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戏曲艺术特点篇1
一、综合性
传统意义上将戏曲表演艺术手段简洁地归纳为唱念做打，这几个简单的文字包含着戏曲艺术手段的性质和形态，也能体现出戏曲表演艺术是一门综合性的表演形式，这几个方面缺一不可。戏曲表演艺术的综合性特征要求演员要具备高超的演绎技巧，同时也要能够将戏剧表演的多种表演形式和表演手段进行有效融合，实现综合性的演艺，从而更好地凸显戏曲的魅力，推动戏曲的发展和传承。例如，在呈现戏曲人物形象时，表演者除了要具备扎实的基本功以外，还需要具备舞蹈、节奏等多个方面的知识和技巧，只有将这些技巧进行综合运用，才能使得人物呈现更加鲜活生动。因此，戏曲表演者要重视将多种艺术手段进行综合，有效体现表演艺术的特点，为戏剧表演系统的完善以及戏曲的发展作出贡献。
二、平衡性
戏曲表演艺术是我国传统文化的体现，而传统文化中崇尚平衡的思想也渗透到戏曲表演艺术当中。传统的戏曲脚本当中强调起承转合这一平衡结构，在舞台调度、空间处理、音乐铺陈等方面同样对平衡有一定的要求，因此可以说，戏曲表演艺术处处充满着平衡之美。另外，戏曲表演艺术也对演员提出了较高的要求，除了能够扎实地掌握唱念做打以外，还要具有真诚自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到协调和平衡，也因此使得戏曲表演艺术将平衡作为关注的重点。一方面，在唱腔上要确保气息的平衡，而且只有找准气息平衡点，才能够达到一个最佳的演唱状态，并对唱腔具有良好的控制水平，为戏曲表演提供保障。另一方面，戏曲演员在表演上必须要把握平衡，在形体方面必须掌握完善的平衡技巧，使得肢体能够协调舒展，而内在的表演技巧也要保证平衡，从而更好地呈现人物。
三、程式化
程式化特征是我国戏曲表演的主要特征，任何一种形式的戏曲表演都必须遵循相应的程式规则，在表演中不能够出现自然形态的原貌，这样才能够让戏曲的表演具有差异性和丰富性。自然形态的戏剧素材在实际的表演当中必须要依照美的原则进行概括、夸张、提炼以及变形，将自然形态的戏剧材料变成具有严整格律和鲜明节奏的程式。戏曲表演的程式在不同的行当当中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演时要威武刚强；花旦要天真活泼；青衣稳重端庄；小生温文尔雅。这些都体现出戏曲程式化和规范化的表演，也是将实际生活中的语言、心理、动作等各个方面的内容进行规律化的转变，最后用程式化的方式表现出来，最终将戏曲作品呈现在舞台当中，为观众带去别有韵味的艺术表演。
四、虚拟性
戏曲表演艺术动作在编排和表演中是有整套程式构成的，这也决定了戏曲表演具有虚拟性的特征，如在戏曲表演中开关门、上下楼等具有生活气息的表演动作，都采用虚拟的方法来表演，另外在戏曲表演中往往会以鞭代马、用桨代舟，运用一定的虚拟动作和道具来引发观众的想象，使得观众能够透过这些舞台动作联想到生活当中的实际内容。但是这样虚拟化的动作表演必须做到准确和恰当，否则会让人感觉到虚假，只有将虚拟化特征运用准确得当才能突出演员的动作，感受到生活之美。炉火纯青的戏曲表演会让观众获得真实感，这样的真实主要来源于演员的细致做工和动作的逼真。戏曲表演当中的虚拟动作会让整个表演更加逼真和富有美感，不仅有助于鲜明形象的确立，也能够对观众的联想力起到启发作用。中国戏曲具有悠久的历史和深厚的文化底蕴，为我国传统文化的传承发展以及艺术水平的提高作出了突出贡献。戏曲表演是一门技巧性和综合性的艺术形式，要求演员能够运用灵活多样的表演方法和技巧来塑造戏曲作品中的形象，生动形象地表达戏曲作品的思想内涵，同时也让戏曲表演艺术的特征更加鲜明，通过对艺术特点的分析能够进一步促进戏曲表演艺术的完善与发展。
参考文献：
[1]邱绍荣.中国戏曲表演艺术的特点探微[J].大众文艺理论,2012,(20):245-246.
戏曲艺术特点篇2
中国戏曲表演不同于一般的舞台表演，它融合了我国传统文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等内容，对表演者的要求非常高，需要表演者根据不同的人物形象和情景来做出不同的表演，充分展现出戏曲中人物的各种形象，展现戏曲的魅力，把戏曲文化发扬光大。
一、中国戏曲综合性的表演特点与审视
中国戏曲综合唱念打坐舞蹈杂技于一体，演员在实际的表演中要具有非常高的表演功底。比如说演员的形体基本功，在舞台表演的时候如果这些功夫不到家，那么舞台上演员的形体、走路的姿态、舞蹈的形态等都会影响到表演的效果。基本功不扎实，舞台表演时人物的动作就没有办法去模仿和演绎，表演起来则会非常吃力难受，而整个舞蹈的质量将会受到影响。又比如说演员的唱功，戏曲表演要求演员的唱功要非常到位，熟悉曲谱旋律、节奏快慢、音质等。中国戏曲在其长期发展的过程中，已经形成起独特的表演艺术形式，如果演员在表演的过程中能够有效的将这些表演艺术运用自如，则能够给观众带来美的享受，让观众身临其境产生共鸣。实际中，戏曲表演中的动作是源于生活的，但是又不同于生活，这样演员就必须运用戏曲表演的方式来演绎生活中的喜怒哀乐，将动作、道白、语调、道具、脸谱等充分结合，通过艺术加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，赋予人物更多的生命力，让观众能够更多的感受到人物情感的变化，让人物更加鲜活，将戏曲的艺术美展示给观众。因此，中国戏曲综合性的表演特点需要演员具备非常高超的综合表演艺术的能力，才能够有效的将人物活灵活现的表现出来，才能够将戏曲的魅力完美的展现出来。实践中，演员的这些综合性的艺术表演能力并非一蹴而就的，需要长期的磨练和积累，在表演实践中不断的去琢磨人物的性格和心理特点，并将表演技巧恰当的运用到人物表现中，才能够有效的提高表演的效果。
二、中国戏曲表演艺术的程式化的特点与审视
中国戏曲表演艺术除了具有综合性的特点外，它的人物表现程式化要求也是非常高的。戏曲表演主要是通过歌舞的形式来表现生活，让生活富有艺术性，体会戏曲表演的特色。如戏曲人常说的：戏不离技，技不离戏，艺中有技，技中有艺。而戏曲本身是中国特色艺术瑰宝，是人们长期生活的总结，扎根于人们生活，具有非常丰富的群众基础。如此看来，程式化后的戏曲形式对演员的要求更高了，只有正确掌握表演技巧并准确发挥的演员，才能够将戏曲的魅力表现出来。戏曲的表演要贴近生活，才能够获得生存和发展的空间，也才能够得到传承。我国的戏曲在实际生活中，因为融入了当地的民族特色，体现当地人民的生活习惯和性格，实践中根据不同的地方特色分为：河南豫剧、河北梆子、秦腔、黄梅戏等等。所以，演员的戏曲表演离不开生活实践，要通过戏曲故事表演来展现生活的各方面，通过程式化的方式，将不同风格的戏曲通过唱念打坐等的技巧表现出来。戏曲表演艺术除了是演员根据曲本进行表演以外，更多的要体现演员的活性。演员在表演的过程中，根据程式化的方式，将戏曲表演艺术施展得淋漓尽致外，还要向观众释放出自身对戏曲艺术的热情，不仅让自己本身融入到戏曲人物中，更需要表演者将自身对戏曲表演的热情充分表现出来，使人物形象更加丰满，贴近生活，最终实现戏曲表演艺术的创新，丰富戏曲的表演方式和戏曲文化，促进戏曲文化的传播。
三、戏曲表演形式与内心情感相结合的特点与审视
任何的舞台表演都需要表演者将动作表演和内心情感相结合，否则艺术将失去生命，这对于中国戏曲表演艺术也不例外。实践中，戏曲表演者如何把握人物的情感，如何向观众传统人物所要表达的感情，这样就要求表演者除了要具有专业的表演技能以为，还要善于体验生活，拥有丰富的内心情感。因为虽然说所有的舞台表演都必须结合表演者的内心情感，但是戏曲表演又不同于一般的舞台表演，戏曲表演中，表演者的每一个动作都具有非常强的目的性，单纯从传达戏曲内容表演讲，这些专业的表演方式已经足够，但是如何有效的将表演者自身的内心情感融入到这些表演方式中，实现动作的表演和内心情感的完美结合，严格控制表演的节奏，使得戏曲表演更具活性。可以说戏曲是有灵魂的，而戏曲表演方式与表演者内心情感相结合，两者融合的境界越高，则戏曲表演的愈完美。同时，表演者通过自己的方式将戏曲人物内心的跌宕起伏表演出来，获得观众的共鸣，能够有效的提高戏曲表演的艺术性。结语中国戏曲是我国劳动人民长期生活实践的总结，其体现了我国不同地区劳动人民的性格和生活习惯。而戏曲表演艺术则是通过不同的表演形式将生活化的故事通过戏曲艺术的形式表现出来，这需要表演者在不断生活工作实践中学习和积累表演技能，不断的丰富自身的思想感情、生活感悟，将对生活和工作的热情、感情与表演技能完美的结合，促进戏曲表演艺术的创新，为中国戏曲表演艺术的发展提供更广阔的舞台。
【参考文献】
戏曲艺术特点篇3
一、戏曲的发展
戏曲作为中国的传统戏剧，有着悠久的历史，并与希腊的悲剧、喜剧及印度的梵剧并列称为世界三大古老戏剧文化之一。从原始社会的歌舞形式到如今完整的戏曲艺术体系，在中华民族的文化传承中扮演了重要的角色。它以生活为基础，加入丰富的舞蹈、文学、音乐、美术、杂技以及各种表演元素，构成了完整的戏曲艺术体系，以其独特的艺术魅力活跃在中国的舞台上。
元代时代，是戏曲发展的繁盛期，那时候百姓心中的不平、社会的黑暗以及官府的腐败都通过元杂剧表现出来。因此，这段时期的杂剧以公案戏形式为主，如纪君祥的《赵氏孤儿》、马致远的《汉宫秋》、关汉卿的《窦娥冤》等都是非常受百姓欢迎的戏曲。
二、摹恶级鹪》看元剧戏曲的特点
（一）《窦娥冤》简介。元代作为中国戏曲的繁盛期，流传至今有很多优秀作品，作为中国古代十大悲剧之一的《窦娥冤》，更是以其深邃的思想内容和对黑暗势力反抗到底的精神，一直被世人传诵。《窦娥冤》塑造了一个平凡、倔强、平和的奇女子。她对生活无欲无求，对公婆孝顺，对比她小的丈夫爱护有加。然而就是这样一个文静贤惠的女人，社会却对她加于酷刑。窦娥出生在穷书生家庭，5岁丧母，带着对母亲的思念跟随父亲来到他乡谋生。父亲为了上京赶考，谋得出路，将她抵债买给蔡家当童养媳。无奈命运作弄，婚后守寡。却被城中无赖张驴儿逼迫设计，使窦娥摊上人命官司，蒙受不白之冤，当地官员滥施毒刑，屈打成招，最终被斩。冤死之后，窦娥许下三桩誓愿，即“血溅白练”“六月飞雪”“三年亢旱”来证明其冤屈，最终托梦给做官的父亲为其洗脱冤屈。关汉卿将自己对贪官污吏的鄙视、对黑暗社会的不满，以及对穷苦人民的怜悯，都体现在这部戏中。
（二）戏曲展现的民族特点。戏曲的艺术特点首先表现在朴质的民族特色上，它的发展和创作离不开人民群众的需求，因而反映了人民的审美要求，并且形成了富有民族特色的表演体系。窦娥作为社会的受害者，虽然已死，但在“善有善报，恶有恶报”的传统思想影响下，必须迎合群众“惩恶扬善”的口味，最终让善人窦娥伸冤，让恶人张驴儿等伏法。不仅如此，窦娥生父窦天章，衣锦还乡，审理女儿案件也体现了这一特点，元代社会能让穷人翻身的唯一机会就是科举考试。因此，关汉卿的戏曲无不体现着这种鲜明而独特的民族特点。
（三）特有的舞台表演方式。戏曲表演作为美的载体，演员不仅要熟读剧本，更要深刻了解角色、注入情感，才能深深打动观众。戏曲的表现形式可以归为唱、念、做、打。《窦娥冤》总共包含四折一楔子，这四折一楔子的体制正是元杂剧结构组织的基本形式。蕴含戏曲故事的四个环节，即起（开头）、承（发展）、转（高潮）和合（结尾）。在现存的元杂剧中，大部分是在这四折之内叙述一个完整的故事。楔子作为元杂剧的重要组成部分，常置于句首，用来交代剧情。唱是指唱歌，戏曲用唱歌的方式描述人物的内心情感，但元曲的特殊之处在于由一个主角从头唱到尾，所以在《窦娥冤》中基本上都是由窦娥主唱。念则是指人物间的对白或独白，《窦娥冤》中的楔子通过蔡婆、窦爸的念白与对话介绍故事的起因。
（四）独特的艺术感染力。中国戏曲凭借其独特的艺术魅力，代代相传。戏曲常用想象、夸张的浪漫主义手法，通过奇特的艺术构思，表达难以实现的愿望或对理想世界的追求。中国戏曲采用唱、做、念、打四种表现方法来进行表演，讲究手法、眼法、身法、发法及步法的演出方式，也就是通常所说的“四功五法”。做出夸张的表情等再加以形式上虚拟的景物和动作，使舞台不受限制，打破生活时空。
《窦娥冤》的演出就综合运用了戏曲的表演艺术，如，窦娥被斩后的六月飞雪，舞台利用灯光和音响营造出这一虚拟的舞台时空，给舞台创造出独特的意境。
三、结语
中国戏曲源远流长，纵观其上千年的历史，无不体现出独特的艺术魅力和审美价值。作为中国传统艺术的结晶，其特点加上奇特的结构为，戏曲的发展保持了旺盛的生命力，被更多的人喜爱和传诵。
参考文献：
戏曲艺术特点篇4
一、吕剧旦角概述
（一）吕剧概述吕剧是我国山东地区一种非常具有地域性的戏曲剧种，在20世纪五六十年展到了顶峰，期间诞生了《借年》、《小姑贤》、《李二嫂改嫁》等众多经典剧目以及李岱江、郎咸芬等众多吕剧名角。基于自身蓬勃发展的态势与广泛的影响力，吕剧被评为了部级非物质文化遗产。吕剧作为一种地区性剧种，具有优美朴实、贴近群众与自然流畅等艺术特点，其优美朴实主要体现在唱腔兼有曲牌与板腔体特征，曲调动听、朴实、顺口、灵活，相应的伴奏乐器可以分为武场和文场两种类型，并且还有效地融入了一些西洋管弦乐器，使得伴奏乐器整体展现出朴实、优美的特征。而在演唱的过程中，吕剧主要用真声，针对个别高音的演唱则会相应地利用真假声有机结合的演唱方法，从而使得最终演唱出来的曲调流畅、自然，同时在吐字的过程中保持清晰，使整个唱腔优美、动听。
（二）吕剧旦角特征吕剧旦角主要可以分成老旦、彩旦、花旦、武旦、青衣、闺门旦几种类型，具体表现特征如下：其一，老旦。主要在戏曲中扮演中老年妇女，表演中展现出老态，在唱、念及做的过程中展现出稳重大方，如《穆桂英挂帅》当中的“佘太君”这一角色。其二，武旦。主要扮演掌握武打技艺的女子，要保证身段灵活、轻捷，如《打焦赞》当中的“杨排风”这一角色。其三，彩旦。主要扮演喜欢搬弄是非、狠毒、可恶狡猾的妇女，其表演动作以及台词多来源于现实生活，如《小姑贤》当中的“刁氏”这一角色。其四，花旦。主要扮演热情、活泼、可爱的青年或少年女性，要保证吐字清晰，唱腔甜润，身段也要娇俏、灵活。其五，青衣，主要扮演成年妇女，一般会非常重视唱功，要求演唱细腻清亮，行腔流畅委婉，如《井台会》当中的“兰瑞莲”这一角色。其六，闺门旦，主要扮演贫苦人家有教养的妙龄少女或者未出阁的大家闺秀，唱腔具有缠绵委婉的特征，并注重形体与水袖功夫的运用。
二、吕剧旦角表演艺术特点
（一）台步艺术特点在吕剧旦角表演的过程中，台步是一种最基本的表演方式，也就是戏曲界俗称的“走身架”，即演员在表演过程中需要运用脚步进行展现。为了可以有效地将所演绎的旦角角色表现出来，首先需要走好台步，保证可以将所表演的人物以生动、直观的方式展示出来。旦角表演过程中人物形象的塑造直接体现在旦角台步的表现当中，具体表现方式需要结合角色的年龄特征、性格特征以及周边的环境特征等进行把握，不同的旦角角色需要通过台步的有效应用来将特定的角色形象完美地展现出来。也正是基于这一要求和特点，针对不同的旦角人物，形成了具有差异化的台步。比如，针对青衣角色而言，由于其主要表现成年妇女，一般会非常重视唱功，所以在台步运用上要更加侧重稳健；闺门旦要采用小步距进行表现，展现出温柔、细腻的台风；武旦则要讲求流畅、迅捷、有力、刚劲的台步。此外，吕剧旦角表演过程中，台步还需要相应地展现出山东地区浓郁的地方色彩，使台步具有更强的表现力。因此，针对吕剧旦角的台步艺术而言，要在旦角人物特征及吕剧作品表演内容的基础上进行综合考虑，采用恰当的台步技巧来生动地塑造出旦角形象，展现其真正的艺术魅力。
戏曲艺术特点篇5
（一）秦腔戏曲艺术。秦腔戏曲艺术是我国古老的一种戏曲剧种，可以简称为秦腔，又被称为乱弹、梆子腔。2006年经国务院批准列入第一批部级非物质文化遗产名录。秦腔起源于西周，主要是在我国陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地流行，它包括唱腔、角色、脸谱、题材、唱词、伴奏等内容，常见的剧目主要有《铡美案》、《窦娥冤》、《火焰驹》、《三滴血》、《大登殿》、《下河东》等。
（二）秦腔戏曲艺术的主要特点。秦腔戏曲艺术发展至今已经形成了一些自身的特点。例如秦腔的角色有“十三门二十八类”之说，名目繁多，而秦腔所演的剧目更是数以万计，并且内容纷繁，题材广泛，这是因为传统剧目大多出自民间文人之手。此外，秦腔的脸谱与京剧脸谱、川剧脸谱并称中国三大脸谱系统，其对京剧的脸谱影响颇为深远。因秦腔脸谱有一套自身的体系，且体系完整，脸谱绘制风格古典独特而深受人们的喜爱。
二、秦腔戏曲艺术的发展历程
在中国，戏曲一般都是因地名地域而得名，因而秦腔发源于陕西，后来，再逐渐分化为西秦腔，发展至今，已经是现存最古老，也是最大的剧种，因此被赞誉为百戏之源。秦腔戏曲艺术的发展历程，一般可以用以下话语概括：“形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，成熟于明，广播于清，几经衍变，蔚为大观”。从中可见，秦腔也是随着历史潮流、朝代更替的发展而不断发展的。在秦腔的?l展历程中，大都是向前发展的，这就需要取其精华，去其糟粕，让这一古老的民族艺术得以继续流传与发展。
三、秦腔戏曲艺术创新的建议
（一）牢牢抓住秦腔戏曲发展的根本――剧本。每一种戏曲艺术都有一个根本，或者说是核心的部分，秦腔戏曲的根本就是剧本。剧本既是戏曲的基础，又是核心。只有牢牢抓住秦腔戏曲艺术的根本，在继承秦腔戏曲艺术传统的基础上创新，从剧本创作与秦腔戏曲发展的历程中寻找生活的脉络，踏着时代的鼓点、合着发展的节拍、脚踩坚实大地、放飞想象的翅膀，再结合秦腔戏曲的发展特点与趋势，积极对剧本进行改革与创新，才能创作出符合时代特色的优秀剧本。
（二）弘扬传统，与时俱进，善于在秦腔戏曲艺术中融入一些现代艺术的风格特点。年轻一代获取信息的习惯方式或途径与传统一代有着明显的差异。在互联网社会中，影视、动漫等形式的发展给一些传统的艺术表演形式带来了很大的冲击，表现之一就是现在很少有年轻人爱看秦腔戏曲，这种古老而传统的戏曲剧种越来越小众化，剧种越来越少，这对于其今后的传承与发展很不利。如何在不利的背景环境中促进传统秦腔戏曲艺术的发展？这就需要与时俱进，善于在秦腔戏曲艺术的表演中融入一些现代艺术的风格特点。
秦腔戏曲在发展的过程中，要紧跟时代的发展，把握人民的需求，吸取其他剧种的优秀风格特点，勇于创新，创作出反映时代的优秀作品，只有融入一些现代艺术的风格特点，才会更有利于年轻人关注和传承。
戏曲艺术特点篇6
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式
戏曲艺术特点篇7
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。
戏曲艺术特点篇8
戏曲艺术是中国一大传统文化艺术，它承载着中华五千年的历史文明。而随着时代的进步，科学技术的发展，人们的生活方式理念也在逐渐改变，使得人们的审美标准也在相应地发生变化。如何将戏曲艺术与时俱进，成为当代社会的主流艺术，这是当代戏曲继承者需要深入研究的问题。
一、改善戏曲剧目，综合提升戏曲艺术
自改革开放以来，我国的戏曲艺术快速发展，不仅继承了传统戏曲的唱念做打，也在此基础上进行创新，吸取了时代的流行元素，逐渐贴近当代的审美观念。戏曲继承者不仅借鉴了前人的发展经验，也在戏曲改革过程中不断摸索，提升了艺术鉴赏水平。
据调查发现，我国戏曲艺术发展现状为观众少、无票房，甚至出现资金短缺现象。因而，为了解决阻碍戏曲发展的这一现象，当代戏曲导演在舞蹈、服装、音乐等技术层面进行创新、突破，强调戏曲演员在进行戏曲表演时，不仅要持有京剧唱腔的特点，也要注重音乐词曲方面的设计，使整个戏曲表演呈现意境美，加深观众对戏曲的喜爱。此外，在有些戏曲表演中，导演对戏曲表演者的形体设计进行强化，其中融入一些舞蹈元素，力求创造一种京剧的传统美与现代美的双重美。同时，舞台设计专家与导演从戏曲的情景模式、风格色彩等方面进行创新，使中国戏曲艺术更加完美。
二、创新戏曲的表现形态
自我国古代时期便有不同形态的艺术形式，这些往往都是为了祭祀，或者战士出征而创作，而随着时代的变迁，艺术往往更凸显人性化，而当代艺术更突出艺术的娱乐性特征。既然当代的艺术是以娱乐为出发点，那么当代艺术的发展趋势应以人的兴趣为参考，促进戏曲艺术的健康发展。
（一）改进戏曲剧目情景，达到观众的兴趣要求
戏曲在唐朝发展最为鼎盛，它当时仅限于在蛟氨硌荩当时对戏曲的剧目情景没有过高的要求，多数情景较为简单。很多戏曲都是以叙述故事，以反映社会现状为主演表演形式，这种表现形式能够引起观众的共鸣，从而给予社会现状极大冲击。但是，戏曲的情景表现节奏较为缓慢，需要很长时间才能将一个故事叙述清楚。相对而言，一部电影最多需要三个小时便可以将一个完整的艺术情节叙述清楚，同时，电影这种艺术形式更容易传达思想感情，因而电影更能被当代观众接受。此外，我国的戏曲艺术主演表现的是以往的社会现状及实事，与现代社会的发展情景很少有关联，时事内容更是少之又少，几乎不能引起观众的兴趣，不能反映当代社会最为关心的热点话题。
（二）改善戏曲的舞美形式，吸引观众的眼球
舞台艺术也是戏曲表演艺术尤为重要的一部分。因而，戏曲导演在舞美形式上结合当代社会的流行元素进行创新也是极为重要的。不同的艺术形式都有其优秀之处，因而导演可以借鉴其长处作为戏曲艺术的创新点，这对于观众而言或许充满了新鲜感。
三、寻找新颖点，开拓新市场
戏曲艺术具有浓厚的历史文化色彩，在戏曲艺术中我们侧重于戏曲艺术的某一方面进行有效创新，便可以达到出乎意料的效果。在全球化的背景下，不同类型的艺术形式都走向国际化，为艺术的发展带来巨大的收益。当今社会是一个强调专业化的社会，在戏曲艺术中，需要准确把握其特征，从戏曲的唱、念、做、打等多方面进行创新，使之符合当代观众的审美标准，增强其在市场运营中的可操作性。之所以戏曲艺术文化博大精深，不仅是指它的艺术形式，也是指它的服装，戏曲表演者的服装都具有强烈的民族特色。
任意一种艺术形式在继承与创新的道路上都会遇到困难，只要我们进行有效、合理尝试，将会得到出乎意料的回报，有助于推进戏曲艺术的快速发展，让我们在艺术创新的道路上迈出更加矫健的步伐，走上全新的道路。
任何一种艺术文化在进行探索与创新的道路上都会充满荆棘，戏曲艺术也不例外，但是戏曲艺术的发展之路是光明的，这是由于在此期间有很多导演、演员都为其倾出自己的所有，但是他们毫无怨言，他们用心服务于戏曲艺术，而在他们无私奉献的背后是戏曲艺术的美好明天。
参考文献：
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戏曲艺术特点篇9
山西是华夏文明的发源地之一，文化也是多种多样，而山西的戏曲文化也是源远流长、种类繁多，山西的戏曲文化是中国戏曲不可缺少的一部分.在山西戏曲文化中晋剧、蒲剧、上党梆子和北路梆子是山西地方戏曲的精华，称为山西戏曲四大梆子。四大梆子是同根不同叶，一脉相承，同时都是梆子腔的正宗，积淀并代表着山西戏曲艺术的历史文化价值，同时也反映出流传区域的三晋大地民风民俗。随着岁月的流失，一些具有重大价值的戏曲艺术形式已经不复存在。
四大梆子作为山西的地方戏曲，有浓郁的山西本土气息，发生在三晋大地的故事，让诸多山西名人都成为戏曲人物中的一员，从雁北地区到晋南黄河中下游地区山西戏曲中不同的人物面部造型艺术，色与形的人物艺术表现，民间装饰性的技艺。夸张的装饰方法，各个地域艺术表现的交融和对各种地方艺术成分的变化、润色、统一，都使得山西戏曲脸谱特有的面部造型技巧与配色法则，华北地区与西北地区的文化的交汇，中原文化与雁门关外文化的影响使得山西戏曲文化丰富而又格外动人。
山西戏曲文化与设计色的应用
在戏曲作品中的颜色是强烈与统一的。强烈是大量元色。黑白，直接呈现基本没有过渡色的变化，统一是人物形象千百年来都形成固定同统一形象。红脸的关羽，黑脸的张飞，白脸的曹操形成了大色调的统一。再现当代很多艺术家的艺术作品中，都能感到戏曲艺术对其艺术作品的影响。同时国外的现代设计中例如：波普艺术的安迪.沃霍尔也是使用大胆而强烈的色彩形成视觉上的冲击与碍目。戏曲艺术源于百姓生活。戏曲作品的好坏取决于老百姓的热爱程度和广泛普及，让人们有视觉上的冲击。不是运用色彩的多少，很多人物形象是以黑白灰等无色作为基础色，使得在肃穆的色彩对比中求得形象的统一。
山西戏曲文化与设计形的应用
《山西戏曲的人物脸谱》的谱中，我们可以发现其中就有平面艺术构成的表现形式，以点线面按规律形成的基础纹样，图案中有时对称同一，上下，前后，韵律，节奏等构成形式法则。戏曲脸谱也可以说是中国传统艺术与平面构成艺术的融洽。让我们能从千百年来的戏曲文化看到中国自古以来对美的设计。山西戏曲脸谱的造型艺术方式是用点线面等来表现人物的神态，形象，气质并且表现在他的离形与神似中。形离就是根据人物的性格，形象用图案描绘出来在进行变形抽象。并给与其形象上的夸张与修饰。例如：丹凤眼，月牙形，云纹眉，浓黑眉。表现出夸张的特点。让人们非常容易从形就看出来是英雄还是帝王，百姓还是丑角。内涵特点对形的统一达到完美的平衡。
颜色的选择，人物关系的描绘，大胆勇敢的用色，对艺术成分的选择，提炼，变形，抽象与人物面部造型艺术的结合。技巧与法则的运用。从而使山西地方戏曲成为三晋大地老百姓千百年来喜闻乐见的娱乐生活中的一部分。在山西的一些地方依然在每年的戏曲过唱，而这一戏曲过唱成为了每年中除过年外最热闹的节日。色与形的结合可以将艺术作品更具有民族特色.
戏曲艺术特点篇10
一、戏曲本位的传承
艺术的传承，从某种角度而言就是再生性的传播，尤其针对戏曲这样的传统艺术。世纪戏曲艺术的本位传播是指以某一戏曲剧目的舞台表演艺术为具体传播对象的传播。本位传播具有两个特点： 一是一个剧目的完整的舞台呈现； 二是直接面对观众的现场演出。本位传播可划分为整体传播和分支传播，一方面，戏曲可以以剧目为单位在舞台上完整地传播给观众，这些传播可视为整体传播； 另一方面，戏曲可以以剧本"唱段"单出等形式进行传播，这些传播可视为分支传播。在整个21世纪，戏曲艺术的本位传播是把整体传播与分支传播相互结合起来进行的！整体传播是分支传播的讯息源，21世纪戏曲整体传播的业绩主要体现在新编历史剧和现代戏两大方面！在整体传播的基础上，衍生出大量的分支传播！因此，21 世纪戏曲的分支传播非常可观，主要表现在剧本、唱段和单出表演三个方面。
从理论上而言，戏曲的传播可以划分为本位传播与延伸传播。之所以如此划分，是基于戏曲艺术自身的特点以及戏曲艺术对于观众的需求紧密相连。戏曲艺术是由文学"音乐"舞蹈"美术等因素共同组成，由编剧"导演"作曲"演员"乐队"舞美通力合作方可完成的综合性艺术，这种综合特点就决定了戏曲传播讯息源的丰富性和传播角度的多样化。一方面，戏曲可以以剧目为单位在舞台上完整地传播给观众； 另一方面，戏曲可以以剧本、唱段、单出等形式进行传播。经常有些大型剧目因演出场面大、演出时间长或因演出成本高不便完整呈现，故演出院团也会抽出部分精彩段落单独演出（ 如折子戏表演） ，或演员可以借助某类舞台表演场合就某个精彩唱段进行表演（ 如综艺节目中的唱段表演） ，尽管也是现场演出，但不是对一个剧目的完整的舞台呈现，因此，这些传播均可被视为戏曲艺术的分支传播。
整体传播是指把一个戏曲剧目通过舞整地传播给观众的行为。它是戏曲艺术最为“原真”的本位传播！因为它包含了一个剧目经过演员在舞台向观众表演的完整程序。21世纪，由于专业院团的出现和现代剧场的兴起，整体传播越来越成为可能，也越来越受人重视。无论是传统剧目的传播，还是新创作的现代戏和历史剧，都在本位传播方面取得过优秀的业绩。尤其是现代戏和新编历史剧，在本位传播方面成绩最著。
艺术在传播上的可行性，证明了该艺术具备传承的价值和自身特质。
二、戏曲艺术的现代性创新
戏曲作为中国古老传统的艺术形式，在保持经典的基础上，也在不断求新，这也正是戏曲经久不衰的魅力所在。不可否认，戏曲艺术一直在传统和现代两者之间寻求平衡。无论在艺术手法上还是舞台表现形式上，中国戏曲在表现传统的同时，也融合了诸多现代主义、后现代主义的元素。正因如此，现代戏曲表现出无与伦比的艺术张力。中国戏曲从传统与现代的对立到走向融合体现出一系列后现代主义艺术特点；中国戏曲艺术在写意与写实、单一性与综合性、程式化与创新性的的艺术诉求上反映了后现代主义兼容性、模糊性和重构性等特点，戏曲艺术也是在一种“语境”之中，折射出语言的效果、语言的表述和语言文本的本质，反映出戏曲艺术本身的后现代主义特质。
中国戏曲艺术重视写意性，戏曲的写意性与后现代主义的虚构性和符号化的特征相吻合。虚拟是戏曲反映生活的基本手法，它以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，如刮风下雨，船行马步，穿针引线都鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。另外，戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。演员通过变形的艺术手段来比拟现实环境和对象。对舞台虚拟时间和空间的处理，也是符号化的、比喻式的，而不是现实的真正时间和空间，这也与后现代主义“虚构亦真实”的本质相通。此外，在后现代艺术中，“现实”与“虚构”往往交织在一起。当下，传统戏曲的写意性受后现代文艺思潮影响，突破以往单纯写意性的界限，表现出写意与写实相结合的趋向。不可否认，戏曲由于其高度的凝练性和程式化的特点，使戏曲知识缺乏的观众在欣赏戏曲时不免领悟困难。而时下，戏曲在尝试缩小专业人士与“外行”人在观赏方面的差异，有意识地降低戏曲欣赏的难度和门槛。现代戏曲将观赏传统戏曲所需要的主观时间感觉和空间想象力逐渐淡化。这种创新有待商榷。
戏曲是一门单一性和综合性兼有的舞台艺术，体现了后现代拼贴、综合和狂欢的艺术要旨。中国戏曲是文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等多种艺术元素的融合。而戏曲的音乐、舞蹈、舞美等都可以成为独立的舞台展演艺术。所以，在诸多元素中，模糊边界、穿插、混杂、拼贴成为现代戏曲创作的一个新特点。
【参考文献】
[1]王廷信.戏曲传播的两个层次[J].艺术百家，2006，（04）：40-43.
戏曲艺术特点篇11
戏曲与电影本是两个风格迥异的的艺术，最大的区别是一个写意一个写实。由于摄影机的传入和戏曲的风靡，第一部戏曲电影《定军山》应运而生。值得商榷的是戏曲电影是传统戏曲影响下的一种艺术创作样式，是两者结合的产物，存在于中国电影艺术发展的历史跨度中具有突破性尝试。
一、戏曲与电影联姻的因素分析
1.创作手法
第一：剧本来源
秦腔的历史性文化性和传播性决定了以它为例研究的可行性。秦腔戏曲剧目题材拒《初考》一书记载，故事主要出于历史正剧、说部演义和小说、笔记小说、说唱文学、民间故事及唐、宋、元、明、清的杂剧与传奇。建国后，编剧都在探索现实题材的剧本，陕西省戏曲研究院院长陈彦编写的三部曲《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》就是很好的尝试案例，新旧题材都旨在宣扬善美真的及惩恶扬善的传统思想，达到教化目的。
电影题材的选择范围宽广，具体三类：人、事、物。有历史事件、历史人物、现实事件、魔幻鬼怪等等，人们想象的空间无限延伸，电影艺术尽可能地实现梦想传递思想。
综上，两者有部分相同的题材来源，戏曲表达思想比电影更为震撼和明晰。
第二：动作身段
戏曲具有程式化规范，演绎时带有历史的韵味。承袭传统不断调整创新。戏曲演员必须有过硬的本领，唱念做打样样精通。表演成功的关键是对细节的处理。秦腔著名演员吴德曾提到：“1984年，观看演出《高山下的花环》，小北京中弹身亡。演员用起跳、蹬腿，然后一个僵尸落地的高难度动作，表现了小北京壮烈牺牲的情景，观众既感受了假戏真做的感染，尤为演员高超精湛的功夫技巧与魅力所倾倒，给人们留下了很深刻的印象。”
电影除了文艺片和魔幻题材需要超脱于现实，动作会不合常理夸张怪异，其他题材多是从生活找寻原型，经过对其特点的提炼升华，最终在银幕上塑造出具有社会典型性的形象。动作的选择要贴近生活，具有时代特征。
2.意图
戏曲旨在将真善美忠孝节义等思想传递给观众。例如秦腔最早雏形是陕西省周至县的一个民间组织，演唱道教的“劝善调，，来教化世人向善。戏曲重写意，是由“情理技”三方面构成，缺一不可，情感的演绎，普世道理支持，传统的演绎手法，辅以具有地方特色的语言。
电影艺术是舶来品，早期是纪实片，如《火车进站》中火车驶来令不少观众仓惶躲避。如今通过不同类型的拍摄方式都旨在解释观点，或喜悦或悲伤或癫狂或恐慌，具有思想复杂性，电影重写实。
3.结构设置
戏曲，大多采用先抑后扬的表现方式，获得压抑的释放。采用喜剧性质的开放式的结局，让观众产生认同感，否则一个悲哀的结局，观众会产生不适感。开放式的结尾会延伸故事的空间感，产生绵延不断的效果，观者自可想象剧情发展。
电影，两种结局方式都存在，推理、悬疑或魔幻题材多用开放性结尾，产生悬疑的延伸感。现在大多数故事会采用半开放结尾。为续集创作埋下伏笔。
二、戏曲与电影的联姻产物
戏曲与电影联姻的产物是戏曲电影。业界目前有三种观点：一、舞台纪录片；二、以新的艺术样式而存在；三、戏曲艺术片。
三种戏曲电影的观点各具特色，一是舞台表现手法的延伸。通过电影拍摄手法将戏曲表现内容搬上荧幕，电影表现方式的再创造，内容扩充。观点二我比较赞同。电影与戏曲各有表现方式、创作手法、思想的着力点，对待理念的阐释，必然会产生特点选择上的碰撞，戏曲电影不应该是两种表现艺术的叠加而应该是结合两者特点形成的一个具有戏曲与电影优点的全新产物。第三种模式目前已有作品印证存在合理性。著名戏曲电影导演陈怀皑：“我们以为，戏曲艺术片首要的是保持戏曲感觉。既要尊重戏曲艺术特性，又要尊重观众欣赏戏曲的习惯。”如秦腔历史剧《千古一帝》在舞台表演成熟的条件下，拍摄成以秦腔方言和表演程式为对象的戏曲艺术片。这种模式目前应用面广，众多有地方特色的戏曲艺术通过这种方式保留了宝贵的影像资料。
戏曲电影杜绝照搬照抄，中国第一部戏曲电影《定军山》存在技艺上的改良，谭鑫培改良演唱腔调，调整了舞美细节。在电影放映之初引起了许多老戏迷的不满，后来逐渐获得认同，并促进舞台表演的更新。
戏曲电影在中国发展时间短，探索路径长远。关键是戏曲电影的创作者们要有深厚的传统艺术文化底蕴，善于从传统的艺术中找出闪光点，运用新颖的电影表现手法和理念创造文化。戏曲电影联姻是成功的，开辟出具有中国特色的艺术形式，虽出现年代较晚，但《梅兰芳》《霸王别姬》《大武生》等，都在国际电影舞台上获得了好评，为文化的传播发展提供了契机。
结语
戏曲与电影是典型的中西方文化艺术形式，都在各自的领域产生着震撼的影响力，电影作为舶来品在初入中国市场需要一个很好的文化载体进行承接，具有典型民族地区特点的中国传统戏曲艺术就以独特的艺术魅力和包容性征服了西方的电影科技艺术。电影的播放面广大大延伸了戏曲舞台表演的空间性，观众们不用挤在人潮涌动的舞台前，而坐在自家门口的大片空地上对着一张白色屏幕就可以观看到喜爱的戏曲表演。电影逐步改变着人们对传统艺术的理解和人们观看方式，人们的生活在悄然变化。戏曲电影是戏曲与电影联姻的产物，由于具有来自父母的优良基因，生来就惹人关注，并且关注度在不断升温，综上，戏曲电影需要用戏曲的角度、电影的思路来分析表现内容才可以做到创新
参考文献：
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戏曲艺术特点篇12
一、戏曲表演形式与美学特征的联系
在当前社会现代化发展步伐不断加速的背景下，戏曲艺术为了能够迎合越来越多人们的需求，开始逐渐将表演形式固化，鲜明地体现于表演角色的变化层面，即“生、旦、净、末、丑”成为了戏曲表演的核心角色分类，所有戏曲内容的展开均分为此五大类别，为戏曲表演艺术划出了固定的表演界限。并且从戏曲表现形式上看，对于舞台场景的布置以及某一道具的应用也并不需要过多的实物辅助，仅通过模拟来凸显一种具有特定需要的文化环境或内容。基于此，当前的戏曲表演也就定位在了固定角色与相对简单的舞台布置当中，在不同演员扮演不同的角色时也就会产生与角色相对应的情感与情绪，这种内在的情感与情绪能够在一定程度上唤起观众的情感共鸣，不同的审美取向也就由此生成，虽然表演形式正在不断趋于一致，但审美特征却会由内在情感解读和诠释角度的差异性而表现出多元化。由此可见，戏曲表演形式与美学特征有着可以深入到更深层次内涵的关联。
二、戏曲表演形式的审美特征分析
（一）舞台
舞台是戏曲艺术实践的重要载体，无论是表现形式还是审美特征，都需要在特定的舞台上展现。在千百年传承与发展的作用下，中国戏曲艺术品类数量众多，不同类别的戏曲也具有着不同的特色，从整体层面来看，戏曲舞台表演特色当中，幕表制的重要性越来越突出，所创作的戏曲作品内容或情节等都是为了呈现出更好的艺术效果，因此需要对相关的地点与时间条件等进行全面且细致地划分。比如我国锡剧便将音乐设定为曲牌板腔综合体，并不像其他类型的戏曲一样分为男腔和女腔，并且对于戏曲内容与内涵的创作也不会拘于固定程式，而会根据内容的不同而进行相应的调整。客观来讲，戏曲舞台虽然是表演的载体，但戏曲的主题却因情感内蕴的深函而无法流于舞台表面，因此需要对戏曲的主题创作进行完整地情节编排，才能发挥出舞台的重要作用确保戏曲的艺术价值能够有所呈现。这就要求舞台表演的空间性能够被合理化安排，并且在道具的支撑作用下使戏曲情节的发展顺理成章，使舞台起到整体映衬的大背景作用为观众呈现直观的审美感受。
（二）程式
戏曲表演是在舞台之上进行的一种表演，既为表现，则需要恰当的舞台动作，这种舞台表演的动作也就是程式，所起到的作用在于直观地勾勒出不同角色所具有的不同的人物风格特征，通过与实际生活的联系加以对生活实际的反映唤起观众对该角色的情感认同，从而引起观众的审美愉悦之感。鉴于戏曲表演的程式同演员的动作有着直接的联系，决定了戏曲程式将会在很大程度上受到着表演者表演技巧的影响，“念”、“唱”、“作”、“打”都需要根据戏曲的实际内容与情节转换的特定需要而定，并且咬字与行腔也需要严格依据戏曲的剧本特征而定，关于咬字行腔则应视剧种的不同而重视起戏曲和方言之间的联系。除此之外，戏曲表演有着剧本的支撑，对于剧本来说，语言文字或许无法全面展现出作者的情感，这就需要表演者在表演过程中能够结合自身的认识将剧本内容进行真实地表达，只有以此为基础辅以适当的动作辅助，才能为戏曲审美特征的传播奠定坚实的基础。
（三）装扮
戏曲艺术表演是借故事情节和内容所展现的艺术形式，对角色的区分最直观地体现在不同角色的脸谱装扮上，虽然普遍具有着夸张性特点，但这种化妆艺术却被赋予了越来越高的要求。客观来看，观众对于戏曲舞台表演角色的第一认知即来自于脸谱装扮。受到多重因素的综合影响，我国脸谱艺术成为了我国美学领域的重要标志之一，关于脸谱艺术具有着悠久的历史，相对完善的时期更始于明清时期，对于人物个性的反应，脸谱成为了一种标志，更见证着我国戏曲艺术的不断发展。然而脸谱的作用绝不仅限于此，对于戏曲内容的丰富性和直观性更能够起到积极的促进作用，从而深化观众对戏曲艺术的理解程度，为戏曲艺术在民间的普及打下坚实的基础。另一方面，戏曲表演当中的行当亦是戏曲角色的综合。通常情况下，戏曲均源于生活实际，相比于其他艺术形式，戏曲并不是高高在上，而是能够切实贴近到人们的日常生活当中并能够更高质量地唤起人们的多元化情感共鸣。这种基于戏曲形式的艺术化装扮也就成为了戏曲艺术审美特征得以更充分彰显的重要动力。
三、总结
综上所述，戏曲表演作为表演艺术的重要表现形式，可以带给观看者以更为直观的视觉享受，通过动作、声乐、舞美、服装等多种素材的综合作用，为观看者形成一幅巨大的巨响蓝图，在我国历史的变迁与文化的发展过程中，戏曲表演集文化的艺术性、表演的形式性、声乐的感染性于一身，无不呈现其本身所独具的美学特征，在实际的表演过程中，戏曲表演的形式可以有效地体现其本身所具备的美学特征，能够有效的提高观看者的审美意识，同时，美学特征又在一定程度上反作用于戏曲表演形式，不断为其注入新的活力，为此，在新的时展之下，戏曲艺术要牢牢把握住当前社会主义文化的前景方向，迎合时代的发展潮流，进一步提升戏曲表演形式的美学特征。
参考文献：
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戏曲艺术特点篇13
电影被称为生活的渐近线，而戏曲电影则是中国民族戏曲与电影艺术结合的一个新的片种，是具有鲜明民族特色的电影类型。在戏曲电影生存百年来，中国大陆拍摄的戏曲电影已有350多种，50多个剧种，其中京剧，越剧，黄梅戏，昆曲，川剧，锡剧，越剧，豫剧等都有所包含。
电影在中国一开始就显示出在中华民族悠久的文化传统和戏曲经验结合中以戏为本，以电影为手段。电影作为当时世界最新的艺术流传到中国却与中国最古老的戏曲相结合，在民族深厚的土壤上发芽。
在这深厚的戏曲文化气息中，戏曲电影吸取了戏曲唱、念、做、打以综合表演为中心的戏剧形式，具有丰富的艺术表现手段，它有与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲电影富有特殊的魅力。在戏曲电影中最重要的一点特征是虚拟性。电影不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂；而另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。
然而程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作，而戏曲电影则吸收了这些精华并加在电影之中。
综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲电影的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲电影在世界电影文化的大舞台上闪耀着它的独特艺术光辉。
戏曲电影是中国电影百年发展史上一个重要的电影类型，它在中国的中老年观众及世界各地华人观众中应该是有市场的，它是中国电影在世界影坛所独有的特殊类型，它是中国历史悠久的传统戏曲艺术与现代化的电影艺术完美结合的产物，既保留了传统戏曲艺术的特色，又发挥了电影的特长，在中国电影发展史上有着广泛的影响和经久不衰的艺术魅力。
