女性形象的定义篇1

一、从女性主义视角看《美人鱼》的男主人公设定

笔者认为，邓超是适合林轩这个角色的。林轩是一个凭着聪明的头脑和果敢的性格富甲一方的地产商，由于年幼时生活贫苦，导致他心理上注重对金钱的追求，他与富家小姐若兰谋划填海的阴谋并从中获取暴利，在这个过程中他险些丢掉了内心的善良和道义，直到人鱼珊珊的出现，他才重拾内心深处的那份淳朴。

电影中，除第一男主角林轩之外，还有一位发挥重要搞笑作用的男性角色――八爪鱼。纵观八爪鱼的人物设定，首先，他是这场“美人计”的策划者、组织者；其次，他在人鱼族中是实际的领导者；第三，八爪鱼对珊珊有着若有若无的爱意。如果说林轩、人鱼珊珊和若兰组成了影片中第一个三角恋爱关系，那么人鱼珊珊、林轩和八爪鱼之间的三角恋爱关系也是成立的。

二、从女性主义视角分析《美人鱼》中的女性形象

影片中的两位女性人物――人鱼珊珊和富家女若兰在人物形象和性格设定上也十分出彩，她们分别契合男主人公林轩对两种完全不同的女性的追求和选择，使得男主人公最后的道德回归变得顺理成章。

周星驰电影中的女主角多为青春靓丽的女性，很多女演员因为出演周星驰的电影而从此走上星光大道，于是社会上便以“星女郎”来统一称呼这些女演员。新晋“星女郎”林允便是凭借人鱼珊珊的出色表现而迅速“走红”。其次，张雨绮在片中的精彩表现也是有目共睹的，她扮演的若兰美丽性感但又任性狠毒，让观众又爱又恨、欲罢不能。

在《美人鱼》中，人鱼姗姗身负色诱林轩进而将其铲除的艰巨使命。在和土豪林轩建立了初步的“革命友谊”后，姗姗的不为金钱所动让林轩对她另眼相看。姗姗在林轩即将要进入人鱼家族埋伏的时候及时制止了这场刺杀行动，这也让林轩从她身上看到了质朴、单纯和活泼。相比之下，若兰虽然美丽性感，但是富家女的身份地位，加之任性、狂妄的性格，让男性望而却步。

作为电影第二女主角的若兰，她自始至终是一个“恶女”形象。人鱼族的生死存亡掌握在她手中，她控制着林轩的行动，甚至在金钱和地位上也不输男性。在她面前，任何男性都没有绝对的自信，她的一句“你卑贱的基因改变不了”让林轩立即感到其男性主体地位受到了威胁。因此，这样的女性是不可能获得周星驰电影中男主角的爱情的。由此说来，林轩不爱“公主”爱“灰姑娘”的选择就成为了必然。

在男性的世界里，女性的柔弱从来都不是缺点，反而强大的女性会让男性对自己的主体地位产生怀疑从而退却。电影中的男性和女性被置于“观赏与被观赏”的模式中，女性成为男性欲望的投射对象，电影的叙事模式始终未能摆脱男性本位思想的特质。在对电影《美人鱼》的分析和解构中我们发现，以往电影中对女性角色的符号化印象并没有被颠覆。年青、貌美、没有强大的事业心、需要被保护，这几乎是周星驰电影中主要的女性形象。而影片中花好月圆的结局则是对男主角能力、人格的嘉奖，女性的附属地位没有得到改变。男性社会地位高的表现即为其在社会生活中的优越性与支配权，而女性受支配的身份，使得其地位总体低于男性。细数周星驰电影，会发现第一女主角处于主动地位的寥寥可数，多数女主角都处于被保护地位。

三、从女性主义视角评《美人鱼》中的女性人物形象类型

（一）“灰姑娘”――人鱼珊珊。周星驰电影一直致力于贡献层出不穷的“灰姑娘”女主角，所谓“灰姑娘”女主角是指那些处于社会底层的、弱势群体中的、美丽的、等待男性救赎的女性。以电影《美人鱼》中的人鱼姗姗为例，她乐观善良、质朴美丽，肩负着整个人鱼家族生死存亡的使命，但对于自己不济的命运却无能为力，企图利用自己的女性资源去勾引富豪林轩，从而将他杀掉。然而阴差阳错地，在一系列让人啼笑皆非的刺杀行动失败后，姗姗的善良可爱打动了不明真相的林轩，她得到了林轩的真爱。

回顾电影剧情，我们会发现，女主角人鱼珊珊身上不乏现代女性的特质，如独立、坚强等，但这只是表面现象，她的独立不过是吸引男主角来征服自己的“诱饵”，而她的勇敢不过是为了最后获得从属于男主角的可能性。

心理学家把这类集中在女性身上、类似“灰姑娘”的寻求庇护的被动心理称之为“灰姑娘情结”，并以此指称女性自信心的缺乏和对独立的畏惧。这一心理作为一副套在女性身上而不易被察觉的枷锁，限制着女性创造性与能动性的发挥，使女性过多过早地将注意力投向了爱情和婚姻，在不知不觉中失去了进取心和独立性，一旦遇到意中人组成家庭，便往往心安理得地在感情和生活上依?于丈夫。

（二）“恶妇”――富家女若兰。富家女若兰在《美人鱼》中被塑造成一个美丽性感但心狠手辣的恶妇形象。她貌美自信、叱咤商场，有着不输于男性的商场战斗力和财富能力，用她自己的话说就是“我全身都是宝”。但就是这样看似完美的女强人，却有着蛇蝎一般的心肠，有着一去不回头、坚决恶毒到底的固执。正因如此，完美富有的她在爱情上败给了一无所有的人鱼珊珊，她的恶毒和珊珊的善良形成鲜明的对比，因此，她根本不会获得林轩真正的爱，更得不到男人的怜惜。

在周星驰电影中还有其他类似的“恶妇”形象，如《大话西游》中的春十三娘。电影中的此类形象设置，是男性对女性主体性恐惧的一种表达，是男性中心思维的体现。

女性形象的定义篇2

一、女性主义电影理论

女性主义电影理论兴起于十九世纪七十年代的第二次女权主义运动，并迅速成为电影研究的主要理论依据。第二次女性主义浪潮继承了妇女运动多年来对平等，自由的诉求，关注妇女在文化产品，如文学、绘画、雕塑、电影、电视等范畴内的再现。可以说，女性主义理论是女性主义电影理论的基础，而波伏娃在《第二性》则奠定了第二次女性主义浪潮的理论基础。在《第二性》中，波伏娃提出了女性的“他者”概念。波伏娃评论道“女人不是天生的，而是形成。生物、心理或经济命运都不能决定人类女性在社会上的形象，正是作为整体的文明导致了这种造物，处于男性和太监之间的中间物，这种造物被描述为女性。只有他人的干预才能把一个个体的人建造为他者”（波伏娃，1988）。《第二性》指出了妇女他者形象的建构源于文化，随后的女性主义者开始对各种文化形式进行肃清。女性主义者对文化因素的强调主要体现在对文学艺术形式中妇女形象的再现的重视，而电影作为一种重要的大众娱乐方式，其中对妇女形象的刻画成为了女性主义者的主要研究对象之一。女性理论家认为电影中呈现的女性形象的歪曲的，错误的，与现实中的女性形象相差甚远。女性主义电影学者的任务的探究电影工业歪曲女性形象的原因，最后将之归结为父权意识形态在社会文化方面的渗透，妇女在其中一直处于受压迫的地位。随后，女性主义电影理论主要从研究好莱坞电影入手，运用弗洛伊德的精神分析学、雅克•拉康的“镜像阶段”理论、雅克•德里达的解构思想和米歇尔•福柯的“权利话语”，试图揭露父权制度下女性被压抑的事实，运用解构的方法揭示电影叙事机制不过是为父权意识形态服务，本质上是以男性为中心，从而为改变演员与观众之间的传统关系提供论据。女性主义电影理论经历了十几年的发展，主要分为两个部分：对主流电影的批评，提倡一种对抗电影。其中对主流电影的批判可分为三个阶段：形象批评阶段叙事结构批评阶段、文化批评阶段。形象批评主要通过对比主流电影中女性形象的现实中的女性，指出电影中呈现的女性形象都是被父权意识形态歪曲的形象。叙事结构批评阶段主要指以穆尔维为首的倡导精神分析和符号学的方法来结构好莱坞主流电影，试图探讨妇女形象是怎样在电影中被塑造出来的，从而倡导一种“激情的疏离”的电影观看方式。文化批评阶段的女性主义电影理论对传统的性别的二元划分产生质疑，认为性别不应该根据生理学进行划分，而应兼顾社会特别是社会历史文化对个体身份的建构。在这个阶段，女性主义电影批评者开始关注黑人女性，同性恋者的观影经验。同时，女性主义理论家在文化批评阶段越来越重视真实的，具体的女性观众的观影体验，尤其是特定历史，社会坏境下的女性观众，与先前普遍的理论化形成了鲜明的对比。

二、劳拉•穆尔维的“凝视”理论

1975年，劳拉•穆尔维发表了《视觉与叙事电影》一文，为女性主义电影理论批评奠定奠定了理论和批评范式。该文运用了弗洛伊德的精神分析学和拉康的“镜像阶段”来探究主流电影，尤其是好莱坞电影的特点，同时揭示了“父权制社会的无意识如何建构了电影形式”。根据穆尔维观点，男性在“凝视”中享有霸权地位，电影的叙事将女性形象塑造为“奇观”，鼓励男性的色情观看。穆尔维认为好莱坞电影在观众中激发了两种观看:窥淫癖(scopophilia)和自恋（narcissism）。窥淫癖是通过别人看做客体，对之投向好奇的目光，从而获得，弗洛伊德认为是观看主要的驱动力。让观众紧盯的屏幕，而传统电影通过将女性刻画为一个“奇观”,满足男性观众的色情观看。穆尔维指出传统电影一般将男性观众刻画为积极，强大的形象。他是叙事的中心，所有的戏剧行为都是围绕他而运作。而女性的刻画是消极的和脆弱的她是男性观看的对象。因此传统的观影模式应该是男性=看，女性=被看。穆尔维认为电影院的环境有效地激发了窥淫癖，因为那是一个封闭，隔离的世界，独立于观众，而且影院里面观众席昏暗的光线与银幕上晃动的光线形成强烈的对比，让观众产生一种隔离感，暗示自己是在观看一个私密的世界。电影在满足观众窥淫癖的欲望的同时也进一步发展了自恋这种。穆尔维认为，“主流电影以表现人类生活为主，大小比例、空间、故事都是拟人化的，在看的过程中，好奇心和愿望与那种对类似和识别的迷恋相互交织”（穆尔维1995）。拉康在提出“镜像阶段”时论述过这种，6-18月的婴儿会对镜子产生迷恋，并反复查看镜子中自己的想象。直到他们意识到镜中之像就是自己的时候，他们的自我意识也形成。通常婴儿在镜中认出自我时会欣喜意外，因为镜子中的自我更加完美、温顺，因为在现实生活中，因为身体行动能力得限制，他们只能看到一个残缺的身体，而在镜子面前自己却拥有完整的形态。同时，拉康指出镜中的“我”是一个被误认的对象，是不真实的，理想化的。但镜像阶段婴儿对镜中形象的认同为以后与他人的认同奠定了基础。穆尔维认为电影院灰暗的环境让观众逐渐失去自我回到婴儿状态、经历“镜像阶段”，将屏幕上的角色视为镜子中理想的自我，并与他们产生认同。必须指出的是，相对女性角色来说，男性角色更容易激发观众对他们的认同感，因为电影中男性角色推动故事情节的发展，他们的形象积极，同时魅力四射的男性角色代表完美，强大的“理想的自我”。电影中女性形象不仅仅满足男性观众的观看欲望，同时她也意味着的威胁，暗示不愉快的情绪。因为女性形象也提醒了男性的缺失，从而导致他们的恐慌。穆尔维认为有两种克服男性焦虑的方式：一是重现原始创伤，通过调查女性，去除她们的神秘性来消除电影中女性角色带来的焦虑。在电影叙事中，女性通常被认为是有罪的，“有罪的”女性只有通过惩罚和救赎才能洗刷罪孽。因此传统电影一般有两种结局：要么女性角色要么死亡，要么结婚。二是通过替代性恋物对象或者方法，即通过用物恋对象来代替她，或是把所表现的人物转化为物恋对象，这样它就变得安全，而不再危险(于是出现了过高的评价，即对女明星的崇拜)。这第二种方法创造了过于完美的人体形象，从而转移了男性的目光，使之暂时忘记了焦虑。穆尔维的男性“凝视”理论阐述了女性如何沦为“奇观”，以供男性观看，变成他们欲望的对象。要想改变主流电影将女性置于这种从属、被动的位置，女性主义电影理论学者的首要任务是通过对好莱坞电影叙事模式的解构性批判，揭露其中渗透的父权意识形态，倡导观众拒绝接受父权秩序下的视觉。

三、女性观众的缺失

穆尔维的理论奠定了女性主义电影理论的批评方向，尤其是精神分析学的应用有效揭示了以父权为支撑的好莱坞电影机制是如何歪曲女性形象来满足男性的视觉。同时，她的理论也有诸多非议，主要集中在对女性观众的观影的讨论，如果男性能通过将女性物化而获得，那么女性观众有事怎样的观影过程呢？她们在观影过程中能认同什么呢？80年代后期，越来越多的理论家就此提出质疑，穆尔维在分析《太阳浴血记》这部电影是特别撰文解释了女性观众的观影经验。首先，穆尔维再次借用了弗洛伊德的理论。弗洛伊德认为，儿童在早期的发育中都会经历“阳性阶段”，即认为每个人都有有菲勒斯。女性特质的形成过程总会受到“阳性阶段”的干扰，致使女性生活中总是存在女性特质与男性特质不断交锋。据此，穆尔维认为女性的身份是不稳定的，她们可以根据自己的意愿而暂时接受“男性化”。因此，观众在观影过程中的认同是“跨性别”，即女性既认同电影中消极的女性角色，同时进入男性立场，接受“男性化”而获得，这个过程通过换装（transvestism）完成的。虽然穆尔维试图弥补“凝视”理论的重大缺陷，但在她的解释中女性观众只是一群披着男性外衣的存在，其他理论家批评说并没有看到真正的女性观众的出现。女性主义电影理论的文化转向为这个问题提供了新的方向和突破口。主要表现为越来越多的学者开始重视对具体的、真实的观众的研究，尤其是特定时间，特定地点的观众群体，而观众不再是根据文本预设的理想的观众，他们对文本的解读受到阶级、性别、种族、宗教文化等因素的影响，而研究的难度随之加大。艾莉森•格里菲思运用电影接受理论，发现1907年到1911由大卫•格里菲思导演的纪实电影将中产阶级和工人阶级观影者当做“旅行者”，让他们以“他者”的身份行走在被装饰成原始、陌生的美国本土。道格拉斯•戈梅里运用商业与经济的分析方法找到了新的证据证明对有关电视观众群体发展的时间表的假说。根据他的研究，画出了1945年到1950年电视刚在美国文化站稳脚跟的第一步电视观众分布图。杰基•斯泰西运用定量分析方法，研究了女性观众十九世纪四十年代到五十年代好莱坞女星的接受和评价。通过发放问卷，回信整理，斯泰西得出了三种“观众反应”-逃避主义、认同和消费主义。从上可以看出，对女性观众的研究方法有多种多样，但大部分研究都伴随着大量的数据分析，所以，极少的理论家采用这种实证的研究方法。总结女性主义电影主义深受符号学，精神分析理论和文化研究理论的影响，关注父权主义观念是如何渗透到电影中，进而将女性塑造为男性的观赏对象，满足男性的观影。但对女性观众的忽视一直受到理论界的诟病，为了女性主义电影批评的后续发展，这确是一个不容回避的问题。女性主义理论在文化批评阶段开始意识到女性观众的重要性，进而关注女性的观影经验。主要运用实证的方法，研究特定历史和区域的女性的观影经验。

【参考文献】

[1]劳拉•穆尔维.1995.视觉视觉与叙事电影[A].李恒基，杨远婴.外国电影理论文选[C].上海：上海文艺出版社，567-568.

女性形象的定义篇3

国内很多学者，包括许钧、文军、杨晓荣、王恩冕、郑海凌等都曾对翻译批评的概念进行过描述[7]。其中主要差异集中在批评对象上：是以译本\翻译结果为主要研究对象，还是以包含译本\翻译结果在内的，翻译过程\翻译活动、译者\翻译思想作为主要研究对象。但是，对翻译过程的剖析、对译者翻译思想以及对影响翻译结果的诸多要素的考察都应当建立在文本评价的基础上。回归文本，以理性的目光关注文字，这既是翻译活动的实践性，也是批评活动的对象性所要求和决定的。译本所折射出的是译者对翻译活动的认识、对翻译作品的理解、对翻译策略的选择等诸多与翻译批评息息相关的问题。因此，译本批评作为翻译批评的重要组成部分，理应受到更多研究者的关注。

（一）女性主义译本批评的定义

尽管不同学者对翻译批评的描述不同，但所有的定义中都包含了以下几个要素：重视译本；依照一定标准；依据一定理论。对女性主义译本批评而言，对它的定义重点在“女性主义”这4个字上：女性主义到底是什么？是标准？理论？思想？还是方法？源于西方的现代女性主义是伴随着为女性争取财产权、选举权及受教育权的女权运动发展起来的。它从一开始就不是一个传统意义上的独立科学，它既在现存的学科之中，又在它们之外。女性主义研究总是与其他学科的发展紧密相联。女性主义既是一种认识世界、社会和人类自身的全新视角，也是一场争取妇女解放的社会运动；既是抽象的思想意识，又是具体的政治纲领和政治策略。既是强调两性平等、肯定女性的价值观念，也是一种方法论原则。对女性主义译作批评来讲，女性主义既是研究对象，也是研究方法论；既是审美体验，也是价值观念；既是理论，也是实践。女性主义的多元性和流动性决定了女性主义译本批评的定义的兼容性和动态性：女性主义译本批评就是在一定社会历史条件下，从女性主义价值观念出发、依据女性主义理论、按照女性主义审美原则、采用女性主义翻译标准、运用女性主义方法论对译本的质量进行分析与评价，以期提高译者的女性意识，从而向男性社会提出宣判与挑战。对译本批评来讲，只要符合其中的一项或几项就应当属于女性主义译本研究的范畴。

（二）女性主义译本批评研究对象及研究步骤

译本批评不等同于翻译批评，这主要表现在研究对象和研究侧重点上。后者的研究对象应当包括翻译理论及译本，研究重点应当是译者、译本、翻译过程并重。女性主义译本批评的对象首先是译本。女性主义译本批评的对象可以侧重女性译者的译作、女性作家作品的译作或女性主义作品的译作，但不应当局限于此，对男性作家作品译本、非女性主义译本或男权译本的关注有时更有利于真实、全面的反映女性的生存状态。此外，翻译本身的属性决定了任何对译本的批评都无法完全脱离原文本。不同的翻译观在看待原作和译作的关系上，观点并不一致。传统的翻译观认为译文应当从属于原文，忠实于原文；解构主义翻译观则几乎无视原作的地位，译作生，则原作死。女性主义受解构主义、后殖民主义的影响，在译作与原作的关系上，打破了原有的“忠实”观，强调女性主义译者主体性，认为译文和原文同样重要。因此，女性主义译作批评的对象既应该包括译本自身的女性主义特征，也应该包括译作与原文的关系。译作与原作在女性意识的处理上是否相同：译者对原文的“操纵”“改写”，或者说译文中译者所采取的翻译方法、翻译策略是否再现、增强或者削弱了原文的女性意识。女性主义译本批评的对象决定了其基本步骤应当包括：分析原文、比较原文与译文、评估译文。

女性形象的定义篇4

关键词 ：女性主义；女性主义文学批评；女性主义翻译批评；女性主义译本批评

中图分类号：H315.9 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）02-0168-03

基金项目：安徽工程大学青年科研基金项目“体裁对成分关系衔接影响的英汉对比研究及翻译”（2009YQ007）

女性主义自产生之日，就因其所体现的自由精神和创造精神为其他领域研究所广泛关注、借鉴，其中最具代表性的当属女性主义文学批评与女性主义翻译批评。

女性主义文学批评与女性解放运动直接相关。在20世纪60至70年代，席卷欧美的妇女解放运动催生了女性主义文学批评这种新的文学批评样式。女性主义文学批评又分为美英派与法国派。美英派关注作者主体、性别原型、 妇女形象及小说人物，常以现实主义作品为例证，执着于从作品或背景里寻找“真理”；而法国派则重视语言结构，作品不受限制，致力于探求文本潜在的组合与分裂。二者既有区分，也有重合和互渗。

20世纪80年代以后，女性主义文学批评和性别理论叩响了翻译研究的大门。在女性主义文学批评体系中，翻译研究者获得了丰富的理论资源，自20世纪90年代开始，翻译的女性主义研究在加拿大迅速崛起，传遍了北美乃至全世界。女性主义翻译通过解构传统的忠实、对等论，力争凸显女性的主体性；通过破除翻译实践与研究中带有严重的性别歧视的社会观念，颠覆长久以来的传统父权观念[1]。女性主义翻译理论增加了翻译研究的多元化，拓展了翻译研究的领域，也为翻译批评方法提供了可贵的借鉴。

一、女性主义译本批评发展现状

西方的女性主义翻译批评开始较早。从女性主义思潮兴起之时，西方翻译界就有学者从该视角对翻译中的一些现象进行解读研究。始于上世纪70年代的大规模对《圣经》英译本的女性主义研究，更是极大地促进了女性主义翻译批评包括译本批评的发展。玛格丽特·西蒙斯（Margaret A. Simons）评论了美国教授霍华德·帕西礼英译的西蒙·德波伏娃的女性主义著作《第二性》，认为译本删除了杰出女性的人名和女性日常生活细节及女性同性恋的内容，渗透着性别歧视，弱化了女性形象，属于父权翻译[2]。谢丽·西蒙（Luise Von Flotow）的专著《翻译中的性别》中也有一些女性主义视角的评论[3]。除此之外，一些期刊文章也专门就某个译作进行女性主义视角的评论，但为数不多。

国内对女性主义翻译研究开始的较迟，女性主义视角的译本批评就更少，大都散落在介绍兼运用型的文章中。往往通过译本分析，探讨翻译中的女性意识、女性话语[4]等。在理论研究方面，除批评标准[5]以外，针对女性主义译本批评开展的研究很少。陈丽娟在2006年发表的《女性主义：译作评论的新视角》[6]一文中对女性主义译作批评内容有过专门的研究。理论研究上的薄弱势必制约了批评实践的发展，女性主义译本批评期待着更多探索性的研究。

二、主要研究问题

国内很多学者，包括许钧、文军、杨晓荣、王恩冕、郑海凌等都曾对翻译批评的概念进行过描述[7]。其中主要差异集中在批评对象上：是以译本\翻译结果为主要研究对象，还是以包含译本\翻译结果在内的，翻译过程\翻译活动、译者\翻译思想作为主要研究对象。但是，对翻译过程的剖析、对译者翻译思想以及对影响翻译结果的诸多要素的考察都应当建立在文本评价的基础上。回归文本，以理性的目光关注文字，这既是翻译活动的实践性，也是批评活动的对象性所要求和决定的。译本所折射出的是译者对翻译活动的认识、对翻译作品的理解、对翻译策略的选择等诸多与翻译批评息息相关的问题。因此，译本批评作为翻译批评的重要组成部分，理应受到更多研究者的关注。

（一）女性主义译本批评的定义

尽管不同学者对翻译批评的描述不同，但所有的定义中都包含了以下几个要素：重视译本；依照一定标准；依据一定理论。对女性主义译本批评而言，对它的定义重点在“女性主义”这4个字上：女性主义到底是什么？是标准？理论？思想？还是方法？

源于西方的现代女性主义是伴随着为女性争取财产权、选举权及受教育权的女权运动发展起来的。它从一开始就不是一个传统意义上的独立科学，它既在现存的学科之中，又在它们之外。女性主义研究总是与其他学科的发展紧密相联。女性主义既是一种认识世界、社会和人类自身的全新视角，也是一场争取妇女解放的社会运动；既是抽象的思想意识，又是具体的政治纲领和政治策略。既是强调两性平等、肯定女性的价值观念，也是一种方法论原则。对女性主义译作批评来讲，女性主义既是研究对象，也是研究方法论；既是审美体验，也是价值观念；既是理论，也是实践。

女性主义的多元性和流动性决定了女性主义译本批评的定义的兼容性和动态性：女性主义译本批评就是在一定社会历史条件下，从女性主义价值观念出发、依据女性主义理论、按照女性主义审美原则、采用女性主义翻译标准、运用女性主义方法论对译本的质量进行分析与评价，以期提高译者的女性意识，从而向男性社会提出宣判与挑战。对译本批评来讲，只要符合其中的一项或几项就应当属于女性主义译本研究的范畴。

（二）女性主义译本批评研究对象及研究步骤

译本批评不等同于翻译批评，这主要表现在研究对象和研究侧重点上。后者的研究对象应当包括翻译理论及译本，研究重点应当是译者、译本、翻译过程并重。女性主义译本批评的对象首先是译本。女性主义译本批评的对象可以侧重女性译者的译作、女性作家作品的译作或女性主义作品的译作，但不应当局限于此，对男性作家作品译本、非女性主义译本或男权译本的关注有时更有利于真实、全面的反映女性的生存状态。

此外，翻译本身的属性决定了任何对译本的批评都无法完全脱离原文本。不同的翻译观在看待原作和译作的关系上，观点并不一致。传统的翻译观认为译文应当从属于原文，忠实于原文；解构主义翻译观则几乎无视原作的地位，译作生，则原作死。女性主义受解构主义、后殖民主义的影响，在译作与原作的关系上，打破了原有的“忠实”观，强调女性主义译者主体性，认为译文和原文同样重要。因此，女性主义译作批评的对象既应该包括译本自身的女性主义特征，也应该包括译作与原文的关系。译作与原作在女性意识的处理上是否相同：译者对原文的“操纵”“改写”，或者说译文中译者所采取的翻译方法、翻译策略是否再现、增强或者削弱了原文的女性意识。女性主义译本批评的对象决定了其基本步骤应当包括：分析原文、比较原文与译文、评估译文。

（三）女性主义译本批评标准

译本批评标准，就是衡量译本价值、判别译本高低优劣的尺度。女性主义译本批评是用当代女性主义的审美理想和价值观念对译本进行批评的。女性主义既是思想也是方法，既是目的也是手段。因此，对译本的女性主义批评离不开思想和艺术这两个大的方面。其中，思想标准是用来评价译本思想性的：译作是否还原或者强化了原作本身具有的女性意识；是否改写或删除了对原作中的男权意识；是否具有反对男权、争取平等的进步倾向性；在研究对象选择上是否更关注女性译者、女性作家。艺术标准是用来衡量译本艺术上高低优劣的尺度：一是译作是否保留了原作本身具有的女性化的表达方式；二是如果原作写生活内容的体验和理解是男性的，那么译作是否做出了修改；三是译作是否还原了女性艺术形象的生动性与典型性；四是译作是否存在美化女性形象、丑化男性形象的趋势。在实际的译本批评中，思想标准和艺术标准是密不可分的，任何脱离译本整体有机性而片面地、孤立地分析译本内容或形式的批评，都不可能正确地分析、评价译本思想价值和艺术价值。

当然，批评的标准不可能是一成不变的，有时批评客体本身固有的某些性质特点和功用，也会自然形成对它们进行衡量和评价的标准。译本体裁、题材、风格、篇幅各不相同，不同的对象存在便会形成不同译本批评标准，它们之间不能互相替代。下面将结合女性主义及非女性主义文本的不同特征，探讨女性主义译本批评标准的多样性。

女性主义文学批评普遍认为，女性主义文学所写生活内容的体验和理解应该是女性的；其中心价值取向应包含女性的自我认同与男权话语的抗拒。因此，体现了女性意识的女性主义作品，其内容上往往偏重于展现女性的生存状态；其表达方式上往往具有鲜明的女性特征，表现了女性对世界的观察、体验和思考；其创作方式上常常采用“身体创作”，从自我的生命体验出发，用女性性欲天然合理的表达方式等，追求独立人格；其人物塑造上往往倾向于美化女性形象、丑化男性形象，或者展现女性自身的性格弱点，通过反思形成原因，实现对男权社会的抨击。

因此，对这类女性主义文本的译作而言，对原作的彻底解构反而有损于女性权利，恰如其分的译者隐身、等量翻译反而有助于凸显女性意识。因此，对女性主义文本的译本批评而言，关注原文中的女性意识在译文中的再现情况更具有反抗男权的意义。结合陈丽娟的研究，笔者认为女性主义作品译作批评的具体内容应包括以下要点：（1）是否保留了原作女性化的表达风格？（2）是否保留或强化了原文中抨击男权、贬低男性的内容？（3）是否完整的表达了原作者对女性心灵的揭示，对女性命运的关注及对女性生存状态的展示？（4）是否强化或保留了原文描述的女性经验？（5）译本本身是否体现了女性意识？（6）译者对翻译策略的选择（包括对等翻译、强化翻译、增补、加注等）是否以争取女性尊严与平等为目的？

而对于非女性主义文本、特别是男权文本的译本批评而言，是否对非女性文本实施掠夺，赋予译本原作所不具备的女性主义意识应是批评的重要标准。具体内容应包括以下要点：（1）是否改变了原作男性化的表达方式，体现女性对世界的体会与感知。（2）是否采用增译方法放大了女性被忽略的声音，明晰了女性隐匿的身影。（3）是否美化了原作中的女性形象、是否丑化了原作中的男性形象；（4）译本本身是否体现了女性意识？（5）译者对翻译策略的选择（包括弱化翻译、改写、省略等）是否以争取女性尊严与平等为目的？

对于更多的文学作品而言，两性并不是以对立的方式出现的，对这类作品的译本进行分析时，更应本着具体问题具体分析的态度，方能更全面、客观的进行译本批评。

（四）译本批评的方法及形态

女性主义本身就是社会研究的方法之一。所谓方法论是关于应该如何进行研究的理论、原则，它包括研究的立场、视角、基本观点、原则以及程序等。女性主义的方法论应当包括3个特征：（1）以女性的经验作为社会分析的来源；（2）研究的目的是为女性说话；（3）把研究者和研究主题放在同一个批判的平面上[8]。

从宏观上说，女性主义的方法论也应当适用于女性主义译作批评：以女性的经验作为分析来源，为女性说话，批评主体、客体在同一个批判的平面上。

从微观上说，女性主义译作批评应当具有以下几种形态：（1）伦理批评：女性伦理道德为标准；（2）社会历史批评：社会根源与社会意义；性别、环境、时代等；（3）审美批评：女性情感体验与美感价值的再现、强化与缺失；（4）心理批评：译者心理、人物心理、形式心理的再现、强化与缺失；（5）语言批评：译作语言本体、文本结构及语言艺术技巧的再现、强化与缺失。

尽管目前我国翻译批评有着科学化的趋势，但其人文主义特色依旧浓重，长期处于非理性状态。翻译批评如何开展，在很大程度上取决于批评主体的身份、视角、素质与精神，取决于批评标准的普遍性与合理性，取决于批评方法的科学性与实用性。但翻译批评的价值首先体现在它的对象性上，因为，批评是一种对象化的活动，对象关乎批评自身的种种欲求和需要，也就是说，主体应在对象批评实践的结果中看到自身的本质力量。本文尝试从概念、批评对象、批评标准、批评方法4个方面对女性主义译本批评进行理论探讨。但是，理论的探索来源于实践，服务于实践，并且必须通过实践才能证明其相对的合理性、客观性和普遍性。理论与实践相结合方能推动我国女性主义翻译批评、翻译批评理论与实践的纵深发展。

参考文献：

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〔6〕陈丽娟.女性主义：译作评论的新视角[J].外国语言文学研究，2006，17（1）：19-22.

女性形象的定义篇5

无论时代怎样变化，也不管媒体如何发展，人们在闲暇之余选择电影电视进行放松时，总是希望能在屏幕上观赏到能够愉悦自己的内容，而女性的出现无疑赋予了银屏一道亮丽的风景。在部分剧情片和电视栏目中，女性的形象似乎一直处于一个相对稳定的状态。无论是电影、电视剧明星，抑或是电视节目主持人和节目嘉宾，女性总是被打造得靓丽夺目。然而，这些形象符合一般意义上我们对于女性的认知吗？如果不能，我们能否透过其光鲜靓丽的外表看到更深层次的符号内涵？也许，从影视作品的女性形象塑造中，我们可以发现更多隐藏于女性形象背后的多义性解读。

一、凝视：传统意义上的女性荧幕形象

这里所提到的传统，并不是线性意义上的，而是针对银幕上反复出现的、大众经常能够看到的女性形象而言的。为了方便理解，我们不妨通过几部影片来予以说明，看看我们在银屏上看到的，都是怎样的女性形象。

《被诱惑被遗弃的女人》（SeducedandAbandoned，1964）中，15岁的艾格尼丝因为出色的外貌而被自己姐姐马蒂尔德的未婚夫皮诺引诱失足导致怀孕。事情败露后，家教甚严的父亲要求皮诺迎娶艾格尼丝，却受到皮诺污蔑，使艾格尼丝身心受创。在整个故事中，艾格尼丝就像皮球一般被踢来踢去――一方面，她受到了来自父亲为维护家族荣誉而施以的暴力；另一方面，也遭受了皮诺的背叛。尽管二人最终成婚，但艾格尼丝的未来不甚明朗。

波兰女导演多罗塔・肯杰尔扎沃斯卡的《一无所有》（Noth-ing，1998）向观众描述了一位同样脆弱的女性形象。在这个故事中，作为三个孩子母亲的海伦因为意外再一次怀上丈夫的孩子，为了不让本就与自己名存实亡的丈夫离开自己，她选择私下堕胎，而后受到法庭惩罚（当时的波兰不允许堕胎）。

2013年，阿方索・卡隆推出的《地心引力》（Gravity）从整体上来看是积极向上的，女性主角瑞安・斯通博士通过自身的不懈努力战胜了自身恐惧并成功返回地球。但也许有一个细节我们都不会忘记：当斯通博士发现俄罗斯太空舱动力耗尽而选择放弃求生时，她梦见已经飘向太空深处的科沃斯基重新回到身边，给她以鼓励。醒来后，她重新明确了目标，并顺利实施。

从列出的电影中可以看到，每一位导演，无论其性别，也无论其所处的时代，毫无疑问，在表现一位女性角色的形象上都有着某种惊人的“相似”，这种“相似”通过总结，大致可以概括为：无论年龄大小，女人在面临困境时是无助的，她们需要男性的指引。至于指引的手段和方法，乃至结果，通过上述影片，以及《西西里的美丽传说》（Malena，2000）、《永远的丽亚》（Lilya4-ever，2002）等作品中女人的最终遭遇，已经得到很好的说明。

该如何理解女性在现代影像中被赋予的形象？上世纪70年代女性主义电影理论先驱劳拉・穆尔维在对古典好莱坞电影进行研究后认为，电影是一种男性凝视的艺术，它“以男念建立叙事，赋予男性掌控的权力，压抑女性”①这一经典论断很快被一部部好莱坞电影验证，并在今天得以延续。然而，女性在银幕中的这一形象除了媒介的有意设计外，就没有来自其所属文化的干扰吗？答案显然不会这么简单。

刚刚提到的“凝视”概念，这一提法最初来自于法国哲学家、社会思想家和思想系统的历史学家米歇尔・福柯。在他看来，凝视这一行为本身就蕴含着一种无形的权力。而在父权社会背景下，这种权力除了赋予男性以性别气质区分的资格，还让女人成为“被动的”“有待被观看的”，并在被看的过程中显得“无力”。②除了在画面媒介中显得被动，性别气质区分带来的另一深刻影响在于它为男性与女性的形象塑造带来衡量的标准。根据这一标准，康奈尔进一步细化为“霸权式男性气质”和“被强调的女性气质”。这两种气质经过复杂的演化得以强调，并逐渐融入到人的观念中形成“常识”，从而产生我们时下看到的性别气质：男性代表着勇气、身体的力量和坚韧的结合，而女性则意味着温顺、柔弱和无助。也正是这种一开始的性别气质划分，铸造了我们今日在影视作品中看到的男女形象。随着后现代化文化非理性消费特征的突出，我们在电视节目中（以综艺娱乐类和真人秀类节目为主）看到因违反上述性别气质的形象被公之于众，并形成话题为观众所津津乐道就是一个很好的例证。它之所以能够形成节目的卖点，一部分原因就来自于节目展示的个案不符合人们对其所具备的性别气质的认知。可以说，凝视带来的女性在影视作品中的形象呈现绝不是偶然产生的，它与权力有着密切关联。伴随着父权文化下的权力分配，笔者将对影视作品中的女性形象重新进行评估。

二、缺席人的权力争夺：后现代文化中的女性荧幕地位变异

劳拉・穆尔维不仅看到男权社会对女性形象在公众媒介呈现时施加的隐性压力，还观察到现代媒介企图“以物化的方式呈现女性，导致女性的缺席”。③事实上，这一描述在我们现今打开电视的时候仍旧频繁发生。不管是经过精致包装的电视广告、电视剧、电视节目，又或者影院中的电影，我们都可以明显感受到这一事实，即女性在媒介外获得的关注热度除了具备良好的外貌与身形外，其在媒介中的言行举止、穿着打扮亦是公众（尤其男性）关注的焦点。而在以男性占主导地位的社会结构中，女性的言行举止与穿着打扮是如何受制于“一般观念”，并在此过程中发生改变将变得十分有趣。因为它可以直接影响我们对于女性在银幕中与男性地位关系的判断，并了解呈现给我们的画面所蕴含的权力等级。

地位的差异是由权力分配产生的，女性在屏幕中之所以长期处于受压地位无不跟男性在社会当中的影响力有关。反过来说，正是电影、电视、广告、网络等媒介共同建构出一个被认为是女性应当持有的状态（外在/内在），才形成我们现在看到的女性形象。然而，随着女性主义浪潮的兴起，人们开始意识到女性应该获得与男性平等地位和权力的诉求。这一诉求，在后现代文化充斥的当下，正在通过女性形象在媒介中的转变向我们传递相应讯息。

首先让我们来看看电视中女性的形象转变。电视的诞生虽然比电影推迟了三十年，不过在二战后，电视节目却如雨后春笋般壮大起来，并在时下呈现出各类型节目多元混合的状态。而电视中的女性在信息爆炸的现代社会中也开始被赋予更多的解读内涵。当我们在评价一位女性（主播/嘉宾/明星）时，我们会用“智慧”“睿智”“幽默”“思想”等原本“属于”男性的词汇去评价女性（奥普拉・温弗瑞、艾伦・德杰尼勒斯、曾子墨等）。此外，在各档电视剧、综艺类娱乐节目和电视真人秀中，女性在充满竞争或急迫的语境中开始变得越来越具看点。甚至，人们对于女性“超越”男性已经不再感到惊讶时，我们必须承认，尽管不是普遍意义上的，但女性在银幕中的形象已经开始从传统的形象中逐渐抽离，并获得更多话语。许哲敏在谈到电视剧《杜拉拉升职记》和《婚姻保卫战》时，就其中的女性角色所获得的话语空间论述道：“女性角色不仅发出了自己的‘话语’，而且，这种女性话语权的实现“负载着某种能够超越私人领域和虚构范围、在新兴的公共‘圈子’里建立女性主体地位的因素。”④

许哲敏文中所说的公共圈，我们不妨可以理解为跳脱于电视之外的社会舆论。当舆论倾向开始为女性形象正名时，我们就必须重新审视话语改变所带来的权力“洗牌”，并导致女性地位上升带来的形象变异。在2011年10月湖南卫视给出的一份电视剧排行榜中，《宫》《倾世皇妃》和《步步惊心》分别列位第2、4、6名。尽管收视人群主要以年龄偏低的女性为主，但也不可否认女性形象在该类古装剧中的颠覆性形象的事实。白少楠认为，此类古装剧的红火不仅因为其塑造的角色形象身上具备现代女性特征而引发女性观众的好感，还因为其大胆的剧情走势（穿越改变历史）满足了女性渴望成为关键人物的心理。从这个意义上讲，穿越题材类古装剧已经超越其自身，成为女性展现自我的“最大张扬”⑤。很显然，这种张扬同样隐含了女性主义运动思潮所带来的影响，即女性的解放。

说到女性主义对女性银幕形象的影响，另一个需要被注意到的是其对女性在面向公众传播时的语态变化。罗宾・洛克夫在其1975年发表的《语言与女性的地位》一文中提到：“女性的语言在形式上（不是在内容上）特别无力，而这一点恰好契合了女性从属于男性的地位。”⑥由于习惯以征求式的“附加”句式进行表达（如在句尾添加“你觉得呢？”“不是吗？”“可以吗？”等类似句式，笔者注），使得银幕中的女性给人以缺少判断力为主要的印象。仔细回顾我们看过的电影或电视节目，我们会发现，关键时刻的决定权仍然掌握在男性手里，只因为他们更愿意以“就这么定了”“我说了算”等类似句法明确展现其观点。

在此背景下，克莱尔・约翰斯顿于1973年提出了“对抗电影”的概念，提倡以带有女性主义色彩的妇女电影去挑战起主导作用的主流电影，以及隐藏其后的父权主义。时至今日，我们仍然可以在克莱尔所提倡的这类影片中找到相应事例。2011年大卫・芬奇执导的《龙文身的女孩》就为我们展示了一个极具个性的瑞典女孩形象：瘦小的莎兰德表面看来似乎是一位问题少女，但实质上却是个顶尖骇客，她凭借惊人的记忆力与完美的骇客知识，使得任何小瞧于她的男人都付出了惨重代价。在这部作品中，莎兰德除了在自己在意的人――《千禧年》杂志记者布隆维斯特――面前稍有收敛，面对敌人，她的言行甚具男性色彩，且极富攻击性。在与敌人的交谈中，莎兰德褪去了一般意义上女人的含蓄语态，而多采取激进、直接的方式与对方斗智斗勇，这样的表达方式让一般人很难接近她的内心世界。换句话说，莎兰德也因此变得更为主动，因为她占有了选择权，而这与她的语态是紧密相连的。

当然，莎兰德只是后现代文化中女性银幕形象发生转变的一个缩影。应该看到，时下的影视作品中，女性已变得足够开放，她们已经获得在公共平台中与男性一样展示自我，并借以表达（自我/角色）观点的权力。这种权力的“平衡”一方面来自女性主义思潮带来的性别定势思维解放，一方面来自于后现代社会对于这股思潮的进一步改良，使其能够以更实际的方式改变公众对女性的一般看法。不过，应该看到，“后女性主义的内在变化反映在思想观念、方法论等方面”，它“不再关注‘父权制’之类的宏大叙述，而转向了与现实生活联系更多的微观分析，诸如关注瘦身、时尚、芭比娃娃等”。⑦所以，在后现代社会中诞生的“后女性主义”没有办法从根本上消解掉男权社会带来的、对于女性的一贯认知。这也解释了为什么我们能够感受到影视媒介在向人们展示智慧女性的同时，仍旧会发现女人们不愿意放弃掉玲珑精致的外表。有关美的定义，话事权仍旧不在她们手里，因为她们已经默认了男性所定义的“美”，并倾向迎合。这就导致了后女性主义对于女性主义的瓦解，从而形成“当妇女刚刚登上主体的位置，后现代主义就宣布主体隐退”⑧的事实。

三、结语

通过如上分析，我们已经了解到一个基本概况。即女性在影视作品中的形象受到女性主义影响，呈现出越来越多的“男性化”特质。后现代文化的兴起在放大这一特质之余，也让男权社会主导下的大众继续保持其对于女性形象的一贯看法。于是，后现代文化中的女性形象无法从根本上摆脱掉人们对其形象的整体认知，它也许从局部上让人们透过屏幕了解到一位女性的多个侧面，并成功让一部分人改变其对女性的固定看法，但却无法改变父权社会对女性施以的影响。无论从权力占有还是依附程度而言，女性在传统媒介中的形象仍旧是稳中有进，但难免受限。

注释：

①刘畅.导演性别与女性主义电影关系之探讨[J].文化学刊，2012，（04）.

②[英]阿雷恩・鲍尔德温，布莱恩・朗赫斯特，斯考特・麦克拉肯，迈尔斯・奥格伯恩，格瑞葛・斯密斯著，陶东风译.文化研究导论[M].北京：高等教育出版社，2004.

③同上

④许哲敏.论新女性主义在当前电视剧中的崛起――以《杜拉拉升职记》和《婚姻保卫战》为例[J].电视研究，2011，（02）.

⑤马韶培，白少楠.女性主义视角下的电视文化研究――以热播古装电视剧为例[J].神州，2012，（20）.

⑥同①

⑦黄华.论“后女性主义”与女性主义理论的历史分期[J].新视野，2010，（04）.⑧同⑥

参考文献：

[1][英]阿雷恩・鲍尔德温，布莱恩・朗赫斯特，斯考特・麦克拉肯，迈尔斯・奥格伯恩，格瑞葛・斯密斯著，陶东风译.文化研究导论[M].北京：高等教育出版社，2004：75，83，124，301，392.

[2][英]吉尔・内姆斯著，李二仕译.女性和电影[J].北京电影学院学报，2001，（01）.

[3]黄华.论“后女性主义”与女性主义理论的历史分期[J].新视野，2010，（04）[4]刘畅.导演性别与女性主义电影关系之探讨[J].文化学刊，2012，（04）.

[5]马韶培，白少楠.女性主义视角下的电视文化研究――以热播古装电视剧为例[J].神州，2012，（20）.

女性形象的定义篇6

随着市场经济的发展和社会性别分工的多元化，男女两性社会地位日渐平等，整个社会对男女两性的性别角色规范有了新的要求，在女性择偶时对男性性别气质的要求在“阳刚”“坚毅”的基础上加入了“体贴”“温暖”等需求。对于这样性情温和、善解人意的男性群体，统一归为网络词汇“暖男”。“暖男”这一男性符号，发源于现代社会，备受关注和讨论，也获得各界普遍好评，反映出大众对社会性别的新期待，是社会进步和性别角色意识变迁下的产物。

一、社会性别与“暖男”的符号意义

社会性别理论是美国女性主义学者在对妇女性别角色（sexrole）分析批判中发展起来的，是女性主义的理论基石和核心概念。该理论将性别（sex）与社会性别（gender）明确地划分开来，并认为造成男性与女性不平等的因素不是两性之间在生理上的差异，而是两性的社会性别差异[1]。传统思想认为人们的性别气质应该和生理性别相吻合。然后社会性别不只是由生理这一单一因素决定，还受到历史文化、社会环境、家庭同辈群体等影响。沃尔特・李普曼在《舆论学》中提出了“刻板印象”（刻板成见）这一概念。他认为，“刻板印象”是专门对特定的事物所持有的固定化、简单化的观念和印象，通常伴随着对该事物的价值评价和好恶的感情[2]。传统意义上，受众对男女两性角色的刻板印象为“男强女弱”“严父慈母”“男儿有泪不轻弹”等，男女两性的社会地位也被固化为“夫唱妇随”“夫为妻纲”“男尊女卑”。在社会性别理论倡导性别角色多元化、弹性化的基础上，开始对许多刻板印象进行批判性分析，以更均衡的方式来勾画两性形象。冷酷霸道、强势粗犷已不再是绝对的男性气质，在文化高度发达的后现代社会，价值多元化给个体带来更多自由选择和自决能力。男性开始接受全新的性别角色规范并将其内化。

随着社会文化的变迁，社会对男性的性别气质要求在刚强、坚毅、果敢的基础上融入了细腻、温和、包容等更多因素。随之，这些颠覆了大众刻板印象的男性特质开创出一种新的男性符号，即网络词汇“暖男”。“暖男”作为网络词汇最先流行于微信朋友圈中《暖男》一文，该文中暖男定义如下：“他会关注你，懂得和理解你的需要，他知道你渴望被心疼，被关注，会带来你所需要的安全感。”网友们也给这个新符号做了形象的定义：像充满能量的日光，可以融化冰封的雪山，他们通常用细腻的心思和温暖的行动来关怀和感化女性。“暖男”一般具备两项特点：一是任劳任怨。“暖男”可以以任何身份、任何角色面对女性，无论是作为女性的“男闺蜜”还是男性配偶，都可以任由其表达诉求，发泄情绪。从社会交换理论视角出发，“暖男”这种表达温暖善意的社会交往形式属于内在性社会报酬的交换，即女性没有给予其对应的“帮助”“服从”“金钱”，但是“暖男”通过这种社会交往模式获得“乐趣”“赞同”“感激”等内在性报酬。二是能洞察出女性真实想法。随着女性性别意识的觉醒，当今社会出现越来越多行为举止不拘小节、在生活中气场较强的“女汉子”。她们不懂得怎样表达情感，而暖男能翻译出女性真实的内心渴望并给予关怀。通常该类男性需要有较为广博的知识面和懂得换位思考的同理心，在和女性朋友谈得来的同时，面对女性那些难以理解的情绪时也能挺得住，以宽广的胸怀温暖女性。一项网络调查显示，63%的受访女性如今更青睐“暖男”，这一选择比例远超“事业型男”（33%）和“酷帅型男”（4%）。近半数受访女性（49%）认为，情商更高的男性才算成功，近七成受访女性（69%）称赞“暖男”更贴心顾家、容易相处。不难看出，女性对男性的审美，已经不像传统理念以男性完成雄性竞争的程度为标准，而是希望获得男性更多对女性的尊重和关怀。

二、“暖男”热的成因探究

（一）后现代主义与女性主义思潮的熏陶

“暖男”这一男性形象符号迅速得到受众的熟知和认可，是后现代主义的浪潮下性别构建的产物。后现代主义的核心理念是解构主义，即解构结构，消解中心，破除独尊，解放局部和边缘，主张多元主义。后现代解构主义文化致力于消解和颠覆传统社会文化，崇尚逃脱传统的主流话语语境中心的控制，创建局部化、边缘化、碎片化、多样化、娱乐化的语言符号，生活方式越发呈现出碎片化倾向，加之西方媒体思想观念的输出，后现代主义思潮影响甚广，我国获取网络话语权的青年热衷于解构传统男女社会角色和劳动分工，因此“暖男”这一网络词汇横空出世同时被推广传播[3]。

社会性别理论批驳了传统性别本质主义，并冲破了传统意义上社会性别中男女的二元对立，促进了女性的性别意识觉醒，解放了非男即女的思想束缚，也发展了“妇女半边天”这一颠倒型的女性主义，从人权的视角强调社会性别的多元思维模式。传统性别本质主义理论受到后现代解构主义者的解构，女性主义者认为男女两性的生物差异是与生俱来、不易改变的。但是后天形成的社会分工、社会地位等方面的不平等是可以重新建构的。女权主义者呼吁打破固有的性别模式，女性应享有平等的就业就会、受教育机会等。在男女两性的交往视域内，女性不应被物化为“商品”，不再是男性家庭的附属物。在女性主义思潮的熏陶下，我国新时代女性女权意识已经逐渐觉醒。对于那些依然拥有“大男子主义”思想的男性，被青年女性定义为“直男癌患者”。所谓“直男癌患者”是对那些秉持传统男尊女卑价值观的男性一种网络用语形式的调侃。这个日益流行起来的网络语言是指“那些自以为审美主流，但是衣着品位恶劣却不自知，活在自己的世界观和价值观，经常流露出对女性的不顺眼及不满意的男性”。“直男”本意是指性取向喜欢女性的男性，可是充满讽刺意味的“直男癌”网络词汇却打破了传统女性对男性霸道刚毅等性别观念的束缚。与之相反，那些性情温和、情感细腻的男性变得更受欢迎，“暖男”形象开始成为荧屏上优质男性的标杆，新的社会性别角色规范开始被男性们内化。

（二）媒介形象构造大众对社会性别的新期待

媒介是社会现实的投影，投射出现实生活的景象。社会性别作为最普遍、最基本的社会现实，是文化的产物，所以在新媒体时代媒介对社会性别塑造有着举足轻重的作用。随着社会历史时期的变更，社会文化也随之变迁，所构建的社会性别同时发生改变。随着改革的深化，在东方国家，霸道强势的“硬汉形象”已经不再被媒介推崇为完美男性的标杆。“暖男”的媒介形象则成为当今社会发展模式下的社会心理新需求，反映了大众对男性角色的期待转变。“暖男”作为一个普遍的形象活跃于近年来的大众传媒中。例如亲子类节目《爸爸去哪儿》中的张亮和天天，被归为暖男典型的代表。节目录制中，暖男爸爸张亮厨艺了得，家务在行，乐于助人，同时注重关心儿子情感的细微变化。“捧场王”天天也深得父亲的真传，善解人意，经常给其他小朋友带来关怀和温暖。因此成为人气最高的荧屏父子档。之前深得民心的“霸道总裁”式的男一号形象逐渐降温，然而性情温和、笑容迷人的男二号形象却越来越受到广大女同胞的欢迎。由此可见，媒介塑造的人物形象随时展而变化，同时影响着受众的心理。在某种程度上，大众传媒对社会性别的建构产生引导作用。通过荧屏上的人物形象的构造，同时网络上各种言论的碰撞和情绪渲染，媒介不断加深着对社会性别的建构[4]。

（三）广大女性择偶诉求的日益转变

首先，女性对男性应具备的基本品质，已不再把阳刚气和男子气作为统一标准，而是希望获得男性更多的理解和精神沟通。受计划生育影响，80、90后女性多为独生子女。女性普遍享有基本的物质保障。随着女性受教育程度的提高、经济独立性的增强，在寻找配偶时物质依附性减弱，会从原来对男性经济实力的追崇变为对男性体贴程度等精神层面的追求。其次，虽然女性在社会生活中发展机会增多，但是在生活中仍容易陷入某种不平等处境。从生理上的劣势到职场歧视，女性更容易在情感上产生无力感。从这个角度来看，女性需要男性的精神呵护胜过物质上的保护。我国大部分女性群体受韩剧影响很深，韩剧构建的“暖男”形象影响着中国女性的爱情观和择偶观。电视剧中的“暖男”形象在某种程度上会影响我国女性对身边男性的审美偏好和对男的预期。

三、“暖男”受追捧的社会影响与评价

根据研究性别气质的调查表明，在现今社会，社会性格双性化的人更易养成优良的心态和随和平稳的社交模式。同时，具备较为客观的自我认知能力，并能够客观地评价和看待他人。拥有双性化人格的人，因吸收了两性性格之优，弥补了自身性格不足，“暖男”正是这种具备双性化人格的群体，既具备男性睿智的洞察力，又拥有女性更常有的细腻体贴的性格品质。笔者认为“暖男”是指能给人阳光和温暖感的男人，与“坚强”“有主见”这些关键词并不矛盾，并不可与网络上用来形容男性极度缺乏雄性荷尔蒙的词汇“伪娘”“娘炮”等词汇相提并论。一方面，暖男形象的传播和热议，是媒介赋予女性的权利，女性可从自身角度出发，表达自己的择偶诉求。另一方面，“暖男”懂得关心女性的需求和感受，并未完全脱离传统的性别定位，因为女性通常是情绪化的。所以笔者认为，我国女性在物质独立性增强的同时也应把自身塑造为独立人格的强大个体，适当培养优质的男性性别气质，真正实现社会性别视角下的男女平等，同时做到平等对话。

从社会心理角度出发，“暖男热”现象的出现说明新时代女性需要有一个人能接受自己脆弱的部分，表现不佳的地方有人体谅，渴望异性温暖自己[5]。但是也不乏少数秉承“极端女权主义”理念的女性完全凌驾于男性的尊严之上，忽视关怀男性的精神情感世界，甚至在我们现实社会中存在所谓的“女神”呼来喝去身边用情至深的“暖男”，最后却被当作“备胎”的不道德现象。笔者认为女性在追求感情世界中两性平等的同时，不能一味要求“被温暖”，而是两个具备独立人格的成年人相互扶持，互相取暖。“暖男”不光是在言语和行动中要尊重理解女性，还应该坚持自己正确的理念，同时充分发挥男性的“理性”优势，在包容对方的同时给予迷途中的新航向，以爱的名义给予伴侣有温度的感情，而不是“暖男”不成，倒成“软男”。

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女性形象的定义篇7

一、女性主义研究综述

女性主义作为一种西方社会思潮，发源于十八世纪的自由女性主义。女性主义的发展可分为前期、中期和后期。前期强调女性针对男性而言的专有权；中期突出两性差异；后期反抗本质主义的规定。在这三个发展历史进程中，女性努力寻找自身的发展空间，争取准确的自我定位。

到了二十世纪八十年代，后现代女性主义开始追求两性平等，开始冲破家庭的束缚，争取在外界得到自我肯定，寻找自身的准确定位，从而推动了女性主义理论的蓬勃发展。

女性主义源头可以追溯至文艺复兴时代。文艺复兴时期意大利的达斐尔特与我国孔子的教育思想类似，他也指明了教育对象的有教无类，认为应该不论贵贱，抛开性别，人人都可以入学进行学习，并把自己的思想付诸实践。这种办学思想和方式的传播使得接受教育的女性开始增多，并将更多的思维启蒙意识传给更多的人。启蒙运动时期，法国妇女首先举起了争取妇女人权、反抗社会压迫的大旗。

18世纪至19世纪初，女性主义的目标是争取和男性相同的政治权利：选举权、受教育权以及工作的权利，并取得了巨大成就，越来越多国家的女性获得了与男性相同的参政权利，随之而来的是女性教育的广泛展开以及女性就业人数的不断增加。20世纪中期，女性主义进入到了实质性的发展阶段，从表面的争取权利平等进入到了批判性别歧视和男性中心主义的阶段，有了一个真正意义上的觉醒。这一时期，女性主义逐渐摆脱了传统意义上的反对男性主义浓厚的政治话语权，并走进了西方高等教育与研究机构，作为一个特定的教育和研究领域逐渐开始形成规模。

1978年，美国传播女学者盖尔·塔奇曼与他人合著的论文集《炉床与家庭：媒介中的女性形象》出版，这是“性别与传播”研究史上最具有里程碑意义的一部作品，标志着传播学研究的一个新领域——女性主义媒介研究正式成立。我国的新闻传播学界，由于起步较晚，加之受西方思潮的影响，对女性主义理论的研究基本上是对西方成果的直接借鉴。1995年出版的《新闻与传播研究》杂志第3期中系列地刊出了一批女性主义研究文章，这几篇国外女权主义者的文章仅仅描绘了她们国家的媒介与妇女关系的情形。而我国学者重点讨论的是媒介使用的性别差异和传播权与妇女人权等问题。

我国的新闻传播学者结合外国的研究思路，对女性主义开始了自己的本土化研究，在《新闻传播的文化批评》一书中，鲍海波教授对当今中国的新闻传播活动中对女性的定位及关注进行了研究，她认为女性在新闻传播中出现三重缺席：1、新闻传播主体的女性缺席，即女性话语权的缺失；2、新闻内容中的女性缺席，即对女性的报道极少；3、新闻受众的女性缺席，例如女性看电视大多是看电视剧、家居、美食及电视购物等节目。

二、女性主义理论在新闻传播学中的应用

在我国，本土化的女性主义研究自20世纪80年代出现于传统文学和大众电影的研究领域，但并未引入到传统媒介当中，这样也就未能引起新闻传播学界的关注。尽管那时女性主义和传播学都已在中国生根发芽，但二者的真正结合却是1995年在北京召开的第四次世界妇女大会推动下的结果。1997年，全国妇联妇女研究所承担了国家一项重要课题“媒介中的女性形象”，主要研究项目是大众媒介中的女性形象分析，自此大力推动了女性主义理论在新闻传播学中的应用。

女性主义思潮与中国新闻传播学研究相结合，是媒介文化研究的主要成果之一。上世纪九十年代，大众文化远离意识形态，摒弃严肃、神圣、深刻等意义，消解价值、消解意义，追逐平面化、零散化和享乐化，关注当下、关注个体的特性，恰到好处地迎合了从计划经济来的中国人的精神需求，也缓解了他们身处现代工业社会的生存压力，因而它倍受人们青睐。于是，以娱乐性、商业性、消费性为主要特征的大众文化在中国大地上的流行就成为顺应潮流的事。

目前，新闻传播学中的女性主义研究主要存在两种不同的研究方向：一种是沿袭了女性主义研究的传统批判思路，认为当今的媒介中尽管充斥着形形色色的女性形象，但它们并未展示出真实的女性生活，由男权掌控的媒介所塑造出的女性形象充满了不经意的理解偏差；另一种则认为在女性主义思潮影响下，新闻传播已经出现了“女性化”的表象，但它所掩盖的却是更加隐蔽的性别不平等的实质。这两种观点视角不同，却都反映出社会性别的差异和话语权的掌控是新闻传播活动中女性主义研究的重要领域和根本实质。

女性主义鲜明地表现出它对大众传媒中展现出的性别成规（stereotype）的批判态度。比较常见的包括新闻报道中的女性形象分析、媒介广告中的女性形象分析、肥皂剧（电视连续剧）及MTV中的女性形象分析等。实际上，媒介中的女性形象分析是一种文本分析，它较多的采用了文学批评中典型形象分析的方法，从性别权力的结构观点出发，对大众传媒中所表现出的与女性有着特殊关系的文本加以分析、归纳，从中观照女性在社会中所处的独特位置，并探寻构成这种文本的内在机制。

表面上看，女性人物和女性话题在媒介报道中频繁出现，占尽风头，但进入到社会文化层面分析，在西方新闻报道中出现最多的女性基本是“刑事案件和灾难性的受害者、某位重要男性的亲属、娱乐界或体育界的明星”，这三类女性的定位都是以男性为坐标，处处体现出男性的价值判断和审美趣味。这种“女性化”的真相“实际上是女性在媒介中被边缘化和私人化，并在男性视域里受到更大的文化贬抑”。正如研究者刘伯红所说：“在商品经济条件下，色情暴力作品中女性形象大量成为新的卖点（女性形象的商业化）以及色情暴力作

品中女性形象的扭曲反映，就是这种深刻的不平等的一种表现。同时，对色情暴力作品的讨论和在这些问题上的女性主义呼声，也可能预示着妇女解放进程中的一场更为深刻的革命。”①

受众是新闻传播活动的客体，对受众的研究是新闻传播领域中的一个重要方面。研究者认为，我国的新闻受众中存在女性受众缺席现象。女性受众缺席的原因：一是“产品少”，即新闻报道中的女性缺席，主要表现为女性在新闻报道中的比例很少， 新闻报道中存在着对女性角色和定型的不均衡描述；二是“工人少、领导少”，即新闻生产部门中的女性缺席。包括新闻媒介中的女性从业人员少，领导层中的女性更少，控制者大都是男性，女性在生产部门的缺席间接导致了受众中的女性缺席；三是“关注少”，即传统文化中女性缺席是受众中女性缺席的深层原因。我国长期的封建统治导致女性整体素质较低，对女性的关注和认识都存在一定的偏颇，家庭中女性承担了大部分的家务劳动，女性没有接受能力和接受时间， 导致女性受众的缺席。②

三、女性主义理论研究的前景与不足

女性主义理论的引入，为新闻传播学研究注入了新的活力，前景十分广阔。但在发展中也有明显的不足之处，具体表现在以下几个方面：

第一，理论深度不够。由于女性主义理论本身就是一种从西方引入的理论，我国学者在研究过程当中多受拘泥，对这一理论多是集中在表面上的一些研究，没有从实质方面进行更进一步地深入与探讨。理论家将这一理论引入到新闻传播学领域后，深度挖掘也是不够。在史学、社会学、文学等领域，研究者的研究著作大为可观，但在新闻传播学领域，能够将女性主义理论应用到新闻传播学中的研究著作确实少之又少。原因除自身缺乏创新性以外，还有对国外女性主义理论的发展动态缺乏关注，缺乏对国外最新理论的借鉴。

第二，研究领域比较狭窄。目前，国内对女性主义理论的研究面比较窄，主要集中在对西方女权主义流派各自的理论及研究方法的介绍，同时在实证研究方面，一方面介绍西方女权主义的文本分析样本和实证研究样本，另一方面运用西方理论开展国内的文本分析和实证调查研究。由此说来，国内关于女性主义理论的研究领域面比较狭窄，仍需进一步拓宽。

第三，本土化色彩淡薄。由于女性主义理论本身就是从西方引入的，“拿”到中国后，不免带有西方浓厚的文化色彩，而中国实质上的本土色彩意识淡薄，没有能够很好和中国的发展状况结合起来。在引入西方理论的同时，更好的消化和吸收则是最重要的问题。

尽管在发展过程中，女性主义理论仍有不足，但其前景仍是十分广阔的。尤其是现在，女性主义方法论在新闻传播学中的应用已是越来越广泛。众多的研究者已开始意识到这一理论的重要性，并在这一领域开始了新的研究，研究内容除女权主义研究外，还涉及到了社会女性主义、生态女性主义等新的内容。正是因为女性主义方法论的引入，才使得新闻传播学中的发展更为广阔，才会使新闻报道中女性与男性达到一个质的平衡。使得报道中女性的角色不仅局限于家庭、消费及男性背后的领域，更多的应该涉及女性自身的独立发展。

女性主义理论在新闻传播学中的应用必将越来越重要，这不仅会推动女性主义理论本身的发展，同时也将推动新闻传播学的发展，使女性获得真正意义上的平等。

女性形象的定义篇8

近几年来，台湾女星写真集风行一时，包括徐乐眉、温翠苹、陈明真、叶全真、杨林、天心、喻可欣、林熙蕾、赵英华、季芹、辜容高、陈纯甄、田丽等女星纷纷脱衣拍起写真集，共计有十多本的女星写真集在市面上贩售，至目前为止，还陆续有新的写真集不断地推出。自从日本女星宫泽里惠裸体写真集于1994年在台湾热卖后（黄秀慧，曹竞元，1997；曹竞元，1998），以知名女星身份拍摄裸露写真集的举动引起国内女星起而效尤，首先是1996年号称台湾宫泽里惠版的徐若瑄写真集，同年郭静纯为阁楼杂志中文版拍裸体写真照造成轰动，正式带动这场女星拍摄裸露写真集的风潮（黄心慈，1999）。

其实象这类的女性裸体写真在台湾早已行之有年，但早期往往被视为色情产品，并仅止于某些特定书摊、商店的秘密贩卖，而且模特儿大多不是知名人士。不像近年这股女星写真风潮一般，大多是由具有相当知名度的女星（不管是正处于职业生涯的高峰、低潮或者亟欲转型者）来拍摄，并且亟欲摆脱一般大众以「色情产品待之的眼光，强调其艺术价值与自我书写的定位（卢悦珠，1998；许若薇，1997）。虽然这样裸露身体的写真集是否是色情产品仍备受争议，但是这些女星女体写真集却早已在各连锁书店、便利商店甚或租书店公开贩售、出租，女星拍摄写真集的新闻也广受大众媒体的青睐，受到大幅的报导（王亚玲，1998）。一时之间，女星裸体的图片大量的在各大媒体中出现，而且随着网际网络科技的普及，以数字图文件的形式，在网络上被免费地广泛传阅着。此时，女体裸露图片的消费者/观赏者已不再限于有消费能力的成年男性，只要会使用网络，任何年龄、性别者皆可以免费地取得图片，而大众媒体的报导更强势地将这些裸露照片摆置在大众面前，大众不分性别的都被迫或主动的成了女星写真集的观赏者与此话题的参与者。今年暑假，两位拥有大学学历者--叶倩仪、尹馨，加入此拍摄写真集并公开贩售的行列，受到了媒体的大幅报导，而写真女明星田丽于今年十一月应邀到彰化精诚中学演讲，以及越来越多的女学生拍摄写真集的行为，都引起了社会大众对于写真风潮进驻校园的现象广泛的讨论与注意，以及对于写真风潮所可能造成的社会影响的重视（曹竞元，1998；张志清，1998；廖慧娟，1999）。

媒体作为一种「社会文本（social text），所再现（represent）出的「女性形象（包括女性的身体、女性的情欲、性欲展现），除了影响着大众对于「女性特质（femininity）意义的认知，也进一步影响着女性的自我定义，并可能成为其行为举止的参考文本，规范着女性的行为与性意识(sexuality)（Currie， 1997；张锦华，1998；Durham， 1996）。因此，目前针对在大众媒体中流传广布、并已引起社会热烈讨论关切的写真集进行仔细的观察，研究其文本中所再现出的女性特质与性意识，实有其必要性与重要性。

当前「女星写真集最受争议的就是：这些以「艺术之名拍摄的女星写真集是「色情出版品吗？这首先牵涉到「色情定义的问题，其实，各论者对于「色情的定义并无一致的看法，学者也指出「色情本身不可能有绝对客观的定义（林芳玫，1999：9）。不过林芳玫(1999)指出，「色情狭义的来看，「指以暴露性器官、描绘性行为为主的媒体再现，广义的来看，「则指任何以女性身体为中心而其观视角度从男性出发的再现形式（页9）。而1986年，美国Meese委员会对于媒介「色情内容（pornography）的定义和分级中，也有一个判断标准是「裸露(nudity)，意指「赤裸的人身，但无明显的性行为和意图（Final Report， 1986），因此，就这些定义来看，我们可以将以部分或全部裸露女体为主要内容的「女星写真集视为一种色情出版品。

一般对于这些裸露身体的写真集，大都以道德观点加以挞伐，认为此将败坏社会风气，严重影响青少年身心健康（张志清，1998；廖慧娟，1999），但是，就如拍摄写真集的女星所宣称，这样的身体展现是为了留住青春、捕捉自我（刘子凤，1999；卢悦珠，1998；李安君，1998；许若薇，1997），有些文化评论者也认为女性这样的动作有宣示自我存在的意味，展现了女性主体的能动性（卜大中，1998；李海，1998）。而一直以来相当关心「色情议题的女性主义阵营里，对于「裸露女体的媒介与女性身体、情欲自主的关系也有着不同的看法。反色情的女性主义者认为色情作品是复制而且可能会强化父权社会里不平等的权力关系，而女性以身体来作为一种再现形式是非常危险、不恰当的，因为极容易陷入男性观点的女性形象，而女性裸体的展现更可能恰好满足了男性的偷窥欲，最后仍旧服务了男性（Tong， 1989，刁筱华译，1996；王瑞香，1996；周华山，赵文宗，1994）。但是性解放论者却认可女性可以从色情作品里得到性解放，不但肯定女性可以藉由展现身体重新定义自我，在其中展现一种行动力与自我，而且认为色情并非全然操纵观看色情的男人和女人，女性主体是可以透过另类论述来诠释和转化色情的意义与效应的(何春蕤，1996；宁应斌，1997)。

因此，本论文想探究的是这些女星写真集是否就如其它色情媒介一般，是专以男性观点设计以取悦男性的（Harris，1994），或者写真集作为一种社会文本（social text），其实正展现了「女性主体的能动性。针对此研究问题，本论文将针对写真集的文本进行符号学分析（semiological analysis），以探讨其再现出来的女性形象与性意识。 　二、文献探讨

女性的主体性与社会建构

在父权社会文化中，相对于「理性的男性特质，女性总是被认定较为不理智而且无法妥善掌控自己的情欲、性欲。心里分析学派的创始者Freud认为，女人因为其本质上的女性特质，较易患有精神病与歇斯底里症。因此，父权社会对于女性因其「与生俱有的女性特质，所可能对社会造成的破坏力与威胁，采用了各种管制手段，比如：限制女性在私人领域活动，以将其热情导引至家庭事务的照料上，避免造成对于公共秩序危害，另外，并藉由塑造、规范女性性欲、女性特质来达到控制女性的目的，维持父权的社会基础（引自Durham， 1996）。Foucault在其著作「性史（The History of Sexuality）里指出，各种社会机构包括：军队、学校、家庭、警察、监狱等都参与执行了「性意识的社会规范，「在十八、十九世纪兴起的性的科学，正是知识和权力产物的发源地，显露了控制身体和身体欲望的性和愉悦的真理，包括：医学、精神病学、法律、黄色书籍等，都制造且传播性的知识（引自Nead， 1992，侯宜人译，1995：158-159）。而Nead（1992，侯宜人译，1995）研究西方美术史也发现，「（西方）裸女画象征了由自然基本物质发展到文化和精神较高层次形式的转化过程，….被理解　成是抑制女性气质和女性性欲的手段，…若将女性身体当作是未成形与未分化的物质，那么高艺术传统的程序和因袭的确是控制这种混乱身体的方法之一，并且将之置于审美论述坚固的边界中（页3）。

近年来，许多研究学者已指出，大众媒体也如各种社会机构与机制一般，在再现社会优势意识型态上扮演了举足轻重的角色（Durham，1996）。Kellner（1988）认为，「不管是广播、电视、电影等所生产出的大众媒体文化，都提供了我们界定自己有关于种族、阶级、国家、自我、性意识等认同的材料。媒体形象形塑我们对于世界的认知以及价值观，比如：善或恶、积极或消极、道德或罪恶等概念。我们藉由媒体产品中所提供的符号(symbol)、迷思(myth)以及各种原料，建构了社会文化，并参与、生活于其中。我们每个人自出生到死亡，都浸淫在一个大众媒体社会与消费社会里（页8）。

因此，当1970年代西方女性主义体认到女性必须透过掌握自我身体、情欲与性欲，才能建构自我主体性时，即高声倡导「我们的身体，我们的自我，希望能从「艺术与「医疗取回女性身体在文化中被定型和被再现的权利。当他们开始以女性主义批判观点重新省视艺术、电影作品时，发现作为父权社会象征体系一环的媒体再现形式里，充斥着刻板的女性形象--被动、柔弱、缺乏自主和行动力的。许多女性主义艺术家因此开始尝试探索在创作里重新去定义女性身体形象的可能性，有些人更进一步尝试用身体来书写情欲、自我，希望以身体来展现女性的能动力（agency）(王雅各，1998；陈淑芬，1996；Nead， 侯宜人译，1995)。但是，女性以身体来自我书写如何避免落入女性刻板印象的既有窠臼里，却在实行上有着极大的争议，尤其在「身体裸露的展现上，更容易引起争议，比如：是否这样的身体裸露表现仍旧落入了男性观点，其中更有关于「色情与「艺术界线划分的争辩。

（二）

「色情：女性主义的争论

实际上，在每个社会中，「色情向来是个争论不休的议题，这包括：色情的内容、色情对社会会有什么影响、作用？色情该不该禁、该如何禁？其中，单就色情的定义这个问题（同时也是最基本的问题）就有许多不同的看法，比如：色情/艺术的分界，若从长期历史的观点来看，就可发现其定义常是模棱暧昧，且随着社会价值而变动调整的。1970年代女性主义者着力于批判以男性观点所建构的艺术史，指出西方高级文化里的裸女「艺术画传统，其实是一种抑制女体气质与女体性欲的手段（Nead， 1992，侯宜人译，1995；Nochlin， 1989，游惠贞译，1995），因此就女性主义观点看来，传统「女体艺术与「色情（猥亵）的定义与分界实有再予以重新建构、辩证之必要。

关于色情，较为常见的观点包括：传统道德派、行为科学研究者、反色情女性主义者、自由主义者、性解放论者等（林芳玫，1999）。其中，对于色情内容与女性身体、情欲的关连有较多论述分析的以反色情女性主义者（以基进派女性主义为代表）、性解放论者为主。以下本文将以此两种女性主义观点，就其理论对于色情出版品内的女性身体与性的展现意涵，女性于其中实现对于自我身体、性的掌控定义能力的可能性，以及阅听人与色情出版品关系（色情出版品对阅听人有不良的影响，或者阅听人与色情出版品有着互动多元的关系）等议题加以介绍。

基进派女性主义基本上认为，色情出版品内容充斥了贬低、物化、暴力侵害女性的形象，而这正是社会里性别不平等的再现，实际上，父权正是以操控女性的「性与身体来维持，而色情正是现实社会里的延伸。同时，基进派女性主义者以「社会学习理论与「思考会导致行为观点为基础，认为这些色情内容将会使得阅听人内化其性别概念，强化男性的强暴迷思与社会里既有的父权霸权（Russell， 1992），Morgin(1980)甚至宣称：「色情出版品是理论，而强暴是实践(转引自周华山，赵文宗，1994：105)。基进派女性主义者更进一步指出，色情本身则是检查制度，封住了妇女的声音，女性在这样色情化的社会里，性意识其实是被父权社会建构出来的，在性欲、情欲关系里是全然的受害者，往往对于男权/色情的迫害无所警觉，所以即使女性并非被强迫参与色情事业，其「同意实际上也只是个假概念。女性唯有摆脱男性的定义与操控，重新建构女性的性意识，才有可能求得两性的平等（Tong， 1989，刁筱华译，1996；王瑞香，1996：周华山，赵文宗，1994）。

但性解放论者却认为，基进派女性主义论者极力于建构所谓的真正的女性性意识、女性特质，其实正忽略了历史与社会价值的作用力，以及不同女性在种族、阶级、性认同上的差异。性解放论者批评，基进派论者对于「性的思考角度也只是从父权定义下的男/女「性别来思考。而基进派女性主义论者认为，所有的异性恋的性/情欲关系都是由男权加以宰制来迫害女性的，女性只要参与（异性恋）性活动就不免被压迫的命运，性解放论者指出，这样的观点几乎是「反性的，描绘出的「真实女性也大多是去性欲化的，刚好符合了父权社会里对于男/女性别角色的刻板印象。性解放论者则认为，基进派女性主义的论点其实是相当「本质主义(essentialism)的，这种所谓「先于、外在于、或超越现有（男性）权力的女性的性，不但在文化上是不可能的，在政治策略上也是不切实际的梦想，反而使得女性主动介入改变情欲权力现实的可能性被抹煞，甚至可能形成另一种霸权，压抑了性欲与情欲的多元化，此未免和其所怀抱的最终目的相违背。因此相对于基进女性主义论者反对女性用「身体来书写自我与情欲，性解放论者则相当肯定女性主体在色情中的能动性，认为与文本的互动下，阅听人可以藉由认同位置的转换，而有多义的解读，且女性也可以在性或色情中享受乐趣，抒发个人的情欲与性欲，并对于个人独特的性欲望差异予以尊重，给予发展的机会（何春蕤，1996；宁应斌，1997）。

基进女性主义以「性批判角度所持的「反色情观点与性解放论者的「享用色情观点，有着相当的差异，前者是着眼于社会向度的体制限制，认为色情里再现的是父权社会里不平等的两性关系，女性在色情里是个受害者；而后者虽最终也以松动父权社会的情欲架构为目的，但较为强调个人的主体性，相信个人可以主动介入情欲权力的现实结构，能颠覆、改变性或色情的意义，并从中享受乐趣。这两派的争论焦点主要在于社会结构和主体能动性之间的权力拉扯关系（顾燕翎，1998；林芳玫，1999b）。这促使本研究想探究--女性在色情作品里，究竟是否拥有定义、展现自我与获得情欲、性欲解放的空间。这些标榜要展现女性自我的写真集，其文本内容所再现出的女性形象是否真的能脱离男性观点的刻板印象，展现女性主体的能动性，是本研究主要探究的问题焦点。

（三）

Laura Mulvey的观影理论及相关大众媒介影像研究

男/女、观赏者/被观赏者、主动/被动的观赏机制观念是奠基于Berger（1972）所提出的女体与男性凝视的关系。在〈Ways of Seeing〉一文里面，Berger认为，「男性在决定如何对待女性之前必须先观察女性，所以，女性在男性面前的形象，决定了她所受的待遇。为了多少控制这一过程，女性必须生来具有这种吸纳并内化这种目光的能力。是以，女性作为『观察者的一部份自我如何对待那作为『被观察者的另一部份自我，具体地表明了，外界可以且该如何来对待她，这种自己对待自己的展演式处理也构筑女性的存在、女性的风度。每名女子总是需要不断地去裁决何者是她的身份所『允许或『不允许的，她的一举一动，不管动机与目的为何，皆被视为在暗示别人该如何看待她 (页46-47) 。Nead（1992，侯宜人译，1995）将Berger的观点应用于西方女性裸体的绘画传统，她指出，在西方裸体绘画里，也充斥着这样男/观看/主动、与女/被看/展示的关系，绘画里的女体总是在奉献自己的女色，等着男性的注目，在男画家笔下的女性裸体其实相当程度上投射了男性对于女性的喜好与理想。而女性对于自我的认同则受制于女性特质（父权社会定义下的）的形象，并以此对自我做出必要的自我控制（Davis， 1995；游静，1995）。

Mulvey（1973）的论文〈Visual Pleasure and Narrative Cinema〉则结合精神分析理论与「男性注视的概念，提出了电影观看机制的论点，将两性差异带入观影经验的讨论，对女性主义电影研究产生巨大的影响。她认为观影经验依据两性间的差异而建立在主动的（男性）观众控制与被动的（女性）银幕客体之上。银幕的景象与叙事相结合，驱使观众采取一个以男性的无意识心理状态为主的观影地位。

Mulvey（1989）进一步采用精神分析学派的阳具钦羡与阉割情结，提出所谓「偷窥的观看快感与「恋物癖（fetishism）来分析电影观影机制。在偷窥里，男性一方面在女性缺乏阳具中的情况，确定自己的主动地位，以视觉将女性限制在框架中，贬低其为被动的客体，另一方面由于缺乏阳具的女性不时提醒男性阳具被阉割的威胁，造成男性的焦虑，更加强男性的偷窥行为，并促使其结合虐待狂的心理，来惩罚女性。而男性为了逃避女性没有阳具的事实，便给予女性高跟鞋、皮带、利剑、机关枪等对象，以替代女性没有／失去的阳具，此即「恋物癖，并因此而可名正言顺凝视女子。

就Mulvey的观点而言，我们可以发现，在色情图片里，总充满了拜物主义与各种阳具象征（比如照片中常使女性拿着手枪、空瓶等），而女性流行体制也产生了满足这种「可被观看性的「性感符码，如：高跟鞋、黑色网纹丝袜、若隐若现的透明丝衫等。男性凭借着视觉的权力优势，在色情/性别的论述中将女性客体化、非人化（周华山，赵文宗，1994）。

游美惠（1993）研究色情海报发现，这些色情图文其实是色情制造者、观看者为了「男性凝视而设计的，因此海报内容里女体的装扮、穿著、姿势和表情都是以男性观点为中心、且被操纵的，游美蕙指出，「色情海报中的女性常刻意地掀开衣物的一角，或是故作欲脱未竟之貌，加上脸部表情、身体表情的配合作势，不仅男性的性幻想于此得到满足，而且可以使其有主动控制权的感觉-衣物是待你（男性、观者）去撕开的，除了藉此满足其主控欲望外，欲脱未竟，也可满足主体的窥淫幻想，…是为观看主体服务的证据之一（页86）。此外，作为一个被凝视的客体，海报中的女模特儿往往是「睁开大眼，看着镜头（摄影者或观者）使出邀请的眼光，或是眼睛不正视镜头，朝向远方或凝神注视某物，表现出一种清纯、无辜的形象（页87）。而海报里的模特儿形象，大抵可以分成两类：一种是纯洁、温柔、天真烂漫的「清纯玉女型，一种是热情、引诱人的「妓女模样，游美惠引用佛洛伊德理论来分析如此建构女性形象的原因：温驯玉女不会带给男性威胁感，似能任其摆布，而放荡的妓女则代表了一种降了格的性对象，不至于引发其另一面情感，反而能使其肉欲畅行无阻，这些女性物化形象并不是女性的真实呈现，不过是为男性服务、以男性为中心观点的投射罢了。顾玉珍（1991）也有类似的发现，她指出电视广告中的女性角色分为三类：父权家庭结构中「无我的女性角色、空间有限的职业妇女、男性欲望的「性对象，而作为男性欲望的观看客体，女性形象也不脱「清纯玉女型与成熟自信的「性感尤物型。

而国外学者研究也指出，媒体内容再现的女性形象总是年轻、漂亮，并且被塑造成柔弱、服从、被动与依赖的形象。在电视肥皂剧里，女性的价值来自于其身为家庭主妇或者母亲的角色，而且常常是附属、臣服、能力劣于男性的（van Zoonen， 1994）。Masse 与Rosenblum（1988）针对六本传统女性和男性杂志的广告作分析，发现有90%呈现屈服姿势（包括屈膝、俯卧等）的是女性模特儿。Kilbourne（1989）则提到广告里的女性角色不是家庭主妇就是性对象，作为「性对象，女性被当作是一个人体模型，总是年轻、高挑纤瘦，而且没有皱纹与疤痕，甚至没有毛孔。女性的身体被一一分解，加以检视，女性被要求永远年轻、是一个被动、依赖、永远不成熟的小女孩，这些使得女人处于一个双重的形象情结里：必须同时是性感与处女、老练与天真、诱惑与贞洁。 　三、研究方法：符号学分析

符号学（semiology）一般公认是由十九世纪末的Charles S. Pierce和Ferdnard de Saussure开创出理论规模的，而Barthes则首先将符号学观点应用于广告此一媒体再现形式的研究中，他以符号学来进行对广告译码的工作，挖掘出广告背后所隐藏的意义(Leiss ， Kline & Jhally，1990)。

「要研究是什么使得文字、图像或声音能变成讯息，就必须研究符号学，而「研究符号和符号的运作的学问就是符号学(Fiske，1990，张锦华等译，1995：60)。Saussure认为，符号是由符号具（或称符旨）（signifier）和符号义（或称符征）（signified）所组成的，符号具是有实质形式的「声音-影像的部分，而符号义是符号所表现出的概念部分。两者之间是任意武断、约定俗成且缺乏内在关连性的。而Barthes则认为，符号表意的过程可分为三个层次，包括符号的第一层意义，即「外延意义(denotation)，而第二层、第三层意义则分别是「内含意义(connotation)与「神话层次(myth)。「外延意义指的是一般常识，也就是符号明显的意义，以拍照来看，「外延意义是指拍了什么，是相机对客体机械性的再制，而「内含意义是指它如何被拍出来，牵涉到人为、主观的部分，「神话层次则是文化思考理解、概念化事物的方式，是一连串的观念，比如：英国警察常有友善、安全、坚固、不具攻击性等几项传统迷思。「内含意义和「神话层次都与意识型态有关，可以掩盖在文化中充满抵触的矛盾，而外延意义的讯息也往往将这些意识型态加以自然化，使我们陷入社会建构的文化模式和价值体系中却不自知，而透过符号学的解析，则可以帮助我们了解各种符号、讯息结构下所代表的深层意涵 (Berger， 1991，黄新生译，1992；Fiske， 1990，张锦华等译，1995)。

所以，为了了解「女星写真集的文本再现了何种的女性身体意涵与女性特质，本研究就借用符号学分析方法，并结合Mulvey心理分析与女性主义电影批判理论，以剖析写真集文案与视觉形象里符号的深层含意。

不过，符号学分析方式也有其缺点，比如这种质性研究往往无法处理大量的讯息，常常遭受样本过小、没有代表性的质疑(Leiss ， Kline & Jhally， 1990)。不过，质性研究者Patton(1990)论及质性研究的抽样重点时，即指出质性研究一般样本都很少，需要的是有深度的「立意抽样，也就是说，质性研究抽的样本必须是能提供「深度和「多元社会实状之广度资料，和量化研究注重代表性，注重样本的随机特质和统计推论所需的数目不同（Patton， 1990，转引自胡幼慧、姚美华，1996）。

自1996年徐若瑄第一本写真集问市以来，四年里，市面上经过大众媒体报导的女星写真集大概累积有三十多本，每本皆有其不同的诉求，以其细微的行销策略手法来作为其卖点，比如：以胸围为卖点的天心、郁芳写真集，标榜女模特儿演员身份、希望藉由有剧情内容的写真集表达女人情欲的辜容高写真集，以其特殊身份而受注意的撞球女选手陈纯甄写真集、女大学生叶倩仪、尹馨写真集，标榜青春形象的女艺人季芹、林心如写真集，或者较为成熟自信形象的女艺人田丽、叶全真、赵英华写真集。其内容上大多以图片为主，文字极少，即使有，也大多是一种视觉上的美学效果，没有传递太多的意义，且以单一主要的女模特儿出现较多，极少有其它男特儿或者女模特儿出现，而裸露的程度，田丽、辜容高、徐若萱、喻可欣等胸部全裸的女星写真（其中徐若萱写真集隐约可见其下体毛发）算是其中尺度较为大胆的写真集，其余以写真集市场说法而言--都是三点不露。而本研究在选取写真集文本作为研究对象时，便以「风格及「内容特色两个因素来加以考量与挑选。

写真集一般以「纯情可爱、「性感成熟为两个主要的风格，所以本研究挑选了形象「清纯可爱的徐若瑄早期所拍的写真集「Venus（李安君，1998）和形象「野性、自信、成熟、大胆的田丽所拍写真集「普罗旺斯的精灵（林美璱，1998；林美璱，1997），其中，田丽写真集「普罗旺斯的精灵更是标榜这本写真集的制作、美术、造型设计、编辑等全都由其主导。而标榜要表达和屏幕上甜美形象迥异的「叛逆、有个性、神秘的林熙蕾写真集「叛逆（卢悦珠，1999）和形象「健康的徐华凤写真集「如果在天堂（赵雅芬，1998）则是众多写真集中风格较为特殊者，而且林熙蕾写真集「叛逆里运用了许多文案搭配图片，藉以说明女模特儿心境，和一般写真集的文字只被用来美化版面的功效不同，值得加以分析，徐华凤写真集「如果在天堂较为特别之处则在于写真集里有其它模特儿（男或女皆有）的出现，这点也和一般写真集较为不同。而这四本写真集当中，徐若瑄和田丽在写真集中都露了两点，徐华凤和林熙蕾则没有。

本研究所选取的四个写真集中，徐若瑄写真集「Venus是1999年9月再版的版本，由长宏影视股份有限公司制作发行，徐华凤写真集「如果在天堂则是由红唇出版公司在1998年8月出版，林熙蕾写真集「叛逆由时周多媒体传播股份有限公司于1999年4月出版制作，田丽写真集「普罗旺斯的精灵则由中定传播有限公司在1999年9月出版。 　四、符号学分析结果

本研究以四本写真集所进行的符号学分析，是以写真集中的图片为主要分析单位，并就图片中镜头拍摄及灯光投射角度、拍摄地点（野外、街道等户外空间，浴室、房间等室内空间，或者就单纯只是在摄影棚内搭景拍摄）、布景饰品道具的搭配、色彩设计、以及模特儿的姿势、外型（服装、化妆、发型）、表情（眼神、笑容等）、所占整体空间的比例、以及所处位置等各元素的组合构成加以分析。结果发现，写真集中女模特儿所展现出的女性特质与女性性意识具有四个特点：(一)柔弱、迷惑无助、服从与被动的女性形象；(二)被窥看的客体，以满足窥看者；(三)文本里充斥着阳具象征物，女性在里面仍被视为性玩物；(四)看似多元互异的女性风貌，其实大多是社会里既定的女性形象。以下就针对这四个特点加以分析说明。

(一)柔弱、迷惑无助、服从与被动的女性形象

写真集里所呈现的女性形象若非在造型、表情上呈现一种柔弱、迷惑的形象，就是以屈服的姿势，如：俯卧、屈膝等呈现。以徐若瑄「Venus为例，徐若瑄在写真集里的形象一贯是个穿著白色蕾丝蓬蓬裙、白色运动鞋，眼神透露出无辜神情（不正视镜头）、柔弱纯洁的小女孩，像个洋娃娃般无助地被放置在城市里的各个角落，或者如同融入大自然的一部份般地裸体置身其中，在这里，再次展现了长久以来将女性视为自然与肉体的观念，相对于男性所代表的心灵、文化、几何与秩序，比如：徐若瑄站在两棵结满成熟果子树前，地上满是散落的成熟果子，手上还拎了两颗果子的照片，就有着以「瓜熟落蒂的自然现象比喻女性成熟身体的含意。女性就像孕育万物的大自然，长期以来被赋予母亲的角色，但是「自然往往也象征着具有潜在的不确定性，是原始而未教化的，其隐含的动物性，需要被适当的加以驯化与控制，其所代表的性力量，将可能对现有秩序造成混乱（Nead， 1992，侯宜人译，1995；Nochlin， 1989，游惠贞译，1995）。因此，在这里藉由徐若瑄眼神、表情所造出一种柔弱纯洁的形象，展现出一种被控制驯服而稳定的「自然而非具有巨大破坏力量的「自然。

林熙蕾「叛逆写真集里，文案则大多是「我看不清自己、不在乎、「无聊、寂寞、无助、空虚、失落、「我是真的吗 我何在、「是真相还是谎言 什么才是真的等类的语词，再加上混散的发型、屡现迷惑、沉思的眼神，以及「面具象征道具的使用，塑照出一个在繁华喧闹而炫惑的都市丛林里迷失自我的都会女子，其中有一幅从汽车后照镜中映出的侧脸、双唇微启、眼神飘向远方的林熙蕾照片是其中的代表。另有些作品清楚呈现女性受欲望驱使，却身陷其中迷惘不得脱身的形象，比如：林熙蕾「叛逆写真集有一幅照片---女模特儿林熙蕾头发散乱、眼神涣散、双唇微启，背靠着墙，双手抚摸着披挂在身上却即将掉落的衣物，传达出一份迷乱而近乎「自慰的讯息。或者如在徐华凤「如果在天堂里的一幅照片----映在镜子里披着乱发、睁大双眼凝视镜中脸上乱划着艳红唇膏的自我。在这里，女性表现出一种无力自我控制、屈服于自我情绪下的形象，相对于男性的精力、果决、警觉性和聚精会神，女性显得自弃、柔弱与散慢。

在林熙蕾的「叛逆里，有一幅身着华丽服装，无助地屈膝蹲靠在黑暗墙角，文案写着「让人们听不见你的照片，呈现了一个其实十分渴望人倾听、孤单无助而选择逃避退缩的女性形象；同样的，在徐若瑄写真集里，也有一幅这样害羞退缩形象的照片-徐若瑄背对镜头，低头面向墙壁。此外，女性在写真集里呈现的肢体语言大多较为柔软，较缺乏力量，即使标榜「健康、运动型受过芭蕾舞蹈训练的徐华凤，在写真集里几乎都是各种斜倚、肢体柔软滑顺的姿势，脸部后仰、身体呈现倾斜角度的轻松姿态，或坐着或屈膝或以双手、毛巾挡住重要部位向镜头献笑，手里却拿着全身肌肉强壮男子的照片。而在田丽写真集里，也不乏各种躺卧、俯卧这些大量出现在各写真集里的「基本姿势。女性这种无力自我保护或者无力自我控制掌握的无助形象，在写真集中相当普遍，似乎说明了女性天性较为被动、屈从，不若男性的积极与强壮，因此需要由男性来加以保护，因此，在两性的权力关系里，女性恒常缺乏权力，并因此不得不从属于男性。

（二）被窥看的客体，以满足窥看者

写真集里除了女性大量不正视镜头的照片外，还时常出现女性着轻薄内衣、浴袍，出现于私秘的空间（如：卧室、浴室、或狭小黑暗的空间），作着更衣、照镜或者各种暴露身体姿势的照片，使得女性在写真集里大多以一种被窥看的客体形象出现，如：林熙蕾一幅在房内弯腰伸手进入裙内整理衣服，而摄影机从房门外向内探照的的图片；而徐华凤写真集里，更出现了许多在黑暗空间里，两女或一男一女在水势淋洒下仿真性爱动作的亲密照片，十足满足了观者窥看的心理，借着有距离的视觉观赏，（男性）观众可以将自我投射在头部皆被切掉的女模特儿或者男模特儿身上，藉由徐华凤满足快乐的表情，驰骋其想象。另外，写真集女模特儿面对光亮、背对镜头露出光滑的背部，故意微露胸部，或衣衫不整，解开钮扣显露部分内衣内裤的照片，在每本写真集更是不可或缺的内容，尤其是那些没有裸露两点的写真集。游走于「裸与「不裸的禁忌之间，其实更能挑起满足窥看者的欲望，比如：徐若瑄几幅站在白色围墙边，故意让风撩起裙子，露出白色蕾丝隐约可见私处的内裤的照片。或者在林熙蕾写真集里，有一幅较小的照片，只出现一双人走动的双脚，上面勾挂着一件内裤，也都提供了观者相当程度的想象空间，让人联想到这个看不见的模特儿流露的性吸引力，呈现了一个男性眼光下的被动物体，且传达着「衣服待观者（男性）脱去的讯息，在此，男性因而掌握了一种主动掌控权。

另外，藉由装扮成西方古典女性造型，以各种四方形的背景框架、或将照片处理成类似油画画质的效果，把写真照片处理成「图画的形式，在田丽以及徐若瑄的写真集都可以看见。女性模特儿长期以来作为艺术人物画的描绘对象，早已成为（男性）艺术家美的理想的化身，甚至于性欲念、幻想的投射对象，「作为文化的商品，油画一直被艺术家和美术史家所喜爱，同时赋施颜料到画布上也一直被赋予性的暗示：光线拥吻着形象，造型变的丰满，色彩变得性感，且颜料本身也成为极度的肉欲。…男性艺术家是生产力旺盛、主动、主控的，以及男性的性欲乃经由他的笔刷输送出去，…『笔刷就是阳具…（Nead， 1992，侯宜人译，1995：94）。徐若萱在其写真集被处理成油画画质的照片里，也被剥夺了活动的力量，成为一个纯粹供作观赏的客体。这时，她成了男性投射性欲望与理想化的对象，一种可供窥看、物化了的「展示物，是被用来服务观看主体的，而男性则藉由视觉观赏的距离以及「笔刷、「艺术力量，成了握有权力的人。另外，在林熙蕾的写真集中，也有一幅其处于一间摆满各种绘画用具材料的房间，并拿笔刷在自己背后涂鸦的照片，显然也是女性被物化的概念的表达与转化，但是由于照片中林熙蕾仍是以一种背对镜头，转头拿着笔刷在自己裸露的背部着色的姿势呈现，因此图片中笔刷虽是由女性所掌握，但并没有呈现一种抢夺男性权力的颠覆意识与力量。

（三）文本里充斥着阳具象征物，女性在里面仍被视为性玩物

写真集常出现阳具象征物，比如：香烟（田丽、林熙蕾都有嘴叼香烟的照片）、雄性动物（比如林熙蕾和公狗同躺于海边木桥上的照片）、或者在田丽写真照片里，于沙滩上出现的树枝、阶梯上的酒瓶，以及象征生殖力的水。此外，写真集里女主角的装扮必定会出现轻薄清凉的衣物（比如：泳衣、内衣、丁字裤、蕾丝透明衣物、蕾斯丝袜），而可以三点不露却又若隐若现引人遐思，并且想尽办法摆弄各种得以凸显其身材曲线、微露身材（胸部、私处）、内衣物但却极不自然的姿势。

在写真集里，田丽就常以身着暴露冶艳的高级妓女形象出现，比如：裸露上半身，下半身穿著深色蕾丝丁字裤、丝袜、高跟鞋，摆弄着各种充满性诱惑的姿势，如：俯卧、或者屈膝跪在沙发上，背对镜头，转头对着观者微笑的姿势；或者穿著露出双臀、连身吊带深色内衣，背对镜头在浴室镜子前摆弄着各种姿势；或者穿著短裙，坐在餐桌前，双腿张开却又以手遮掩的动作。而林熙蕾写真集里，则是由林熙蕾躺在床上摆弄着各种引诱人的姿势，来迎合挑逗（男性）观赏者。另外在徐华凤的写真集里，有许多和男模特儿亲热、性行为的暗示姿势，即使是双女的照片也同样充满性行为的暗示，这些双女的照片，裸露上围的必定是不知名的女模特儿，而且这位女模特儿的脸必定会恰巧地被头发挡住或被切掉，这些身材明显较徐华凤平扁的女性便极可能成为了男性的投射对象。

在写真集里由于女性的主要角色在于献媚男人，所以身体具有性意涵的部分因此被特别地强调，如：乳房（徐若瑄写真集）、臀部（徐华凤写真集）。而单独的部分女体其实也代表了男性心中的理想美，在媒体内容的呈现里，女体常被切割成不同的组成部分，并被拿来互相比较、测量，在排除不合格的身体部分后，再将其组成理想的美体，因此，女体的意义只存在于她们和艺术理想-完整的女性完成型态--的关系上，女性不得不内化父权文化典范的标准，并学会将自己的身体视为由部分组成的，对其一一检视改造，藉以重塑一个仿真、趋近理想美的身体（Nead， 1992，侯宜人译，1995；Nochlin， 1989，游惠贞译，1995）。因此在写真集里，女性身体总是被以特写方式凸显、被切割，也表示了一种服务男性观者的功用，以满足其对于女体理想的投射。

因此，在写真集里，不管是清纯柔弱型的「徐若瑄、冶艳自信型的「田丽、运动健美型的「徐华凤、或者强调自我的都会新女性「林熙蕾，全都成了男性欲望投射的客体，满足其欲望的性玩物。

（四）看似多元互异的女性风貌，其实大多是社会里既定的女性形象

虽然四本写真集看似风格各异，比如：标榜都会雅痞女子的「叛逆（林熙蕾）、清纯玉女的「徐若瑄、冶艳成熟自信多变的「普罗旺斯的精灵（田丽）、运动健康的「如果在天堂（徐华凤），但仔细察看后，会发现其实不出几种既定的女性形象，而这样的女性形象的塑造，往往有着特定的发型服装、场景道具、姿势表情的搭配，藉由这样的整体营造，即可让观者迅速的在既有的女性形象里找到对应，理解其所欲传达的形象意涵。比如：清纯玉女型以淡妆、白色服装、学生运动鞋等为主，配以无辜纯真眼神、羞涩的神情来塑造，而冶艳成熟型，则善用各种高跟鞋、性感服饰、卷发浓妆来塑造，其眼神则大多较为有力、充满诱惑性，整体而言较具主动挑逗性。以其中造型最多变的田丽写真集为例，除了带着十字形项链的阻街女郎造型外，还有有如中古世纪妓女般、顶着一头黑色卷发、画紫红妆、穿上饰有羽毛的紫红纱料浴袍式衣服，手里拿有一根羽毛的造型、披发而赤裸上身的亚马逊女战士，或者造型华丽的宫廷仕女，甚至化身为名画里的女子…等，但这样的多变的造型里，可能正如Winship（1987）所说，这些形象其实都是现有社会里对于女性的刻板印象，正反映出了社会里的优势意识型态；而身为一个女性总要投身于不断变化的形象游戏里，并懂得里面的游戏规则，知道该在何时何地呈现怎样的一种形象！所以，这样看似多变的女性形象并不一定代表女性能脱离既有的女性形象窠臼，或者能从游移于这样的扮演游戏中获得力量，相反的，这些透过分析归纳后，所发现的制式搭配（场景、服装、姿势表情）与意识型态，可能正显现出写真集里受限狭隘的女性形象。 五、结论

经过对于这四本写真集的符号学分析后，本研究发现，女性在写真集里所呈现的女性形象仍不脱既有社会里的刻板印象，大抵是清纯玉女型或是成熟冶艳的妓女型两种，且女性大多仍呈现出一种较为被动、柔弱的女性特质，而女性性意识及欲望仍旧是以服务男性欲望、以男性观点为中心的，女性挑逗的神情姿势、欲脱未脱的暴露衣物以及阳具象征都是为了来满足男性的性幻想，并和被动退缩、柔弱、无助甚或迷惘的女性一样，都可刺激男性主体的趋力，以此满足其主控欲望，这样的分析结果和游美惠对于色情海报里所呈现的女性形象与女性性意识相同。值得注意的是，和其它色情媒介一样，呈现出以男性观者为中心观点的写真集，即使女主角标榜着要在其中展现真实的自我、书写自我，或者如田丽写真集「普罗旺斯的精灵一般是由她自己主导制作，但其所再现出的女性形象仍脱离不了父权社会里女性既有刻板印象的窠臼里，屈从在男性的性与欲望下。

大众媒体的讯息在现今社会里角色越来越重要，当我们形塑自我认同、厘清何谓女人与男人等问题时，媒体扮演了一个提供参考文化资料的角色，如同其它意识型态机关一样，媒体上的形象成了我们认知这个世界的意义来源之一，比如：媒体所再现出的「女性特质、「女性性意识，其实正足以影响我们对于「何谓女人的认知。也因此写真集的文本内容将女性视为男性欲望客体、供其窥看的性玩物，将女性描绘成被动、懦弱、无法自制而具有破坏力，因此需要受到男性权力的控制，而在社会中处于附属地位，屈从于男性力量，对于女性地位的提升与主体性的掌握是不利，其文本内容所再现的女性形象仍旧是父权社会里被制的女性角色，缺乏女性的主体性，在其中我们所看见的仍是一个针对男性观众所设计的色情内容，藉由女体作为商品的贩卖与销售，因此需要加以批判。所以，在本研究里发现，「写真集文本里的女性并没有如性解放论者所说或所期许的，能在色情产品里展现一种超越既有女性形象、表现自我的能量，反而仍受限于既有的父权中心观点；如反色情女性主义所说的，色情产品「写真集的内容正是社会里性别不平等的再现。

不过值得注意的是，这样的文本分析结果并不必然代表了写真集阅听人的解读。因着阅听人背景或者阅读情境、策略的不同，文本可以是多义的，这也是个人解放论者不断强调的，经由阅听人不同解读，可以转化色情里的效应与意义，所谓的主体性正可能于阅听人解读的过程中展现。这也再一次提醒了我们，媒体只是意义提供的来源之一，无法全然操控读者，只是在面对于这样矮化女性地位、物化女性的媒体内容，研究者应以警觉批判的角度来看待其所蕴含的深层文化意义。

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女性形象的定义篇9

1949年新中国成立后，中国共产党把经中国化改造的马克思主义妇女解放理论作为主导的社会性别理论，认为妇女解放的一个基本条件是参加社会生产劳动，将女性的经济独立视为男女平等的重要内容。在意识形态层面上，中国实现妇女解放目标的主导话语就是“男女平等”。为了贯彻男女平等的思想，国家制定了男女平等的政策和法律，从立法上给予女性平等地位，并利用政党和政权的强力予以推行，借阶级斗争和建设国家的时机，将男女平等思想形成制度，并在实践中进行贯彻，从而使男女平等思想具有了意识形态的合法性。国家意识形态将女性个体驯化为“男性”主体，动员其走出家门，参加社会主义生产建设。妇女从此走上社会参加生产劳动，从“家庭中人”变为“社会中人”，获得了一定尊重，其处境在短短十多年中发生了翻天覆地的变化，经济地位、政治地位有了很大提高。一度中国女性就业率居于全球最高，在实践男女平等方面，走在世界前列。“文化大革命”时期，国家意识形态对于男女平等更提出了一系列口号：“时代不同了，男女都一样。男同志能做到的事情，女同志一样能做到”，“妇女能顶半边天”，终使妇女的男性化发展模式走向极致，酿成“一性化”发展的倾向。改革开放后的20世纪80年代，社会中出现“回归”女性的风潮，这并不是女性自我意识、主体意识和群体意识的觉醒，仅仅出于对“文革”抹煞性别差异意识形态的厌恶和反抗。随后大量女工下岗，女大学生就业难，男性提出的“女人回家”论调高涨，失去依附的女性无所适从。进入20世纪90年代，随着国家意识形态的衰落，男权意识形态迅速复苏。市场经济转型的完成似乎并未带来女性命运的改变，一方面，女性继续承担着“在外像铁人，在家像女人”的双重角色，努力保全自己的事业和家庭，奋力拼搏；另一方面，女性沦为男性“观看”的对象。消费社会中男本位的大众文化将男性与女性置入了“看”与“被看”的模式中，女性成为被男性所观看的审美客体、观赏对象。当女性仅仅成为被看对象时，其观赏性成为衡量她们价值的唯一标准，女性的独立人格、自我意识和创造性就被抹杀了。大众媒介中呈现的女性形象无情地被性化、物化、商品化，就是例证。

由于大众传播媒介是塑造社会价值观、宣传舆论的工具，也是体现国家意识形态最直接的载体。因此，本研究要思考的核心问题是：国家意识形态控制下的大众媒介构建的女性形象如何随主流社会性别话语的转换而变化不同历史时期的女性形象的性别气质有何变化以此探讨国家意识形态控制下的媒体如何来塑造女性形象；媒体中的女性形象是否随着社会变革而产生相应的变化；哪些因素影响到媒体对女性形象的塑造等等。

本研究目的是，探讨国家意识形态控制下的媒体中的女性形象变迁与国家话语转变的关系。

二、研究理论

严格地说，在马克思主义的奠基人马克思和恩格斯的经典著作中并没有一本论述妇女问题的专著，但他们对于妇女问题有许多闪耀着真知灼见的论述，散见于众多文本中。马克思主义妇女观是关于妇女生存与发展的一系列根本问题的系统的看法，它运用辩证唯物主义和历史唯物主义的基本观点、立场和方法，科学阐述妇女受压迫的根源，指出妇女解放的目标、条件和途径，具有鲜明的革命性和实践性，成为妇女解放运动的思想武器，它是马克思主义理论体系的重要组成部分。我们现在一般提及的“马克思主义妇女解放理论”、“马克思主义妇女观”，通常是指中国的马克思主义研究者将马克思主义理论与中国实际状况结合，根据中国的理论研究现实及社会生活实际，由主流政治话语界定的妇女解放理论和妇女观。

马克思主义妇女观的主要观点体现在如下几个问题上：

首先，是关于阶级社会男女不平等的根源和实质问题。马克思主义认为，阶级社会妇女受压迫、男女不平等的根源是生产资料私有制；其实质是阶级奴役和阶级压迫。

其次，是妇女解放的标志问题。马克思主义者指出：妇女解放的根本标志是“男女平等”。如恩格斯曾说过，妇女只有参加社会生产劳动，否则，“妇女的解放，妇女同男子的平等，现在和将来都是不可能的。”列宁也曾说过，“要彻底解放妇女，要使她们同男子真正平等。”倍倍尔也指出，“如果没有两性间的独立和平等，那么人类的解放就不可能。”

最后，是关于妇女解放的条件和途径问题。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》一书中，深刻阐述了妇女解放问题，提出妇女解放需要的条件：一是生产资料变为社会所有，个体家庭不再成为社会的经济单位；二是妇女重新回到公共劳动中去，参加社会生产劳动；三是家务劳动与儿童养育的社会化。

具体体现在如下三个方面：一是社会生产力的极大发展。这是妇女解放的社会条件，它将妇女参加社会生产劳动、家务劳动以及儿童养育等劳动的社会化成为可能，否则，必将造成妇女的双重负担问题。二是女性主体意识的觉醒。这是妇女解放能够实现的主观条件。因为女性不仅要从经济上摆脱对男性的依附，而且必须从精神、心理到情感等方面彻底摆脱对男性的依附，从而实现自我解放，做自己的主人。三是人类社会思想和观念的解放。它包括社会政治、经济、法律以及教育等方面制度的完善。此为妇女解放的必要条件。

有学者认为，女性的受压迫不仅是一个阶级问题,还是一个性别问题,它需要被当成一个独立的问题加以系统地关注和探讨。前苏联、朝鲜、中国等国社会主义制度的建立，并未能从根本上解决层出不穷的女性问题，这些国家的女性仍然或多或少地承受着在阶级社会所遭遇的不平等或歧视，这一事实说明阶级解放是妇女解放的前提,但它不能掩盖和取代性别问题。对于这一点，西方社会主义女性主义流派在理论上做了较为深入的探讨并指出：女性承受着阶级压迫和性别压迫这样两个性质不同的双重压迫，其根源分别在于资本主义制度和父权制，因此，阶级解放不等于妇女解放。

笔者认为：首先，无产阶级革命的胜利、阶级的消灭，并不能推翻父权制，不能消除男权文化。传统的性别秩序，即“男尊女卑”、“男主女从”、“男主外，女主内”的观念，仍然存在于社会主流思想观念中，尽管其一度被遮蔽。其次，在长期的社会主义妇女解放实践中，一直存在着妇女承受“家庭—事业”这“双重负担”的问题。新中国成立后，妇女走向社会，在国家经济建设中做出了巨大的贡献，虽然获得了一定的社会地位，然而沉重的家务劳动、养育儿女的重任却让她们不堪重负，身体健康受损，造成其社会、家庭角色的冲突。这个问题该如何解决不是一句简单的“社会生产力极大发展”就能解决的。最后，马克思主义妇女观将妇女解放等同于无产阶级解放，则忽略了女性作为一个性别群体其自身所特有的问题。

三、研究方法

本研究以《中国妇女》杂志封面人物图片为研究对象。《中国妇女》是一本历史悠久、地位特殊的杂志，它1939年创刊于延安，1949年新中国成立后，《中国妇女》作为妇联机关刊，成为党对妇女进行宣传的喉舌，是党在妇女工作方面的宣传工具，担负起宣传国家意识形态的重要使命。

（一）抽样设计

本研究采用系统抽样（systematic sampling）。《中国妇女》的研究样本总体为1949年至2008年60年间出版的所有期刊，去除1967~1977年停刊的11年，共获得49年的样本，总共出版603期。其中绝大部分为月刊，但有两年半是半月刊。为了使本文的内容分析更具代表性和科学性，本研究逢半月刊的年份，当月只抽取一本，这样确定抽样框中样本总体为573期。按每季度抽一本，顺序抽取了196本作为内容分析的样本。如抽中的样本杂志缺失，则补充同一季度的其他杂志；如当年只有下半年出版杂志，则从下半年中取样补充至上半年的季度样本中。

时间变量分为三个历史时段：1949~1966年（共18年）、1978~1992年（共15年）、1993~2008年（共16年）。样本数为196期，由于本研究要剔除男性人物封面和图画人物封面，故缺失样本将以同一季度其他期杂志替补，196期杂志共有封面人物图像196个，获取人物分析样本196个，构成本研究的样本。

（二）类目建构及编码

本研究的分析单位是各期样本杂志的封面人物图像。本研究对《中国妇女》杂志中封面人物进行内容分析的类目建构，参考了罗韵娟、郝晓鸣的相关研究，在其基础上笔者根据研究目的，进行了修改并建立了本研究内容分析的指标，对每一位封面主人公都依据下列7项指标一一进行分类和编码：

1.人物年龄：分为少年儿童、青年、中年、老年4类。

2.人物职业：分为政府官员、企业家、商业/服务业人员、专业技术人员等12类。

3.人物外貌：分为普通、漂亮2类。

4.人物化妆程度：分为素面、淡妆、浓妆3类。

5.人物衣着：分为传统服饰、便装、时装、套装/职业装、运动装等8类。

6.人物所处地域：分为农村、城市2类。

7.人物活动场所：分为公共场所、工作地点、家居环境、无背景4类。

笔者对所抽样的196张封面人物图像逐张浏览，根据人物穿着、相貌进行各项指标的判定。封面人物年龄、外貌、化妆程度、衣着、所处地域、活动场所等指标可以从人物图像上直观判定。职业则依据其穿着、当时从事的工作内容等进行判别，实在无法判定其职业的样本，则归入“未知”一类。同样为了减少主观因素的影响，笔者按随机抽取的顺序对样本进行浏览。

（三）资料的统计与分析

本研究资料的统计与分析使用的是社会科学研究的专用软件spss17.0在计算机上进行的，根据上述类目及编码方式，笔者将样本数据录入计算机，处理并统计分析相关数据。主要对自变量（三个历史时段）与上述各项因变量进行交互分类统计和卡方检验，然后依据所得数据从人物的生理形象、外在形象、职业形象、活动环境等方面进行描述、分析和解释。所有样本都由笔者一个人记录和分析。

四、研究分析与讨论

本研究对封面图片进行定量统计及结果的分析，从生理、外在形象、职业、人物活动环境等方面探讨人物形象在三个历史时期的变迁。量化研究主要对自变量（三个历史时期）与各项因变量进行交互分类统计和卡方检验，各组变量均很好地通过了卡方检验（p<0.05，大多数是p=0.000），达到了较高的显著性水平。（图表略）

（一）人物生理形象及其变化

在媒介表达中，体现女性形象生理特征最明显的表征是年龄。根据对封面人物形象的数据分析，三个时期中人物生理形象变化的特点是：被报道的女性典型人物由以青年人为主转向以中年人为主，第一时期女性媒介形象主要是青年人，第二、三时期女性媒介形象主要是中年人。

（二）人物外在形象及其变化

根据对封面人物多维度的测量统计，本研究对封面人物的外貌、化妆程度和衣着三方面进行考察，第一时期女性媒介形象是长相普通、不化妆，衣着朴素，具有男性化气质；第二时期女性媒介形象是长相普通与漂亮各占一半，近半数化妆，着装风格多样，呈现典型女性气质；第三时期女性媒介形象为相貌漂亮，基本上都化妆，服装款式多样，以时装、职业装和休闲装为主，有的性感时尚，展现了女性气质；也有的精练强干，显示出职场女性的中性气质。

我们透过人物外在形象在不同历史时期的变化表象，可看出杂志封面人物形象的根本转变：从工农兵逐步换成了时尚女郎。就人物整体的外在形象而言，封面女性越来越漂亮，越来越注重化妆打扮，衣着也明显地丰富亮丽起来。这一方面反映了随着改革开放，国家经济建设的深度发展，人们的生活水平越来越高，有能力穿戴质地更好、更漂亮的服饰；另一方面也反映出随着时代的变迁，人们的审美观也在不断发生着变化，社会流行的时尚也在悄然发生着或细微或巨大的更替。

大众传播学中的议程理论暗示，传播媒介对外部世界的报道是一种有目的的取舍选择活动。作为媒介之一的杂志封面，它是有选择性地选取能表现现时社会生活的特定图像，所以封面人物图像的转变，反映了社会文化、社会生活和价值观念的变迁。在工农兵和劳动者为封面主角的时代，这些形象所宣传和倡导的价值乃是吃苦耐劳、艰苦朴素、心系革命大业的理想主义价值观。而以影视体育明星、女名人为封面主角则代表了注重个人名利、强调享乐快感的消费文化价值观。

（三）人物职业形象及其变化

在新中国成立后的这60年间，中国的社会结构、经济结构和国际形势发生了翻天覆地的变化，中国妇女参与社会劳动活动的历史与模式更多地是非自主性地依从于变革的需要，也就是说，社会变革塑造着中国妇女就业的历史与模式。本研究中三个时期人物职业形象变化特点是：女性典型人物的职业从工人、农民转向女企业家、当红女明星。

纵观三个时期封面人物图片，一个非常明显的现象：封面人物正从给予型的“生产偶像”（生产劳模、政治家、科学家等）向索取型的“消费偶像”（各类明星、名人等）转变。即第一时期杂志封面人物的社会主义建设者的革命形象到第二、三时期已逐步为各类当红明星形象所取代，这些女星成为封面人物，事业有成是一方面，但更重要的是她们美丽的容颜具有更强的“消费性”。这些与杂志以往塑造的心系革命大业的传统劳动者形象风格迥异的女性形象说明，由于传媒市场受到商业化竞争的影响，虽身为半官方杂志，《中国妇女》也不得不调整策略顺应市场需求，迎合大众消费品位，由此记录了时代变迁的足迹。

从社会文化价值变迁的角度来看，杂志封面是一种媒介，它是有选择地选取社会生活中的特定图像资源。《中国妇女》杂志之所以在不同时期会选择不同女性形象作为视觉文化的图像，其根源就在于整个社会文化及其价值观念的变迁。在第一时期，作为“生产偶像”的以工农为主的劳动者形象，它宣扬和倡导的价值是吃苦耐劳、艰苦朴素、心系革命大业的理想主义价值。而在第二、第三时期的以明星形象为主的“消费偶像”，则旨在张扬一种消费文化的意识形态，这些明星、名人代表了注重个人名利、强调享乐快感的消费文化价值观。明星形象成为这两个时期杂志封面人物的重要资源，说明她们的象征价值、她们的生活方式以及她们的形象资本已得到社会主流价值观的肯定。由此看出，封面人物形象的变化实际反映了社会生活和价值观念的变化，反映了人们生活的心理导向的变化。因此，大众媒介反映了主流的社会价值观。

这说明，女性典型人物的职业从最初的技术含量低、体力劳动为主的工农转向重知识重科学的知识分子职业，以及重外在形象的当红明星，最后是当红明星和成功女企业家。即封面人物形象从“生产偶像”到“生活偶像”，再到“消费偶像”，展现出媒介从倡导“为集体无私奉献”到注重“追求个人成功与名望”的文化价值的嬗变，集体主义最终失落于消费主义之中。

（四）人物活动环境及其变化

对杂志报道的女性典型人物所处地域、活动环境变化做统计分析，也可从一个侧面反映国家发展建设重心的转移和社会的变迁。

据统计，三个时期封面人物活动环境变化呈现这样的特点：女性人物的城市化趋向越来越明显，农村女性越来越少，到最后全是城市女性；人物活动场所由工作地点转向无背景。因此，第一时期人物活动背景为工作地点，如生产车间等，重在突出人物的劳动生产场面；第二时期人物活动背景主要是工作地点和公共场所，将人物的工作和休闲并重；第三时期人物无背景，注重突出人物的个人形象。

《中国妇女》的官方色彩使得它在任何时期都要弘扬主旋律，倡导男女平等，鼓励女性独立自主。因而无论在哪个时期，封面人物身处工作地点都占据相当比例，以展示不同行业女性工作时的风采，树立女性自尊、自信、自立、自强的信念。尽管如此，随着时代的变迁，工作地点所占比例还是呈下降趋势，体现了经济体制的转换对社会价值观念的影响以致在媒介中折射出来。三个时期中人物活动场所为家居环境的比例则呈现上升趋势，尽管上升幅度不算大，但也反映了社会的变迁。第一时期的计划经济时代，国家意识形态大力宣扬集体主义思想，强调女性为社会主义建设奉献的精神，要求妇女全身心投入生产劳动。所以这一时期的封面人物绝大多数是活动在工作地点，在家居环境中的比例极低。第二、第三时期，社会发生了很大变革，主流话语对女性家庭生活的关注程度有了显著提升。观念的开放，经济的宽裕，使人们开始关注和追求生活中美好的东西，有了对休闲愉悦的生活方式和温馨家居生活的向往。媒介忠实地记录了社会变迁中的这一变化，杂志的封面人物活动于家居环境的比例增加了。

封面人物无背景的比例持续上升这一现象，体现了媒介从强调集体主义向彰显个人主义的过渡。在第一时期中大多数封面呈现女性人物（生产女将、劳动模范）工作的场景，人物与生产机器、设备或仪器相互烘托、映衬，偶尔还有和其他同事一起工作的场面，体现出一种为建设祖国而忘我工作的集体主义精神，至于这个女性典型人物个人到底是谁并不重要，重要的是她为国家、为集体所做的贡献。而到了第二、三时期，思想意识环境日益宽松，杂志封面从对集体层面的关注逐步转向个人层面。体现在工作地点所占比例不断下降的同时，无背景比例呈急剧上升的势头，直到在第三时期占据了半壁江山。人物画面无背景的构图方式，从心理学角度来说是为了让画面中的人物更为突出，让读者的注意力紧紧地被人物所吸引而不会被她身后背景中的人、物或景分散去。杂志的意图是引导读者先注意这个封面人物的外在形象，进而认识这个具体女性是谁，并意识到这个人物的与众不同，然后激发兴趣从内页的介绍文章中了解这个人物的自我成就、个人经历、情感和生活。显然，这两个时期媒介对女性典型人物个体本身的关注已超越了第一时期中对集体主义精神的宣扬。

综上所述，《中国妇女》封面女性形象从“生产偶像”向“生活偶像”转变，并最终转变为“消费偶像”。即从第一时期健壮的、颇具“雄性”气质的革命劳动模范形象转变为时尚、美丽、性感的当红女星形象，从而实现了从集体主义向个人主义、革命主义向消费主义的转换。具体来说，从那些以社会生产为背景、为国家集体的革命理想无私奉献的女钢铁工人、纺织工、农民、伞兵等社会主义建设者形象转向当红歌星、影视明星、主持人、体育明星、女富商等追求奢华、浪漫、有品位生活的消费主义者形象。

五、结论

本文以《中国妇女》杂志为例进行个案研究，通过对封面人物形象进行三个不同历史时期的测量统计、量化研究和质性分析，可以看出，媒介塑造的女性形象随时代变迁而不断变化。《中国妇女》杂志在三个不同历史时期建构了三种不同的女性媒介形象，这是国家权力、媒介权力和社会性别话语等诸多力量互相协商、博弈和制约的结果。这既反映了时代特征，同时也体现出当时国家意识形态话语和社会思潮对女性角色理想形象的期望。

《中国妇女》杂志在三个历史时期中对女性封面人物的选择呈现如下规律：

人物生理形象变化：被报道的女性典型人物由以青年人为主转向以中年人为主。第一时期女性媒介形象是青年人，第二、第三时期女性媒介形象是中年人。

人物外在形象变化：女性典型人物越来越漂亮，人物越来越注重化妆，人物的衣着越来越时髦和多样化，人物越来越具有女性气质。

人物职业形象变化：女性典型人物的职业从工人、农民转向女企业家（女强人）、当红女明星。第一时期女性媒介形象是工人、农民；第二时期为当红文体明星、知识分子；第三时期是当红女星、企业家。从第一时期的“生产偶像”类职业转换为第三时期的“消费偶像”类职业。

人物活动环境变化：女性典型人物城市化趋势越来越强，到最后变为全部城市化；人物活动场所由工作地点转向无背景，即从突出人物的集体生产劳动场面转变为突出人物的个人形象。

封面种类都是以人物封面为主，封面女性形象从“生产偶像”向“消费偶像”转变，即从社会主义建设者形象转变为消费主义者形象，人物从第一时期健壮的、颇具“雄性”气质的革命劳动模范转为时尚、美丽、性感的当红女星，从而实现了从集体主义向个人主义、革命主义向消费主义的转换。

据此，本研究发现：《中国妇女》杂志于1949~1977年建构了“男性化”的女性形象；1978~1992年媒介建构的女性形象回归“女人味”；1993~2008年媒介建构了“多元气质”的女性形象。

因此，根据定量分析数据及质性分析结果，本研究得出研究结论：

1．《中国妇女》杂志60年来建构的封面女性形象由“雄性”气质向女性气质过渡，并最终形成“多元气质”。

2.《中国妇女》杂志60年来封面女性形象从“生产偶像”向“消费偶像”转变，即从社会主义建设者形象转变为消费主义者形象。

注释：

《毛泽东1964年6月畅游十三陵水库时对青年的谈话》，《毛泽车思想胜利万岁》第243页，1969年出版

毛泽东：《最高指示》第256页，1968年出版

李晓光：《吸纳社会性别研究发展马克思主义妇女理论》，《当代世界与社会主义》2007年第5期

《马克思恩格斯选集（第4卷）》第158页

《列宁全集》第37卷第192页

倍倍尔：《妇女与社会主义》第6页，三联书店1955年版

尹旦萍：《新文化运动时期女性主义思潮的崛起》，《湖北行政学院学报》2004年第2期

女性形象的定义篇10

一、女性主义的兴起

女性主义也称“女权主义”，是指为结束性别歧视和压迫，促进男女阶层平等而兴起的社会理论与政治运动，发轫于文艺复兴时代。这一时期部分学校放宽入学条件，学生无论贵贱、男女均可接受教育。随着受过教育的妇女越来越多，女性政治诉求的声音也越来越响亮。1791 年，法国大革命的妇女领袖奥兰普·德顾热发表了《女权宣言》，此事件成为女性主义运动真正开端。之后，女性主义共迎来了两次不同主题的运动高潮。

第一次运动高潮发生于18 至19 世纪初，女性主义运动主要要求获得与男性同等的选举权等政治权利。20 世纪中叶，女性进一步觉醒，推动第二次高潮的到来。运动从争取权利平等的浅层斗争转向抨击性别歧视和男权主义的深层次斗争，推动了女性主义学术研究。女性主义慢慢扭转单纯的反对男性霸权的传统政治腔调，作为专门的课题进入西方高等教育与研究机构。此后，将“女性主义”作为一种批评方法和理论视野的研究渐成规模，其内容逐渐融入到社会学科的不同领域，走上了多元发展的道路。

二、女性主义与新闻传播学的“联姻”

1977 年，西方杂志《新闻与大众传播季刊》将“女性”归入到了“少数群体”这一年度索引词汇，开启了“女性与传播”的话题讨论。次年由美国著名女传播学者Tuchman 与他人合著的论文集《炉床与家庭：媒介中的女性形象》面世，开创了“性别与传播”研究的先河，女性主义媒介研究正式诞生。

女性主义文学研究于上世纪八十年代进入我国，但它并没有在新闻传播学界成气候。直至1995 年第四次世界妇女大会在北京的召开，人们才开始用女性主义的思维和眼光审视媒介传播。此后，女性主义媒介研究在我国遍地生花。

三、女性主义在我国新闻传播中的应用现状

女性主义媒介研究既保留了新闻传播学的理论框架，又继承了女性主义的批判传统。我国学者从新闻传播学的“传者”“信息内容”“受众”三个领域出发，将女性主义媒介研究的关注点相应的聚焦在女性传者、媒介内容和女性受众这三个方面。

1、传者:女性从业人员在媒体中处弱势

长期以来，男性一直在我国媒体行业占据绝对优势，这主要表现在两方面：一是媒体中男性从业者的人数远远多于女性，二是媒介机构的决策权大都掌握在男性手中。

从从业人数上看，新时期以来，尽管投身传媒事业的女性人数日益增长，也只是占到总人数近四成的比例。据《中国女性新闻采编人员人力资源数据简况》显示，2007 年，中国新闻媒体女性从业人数占总数的37.8%，广播电视行业略高，占40%。①从决策层来看，媒体机构中的上层管理者也以男性为主，中高级决策人员分别占到了90.4%和95.6%，女性的领导权不到10%。以央视春晚导演为例，尽管哈文已经分别于2012 年、2013 年和2015 年三度担当总导演，但从春晚历年来的指导人次来看，男性仍然把持着春晚的操控权。

根据诺依曼的“沉默的螺旋”理论，男性从业人员在我国媒体中占大多数，控制着媒介视角和话语权，女性作为少数，在媒介产品生产过程中，自己的观点和意见很少得到表达和认可。在有不同主张时，不得不屈从男性主流的看法或保持沉默，从而在无奈或集体无意识中丧失女性话语权。可见，在我国新闻传播机构中，女性普遍处于弱势地位。

2、媒介内容：局限的女性形象

解读媒介文本编码的女性形象，是研究女性主义媒介传播内容的主要方向。现实媒介传播中，女性形象的局限性主要体现在三方面：一是忽略女性形象；二是扭曲、贬抑女性形象；三是将女性形象作为男性的附庸呈现。

（1）女性形象的缺失。在男性掌握着媒介核心资源的当下，女性通常被放逐在话语权力的边缘或被排斥在外，其形象得不到显示。以新闻报道为例，一项针对我国主流报刊的统计调查发现，男性新闻人物出现的频次、被引用的频度等都大大超过女性，是绝对多数的主角。在主要新闻人物中，男性占八成多，女性不到两成。央视2015 年春晚中，最为典型的代表就是由王丽坤等女演员呈现的“四大美女”节目在彩排最后一环被拿下，令演员和网友无不遗憾；而在除夕夜，《中华好儿孙》歌曲主唱的“硬汉形象”受足了媒体追捧。（2）女性形象普遍遭到“贬抑”。著名传播学者李普曼认为，人们对特定的事物持有固定化、简单化的观念和印象，这种观念和印象称之为“刻板成见”，它通常伴随着人们的价值评价和好恶感情。大众传播对“刻板成见”塑造的力量是强大的。从女性主义媒介研究的角度出发，当前，刻板成见困境中的女性形象普遍遭到贬抑。如今年的春晚小品中出现了“剩女”“卖女儿”“捐闺女给大学生”“女领导主要工作就是睡觉”等贬损女性形象的笑点，无形中给受众留下了女性“靠潜规则上位”“不务正业”等的印象。

（3）女性形象被定义为男性附庸。当前我国媒介传播的信息中，仍多把女性形象局限在家庭关系和环境中，按照传统的观念被定义为男性的附庸。如本届春晚总导演哈文因其女性身份而备受关注，在诸多报道中，不乏见到这些贴在哈文身上的标签：“春晚背后的女人③”“李咏妻子”“法图麦妈妈”等。再如节目《高手在民间》中出现了身着围裙和佩戴套袖的女性草根明星，其形象就被明显地框定在了家庭中。即使家庭主妇、全职妈妈等草根在春晚的演唱中展现了“女性化”的表面现象，背后却隐藏了“男性附庸”这样不平等的实质。

3、受众研究：女性新闻受众缺失

2000 年北师大艺术系影视专业的学生以“青年女性与娱乐节目的关系”为主题，对北京地区的年轻女性进行了问卷。调查发现，我国新闻受众中存在女性受众缺失的现象。例如女性受众收看的内容集中在肥皂剧、电视购物、美食和居家生活技巧等节目上，注重媒介的娱乐功能；而男性则更多地关注社会新闻和实用信息，是新闻受众的主要部分。再如在2015 年春晚小品《喜乐街》中，当手拿遥控器的贾玲被问到“看什么”的时候，她的回答是“喜乐街”——一档即兴的娱乐节目；小品中被多次提到的“女汉子”参加的《爸爸去哪儿吃》《谢天谢地吃来了》《奔跑吧，吃货》》等都是娱乐节目。可见女性受众倾向的内容与男性聚焦的精英文化相去甚远。

四、走出女性主义传播的困境

1、增强女性话语权

数据显示，我国媒体机构中，女性从业者占少数且在领导决策层的人数也微乎其微。这就需要在实践中为女性提供公平的就职机会。首先，媒体机构需要打破用人机制，平等地吸收女性工作者，增加传播女性传播主体的人数。其次，媒体机构也需构建科学的、可预期的晋升通道，以能力作为提拔依据，选取有能力、有思想、有胆识的女性作为管理者进入领导团队，从决策层强化女性话语权。

2、增强女性意识，破除刻板印象

当前，我国媒体传播的内容还存在不同程度的性别歧视，媒介内容常常从同情女性、鼓励妇女等男性主义的角度出发制作和传播，浓墨重彩的打造男性视角下的传统女性形象，甚至热衷于女性性感身体的叙事。这种传播环境下，很少有人能公正的看待性别问题，女性形象易被置于刻板成见和符号贬损的尴尬境地。因此，媒介传播主体必须增强女性意识，不再将女性作为欲望叙事、性感传播和消费对象④，向受众展现真实、全面客观的女性形象。

3、提升受众媒介素养，充分发挥媒介价值

媒介素养不高是致使我国女性受众在新闻受众中缺失的重要原因。长久以来，我国女性一直以家庭事务作为生活重心，接受教育的权利和时间有限，因而在获取、理解和传输信息等方面的表现难以达到男性同等水平，所以更倾向选择易于理解和接受的娱乐消闲节目，对新闻内容的热情度不高。为此，要在全社会范围内加大媒介素养教育，提升女性享用新闻传播资源的能力，使她们能够充分利用媒介完善自身，共同参与社会的建设和进步。

结语

自1995 年北京召开第四次世界妇女大会以来，女性主义与我国新闻传播学研究深度结合，开启了我国“凤眼看世界”的新纪元。但需要正视的是，现实媒介传播活动中，女性形象从传者到受众都存在着不同程度的缺失。相信通过增强女性意识、提升受众媒介素养等途径，我国的社会性别传播结构会逐步得到优化，女性形象得以真实客观的展现。

参考文献

①曾荔枝，《从女性主义视角研究电视文化：电视节目中的女性形象分析》[D].暨南大学，2008：38

②凤凰网，《微显关系：图解历届春晚导演》[N].ent.ifeng.com/idolnews/weixianguanxi/special/cwdy/.2014-10-30第069 期

③凤凰网，《哈文：春晚背后的女人》，http：//ent.ifeng.com/a/20150216/42253092_0.shtml#p=1，2015-02-22

女性形象的定义篇11

一、女性电影的界定

中国理论界对于“女性电影”的界定，有着不同的看法。魏红霞《新时期中国电影女性形象》提出，在西方“女性电影”是一个特定的概念，与女权运动紧密联系，它不仅描写妇女的生活，而且塑造理想的妇女形象，否定女性作为男性的“看”的对象。万勤《当代美国女性电影一瞥》中指出，“女性电影”是容易引起歧义的概念，理论研究者将它严格限定在“表现女权及女性意识的电影”，但在传媒及大众。“女性电影”的外延被无限扩大，导致“泛女性电影”。最后作者认为女性电影是由女导演拍的，以女性生活为题材的，从女性角度出发的电影。凌燕《电影的另一种定义：伊朗电影(女人花)》，此文尝试从观众的角度将女性题材的电影界定为主要给女性观众看的电影，这种影片通过对女性生活经历的展示，宣泄在父权制社会中受到的压抑。有的学者则紧紧抓住“女性意识”这一核心要素，如李显杰、修倜的《论电影叙事中的女性叙述人与女性意识》所强调的“女性意识”，必须包含两层意义：一是平权意识，二是女性形象要摆脱作为男性的观赏对象，刻画出女性自我的命运、价值观和心理特征。魏红霞《80年代中国女性电影中的女性意识》认为女性电影从女性欲望、性别差异、主体性意识三方面表现了独特的女性意识。

到目前为止，理论界虽然未曾给出一个唯一的精准的“女性电影”概念，但却已经形成一定的共识。女性电影是什么并不清晰，但女性电影不是什么已经十分明了：(1)女性电影并不等于女性创作者所创作的作品。(2)女性电影并不等于女性题材电影。(3)女性电影并不等于一定程度上反映女性意识的作品。

二、质疑与批判——对男性创作者及其作品展开的批评

尽管电影创作者的性别并不能区分电影作品是否具有女性意识，但是，很大程度上，创作者的性别意识在某种程度上具有一致性，所以，中国女性主义电影批评者对男性创作者采取了激进的批判态度，特别是在中国女性主义电影批评发展的早期。屈雅君在其论文中曾这样写道：“男性电影艺术大师们无论塑造出多么动人的银幕女性，他们的作品都不足以称之为女性电影。女性电影，那一定是由对于女子的社会地位与角色处境有着切肤之痛的女性导演所创造出来的”。批评家们将注意力普遍集中在男性创作者所塑造的女性形象这一问题之上。首先，她们阐述了男性创作者所塑造的女性形象所体现的女性命运。在秦晓红的《女性生存状态的中国镜像——论中国电影的女性形象建构》—文中，从“花木兰”式的女人到传统女性形象的复归，再到商业大潮下的欲望代码，这些镜像女人清晰地体现了女性在社会所遭遇的话语霸权和男权中心，以及谋求自己独立生活、生存和发展空间的艰难性。其次，就是揭示女性形象的实质。范志忠在《寻找被逐者的精神家园——试论新时期中国女性电影的文化意蕴》—文中，屈雅君在《“女为悦己者容”——关于男性电影的女性批评》—文中，均将矛头指向谢晋与张艺谋。范志忠从父权制的角度阐述了新时期谢晋倾注全部热情所塑造的具有母亲般品质的女性形象，“实质上仍是为父权制度服务的，男性。而非女性，成为女性意义确立的唯一参照系，女性的真实生命体验，也因此而再次被‘榨干’和‘抽空’。”而张艺谋影片中自我放逐的女性，也正是父权制度下观者所熟悉的女性形象。屈雅君指出，谢晋的女主人是一些情感和道德的代码，是男人们精神上的守护神。张艺谋的女性系列则是一些本能和欲望的符号，是男人们肉体上的承欢者。谢晋与张艺谋所创作的那些貌似站在女性立场上写女人的作品，无一能跳出男性中心的窠臼。

戴锦华是一位对女性主义电影研究剖有建树的学者，在她早期的《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》中，从社会与文化的层面分析了女性形象产生的历史根源。1949年的政治剧变与政权的变更，阻断了五四文化精神在文学艺术领域的延续，导致了当代中国文学与艺术在其起始之处，是以朴素而幼稚的艺术语言完成对主流意识形态话语的重述与再确认。于是，1949—1959年间的革命经典电影形态中，欲望视阈与欲望语言消失，人物形象呈现为非性别状态。1979年出现的第四代开始向艺术政治工具论全面突围，但他们的力量是如此的孱弱与微渺，其影片中的女性形象成了历史的剥夺与主人公内在匮乏的指称。历史／文化反思运动时期，在历史清算与文化寻根的悖论努力之中，女性再一次成为男权世界的历史债务偿还者。第五代拒绝女性形象、拒绝主流而完成了经典之作，但在闯入世界影坛的过程中，仍然需要借助女性，并将男性的欲望锁定在女性的身上。

批评家们对于第六代男性导演的态度要温和很多，甚至给与了一定程度的肯定，如：伍国的《女性主义神话的建构与颠覆从第五代到第六代电影》、郭泽清的《从、看第六代电影人的女性情结》。但是从来没有一位评论者给予任何一位男性导演、任何一部男性导演作品“女性电影”的殊荣。

三、自省与反思——对女性创作者及其作品展开的批评

批评家们将更多的关注和希望寄予在女性创作者创作的作品之上，尽管对她们的作品也存在着怀疑与批判。但是对于各个时期女作者们所创造的新气象给与了肯定，并积极促成真正的女性电影能够在女性阵营里出现。从1990年杨远婴发表《女权主义与中国女性电影》以来，陆续有潘若简、中珊、戴锦

华、魏红霞、黄会林等人对中国妇女史以及女性导演集体成果作深度考察。

杨远婴是较早运用西方女权主义理论，去描述、认识女性执导的电影中女性意识嬗变的研究者。文章的上篇分析了中国女性解放的历史及现状，她指出“中国古代妇女的历史是一部女性意识在男权社会和个体家庭中消融的历史”。而近代的妇女解放运动又明显依赖于社会整体的变革和男性改革家，这必然决定了中国妇女解放运动天然突出社会化和男性化的特征，女性的自我反省和批判男性中心主义的力度遭到淡化。文章的下篇评析了新中国成立以来一系列的女性导演。早期的王苹、董克娜由于政治和业务都处于模仿男性的阶段，所塑造的女性不可避免地屈服于现存秩序，成为男性精神的缩影。通过群体分析80年代的女导演凌子、张暖忻、史蜀君、王君正、刘苗苗、彭小莲、胡玫、黄蜀芹所创作的作品，指出了这一群体所作的贡献。就是在影片的镜语设置上，凸现了女性特有的情感。文章还高度肯定了《人鬼情》“将是一部女性生活的寓言”。

戴锦华在1994年发表的《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》基本上承继了杨远婴的论断，并认为《人鬼情》是一部真正意义上的女性电影。但是她并没有因此而持乐观的态度，清醒而尖锐的指出：“女性制作者突破主流意识形态、或经典男权话语、完成自觉地反抗或抗议的女性自陈的努力，大都呈现为一次逃脱的落网。”并对这种状态的产生给出了原因分析：“一、这些影片的女性制作者并未能建立一种真正自觉、自省的女性立场，她们大都持有某种本质论的女性观，大都保有某种经典的道德判断与性别价值判断。女性命题与女性形象的历史空白造成了一种深刻的女性自我意识和性别意识的混乱与无知，这一切成了女性电影中女性怪圈的历史成因。二、其表达女性自陈的努力，大都止于塑造‘正面女性形象’，而始终不曾成为一种话语的与文化的反抗或颠覆”。文章所包含的深刻的自省精神足以鞭策现代女性创作者奋勇前进。

尽管女性创作者经受着种种公开的或隐匿的钳制与束缚，但是批评家们在清醒认识现实的基础之上，积极地为女性导演的创作实践提供多方面的构想。李显杰、修倜在《论电影叙事中的女性叙述人与女性意识》通过梳理和归纳电影叙事中的几种女性叙述人方式及其产背景，并着重考察了女性叙述人所具有的“话语”功能和“言说”功能，指出“女性叙述人往往成为女性主体(指影片制作者——编导)的‘代言人’，有着女性自身情愫的直接经验投射。因而整体上呈现出较为强烈的女性意识”，这种强烈的女性意识正是作者所强调的一部作品能够称之为女性电影的核心要素。此文从叙事学的角度为女性电影提供了一种创作方法。王虹则借鉴了西方的女权理论思想，她在《女性电影文本》中肯定了莱尔·姜斯顿以及萝拉·莫薇早先提出的女性电影必须是对抗电影的论点，认为女性电影应该不断地进行着摆脱男性的目光，坚持以女性的立场、女性的视角看待自我的实践。王玲站在现代的角度试图从文化内涵的层面建构女性电影，她在《走出目光的藩篱——论中国女性和中国电影的话语与身份书写》中指出，面对后殖民文化时代，中国女性与中国电影的文化出路应该面向两个方向；一是张扬文化精神，建立有效的性别文化和本土现实文化认同；二是走出目光的藩篱，忠诚于民族文化，确立女性的性别身份和中国的文化身份。

四、结语

纵观这二十年来的中国女性主义电影理论的发展，批评工作者们并未将精力放置于理论建议，更过是把目光投向了具体的创作实践中。她们以强劲的批判揭露了以往电影文本中隐性的性别差异与男性中心文化秩序，并试图借助女性创造者构建真实体现女性生存、情感、心理、欲望等的女性电影，但是这种构建的力量却十分薄弱，这其中固然有中国社会、文化、政治的强大阻力，也有理论自身的矛盾性，后现代主义的来临，让一切消解得毫无意义，女性的意义似乎只有在不断地颠覆和解构男性意义的过程中才能得以体现。

参考文献

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月.

女性形象的定义篇12

女性主义文学批评于20世纪60年代末在欧美形成。几十年来，始终保持着旺盛不衰的发展势头，其影响面由少数女性主义倡导者迅速扩展到英、法、美等国的整个社会，并且从西方数国扩展到全球各国，并在东方国家方兴未艾的女性传创作高潮中得到反响。

英文feminism以前译成“女权主义”。但是，当代西方妇女运动已经超越了争取男女平权的阶段，转向强调女性的主体意识，并用女性的主体意识重新审视整个社会文化及历史传统。换句话说，在整个审视批评的过程中，女性的“性别”色彩得到强化，成为最重要的因素，用“女性主义”来取代以前“女权主义”的译法是合乎事宜的。

我们常说的女性文学研究可能有三种界定：一是研究女性作家创造的文学；二是研究描写女性生活的文学；三是研究表现出女性意识的文学。这三种界定意味着对女性文学的不同理解与思路，它们之间的差异是比较大的。第一种界定以作者是否为女性做为区分标准，并不在乎作品所写的内容是否与女性有关。第二种界定则不在乎作者的性别。只关注作品内容是否与女性生活密切相关。第三种界定虽说有些抽象，但还是脱胎于前两种界定的方法，它不满足于仅仅由女性来写的作品，也不满足于一般性地表现女性的生活内容，它所要表现与强调的是探索女性特有的意识与情趣也就是要有“女人味的”。西方当代女性主义文学批评家们对女性文学的研究取向倾向于上述第三种界定。不过，她们强调这种“女人味”已经不是单纯意义上从女性本体角度做出的界定，而是在男性社会的影响与熏陶下形成的，其本身就是男性长期压迫女性的产物。她们怀疑全部传统的价值观念与批评工具，试图对女性形象得以形成的历史和现行社会结构进行阐释，重新发掘已被男性社会忽视和淹没的女性精神，寻觅一种新的女性传统。

在近几十年的发展过程中，西方女性主义文学批评大致经历了三个阶段。

第一阶段是从20世纪的60年代末到70年代初。这一阶段的女性主义批评关注的主题是在传统文学中女性形象如何被歪曲，批判传统文学批评中的父权意识。这一阶段影响较大的论著是凯特·米利特的《性政治》，该书的第三部分最具女性主义文学批评的锋芒。米利特在这一部分大胆地向名作家的权威性挑战，揭露出文学名作中的性歧视现象，并揭示出连文学大师们本人都未必意识到的性政治因素，发出了反抗父权制意识形态、必须重新审视文学史的呐喊。米利特注重从研究社会政治与文化背景的角度来剖析文学传统中性别形象的差异，可谓开了女性主义文学批评的新风气，并为女性主义文学批评理论奠定的基础。

第二阶段是20世纪70年代的中、后期。这一阶段女性主义文学批评已把主要研究兴趣从男性创作的文本转移到由女性创作的文本上面，也就是探讨女人写的女人有什么特别之处。这种倾向是在前一阶段中对男人写的女人形象感到愤怒和厌恶之后的一种必然转移。女性主义文学批评的许多名著诞生在这一阶段，其中最引人注目的是三本书，一本是摩厄斯的《文学女人》，另一本是肖沃尔特的《她们自己的文学》。还有一本是由吉尔伯特和古巴尔合著的《阁楼里的疯女人》。

20世纪80年代以来，女性主义文学批评进入第三阶段，其发展趋向是对构建理论感兴趣，开始酝酿女性主义文学批评理论的突破。第三阶段的女性主义文学批评主要有以下几种流派。其一是社会学女性主义批评。该流派注重从社会—政治—文化的角度研究文学作品中的女性形象的表现方式及内涵，研究其作品的社会内容，探讨她们对社会产生的影响。其二是符号学女性主义批评，这一流派首先由法国女性主义者发起，代表人物是依利格瑞和西苏，她们对“女人”这一概念提出质疑，认为把“女人”当做一个自然产生的意符，实际上是父权制意识形态的一种建构，所以对“女人”概念必须结构。其三是心理学女性主义批评。现代精神分析学给西方社会带来巨大影响，同时也影响到了女性主义文学批评的理论框架。其四是马克思主义女性主义批评，有些女性主义文学批评家本身就声称是马克思主义者，她们采用阶级分析的方法来研究文学作品中妇女形象，批判作为压迫者的男性权利制度。

女性形象的定义篇13

朝鲜人民特别偏爱塑造母亲的形象，最为典型的便是《血海》中的母亲。《血海》中的母亲是金日成根据自己的母亲的形象改编的。这位母亲沉默内敛，贤淑温柔，她失去了丈夫和儿子，但她并不悲观，“我没有做什么，只不过我懂了，只有起来革命才有可能活下去。”三妯娌》中的大嫂也是如此，她的丈夫死后，她依然坚持将儿子送往前线。我们知道的是，无论是金日成的母亲，还是金日成后来的妻子——的母亲金正淑——都是踏上过战场，并被朝鲜两代领导人赞扬，被朝鲜人民崇拜的伟大的母亲。上战场的姑娘最终也会成为妻子、母亲，而母亲也会遵照传统将自己的儿女送上战场，这成为一个革命年代的宿命循环。不过，电影对母亲形象的塑造都类似于“圣母”的形象，她一定是为了国家为了民族牺牲自己。红中的女性已经模糊掉女性的性别特征，突出的是她的阶级与政治身份。在红的逻辑思维中，女性在政治与社会生活上的解放却迎来了精神与性别上的抹杀——性别的差异与对立便不存在了。

朝鲜电影为什么要这样树立这样的女性典型呢？社会的发展必然包含一个以实现全社会理想为目的的社会共同目标，典型的创设有四层意义：一是为社会树立一个经典形象作为楷模，进行广泛的社会道德教育，正面的典型人物是卡里斯马的一个魅力符号；二是揭示社会矛盾，并用不同的典型对复杂的社会矛盾进行辩证地解决；三是借用典型表达共同理想实现的可能性；四是揭示了朝鲜社会思维形态的的单一性与单纯性。实行计划经济的朝鲜进行的是集体生活，奉行的是金日成的“主体思想”，这就决定了朝鲜艺术创作思维缺乏个性，创立的是一个单一的形象、统一的头脑，摆脱不了“先军政治”和“革命时代”的束缚。思维形态还涵盖了主体的世界观和思想体系，我们可以由此引出意识形态对女性典型的分析。要研究红，就不能绕开意识形态的分析方法。显然，艺术的发展和具体展现与历史、社会原因分不开，意识形态更是红实践生发的决定因素，但不能就此说明，意识形态与红是简单的决定与被决定的关系，两者之间并没有呈现完全对应的关系，而是互相影响，略有差异，在社会主义的朝鲜，电影被赋予了意识形态的意义。而意识形态的灌输也影响了人们为了达到某种社会效果而选择的话语表达形式，改变了人们看待问题的角度，对人生意义的追问。

按杰姆逊的文本阐释观点，朝鲜红女性形象意识形态阐释有三个视界：一是个别具体的视域。朝鲜需要弄清某些时间某些地点发生的事情，便寻求一种历史联系上的“想象性”或“象征性”地进行解决，因而创造出了这样刚强的女性形象，“需要女性之手的抚慰”。二是社会或阶级的视域。我们所看到的朝鲜红中的女性都是阶级身份比女性性别更明显的典型。三是生产方式的视域。作为社会主义的朝鲜，他所拥有的生产方式必然是“社会主义”的，只不过，在朝鲜的社会主义建设中，生产力水平还十分低下，战时的朝鲜不仅要面对阶级矛盾还要面对民族矛盾，这两个矛盾不允许女性被塑造成过于具有女性气质的形象。从朝鲜塑造的女性典型来看，朝鲜的意识形态战场并没有在电影中充分地展现出来。社会主义与资本主义没有势均力敌地对峙，而是呈现社会主义一边倒的状态。

无论是统治阶层控制了社会话语权，抑或是在社会文化中，资本主义文化遭到了全民抵制，社会主义与资本主义意识形态的冲突并不明显。较之中国的电影表达来说，朝鲜电影更为单一。在朝鲜电影所表现出来的女性典型，阶级与意识远比女性自身的自然属性或者后天形成的女性气质更为重要，对意识形态的启发与了悟更能促进女性的发展，要么贴上革命的符号，要么变为建设的标码。朝鲜电影的女性形象并不与这个特殊时期的女性典型相同的，朝鲜塑造的女性大多温婉礼貌，能感受出传统朝鲜女性的气质品格。《春香传》（1959）中才貌兼备的春香，《金刚山的姑娘》（1979）中能歌善舞的顺妮，《婆媳之间》（1982）中的福姬、爱顺等，也都是朝鲜女性的典型形象。朝鲜铁姑娘不过是特殊历史时期的特别形象符号。

作者：曾盼