却始终保持着强劲的发展势头。而要回顾这段历史，就不能不提到沃尔特·迪斯尼和他的迪斯尼公司。
事实上，在沃尔特·迪斯尼之前，美国已经拥有了不少杰出的动画家，但是作为后来者的沃尔特却是真正促使美国动画业走向飞跃的人。因此，我们有足够理由认为“沃尔特·迪斯尼是动画史上的第一位大师”。
1923年，年仅22岁的沃尔特·迪斯尼告别了故乡堪萨斯，动身前往好莱坞寻求发展。那时的好莱坞是一片创业的热土，而此时的电影仍处在默片阶段，至于动画片也只不过是摆在电影开演前的助兴节目而已。在那里，他白手起家，以仅有的3200美元注册成立了“迪斯尼兄弟动画制作公司”。在沃尔特来到好莱坞的这一年，他完成了自己的第一部动画作品——由真人和动画人物合演的无声动画片《爱丽丝在卡通国》。
在好莱坞的最初几年中，迪斯尼和他的公司渐渐的站稳了脚跟，但是在1927年沃尔特遭受了他事业上的第一个沉重的打击。这年，他创作的第一个广受欢迎的卡通人物“幸运兔奥斯华”被发行公司用欺骗的手段夺走，公司因此几乎陷入绝境。恼火而无奈的迪斯尼踏上了返回故乡堪萨斯的列车。然而，正是在这次返乡的旅途中，沃尔特的头脑中出现了一只活泼可爱的小老鼠。后来，沃尔特的夫人给这个崭新的卡通形象取了个响亮的名字“MickeyMouse”！这就是日后享誉世界，为各个国家的儿童所喜爱的卡通明星——米老鼠。
米老鼠的出现，固然为迪斯尼公司提供了一笔巨大的无形资产。然而，要使米奇和他的伙伴们成为人见人爱的超级明星，迪斯尼公司还必须有新颖的制作理念。而新理念的核心就是重视剧情的设计和不断创新。
在迪斯尼之前，动画片作为普通电影放映前的垫场节目，往往只看重视觉效果而不太注意故事情节的安排。迪斯尼的米老鼠系列则反其道而行之，在制作的初期就对作品的情节进行周密的安排，让短短七八分钟的小片子变得非常引人入胜，再加上制作精良的画面，迪斯尼的动画片一下子就甩掉了几乎所有的竞争对手。
除了先进的创作理念，对创新的敏感是迪斯尼的另一张王牌。20年代中后期，电影告别了默片时代，有声电影的出现引发了整个电影业的革命。沃尔特敏锐的察觉到了变革的来临，开始尝试制作有声动画片。1928年11月18日，作为电影史上的第一部音画同步的有声动画片，《汽船威利号》在纽约市的殖民大戏院隆重首映，并取得成功。
到了1932年，迪斯尼又推出了第一部彩色动画片《花与树》（FlowersandTree）。除了预料之中的轰动之外，它也为迪斯尼赢得了奥斯卡动画短片奖。五年后，即1937年，迪斯尼耗费数年时间精心打造的第一部全动画卡通剧情片《白雪公主》（SnowWhiteandtheSevenDwarfs）上映。这是一部划时代的动画片，具有里程碑的意义。而且因为这部作品所取得的巨大商业成功，使得迪斯尼的制作计划开始向长片倾斜。
紧接着，在1940年里，迪斯尼公司连续推出了《木偶奇遇记》和《幻想曲》两部动画长片。其中，《幻想曲》更是被视为现代动画片的经典之作，推出伊始便获得了广泛赞誉。在不断推出新作的同时，迪斯尼的卡通明星阵容也不断扩充，除了米老鼠之外，米妮（Minnie）、布鲁托（Pluto）、高菲（Goofy）和唐老鸭（DonaldDuck）等新形象也陆续出现在了迪斯尼的动画片中。伴随着不断涌现的优秀作品和卡通明星，迪斯尼公司终于在40年代初确立了它在卡通帝国中的霸主地位。
对于整个美国动画业而言，迪斯尼的成功具有巨大的示范和推动作用。由于动画市场的扩展，许多新动画公司如雨后春笋般纷纷成立，此时的好莱坞已经是全美、乃至全世界动画业的中心了。凡·伯伦制片厂（VanBeurenStudio）就是这些新动画公司中的一员，在他的旗下同样聚集了一批优秀的青年动画家。
在30年代后期，这家公司推出了著名的系列动画片《汤姆猫和杰瑞老鼠》（TomandJerry），并获得成功。另一家有影响的动画制作机构是华纳制片公司在1934年创立的动画部，主要作品包括：《猪豆子》(PorkyandBeans)、《达菲鸭》（DaffyDuck）、《邦尼兔》（BugsBunny）等系列动画片。与迪斯尼的米老鼠一样，它们也都是尽人皆知的卡通明星。
然而，在迪斯尼辉煌的成功里，危机也在悄然孕育着。成立之初的迪斯尼公司，以艺术和创造为信条网罗了大批一流的动画人才。但是，随着公司的不断发展壮大，迪斯尼的艺术风格也逐渐趋于固定，迎合观众和市场的需求成为了节目制作的基础和前提。更重要的是，迪斯尼的员工越来越感到，公司的繁荣并没有给他们带来预期的收入增长，不满情绪开始在迪斯尼的内部蔓延。
到了四十年代初，迪斯尼公司属下的动画家们开始筹备成立工会，希望以此来与公司高层对抗，争取提高报酬。可是，高层的态度似乎要比想象中的更为强硬，由此也引发了一场旷日持久的“口水战”。最终，许多公司的业务骨干负气出走，并合伙成立了“美国联合制片公司”（UnitedProductionsofAmerica，简称UPA）。
虽然经历了许多波折，但是沃尔特·迪斯尼和他的公司依然是那个时代无可辩驳的成功者。今天的迪斯尼已经成为了世界性的“娱乐王国”，这也从另一个角度上证明了沃尔特的理想和成功是超越时代的。
总而言之，在这一时期，无论是美国的漫画业还是动画业，都取得了长足的发展。值得注意的是，在这个发展过程中，围绕着卡通产品，美国的娱乐产业形成了一套完整的商业运作体系，实现了卡通自身发展的良性循环。而“美式卡通”也正是以此为基础，才得以实现它在全球范围内的扩展，成为了一股不容小视的文化力量。
新浪潮的勃兴
在二战前后，虽然欧美卡通产品依然占据着世界卡通市场的主流，但是由于经济社会和大众文化的变革，卡通艺术在全球范围内的发展，也呈现出前所未有的全方位、多元化的发展态势。无可否认的是，一股卡通业的新浪潮正在兴起，并将席卷全世界。
就在美国卡通走上商业化道路的同时，欧洲的漫画家和动画家们似乎依然在坚守着他们固有的艺术理念。但即使如此，这一时期的欧洲卡通也绝不乏经典之作。
在德国，这一时期出现了一位具有世界影响的漫画大师埃·奥·卜劳恩。卜劳恩的原名叫做埃里西·奥塞尔，出生在德国萨克森州的一个偏僻小镇。后来由于工作变动的缘故，埃里西的父亲携全家移居到福格兰特山区的首府卜劳恩市。而埃里西之所以会用“卜劳恩”作为自己的笔名，也是出于对这座城市的怀念。
在1921年到1933年期间，埃里西以画家的身份发表了大量的卡通画，还为他的挚友、作家埃里西·卡斯特纳的许多作品画过插图。然而，随着纳粹党的上台，德国的社会政治气候迅速右转。因为不满纳粹党的倒行逆施，埃里西创作了一些以纳粹党为讽刺对象的漫画作品，结果招来了纳粹头子约瑟·戈培等人的忌恨。埃里西的漫画作品一度被查禁。
后来，因为当时的《柏林画报》需要一位能够画连载漫画的画家，负责此事的著名作家、出版家和编辑库尔特·库森贝格博士便找到了埃里西·奥塞尔，希望能够由他来承担这项工作。最终，由于《柏林画报》的积极周旋，纳粹当局解除了对埃里西的禁令，但却附加了一系列苛刻的审查条件，并且绝对禁止他的作品中出现任何与政治有关的内容。
尽管如此，埃里西还是在1934年到1937年期间先后完成了200多套作品，这也就是著名的《父与子》系列漫画。在法西斯横行的岁月里，这套漫画作品宛如人性的绿洲，成为德国人民面对残酷现实生活时最好的心灵慰籍，因而赢得了许多人的喜爱。《父与子》被誉为德国幽默的象征，其声望很快就跨出了国界。
1929年，比利时漫画家埃尔热开始创作《丁丁历险记》系列。从那时起直到1983年3月埃尔热逝世为止，《丁丁历险记》先后完成了二十余卷。1986年，作为埃尔热生前未能完成的最后一部作品《丁丁和阿尔法艺术》出版，丁丁系列就此完结。评论界普遍认为，丁丁系列的成功应该归结为作者对于将故事主线和真实背景有机结合的充分重视，因此埃尔热也被称为是“漫画新闻记者”。不管怎样，由于融合了纪实风格和幽默风趣的创作元素，丁丁系列成为了漫画史上最杰出的作品之一，埃尔热也因此而步入了漫画大师的行列。
就在美国的动画家们尽情享受“黄金时代”的时候，欧洲的动画家们却依然执著于试验与艺术化的道路。这从两者对于同步声音技术的运用上就可见一斑。在美国，人物声音主要用来展现角色的特征和个性；而在欧洲，声音效果却被用来作为实验的“素材”。
事实上，欧洲的动画家几乎将动画片中的画面和音效之间的配合发挥到了极致。这些有益的尝试与探索，极大地丰富了动画片的表现手法，对动画艺术的发展进步起到了推动作用。但是，动画片毕竟是一种需要高投入的文化产品，如果没有完整的产业链条支撑就很难作大作强。随着美国动画片的大举进入，欧洲本土的实验动画也逐渐的凋敝了下去。
也许没有人会想到，第二次世界大战的爆发给了欧洲动画业一次“中兴”的机会。由于大战的影响，原本连成一片的世界卡通市场被分割成了若干块，客观上刺激了各国卡通业的独立发展。同时，因为许多国家的政府都把动画片作为战争动员和宣传的重要手段，所以开始出现了以政府投资来扶植本国动画业发展的局面。
在战时的英国，新成立的“哈拉斯和巴契乐”动画公司受英国当局的委托，前后共制作了七十多部支援战争的动画宣传短片。这些短片在英国各地的影院和剧场里放映，对鼓舞英国人民的斗志起到了积极的作用。类似的“战争动画”，也曾经出现在美国、日本这样的参战国家里。战后，虽然不必再将动画片作为战争动员的手段，但是它依然是一种重要的宣传媒介，因而受到政府和民间机构的广泛重视。动画片作为一种媒介被运用在公众关系、企业广告、文化教育，乃至政治竞选等方方面面。这使得欧洲的动画业找到了新的支点。
与西欧国家相比，东欧和前苏联的动画业稍显滞后，但却有着属于自己的风格和体系。亚历山大·巴斯克金、布拉姆帕格姊妹等都是前苏联动画界的杰出代表。其中，布拉姆帕格姊妹在1925年完成《中国烽火》（ChineseonFire），更是为中国观众所熟知。虽然有的西方评论家认为俄国的动画片过于刻板，但是从总体上看，前苏联的动画家还是从本国的丰富文化遗产中发掘了大量优秀的素材，拍摄出了不少优秀的动画作品。
让我们再回到美国。在“黄金时代”末期出现的多元化的风格被新一代的美国漫画家所继承，从而产生了许多优秀的漫画作品。
1950年10月2日，美国著名漫画家查尔斯·舒尔茨（CharlesSchulz）开始发表他的《花生》系列漫画（PEANUTS）。在那以后的五十年里，花生系列取得了空前的成功，先后被翻译成21种语言，在75个国家的2600余家报纸上刊登过。漫画的主角小狗“史努比”更是成为了号称拥有“全球三亿五千万忠实读者”的超级漫画明星。《花生》的出现标志着美国漫画业中新势力的崛起。类似的成功范例还包括吉姆·戴维斯和他的《加菲猫》系列。
随着时间的推移，“魏斯曼事件”的影响逐渐淡化，超级英雄的故事也开始回到美国人的生活当中。1956年，在《秀场》杂志的第四期上，新一代“闪电侠”正是登场，从而标志着超级英雄的复归。自此之后，“黄金时代”的英雄们大都重出江湖，而新一代超级英雄更是不断涌现，这其中包括在1962年登场的“蜘蛛人”（SPIDERMAN）、1974年首次亮相的“狼人”（WOLERINE），以及在90年代初出现“鬼面骑士”（GHOSTRIDER）等等。然而，新时代的超级英雄们似乎再也无法找回他们昔日的“雄风”了。毕竟，“黄金时代”已经成为历史，人们对于英雄的渴望也已经逐渐消逝了。
这一时期，美国漫画业发展的另一个突出的表现就是商业盈利模式的巩固。美国漫画业在20世纪三、四十年代，就已经初步形成了“漫画作者出版商分销网（含专卖店）读者”的商业运作模式。在战后，这个运作模式基本上没有什么大的变动，所不同的是，销售网络的规模和对读者群的覆盖面有了明显的扩大。而一些原本不大介入漫画销售的普通书店也开始涉足漫画的经销。
如今，美国漫画业年的产值在23亿美元左右，虽然在绝对规模上还相当有限，但利润率相当可观。以美国最大的漫画出版商马威尔漫画出版社（Marvel）为例，该出版社在2000财政年度销售总额为2.31亿元，而净收入总额却高达8890万美元，占销售总额的38.9%。除了漫画期刊和图书出版以外，对于漫画周边产品的开发和知识产权的再开发（形象授权）也正在成为美国漫画业新的利润增长点。
战后的美国动画界，迪斯尼公司的霸主地位仍然无人能敌。在整个五十年代，迪斯尼公司先后推出了《仙履奇缘》、《爱丽丝梦游仙境》、《小飞侠》等童话题材作品，不但延续了迪斯尼动画的口碑，而且取得了良好的票房业绩。不过，迪斯尼并没有为成功而陶醉，反而不断摸索创新。
他们先后推出了全真人演出的《金银岛》，以现实社会作为动画场景的《小姐与流氓》，以动物角色为主角的《101忠狗》，还有改编自历史传奇的《石中剑》等等。在1964年，迪斯尼公司推出了真人表演与动画相结合的电影《欢乐满人间》，一举夺得13项奥斯卡年度最佳提名。这一切都表明，迪斯尼仍然是一家拥有良好创新能力的动画企业。
在动画领域取得成功的同时，沃尔特又大胆的率领他的公司进军游乐场业。1955年，沃尔特在位于西海岸的洛杉矶，建立了世界上第一座主题公园——迪斯尼乐园。时至今日，分布在世界各地的迪斯尼乐园，已经成为了全世界热爱卡通的人们心中永远的乐土。
就在像迪斯尼这样的老牌动画企业坚持传统动画理念的同时，以UPA为代表的小型动画企业则开始尝试“有限动画”的制作理念。他们不再追求类似迪斯尼动画片的那种高成本、大制作的华丽场景，转而采用低成本的制作策略，并通过故事情节的精心设计和音响效果来弥补视觉上的不足。
事实证明，这种前卫的理念是有价值的。特别是在电视作为崭新的大众传媒兴起之后，原本在电影院中放映的动画片，和其他类型的影片一样受到了强大的冲击。而凭借着“有限动画”的理念，动画片开始逐渐适应电视节目的播出要求，进而成为各大电视台争夺收视率的王牌节目。随着电视动画片市场的扩大，几乎所有的动画公司都把主要精力转向了电视动画的制作，电视机里的动画世界也因此而变得绚丽多彩。
到了二十世纪末，随着计算机多媒体技术的兴起，动画片的生产和制作面临新的革命。迪斯尼公司再次充当了新技术的弄潮儿，推出一系列大制作的动画巨片，包括取材于安徒生童话的《小美人鱼》（1990）、根据阿拉伯古典名著改编的《一千零一夜故事》（1992）、根据莎翁名著改编的《狮子王》（1994）、反映早期北美殖民生活的《风中奇缘》（1995），以及第一部全部采用数字技术制作的动画片《玩具总动员》等等。
这些动画大片的推出不但体现了迪斯尼驾驭新技术的能力，而且还引发了“剧场传统”的回归，人们不再守着家里的电视机而是买票到影院里去观看动画片。这是电视取代电影成为最重要的动画媒体之后从没有过的现象。另一方面，以“梦工厂”为代表的业界新锐也在与迪斯尼的竞争中逐渐崛起，不断为世界各国的卡通迷们奉上精美的“动画大餐”。
值得注意的是，近年来，一些非欧美国家的卡通业也正在获得长足的发展，其中最为典型的就是以中、韩、日三国为代表的东亚卡通业的崛起。在中国，“中国学派”的出现，把民族文化与动画艺术有机的结合在一起，创造出一部部美轮美奂的动画精品，在世界上为中国卡通界赢得了尊重与赞誉。
韩国的卡通艺术基础相对薄弱，但是通过与日本卡通界的交流与合作，也逐渐建立起了自己的风格和影响。日本卡通业在经历着半个世纪的高速发展之后，不但确立了独具特色的卡通风格，而且还建立了完整的产业链条，成为日本文化娱乐产业的重要组成部分。随着“全球化”的逐步推进，日本卡通也正在以新的姿态走向全世界。
结束语
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在张艺谋、陈凯歌、巩俐、葛优以及众多中国电影新生代不断成为世界影坛的新闻话题的同时，来自台湾的李安先后推出《推手》、《喜宴》、《饮食男女》和后来的《理智与情感》，来自香港的吴宇森在好莱坞先后导演了《终极标靶》、《断箭》、《变脸》和《碟中碟（2）》，陈冲与顾长卫合作拍摄了《纽约的秋天》，华人导演似乎已经进入了世界电影主流。2001年，美国《时代》周刊在评选年度10大优秀影片时，竟然同时有四部华人导演的电影榜上有名，在被传媒塑造为一个文化盛典的奥斯卡评奖中，李安的《卧虎藏龙》获得了10项提名4项大奖。华人俨然成为了新世纪世界电影文化的一道风景。
的确，中国元素是一道风景，在我们为世界电影中越来越醒目的东方元素而弹冠相庆的时候，我们也会意识到，对于这个由经济强权所支配的世界来说，中国更像是一个陌生的奇观、一个遥远的童话、一个离奇的故事，因而，《花木兰》其实是一个西方人心目中的中国故事，《卧虎藏龙》中的东方侠士和东方美女只不过是为看多了《007》与《终极警探》中那些肌肉发达、动作勇猛的西方英雄和挺胸露臂、金发碧眼的性感女郎的西方观众提供了新鲜快餐。
在好莱坞电影历史上，利用外国演员、外国导演和外国题材、外国人物来征服外国观众，一直卓有成效。从20世纪的20年代到40年代，好莱坞陆续吸收了法国、德国、英国、意大利、瑞典等许多国家的优秀导演、明星，如喜剧大师卓别林、悬念大师希区柯克、演员葛丽泰·嘉宝、费雯·丽、英格里·葆蔓等都来自欧洲，好莱坞还有许多导演、演员、甚至制片人来自东欧、拉美、加拿大等等，而许多美国电影的题材也来自世界不同国家、不同文化和不同历史，所有这些外来人和外来文化都经过好莱坞的商业改造，有时甚至是美国的政治改造，一方面为主流的美国电影带来异域情调和注入文化营养，另一方面也为美国电影进入外国市场带来文化亲同感和文化共鸣。90年代以来，不仅像金字塔中的木乃伊、中国的花木兰、圣经里的摩西出埃及这样的东方故事、题材纷纷出现在好莱坞电影中，而且一直被好莱坞排斥的华人导演、演员、摄影师也开始越来越多地被邀请到好莱坞创作主流电影。好莱坞一方面利用东方情调来为主流好莱坞观众创造一种文化奇观和获取新的市场资源，同时也利用这些电影人在原住国和地区的地位、影响、名声来获得华文化圈的认同。好莱坞以一种"世界电影"的形象为自己进入东方做了文化包装。
近年来，"好莱坞"兴起一种怀旧热、古典热，而时下这群怀旧的西方人又欣喜若狂地把目光投向了东方历史和文化，而那些有着东西文化学术背景和生活经历的导演们，既能游刃有余地利用东方历史文化资源，又对西方人的心理需求和观影习惯了然于心，把西方人所熟知的方式和概念融会在充满奇观的东方故事中，温柔、敦厚、神秘的东方文化在潜意识中给了他们一种母性和家园的感觉，所以好莱坞也开始借助"东方化"来实现西方人的"还乡"梦想。
其实，好莱坞的东方元素不过是被好莱坞化的东方。因而，东方元素在世界电影中不可避免地是一种点缀。当然，也许在当今这个信息传播不平衡的全球化背景中，西方的东方主义不仅是西方人的想象，它也可能成为东方人的自我想象，特别是当我们试图"走向世界"，试图"国际接轨"的时候更是如此。
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“此者”是相对于“他者”而言，更多的研究者所思考的是相对性的研究。且学界对于“此者”的研究很多，但是这种提法却很少，主要是基于女性主义的“他者”视角。对于他者内涵的探讨，较早出之波伏娃的《第二性》“他是主体，是绝对，而她则是他者。”此后的研究中认可了女性作为他者是相对男性作为此者而言，两者之间虽有相互性，但并不是他者在把本身界定为此者的过程中树立了他者。这也就是说，他者是被此者界定的。而《士兵突击》这部影视作品所构造出来了一个纯“此者”的世界，而在众多“他者”眼中，“此者”又是被“他者”所建构。也这是这样一种两者互相建构的过程中，《士兵突击》取得了成功。两种气质(男性气质和女性气质)常会相提并论，而且具有内涵往往也是两者相对而言。女性气质指由社会文化所建构的女性形象特质(如：被动、依赖、柔弱等)，这些特质包括了对男性的性吸引力。而男性气质则指社会文化中男性被界定应有的生理和行为特质(如：强壮、勇猛、刚强等)。这二元观不但是社会关系的结构，也会影响个人心理的发展(如：男儿有泪不轻弹)。但是男性气质和女性气质并非永恒不变和各地皆然，而是在不同的地方、时间，有不同的内容。《士兵突击》在剧情上，又紧紧扣住一个最为关键的因子——气质，剧中都为男性，男性所具有的刚毅和坚强等气质特征被展现得淋漓尽致，同时不乏柔弱和敏感等女性气质因素的一面。正是这种男性气质和女性气质的碰击，并且被赋予在传统的强者——士兵身上则更是一种升华。
剧中所描述的是“此者”的军旅生活《士兵突击》的故事情节并不复杂：一个叫许三多的农村“傻”孩子被父亲逼迫参军，成了一位“钢七连”的兵，然后在魔鬼般的残酷艰苦训练中出尽洋相，逐渐磨练成全团的尖子兵，并成为兵梦寐以求的“老A”。但是在一次执行任务中失手杀了人，他迷失了方向，此后又在连队里找回了自我。其实故事不仅仅就是许三多一个人故事，而是在他周围一群兵的故事。在许三多成长的过程中，每一位曾经给予他帮助的兵，都展示出“此者的女性气质”一面。
整个电视剧一直以部队为场景，描述了一群当兵人的故事，虽然故事的主角是一个“中国阿甘”式的人物，但是所展示出来的却是柔情似水的战友情。特别是在钢七连解散、善良的史班长、真男人伍六一以及硬汉袁朗的身上，看出的是那种本不该是男性所具有，但是却又着实让人感动的气质——阴性气质。
如果说钢七连解散时，和别的连搭伙的连长和三多执着的吼着钢七连的歌时是将男人的阳刚与无奈发挥到了极致，那么史班长对许三多父亲般的教导则是一种真挚的善良，他所代表的是军营里最温情最善良的部分。善良到面对许三多这样一个呆头呆脑死不开窍的家伙，他生生的得罪了全连的人：善良到为了一个承诺，他能陪上自己的前途。他是一个永远都会为别人着想，可却将微笑之后的苦楚独自扛下的人。复员前长安街的车里，他在连长的怀里放声大哭，像个孩子一样，哭出了他所有的苦楚和对军营的眷恋，也哭痛了所有人的心。这似乎本不该作为一部军旅题材的电视剧所应该展示出来的，可是《士兵突击》却真实地展示了那份柔情，并且博得了众多观众的心。
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论文摘要： 美国、欧盟、英国、日本、中国香港等六个主要国家和地区的国际服务贸易起步早、发展快，因此在国际服务贸易中占据绝对主导地位，形成了一套法规完备、分工协调、运行高效的政府服务贸易管理体制。本文拟对上述六个国家和地区的服务贸易管理体制进行深入的比较研究，在此基础上，提出我国服务贸易管理体制改革的政策建议。 论文关键词：国家和地区；服务贸易；管理体制Abstract: American， European Union， British， Japanese， the Chinese Hong Kong and so on six major countries and the local international trade in services starts， develop early quickly， therefore occupies absolutely the dominant position in the international trade in services， formed set of laws and regulations to be complete， the division of labor was coordinated， movement highly effective government trade in services management system. This article plans to above six national and the local trade in services management system conducts the thorough research quite， based on this， puts forward our country trade in services management system reform policy proposal. key word: Country and area; Trade in services; Management system 一、世界主要国家和地区的服务贸易管理体制分类 由于各国和地区的服务贸易发展状况不同，在服务贸易管理中也各有侧重，形成了不同的管理特色。根据服务贸易管理方式、方法的不同，我们将上述国家和地区的管理体制归纳为三种类型，即核心管理型、分工协调型和服务推进型。 1．核心管理型 核心管理型是指服务贸易的管理权限相对集中于某一政府部门的类型。美国是核心管理型的典型代表。由于服务贸易种类的繁多，各国和地区的服务贸易管理机构往往分散在不同的管理机构和部门。但与其他国家和地区相比，美国的服务贸易管理体制相对集中，形成了以美国商务部为核心的服务贸易管理体制，因此，我们称之为核心管理型。 美国商务部承担着服务贸易战略的制定、日常管理、统计以及服务出口促进和贸易救济的具体工作。美国商务部的国际贸易管理局设有服务业司，负责美国服务业的管理工作。其对服务业的主要管理职能是：与私人企业和其他政府部分共同为美国企业提供出口帮助和更有利的海外市场准入条件，参与和推进双边和多边服务贸易谈判(包括与WTO、NAFTA、APEC的谈判和双边协议)，促进谈判协议的落实；为美国服务业企业开拓海外市场提供信息及其他服务；进行美国服务贸易市场环境与竞争力的统计分析，并为国会及相关部门提供信息。其下设服务业办公室、金融办公室和旅游业办公室分别负责各服务贸易领域的出口促进、谈判与执行、政策指定与咨询以及项目设立与管理等。同时，美国商务部还负责制定推动服务出口发展战略；为服务企业对外出口提供全方位服务。此外，为更好地实施服务贸易管理，美国商务部下属的小企业发展局、国家电信与信息委员会、专利与商标办公室以及国际贸易管理局下属的贸易促进与商业服务管理司、进口管理司及市场准入与执行司也分别参与服务贸易的出口促进、贸易谈判、标准制定和贸易救济与援助等管理和服务工作。服务贸易的统计分析则主要由美国商务部经济分析局完成。 可见，美国商务部在服务贸易政策的制定、实施，服务贸易谈判 、服务贸易促进以及服务贸易统计方面发挥着重要作用，成为美国管理服务贸易的核心管理机构。 2．分工协调型 分工协调型的管理体制以日本为代表。日本政府的贸易管理机构分工明确。具体可分为立法机构、政策的制定和执行机构、统计机构及服务贸易咨询及促进机构四大部分。主要涉及国会、内阁、外务省、经济产业省、国土交通省、财务省、日本银行、日本进出口银行、日本贸易振兴会等政府机构和组织。 日本“内阁会议”是制定政策，协调各省厅之间关系的最高官僚机构。内阁会议的议长一般由内阁总理大臣担任，其成员主要包括财务省、外务省、经济产业省、国土交通省等重点省大臣、日本银行及进出口银行总裁等。在日本内阁会议中，与服务贸易相关的会议有“经济财政咨询会议”和“知识产权战略会议”。与服务贸易相关的法律、法规以及政策措施也必须经由该会议审议通过。 日本国会是服务贸易法律、法规的立法机构。通常制定与服务贸易相关的法律法规的建议由服务贸易的促进和咨询机构，或者由主管的政府机构根据服务贸易发展的状况提出。上报内阁府得到认可之后，由主管的政府机构的相关政策制定部门组织产、官、学共同研究商讨制定，然后上报内阁府。经过内阁府审查通过后，报国会批准、立法。 日本外务省经济局负责对外签署与服务贸易相关的多边条约和协定，处理国际贸易纠纷。同时，作为日本政府的对外联络窗口，外务省也向相关的省厅提出制定与服务贸易相关的政策、法律、法规的建议。经济产业省是日本服务贸易政策的主要制定者和执行者，服务产业和服务贸易政策的制定及实施也主要由经济产业省负责。国土交通省综合政策局是日本交通运输和旅游服务政策的制定和执行部门。日本银行是日本国际金融服务贸易相关政策的制定和实施。 由于服务贸易管理部门相对分散，因此协调部门的作用就很重要。日本内阁府的“内阁会议”制度，很好地解决了日本各省厅之间的协调问题。同时，日本政府在制定和颁布一项贸易政策或者法律的过程中，通常会广泛地吸收社会各界和各方面人士的意见，以实现科学决策的目的，突出体现在官产学一体的政策决策过程。上至内阁会议，下至经济产业省的专业小委员会，都是官产学结合的最好典范。因此，分工协调成为日本服务贸易管理的重要特色。 3．服务促进型 服务促进型是指以服务贸易促进为主、服务管理为辅的管理模式。除美国、日本以外的其他本文考察的四个国家和地区可以归为这种模式。加拿大政府对服务贸易不进行直接的管理，而主要是通过贸易促进来推动服务贸易的发展。外交与国际贸易部是加拿大促进服务贸易发展的主要部门。其核心服务包括：一对一的出口帮助；提供市场与产业信息；提出出口融资建议；推荐贸易交易会、举办研讨会。如果企业希望实地考察目标市场，办事处可以推荐符合要求的国际贸易展会；举办学习研讨会，帮助出口商了解海外商业环境及机会等等。 在欧洲设有欧洲服务论坛ESF，这是一个由欧洲服务部门的代表组成的论坛机构，旨在有效地提高欧洲服务业的利润，以及推进WTO《服务贸易总协定》GATS所倡导的世界服务业市场自由开放的进程。ESF支持并鼓励服务市场的自由化，帮助消除欧洲服务部门的贸易与投资壁垒，特别在市场准入和国民待遇方面。作为一个欧盟服务业的促进机构，欧洲服务论坛由来自世界不同国家和地区的75个成员组成，其中包括20个服务业部门，36家世界知名的专业服务公司以及39个欧洲服务业联合会。 英国政府在服务贸易管理方面的作用主要是制定相关服务贸易管理政策，创造高效、平等的贸易环境，提供广泛的咨询、信息、财务协助等方面的服务。除了政府和地方当局各经济管理机构的广泛参与外，其他部门包括外交、军事，以及上至皇室，下至民间机构，均参与对出口和吸引投资的促进工作。 中国香港更是把服务促进当成头等大事来抓。在工商及科技局下面专门设有工商服务推广处，这是政府专设的服务贸易促进部门。1997年5月港英政府成立工商服务业推广处，隶属于工商局，专门负责服务业推广事宜。之后，该处与商界合作制定执行“方便营商计划”，与商 界和学术界合作制定执行“推广服务业计划”，推行近300项措施，对提升香港作为亚太地区国际服务中心的地位发挥了积极的作用。此外，香港贸发局、生产力促进局等机构属于法定的服务贸易促进机构，部分经费来源于政府，部分来源于收费服务项目；香港服务业联盟为服务业和服务贸易专业行业协会，不仅致力于香港服务业和服务贸易的市场开拓，还负责把香港各服务行业的意见、要求和愿望及时传递给政府，使政府决策更加符合香港服务业和服务贸易发展的需要。三者之间职责各有侧重，但相互配合，有效地促进了香港服务业和服务贸易的发展。
管理世界论文篇11
一、必须加强对工程造价咨询机构的培育和管理
工程造价咨询机构已成为工程造价管理的中介组织，如雨后春笋般地在各地出现，是市场经济对建筑市场规范化管理的必然趋势。作为社会中介组织的工程造价咨询机构，如何进一步健康地发展状大，如何使其在对外开放的建筑市场中，与国外同行竞争并发挥更大的作用？这是摆在我们面前急待解决的问题。
由于我国工程造价咨询机构起步较晚，基础较差，相关政策法规还未完全配套，计划经济管理体制的“国家定价”的惯性仍然起着重要作用，企业特别是建设单位的“大而全”观念仍然在存在，咨询服务在社会上仍得不到理解和接受，政府的监管力度不够，因而在前进和发展中尚存在一些问题。目前工程造价咨询业发展中存在的问题有：
首先受主管部门的制约，不能公正地进入社会。工程造价咨询业是在计划经济向市场经济过渡时期产生的，还带有计划经济色彩和行政管理模式,从目前的实际情况来看，有各级主管部门主办的、有设计单位主办的、有大型企业建设单位主办的、有施工企业主办的、有会计师事务所及其他行业主办的，甚至于“一套人员两块牌子”的机构等等。这些主办单位一般把工程造价咨询机构视为内设机构，或作为附属二级单位，人员由主管部门下达、收入按比例上缴，成为主管部门搞福利、发奖金的重要来源地。这些咨询部门必然受经济利益的驱动和各行政主管部门权力的支配。这样就严重的损害了工程造价咨询机构作为社会中介组织的形象，同时也违背了中介组织独立、客观、公正服务的宗旨．
其次是基础差、素质低、单一从事编制工程预算业务、不适应市场经济发展的要求。绝大部分工程造价咨询机构只开展施工图预（结）算编制服务工作，极少有综合，更谈不上进行全过程造价咨询服务。在这些工程造价咨询机构的从业人员中，普遍存在着专业知识面窄、素质不高、年龄老化、兼职挂名多、专职人员少等问题。
第三，行业、地区、部门垄断封锁。由于现已成立的工程造价咨询机构大多挂靠在行业主管部门或大型企事业单位，他们利用挂靠单位的行政权力和业务便利，垄断本行业、本地区或本部门的工程造价咨询业务，形成了众多条块分割、行业封锁的死胡同，严重地阻碍了平等竞争的发展，也很难适应建筑市场蓬勃发展的需要。
产生上述问题尽管有基础差、素质低、发展过速和市场发育不健全等多种原因。但关键是：体制不顺、法规不全、监管不力。这就需要健全法规，规范行为，政企真正分开，建立自主经营的合伙制、股份制、有限责任制等多种组织形式，一业为主、多种经营服务的综合性工程项目咨询顾问公司。否则，就难以在激烈的竞争环境里生存下去。
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二、必须使从业人员整体素质尽快提高
工程造价咨询从业人员素质的提高是工程造价咨询机构健康发展，能与国外同行开展竞争并能取胜的保证。新时代的工程造价工作者应是既懂工程技术又懂经济、管理和法律并具有丰富实践经验和良好职业道德的复合性人才。而传统的只会编制工程概预算、事后有不负责任的人员必将为时代所淘汰。由于种种原因使从事工程造价咨询业的从业人员普遍存在专业知识面太窄、素质偏低、年龄老化等问题。不可否认，我国现阶段工程造价管理人员的业务水平同国际水平比起来是有一定差距的，其中最明显的是对工程技术知识的掌握程度不如国外，甚少做到能动地确定和控制工程造价，更难做到优化设计、优化施工组织方案。在已实施造价工程师执业资格制度后，如果还是维持目前的状况，还是满足于识图、计算、套定额、取费、算总价等工作，怎能适应现代建设项目全过程的工程造价确定和控制管理的要求？我国目前从业人员原有的专业知识水平远远不能适应建筑大市场发展的需要，更不适应在国际市场竞争的环境，所以必须制定从业人员培训和再教育计划，并监督实施．同时要制定相应的实际问题处理和判断能力的考核考试制度，使从业人员的专业知识不断更新。与此同时还必须强调加强职业道德教育和法制教育，以促进工程造价咨询业队伍整体素质的不断提高。
三、造价咨询服务工作重点转移
“索赔”是国际工程承包中经常发生并且随处可见的正常现象，正因为它是在正确履行合同的基础上争取到合理的偿付，是一种正当的权利要求。所以，在国外建设市场里，中介的工程咨询机构随着社会和经济的发展，已把服务的重心转移到为发包方或承包方“索赔”方面来了。我国在八十年代初期就注意学习、引进、开展国外流行的“索赔”工作，近十几年来，虽然在一些大型涉外工程项目和世行贷款项目施工中，一些建设单位和监理单位尝试了一些工程索赔工作，学习和积累了一些处理工程索赔的经验。但是，在过去长期计划经济管理体制的影响下，工程索赔管理工作没有得到应有的重视，受到来自建筑市场各种主体本身和客观条件的阻碍，导致工程索赔管理工作中存在一系列问题。主体本身主观上的问题是施工企业不懂索赔、不敢索赔、不会索赔；客观条件方面的问题是建设单位不准索赔，同时建筑中介服务机构也缺乏专业性的和健全的工程索赔仲裁制度。
管理世界论文篇12
一、对加入WT0前“以市场换技术”的简要回顾
为提高“以市场换技术”的效果，我国一方面给予外商投资企业许多政策优惠，例如，在部分经济技术开发区的外资企业可以享受15%的公司所得税(同期国内企业税率为33%)，对于投资高新技术行业，或者出口产品占全部产品70%以上的外资企业，在上述政策到期后的3年里继续享受减半征收公司所得税的优惠。另一方面，又在某些方面对外资给予一定限制，而这些限制措施往往又是给予优惠待遇的前提条件。这些限制措施主要包括当地含量要求、贸易平衡要求、外汇平衡要求、国内销售要求、技术转让要求、汇款限制要求以及当地股份要求等。例如，《中华人民共和国外资企业法》在2000年底修改前就明确规定，设立外资企业，必须采用先进的技术和设备，或者产品全部出口或者大部分出口。再以汽车产业为例，1994年《汽车工业产业政策》明确规定了产品的国产化要求，并将国产化进度作为发展第二车型的条件；严禁以SKD(散件组装)、CKD(整件装配)方式组织生产；为提高国产化率，制定了分级关税优惠税率，外国投资的整车国产化率必须至少达到40%，才能享受关税减免待遇；为了保证中方在合资企业和汽车行业中的控制力，《汽车工业产业政策》规定，合资、合作企业的中方所占股比不得低于50%，外国(或地区)企业同一类整车产品不得在中国建立两家以上的合资、合作企业。对技术转让的强制要求能够直接促进跨国公司向国内转移先进技术，而股权比例、当地成分、外汇平衡、贸易平衡等规定则能够促进跨国公司的技术向国内合作方以及上下游配套企业的转移和扩散。
“以市场换技术”的效果是与东道国技术水平和市场竞争状况密切相关的，国内市场竞争越激烈，外资越有可能转移先进技术(王洛林等，2000)。20世纪90年代中后期以来，我国政府开始注意引导外资企业形成在中国市场的竞争局面，并收到较好的成效。例如，90年代中期之前，我国汽车行业的外资企业很少，国内少数几家合资汽车厂商几乎处于垄断地位，跨国公司利用比较落后的技术即获得可观利润。90年代中期特别是1997年以来，国外著名汽车公司几乎都进入我国，为了维持和获得竞争中的优势地位，跨国公司加快了在中国技术更新的步伐，纷纷将最先进的车型向我国转移，例如，在引入上海别克、广州本田雅阁后，原一枝独秀的德国大众迅速将先进的奥迪A6引入一汽大众，将帕萨特引入上海大众，技术水平从B2级的桑塔纳一下跃升三个等级。
此外，我国政府对国内企业的创新活动给予了大力支持。近20年来，我国人大、国务院及有关部门了115项有关技术创新的法律、法规和政策，其中与产业技术创新支持政策有关的法律、法规和政策共15项，为企业的研发活动从财政拨款、税收减免、贴息贷款等方面提供支持。由于国内技术水平越高，外资越有可能转移先进技术，因此，这些研发支持措施客观上也起到促进外资向国内转移先进技术的效果。
二、加入WT0后“以市场换技术”环境的变化
l政策环境发生变化
(1)外商直接投资政策发生变化。WTO《与贸易有关的投资措施协议》对东道国在对外国投资者在投资方面所采取的各种政策措施进行了规定：凡不符合关贸总协定的国民待遇原则或禁止数量限制原则的投资措施，各成员国应禁止使用。这样，加入WTO前在引进外资时附加的当地含量要求、贸易平衡要求、外汇平衡要求、国内销售要求、技术转让要求、汇款限制要求以及当地股份要求等限制措施必须予以取消。按照WTO规则和“入世”承诺，2001年以来，我国对外商投资法律法规进行了全面清理，主要包括：①对外商投资法律法规中不符合WTO规则的内容进行了修订，先后修订了《中外合作经营企业法》、《外资经营企业法》和《中外合资经营企业法》及其实施细则或实施条例，取消了对外商投资企业的外汇平衡条款、“当地含量”条款、出口业绩要求和企业生产计划备案条款等。②2002年新的《外商投资产业指导目录》，新《目录》明显加大了对外商投资的开放程度，例如，鼓励类由186条增加到262条，限制类由112条减少到75条；放宽外商投资的股权比例限制。③出台和完善了《关于设立外商投资创业投资企业的暂行规定》、《关于上市公司涉及外商投资有关问题的若干意见》、《金融资产管理公司吸收外资参与资产重组与处置的暂行规定》等一系列外商投资政策和法律法规，为外资企业购并内资企业和上市公司扫除了政策障碍。
(2)技术创新支持政策发生变化。WTO《补贴和反补贴措施协议》对WTO成员国产业R&D所允许补贴的范围、强度和合法成本类型进行了严格的规定。《补贴与反补贴措施协议》从性质、目标和数量上是否具有贸易扭曲效应出发，将政府补贴分为被禁止的补贴、可的补贴和不可的补贴三大类，又称为“红灯”、“黄灯”和“绿灯”条款。绿灯范围包括对落后地区和环境问题的资助、基础研究、资助比例小于50%的前竞争开发活动和产业研究(俞文华，2001)。加入WTO后，我国政府必须对技术研究开发活动的补贴的范围、方式、强度做出重大调整以符合绿灯条款要求。这就意味着我国政府要减少对自主研发活动的支持范围，从而可能削弱我国的技术创新能力，“以竞争换技术”的效果也可能因此大打折扣。
2.跨国公司行为发生变化
(1)独资成为外商直接投资的主要形式。20世纪90年代以来，中国利用外商直接投资中独资企业新设数量和投资额所占比重一直呈上升趋势。1997年中国新批准外资项目中独资项目数量就开始超过合资项目数量；从1998年起合同外资金额中外商独资企业一直多于合资企业；实际使用外资金额则从2000年起独资企业超过合资企业。独资企业项目数、合同金额占全部外商直接投资的比重从1994年的27.4%、26.5%1-升到2002年的64.9%、69.2%；实际使用金额占全部外商直接投资的比重从1997年的35.8%上升到2002年的60.2%。2002年，独资企业项目数是合资企业项目数的2.5倍，独资企业合同金额是合资企业合同金额的3.1倍，独资企业实际使用金额是合资企业实际使用金额的2.1倍。独资企业已经成为外商直接投资的主要形式。
(2)增资扩股和并购增加。《关于上市公司涉及外商投资有关问题的若干意见》、《关于向外商转让国有股和法人股有关问题的通知》等政策法规的出台为外商购并内资企业亮起绿灯。2001年以后，不少跨国公司开始采用收购合资企业的中方股份的方式把合资企业转变为独资企业。例如，宝洁公司2000年先后中止与广州浪奇、北京日化二厂的合作，将合资企业转为外商独资企业；2001年10月23日，阿尔卡特通过收购中方股份，拥有股份达到50%+1股，从而获得上海贝尔的控制权；2002年7月，东芝公司收购东芝与无锡华品合资的“无锡华芝”中方股份，并对完成收购后的公司追加4300多万美元投资，由此建立日方独资的东芝半导体无锡有限公司。另外，外国直接投资以前以绿地投资为主，近年来通过并购国内企业的方式进入中国市场有增加的趋势，例如，爱默生电气斥资7.5亿美元购买了华为的电气业务部门安圣电气。
(3)加大研发投资。加入WTO以来，跨国公司在华设立R&D机构的数量迅速增加。1987年外资在我国成立第一家研发机构，1987—1993年平均每年建立不到一家，1994—1997年平均每年建立5家，1998年建立了11家，而2001和2002两年间建立了19家。到2002年8月底，至少有65家跨国公司在华设立了82家R&D机构，其中31家公司曾入选美国《财富》杂志评选出的1998—2002年财富全球500家公司，它们在华建立了55家R&D机构。我国已经成为发展中国家接受跨国研发投资最多的国家之一，英特尔、NEC、松下电器、SUN、安捷伦、施乐、德州仪器、富士通、北电网络、朗讯、爱立信、诺基亚、三菱电机、阿尔卡特等著名跨国公司均在中国建立了独立的研发机构。
跨国公司投资的独资化、实施并购与加大研发力度是密切联系的。技术的保密性是跨国公司最关心的问题，其竞争优势特别是相对于发展中国家的优势都与此相关。跨国公司向全资子公司可以转让处于任何生命周期的技术，可以转让高新技术，而向合资企业和非附属企业只转让一般性技术和陈旧技术(王允贵，1998)。随着在华跨国公司对合资企业控制程度的提高，一方面他们对技术的控制更为牢固，但另一方面，他们也更愿意向中国转让新技术或在中国研发新技术。
3.国际产业发展呈现新趋势
(1)全球分工和价值链竞争。一方面，分工越来越细化，企业越来越没有必要也越来越没有可能固守“大而全”和“小而全”的生产方式，越来越多的企业特别是跨国公司将其生产过程分解成具体的生产活动(如，融资、R&D、会计、培训、零部件生产和分销)或分解成生产活动的不同环节，并通过业务重组将资源集中于价值链中最具竞争力的部分。产业结构呈现出“微笑曲线””化，制造环节的重要性下降，而研发、营销成为产品价值增值的主要环节。例如，在目前的汽车工业全球化分工体系中，整车制造公司大都将零部件公司从母体中分离。另一方面，跨国公司的经营活动跨越国界，将分离之后的产业在全球范围内寻找最佳区位进行配置。从总体上看，研发等“脑袋产业”集中于发达国家，而制造等“躯体产业”则集中于发展中国家(李海舰等，2002)。
(2)研发全球化。虽然研发活动主要集中于发达国家，但随着海外扩展和国际竞争加剧，以及为了获得低成本的研发资源，越来越多的跨国公司在某些具有重要市场地位的发展中国家设立地区性的研发中心，从而技术与跨国公司R&D活动呈现出全球化的趋势。研发全球化主要表现为跨国公司在国外的R&D机构数量增加、在国外的R&D投资在其R&D投资总额中的比重上升、雇佣越来越多的国外高科技人才以及国外研发成果所占比例的提高(邱立成，2001)。中国国内巨大的市场容量、丰富的工资水平低廉的技术人员，都是吸引跨国公司设立R&D机构的有利因素。
(3)制造和设计模块化。20世纪90年代以来，模块化成为以盯业为代表的许多产业的发展趋势。模块化之所以倍受关注，是由于今天的产品日趋复杂且速度成为影响企业竞争成败的重要因素，而模块化恰恰能帮助我们处理更为复杂的事务、使平行操作成为可能，并有利于对付子系统的不确定性(青木昌彦等，2003)。在20世纪90年代以前，模块化仅仅局限于生产过程中，供应商几乎或根本没有参与过零部件的设计。90年代以后特别是进入21世纪以来，设计过程的模块化显得更为重要，大公司作为系统的总设计师，而将各模块的设计交给其供应商来进行。在模块战略中，模块之间的规则是确定的，而模块内部留有很大的创新空间。这就为参与模块内部设计的供应商提供了接触新技术并进行创新的机会。在经济全球化的今天，模块制造也跨出国界而呈现出全球性。
(4)战略联盟发展迅速。战略联盟是指由两个或两个以上有共同战略利益或资源互补的公司为达到共同拓展市场、共同承担风险和共同使用资源等战略目标，通过各种形式而结成的优势互补或优势相长、生产要素互相流动以及利益共享的合作联盟(肖静华，2001)。由于技术变革速度加快、技术和产品周期迅速缩短以及研发投资额日益增高，越来越多的跨国公司通过建立战略联盟来共同承担研发费用、分散技术发展不确定性的风险，并且战略联盟还有利于跨国公司共同建立行业标准以及适应研发本地化的需要。战略联盟主要是集中于技术变化快、竞争激烈的半导体、通信、汽车、生物技术等高新技术产业的R&D联盟。企业间的战略联盟大多数是在一些跨国公司之间进行的，多为强强联合，联盟各方的企业一般都具有某个方面的比较优势，有可相互利用之处。
三、利用FDI提高国内技术水平的对策建议
跨国公司在华行为的变化以及国际产业发展所呈现的新趋势，对我国“以市场换技术”战略既有威胁，也是机遇。本文认为，要提高“以市场换技术”的效果，不但要求政府继续发挥积极作用，而且要求国内企业在价值链的某些关键环节有所突破。
第一，突破“以市场换技术”的传统思维。外资对华技术转移有两个层面的含义：技术转移到子公司和技术转移到东道国企业。“以市场换技术”追求的是后一层面的效果。但是，技术是跨国公司最核心的垄断优势，发达国家在向发展中国家进行投资时一般要对先进技术进行控制，技术控制主要体现在一般仅转让处于成熟阶段的技术而不转让处于创新阶段或处于优势的技术，并且往往把最新技术转移给它们的分支机构，而把较陈旧的技术转移给合资公司。特别是在加入WTO以后，一方面中国政府难以通过一些限制性措施要求外资向中国转移技术，对国内企业的研发支持也有所削弱；另一方面，处于控股乃至独资地位的跨国公司对技术的控制更为严密。在这种情况下，我们有必要突破对技术只有转移到中国企业才是转移的传统认识。首先，从跨国公司的技术转移的实际过程来看，技术一般是沿着“跨国公司—寸合资企业—合资企业的中方合作者其他企业”的方向流动的，即使是在加入WTO之前，我们以市场换来的技术也是先换到合资企业的。其次，只要转移到中国的技术，就会促进中国整体技术水平的提高，从这个意义上讲，只要技术转移到中国，就可以认为是一定程度上成功的“换”。最后，也是最为重要的，如果仅静态地看，加入WTO后更多的先进技术将被控制在外商独资企业，但是如果动态地看，则这些技术会以种种方式转移和溢出到国内企业，最终提高国内企业的技术水平。因此，新时期的“以市场换技术”，应当在追求外资向国内转移先进技术的基础上再追求先进技术向国内企业的转移。
第二，以优惠换技术。给予外资优惠是发达国家和发展中国家吸引外资的重要手段之一，这些优惠措施一般可以分为财政措施、金融措施和其他措施等三大类型。WTO的国民待遇原则要求外资要享受与内资相当的“政策待遇”，但是并未规定外资享受的优惠政策内资是否能享受。因此，对外资实施超国民待遇与作为世贸组织成员国贯彻国民待遇原则的义务是并行不悖的。当然，“超国民待遇”不应给予所有外资企业或所有行业的外资企业，而应把优惠措施给予那些我国急需发展的高新技术产业、外资的研发部门，以此促进现有外资建立研发机构，提高在华企业的技术水平。
第三，以竞争换技术。我国的实践经验表明，提高市场竞争强度是促使跨国公司转移先进技术的有效手段。在外资企业数量少、国内企业竞争力差、市场竞争不充分的情况下，外资企业即使采用一般的技术仍然可以获得可观利润，因此，没有动力把先进技术向中国转移。反之，有了足够强的竞争环境，外资企业为保持在国内外市场的竞争力会引进相对先进的技术，从而形成有利于我国技术发展的博弈局面。因此，在引进外资时，应在每一产业领域都吸引多家跨国公司来华投资，形成跨国公司之间相互竞争的格局。同时要促进内资企业快速成长，形成对外资企业的竞争压力。为此，一方面应加快国有企业改革步伐，把他们彻底推向市场参与竞争；另一方面，要给民营企业创造良好的发展环境，使其能够公平地参与市场竞争。
第四，以技术换技术。发达国家政府出于国家安全和保护国内产业竞争力的目的，会对技术转让进行控制；跨国公司一般也是首先将最先进的技术转让给技术水平相近的发达国家以加强对技术的垄断。由于中国具有庞大的市场，中国在掌握某种技术后很容易形成规模化生产，跨国公司如果不及时提高在中国的技术水平则可能丧失在中国的市场地位，因此，我国技术水平提高对跨国公司是一种潜在竞争威胁。同时，我国技术水平的提高也会促使发达国家放松对相应技术管制。因此国内企业在尖端技术领域的突破可以增强在引进先进技术时与跨国公司的讨价还价的能力，促使跨国公司将比较先进的技术转移到国内。例如，如果中国掌握了0.18微米的芯片技术，则跨国公司由于出口管制放松和出于竞争的考虑很可能会将0.18微米的技术和生产线向国内转移，甚至会转移0.13微米的技术。为此，应加大对符合WTO《补贴与反补贴措施协议》“绿灯条款”的研究开发阶段R&D投入支持，促进我国技术水平的提高。当然，在分工国际化和产业模块化的趋势下，没有必要追求在所有领域做到技术领先，国家可以重点资助某些关键产业和领域的技术发展，争取在重点领域实现技术突破，在局部实现技术赶超。
管理世界论文篇13
当开发美国以外的市场时，微软宁愿起用当地的人，而不愿从总部派人。因为微软认为只有当地的人才了解当地的价值观、工作方式、人们如何使用技术、谁是主要的竞争对手。微软散布在世界各地的分公司，从开发软件到许可证发放等业务往来，都依靠电子邮件来完成。微软的所有分公司都遵循同样的领导者评估条例，它包括“管理组织的健康细则”，各地的员工就是通过细则上列出的19条标准，例如，工作环境是否满意，分公司是否有明确的目标等，对自己的经理进行评估。这样便于比较各个分公司的经理，尽早发现诸如士气低下等问题，并及早纠正。
通用电气的不拘一格
连续3年名列最受推崇公司榜首的通用电气公司（GE），向来以拥有一支高素质的管理队伍而著称。通用电气也因此获得未来首席执行官的“摇篮”的美名。通用电气的总经理杰克·韦尔奇曾说：“在通用电气工作，你每天都应该感到骄傲。”他强调，通用电气不在意员工来自何方、毕业于哪个学校、出生在哪个国家。通用电气拥有的是知识界的精英人物，年轻人在这里可以获得很多机会，根本不需要论资排辈地等待。通用电气有许多30岁刚出头的经理人。他们中的大部分是在美国以外的国家受的教育，在提升为高级经理人之前，他们至少在通用电气的两个分公司工作过。在世界各地的通用电气的经理主管人员都接受同样的培训。通用电气还有一些制度，让年轻人所取得的成就在公司内能被其他人所知。
沃尔·马特的内部选才
认同年轻人所取得的成绩，是绝大多数最受推崇的公司留住人才的法宝。零售业巨子沃尔·马特集团也是一家求贤若渴的公司。10年来，沃尔·马特一直耕耘着国际市场，如今它不仅成功跻身全球500强行列，而且它在世界范围的员工人数也增加到约110万。公司的用人原则由原来“获得、留住、成长”，转变为“留住、成长、获得”。这不是简单的调换位置，它体现了沃尔·马特用人指导方针的变化，更加重视从原有员工中培养、选拔优秀人才，而不是在人才匾乏时一味地从外部聘用。
