戏曲文化论文篇1

郑州的戏曲茶楼“像郑州这个城市一样，喜行不于色，藏民而不显于市”，是河南戏曲文化的独特景观之一。河南本土戏曲在这里上演，使郑州有了自己的特色，而这一切都体现在它的优点和价值上。

第一，与剧场相比，其演出形式比较自由、灵活。剧场演出的局限性在于它并不是每天都有演出，而且每次演出的是一个固定的、完整的剧目，时间较长。这就要求观众等到演出的那一天方可观看，且每次只能看一个剧目，观众一旦到了剧场没有选择演员、剧目的权力，只能听从剧团的安排。而戏曲茶楼在演出形态和演出方式上与剧场有着较大不同。戏曲茶楼作为一种商业气息浓厚、面向市场的文化产业，满足客人需求是其最大的服务宗旨。所以，在这里茶客有自由选择的权力。他们根据点戏单点某几位演员的某几出戏，茶楼就会及时进行演出，其随机性、灵活性比较大。在这里观众每天可以在此听到几十个乃至上百个戏曲片段和各种剧种，这也正是戏曲茶楼十几年来依然坚挺的重要原因之一。

第二，丰富了当下的娱乐形式，既拉近了演员与观众的关系，也给戏迷提供了一个展示的舞台。河南地方戏曲是世世代代河南人民审美心理沉淀的结晶，在中老年人群中依然备受欢迎，所以郑州市戏曲茶楼的存在正为中老年人的精神生活和文化娱乐提供了一个得天独厚的场所。郑州的戏曲茶楼不讲求气派豪华，而是追求简单大方。茶楼的空间面积一般都不大，可容纳五十至一百人。在内部布局上，前面有一个古雅明亮的戏台，旁边坐着乐队，后面摆放十几张简单的桌椅，使客人感受到场面的温馨，近距离的观看自己喜爱的戏曲。有的演员还会走进观众与其攀谈，使得演员和观众没有在剧场时的距离感，侧面上再次加深了戏曲与民众之间的关系，真正做到了地方戏曲来源于民间以还原于民间。一些茶客本身就是戏迷，他们有时也会按捺不住，主动上台献唱，乐队也会予以伴奏，而茶楼是不会像茶客收取伴奏的费用，只要茶客高兴就好。

第三，为专业剧团演员和业余演员提供了收入来源，改善了许多演员的生活，也有利于提高演员们的演唱水平和综合素质。近两年来，河南政府出资扶持本地专业剧团发展，开展了“送戏下乡”的活动，专业演员也因此有了固定的收入。可是前些年，戏曲因受到现代流行娱乐形式的强烈冲击，一直处于一蹶不振的状态。无论是专业剧团还是业余剧团，其演出都极少有观众，许多县、市级的中小剧团因没有经费扶持，没有收入来源，演员长时间发不出工资，最终纷纷解散，其演员也失去了生活保障。而郑州的戏曲茶楼吸纳了这批演员，给这些从剧团走出的演员提供了收入来源。因为面向市场，所以必定会有竞争，这就使得演员们不断学习、锻炼、创新，以提高自己的唱功及综合素质。演员是戏曲表演的重要载体，也是重要传承者，所以，演员的综合素养得到提高，对弘扬、革新中原戏曲同样有着重大意义。

戏曲文化论文篇2

中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。

在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。

二、戏曲音乐文化内涵

中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。

戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。

三、戏曲音乐文化的研究现状与意义

中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。

戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。

四、戏曲音乐的传承与发展

1.戏曲音乐的传承

（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育

中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。

（2）专业戏曲音乐人才的培养

我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。

戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。

2.创作思维的多元化

（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。

（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。

（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。

3.创作方式多样化

（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。

（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。

事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。

参考文献：

[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.

[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报，2007，（9）.

戏曲文化论文篇3

中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史 悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。

二、戏曲音乐文化内涵

中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。

戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐.

三、戏曲音乐文化的研究现状与意义

中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲， 到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。

四、戏曲音乐的传承与发展

1.戏曲音乐的传承。

（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐 教育。中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治 、 经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。

（2）专业戏曲 音乐 人才的培养

我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视，另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。

2.创作思维的多元化

（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐 现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他 艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。

（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上， 中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。

（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。

3.创作方式多样化

（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新，主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。

（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体，而旋律又是唱腔的灵魂，也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。

事实上，戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以，要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。

参考文献：

[1] 曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.

戏曲文化论文篇4

中国的戏曲文化博大精深，是我们民族最重要的瑰宝，所以，我们要毫不吝惜的向世界各地的人们介绍，把戏曲变成全世界人们共同的宝贵财富。值得一提的是当今社会的发展已经成为了全球化的社会，我们更应该与世界各国加强文化交流与联系，这既是我们的选择，也是发展的必然。作为一种让世界人们为之惊叹的伟大的文化，我们应当注重的、积极地与全世界的其他民族的文化进行交流，这样才能体现出我们民族文化的伟大的胸襟，才能彰显出我们戏曲文化的独特魅力和重大价值。其实，传播是文化发展的一种重要的方式，只有通过传播，才能让戏曲文化为其他的民族所了解，才能在未来有着更好的发展。而且文化的传播伴随着我国经济的不断进步、社会的不断前进而向全世界广而传之。

民族感情可以说是我们与生俱来的，每个人都不可能脱离社会群体而存在，而最大的社会群体、最具有影响力的社会群体莫过于我们的民族了，我们对自己本民族的感情可谓是无坚不摧的，我们对自己本民族的文化由衷的热爱。作为一名中国人，我们不能不对我们中华民族伟大的民族文化所吸引，而戏曲则在我们民族文化中占有重要的地位，戏曲有自己独特的表演形式，有自己独特的表演语言，它能带给我们区别于不同民族文化的审美和情感，所以他凝聚着我们整个中华民族人们的内心情感。有一位伟大的学者曾经说过，民族语言对凝聚一个民族的情感具有十分重要的影响力，每个民族有自己独特的民族语言，当中国人听到一些戏曲片段时，即便对戏曲不感兴趣，但也难以抑制对自己本民族博大精深的文化的无线缅怀。

不离家，难以产生浓浓的思亲之情；不离乡，难以产生拨弄肝病的思乡之情。当我们身处在我们伟大的祖国的怀抱中时，我们很难体会到我们本民族文化的魅力，但是当戏曲在国外的大舞台上展出时，我们会产生极为浓烈的自豪之情，会毫不掩饰的流露出对戏曲文化的敬仰之情。每个国家都有其属于自己的国旗，可以说国旗代表了一个国家，而戏曲在中国的地位远远低于国旗在我国的地位，然而当戏曲作为一种民族文化为其他国家和民族的人所欣赏时，它就被赋予了像国旗一样的意义，代表了我们的民族。而对于常年定居国外的中国人来说，戏曲就代表着他们中国人的身份。为了增强海内外中华儿女的情感，越来越多的人把戏曲推向国外，让远在他乡的游子得以环节深深地思乡之情。上世纪二三十年代，戏曲的差别较为活跃，这主要是当时的中国留学生的努力，他们把戏曲推向了当时经济发达的美国。当时的留学生为了推动我国戏曲事业的发展，在国外进行戏曲演出，而且主要是我国传统的戏曲，这在一定程度上促进了我国传统戏曲的发展，同时他们还对陈玉婷的戏曲展开一系列的讨论与研究，在千辛万苦的回到祖国之后，为我国的戏曲教育事业作出自己的贡献。虽然，有许多的留学生在当时的国外大学学习过有关戏曲方面的知识，但是，这仅仅是因为他们要对这一专业进行研究的需求，而最主要的原因则是他们要为我国的戏曲事业的发展而努力奋斗。

戏曲文化论文篇5

二、戏曲文化与小说的现代性转还

20世纪的中国社会，无疑充满了戏剧性的变迁。在历史的风云际会、文化嬗变和家族的兴衰荣辱的故事中，没落的贵族显得尤为惊慌失措和刻骨铭心。清代以来流行的戏曲如《桃花扇》、《长生殿》等都表现家国的兴亡与悲欢。满清覆亡后曾经的贵族遮掩不住对没落命运的哀伤，他们的家国哀、人生恨在感伤主义的戏曲中得到了很好的呼应。因此，他们“以曲为史”，通过戏曲来感怀国家兴亡、人生遭际，亦把“人生如戏”的感受发挥到了淋漓尽致的地步。有过类似创伤记忆的作家在创作中，将自己家世、生命的情境投射在小说中人物、场景上。弗洛伊德认为：“任何的文学创作都是作家面对那个生命中不可还原、原始的创痛的场景，那个大的黑洞时，借用艺术的媒介来召唤或理解，转移或升华过去的创伤。”⑤在以抒情为主流的戏曲梦幻般艺术思维的激发下，作家利用戏曲叙事的架构来书写家国的兴亡、一己的悲欢，从而寄托自我之幽微情感。中国传统戏曲名作经过几千年的历史沉淀，在记忆中已经是一个故事原型，一种历史积淀，而传统戏曲与现代作家创作的遇合，正是要完成对历史的复制、转移或颠覆。现代作家利用戏曲诗化、写意的空间舞台，转还了自己对现代性的感悟和思考。叶广芩的家族小说有对以往贵族生活逝去的感伤和无奈，对满族文化逝去的不安。叶广芩借用京戏的故事在追问，满清曾经有过那么辉煌的历史，那么繁华的盛世景观，怎么就不由分说地逝去了。叶广芩悼亡的不只是对家国或个人的伤痛，而是对时代、文明和时间本身进程的合理性的反思。叶广芩在她的创作谈中说，她只是拾掇起“历史的旋回碎片”，从这一点上讲，叶广芩家族小说带有京味文学的特征。

白先勇的创作与叶广芩有异曲同工的妙处，都是受戏曲情境的激发引起创作的，他们对“现代”情境里的时间和空间形式的转还，有着非常敏锐的感触。汤显祖的名剧《牡丹亭》还有一个名字叫《还魂记》，白先勇借着《游园惊梦》把时间此岸的问题转接到时间彼岸的那个“过去”上。也就是白先勇把现代的文本嫁接到那个三百多年以前的剧作上，去遥想过去的种种风花雪月。《游园惊梦》中随着音乐响起，钱夫人想起曾经的繁华和唯一一次感情的“惊艳”，突然哑声了。与《牡丹亭》中杜丽娘大团圆的结局对比的是《游园惊梦》中钱夫人晚景的凄凉。白先勇借小说《游园惊梦》对国共内战后流落到台北的“最后的贵族”的生存状态作自我反省和讽刺。在昆曲《游园惊梦》和白先勇的小说间，二者结局的差异正说明了白先勇对于现代性的感悟。夏志清说“:中国旧戏不自觉地、粗陋地表现了人生一切饥渴和挫折中所内藏的苍凉意味。”由此看出，悲凉感是中国戏曲固有的特征。传统戏曲向来喜欢热闹、喧嚣、排场，由于观众与戏曲交流的疏离效果，使这种热闹、喧嚣、排场的真实性受到怀疑，呈现出虚假与滑稽来，悲凉感由此而生。张爱玲在《洋人看京戏及其他》中说“锣鼓喧天中，略带点凄寂的况味”。因此，在张爱玲、叶广芩的小说中，才会大量借用戏曲传达人生的悲凉感。张爱玲小说中的白流苏、葛薇龙、霓喜、王佳芝，叶广芩家族小说中的大格格金舜锦、莫姜、母亲“盘儿”等女性，都具有戏曲中“青衣”或“花旦”的神韵，她们天生会作戏。当这些女子被推上爱情的战场，她们无师自通地上演了一曲曲欲擒故纵的戏码，却无法摆脱宿命一般的悲剧命运。张爱玲在散文《华丽缘》中对戏曲及其代表的中国人的婚姻生活多了些反讽和批判，戏中的男主角“有朝一日功成名就，奉旨完婚的时候，自会一路娶过来，决不会漏掉她一个。从前的男人是没有负心的必要的”。⑥在这样“大团圆”的结局中，所谓的“爱情”实际上是残破不堪的。

三、戏曲曲目与小说的互文关系

小说中主动、有意地利用、模拟戏曲材料，主要是指小说以一个全新故事的框架按主题表达、情节建构、审美趣味的需要来选择、改造戏曲名作，使之成为小说叙述的有机组成部分。朱利安•克里斯蒂娃提出了“互文性”这一概念，他将文本称作“镶嵌物”，任何一个文本都是一种互文，都是对过去文本的重新组织。显然，小说成为了戏曲文本的镜子，吸收和转化戏曲文本。在这方面，明清小说《金瓶梅》、《醒世姻缘传》、《儒林外史》、《红楼梦》、《海上花列传》等，无不着笔于戏曲描写，采用“戏中戏”的叙事结构。尤其《红楼梦》的戏曲描写，最引人注目。20世纪的现当代作家在这方面做得比较突出的是张爱玲、白先勇和叶广芩。在他们的小说中，作家将耳熟能详的戏曲角色、情节、台词和曲调，嵌入到他们的经验世界，从戏曲这个虚幻的舞台延伸到小说中的现实生活中去。叶广芩家族小说《采桑子》中的《谁翻乐府凄凉曲》、《风也萧萧》两篇都是整篇以京戏《锁麟囊》和《金钱豹》来勾连和转喻大格格金舜锦、五儿子金舜锗人生命运的悲欢离合。除此之外，《采桑子》常会有意识地在情节叙述中安排点戏、看戏、唱戏、评戏等活动，有目的地引入戏曲的剧目、曲文、人物、情节等材料，以预示小说的结局，推动情节发展，揭示人物性格。在与北平警察署长太太的较量中，瓜尔佳母亲通过点戏表达了对亲家母的鄙视，维护了满族贵胄身份。老四和母亲对兄弟相残事件的评述是以戏曲《金钱豹》的相关情节来类比。老四不敢碰黑不黑、灰不灰的茶碗，是受了京戏《乌盆记》的影响。叶广芩近期的小说都在情节叙述中，利用戏曲名作中的人物、情节、曲词来表情达意、揭示主题、推动情节发展。

从外部看，这八部小说有一个共同的特点，都以京戏曲目命名，除小说《三岔口》、《玉堂春》之外，六部小说都是一开头便用戏文里的唱词作为引言，并使之成为贯穿全篇的中心意旨和情感基调。例如小说《豆汁记》中“人生在天地间原有俊丑，富与贵贫与贱何必忧愁”，“……穷人自有穷人本，有道是我人贫志不贫。”既是京戏《豆汁记》中金玉奴的唱段，也是小说《豆汁记》中莫姜人生的写照。而京戏《盗御马》中窦尔敦的唱词：“将酒宴摆至在聚义厅上，某要与众贤弟叙一叙衷肠”和京戏《逍遥津》中的汉献帝的唱段：汉献帝（二黄导板）：“父子们在宫院伤心落泪，想起了朝中事好不伤悲。我恨奸贼把孤的牙根咬碎……欺寡人好一似猫鼠相随”在小说《盗御马》和《逍遥津》中成为全篇的中心意旨，同时也为小说定下了情感基调。除了京戏戏文作为小说的引言外，作者还处处用京戏中的人物、情节来比附小说中人物的命运遭遇。小说《盗御马》将已经流逝知青生活的血色浪漫写得大开大合，宛如窦尔敦那般义薄云天、慷慨悲壮。整个故事中，窦尔敦的唱词始终贯穿其中。小说《逍遥津》中引用京戏《逍遥津》中的唱词，这段唱词反映了汉献帝凄楚、哀伤而又激愤异常的心理活动，正对应了小说中七舅爷父子的人生悲剧。因此，京戏曲目与叶广芩近期小说形成了水融的互文关系。而其它几篇小说，只是从京戏曲目中取其一点，如小说《状元媒》只是选取京戏《状元媒》中状元做媒的这一点，描写了中国历史上的最后一个状元给“我”的父母做媒的传奇故事。小说《大登殿》也只是借用京戏《大登殿》中女人的名分问题来做文章。而小说《三岔口》，主要写父亲和表兄小连上世纪30年代在江西人生三岔口各自选择不同道路的故事，是用京戏曲目《三岔口》题目的寓意，难怪叶广芩独具匠心地把小说命名为“三岔口”了。张爱玲也常以传统戏曲名作为其小说名称，她的早期的作品《霸王别姬》就借用了著名的京戏选段名，将带有男权意识的戏曲改变为探讨女性生存处境的文本。她的代表作《金锁记》也将同名戏曲中代表团圆的“金锁”，异变为“黄金的枷锁”。她的小说《鸿鸾禧》采用的也是戏曲名，张爱玲却将一出大团圆的吉祥戏，涂改为借一场婚礼的筹办，透视了千疮百孔的婚姻和家庭关系。张爱玲1944年的小说《连环套》，将窦尔墩不断落入环环相扣陷阱的连环套变为女主角霓喜，从一个男人到又一个男人的“连环套”。张爱玲用戏曲为她的小说搭台布景，让“历史”与“现代”、“旧”与“新”交融与对话，展开互文式的写作。张爱玲是有意识、有目的选择、剪裁、熔铸戏曲材料为她的小说主题表达、情节设置、人物刻画服务的。

四、相关提示及启示

中国小说和戏曲的共同性不仅仅都具备叙事性，更重要的是它们具有共同的艺术精神，它们都追求虚实相生、追求突破时空限制的象征意蕴。传统戏曲进入小说，并非现代作家独创，因为戏曲经历了上千年的历史，逐渐成为一种写意、空灵、诗化和美的艺术，这与中国文化追求写意和诗化有很大的关系。中国古代小说和民国时期通俗小说，都与戏曲文化有着密切联系。因此汪曾祺说“：中国戏曲与文学—小说，有割不断的血缘关系。戏曲和文学不是要离婚，而是要复婚。”⑦清初李渔参照前人与自己的戏曲创作原则提出了“无声戏”的概念，指的就是小说在故事设置与情节安排方面与戏曲有着精神上的相通。李渔“无声戏”创作观念促发了当时及其后白话小说对“戏性”的追求。在戏曲写意、诗化的艺术思维的激发下，作家结合自己的人生感悟和创作实践，将戏曲文化与小说创作融合在一起。现代作家在吸纳、借鉴戏曲艺术方面的有意识性、有目的性。戏曲能够表达下层老百姓的疾苦和期冀，受到了民间的普遍欢迎。现代作家对戏曲在民众中的影响力深有体会，因此在创作中自觉将触角伸至戏曲形式，同时又使其承担起对诸多中国现代性问题的叩问、求解。许多作家创作都与传统戏曲有着千丝万缕的联系，除了前面提到的张爱玲、叶广芩与京戏、白先勇与昆曲外，还有鲁迅与绍兴戏，赵树理与山西上党梆子，实、贾平凹与秦腔等，因此戏曲在现代作家创作中的地位不容忽视。传统戏曲进入现代小说，那么，戏曲就成为现代作家观照中国历史性与现代性的绝佳视角之一。张爱玲将戏曲作为她观察中国的最佳视角之一，并将她对戏曲的思考渗透到她的创作和生命里去。张爱玲在1944年以“传奇”为自己的小说集命名，“传奇”一词在明代以后，成为以演唱南曲为主的长篇戏曲的专称。张爱玲的“传奇”并不完全等同于“戏曲”，但却无疑承载了戏曲的精髓。她的“传奇”写作是有意将戏曲作为写作背景和对话对象，从而使她的作品既在历史的脉络里，又能关照当下的现实生活，达到“出奇制胜”的效果。张爱玲在《小团圆》第九章中，描述九莉在乡下看戏的场景，张爱玲不断地点出台上与台下、戏曲与日常生活之间界限的模糊和冲突，九莉不用看也知晓最终“大团圆”的套式“:这些人（指女人）都是数学上的一个点，只有地位，没有长度阔度”。《小团圆》中九莉经过乡间观戏的体悟让她最终做出了自己的选择。主动退出了与邵之雍以及小康之间的情感纠葛。于是，张爱玲以自己的生命来完成对戏曲“大团圆”中女性悲剧命运的反抗。张爱玲认为戏曲是照进“今天”的“另一个年代的阳光”，⑧是中国的“历史”与“日常”的交相辉映，也是观照“中国”及其“传统”与“现代”的视角之一。

戏曲文化论文篇6

中国戏曲的核心，不是模仿而是传神。传统的戏曲演出，观众只能从一个角度观赏全景式的表演，演员之间的关系一目了然，演员的舞台活动无需交代。另一方面，绝大多数观众只能远距离地观赏，演员的动作往往是高度夸张的，这些特点都是由舞台演出所决定的。而屏幕中，这些特点都发生了变化。首先，现在的戏剧电视节目都是多机拍摄、自由切换，观众在屏幕上看到的是多角度多侧面的演员表演，这无疑扩大了观众的视角，尤其是俯仰拍摄，给观众不同于剧场的视觉感受，增加了表演的表现力。但另一方面，它又限制了观众，观众只能随着镜头的推、拉、跟、摇、移去观赏，看到的只是摄像者想看到的，再加上近景镜头的频繁运用，容易造成演员关系的混乱，缺乏彼此的呼应，尤其是戏剧电视剧中的搭景使空间显得有限，人物活动易乱。在这一方面，蒲剧片《窦娥冤》避免了这样的缺点，片中窦娥前往刑场的路途上，整个画面以窦娥为中心，其他人物不上场，人物关系明朗清晰，主次分明。在舞台上人物活动都有一定的规律，人物虽多而不乱，所以说在屏幕上就一定要注意剧场观赏时的整体性特点，全景与中近景的合理交叉，否则多视角的优势可能会变成缺点。其次，电视的小屏幕决定了观众与电视的距离一般在二至三米之间，在镜头运用上也多中、近、特写镜头，由此使得舞台的远距离观赏变成了近距离的审视，这就增加了演员表演的难度，表演上的一点问题就会清晰地呈现在观众面前。如何在实景环境中把握戏曲美的要素，就必须要求戏曲演员有扎实的戏曲表演功底，才有可能使电视戏曲艺术得于日臻完美成热和发展。在戏曲舞台上能产生效应的“明星”的容貌、体态处于次要位置，但在电视屏幕上可能上升到主要地位。这些艺术家可能因为年龄、容貌、体态等原因，一个中近镜头往往使得观众的美感尽失。这就要求在这一问题上多用全景镜头，或者由年轻演员表演，艺术家退居幕后配音。因为艺术追求的是尽善尽美，而电视又是视听结合的艺术，追求画面美感，是其自身规律的要求。蒲剧《窦娥冤》从舞台演出本到电视分镜头拍摄剧本的创作过程中更是大胆地想象，情景交融，既充分展示电视艺术技巧的运用，又着力塑造鲜明的人物形象，尽力体现戏曲表演艺术的特征，把握住戏曲审美艺术性与电视审美艺术性、构建出鲜活的、有机的艺术整体，使电视戏曲艺术片《窦娥冤》更好听、更好看…… 《窦娥冤》的创作人员热悉戏曲艺术的时空转换关系、把握电视艺术场景写实、时空转换关系、充分利用镜头切换突出简洁，贴切地保持与剧情、人物内心情绪、唱词时空关系的一致、使电视艺术的镜头运用得到了发挥。剧中高潮处，窦娥行刑后，白练瞬间变成红练渐渐消失于漫漫大雪中，紧接着连续几个空镜头，被雪覆盖的台桌以及柱子等等，这一组空镜头将窦娥的冤屈形象地告诉了观众，画面的构思胜过了很多言语唱白的表达，实乃妙不可言，而窦娥在临死之前舍性命含冤情的大段唱腔，丰富的面部表情，戏曲化的技巧身段，又保留并发展了戏曲的精华。既有影视的写实，又丰富了戏曲的写意；既有影视的叙事特点，又有戏曲写意的意境；既保留了戏曲大段唱腔又具备了民族歌剧咏叹调的意蕴堪称电视戏曲的精品。

“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，如《窦娥冤》中的大部分情节，就是在写实的景物当中展开的，荒郊野外、庭院、花草、衙门、墙头、夜色等都是客观存在的实物。尤其在牢房，窦娥一个人痛苦地回忆过去美好时光，电视戏曲真实地插叙再现了窦娥与相公、婆婆、父亲的美好场面。在真实景物的氛围中，再通过电视画面的着意渲染，使得离别格外令人伤感，且戏曲演员确实流出了眼泪，更让电视观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其想象空间更加耐人寻味。

显然，舞台戏曲唱腔的脸谱化和一板一眼的节奏显然己不适应现代观众的欣赏要求。现代观众更乐于接受贴近现实的生活化的表演。于是《窦娥冤》中在表现窦娥迎接婆婆时，画面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，这本是戏曲舞台的表演身段，但辅之电视镜头的处理技法，既逼真又形象。再如婆婆说道“坐堂招夫”时，窦娥满脸复杂的表情，然后紧接着切到灵位的画面，表现此举对相公的不敬，有预示的作用。这里主人公的表情与灵位紧密联系，推动故事情节发展。

电视镜头的技术化处理，戏曲音乐的歌唱化及念白的口语化，以及字幕的运用等，在戏曲电视中都有所尝试，并不同程度地丰富了电视戏曲的表现手段与艺术内涵，在《窦娥冤》中明显可以看到。当然，并非戏曲电视就完美无缺了，有时因其过多压缩传统戏曲的唱词和舞台剧精湛的表演动作，使得戏迷观众感觉在唱腔与演技上不过瘾，且在戏曲与生活化的结合方式上有时也显得生硬。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格。

参考文献：

[1]孟繁树.戏曲电视剧艺术论.北京广播学院出版社，1999.

[2]戏曲艺术，2000，（2）.

[3]黑格尔.美学（第1卷）.商务印书馆，1979.

[4]苏国荣.戏曲美学.文化艺术出版社，1999.

[5]焦菊隐.焦菊隐文集（第3卷）.文化艺术出版社，1900.

[6]黄克保.戏曲表演研究.中国戏剧出版社.

[7]斯坦尼斯拉夫斯基全集.中国电影出版社，1962.

戏曲文化论文篇7

一、传统戏曲文化市场目前面临的发展困境

我国传统戏曲文化市场面临的发展困境主要集中在三个方面，首先是大众消费意识的转变，其次是市场管理的相对落后，最后是投资不足以及市场占有率低迷带来的影响。

1.快速文化消费被热捧，传统戏曲艺术受冷落

随着经济快速发展，人们的生活节奏加快，人们的文化消费口味由此转向"短、平、快"的消费模式。中国文化产业年度发展报告（2011）指出，2011年我国文化产业所创造的产值占到全年GDP的3%以上，数字出版、微电影、云电视呈上升趋势，旧的业态呈下降趋势。虽然我国文化市场产值在GDP中的占有率不断提高，但是依然发展相对较慢。在文化市场的发展中，电影、电视剧等艺术形式由于能够更快地展现故事情节，受到了现代社会人们的欢迎。而传统戏曲艺术在故事情节上，却没有很快的节奏感，使人们在视听方面认为节奏过慢。因此，人们更多地倾向于到电影院、话剧院等场所进行文化消费。进出电影院的人们显然比进出戏院的人要多得多，传统戏曲艺术受到文化消费思想上的冷落。

2.市场计划经济特征明显，管理体制相对滞后

在我国传统戏曲院团实施科学全面的改制之前，传统戏曲文化市场具有明显的计划经济特征。由于改革开放之前，我国一直实行的是计划经济体制，因此我国文化市场的发展带有比较浓重的计划经济的标志。改革开放带来的市场经济体制主要集中应用于经济领域，向我国传统戏曲文化市场延伸得比较慢。一方面，文化的发展一般由政府财政包办，从制定计划到组织实施，从编排戏曲剧目到正式进场演出，都基本由政府手上挥舞的指挥棒指挥而非市场。政府在传统戏曲文化艺术的发展方面，重视社会效益和价值导向，从而在一定程度上忽略了经济效益。另一方面，直到十七届六中全会召开之前，文化事业和文化产业没有明确的划分，文化发展管理体制相对滞后。集权程度较高的文化发展模式束缚了文化产业的发展，也束缚了我国传统戏曲文化市场的发展。

3.投资渠道狭窄、规模较小，市场份额低迷

首先，我国传统戏曲文化市场的投资渠道较为狭窄，这些投资主要来自于政府投资，只有极少部分来自于民间投资，基本没有国外投资。其次，因为投资主体受限，我国传统戏曲文化市场的投资规模较小。在这种情况下，想进入传统文化领域的民间资本不能进入，渴求更多资金的传统戏曲院团不能获得充足的资本进行自身建设，也没有充足的资金开发戏曲文化资源。较小的投资规模进一步直接限制了我国传统戏曲文化市场产出的规模。再次，由于投资渠道、投资规模以及产出规模的连锁反应，我国戏曲文化市场竞争力不够强，缺乏应有的吸引力，市场份额占有不足。我国传统戏曲文化艺术是民族艺术源远流长的结晶，投资和市场方面的局限性严重制约了其发展。

二、传统戏曲文化市场在新时期迎来的发展机遇

1.日益深入的国际经济文化交流为我国传统戏曲文化市场繁荣发展创造了良好的外部环境

中国是文明古国，拥有着世界闻名的优秀文化遗产，传统戏曲文化艺术就是五千年优秀文化的精粹。改革开放以来，中国的经济实力逐渐强大起来，中国的巨大成就举世瞩目。中国与世界各国的交流越来越多，已经从经济的交流扩展到了社会文化的方方面面。中国的发展离不开世界，世界的发展也离不开中国。中国与世界离不开，就需要相互了解乃至理解。其中，理解对方最重要的途径就是理解其文化。随着世界对中国的关注，外国人对我国的传统戏曲文化艺术兴趣渐浓，为我国传播戏曲文化、推动传统戏曲文化市场繁荣发展赢得了良好的外部动力。日益广泛的国际经济文化交流除了能够带领外国人走进我国传统戏曲文化艺术之中，而且能够带来新的艺术思想，甚至有可能带来发展资本。但是，从相反地方面来说，我们在推广传统戏曲文化艺术的时候，又要同时预防外国资本对我国传统戏曲文化资源的过度争夺乃至导致我国传统文化资源流失。

2.推动文化大发展大繁荣的指导思想为我国传统戏曲文化市场繁荣发展奠定了坚实的政策保障

2011年10月，党的十七届六中全会胜利召开，全会审议和通过了《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》。此次大会将文化作为主题，发出了兴起社会主义文化建设的动员令。《决定》阐述了新形势下深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣的重大意义、指导思想、奋斗目标、重要方针，部署了文化改革发展的重点任务等。十七届六中全会明确了文化事业和文化产业的范畴，提出了健全现代文化市场体系、创新文化管理体制、推动中华文化走向世界等多项体制机制的建设。我国传统戏曲文化艺术是社会主义文化的重要组成部分，体现了社会主义核心价值体系的内涵。在深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣的背景下，我国传统戏曲文化市场必然会迎来现代化的市场体系建设、创新的管理方法以及国家强有力的政策扶持等。

3.信息技术的广泛运用为我国传统戏曲文化市场繁荣发展提供了有力的技术支持

自从进入信息时代以来，信息技术在越来越多的领域得到了推广和运用，可以说，人们的生活已经离不开信息技术了。信息技术在电影、电视剧等艺术形态中的运用已经不是什么新鲜事了，它在我国传统戏曲文化艺术的表演中也有了相应的探索运用，比如将戏曲表演制作成动漫，配以专业唱腔，受到了人们的喜爱。因此，信息技术不仅可以用于当今的生产生活，也可以用在我国传统戏曲文化市场的发展方面。一方面，信息技术给我国传统戏曲艺术文化的传播带来了新的技术媒介方式；另一方面，它也将推动我国传统戏曲文化市场推广的变革。

三、推动我国传统戏曲文化市场持续繁荣发展的相关对策

1.创新管理方法，深化传统戏曲文化市场体制改革

推动我国传统戏曲文化市场体制改革，就要创新管理方法，建立统一高效的管理机制，使之既符合社会主义市场经济的发展，遵循市场发展内在规律，又能体现社会主义精神文明的发展要求，遵循文化发展的内在规律。深化传统戏曲文化市场体制改革，应该实施市场调配为主、政府扶持的保护性发展策略。一是要推动我国传统戏曲文化走向市场，发挥市场配置资源的作用，实现戏曲文化市场与现代企业发展接轨，通过市场扩大投资资金来源、引导产品生产方向，从而满足人民需求。二是要对相关传统戏曲给予一定的保护性措施，我国有一部分传统戏曲已经开始变为小众艺术，艺人群体和受众逐步减少，这些艺术形式需要得到保护。三是要加快文化立法，制定和完善公共文化服务保障、文化市场管理等方面的法律法规，使我国传统戏曲文化市场得以进入法制化、制度化发展的阶段。

2.传承优秀传统戏曲文化，建立开发、表演、研究、传播的立体化发展格局

要重视传统戏曲文化产学研的结合，具体来说就是要建立开发戏曲文化资源、编排表演、研究相关戏曲文化艺术及市场、传播优秀传统戏曲文化相结合的立体化发展格局。一是要重视传统戏曲作品的生产，一方面要发掘戏曲文化艺术资源，另一方面要把这些资源通过艺术作品呈现在舞台上，使之成为产品。二是要做一定的研究，提炼戏曲艺术精华，分析戏曲艺术精神内涵，探索戏曲艺术发展方式。三是要继续加大传承传播优秀传统戏曲文化的力度，在推动市场发展的同时，要建设一定规模和数量的传播平台。通过建立立体化的发展格局，整个传统戏曲文化领域将会有更多的戏曲资源开发者、艺术产品表演者、戏曲文化和相关理论的研究者以及戏曲文化和市场的推广者。

3.注重培育观众群体，抓住农村群众和青年学生群体

在我国传统戏曲文化艺术的发展进程中，我们不仅要认真面对国际市场和国内市场，而且还要抓好这两个市场。对于国际市场，通过文化"走出去"的战略，我们会取得较好的效果，比如现在已经开设的戏曲孔子学院，就是很好的例证。我们应该更加注重国内市场的发展，只有培育出忠实的观众群体，才会有足够的内需来促进传统戏曲文化市场的发展。一方面，要借助下乡演出的机会，多创作一些农村群众喜闻乐见的作品，牢牢抓住这一群体；另一方面，要加大"戏曲进课堂"、"戏曲进校园"的力度，在中小学做到戏曲艺术教育从娃娃抓起，在大中专院校做到向青年学生广泛宣传教育，抓住我国的青年学生群体，培育更大规模的观众群。

4.有效运用新媒体技术，提高传统戏曲文化产品的技术含量

科技改变生活。随着科技的发展，人们对产品的技术要求和审美要求将会愈来愈高。我们要有效地运用新媒体技术，在传统戏曲文化艺术的基础设施建设、传播渠道、经营模式、产品表现形式等多方面做到创新，提高传统戏曲文化产品生产的技术含量。信息技术的运用不仅在目前带来有形的变化，即改变了原有的固定的产品形式，而且在将来看，它还会带来无形的变革，即带来了传统戏曲文化方式传承弘扬方式的变革。目前，我们要积极推动动漫技术、网络技术以及移动通信技术在戏曲文化产品生产中的运用，提升市场竞争力，借助现代科技推动我国传统戏曲文化市场的健康繁荣发展。

传统戏曲文化艺术是中华文明中的一块瑰宝。随着时代不断前进，我国传统戏曲文化市场还会在发展中遇到更多的挑战，我们应该勇敢地破解难题，实事求是地分析与之并存的机遇，不断促进传统戏曲文化市场持续健康繁荣发展，从而传承弘扬优秀民族文化。

参考文献：

[1]叶朗.中国文化产业年度发展报告（2011）[M].北京：北京大学出版社，2011.

[2]中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定[N].人民日报，2011-10-26.

[3]魏然，王伟.台湾传统戏曲的产业化对策[J].艺苑，2011（05）.

戏曲文化论文篇8

随着农村经济建设的发展，农村的文化建设也有了相应的提高，但是农村地方戏曲公共文化服务平台仍然不够完善，存在不少问题。

（一）地方政府认识不到位

有些地方政府片面地追求经济建设，只看重GDP和形象工程。由于地方戏曲社会效益大于经济效益，不会立即产生较大的经济效益，因此，地方政府对地方戏曲公共文化服务平台的建设不感兴趣。由于地方戏曲是潜在的“形象工程”，而电视、广播等现代文化的建设见效快，又是硬指标，地方政府不得不重视。反之，地方戏曲在现代文化的冲击下渐渐被边缘化，生存发展空间逐渐萎缩，演出的人和观看的人越来越少，使得不少地方政府错误地认为地方戏曲是可有可无的东西，如果要建设，要花很多精力和时间，认为不值得，因而忽视对地方戏曲公共文化服务平台的建设。由于地方戏曲的文化内涵与重要性被遮蔽，一些地方领导因为平时注意力集中在经济建设上，不太关注本土文化建设，对地方戏曲的文化内涵不甚了解，没有看到地方戏曲对文化传播、文化娱乐、民风教化的重大作用，因而忽视了对地方戏曲公共文化服务平台建设。

（二）相关的机制不完善

演出主体不健全。现在地方戏曲的演出主要靠民间剧团。政府支持的市县公有剧团主要以演出现代歌舞、现代话剧为主，极少上演地方戏曲。民间剧团由于没有得到有关方面的扶持，演出资源逐渐枯竭，很多剧团名存实亡，很多剧种没有人演出，正在逐步消亡。筹款机制不完善。政府对地方戏曲服务平台的建设缺乏资金投入，农村地方戏曲剧团的演出又是免费观看的，经费没有保障，资金严重短缺。许多地方剧团连排练室都没有，设备设施也大部分破旧损坏，演出环境愈来愈恶劣，很难维持演出。人才培养机制没有建立。人才队伍的建设对地方戏剧的发展至关重要，但是地方戏剧行业却极度缺乏人才。由于地方戏曲的传承多数是以师徒方式进行传授，而年轻人一年到头都在外地做工，无暇进行学习，随着老一辈艺术家的逝世与退休，大量只能“言传身授”的技艺逐渐失传。现有大学培养的艺术人才，基本没有学过地方戏曲，无法挑起支持地方戏曲的大梁。地方戏曲的传承岌岌可危。

三、加强地方戏曲公共文化服务平台建设的主要措施

农村地方戏曲公共文化服务平台的建设是个系统工程，需要政府、民间通力合作，体制、机制全面创新，内容与形式全面改革，才能把农村戏曲公共文化服务平台建立起来。

（一）加强地方戏曲演出设施的建设和监管

为了能让百姓更好地欣赏戏曲，让戏曲演员能够更加完美地发挥其表演才能，政府应加强剧院和舞台的硬件建设，完善剧院舞台的硬件配置，使戏曲演出得到更为完善的发挥。戏曲舞台的宏观建设至关重要。政府只有对戏曲舞台进行改建扩建，合理布局，才能形成更好的公共文化空间。在农村，由于交通不便造成了广大农民的出行不便，如果戏台离居住地太远会降低农民看戏的热情，戏曲舞台若无法成功凝聚群众，公共文化服务就会失去大量对象，造成效率上的折损。所以，在搭建戏台时要考虑戏台的辐射半径，戏曲文化的辐射面积是否能覆盖到更多的老百姓。同时戏曲舞台需合理分布，注意戏台的辐射范围是否重叠或过于分离。最好能够做到使老百姓有“在家门前”看戏的感觉。为了方便农民看戏，政府可搭建流动戏台、进行流动演出，使文化的“灌溉”能够滋养到各家各户，又不浪费资源。戏剧舞台的完善也极为重要，如戏台上的音响、灯光、演员的服装及幕后的乐器等都马虎不得，这些细节将直接影响到戏曲的演出质量。在福建莆田的莆仙大剧院，剧组成员就成功地利用政府的资金将现代高科技应用到戏曲舞台上，对戏曲舞台进行扩建、改建，使戏曲舞台能够较真实地展现出莆仙戏《雷峰塔》中“水漫金山”的壮阔一幕，给观众造成视觉上的冲击和心灵上的震撼，戏曲演出取得了前所未有的效果。政府还应加强对地方戏曲公共文化设施和主办单位的监管。在农村，不少戏台都被闲置、挤占甚至挪用，政府应加强对戏曲传播场所、设施等的监管。对闲置的戏台进行合理利用，整合空闲的资源，在确保戏台等公共文化设施职能不变的情况下进行公开招标，不浪费所有可利用的资源，对那些被占用或挪用的戏台进行强制回收，恢复其原有的演出职能。对介入戏剧公共文化服务领域的营利性组织也要加强监督，避免等恶劣性质事件发生，同时也要督促营利性组织、企业提高其运营能力、服务能力，提高设施的使用效率，使服务规范化。政府通过监管能够使文化资源得到更好的利用，更好地服务农民。

（二）实行政府买单企业演出的服务新模式

由于戏曲产品和服务的自身价值同市场价值往往有很大程度的背离，不能通过市场交易来实现其价值，所以地方戏曲演出服务理应由公共部门和准公共部门提供支持，无偿面向大众，不收取任何费用，但是，具体的戏曲演出服务事项不一定要由公共部门一手包办，民营企业、非营利组织可以共同承担。如将公共文化服务市场化，让市场运行模式介入地方戏曲的传播。首先由政府投入资金，对具有一定营利性质的文化单位或企业进行招标，中标单位获得演出资格后开始进行戏曲演出，最后通过演出回执单等有效凭证来领取政府补贴。当然，在本质上公共文化服务市场化仍是由政府投资，坚持公益性原则，对老百姓而言看戏依然是免费的。营利性企业的介入使得管办分离，政府以企业的完成项目的多少、质量的高低等来决定拨款的金额，企业愈是努力便获利愈多，大大激励和引导了企业对文化事业进行市场的开发，增强了文化事业单位的市场竞争能力，激发其传播文化的活力和文化创新的力度。营利性组织会自觉地、有效地对地方戏曲进行有效的宣传，调查老百姓爱看什么戏，使文化供给与文化需求相对应，让老百姓看好戏，看爱看的戏。2005年宁波市委宣传部等部门实施的“万场电影千场戏剧进乡村”活动就是“公共文化服务市场化”的极佳范例，至2005年11月底，就演出了855场，吸引了200多万人次观看演出，活动惠及近300个村庄，使戏曲演出的范围大大扩大，服务水平大大提高。

（三）注重地方戏曲人才的培养

地方戏曲的文化内涵全靠戏曲演员通过表演来表现，所以戏曲人才自身的专业素养对戏曲的质量起到了决定性作用，要想振兴地方戏曲，就必须抓紧对戏曲人才的专业素质的培养。目前三明地方各剧种都存在人才断层的问题，如果不采取措施培养人才，地方戏曲有濒临灭亡的危险。由于地方戏曲的地方性特征较强，而在各地乡村又不可能都设立专门的地方戏曲学校，所以培养地方戏曲人才将是一项艰难的工作。建议地方政府采取下列方法培养地方戏曲人才：一是在各县中小学开办地方戏曲兴趣小组，传授地方戏曲知识；二是扶助地方剧曲传人，以带徒弟的方式培养地方戏曲人才；三是拨出专项经费，委托地方高校培养地方戏曲人才。比如可以地方高校开设地方戏曲培训班，每年招收一些学生专门学习地方戏曲，毕业后留在地方工作。这样才能确保地方戏曲的人才培养不断层，为繁荣地方戏曲，服务民众打下基础。

戏曲文化论文篇9

（二）设计出的戏曲服装内容不能够与时俱进

戏曲服装的内容包括很多方面，像色彩、裁剪等。然而在设计服装的过程中，无论是色彩还是裁剪都被忽视掉了。违背了戏曲服装的现代化管理的要求，而且并没有把色彩与舞台有机地融合起来，达到和谐的效果。就好像是演员表演是一部分，服装色彩又是一部分，这两部分自顾自地呈现在舞台上，没有结合在一起，这就使表演效果很糟糕。管理人员控制不了戏曲服装，也把握不了戏曲元素，导致戏曲服装与舞台表演格格不入，降低了戏曲服装的作用。

（三）管理技术操作不能与时俱进

在设计传统戏曲服装的过程中，并没有认真分析各项管理技术，也没有选择合适的管理手段，这就导致了传统戏曲服装设计的工作量超载，而且不能够很好地设计服装的内容。在传统戏曲服装的管理过程中，管理人员不能够及时获取到服装信息，就没有办法在一定时间内完成戏曲服装的设计，这就大大影响了服装的应用效果。

二、传统戏曲服装现代化管理构建

对传统服装的现代过管理构建指的是全面分析服装的内容和现代信息技术，并利用现代的技术手段完成。在传统的戏曲服装中，无论是服装的色彩，还是服装的丝线，要求都非常严格，所以，在对其进行现代化管理的过程中，这一点绝对不能松懈。对传统戏剧服装进行现代化管理需要做到以下几点：

（一）提升戏曲服装分析效益

传统的戏曲服装的内容是现代化管理的基础，对现代化管理水平、管理手段有着直接的影响。我们在构建传统戏曲服装的现代化管理的过程中，必须要全面分析传统戏曲服装的内容，包括它的色彩、丝线等，要做到戏曲服装的特征应该与时俱进，适合戏曲的内容。戏曲服装的风格和款式也绝对不能够疏忽，必须要与时代相结合。

（二）形成色彩管理控制策略

我们在对戏曲服装的色彩选择过程中必须要从全方位考虑。根据不同的戏曲，选择不同的适合该戏曲的服装颜色，使戏曲服装的颜色与戏曲表演相呼应，形成不同的风格。这样才能够使管理效益有所提高。

（三）对服装衣箱进行命名管理

戏曲表演的曲目会越来越丰富多样，戏曲服装的内容也会越来越丰富多样，逐渐地形成了各种风格的服装体系。在这种情况下，工作人员就需要整理每件的名称，使每件服装都拥有自己的代号。

戏曲文化论文篇10

传统戏曲发展至今,似乎已经成为一个小圈子、小团体的活动,不仅失去了商业价值,更失去了文化意蕴。以珠三角为例,这里的文化广场极为丰富,但是传统的粤剧和粤曲,观众群越来越少,年轻的观众群则更少。而相对于歌舞、魔术、杂技等文艺活动相比,戏曲晚会上人数总是寥寥无几,更显孤寂。戏曲俨然变成一项曲高和寡的高雅艺术,这本身就不符合戏曲的本质和发展方向。传统戏剧要面向市场,首先要面对开放,定位于广场群众之中,接受群众的检阅,这样才能达到戏曲的推广和普及,才能让大家走近戏曲艺术,领略其艺术魅力。

如何在传统戏曲文化和群众广场文化之间达到融合,需要从以下几个方面着手:

一、支持和引导传统戏曲文化和广场群众文化融合

当地政府要在政策和市场上扶持,走“政府组织,企业投入,百姓参与”新形式,模式以政策上的支持为戏剧团体提供演出便利。“文化搭台,经济唱戏”,一直以来都是各地以文化活动带动经济发展的一种手段。然而我们在不少地方看到,这类虽然众星云集,载歌载舞,却往往有台无“戏”,没有真正的主角,花钱搭起的大“台”,没能唱出真正的好“戏”。戏剧团体可以在政府、企业的需求下,创作一些贴近企业文化生活,反映现代气息和热点题材的戏曲,以企业赞助的形式在广场冠名演出。企业得到品牌宣传、戏剧得到发展,互利互惠,实现双赢。另外,当地文化部门要定时定点的举行一些戏曲文化活动,争取一些相对稳定的群众观看,推出一些适合广场活动的戏曲演出,吸引观众。如:东莞厚街镇举办的戏剧曲艺比赛和戏剧晚会,就是以企业赞助冠名,收到了不错的效果。

二、经典和创新并举促进传统戏曲文化和广场群众文化融合

有的传统戏曲临的一个主要问题是外地人听不懂和当地年轻人热情不高的事实,这样容易流失观众群,为吸引观众,需要在传统和创新两个方面同时着手,在继承传统剧目优秀传统的基础上,创作一些优秀的新编历史剧,同时更好地创作出现代戏的精品,做到两者的协调统一发展。但是需要注重戏曲创作的文化普适性,注重凸显戏曲当中孕育着的民间文化色彩,以多元化形式把普通群众的心态、趣味、对生活的追求得以传递出来。这样既得到本地群众的欢迎,也能使外地人正真融入进来,参与进去。当然,戏曲的改革是多样式,根据场地、环境等不同因素,插入说唱、舞蹈等新的形式,本地方言要做到字幕与声音匹配,让外来群众理解本地文化,真正达到有机的融合,通过一些新戏让不懂戏曲的人懂戏曲,让不喜欢戏曲的人喜欢戏曲。做到戏曲只要有人看、有人学、也有人做,进入到这样的良性循环,戏曲就有了生命力,就有了发展的潜能。如:东莞的“周六故事”广场活动就是一个成功的例子,活动于每周六在广场定期举办、吸引新老观众。特邀省级戏曲专家加盟,以传统民间曲艺说唱特色,以讽刺社会假恶丑、歌颂真善美的故事为题材,吸取口技、戏曲演唱的艺术之长,寓庄于谐,吸引观众。 这是对传统戏剧曲艺向前发展提供一个很好的借鉴。

三、理论和实践互补推动传统戏曲文化和广场群众文化融合

优秀的文化从来都离不开理论的指导,理论水平的高低往往影响或决定文化水平的优劣,二者相互关联。传统戏曲要想得到全面的发展和进步,也离不开理论工作的支持,只有花大力气,加大基础资金的投入,创办一些戏曲学校和理论刊物,丰富理论人才和理论创作,扩大戏曲的影响,推动戏曲的进步。在实践中,要以理论为指导,大力推广戏曲知识普及,戏曲学校是解决这一问题的最佳措施,不仅能培养大量的理论人才,也能选拔、输出更多的优秀表演人才。戏曲的普及离不开群众的支持和青少年的培养,对一些有经济能力的地方可以从青少年做起,培养青少年对戏曲的热爱,并教授理论和才艺既能,扩大戏曲的影响,真正使文化达到融合,促进进步和发展。如东莞市道窖镇粤曲进校园,开设幼教班,注重培养“小戏迷”为例在进广场进行汇报演出时吸引广大观众,小演员一招一式、有板有眼的演出,得到父母家属支持,观众也愿意看,表演期间主持人还向现场观众讲解了有关粤剧的行当、化妆、戏服、唱做念打、乐器、乐队等小知识,不仅让大家感受到了粤剧艺术的魅力,也增长了群众的艺术见识,所以演出很成功。广东市粤剧发展中心“粤韵金声”在镇街之间交流演出反响强烈。这些实践都受到了很好的效果,是戏曲文化中应该长期坚持的一项基本工作。

四、寓教于乐沟通传统戏曲文化和广场群众文化融合

戏曲是一个面向广大群众的开放大舞台,要想吸引并留住观众,仅仅靠优秀的表演水平和创新是不够的,在文化市场的需求下,更需要文艺工作者和群众直接的参与和交流,真正做到文化的融合。可以适当地选拔一些有一定表演功底的群众参与演出,或现场邀请几名观众表演,充分调动了观众的积极性和参与性,会收到一种意想不到的效果。也可以打破传统的中场休息冷场现象,在期间加入知名演员和观众的零距离接触和互动,或以有奖问答和抽奖等一系列的奖励活动,更能让观众感受戏曲文化的美妙和好处。这就需要群众文化工作者多动脑筋,多想办法,因地制宜,随市场的需求和群众的需要而做出适当的改变和调整。只有真正达到和群众文化的融合,才能得到群众的满意和支持,戏曲作为一种文化的生命力才会更加长久。

传统戏曲文化和广场群众文化的融合不仅能促进当地经济的发展,更能使传统的戏曲得到创新和发展。两者之间的融合,促进了外来人员和当地之间的交流和进步,带来社会的稳定,这是建设和谐社会一个重要文化手段。

参考文献:

戏曲文化论文篇11

一、戏曲是“非遗”保护的重点对象

近年来，在世界经济一体化、全球化的进程中，世界文化的丰富性和多样性也遭到了巨大的挑战。在这样的背景下，各个国家、地区的政府组织以及社会成员都越来越重视保护本民族的文化遗产。“非物质文化遗产”概念的提出和保护措施的实施，都体现出文化遗产保护的自觉性。中国文化遗产资源极为丰富，中国也积极参与到“非遗”的保护中，国务院先后公布了四批“非遗”名录，涵盖了民间文学、民间音乐、传统戏剧等非物质文化遗产一千余项。

戏曲是“非遗”名录中的重要一类，是“非遗”保护的重要对象。对于戏曲类非物质文化遗产的保护，大致经历了两个阶段，一是“非物质文化遗产”概念正式提出、确定之前，对于戏曲类“非遗”的保护和研究工作已取得了不少成果。1949年新中国成立之后，十分重视对民间艺术、传统艺术的挖掘和整理，当时虽未有明确的“非遗”概念，但实际上做了大量的保护和研究工作。二是“非物质文化遗产”概念正式确定之后，从国际到国内，都把对非物质文化遗产的保护提上了日程，姆律、政策、资金等多方面对其进行保护。昆曲、粤剧、藏戏、京剧入选联合国公布的非物质文化遗产名录；国务院公布的非物质文化遗产名录涉及到数百种地方戏曲。

随着非物质文化遗产受到关注和重视，也促进了戏曲研究的发展，主要表现在三个方面：其一，在方法上，更多地运用人类学、民俗学所普遍采用的田野调查法。该方法的运用，打开了戏曲研究的视野，取得了一大批学术成果。其二，在对象上，更多地关注民族、民间的戏曲活动、戏曲剧种。其三，在理论上，更加重视民间戏曲、小剧种的文化意义，从非物质文化遗产理论的角度来研究和审视戏曲。

二、“非遗”概念提出之前戏曲的保护研究工作

新中国成立后，对传统艺术、民间艺术（包括戏曲艺术）进行了大量的挖掘和整理。1951年4月，中国戏曲研究院（今中国艺术研究院戏曲研究所）在北京成立，其坚持开展田野调查，对戏曲等传统艺术类非物质文化遗产进行了大量的挖掘和保护工作，取得了丰富的学术成果，为当代非物质文化遗产视野下的戏曲研究提供了深厚的学术基础。如刘念兹从20世纪50年代开始，在福建、浙江等地做了深入考察，阅读和整理了大量的福建莆仙戏、梨园戏的剧本。在此基础上，于1962年完成了《南戏新证》的初稿，其后又五次赴福建、广东、江西、浙江等地进行考察研究，对初稿进行了修订，并于1986年正式出版。通过实证考察，刘念兹在福建的莆仙戏、梨园戏中发现了大量的宋元南戏的遗存。《南戏新证》虽为一部研究南戏的专著，但是却为东南沿海一带的传统剧种，如莆仙戏、梨园戏、潮剧等剧种的研究开启了一扇“窗户”。1960年，福建省戏曲研究所成立，对莆仙戏、梨园戏做了深入全面的考察，发现和整理民间写本、抄本等重要剧本五千多册，抢救了一批珍贵的文献。

上个世纪五六十年代，各省市都成立了“戏曲改进委员会”，对传统剧目做了大量的挖掘和整理工作，并以丛书的形式，陆续整理和出版了大量的剧本。例如在京剧剧本整理方面，《京剧丛刊》共出版50辑，收录当时比较流行的京剧剧本160余部。1957年开始出版的京剧传统剧本集《京剧汇编》，共109辑，收录了近五百部京剧剧本，其中很多都是当时艺人、票友和藏家的私藏本，极为重要。《京剧汇编》和《京剧丛刊》是继“戏考”之后，对京剧剧目进行的极为重要的整理和挖掘。此外，各地方戏曲剧种的剧本也陆续整理出版，如1959年《湖北地方戏曲丛刊》开始出版，该丛书收录了流行于湖北境内的汉剧、楚剧、南剧、东路花鼓等多个剧种的剧本数百部，而且所收录的剧本主要是原本，在内容上未做大的改动，非常珍贵。

进入新时期，对传统戏曲的挖掘保护工作一直在持续。特别是《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》的编纂，对各省市剧种做了全面的调查和研究工作。在《中国戏曲志》的编写过程中，通过口述等方式，收集到了大量的剧种研究资料。例如《楚剧志资料汇编》①，就是在《中国戏曲志・湖北卷》的编写过程中，编写小组通过走访大量的楚剧艺人、民间艺人，编辑而成的一本楚剧史料，这对地方戏曲的研究具有重要意义。

总之，在非物质文化遗产概念提出之前，对于戏曲这一重要的文化遗产的保护和研究工作，集中于剧本、史料的挖掘和整理上，并取得了丰厚的成果。

三、“非遗”概念的提出为戏曲研究提供了宽阔的理论视野

1997年联合国科教文组织《人类口头与非物质遗产杰作宣言》提出“口头与非物质遗产”的概念，后将这一概念确定为“非物质文化遗产”，至此，“非物质文化遗产”概念正式确定。2003年10月17日联合国科教文组织颁布了《非物质文化遗产保护公约》，对“非物质文化遗产”这一概念进行了阐释：“非物质文化遗产是指那些被各地人民群众或某些个人视为其文化财富重要组成部分的各种社会活动、讲述艺术、表演艺术、生产生活经验、各种手工机能以及在讲述、表演、实施这些技艺与技能的过程中所使用的各种工具、实物、制成品以及相关场所。”2001年，我国的昆曲艺术入选联合国非物质文化遗产名录，引发了我国对非物质文化遗产的关注和重视。我国的非物质文化遗产保护进入了统一的、具体的、明确的阶段。

首先，保护文化的多样性，是非物质文化遗产保护的的重要准则和目的之一。同样，戏曲艺术品种的多样性，也越来越受到人们的关注，地方小剧种的研究进一步深入。此外，除了汉族丰富多彩的戏曲剧种外，戏曲学者们也意识到研究和保护少数民族戏曲剧种的重要性。

少数民族戏曲剧种的研究，一直是戏曲研究的薄弱环节。在非物质文化遗产保护和研究的推动下，这部分研究工作也在逐渐进行。刘文峰在《论戏曲的多样性》一文中谈到：“戏曲的多样性是由中国是个多民族的国家这一历史背景决定的，中国戏曲除了汉族的戏曲剧种外，还有许多少数民族戏曲剧种，如藏族的藏剧，壮族的壮剧，侗族的侗剧，苗族的苗剧，傣族的傣剧，彝族的彝剧，蒙古族的蒙古剧，维吾尔族的维吾尔剧，朝鲜族的唱剧，等等。这些民族都有自己本民族的语言文字，都有自己不同于其他民族的文化艺术传统，同时他们又与汉族以及其他兄弟民族有着久远和密切的交流，受内地戏曲文化的影响，这些民族相继创造出具有本民族特色的戏曲文化，为多民族多品种的中华戏曲文化做出了贡献。”②

由王文章任主编，刘文峰、李悦任副主编的《中国少数民族戏曲剧种史》，对藏戏、壮剧、白剧、傣剧、彝剧、侗戏等多个少数民族戏曲剧种的历史进行了梳理，“任何一种民族戏曲，绝不会孤立、封闭地自我发展，它总要与其他民族特别是汉族戏曲艺术产生交流，从中吸收、借鉴术精华以丰富、充实自己，这是各地、各民族戏曲发展的规律性现象”③，认为戏曲是中华各族人民的共同创造，针对少数民族戏曲剧种的现状，提出了“继承与借鉴”“民族化”“多元发展走向”的保护与发展方针。

其次，非物质文化遗产概念确立之后，给戏曲研究提供了更宽阔的理论视野、更多的理论话语，深化了戏曲理论研究。戏曲的基本特征与多样性的辩证关系、戏曲传承的问题、戏曲的文化生态问题等都得到了关注。宋俊华在《非物质文化遗产与戏曲研究的新路向》中指出，“认识戏曲在传承、形态、价值和生态诸方面的非物质特征，将为今后的戏曲研究开辟新的路向。”④

将戏曲这一重要的“非遗”项目作为个案进行研究，也可以将非物质文化遗产的理论具体化，使其更具有针对性，为解决非物质文化遗产保护过程中出现的问题提供依据。保护非物质文化遗产的首要任务就是要保证传承，如何应对当前非遗传承中的问题，如何解决好传承问题，也是近年来的热点问题。比如陈默耘的《昆曲曲社研究――以传承为中心的非物质文化遗产保护研究个案》（华东师范大学硕士论文），以昆曲的传承为例，研究非物质文化遗产的保护问题；张朗的《安庆市黄梅戏的传承与保护研究》（华中师范大学硕士论文），专门研究黄梅戏的传承与保护的问题。

在非物质文化遗产的保护过程中，学界越来越关注非物质文化遗产与其生存空间、文化空间的关系，针对文化空间的研究也是热点，如田东梅的《非物质文化遗产文化空间保护研究――以环县道情皮影为例》（山东大学硕士论文）等。此外，还有针对非物质文化遗产中的戏曲剧种展开调查研究的，如李虎的《安徽省非物质文化遗产――洪山戏研究》（安徽大学硕士论文）等。

四、结语

综上所述，非物质文化遗产理论为戏曲研究提供了新的方向，戏曲研究不仅仅局限于作家作品研究和文本文献研究，戏曲的传承问题、活态问题、文化生态、文化空间问题，都成为了戏曲研究的重点。此外，非物质文化遗产类别多、项目多，不同类别的非物质文化遗产具有不同的个性特征，面对的问题也不一样，只有对其中不同的类别进行分门别类的个案研究，才能深化非物质文化遗产理论。总之，对非物质文化遗产的研究必然会持续下去，与之相伴的戏曲研究，前景亦是十分广阔。

注释：

①武汉市楚剧团艺术研究室编.楚剧志资料汇编[M].藏武汉图书馆.

②刘文峰.论戏曲的多样性[J].艺术学界，2009（1）.

③王文章.中国少数民族戏曲剧种发展史[M].北京：学苑出版社，2013，9.

④宋俊华.非物质文化遗产与戏曲研究的新路向[J].文艺研究，2007（2）.

戏曲文化论文篇12

讨论分析

从目前来看，在云南古代戏曲文学研究中，研究范围狭窄和文献资料不足这两大问题严重困扰云南戏曲文学研究的深入。尽管我们在整个戏曲研究层面上取得了丰硕的成果，但由于云南地处边陲，相对于发达的中原文化而言，云南的文化则显得封闭和落后，广大研究者在云南戏曲文学研究中很难找到切实可靠的研究资料，缺乏可以示范的研究方法和案例，导致文学研究与民族文化研究处于一种脱节的状态。故而关于云南戏曲文学研究的科学性和实用性亟待提高。所以从长远看，选取云南戏曲文学的地域及民族文化特征为视点，有利于从内涵方面和外延两方面促进云南戏曲文学在云南经济文化建设中趋向能力发展的均衡、公平，促进云南戏曲文学在云南文化建设及教学科研中的实效性。开展“云南古代戏曲文学研究”应以基础理论研究为主，重在对云南古代戏曲孕育、形成、发展的系列问题进行探讨，通过文化和比较的方法，针对云南戏曲文学研究中的缺漏与不足以及云南地处边陲、经济文化相对落后等现实，结合西部大开发及桥头堡建设战略的实施，选取文学研究中地域与民族文化特征为切入点，通过对云南古代戏曲文学的系统研究，解剖各个时期、不同民族的作品，分析云南古代戏曲文学发生的一般现象、基本条件、规律与特点，着重阐释云南戏曲文学的地域及民族文化特征，探索云南戏曲文学发展与经济文化发展的一般性规律，反映云南本土文化的发掘与构建、旅游文化的开发与利用方面的普遍需求、困境与出路，为云南戏曲文学的研究与地方文化建设提供有益的经验，为地方文化教材开发与建设创造有利条件。具体来说应主要关注以下内容：

一是关注云南古代戏曲作家与作品研究。“随着改革开放的推进，经济发展的同时，文化传统的重建越来越受到重视，但这是非常细致的事情，短时间内不容易见成效。”[2]111在云南古代戏曲文学发展中，从公元前3世纪楚人庄蹻率兵入滇“变服，从其俗以长之”开始，直到魏晋南北朝，云南的戏曲艺术活动见诸典籍多是“征巫鬼，好祖盟”的巫术礼仪活动。公元738年，唐册封南诏首领皮罗阁为云南王，唐赐南诏胡部、龟兹音声各一部，794年南诏遣使到长安演奏《夷中歌曲》和《南诏奉圣乐》以及1116年大理国随使艺人到宋朝表演“五花爨弄”，是云南与中原进行戏曲表演艺术活动交流及云南早期戏曲活动的痕迹。此后，在中原戏曲发展的繁盛时期，历史文献中却没有关于云南戏曲活动的记载，只有一些诗句中提到了傩舞和梁王府蓄养的优伶，即便在后期云南戏曲逐渐繁盛并奠定了“滇剧”的地位，但作为文献研究的云南古代戏曲仍然显得十分单薄。因而，作为戏曲文学研究的根本性内容的云南古代戏曲作家与作品研究就显得尤为重要，也只有通过对云南古代戏曲作家与作品的梳理，我们才能进一步厘清戏曲文学发展线索，重建云南古代戏曲文学体系。具体来说要重视对云南戏曲文学的历史沿革及发展变化分析，重视对云南古代戏曲作家梳理与分析，重视云南古代戏曲作品与同时期中原文化的渊源及比对，重视对云南古代戏曲不同剧种作品的归纳与整理及其深入分析。

二是关注云南古代戏曲文学的地域文化特征研究。“在全球化背景中区域文化产业只有以本民族的、本土的、具有鲜明的文化特色的东西才能吸引世界注意并且推向全球。”[3]33在云南古代戏曲文学的发展历程中，从公元前3世纪开始到1382年明朝平定云南后，军队及大量移民进入云南，加之在云南大规模开矿后带来的经济繁荣，各种戏曲声腔也纷纷传入。清初，一方面省外各种声腔、戏班继续进入云南；另一方面，云南的戏班和艺人刘二官等也出外演出，出现了著名的祥泰班，雷家班等，他们熔合石牌、楚腔、秦腔等声腔表演艺术并使之地方化，形成了滇剧三大声腔中襄阳、二簧两种，至此之后云南戏曲文学得到逐步丰富，为“滇剧”的形成繁荣奠定基础。可以说，每一种文化艺术都是植根于一定的地域环境中，都具有地方性特征。云南古代戏曲文学在发展过程中既有对外来戏曲艺术的接受也有对地方文化传统的继承。因而，研究云南古代戏曲文学就不能忽视对其植根的地域文化特征的研究。具体来说要关注对云南古代戏曲文学地域分类的调查与分析、关注对云南古代戏曲文学地域性特征分析、关注云南古代戏曲剧种的空间分布、关注外来文化对本地文化影响的地区、时间差异、关注对云南古代戏曲文学地域性特征的现代启示的研究。

三是关注云南古代戏曲文学的民族文化特征研究。云南拥有丰富的少数民族文化资源，这也是云南这一区域范围内最为传统、最为有地域特色的地方。在云南古代戏曲文学发展历程中，正如民间的社火观灯活动渐趋与云南民族民间原有的“祭土主”“祭本主”风俗融合而成为祭祀性的花灯歌舞活动并演出《瞎子观灯》《包二回门》等剧目一样，地方原生性的民族民间传统祭祀仪式、节日礼仪、民族歌舞等在一定程度上与云南古代戏曲走向了融合。特别是在康熙道光年间，出现了一批“民家曲以民家语为之”、“静夜华灯演苗戏”的白剧、苗剧等少数民族戏曲表演样式；以“哎咿呀”腔流传的壮剧；把《封神演义》译成傣语演出的傣剧；从语言到音乐等都彝族化的彝剧花灯《打花鼓》等，标志着白剧、苗戏等少数民族戏曲的出现。到咸丰同治年间，更有张铭斋等在杜文秀帅府演出了《二进宫》《绝缨会》《取高平》，这三部剧在滇剧中分属“胡琴”“襄阳”“丝弦”三个声腔的剧目，这既说明滇剧声腔的成熟，也说明云南民族文化与戏曲文学发展的结盟。我们始终坚信“民族艺术是民族文化的反映，深受民族文化的浸染，作为一种符号它表现了民族文化的内涵。因此，要了解每个民族的艺术，首先就要了解它的文化。”[4]13故而，探索云南戏曲文学发展与云南民族文化建设、旅游文化开发与利用方面的普遍需求、困境与出路，必须深入挖掘置身民族文化海洋的云南戏曲文学的民族文化特征，特别是要加强对云南古代少数民族戏曲文学作品的分类与梳理、少数民族戏曲文学对主流文学的继承与发展、少数民族戏曲文学作家的身份认同及创作研究、对云南古代戏曲文学的民族性特征分析、对云南古代戏曲文学民族性特征现代启示的讨论。

戏曲文化论文篇13

明代戏曲理论批评的发展是很繁荣的，从数量上说比小说理论批评要多，而且有不少专著，不过从文学理论角度看，它的理论价值和涉及理论问题的深度和广度，却又不如小说理论批评。原因是戏曲理论批评大都侧重在戏曲的表演艺术方面，较少涉及文学剧本的创作和人物、情节、结构等问题。由于戏曲理论批评的内容主要在曲辞和音律上，和诗词理论批评较为接近，但在理论上超越诗词理论批评的地方却不多。

明代中后期，戏曲理论批评有了很大的发展，出现了不少戏曲批评家和著作。其所探讨的主要戏曲理论问题就是本色和文采的问题。元、明以来的戏曲创作中存在着重本色和重文采两种不同的审美倾向。戏曲来自于民间，要进行舞台演出，具有民间化和舞台化的特点，重本色者较多地注意和体现这些特征。而重文采者较多注意戏曲文学的独立性和审美价值，并将士大夫的审美趣味注入其中，体现了戏曲发展过程中的文人化和案头化的倾向。这两种倾向也反映到戏曲理论批评中来，成为批评家们讨论的焦点问题。

何良俊主张本色，对《西厢记》崇尚华美、《琵琶记》卖弄学问提出了批评。他认为“情词易工”，戏曲的感人力量来自于其浓郁的情感。何良俊也很重视戏曲的音律，主张“宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶”，在工文辞与谐音律两者之间，他更强调后者，这对后来吴江派产生了影响。

明代隆庆、万历朝即公元十六世纪中叶之际，在江苏、浙江、江西一带，传奇创作特别繁荣，作家、作品均大量涌现，逐渐形成作品风格迥异、创作理论、批评标准各有偏重的戏曲流派。其中以沈Z为首的吴江派，和以汤显祖为代表的临川派尤其引人瞩目。这两派的剧作家和批评家，一方面积极创作，在戏曲舞台上争妍斗艳，同时就戏曲创作和批评中的若干理论问题展开热烈的论争，为戏曲论坛增添了活力。

明代后期产生了两个对立的戏曲流派，并在戏曲理论批评上有激烈的论争，这就是著名的吴江派和临川派。争论的焦点是戏曲创作应当重音律还是重意趣，争论起源于对汤显祖《牡丹亭》一剧的评价。

吴江派主要代表人物是沈Z，字伯英，号宁庵，又号词隐。著有传奇十多种。他精通音律，主张戏曲创作必须严格遵守传统戏曲的音律规定，能够充分合乎舞台演唱的要求，认为这才是戏曲的本色。

临川派主要代表人物是汤显祖，他的“临川四梦”尤其是《牡丹亭》代表了明代戏曲创作的最高成就。汤显祖更注重戏曲文学本身的思想和审美价值，这其实就是把戏曲文学剧本作为戏曲艺术的决定因素，这是一种合理的意见。但是汤显祖忽略了戏曲的舞台性特征，给上演带来了困难。以沈Z为首的吴江派作家更重戏曲的舞台性，主张本色，强调符合音律，对汤显祖的不谐音律提出了批评，并改编了汤显祖的剧本，以适合舞台演出。这又引起了汤显祖的不满，两派之间的争论有此展开。这两派的观点，就其所强调的方面来说都有其合理性，但也都有其片面性。