戏曲艺术发展分析:戏曲艺术发展瓶颈及解决措施

党的十六届五中全会上提出了建设社会主义新农村的二十字方针即"生产发展,生活富裕,乡风文明,村容整洁,管理民主",并且对新农村文化建设做了一系列的战略部署,明确提出农村文化建设是新农村建设的重要组成部分。在这二十字方针中,乡风文明是社会主义新农村建设的思想保障和精神动力,大力加强新农村文化建设是新农村建设的关键因素。在农村,戏曲文化艺术可谓是农村文化生活中最为传统、最为流行、具影响力的戏曲文化是农村文化的重要组成部分。它们是中华民族历史文化和精神情感之根,体现了中华民族爱国为民、重诺守信、勤劳勇敢、聪明智慧、爱憎分明的传统品德,其深邃丰盈的文化内涵,是当前建设社会主义新农村得天独厚的根基,是农民和谐生活与幸福指数的重要资源。当前,随着城乡一体化的逐步推进,这些土生土长的艺术形式受到前所未有的冲击,新农村民间戏曲艺术的发展面临着种种瓶颈制约,笔者从以下几个方面对这一问题进行分析,并提出具有建设性的对策。

一、解决河南新农村民间戏曲艺术发展瓶颈制约问题的必要性

河南地方戏曲于明末兴起发展至今,曾出现约68个剧种,戏曲资源之丰富,全国很多省份都难以企及。它们各有流传区域,形式风格多样,乡土气息浓厚,深受观众喜爱。然而20世纪中叶以来,随着西方各种文娱形式的的大量传入,我省民间戏曲受到了前所未有的冲击,喜欢地方戏曲的青年人寥寥无几,格调不高的地方戏曲在农村艰难生存。20世纪80年代以来,政府为弘扬中华传统艺术,开展地方戏曲丞救工作,取得一定成效,但除了豫剧、曲剧、越调等大剧种外,河南很多地方戏曲文化传承传承难以为继。因此,从以上现状来看,河南新农村戏曲文化的建设迫在眉睫。另外,从经济和文化全球化的角度来看,研究戏曲文化就是保护人类共同的文化财富;从文化传承上看,建设社会主义新农村离不开包括戏曲文化在内的传统文化的基础支撑;从地域的角度看,民间戏剧遍布各地,覆盖面很广,活跃在全国百分之九十以上的广大乡镇间,而且在民间生活中扎了根,它与各地历史、地理、风俗、文化相结合,体现出鲜明的民族特点、浓厚的地方传统和浓郁的生活气息;从农村的实际情况看,农民群众精神文化生活虽得到了一定的改善,但农村文化建设还是相对滞后,已经不能满足人民群众日益增长的精神文化生活的需要。因此,建设社会主义新农村,加强农村文化艺术建设,是贯彻落实科学发展观的重大举措,是确保我国现代化建设顺利推进、保持国民经济平稳较快发展的持久动力。这对于推动农业现代化进程的发展、加强社会主义精神文明建设、构建和谐社会,具有重大意义。结合河南省的实际,通过加强新农村戏曲文化艺术建设,把中国传统文化及民间戏曲艺术正确地纳入到建设社会主义新农村建设中来,切实提高河南省新农村人民群众的思想道德素质和科学文化素质,促进和谐社会的快速发展,使农民在生产工具机械化的同时,达到农民素质知识化,使他们成为有理想、有道德、有文化、有纪律的社会主义公民,切实提高整个中华民族的思想道德素质和科学文化素质,促进人的和谐发展,这正是建设富强民主文明的社会主义现代化国家的重要举措。

二、河南省新农村民间戏曲艺术建设的指导思想和基本原则

解决新农村民间戏曲艺术发展制约瓶颈问题上,要坚定地贯彻党关于文化建设的基本指导思想:“坚持以马列主义、思想为指导,是我国社会主义现代化事业的根本,也是社会主义精神文明建设的根本。”因此,我们应坚持以下方针:及时、坚持为人民服务、为社会主义服务的“二为”方向。这里的为人民服务特指为广大农村农民服务,为中国特色社会主义现代化新农村的伟大事业服务。第二、坚持“百花齐放、百家争鸣”的“双百”方针。坚持多种戏曲艺术形式并存,用真善美克服假丑恶,从而保障社会主义新农村戏曲文化事业的健康发展。第三,坚持新农村戏曲文化重在建设的方针。有五点要求,一是要把建设作为工作的出发点和落脚点,以立为本。二是要树立与改革开放和发展社会主义新农村相适应的思想道德价值观念。三是继承和弘扬中华民族的优良文化传统,吸收一切戏曲文化成果。四是采取多种形式生动活泼地开展各种群众性的创建活动。五是贵在坚持,讲求实效。总之,新农村戏曲文化建设,要按照社会主义新农村建设的总体要求,以村级为重点,大力加强农村戏曲文化建设,逐步形成“政府引导、群众主体、社会参与”的村级戏曲文化建设新格局,为社会主义新农村建设提供坚强的文化保障。

三、解决河南省新农村民间戏曲艺术建设的瓶颈制约问题的主要对策

新农村民间戏曲艺术建设是一个系统工程,具体要做到以下几个方面:

(一)加强阵地建设当地政府要把有限的经费向乡镇倾斜,以解决目前农村文化生活发展滞后问题,确保政策到位和经费兑现,并建议政府在继续推行扶持政策的基础上,进一步加大对农村戏曲文化建设的扶持力度,以便能够让更多更广泛的农民群众参与进来,增强文化活动的覆盖面,以体现执政为民,实现城乡统筹,建设小康社会。同时积极鼓励社会团体,经济实体参与戏曲文化产业园区,特色乡镇戏曲文化的开发和建设。改革和调整乡镇戏曲文化管理机制,扩大乡镇文化机构职能。

(二)建立戏曲人才储备库建立乡镇农村戏曲文化骨干人员的人才库,形成县、乡、村三级一线的文化骨干网络,并充分发挥他们的积极性和影响力,为丰富活跃文化生活做出贡献。同时逐步在基层文化单位实行人员从业资格制度,建立完善在职人员岗位培训机制,努力提高他们的思想水平和业务素质。通过公开招聘考核等方式引进农村文化事业管理人才,建立健全乡镇文化机构,进一步完善农村文化工作基础。

(三)加强文化骨干、文化干部和专业人才队伍的教育培训农村文化建设队伍是活跃农村文化、丰富农民文化生活的重要力量。培养一支稳定而健全的农村文化队伍是农村开展丰富多彩文化活动的重要保障。因此,要切实加强对乡、村文化队伍的教育培训,提高他们的科学文化水平和专业水平。采取有效措施,积极培养农民文化骨干,充分发挥民间戏曲艺人在活跃农村文化生活、传承发展民族民间戏曲文化方面的作用,稳定和发展专兼结合的农村文化人才队伍,逐步提高队伍的整体素质。

(四)加大农村公共文化服务网络建设功能健全、覆盖广泛的新农村文化服务网络是发展社会主义新农村戏曲文化事业、繁荣广大 农村群众文化生活的重要保障。农村公共文化服务网络建设要以文化工程项目为基点,加快推进农村“三大”文化工程,健全农村广播电视、文化信息和影视戏曲服务网络,满足农村居民基本公共文化需求。不仅要确保中央业已确定的三大农村文化项目的建设与完善,还要建立保障这些项目长期正常运行的长效机制。

(五)多方位筹措资金制约农村戏曲文化建设的较大障碍就是经费问题,增加投入至关重要,需要多方渠道,多方面筹集资金:要加大政府主管部门对农村戏曲文化建设的投入。要充分调动社会力量参与戏曲文化建设的积极性。通过发展壮大乡村经济为乡村戏曲文化建设提供主要资金来源。总之,河南新农村民间戏曲艺术建设是一个系统工程,要解决好束缚新农村戏曲文化艺术发展的瓶颈制约,从政府层面上来讲就要进一步构建各级党委政府统一领导、党委宣传部门组织协调、行政主管部门具体实施、有关部门密切配合、全社会共同参与的领导体制和工作机制,形成齐抓共建的工作格局,切实解决新农村民间戏曲艺术发展中的瓶颈制约问题。

戏曲艺术发展分析:地方文化戏曲艺术发展状况分析

摘要：昭通是一个具有久远文化传承的历史名城，特殊的地理位置使昭通在历史发展中形成了包容性极强的文化品格。昭通戏曲发展一方面呈现出多种样式齐头并进、共同繁荣的局面，另一方面也有历史的、地域的自然选择，有沉浮取舍。梳理昭通戏曲艺术发展历史、发掘其内在潜力、探寻其新的生长点，对振兴昭通地方戏曲艺术、传承地方文化精神，有重要的促进意义。

关键词：地域性；戏曲艺术；内部原因；外部原因；昭通唱书

自夏天敏和雷平阳先后获得鲁迅文学奖后，昭通作家群在全国范围内获得了认可，昭通文学的发展成就也引起社会的重视。昭通是一个具有久远文化传承的云南历史名城，考察戏曲艺术在本地的发展状况，对于从整体上促进昭通文化繁荣，推动社会文化发展具有重要意义。

一、明清至抗战时期

由于地理条件的限制，云南和中原地区以及南方地区相比，社会经济发展较为缓慢，逐渐成为一块“文化低地”，云南之外的文化力量很容易流向这里，从而使云南成为多样性文化的聚集地。昭通作为云南的东北门户，早在秦代就开通五尺道，踞有“咽喉西蜀、锁钥南滇”的关键位置，自然也就成为各种文化影响力在交流沟通中的必经之地。昭通在很长的历史时期都是云南文化交流和融汇的及时站，这对昭通地区形成具有较强包容性的文化性格起到至关重要的作用。对于戏曲艺术这一展现文化影响力的代表性载体来说，昭通地区包容性文化品格使得流经这里的各种戏曲样式很快都能找到庞大的接受群体。历史上较早传入昭通的戏曲样式主要有端公戏、花灯戏、川剧、滇剧、京剧和现代话剧等。端公戏也叫傩戏，它伴随明代中期充军、经商等人口流动从河南、江西等地传入昭通，主要在汉族人群中传播。其表演具有很强的民间宗教色彩，类似于原始巫术，多在迎神赛会和百姓还愿时进行，表演者配戴不同色彩、花纹的木质面具表现人物不同的性格行为，具有较强的巫道祭祀仪式色彩。花灯戏传入昭通稍晚一些，清代许多外地人流入昭通，带来了花灯戏。花灯戏主要在民间传统节日上演，有生、旦两个行当，表演中加入了“滚灯”“咬钉子”“春秋刀”等特技杂耍（惜已失传），表演中可以和观众互动，深受百姓欢迎。川剧和滇剧落户昭通地区更晚，大约在清末民初才正式传入昭通。最晚传入昭通的是京剧和现代话剧。现代话剧虽然属于舶来品，但在上个世纪30年代，昭通本地进步青年学生为宣传抗日救亡活动，自发组织话剧社团，上演《放下你的鞭子》等现代话剧，昭通话剧由此逐渐兴起。而京剧则是因为上世纪30年代北方政治局势动荡，一些京剧演员流落昭通，加之在京的昭通籍学生的返乡带动，京剧艺术开始在昭通发展起来。综合看来，昭通戏曲大都由外部传入，多是伴随具体时代环境下的人口迁徙而发生。对于现代话剧的传入来说，外部政治情势的变动所激发的民族情绪的高扬则是更为重要的内部原因。这种内外部原因的激荡和融合最终形成了昭通戏曲发展的总体面貌，并且，从更大的层面来说，也是整个昭通文艺发展的重要特色。

二、新中国成立至时期

昭通地区的戏曲艺术在自身的发展过程中，有着非常鲜明的发展态势，主要表现为多种戏曲样式齐头并进，共同繁荣。在这些不同的戏曲样式传入昭通之后的初期阶段，民间人士大多自发组织剧团，不论是较早期的端公戏、花灯剧，还是后来的京剧和现代话剧，都有自己的社团，进行有组织的演出活动，这也体现了昭通对于不同外来文化较强的接受性。另外，在戏曲节目的表演上，内容庞大、剧目繁多。虽然主要是对传统剧目进行的搬演，自创的剧目不是很多，但是却能根据具体情况，进行适合本地的演出。新中国成立后，社会政治和文化有了新发展，昭通戏曲艺术迎来了第二个繁荣期。除了民间社团继续存在，还出现了许多更为专业的戏曲演出团体。几乎各个县区都有自己的专业剧团，他们一方面进行传统剧目的表演，另一方面则大力进行新剧目的推出，大量排演现代新戏。在这个时期，戏曲创作的指导思想是以《在延安文艺座谈会上的讲话》为核心，戏曲艺术发展的突出特点是与社会政治的关系较为密切。作为比较通俗易懂，老百姓容易接受的艺术形式，戏曲被主要用作为开展思想政治改造和教育的重要载体，突出反映新社会翻天覆地的大变化。比如滇剧《指示传到乡》《访亲》、花灯戏《大寨农民翻身记》《万年红》、京剧《护红军》《乌蒙山上》《红色的弩箭》（时失散）、话剧《红旗颂》《金菩萨》等，都是紧密结合新时代的情势而创作的。但是，综合考虑这两个阶段的昭通戏曲发展情势，就会发现，初期的繁荣景象更深层次上是由于人民群众对新的艺术形式的肯定和包容接受，这是人民大众对于任何一种新的艺术形式的内在需求，是艺术发展的内部规律使然。而在后来的第二阶段，戏曲艺术的繁荣，更多的受到政治形势的影响，包括戏曲在内的很多艺术形式，都开始被捆绑在政治文化的大形势上，这种因为政治的需要虽然带来了暂时的繁荣局面，但也隐藏着一定的不利因素。这种不利因素在随后的时期，终于表现出来。在特殊的年代里，由于政治原因，许多人民群众所喜闻乐见的东西被限制，人民群众对各种艺术形式的包容性被压抑，许多地方戏曲艺术被限制，甚至逐渐没落。

三、新时期

从新时期开始，中国文学开始冲破藩篱和禁区，逐渐获得更为独立的发展地位。戏曲艺术同样面临着时代的变化。就最早传入昭通的端公戏来说，由于其本身的民间宗教性质以及表演中展现出的原始巫术色彩，在新中国成立之后的六十年代中后期那特殊的历史阶段里，逐渐沉寂下去，在新时期之后，随着民众文化素质的提高和欣赏要求的上升，最终走向了衰落，只在有限的村庄里，极小范围内进行演出。由于方言基础差距较大，昭通人对京剧的“京腔京韵”接受有困难，加之市场经济的进一步发展，20世纪80年代中期，昭通地区京剧团解散，京剧也逐步没落下去。相比较来说，花灯戏则由于具有较为深厚的民间基础，在其发展演变过程中，又能与本土方言和说唱腔调相互融合，用通俗的形式表演老百姓们所喜闻乐见的故事内容，表演中还可以和观众进行互动，而获得了人民群众的欢迎，如80年代初期的《招财进宝》《现代家庭》《啼血杜鹃》和后期的《月色朦胧》《柯四先生》《鸳鸯湖边》等剧目都获得了群众的喜爱和好评。与花灯戏繁荣发展相呼应的是现代话剧。作为与京剧几乎同时传入昭通的外来剧种之一，现代话剧大多采用话剧小品的方式进行演出，它容易和本地的的民族方言相结合，从而获得较好的效果，逐步发展起来。到20世纪90年代，昭通的话剧艺术已改变之前以小品为主的局面，其创作和表演开始以大中型为主，昭通戏曲发展进入现代话剧一家独大的发展境况。这种局面形成的重要的原因之一是有坚持不懈努力发展话剧创作的剧作家的存在，尤其是廖天云和蒋仲文两位剧作家。廖天云先生作为昭通地区较早从事话剧创作并取得重大成就的一位剧作家，其作品在地区、省和国家范围内都曾获得各种奖项。他的作品从内容来看，最为显著的特点是贴近生活，能够从看似平凡的常态生活出发，采用现实主义手法，对戏曲冲突进行展开，并在其中实现作品的批判价值。另一位剧作家蒋仲文的创作则有着明显的向内转的倾向，作品彰显着强烈的哲学思辨色彩，在艺术技巧方面，他能够把多种表现形式融入到自己的作品当中，荒诞、魔幻、象征主义都被他熟练地使用。这两位剧作家的贡献，对于昭通今后的剧作发展，也有着重要的推动意义。

四、新世纪以来

新世纪已经过去十多年了，各地对自身民族文化建设都日益重视，昭通在发展已有文化力量上继续保持强劲的势头的同时，对于古老的有价值的艺术样式也开始重视并发掘起来。昭通地区真正的本土戏曲形式———昭通唱书开始进入人们的视野。昭通唱书具体的诞生时间不祥，大约在清代道光、咸丰年间，迄今已经有一百多年的历史。昭通唱书由昭通民间艺人李永和初创，其表演方式较为简单，在一定的腔调之下，一个人即可演唱，甚至不需要乐器伴奏。昭通唱书在昭通境内的各县都广为传唱，尤以早年的昭通县（今昭阳区）广大农村最为盛行。其说唱故事内容，大多以整本传奇故事为主，根据不同的场合环境，演唱不同的故事内容，唱腔上有五字调、七字调或十字调等，多用方言土语进行，朗朗上口，有着很强烈的感染和教化功用。2013年春，为推动民间艺术的发展，昭通唱书作为昭通市非物质文化遗产保护项目同昭通学院展开合作，在昭通学院成立了昭通唱书艺术传承基地。这个基地的成立，为昭通唱书的未来发展，搭起了一个坚实的平台，相信随着各方努力的加强，昭通唱书艺术一定会继续下去，迎来自己的发展与繁荣。2015年7月，国务院出台了《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，明确提出加强戏曲保护和传承，要求各地方开展地方戏曲剧种普查，同时实施地方戏曲振兴工程，完善戏曲艺术人才培养机制，尤其提出要加强学校戏曲通识教育。在这一政策指导下，通过对昭通戏曲艺术发展的考察，理清昭通戏曲艺术发展的基本脉络和发展状况，找出其在不同的时期呈现出不同的特点，对于建立更深入的地区文化认知有着重要的意义。有充分的理由可以相信，在今后的昭通社会文化发展中，戏曲艺术在良好的文化环境中，一定能够取得更大的成绩，做出更大的贡献。

作者：郭冬勇 夏坤 单位：云南昭通学院 人文学院

戏曲艺术发展分析:戏曲艺术在动画发展的作用

动画是一种综合艺术,是多种艺术门类的综合,它包括文学、美术、戏剧、电影、音乐等等多种艺术元素,我们可以将这些艺术元素看成是动画的构成因子,当这些构成因子之间相互协调、融合共生时,也就形成了动画这一独特的艺术样式。

1动画的综合性艺术特征接纳戏曲艺术的应用

动画的一个重要艺术特征就是综合性,它融合了空间艺术和时间艺术,吸收了文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧等多种艺术元素,多种艺术元素之间相互融合,相互吸收并非简单的拼凑,是经过提炼、改造后,形成了动画自身新的艺术特性。动画综合性的艺术特征能够让观众领略文学、绘画、音乐等诸元素的同时更能感受到这些元素提炼综合之后所带给观众的特殊的审美感受。动画作为一种艺术文化类型,是文化信息的大众传播媒介;动画片是集美术、电影于一体的特殊的影片形式,可以说动画既是艺术的创作也是商品生产,这使得对动画的研究区别于一般性的艺术研究,因为动画既是艺术的把握,又是技术的实现。现在的动画,已经不仅仅是一门艺术,一种新的产业,而且也是一种新兴的综合性学科。

正是因为动画具有综合性的艺术特征,使得动画具有其独特的魅力,观众在观影动画时,总会得到一种别样的感动,一种笃信梦想的情感诠释。作为动画的创作者——艺术家,通常也会受到本民族文化传统的影响,创作的艺术作品多少都会烙有本民族特有的印记,不同国家的动画作品,其风格也各有特点。纵观中国动画艺术的发展,就与戏曲艺术有着密不可分的联系。在动画片《骄傲的将军》和《天书奇谭》的人物设计充分利用了戏曲里的脸谱和丑角“白豆腐块”的特征,比如将军形象的设计吸取了京剧里大花脸的造型,再比如贪财县官的白豆腐块被作了夸张,覆盖了大半个脸,八字眉,十字眯眼,看起来既贪婪又愚蠢,唇上几缕稀疏的鼠须,更添几分滑稽。《大闹天宫》是中国电影史上公认的具民族特色的影片,导演万籁鸣更是借助了民族音乐和京剧鼓点的特殊效果来烘托气氛,美联社报道“这部影片惟妙惟肖,有点像《幻想曲》,但比迪士尼的作品更精彩。”由此可见,中国早期的动画艺术创作者们就已经学习和借鉴戏曲所特有的艺术形式为动画服务了。

如果我们把艺术视为一个大家庭的话,那么这个家庭中的许多成员则是不同的文学和艺术的样式进行联姻的产物,这种情况在中国的艺术领域里表现得更为突出,比如戏曲是歌、舞和叙事文学相结合的结果;中国画则是画与书法的结合。戏曲动画是在戏曲和动画两种艺术门类的基础上,通过直接的结合而创造出来的,它较好的融合传统戏曲的艺术表现元素,利用动画的制作技术和表现手法,创作出一种既不同于传统戏曲样式,也不重复动画一般表现手段的戏曲动画。它是一种开拓性的艺术创造。戏曲动画这种独特的生成方式,既为这种新生的艺术带来了多重特点和色彩,同时也对它提出了多重的制约和规范。

2戏曲文化对中国动画的影响

戏曲动画虽然是由戏曲艺术与动画艺术的结合而产生的,但是这种结合是在戏曲文化与动画文化的背景和氛围中进行的,因此,戏曲艺术特征所融入的动画具有双重文化背景,而且在一定程度上受到了戏曲文化的深远影响。戏曲文化对动画的影响,首先表现在对于观赏娱乐性的要求。清末明初的著名学者和戏剧史学家王国维在《戏曲考原》中说“戏曲者,谓以歌舞演故事也”,也就是说歌(音乐)、舞(舞蹈)和故事(表现内容)是构成戏曲的三要素,歌与舞作为两个不可缺少的要素而存在,而且还发挥着表现方法和手段的作用。众所周知,歌唱与舞蹈擅长于抒情,其作用主要表现为具有观赏价值,当这两种艺术被综合到戏曲之中,也就具有了双重意义,一方面是作为表现形式的意义;另一方面则是作为观赏内容的意义。

总之,戏曲艺术的构成方式和他所追求的艺术效果,都鲜明的体现了观赏性的原则,这种对观赏性的要求也就体现到了对戏曲动画的影响之中。作为视觉文化传播的手段之一,动画受到越来越多观众的喜爱,显示出了日益强大的吸引力、亲和力和感召力。虽然戏曲与动画观赏方式有所不同,前者是以舞台为依托在剧场中完成欣赏过程,后者动画是属于屏幕艺术。但是从观众的角度来看,他们观在看戏曲动画时是带着强烈的观赏、娱乐的心理来观看的,所以作为戏曲动画的创作者,应该充分发挥出戏曲中的“以歌舞演故事”的特点,挖掘歌唱即音乐给人们留下深刻印象的作用,时时记住自己所从事的艺术性质和观众的欣赏方式。戏曲与动画文化对戏曲动画的第二个影响表现为以剧种方式存在的戏曲文化的多样化和受众群的广泛化。戏曲艺术在我国历经八百个春秋延存至今,仍然有三百多个剧种流派的方式而存在,这三百多个剧种流派中有千姿百态的人物形象,瑰丽奇谲的故事情节,气象万千的社会风俗图景,更蕴含着久远而流传至今的传统民族道德评价标准和心理思维范式。造成这种文化奇观的最终原因是广大观众的审美需求;其契机则是以方言为标志的语言差异。在这一点上,传统戏曲做到了雅俗共赏,受众群广泛,上层社会有宫廷剧场、宅第戏台;广大下层人民有勾栏瓦舍、土台广场,皆可自得其乐。

戏曲文化对戏曲动画的第三个影响,表现为对戏曲动画创作的制约。传统戏曲善于描绘古时的社会生活,剧中人物起居出行、一举一动皆有章法即戏曲的程式性,这种程式化的语言和动作是对古人行为的精彩提炼,早已深入人心。动画艺术和戏曲艺术都是一种综合性很强的艺术,二者的结合使戏曲动画这种艺术获得了一种具有巨大张力的综合能力。戏曲动画是戏曲与动画联姻的产物,所以它使自己获得了双重综合能力。戏曲对动画有着特殊意义,它为动画的发展提供丰富的营养,当然也从动画的进步中受益。传承千年的戏曲艺术为后人留下了大量完整的故事素材,无数个性鲜明的人物形象,成为后来艺术家的资源宝库与灵感之源。而时尚前沿的动画艺术也为戏曲注入了新的活力,炫目的动画艺术手段使得传承千年戏曲艺术依然生动、鲜活。

3结语

一个民族文化的发展,一方面要不断地吸收外来文化,使其融入本民族即有的文化之中;另一方面还要不断扬弃本民族的传统文化,使其适应时展的需要。中国戏曲的文化特征,体现着中国传统文化精神和人文道德观,并凝结了中华民族千百年来的既定形象、符号和风俗习惯的元素,将其渗透在动画作品中,为动画的发展带来了强烈的视觉冲击力和文化底蕴。

戏曲艺术发展分析:浅谈秦腔戏曲艺术的发展与改革

秦腔是我国古老而的戏曲剧种。它的起源说法不一，一般认为起源并流行于陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆一带。

秦腔的发展，走过了漫长而坎坷不平的道路，经过几百年的不断丰富、革新与发展，一直延续到现在，表现出了旺盛的生命力。古今剧目，数以万计。在中华民族文化艺术宝库里，占有一定的地位。

秦腔拥有丰富的艺术表现手段，它不是某个天才艺术家一时一地的发明，而是勤劳智慧的西北各民族人民长期的共同的创造，是千百年来由许许多多艺术家一点一滴创造积累起来的。秦腔在中国戏曲的发展过程中，为了表现不同时代的生活内容。在传统的基础上不断创造出新的表现手法，新的技巧。秦腔的不断革新，使新的人物，新的手段出现。渐渐地形成了新的行当。一个剧种的发展包含着唱腔的革新，我国的戏曲剧种繁多，区别各个剧种的主要标志在于其唱腔不同，而各个剧种的发展又都是在原有的基础上互相影响，互相借鉴，取长补短，不断丰富发展起来的。秦腔也是这样。例如秦腔的“滚白”，原是元代北曲杂剧中特有的一种唱腔，叫做“滚唱”。到了明代，秦腔艺人借鉴它并加以改造发展成唱白兼备的唱腔。到清代又做了改革，遂成现在的“滚白”，唱白结合，浑然一体。在秦腔的改革中，秦腔艺人魏长生做出了巨大贡献。他1774年率其秦班进京演出，因其唱腔单调不受观众欢迎，回陕后立志改革，他吸收陕西民歌的特点和川腔的优点，还融合昆曲的长处极大地丰富了秦腔。于1779年第二次率秦班进京演出，轰动京都，使京都的六大戏班大为减色。

辛亥革命后。陕西的一些进步学者在西安成立了“易俗社”，以“补助社会教育、移风易俗”为宗旨，除演出秦腔传统剧本外还编演了大量以宣传爱国主义和反对封建思想为主题内容的新剧目，如《三回头》《柜中缘》《一字狱》《三滴血》《韩宝英》等有较高水平的剧本，颇受观众欢迎，对于移风易俗、启迪民智发挥了很大的作用。同时还对秦腔的唱腔音乐进行了适当的改革。逐步形成了自己的演唱风格，使秦腔在音乐方面有了较大的进展。

1942年，发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，提出了“文艺为工农兵服务”的方针，使党所领导的文艺事业有了正确的发展方向。当时在陕甘宁边区“民众剧团”的新老戏曲工作者热烈响应的伟大号召，改编和创作了大量的历史剧和现代剧。对秦腔音乐也进行了改革。使秦腔这一古老的剧种获得了新的生命。解放后，在“百花齐放，推陈出新”的戏改方针指引下，更多的秦腔老艺人和新文艺工作者共同合作，对秦腔的服装、舞台美术、表演、唱腔等有组织地进行研究和改革，收到了更加显著的成效。

我们中华民族有着五千年的文明史。戏曲艺术形式繁多，就地方戏的发展历史而言，秦腔戏曲艺术是其中发展较早的一个。但是，秦腔又是一个古老而又比较保守的艺术形式。它的传统模式，与当今青年人的欣赏情趣距离很远。加之新创剧目贫乏。演出场次稀少，艺术质量有所降低等多种因素，也失去了许多历来很喜欢秦腔的中老年观众，以致形成了当前的“戏曲低潮”的局面!

秦腔戏曲艺术的发展，要求内容不断创新。更需要内容和形式达到高度统一。同时以新雅文字注入，使其诗情并茂。语言绚丽，珠联璧合，雅俗共赏。振兴秦腔，我们应从以下几方面着手。

(一)从内容讲，新创剧目应尽情歌颂我们伟大的党、伟大的祖国、伟大的民族、伟大的社会主义!为社会主义现代化建设呐喊，纵情高歌我们西北各民族同建山乡、脱贫致富奔小康的美好前景!形式方面除剧场的正规演出外，还可搞一些小型多样。载歌载舞，轻装简便的剧目，便于上山下乡，进校园，进社区，总之。不拘一格，突出民族和地方特色，保持剧种精华，以及更多观众的欣赏。

(二)启迪人民、教育新一代：爱我中华。对部分传统剧目，选其精粹，通过文学手段重撰其传统思维模式，从内容到形式进行加工整理。甚或脱胎换骨的创新，使它为新时代服务，满足不同层次观众的欣赏需求。

(三)戏曲艺术是一门综合艺术，由各门类众多人员组成。要在有间内打造出精品就必须建设一支有文化、有理想、有道德、热爱秦腔艺术的专业团队，其中业务创作班子尤为重要!单就演员队伍而言，一个缺乏文化素质，不懂历史，不懂音律，不涉及诗书画，既不熟悉中国，也不学习外国的人，很难想象他能够塑造出什么样惊人的舞台艺术形象。

“人类心灵需要理想胜于需要物质”。愿秦腔戏曲艺术界的朋友们立足改革，努力学习，以超越的理想、创新的气魄，为当代广大观众开辟新的艺术天地!使古老的秦腔戏曲艺术枯木逢春，发展壮大。

戏曲艺术发展分析:漫议中国画与戏曲艺术发展中的综合性

[摘要]中国绘画从唐代以前由画工制作的如壁画、帛画等“单纯性图画”，到宋元以后形成集诗、书、画、印于一体的文入画；中国戏剧由远古巫觋舞蹈及优入的“插科打诨”，发展成为宋元以后集文学、音乐、歌舞及美术于一身的戏曲艺术(尤其是京剧)，说明了文人的参与、艺术上的综合性是二者殊途同归的选择。

“综合性”是中国文化，特别是技能型的文化发展到高级阶段的一大特征。

[关键词]中国画，戏曲艺术；发展；综合性

中国画简称“国画”，是具有悠久历史和优良传统的中国民族绘画，是东方绘画的代表；中国戏曲，尤其是京剧，被称之为“国剧”，在世界剧坛独树一帜，与中国书画、中医中药并称为“三大国粹”。中国绘画与中国戏曲有着与生俱来的艺术血缘和亲密关系，二者无论是在审美形态的艺术理论上，还是在表现手法的实践中，都有着相通相类之处。通过对中国画与戏曲艺术发展史的梳理、研究，比较二者的同一性及生发原因，以期求得有益的启示，进一步影响和推动当代中国画的发展与繁荣，这是一个十分必要的课题。

一、中国画艺术发展中的综合性

近代美术史论家郑午昌把中国美术发展阶段概括为四个时期：先秦为实用期；三国、秦汉为礼教期；魏晋南北朝、隋唐为宗教期；五代、宋、元之后为文学化期。

中国画坛在唐代之前，基本上是“画工”(匠人)一统天下，无论是先秦壁画、战国帛画以及秦汉功臣画像的制作，无一不是“画工”所为。前汉尚方画工毛延寿、“六朝三杰”顾恺之、陆探微、张僧繇，以及“画圣”吴道子等都是这一队伍中的杰出代表。画工们的任务是为当时统治阶级的政治服务，与油漆匠、木工等“百工”同类，属于当时的服务行业。他们地位低微，一般文化程度不高，因此他们多是画技单纯、分工明确，虽然在当时创作了大量的绘画作品，但作者的名字却很少能留传下来。

五代、宋、元之后的“文学化”，是指画家队伍的成分发生了变化。一些有文化修养的士大夫介入画坛，开始他们只是将画画作为业余的消遣，后来随着社会风气的提倡，文人士大夫逐渐把绘画视为文化修养和风雅生活的重要组成部分，以至这种文人绘画发展成为当时绘画的主流样式，被尊称为“文人画”。关于文人画的产生，各家论说不一，而多数归宗于唐代的王维。王维是盛唐时期著名的诗人兼画家、音乐家，自谓“当世谬词客，前世应画师”。王维的山水画初师吴道子，由于他自身的文学修养和晚年生活环境的改变，使他的画风有别于当时主流山水艺术的追求。王维晚年耽老信佛，退居田园。这一时期他多画雪景、捕鱼、村墟、晓行、渡口等，这些也正是他晚年诗中的题材。他在画法上多取平远构图，创造性地使用了水墨渲涮，首先采用了“破墨”技法，改变了当时流行的青绿山水派刻画勾斫之痕。正是这种水墨样式的产生，极大地影响了中国画意象观念的发生与发展。而自元明以后文人画中的用印，则应是由单纯水墨所派生出的补充，堪称丰富中国画艺术形式的伟大创造。此后，文人画到宋代苏轼时更加大张旗鼓，论画有“得意忘形”“以形写神”之说。至元代异族统治，当时的文化精英远朝廷而亲山林，他们将文人画的发展推向，出现了具代表性的“元四家”。题款作为文人行当本色，自元代以后也逐渐愈演愈烈，清人钱杜说“元人工书，虽侵画位，弥觉其隽雅”。至此，中国画之诗、书、画、印相结合的传统形式已初步形成。明代董其昌以禅喻画，提出“南北宗论”，标榜士气，推崇“南宗”，集文人画之大成，把文人画的内涵全部具体化为王维的绘画风格，以至王维被尊为“南宗之祖”，文人画也几乎成为当时中国画的代名词。

在文人画家看来，中国画可称“大家”者，必是诗、书、画、印之通人，因为绘画技巧是形而下的，决定画品优劣在于画家的品格与修养。没有文化素养的画人是“画匠”。中国传统绘画进入文学化时期，由文化人参与的综合性成为一大特征。明代大画家徐渭即是其中之典型。徐渭字文长，号天池、青藤。他自幼聪颖，多才气，天资纵逸，为“越中十才子”之一。但他生平屡遭不幸，怀绝世之资而逢不偶，有济世之术而无以施展。他修养广博，在诗文、书法、戏剧和绘画诸方面才能出众。徐渭的戏曲论著《南词叙录》、杂剧《四声猿》等在中国戏曲发展史上占有重要地位。徐渭的花鸟画以狂草般的笔法纵情挥洒、泼墨淋漓；在“似与不似之间”的花木形象中，着眼于生韵的体现，同时抒发“英雄失路，托足无门”的悲愤与抗争，把写意花鸟画推向了能够强烈抒写内心感情的高境界，把笔墨的表现力提高到前所未有的水平，成为中国花鸟画发展史中里程碑式的画家。徐渭的作品《墨葡萄图》中，描绘了因无人采摘而已干瘪的野葡萄，隐现于点点泪痕般的墨叶中，整幅画的笔墨激情奔逸，给人以走笔如飞的感觉，在画幅的左上角以他特有的草书题诗一首：

“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”款书之下一方鲜红色的用印使整幅画顿时明亮起来，产生出“高墨犹绿”的效果。同时，印文“湘管斋”三字使人联想到画家“斑竹千泪”的遭遇以及“戏曲人生”的情怀。诗书画印一体的强烈抒情性，使《墨葡萄图》成为体现文人画“综合性”的典型代表作品。

二、中国戏曲艺术发展中的综合性

京剧大师梅兰芳讲：“中国戏曲是一种综合性的艺术，包含着剧本、音乐、化妆、服装、道具、布景等因素，这些都要通过演员的表演才能成为一出完整的好戏”。中国戏曲是以表演为中心，多种艺术元素综合的艺术，这一特点与诗、书、画、印相结合的文人画相较，中国戏曲更彰显其综合性。它本身即是在综合各种艺术形式的过程中形成，之后又始终不断地在综合中发展，其综合性的增强往往是剧种从低级形态向高级形态发展的标志。另外，一如中国画的发展，文化人的参与和支持往往成为戏曲艺术变格、提升与成熟的关键条件。

中国戏曲的产生，应和古代的优人表演有关，司马迁在《史记》中讲述的“优孟衣冠”里已含有扮演人物的因素，“优人”或“优伶”的称谓即来源于此。另外，我国远古有着非常发达的鬼神文化，戏曲与古代巫术表演有着不可分割的关系，那些戴着面具的巫觋的载歌载舞更具有戏曲的特征。先秦时出现的抵角戏，到两汉时成为宫中“百戏”之一种，其中的一个节目《东海黄公》已呈现初具规模的故事情节，包含有一定的戏曲因素。唐代的参军戏和歌舞戏也都是以歌舞和说白来演出故事情节。宋代经济发展，城市繁荣，已有了专门演杂技的“勾栏”，当时说唱文学的发达也为戏曲提供了丰富的故事素材，对戏曲发展起到了至关重要的作用。

我国戏曲成熟的标志是南宋的南戏和金代的北曲杂剧。在此之前，无论参军戏、歌舞戏或是宋杂剧，只有极其简单的情节，缺乏一种叙事艺术上的支持。到了南宋，民间的大量传说、轶闻与历史故事，经过一代代说唱艺人的加工改编，故事情节已经相当丰富，南戏就是在这种形势下，由宋杂剧和说唱文学相结合而产生。南戏的 剧本由书会才人进行创作。书会是当时专门为南戏、说唱等民间演出编写本子的组织，如温州九山书会、杭州古杭书会、苏州敬先书会等。北方的情形与南方相似，所不同的是北曲杂剧产生在金后期，一如文人画的发展，北曲杂剧最辉煌的时期在元代，所以后人往往称之为元杂剧。北曲杂剧四折的结构与戏剧冲突的起、承、转、合四个阶段相一致，元杂剧的作品也常常按照这种布局来安排情节和场面。此外，北曲杂剧的音乐也几乎达到了尽善尽美的境界。在短短的百年左右，元杂剧产生了众多及时流的作家和作品，后人因此把元曲与唐涛、宋词并称，成为一代之文学。在元曲作家中，有号称“天下夺魁”的《西厢记》的作者王实甫，还有“元曲四大家”――关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，他们都是中国文学史上及时流的作家，其作品《窦娥冤》《汉宫秋》等已成为戏曲文学的典型。元末明初，出现了一部影响很大的南戏作品《琵琶记》，这应被看做是士大夫文化对戏曲艺术的延伸与改造，从此，南戏被文化人所关注，他们开始把自己的学识、修养和品位投入南戏中。到了明代，南戏开始登堂入室，当时被称为“传奇”。

当北曲杂剧渐渐退出了历史舞台，成为一种文人雅玩的案头文学，中国南方的文人们参照北曲的音乐改造了昆山腔，使之成为一种清丽、高雅的新昆山腔，并很快风靡全国。在这种情势下，文人们开始大量写作昆曲剧本，这种创作已不再是“书会才人”迫于生活而从事的职业，而是如创作文人画作品一样凝聚个人情感的雅事。文人或者高级官员闲暇时客串唱戏甚至成为一种时髦的风雅之事。昆山腔传奇从明代后期至清代初期都处在繁荣之中，这一时期同时出现了“南洪北孔”两位天才型的作家――杭州的洪舁、山东曲阜的孔尚任，他们的代表作品《桃花扇》《长生殿》在北京引起轰动，继而长演不衰。

清代中叶，地方戏开始兴起，其中皮黄的出现取代了昆曲的一统天下。经过三庆班进京和徽、汉融合，逐渐形成北京皮黄，即是后来的京剧。至清末民初，京剧在剧目、表演、音乐、唱腔、舞台美术诸方面逐渐走向成熟。随着新文化运动的影响，民主思想和女性意识的深入人心，出现了生旦并重或是以旦角为主的剧目，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等“四大名旦”流派的出现成为京剧走向辉煌的重要标志。

中国绘画从唐代以前由画工制作的如壁画、帛画等“单纯性图画”，到宋元以后形成集诗、书、画、印一体的文人画；中国戏剧由远古巫觋舞蹈及优人的“开科打诨”，发展成为宋元以后集文学、音乐、歌舞及美术于一身的戏剧艺术(尤其是京剧)，说明了一个不争的事实――文人的参与、艺术上的综合性是二者殊途同归的选择。《易》为六经之首，其中《太极图》中阴中有阳、阳中有阴，你中有我、我中有你的图式体现了“万物负阴而抱阳，冲气以为和”(老子语)的大美。基于这种传统的人文精神，不仅是中国的传统绘画和戏剧，即如中医、武术、烹饪等文化均体现出这种综合精神。“综合性”是中国文化，特别是技能型的文化发展到高级阶段的一大特征。