购物车(0)
戏曲音乐论文篇1
二、戏曲音乐在信息时代的尝试
现代社会，处处都彰显着现代文明的标记，尤其是信息工程，还有电子类产品，它不仅是现代生活的必备产品，也是现代文明生活的娱乐工具，比如手机、Mp3、电脑网页。我们为什么不能通过这些产品成为我们展示戏曲音乐的舞台呢?我们可以把一些短小的秦腔曲牌，利用网络的快速性精心做成一系列产品，在网络上、手机上推广，还可以将新剧目、新戏曲明星利用网络平台推出。只有让信息不断增大扩展.才能使更多的观众和听众，尤其是年轻一代，对这一特色音乐产生兴趣，才能底得未来。有一种奇怪的现象，有很多人只为某一首歌曲而去买一张唱片，而这张唱片里除了他喜欢的这首歌曲外，还有一些他从未听过的歌曲，无意间被他听到，便从此喜欢上。一个秦腔爱好者，她基本听不佳陕西话，但她无意间从电视上听到一段李梅的唱段，觉得格外动听甜美，音乐感染力超强，特地刻录了《迟开的玫瑰》全剧唱碟，百听不厌，从此喜欢上李梅，喜欢听改良秦腔。这就是信息的力t。无论是“梨园春”还是“秦之声”，人们之所以喜欢，是因为它容纳的信息多而集中，唱腔又在里边占主导地位。唱腔特色明显而不重复，让你感觉不到冗长，单调，受众的审美有了新鲜的。
戏曲音乐论文篇2
二、个性引导，拓展学生鉴赏思维
在戏曲鉴赏教学时，教师要及时对学生开展个性引导，帮助学生尽快找到鉴赏思路。戏曲鉴赏要先学会听，然后才是品，最后是内化认知。由于小学生对戏曲缺乏了解，教师应引导学生赏析戏曲唱腔的特点，听人物个性表达，听戏曲台词内涵，学生感觉“好听”了，鉴赏才会有效果。戏曲特征极为鲜明，不同戏曲的种类反映不同区域的文化内质，所以教师可以从文化传承角度展开引导，给学生带来丰富的鉴赏认知。《杨柳青》属于江苏民歌，为了让学生体验多重学习，教师可先利用多媒体播放用扬州方言演唱的《杨柳青》。学生纷纷表示听不懂，教师可由此展开教学引导：“我们都听说过‘扬州八怪’，扬州是一个人杰地灵的好地方，所以才有‘烟花三月下扬州’一说。扬州文化丰富，人才辈出，《杨柳青》是江苏扬州地区最有代表性的民歌，旋律悠扬动听，活泼风趣，具有极强的感染力。学生们可先读读歌词，已经听过扬州方言版的《杨柳青》的学生可说说方言演唱有什么特点。”从而让学生自然参与到课堂讨论中。教师播放扬州方言版《杨柳青》，从扬州文化视角展开引导，给学生带来了丰富的教学内容。在课堂讨论中，教师以方言版歌唱为话题，引发了学生对当地文化的思考，提高了学生的学习效率。
三、多元训练，塑造学生鉴赏能力
小学生大多喜动不喜静，在戏曲音乐鉴赏训练中，教师不妨为学生设计一些互动环节，让学生演绎戏曲情节。这样，不仅能够活跃课堂氛围，还能给学生的成长提供机会。另外，学生之间存在个体差异，教师要深入学生当中，掌握不同学生的学习诉求，为课堂教学设计提供重要的信息支持。在设计课堂演绎时，教师可根据不同学生的特点展开引导，使每一个学生都能够获得必要的锻炼，促进学生的健康成长。《花鼓》是比较有代表性的民间传统歌舞形式，在欣赏《花鼓》乐曲时，教师应设计师生互动环节。教师先展示一些花鼓动作，然后配上《花鼓》乐曲，让学生跟随教师一起跳花鼓舞。教师还可设置民歌赏析环节，引导学生展开舞蹈训练，实现戏曲和课堂音乐教学的有机结合，为学生创设丰富的历练机会，帮助学生感知我国戏曲的博大精深，提升学生的音乐素质。
作者:陈楚阳 单位:江苏常州市新北区百草园小学
戏曲音乐论文篇3
音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。
从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：
一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾
在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。
二、充分考虑中国语言特点
中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。
南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。
充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。
三、语言与旋律的结合
西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。
中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。:
四、结合剧情创腔
戏曲音乐论文篇4
中国的戏曲音乐剧，应该吸收传统文化中的精华，扬弃已经没有生命力的艺术糟粕；淡化农耕文化，观照现代都市文化，有现代气魄，辉煌壮观，又有通俗流行的风格，它不是向传统艺术的倒退，而是传统艺术在新时代里的发展。
戏曲音乐论文篇5
一、宏观视野“俯视”戏曲音乐理论
古人云：“工欲善其事，必先利其器”。做任何事情，方法很重要。因此，戏曲音乐理论研究方法的科学化、体系化问题，不仅对戏曲音乐本身的发展有着极其重要的意义，而且还将有益于全方位、开放式的戏曲学科体系建设。
1979年7月何为在湖南省戏曲音乐学术研讨会上作的学术报告《论戏曲音乐的历史分期》一文中，从宏观视角着眼，明确提出了戏曲音乐研究的两种具体方法，他认为：“研究戏曲音乐，需要从纵的方面和横的方面入手。所谓纵的方面，就是对它的发展演变作历史的研究。横的方面，则是对它的艺术特点和艺术方法进行剖析。” 回顾何为的生命轨迹，我们不难发现，他对戏曲音乐的研究正是遵循了上述研究方法，从而构建起了具有自身特点的戏曲音乐理论。另外，在论及戏曲发展问题时，他提出了“纵向继承”与“横向借鉴”的观点。他认为：“纵向继承与横向借鉴本来是一个问题的两个方面。戏曲艺术的发展，既需要继承戏曲自身的艺术传统，也需要广泛吸收其他剧种、其他艺术的长处，二者缺一不可。整个戏曲艺术的发展历史，就是纵向继承与横向借鉴二者互相制约、互相促进的历史。戏曲就是按这一规律运动的”。 他所谓的“纵向继承”与“横向借鉴”其实正是其戏曲音乐研究方法“纵的研究”与“横的研究”的延伸。“横”与“纵”的交织与结合，无论作为一种研究戏曲音乐的方法还是作为一种促进戏曲发展的有效方式，都可以防止戏曲研究与发展过程中的挂一漏万。何为在戏曲研究领域的宏观视野正是在上述理论的阐释中得以体现的。
（一）纵向研究方法
1979年，何为在《论戏曲音乐的历史分期》一文中对戏曲音乐的研究方法作了高屋建瓴地归纳与总结，并将戏曲音乐的发展分为五个时期：“一是南、北曲形成的时期；二是昆山腔、弋阳腔争胜的时期；三是梆子、皮黄兴起的时期；四是各种地方小戏普遍兴起、蓬勃发展的时期；五是百花齐放，推陈出新的时期”。 以上以时间为线索对戏曲音乐进行的分期体现了何为对戏曲音乐发展的纵向把握。
（二）横向研究方法
从1954年发表于《解放日报》的《略论沪剧《金黛莱》的音乐》一文开始，何为对于戏曲音乐艺术特点和艺术方法的研究就从未停歇。1979年何为发表了《论南曲的“合唱”》，从内容、形式、艺术手法等方面阐释了南曲的“合唱”形式，文中既有对文献资料的考证，又有具体的谱例分析，因而具有很强的说服力。1981年至1982年间，何为相继撰写了《从唐诗、宋词到元曲的演变》、《从弋阳腔到高腔》、《汤显祖・沈・叶堂――兼论音乐性与文学性》、《梆子声腔与板式变化体》等文，在继承纵向历史研究方法的同时，作者还将研究视野逐渐投向多元化的地方声腔剧种领域。他对戏曲的关注面非常宽泛，无论是戏曲剧种、风格与流派、唱腔、还是关于戏曲音乐本质特征的探讨，都成为其涉猎和研究的对象。这又是其横向研究方法的具体体现。
时代在飞速的发展，戏曲领域的学术研究也正在不断地深化与拓展。戏曲音乐研究的分支更为细密，戏曲音乐史学、戏曲音乐形态学、戏曲音乐文化学、戏曲音乐美学等学科正在逐步建立与完善，何为提出的横向与纵向的戏曲音乐研究方法也将在各学科的研究中得以运用和发展。为是观之，何为的一生虽未有整体性、系统性的著述问世，但结果却是其关注和研究的个案越来越多，雪球越滚越大，一条条涓涓小溪聚拢起来，汇成了其戏曲音乐理论体系的巨大洪流。
二、戏曲音乐美学观
作为中国当代旗帜性的戏曲音乐家，何为将自己的学术重心放在了我国戏曲音乐美学基础理论的建设方面，然而何为戏曲音乐美学理论的形成并不是他从抽象的美学概念出发进行的毫无根据的主观臆造，而是他以具体音乐实践为中介和桥梁做出的“天经地义，理所应当”之事。何为指出：“我们进行戏曲音乐美学研究的目的，无非是要阐明艺术与生活的关系，阐明现实生活中美好的事物如何通过美的艺术形象反映出来。因此，任何一个艺术作品，任何一个艺术形象，它的美学意义如何，就不能不取决于它反映现实生活的真实性与深刻性，不能不取决于艺术家到底用什么观点、用什么态度来认识和反映生活”。
（一）民间性与专业性
何为在论及戏曲音乐时多次提出戏曲音乐是由民间音乐发展起来的，本质上属于民间音乐的范畴。这里需要强调的是这一论题不是扑面而来草率、肤浅地臆断，而是何为在尊重前人研究成果的基础上对我国戏曲史乃至音乐史进行了详细的考察梳理后才形成的认识。何为认为：“戏曲音乐的来源有二：一是民间歌舞，二是说唱音乐。” 纵观中国戏曲音乐的历史，元杂剧所用的音乐来源于宋、金两代的说唱音乐形式诸宫调，南戏的音乐来源于东南沿海一带的民间歌舞。繁衍至今，纷繁庞杂的地方戏曲剧种莫不是通过以上两种途径衍化出来的一系列变体。河南的曲子变为曲剧，山东的坐唱扬琴变为吕剧是说唱音乐向戏曲转化的例证，而北方各省的秧歌戏，则又是民间歌舞转化为戏曲的佐证之一。
何为还重点阐述了民间音乐三个层面的特征：“第一、戏曲音乐是一种群众性、集体性的创造。第二、戏曲音乐又是一种口头性的音乐创作。第三、戏曲音乐在创作过程需要保持一度创作与二度创作的一致性”。 他还在戏曲历史演变的视阈中，提出了戏曲音乐的民间特性：“所谓民间性，这是与专业性相对而言的。因为与戏剧相结合的音乐，中国戏曲与欧洲歌剧却迥然不同。欧洲歌剧是经过专业的作曲家发展起的，它在形式上的成熟、专业技巧的积累，是通过无数作曲家的作品体现出来的。中国戏曲却不然，它是在民间音乐的基础上，具体地说，是在民间歌舞和说唱音乐的基础上，通过无数民间艺人的创作而发展起来的。因此，尽管戏曲音乐就其发展水平来说，已经把民间音乐从单纯性提升到戏剧性的高度，但它仍然属于民间音乐的范畴。” 在何为看来，戏曲音乐植根于民族艺术的土壤中，它独特的形式与风格，是与我们民族的审美观念相适应的。然而在论述戏曲音乐民间性的同时，他对戏曲音乐的专业性也有相关论述。他认为：“虽然戏曲音乐仍然保留着民间艺术的种种特征，但它同时又是专业性的艺术，拥有相当高水平的专业技巧。因为戏曲音乐已不是初级形态的民间音乐，而是民间音乐的升华，是一种戏剧性的音乐。由民间歌舞或说唱音乐上升为戏曲音乐，要经过很大程度的专业性艺术加工。因此，在看到戏曲音乐的民间性的同时，也不能忽视它的专业性这一面”。
（二）民族性
早在1939年张庚便在其《话剧民族化与旧剧现代化》一文中高屋建瓴的提出了“话剧民族化”这一概念，指出“话剧主要的是要把过去的方向转变到接受中国旧剧和民间遗产上面来”。 之所以提出这种转变，是因为当时解放区的群众习惯于载歌载舞的演剧样式，于是“话剧加唱”就成为话剧民族化的一种尝试。这其中涉及对外来艺术民族化与对本土艺术现代化的要求，要求话剧的发展既要与现实同行，又要保持民族特色这样两方面的追求。而具体到戏曲音乐领域，马可于1959年发表于《音乐研究》的《对戏曲音乐的传统、程式和群众性的看法》一文从当时戏曲音乐的发展现况出发，提出了“戏曲的发展，始终贯穿着群众性的创造”这一立论命题，并联系与之对立面的“专业性”艺术作了比较。何为的《试论戏曲音乐的民族特点》一文将中国戏曲音乐与欧洲歌剧进行了大致的比较研究，进一步论述了中国戏曲音乐的民族特点。作者认为，虽然戏曲与歌剧这两种戏剧音乐在艺术构成原理上有着许多共同点，但在具体表现形式上却有很大不同。如欧洲歌剧和中国戏曲音乐都有抒情性与戏剧性相结合的唱段，这是其共性，但在中国的戏曲音乐中，抒情性与戏剧性往往粘合在节奏的变化中而不独立存在。另外中国戏曲念白的形式之多，音乐性之强，这确实是中国戏曲音乐所独有的，且不同于欧洲歌剧的特点。
（三）音乐性与戏剧性的辩证关系
在论证戏曲艺术中音乐与戏剧的关系时，何为认为戏曲里的音乐与戏剧之间是一种相互制约的关系，它们的这种关系使对方多少改变了自己固有的单纯性，从而形成了一种彼此依存的关系。戏剧包含了音乐，音乐渗入了戏剧。他对音乐与戏剧的关系，还有更进一步的阐述，他认为：“戏曲的音乐性必须首先服从戏剧性，这是戏剧性音乐所具有的特性。只有在紧紧围绕戏剧性要求的前提下，音乐才能最大限度地发挥其特长，才能有助于戏剧性的表现”。 根据我们的经验当戏曲中的戏剧情节和矛盾冲突发展得很激烈，人物之间的性格冲突变得十分尖锐之时，往往也是音乐最能发挥其特长的地方。而另一方面“戏曲作为音乐戏剧的特性，这种特性要求戏剧性必须通过音乐性来求得艺术的体现。只有充分理解音乐的特性和规律，使音乐的作用得以充分发挥，戏剧也才能得到最完满的艺术效果”。 在戏曲艺术中音乐与戏剧应是一个不可分割的有机整体，而不能再像各自作为独立的艺术存在时那样任意发挥而不受约束。故此“音乐必须服从戏剧性的要求，围绕着戏剧的内容，情节的发展，特别是人物的思想活动去发挥其特长。戏剧性亦需通过音乐来刻划人物形象，且通过音乐来表现人物之间的性格冲突”。 统而言之，音乐性与戏剧性辩证关系的提出是何为在戏曲艺术与音乐艺术相互镜鉴参照下的理论结晶。
三、继承与革新――推什么“尘”，出什么“新”？
新中国成立后，如何对待祖国的文化遗产，成为摆在人民面前的问题。1951年，国内关于京剧的发展问题出现了争论，有的主张全部继承，有的主张全部取消。1951年的4月3号，以著名京剧表演艺术家梅兰芳任院长的中国戏曲研究院在北京成立，主席亲笔题词：“百花齐放，推陈出新”，主张对待京戏艺术要去其糟粕，取其精华，加以继承。这一题词为新中国文化艺术的发展指明了方向。正是在这样的背景下，何为得风气之先，联系当时戏曲音乐发展的社会现实，结合戏曲音乐的审美创作规律，继而将“推陈出新”的思想运用到戏曲音乐研究的实践当中。
（一）唱腔创作
何为首先提出了“变旧唱腔为新唱腔” 的戏曲创腔观点。他从现代戏的创腔经验里得出了这样的结论：“表现现代生活的戏曲唱腔的创作，应该以继承传统作为它的基础。这种继承，不但包括旧有的唱腔，而且还包括传统的戏曲音乐的表现方法，传统音乐的发展方法。” 而另一方面，“由于新的生活的要求，旧的传统又必须给予新的创造发展，这种发展，不但丰富了旧有的唱腔，而且也丰富了传统的表现手法和创作方法，丰富了戏曲唱腔的表现形式。”而其又以马克思主义哲学“内容决定形式”的科学原理为基础提出：“旧形式与新形式的交替，绝不像脱下旧衣服再换上一件新衣服似地那样简单。每一种新的形式的出现，总是继承了一定的旧形式的传统。” 这一观点则与上述观点庶几近之。进而何为又以戏曲音乐为对象将传统定位为三个方面：“第一、戏曲音乐在创作方法和发展规律上的特点。第二，根据这种规律发展起来的戏曲音乐的创作技巧。第三，在前两个基础上发展形成的各种唱腔。” 必须指出的是，以上理论的得出是何为在反复思考、深入分析戏曲音乐如何发展的基础上做出的合理判断，如果没有长期的体验、细腻的思考，断不会有如此的理解和诠释。
历史和现实告诉我们：“人们创造自己的历史时并不是随心所欲的，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。” 继承传统与革新发展作为“推陈出新”的两个必要环节，反馈到戏曲理论实践与可操作层面则集中体现了何为提出的“纵向继承”与“横向借鉴”的思想。为此，何为认为：“纵向继承与横向借鉴这一问题的提出，是戏曲的变革、创新过程中，现代的和传统的、外来的和民族的诸种因素互相撞击而引起的。由于对这一问题的理解不一，在理论上和实践上往往出现强调一端而排斥另一端的偏激情绪。在戏曲革新的进程中出现这种分歧本是正常现象，但如何认识与把握这两者的关系，也因此成为推陈出新过程中中必须探讨的理论问题之一”。
进而论及二者关系时，何为认为：“ 纵向继承与横向借鉴本来是一个问题的两个方面。戏曲艺术的发展，即需要继承戏曲自身的艺术传统，也需要广泛吸收其他剧种、其他艺术的长处，二者缺一不可。整个戏曲艺术的发展历史，就是纵向继承与横向借鉴两者互相制约、互相促进的历史。戏曲就是按照这一规律运动的。从这个意义上讲，戏曲艺术的发展提高，就是融合了多种艺术成分的结果。”
笔者窃以为：何为的观点切中肯綮地揭示了戏曲音乐继承发展的本质规律，并在自己从事的研究领域进行了有效的实践。
（二）流派的继承与革新
关于艺术流派的问题不是一个新问题，历史上流派问题就一直存在。何为在从为什么要提倡流派、什么是流派、流派是在怎样的条件下形成的、怎样学习继承流派艺术四个方面对戏曲的流派问题做了深入阐发。在继承艺术流派与推陈出新的问题上，何为认为：“继承流派有两种不同的方法：一种继承就是把前一辈所创造的艺术原封不动的学下来，一点都不走样。结果，这个流派艺术不但没有的到发展，反而死亡了。另一种方法，是把流派继承下来，再根据自己的条件加以创造性的发展，从而使流派艺术获得了新生、获得了发展”。显然，我们可以看出第二种方法才是有益于流派继承与发展的正确方法。进而何为得出结论：“凡是以发展的态度来创造性地继承流派的，这个流派就会一代一代传下去，一代一代地繁荣。相反，如果以一种墨守成规的态度死死抱着流派艺术的遗产不放，只是一味模仿而不加任何发展，其结果必然是导致流派艺术的消亡”。
四、戏曲音乐本体研究
（一）唱腔创作研究
何为认为：“在戏曲音乐发展中，唱腔的创作、丰富，是一个主要的、根本性的问题”。 他在创腔上始终坚持“继承传统”的原则，因此他认为深入研究传统戏曲唱腔，研究它们的创作方法和技巧是十分必要的。他通过对评剧《秦香莲》、湘剧高腔《潘葛思妻》等传统戏曲唱腔的分析，发出了我们要向传统学习和继承什么的诘问，他认为“首先是要肯定和继承深刻反映生活、密切联系人民的传统”。 另外他还运用了对大量戏曲谱例的分析，阐述戏曲唱腔对生活中音调的吸收。他认为戏曲音乐还有一种丰富唱腔的方法，就是“吸收其他剧种和民间音乐的曲调”。另外，他还阐述了戏曲唱腔对刻画人物的作用等问题。他除了从戏曲音乐艺术的宏观角度对戏曲音乐的创作、欣赏和评论做出相关指导与评述外，还常常自觉地从微观的角度对戏曲音乐的唱腔进行具体分析。例如20世纪50年代，何为发表了《京剧〈贵妃醉酒〉唱腔分析》一文，在深入把握了戏曲音乐形态特征实质的基础上，对梅兰芳演唱的京剧《贵妃醉酒》唱腔的艺术特色及曲式结构进行了分析，阐述了唱腔中对外来音调的吸收等方面的问题，得出了“戏曲音乐作为一种戏剧音乐的形式，它的任务是通过音乐这一艺术手段来刻划人物形象和推进戏剧情节的发展。这两重任务是一致的，因为在戏剧中，要为人物创造动人的形象，就必须通过戏剧情节、情绪的发展，来描写人物在一定的环境、气氛底下所特有感情体验，特有的精神状态” 的结论。在当时的戏曲音乐界，此文作为确立建国初期戏曲音乐形态学研究方法的扛鼎力作之一，产生了很大的影响。显然，何为结合戏曲音乐学科创作表演的特殊性将其理论吸纳提炼为符合戏曲音乐自身规律的学说，对戏曲音乐工作者创作、演出、研究等思想的矫枉过正起到了积极的意义。他的论证过程并不囿于文献故纸堆中不能自拔，而是在对民歌《孟姜女》、梅兰芳《六月雪》、程砚秋《窦娥冤》等唱腔的分析中获得的有益成果。
（二）打击乐研究
有关戏曲器乐领域的研究，何为很早既有文章问世，他于1956年发表了《戏曲乐队的改革问题》一文。1959年6月发表《戏曲乐队问题》一文，刊登在《戏曲音乐》六月号上，当时该文还特别得到了音乐家马可的认可与赞许。在打击乐革新发展问题的研究上，何为精辟入里的分析了打击乐的乐器配置原则、一般运用规律和在结构节奏形式上的特点以及如何表现戏剧情绪等问题，进一步揭示了戏曲打击乐亟待改进的缺陷与不足，如打击乐若干年来没有得到更充分的发展、打击乐的滥用、打击乐器的嘈杂刺耳等问题。最后，何为提出了许多切实可行的改革方案，如以管弦乐来丰富打击乐的音响效果；在锣鼓点的组织、节奏变化、乐器组合上，运用更复杂、更多样化、更灵活的形式；对乐器使用和演奏技术加以改进；对各种乐器之间的音高比例、音程关系加以严格地选择配置；对乐器制作技术加以改进等。这些研究和尝试既是何为在尊重打击乐传统成就、尊重戏曲艺术特点的基础上睿智笃思的产物，又是他系统研究西洋歌剧与管弦乐理论，吸收合璧各种有益于发展打击乐的因素及成果得出的真知灼见。
五、戏曲音乐理论贡献
纵观何为的一生，其戏曲音乐观肇始于建国初期特殊的历史境况。在戏曲音乐理论的宏观建构方面，当之无愧首推张庚，他对新时期戏曲音乐的论述是以一位戏剧理论家的高度，在戏曲艺术大结构下进行的带有“俯视”性质的审视。他对戏曲音乐的研究涉及戏曲音乐认识论的基本问题，这些成果对戏曲音乐理论框架的形成，具有重要的奠基意义。与之不同的是，马可以一位音乐理论家的高度，对戏曲音乐进行研究，在创作了大量采用戏曲音乐元素的新歌剧的同时，对戏曲音乐的发展提出了很多切实有效的理论。然而何为的脚步却从未停歇，他在继承张庚、马可戏曲音乐理论成就的同时，对戏曲音乐理论问题进行深化与发展。他对戏曲音乐的研究采用横向研究与纵向研究相结合的方法，尽量做到宏观关注与微观阐释相结合，尤其是其关于戏曲音乐本质属性的探索，促进并推动了戏曲音乐理论框架的最终形成。上世纪80年代，何为迎来了他戏曲研究的黄金时代，《试论戏曲音乐的民族特点》、《略论戏曲音乐的特殊性质》、《音乐性与戏剧性》、《论戏曲音乐的民间性》、《论戏曲音乐的历史分期》、《音乐在戏曲中的作用》，《论戏曲音乐的程式性》等文章频频面众，在这些文章中他对如音乐在戏曲中的作用、音乐的性格化和统一性、音乐变革的规律、戏曲音乐民间性特征等问题作了透彻分析。
六、结论
综上所述，如果说张庚、马可是新时期戏曲音乐理论框架的“草创者”，那么何为则是新时期戏曲音乐理论框架建构的“集大成者”。后辈们对戏曲音乐理论的研究都是沿着三位戏曲音乐家的足迹不断消化、整合、跳脱，铸造自己“学术块垒”的。何为对戏曲的理论与创作实践，同恩师张庚、马可的遥相呼应、同气相求。而相比前者，他对戏曲音乐理论的把握和方法论的运用都更加系统、全面和深入。我们说何为是一位真正的戏曲音乐家，一方面由于他可以使戏曲理论研究上升到戏曲美学的高度，亦即对戏曲音乐的把握从感性认识上升到理性认识的高度；另一方面，他将戏曲音乐研究与哲学思想紧密结合，从典型性的唱腔、曲式结构、板眼形态等角度入手，从不胜枚举地程式化与非程式化的“个体”案例中获得戏曲音乐理论的源泉，小中见大，从宏观上对戏曲音乐理论进行了系统阐述。何为在《戏曲音乐的发展需要音乐家》一文中概括总结说：“戏曲并不是不需要音乐家。恰恰相反，正是那些拥有专业的技巧、又有丰富的文化修养、并且又富有创新精神的音乐家所做的贡献，才能推动了戏曲音乐的蓬勃发展、创作水平的提高。” 戏曲音乐创作使然！戏曲理论研究亦使然！笔者虽无意于为何为开宗立派，但希望寄此文对何为为当代戏曲音乐理论之持续的系列性研究与宏观建构所作的努力做一番梳理，肯定他对当代戏曲音乐理论的发展做出的不懈努力。
戏曲音乐论文篇6
剧目即剧本。现有桂剧、彩调、邕剧等剧种的传统剧目汇编书籍中,如1963年的《广西戏曲传统剧目汇编》(共64集),包含了彩调、桂剧、邕剧三个剧种上千个剧目。这些剧目剧本,描述故事并有简单提示演员的动作、走位。其他剧种的剧本,主要在《中国戏曲志?广西卷》中,如苗剧、仫佬剧等建国才产生的剧种。现刊行的剧目,基本为故事讲述的戏剧台本,少见曲谱随附。在广西上世纪50-80年代的期刊,如《广西艺术》、《广西文艺》、《广西戏剧通讯》、《漓江》,这些期刊选登有粤剧(当时分为小型粤剧、新粤曲)、彩调(当时1955年前称调子戏)、桂剧、采茶剧的剧目剧本。《广西文艺》仅在1954-1956两年,共24期(有12期未留藏本)就刊登了34个剧目剧本。另外还有专门刊登某一剧种剧目的刊物,如《彩调丛刊》(1-6)《桂剧丛刊》(1-4)。这些刊载或有重复,但剧目的数量也是巨大的,还有大量的单个剧目成册出版。
(二)唱腔收录及曲谱汇编
现有唱腔曲谱以彩调、桂剧最多,其次有采茶戏、壮剧;其他剧种较少。主要集中于《彩调常用曲调集》(1964)《桂剧音乐》(1961)等书中,有一小部分则见于《广西文艺》等期刊中。《中国戏曲音乐集成?广西卷》《中国戏曲志?广西卷》两部大型集成,收录了上述彩调、桂剧等广西可见的,相对成熟①的所有剧种。戏曲唱腔因流派风格有异,演员传谱有异,常见同一唱段有多个版本记谱,体现不同艺人演唱、不同研究者记谱。不同版本记谱,会有旋律片段、唱词上的差别。这是中国传统音乐的一大特点,也可给研究带来困难,但也是比较研究的宽广空间。地方性剧种,如桂南采茶戏的曲目曲谱,则曲谱比较多且集中。在广西艺术研究所编写的《桂南采茶音乐》(1985年)一书中,就有广西各地区采茶的茶腔、茶插(小调)、曲牌、锣鼓音乐的曲谱,此辑曲谱的学术性较强,记谱者不仅尽量再现音乐及歌词原貌,甚至顾及到方言的差异,体现地方戏音乐的核心特色:地方语言与音乐的结合。
(三)记载演剧、戏俗的志书
在《广西戏剧史料集》(下文称《史料集》)和《广西戏剧史料散论集》(下文称《散论集》)中,《史料集》收录私人着作中相关广西戏曲文字的摘抄、近代广西戏剧活动的各项文件和启示、艺人墓碑碑文、各地区历代县志中描述戏剧的片段摘录。《散论集》有编者对一些文字史料及口述史料的对照论述以及部分桂剧科班史料。志书、笔记、游记中所录史料大多是某文字片段中涉及此地有剧,这类文字如远观异事,一言带过。唐宋时期,此地多见为傀儡、傩等属于民间歌舞戏形态阶段的戏曲雏形、多附在祭祀巫卜这样功能性较强的行为中,其艺术形态较为简单,与现今可见的仪式音乐较接近,音乐性不强。而且史料中所述景况,更多可明确为歌舞形式,是否演故事不得辨之,即是否具备了戏曲的必须特性尚不明确。这样的史料记载为今日的地方戏曲研究带来一些争议性的问题,有些艺术种类,如文场,应归其为戏曲还是曲艺②,在一些后人所编文献的分类中,有将文场归置于戏曲类,也有归置于曲艺类,虽然今天将其视为曲艺的居多,但既有不统一的现象存在,可见学术研究上所基于的解答还不够充分。在布告所录文字这类史料中,“剧”之针对性就比较强,如《宣传部函知南宁市各戏院听候派员审查戏剧文》,《广西省戏剧审查会为改良禁演桂剧先行试演征求社会公评启事》这样的篇目,前例应还包含了话剧等剧类,而后例就比较明确是针对桂剧所发。此类史料,描述事由、条例等较为周详,甚至还能涉及剧目罗列,但音乐风格、艺术形式等,就不得所见。各地方的县志所录文字中,有各种民间演剧风俗,体现了民间崇拜、节庆、文化联谊等不同层面的演剧模式,大都简单明了的,信息相对齐全。
(四)科班、艺人传略
专门将此单独呈现,因这类内容在史料中所占比重较大,且关于科班的记载,多是口述形式,也有部分是表演艺人兼地方文化部门工作者执笔而作,即现今所指“口述史”。这部分口述史料,大部分由各地区戏剧研究室或市戏剧研究室研究员,采集于上世纪50~60年代。艺人传略方面也以在世老艺人或其子女的口述资料为主。如《广西地方戏曲史料汇编》就有不少口述史料。桂剧、彩调、粤剧和壮剧的科班与艺人史料相对要多,主要呈现科班开办时间地点、科班教师、教学情况以及各行当演员。口述史料一般作为佐证而用,也有些专题,只见口述史料存世,但也必须多有佐证,下结论便更为强调“客观”以衡定。
(五)《中国戏曲志?广西卷》中所呈戏曲“所有事”
作为编撰针对性较强的志书,《中国戏曲志?广西卷》(下文称《戏曲志》)史料呈分类式辑录。《戏曲志》所列出大事年表、剧种表、广西地方剧种分布图、志略、剧种、剧目、音乐(声腔与腔调、剧种音乐)、表演(脚色行当体制与沿革、表演身段和特技)、舞台美术(化妆与脸谱、服装、装扮选例、砌末道具、舞台陈设与布景、舞台布景选例、舞台灯光与效果)、机构(科班、学校及训练班;班社、剧团;业余剧团;作坊与工厂;群众团体、研究机构;演出公司)、演出场所、演出习俗、文物古迹、报刊专着、轶闻传说、谚语?口诀?行话、诗词?楹联、传记等18个类项,以及附录中有戏曲会演、调演、摄制电影、录音唱片、磁带名录等。该分类可以说是一个相当完备的戏曲研究学术构架,附录的学术参考价值也非常高。《戏曲志》所录史料,虽不尽然齐全,但其方向指引的意义是非凡的。
二、立足于文字史料与曲谱现状的广西戏曲音乐历史研究构想
从上述史料内容来看,广西戏曲音乐史料虽然不多,但也还未能获得充分利用。如要采用历史研究的方法来构建广西戏曲音乐理论,则需要再提炼出更多的角度。
(一)戏曲音乐历史研究的重要意义
戏曲音乐论文篇7
他在《中原音韵》中提出了他曲体乐律创作方法的总体要求，“大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失”。虽然没有对其进行详尽阐释，但这一思想已经在其剧论和剧作中产生了深刻的影响，“依字声行腔”或“审音以达词”，不能不说是其创作思想的体现。
周德清《中原音韵》指出“作乐府，切忌有伤于音律”，要求曲词在其外在形式上不能破坏曲辞的音乐性，不仅“文辞”要有一定规范，“声辞”也应适应演唱的需求，这是由其创作的目的是为了表演所决定的，是为了形成一种和谐优美的声乐环境。“是以声之清浊，定字为阴阳，如高声从阳，低声从阴，使用字者随声高下，措字为词，则清浊得宜，上下中律……”认为曲律的目的在于引导作曲与演唱有机配合，达到和谐动人的戏剧效果。
戏曲唱词要有动人的音乐旋律，即周氏所说的“明腔”。 腔在古代含义很丰富，一指戏曲流派，一指戏曲品种，一指戏曲的声调。《中原音韵》所强调的“腔”是就戏曲的声调而言，包括调高、调式。这二者均直接影响到音乐旋律的优美与否。戏曲音乐的“腔”要求是有规定性的，“明腔”其实就是适应了这种既定形式，不可随意更改。作为戏曲的音乐系统，声腔占着生命线的关键位置。《唱论》要求“声要圆熟，腔要彻满”。[2]周氏认识到了“腔”在曲作表演中的地位。
音乐旋律与戏曲曲牌调式、字句等关系密切。周氏从调式、字句等处着眼讨论了声律问题，如字腔和音乐旋律之间，内在地存在着一种同一关系，《中原音韵》总结的六十八章末句谱式,在音乐上就是“依字行腔”,强调了平仄要求与音乐旋律的关系；曲牌旋律风格与曲词也有直接关系，宫调声情说就是最明显的例证。而每支曲子的句数，字数，音韵，平仄等要素，也支撑着戏曲声调的和谐，语言的质感。“以字行腔”是我国戏曲音乐的一个根本性原则，“声含宫商，肇自血气……吐纳律吕，唇吻而已。”[3]《中原音韵》格律论的具体内容体现了周氏“明腔”的思想。
周德清首先强调“腔”对散曲创作的重要性，将其特征应用在其曲论中，无疑对元曲有着直接的影响。而又因为“腔调多不可考”，也可能造成《中原音韵》没能十分详尽地阐释其内涵，是为憾事。
在对戏曲音乐有了一个总体性的把握之后，具体还是要参与到对“曲谱”的把握上来。古代曲谱有音乐谱、文字谱两种记谱方法。前者是记录音乐旋律的“宫谱”，后者是指格律谱而言。有元一代戏曲创作盛行，北曲开始逐步规范化向一种完善的文体发展，因此愈来愈注重“和律依声”“按律填词”，这必然要求有一定的规则让创作者去遵循。这种规则一方面继承词谱的特点，一方面开拓了戏曲本体的创作规律。
中原音韵采用文字谱记谱方法，包括务头、对偶、末句、定格，名同律异，衬字十四章等内容，详细地阐释了戏曲格律的具体要求。文字谱的广泛应用，周德清的功绩不可低估。“识谱”不仅要识其“乐字符号”，更要懂得其中的谱式关系，因为谱其实是包含了音乐知识、音乐旋律的某中技术性音乐程式的总称。[4]比如“曲牌联套”就是在宫调统辖下，形成一个完整的音乐结构单元，并起到推动剧情、塑造人物、活跃舞台气氛的作用，最终完成表达艺术思想的任务。
诚然，这种关系并不是一种墨守成规的固定关系，比如曲词的平仄要求对于文字抑扬起伏来说要比它和音乐的配合关系重要的多，或者相反地说，音乐的灵活性允许曲词的平仄出现不同的处理和变化。[5]
周德清虽然反对衬字，但对衬字在曲中打破了句子的拘束，增加了曲词的生动活泼性，带来了音乐上的一些变化，却依然认同。这是由于元曲的产生背景所影响的，也能够从中看出周德清在曲谱研究上的灵活性。
因此，周德清提出“识谱”的概念，是对于戏曲演唱乐律规则的重视。同时也暗示了“曲谱”的存在意义在于指导曲作者的创作。在理论上，曲谱又是传统曲学的主要呈述形态与批评模式，其中不仅凝聚着填词技法、歌唱技法的精华，而且立体交叉地反映戏曲韵律论，声乐论的成就，并兼具曲选、曲品、曲目、曲论的作用，在我国古代戏曲理论体系的形成过程中曾占有主要地位。
要“明腔”，“识谱”，最终还是要回到“审音”这一层关键性的工作中，这是一个根本的原则，是由音乐文学的特性所决定的。古代音乐思想，如淡和音乐观，现实主义音乐观，神秘主义音乐观，都未能从创作的层面进行具体的深入的研究，对于乐律的研究概念还很模糊。周德清在考虑戏曲音乐的运用上，注意到了音乐与文学的特殊关系，并提出“审音”的概念，具体地指导了曲律的发展。“喉、舌、齿、牙、唇”五音“审音”的方法和要求，是周德清强调的乐字正音的重要方面，周德清的《中原音韵》一书开启之处就说明其书是“正语之本，变雅之端”。
“审音”其实就是审字，所谓“依腔寻韵” “按字摸声”即是这个道理。《中原音韵》整个理论在某种意义上都可以视为一种创作论,而这都是从最基本的字声音韵开始的。审音用字，就是要根据乐声的高下升降，以选择和确定字声，进而增强“明腔”“识谱”的可依赖性。《中原音韵》分韵十九部，首创“入派三声，平分阴阳”，就是专为了北曲作家押韵审音辩字之用。元代及其后文人审音辨韵，皆奉其为圭臬。
周德清对“调有定式，句有定字，字有定声”的要求即是他对于戏曲创作的音乐体式的深刻把握和理解。周德清对“明腔、识谱、审音”的具体规定，比较完整地建立起了严谨的声律论，《中原音韵》这部书“是以‘正其谱，便其作’为其编著宗旨的，目的在于为北曲创作提供方便。”
他在《中原音韵序》中批评“世之泥古非今，不达时变者众。呼吸之间，动引《广韵》为证”的语言现象，并很明确地声明了自己的观点：“欲作乐府，必正言语；欲正言语，必宗中原之音”。可见他“审音”其实就是为了戏曲创作能够适应元代“天下通语”，因而具有坚实的民间基础。
基于以上的认识，周氏“明腔，识谱，审音”意识的产生，可以说是“戏曲自觉时代”来临的显著表现，是北曲音乐语言学上的重要突破。
参考文献：
[1]杨栋著 《中国散曲学史研究》 高等教育出版社 1998年 第204页.
[2] [元]燕南芝庵《唱论》 《中国古代戏曲论著集成》（四） 中国戏剧出版社 1959年 第159页.
戏曲音乐论文篇8
二、戏曲音乐发展
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素,可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久,民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代,戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种,对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出,从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起,意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视,地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨,近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索;戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究;戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新;戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的,但是,戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
(1)大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中,传统音乐无论是在音乐表现形式,还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象,也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念,培养具有传统音乐素养的教师,对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
(2)专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面,音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面,对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班,这个剧种的前景让人担忧,所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展,而发展也离不开传承,传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展,保留其特色与精华,传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础,也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代,戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
(1)继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上,将戏曲音乐现代化,可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外,与其他艺术形式的结合,如与动画。可以保留经典唱段,压缩冗长部分,在不影响经典唱腔和固有旋律下,配乐中加入适当现代元素,二度创作和录音,这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力,加上先进的多媒体技术,使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新,加入管弦乐队伴奏等手段,同时,对戏曲音乐特色乐器,打击乐的运用予以保留。在演唱中,在戏曲片断中加入合唱,伴唱等手法,从而使戏曲中的人物表现力,气势渲染力得到加强。
(2)纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统;“横向”是指多方借鉴,广收博采。事实上,中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合,由来已久,并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳,也在纵向继承京剧音乐的基础上,横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华,丰富了京剧音乐;程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中,借鉴了美国着名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱,可以称得上是横向借鉴的典范。
(3)宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中,既可以居高统观全局、掌控大势,又可以抓住各环节之间各个链条,从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
(1)创作技巧的创新。戏曲音乐的创新,是一项复杂而具挑战的任务。如果说,创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话,那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之,思维创新是无形的,而技巧创新则是有形的,是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的,戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
(2)唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来,塑造出感人动人的音乐形象,表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中,唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面:旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新,演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新,等等。
事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天,具有如此深远的影响力,也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐,都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大,为广大人民群众所喜爱,我们必须在发展中继承传统,在创新中求发展。
参考文献:
[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社,2003.
[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报,2007,(9).
[3]赵宇.戏曲音乐发展初探.2008.
[4]吴洪涛.加强戏曲音乐在我国基础音乐教学中的地位.新疆职业大学学报,2007,(9).
戏曲音乐论文篇9
（一）中国古典戏曲文学与音乐的情感的互通性中国古典戏曲文学与音乐的情感，两者的根源其实都是为了推动我国音乐事业的发展，它们都具有可靠性、互动性、真实性和创造性等共同特点。一般说来，歌手会选择一些适合自身演唱风格的作品来进行演唱，而作曲家也是会为歌手“量身定做”一些歌曲，使其符合演唱的主题和风格。中国古典戏曲文学蕴含着深厚的音乐情感，中国古典戏曲文学与音乐的情感是互相融会在一起的。（二）中国古典戏曲文学与音乐的情感的差异性中国古典戏曲文学是指对音乐形成的理性认识，是对音乐实践的一种科学性指导，它在总结现有的音乐基础知识上还要融入新的理论认识。而音乐情感则是音乐的灵魂、主题，如果离开了音乐创作，音乐本身就会飘忽游离，很难发展。可见，音乐情感是音乐发展的重要组成部分。近年来，随着音乐事业的发展，中国古典戏曲文学的内容和形式也在随之发生着变化。（三）中国古典戏曲文学与音乐的情感关系在全球化的影响下，我国音乐也逐渐同世界接轨，但也有不少学者认为音乐情感是朝未来发展的，而中国古典戏曲文学是研究过去的表现，二者没有多大关系。这样的结论是带有很大主观性的，过于片面的将二者之间的关系划清了界限。其实在现阶段的研究当中，音乐情感始终影响着中国戏剧文学的研究。如果没有了音乐情感，中国戏曲文学的创作的内容也会显得单一浅显。可见，中国古典戏曲文学与音乐的情感二者的关系是紧密结合、相互促进、相互影响的。基于此，我们应该清楚地认识到两者同步发展是不可忽视的，只有中国古典戏曲文学与音乐的情感共同发展，才能推动我国音乐事业的前进。
二、影响中国古典戏曲文学与音乐的情感关系的因素
（一）主观因素主观因素主要是指中国古典戏曲文学研究群体自身的素质和综合能力。中国古典戏曲文学的研究者如果想要提高中国古典戏曲文学总体水平质量的话就必须将自身情感融入到对于音乐情感的研究与开发过程当中。中国古典戏曲文学作者的自身素质和自身能力也会直接影响整个音乐情感的表达效果。例如：在传统戏剧当中的京剧演员，自身素质主要包括演员的唱腔、身体素质、发声、心理素质以及艺术表达能力等多种因素，由此可见，要提高京剧表演效果就必须提高演员的自身素质和专业化水平。演员只有通过反复的练习来提高自己的发音能力和自身演技，通过不断的自我训练，才能在实践当中发现自身存在的问题和不足，进行反思和学习，并且与时俱进再扬长避短地进行优势互补。（二）客观因素客观因素是与主观因素相对外的其他因素，包括音乐和舞台表演等其他方面的表现。如京剧演员的服装、戏曲伴奏、戏曲舞台等，只有上述因素综合利用，才能优化戏剧舞台的效果，提高戏剧人才的质量。因此，中国古典戏剧文学和音乐的情感是根和叶之间的关系，融合中国古典戏曲文学和音乐情感，不仅可以提高中国古典戏曲文学的创作水平，还可以丰富原有的音乐情感，其优势是非常明显的。
戏曲音乐论文篇10
文献标识码：A
文章编号：1004-2172（2017）01-0012-04
新世纪中国音乐剧分类可依据演出场所与风格进行。按演出场所可分为普通音乐剧（generalmusical）、小剧场音乐剧（chamber musical）与旅游音乐剧（或称景观剧spectacle-musical）三种类型，分别对应于普通剧场演出、小型剧场演出与旅游场所演出三种类型。按艺术风格源流可分为城市音乐剧（urban musical）、乡村音乐剧（country musical）、戏曲音乐剧（Xiqu-musical）三种类型。
一、当代音乐剧演出分类
普通音乐剧指在普通剧场演出的音乐剧，在国内舞台对应着不同题材与不同演出名称的多数音乐剧，不必特指、无须说明，从历史题材的《花木兰》到现代题材的《未来组合2008》，从军事题材的《赤道雨》到工业题材的《钢的琴》，从知识分子与工农交融题材的《三峡石》到城乡交融题材的《娘啊娘》，从民国江南艺人《二泉吟》到北京天桥艺人《爷儿们叁》，从抗战题材《国之当歌》到家国之情的《回家》，从儿童题材《三毛流浪记》到大学校园题材《一流大学从澡堂抓起》等等剧目。它们以音乐剧冠名且题材广泛、大中小型制作、歌舞戏俱全，难以用一种音乐风格概括，音乐剧特点鲜明。它们在普通音乐剧场演出可称为普通音乐剧，占据了中国原创音乐剧的半壁以上河山。
小剧场音乐剧音乐界也称室内音乐剧，以便与室内乐、室内歌剧的习惯称谓统一。此类音乐戏剧主要以城市小剧场演出为主，故有小剧场音乐剧的说法。其表演源于京、沪两地小剧场话剧的兴起，是新世纪崛起的一种城市小型戏剧新品种。通常以专业院团、院校及经费不多的文化公司与个体制作人承办，十来个人的小型剧组的小型制作，演职员不多、舞美简洁，在150～300座位置的小剧场演出，可有小型乐队，更多采取前期录音的伴奏形式。张广天的《风帝国》、林志颖的，I Lore you、小柯的《凭什么我爱你》和赵光的《我是你的孤独》等等为代表。近10年来在北京、上海等戏剧文化繁荣的大城市方兴未艾。
景观音乐剧也称实景剧、旅游音乐剧，用景观剧这个早期西方音乐戏剧已有词汇去命名比较准确，看戏看的是景观，中文英文不容易误会。这种音乐剧以地方旅游文化为资源，创制剧目、搭台唱戏。从广西《印象-刘三姐》到云南《丽江印象》，从四川《青城山》到湖南张家界《天山飞狐》，从海南《三亚千古情》到拉萨《文成公主》等等商业演出。这些旅游音乐剧以地方旅游景观为基础，编撰故事、打造人物，半戏半“秀”（show）、歌舞并重，音乐风格混杂，且具备一定地方特色。其中部分音乐剧故事完整、情节丰富、人物贯穿，戏剧品格完备，也适合城市剧场演出，比如《文成公主》《天山飞狐》等等。这些演出立项、创制通常有地方政府、大型文化旅游公司介入支持，以保障经费的大量投入，尤其是保障专门演出场所与景点打造的经费支持。此类剧目是伴随地方经济与旅游文化的发展，在新世纪崛起的一类音乐剧新类型。这是国家现代经济与旅游文化发展到一定程度的文化产品。此类表演有从音乐戏剧到歌舞秀表演的多种层次。
以上分类提及的后两类音乐剧通常是专指、有说明，说某某音乐剧是普通音乐剧不用加“普通”，大家也心知肚明，仅仅因为它们在普通剧场演出。称谓一出音乐剧是景观音乐剧，说明它的演出是在露天剧场、景观剧场，或者旅游景点等专门制造景色的特殊剧场。说它是室内音乐剧说明它在小剧场内二三百人近距离小舞台里演出，演出创制成本小，票价很便宜。当然，这里分类跟音乐剧票价没有一毛钱关系。此种分类是一个演出场所的概念，并不直接指涉艺术风格与音乐语言。所以，按照艺术与音乐风格分类当代中国音乐剧，是另外的思路与标准，是艺术家、艺术学者与爱好者谈论艺术风格的一种思路与方式。
二、当代音乐剧风格分类
新世纪中国音乐剧按艺术风格音乐源流可分为城市音乐剧、乡村音乐剧、戏曲音肪缛种类型。第一类不必特指、也无须说明。就像音乐剧城里生、城里长，不必下乡巡回，也不必加上“城市”二字去哕嗦。按照音乐艺术风格划分的城市音乐剧泛指采用城市流行音乐与艺术音乐为音乐表演语言的音乐剧，包含了借鉴西方音乐剧各种演出样式，对应着国内舞台不同题材与演出名称的大多数音乐剧。它们的艺术风格与音乐语言容易追寻到相应的西方音乐剧相应类型的剧目，包含了中国原创音乐剧前面提及的普通音乐剧的大多数，不必赘述、加以过多说明。
而乡村音乐剧滋生于中国本土歌舞与民间歌曲，戏曲音乐剧脱胎于传统戏曲唱腔和表演形式。新世纪乡村音乐剧代表以花灯音乐剧《小河淌水》为起始，采用云南民歌《小河淌水》与民间歌舞为主要元素展演戏剧；随后有浙江艺校《五姑娘》，启用浙江嘉善田歌为主要音乐语言展演戏剧，抒情叙事、塑造人物。近期有《黄四姐》，以湖北恩施地区民歌《黄四姐》为素材，大胆编撰故事，以土家族民歌传承为主旨打造音乐剧本，塑造民间歌手形象，载歌载舞表演戏剧。此类品种包含了新疆少数民族音乐剧《冰山上的来客》、贵州侗族音乐剧《嘎老》等一批采用少数民族歌舞元素表演的作品，继承了上世纪50年代以降《刘三姐》《阿诗玛》民歌剧开创的表演路子，续上了本土民间歌舞剧的香火。继续追溯，《夫妻识字》《兄妹开荒》等秧歌剧、黎锦晖的儿童歌舞剧、明清以降大量民间歌舞小戏，都是乡村音乐剧前辈渊源。前有古人，后有来者。
第三类戏曲音乐剧以黄梅戏《秋千架》两个版本为代表，有后续剧目黄梅音乐剧《长河》，越剧音乐剧《女人街》《梁祝》《红色娘子军》，京剧音乐剧《白雪公主》，国外剧目移植改编黄梅音乐剧《贵妇还乡》等等。这些新编戏曲音乐剧在保持原有剧种唱腔基本特点，改造旧有戏曲表演创腔程式，以新的歌、舞、戏结合的样式表演故事，寻找音乐展演戏剧、塑造人物新的可能，显示出戏曲改革音乐剧化、音乐剧发展戏曲化的生命力，成为新世纪中国音乐剧发展一道靓丽的风景线。此类音乐剧包括一大批没有采用音乐剧命名的戏曲新创剧目。这些新编戏曲舞台剧多由戏曲团体创演，不愿意打或不屑于用音乐剧的招牌。除唱腔保留剧种特点、表演还有戏曲味道，重唱、合唱、舞蹈、话剧表演等大量音乐剧形式的融入，使其演出样式与风格与戏曲音乐剧十分近似。
以上所说三种风格分类并非整齐划一，没有交叉融汇；相反，城市音乐剧的流行音乐与艺术音乐风格可以在一个剧中混合，乡村音乐剧也可能混合有流行音乐的元素，戏曲音乐剧中也可能贯穿了流行音乐的风格，乡村音乐剧还可能混合了艺术音乐的方式。总而言之，因人而异、因戏而论风格不一定纯粹。中国城市音乐剧受民间音乐、戏曲风格影响的也不在少数。尤其在强调音乐剧中国特色的今天，表演形式的本土化探索越来越受到重视。
当然，落实到一个具体的剧目，通常有一个大概的、主流的风格类型。可以讨论定型、可以用三类音乐剧风格、三种演出样式或者混合去分析、描述，去分类、界定，去称谓命名，三言两语，说清楚一部音乐剧的艺术特征。
如果说小剧场音乐剧与景观音乐剧是新世纪伴随中国经济文化发展带来音乐剧发展的新生事物，那么戏曲音乐剧与乡村音乐剧也是新世纪中国音乐剧发展的新趋势。此前，这些类型的音乐剧处于萌芽状态。当今小剧场戏剧的繁荣和旅游文化产业的增长，将继续为小剧场音乐剧与景观剧发展提供动力；国内戏曲艺术与民间歌舞的保护与发展，将继续推动戏曲音乐剧和乡村音乐剧的发展。同时，城市音乐剧也从中国传统文化中吸取养分、寻求本土化发展的动力。
三、音乐剧曲目分类
音乐剧曲目分类理念主要源自歌剧与歌曲，其音乐大体分为声乐与器乐曲两类。单纯的器乐曲可成为音乐剧的序曲（Overture）、间奏曲（Segue）、舞曲与对话表演的背景音乐；单纯的声乐曲称为歌曲。实际上音乐剧歌曲很少有脱离器乐伴奏的，音乐剧中的器乐使用大多数情况下是作为歌曲的伴奏；而歌曲也可以充当音乐剧之序曲、间奏曲、歌舞曲甚至背景音乐，加上音乐剧之序曲、间奏曲、舞曲与背景音乐多数来自歌曲旋律。所以，分类与研究音乐剧音乐，多数情况下是在研究音乐剧歌曲及其伴奏。音乐剧歌曲及其伴奏构成了音乐剧音乐的主体部分，由此，西方音乐剧作曲家常常被称为歌曲作家（Song-writer）。歌曲写作于音乐剧音乐的重要性不言而喻。国外音乐剧剧目辞书、汇编与简介通常会将剧中重要歌曲按时间顺序排列一个名单，留待欣赏者、研究者查阅。
音乐剧歌曲可按抒情曲、叙事曲、进行曲、圆舞曲、颂歌等普通歌曲的理念进行，也可以按独唱、齐唱，重唱、合唱的表演形式划分，还可以按流行音乐爵士、蓝调、摇滚、说唱歌曲的风格类型分类。更可以简单地参照本人提出的音乐剧歌曲性质对立的两分法，分为抒情-叙事、咏叹-宣叙、悲剧-喜剧、戏剧-非戏剧、单曲-联曲五种不同的歌曲。抒情-叙事的两分法取决于歌曲的戏剧功能，咏叹-宣叙的两分法取决于歌曲的旋律性质，喜剧-悲剧两分法取决于歌曲的戏剧情感属性，戏剧-非戏剧的两分法取决于歌曲戏剧与音乐变化的程度，单曲-联曲取决于乐曲段落多少和相互关系。这种分类简单易行且满足中国音乐戏剧歌曲包括戏曲、歌剧唱段分类描述的需要，也能适应不同时期的西方音乐剧歌曲分类，是本人博士论文采用的一种专有的戏剧歌曲分类法。当然，采用百老汇歌曲Ballad（爱情歌）、Charm song（迷你歌）和Comedysong（喜剧歌）三种音乐剧歌曲类型来分类，也是一种不错的选择。
最后，音乐剧曲目按照演出时间分类，还有开场曲（Opening）、终场曲（Finale）上半场终场曲、下半场开场曲，间奏曲、11点钟歌等等名称。以上这些音乐剧音乐分类，已有不少文章与著述介绍，容易理解，在此不做赘述。需要说明的是百老汇音乐剧歌曲分类中容易犯下的错误。通常是爱情歌、迷你歌、喜剧歌三种歌曲类型，我90年代的文章曾翻译为“抒情歌、赞美歌、喜剧歌”三种类型。现在看来喜剧歌翻译还是对的，抒情歌也基本靠谱，赞美歌的翻译显然就错了。因为“Charm”的英文，无论如何都不该译为“赞美”。
翻译错误的原因除自以为是，且精读原著不够仔细，未找到演出录像去认真分析英文原著引用的曲例，也是一个重要因素。早年阅读到“Charmsong”这个词，同时也读到作者的解释，说明它是介于喜剧歌与爱情歌之间的一类歌曲，不像爱情歌那样对旋律的强调以及喜剧歌对歌词的强调，这类歌曲对词曲予以同等地位，其内容通常是乐观主义的。当然对待生活应该是一种肯定的态度，于是就引申出我的“赞美歌”义译。还自以为对此名词内涵有独到的理解。后来有机会找到书中举例提到的两部音乐剧录像，再细看细听《南太平洋》剧中的《幸福的谈话》、《屋顶上的小提琴手》剧中的《你爱我吗？》两首举例歌曲，才恍然大悟，明白直译“迷人、迷你歌”更为合适。这种歌曲的功能在于释放乐观主义歌词内容带给观众“会心的微笑”。两首歌仔细听来、分析起来趣味盈然，耐人寻味。显然的与喜剧歌曲完全的讽刺幽默、搞笑吟诵的戏剧功能不相同的。
这样一来，与我们习惯性理解的百老汇音乐剧“抒情”“叙事”“搞笑”歌曲三类型分类的概念就不相同了。这种分类或许用“情歌”“趣歌”“笑歌”三种歌曲名称来说明更为确切，由此带出音乐剧歌曲写作分类概念的转换。在此，作曲家不必思考抒情、叙事歌曲两分法写作的陈旧概念，没有意思的叙事歌曲根本不用写，说白就行了。词曲作家一提笔为音乐剧写歌，要么唱情、要么逗趣、要么搞笑，只此三种类型与功能。那些白开水宣叙调，流水账口水歌一律取缔。如此下去，对创作可能有利无弊。作词作曲免去作那些无趣无用、无情无戏的歌曲，歌曲质量可提高一档。
以此类推，前面提及的小剧场音乐剧与景观剧两个分类概念，也蕴含着新的创作理念与方法的改变。小剧场的小空间、近距离交流，小制作、小场面，简装舞美，少量演员，形成一种新的创作方式与理念，也带出新的表演方式与表现理念，以及观赏音乐戏剧新的环境体验。与景观剧一样，观众得到了不同于普通剧场新的视听体验。而景观剧凸显视觉场景特点的重要性，将舞美空间设计摆放到音乐戏剧创作前所未有的重要位置，也带来音乐剧创作与表演理念与方式的改变。当然，音乐戏剧风格作为艺术史研究的重要内容，分类研究更是有益无害。
戏曲音乐论文篇11
多声部音乐要求在乐队编制上发生相应的变革。例如:京剧乐队传统的“三大件”已不能适应时代的要求,我们应该看到这种乐队是在特定的历史条件下,受一定的物质条件和技术条件限制所形成的,它过去能够胜任传统戏,但很难胜任今天的现代戏,因为它音量单薄,音色单调不丰富,要表现丰富多彩的现代生活极其困难,因此必须扩大戏曲乐队的编制,并适当吸收外来乐器,这是当代戏曲乐队发展不可避免的趋势与走向。
戏曲音乐在民间有着深厚的群众基础,它的曲调表现形式和方法,对人民群众来说熟悉、亲切、易于理解,因此戏曲音乐的戏剧性,首先要在声乐部分体现出来,通过较多的唱腔板式,形式多样的旋律曲调表现出来,其中里面包含着必须遵循的艺术规律。
戏曲音乐的构成,是建立在抒情性和叙事替对置的基础上,它不同于通常的音乐作品,偏重于抒情或叙事,戏曲音乐摆脱了普通曲调的单纯性,具有抒情和叙事的双重功能,二者缺一不可。抒情是用以表现人物情感及人物形象;叙事是交待情节、叙述事件。抒情和叙事两种手段交替运用,形成戏剧性的矛盾对比。没有矛盾对比,没有起伏变化的音乐,是不可能产生戏剧化效果的。
戏曲音乐在它漫长的发展过程中,依然保留着民间音乐的特征,每个剧种的音乐都与当地语言、音调有密切联系,犹如乡音一样具有亲切感,最易唤起人们的情感共鸣。任何一种戏曲音乐都不是由某一位作曲家创作出来的,它是民间音乐长期流传、发展的产物,并形成了程式化的板式和唱腔。每当一部新的剧目出现,并不重新创作全新音乐,而是沿用剧种的传统曲调,这是我国戏曲的传统特征,是戏曲音乐所具有的特殊艺术特点,即戏曲音乐的程式化。尽管戏曲音乐是按民间音乐的“旧曲沿用”进行创作,但它比通常的民歌及说唱音乐要复杂得多。这些“旧曲”经改编“新唱”,其音乐变化丰富。虽然戏曲音乐在历史上属民间艺术范畴,但它并不排斥专业音乐家及艺术工作者的参与。实际上,专业音乐家的介入使传统戏曲音乐无论在表现人物还是在揭示矛盾上,都更加得心应手,也更加适应时代要求。
戏曲音乐的基础是对称的上、下句,两个乐句可以用两种不同的板式,构成大小不一的唱段,利用板式之间的转换、变化,构成一场或一出戏曲音乐。梆子与皮簧各剧种的音乐所用板式,名目繁多,旋律变化也很复杂,但都是在上下句的基础上发展、衍变而来的,上、下句是基本的规律,无论各剧种板式如何繁多,均不离四种基本类型;A一板一眼;B一板三眼;C流水板;D散板。在这四种板式中可更细致分类。例如:京剧中一板三眼可分为“慢三眼”和“快三眼”;一板一眼分为“原板”和“二六板”;“流水板可分为“快板”和“流水”;散板可分为“导板”、紧打慢唱的“摇板”和“慢拉慢唱”的“散板”等,各类唱腔的形式也是在变奏的基础上衍变而来的,各行当唱腔的出现不仅丰富了戏曲音乐的旋律变化,在演唱时音乐旋律的对比,更大大丰富了戏曲的表现力。
戏曲音乐论文篇12
关键词:沈Z;汤显祖;批评;印象;戏民艺术
中图分类号:J805文献标识码:A
历史上许多著名人物并非盖棺就能论定的,即使其中有些人原本早就盖棺了,论定了,没想到过了几百年又惹出许多是是非非。沈Z就是这样的人,他身后的麻烦主要来自现当代的戏曲批评。现当代学者的文学史、戏曲史等著作在论及沈Z时一般都要把汤显祖扯进来,借助“汤沈之争”崇汤贬沈,沈Z差不多已被认定为形式主义代言人。我们对沈Z和汤显祖没有深入研究,说不出多少道理,只对某些强加给沈Z的批评有点不以为然。这里仅挑印象深的一说。
一、印象之一:沈Z有点冤
今人虽然比古人站得高、看得远,但在具体面对古代诗人、作家、音乐家的某些事情上,却怎么也无法深入了解古人。尤其是其“并称”、“齐名”等事,可能会让我们觉得有许多不如意处,就像“元曲四大家”里没有王实甫一样令我们觉得不快,因为在我们看来王实甫的才情和成就似乎更加出色。不过,老实说这并不能更改“关白马郑”齐名于当时的定论,因为所谓“四大家”之称已经是历史了,而且和我们比起来,元人更了解w中的缘由和详情。同样的情形也发生在明代后期齐名的沈Z和汤显祖身上。
沈Z冤就冤在他和汤显祖原本并称一时,而今人非要改变,甚至让他成了汤显祖的反面教材。他和汤显祖生活在同一时代,一个是杰出的戏曲音乐家兼剧作家,一个是杰出的剧作家,偶尔发表点理性很强的创作心得,他们在明代后期都是非常了不起的人物。吕天成的《曲品》将他们的剧作都列为“上之上”品即是一种相提并论①,比这更重要的是,当时还有一些权威的评价可以视为二人齐名的有力佐证。例如王骥德评沈Z:“斤斤返古,力障狂澜,中兴之功,良不可没……盖词林之哲匠,后学之师模也。” ②又评汤显祖为“今日词人之冠”,说他“可令前无作者,后鲜来哲,二百年来,一人而已” ③。冯梦龙则称“词隐先生(沈Z)为海内填词祖” ④。毛以遂给王骥德《曲律》写的跋中也说:“吾邑词隐先生,为词坛盟主。” ⑤近代吴梅先生也认定沈Z“卓然为曲家不祧之祖” ⑥。“哲匠”、“师模”、“祖”、“盟主”等,主要指沈Z在戏曲音乐上的影响,话语中透露出明季论者对沈Z“高山仰止”般的崇敬。这至少说明沈Z在当时戏曲界的地位和影响并不亚于汤显祖。
情况到了现当代才发生变化。在这一时期的学者眼里,汤显祖仍是极力推崇的对象,而沈Z则因强调声律要严谨而常遭批判。就连最具影响力的戏曲史著作,在肯定沈Z声律之学“又有一定的道理,可以纠正创作脱离舞台的偏向,使作家写出来的曲子便于场上演唱”的同时,也批评他的“声律论”:“不止是限于对技巧的探讨,还涉及形式与内容的关系,所以就不止是一个技巧问题,而是一个创作方法问题。”并说:“沈Z在戏曲史上应该具有一定地位,但是对他的作用不宜评价太高。” ⑦
在近年出版的《昆剧发展史》中,为昆曲音乐作出巨大贡献的沈Z竟无一席之地。作者仅在讨论吕天成《曲品》时顺带对沈Z作了点简单介绍,一面承认“万历以后,这两位作家(沈Z与汤显祖)在昆剧界的影响最大”,却没能像对待汤显祖那样给沈Z予以专节讲述;一面批评沈Z剧作“数量虽多,但质地不佳”,并说:“这和沈Z偏重于艺术形式的追求,及作者本人的思想保守、创作天分较差有较大关系。” ⑧沈Z在昆曲音乐上的重大贡献和深远影响,论者视而不见,自然也不会承认明人的“填词之祖”、“词坛盟主”及吴梅的“曲家不祧之祖”之称,至于这些称谓背后意味着什么论者更是避而不谈了。
这里所以说沈Z有点冤,是因为现当代论者仅在剧本创作方面将沈Z和汤显祖加以比较,忽略了他们在戏曲音乐领域里成就的高下。诚然,在剧本创作上,一部《牡丹亭》早已确立了汤显祖明初至明中后期“二百年来,一人而已”的崇高地位,而沈Z的《义侠记》、《红蕖记》等作品虽然也很优秀,但和《牡丹亭》相比尚有一定的差距。本文说沈Z有点冤,也没有在这方面给他翻案的意思。我们只是想,拿沈Z和汤显祖在戏曲音乐上的贡献及影响相比,结果又将如何?显然,在这方面,连二三流戏曲音乐家的资格都不是的汤显祖是无以望沈Z之项背的。二者全面较量的结果,只能是大抵相等,所以才是齐名的。
在这里,我们应作全面、客观、标准对应的评判:剧作与剧作相比,戏曲音乐与戏曲音乐相比,戏曲理论与戏曲理论相比,不该颠倒错位,也不能单单进行某一方面的衡量。还是徐朔方先生说得好:“沈Z被看作同汤显祖齐名,不在于他的至多从宽列位二三流的戏曲创作,而在于他的曲谱。” ⑨也就是说,沈Z在当时戏曲界里地位之高,影响之大,是因为他首先是位令人敬佩的戏曲音乐家,编撰了《南九宫十三调曲谱》(另有《唱曲须知》、《遵制正吴编》、《论词六则》、《评点时斋乐府》、《古今乐谱》著作若干种,可惜都已经失传),而不是凭借他那17部传奇剧本⑩。
同样的道理,讨论古人成就、贡献的高下,既不该仅仅以彼之长比此之短,也不该贸然比较其各自之所长,因为他们的所长有可能不在同一领域之内,批评的标准无法对应。即在今天也是如此,否则,各种名目的戏曲节、电影节干嘛要分设最佳剧本奖、最佳音乐奖?
二、印象之二:长度与高度问题
长度与高度没有可比性。在创作上汤显祖达到的高度是难以逾越的,明清至近代,大约只有《桃花扇》、《长生殿》可以和《牡丹亭》有一拼。而在南曲音乐的编创、规范上,沈Z取得的长度是绵延不绝的,一部《南九宫十三调曲谱》成了南曲、特别是昆曲音乐编排取之不竭、用之不尽的总汇,他在剧本创作中的音乐编排也成了当时及后世传奇作者可师、可学、可法的典范。
沈Z在南曲音乐方面的突出贡献,首先是其“中兴之功”,挽救了传奇创作及演出的颓风,使之进入了一个新的高潮。王骥德说:“词隐生平,为挽回曲调计,可谓苦心。”B11即指此事。我们知道,传奇音乐最初源自温州一带的民间,纷纭芜杂,不成体系,即便是“南戏之祖”高明在写作《琵琶记》的时候,也曾有过“也不寻宫数调”――力不从心之叹。不过,毕竟在他和“荆刘拜杀”等传奇作者的共同努力下,民间南曲在进入传奇之时有了一定程度的加工和改造。但在弘治到正德年间,由于昆山、弋阳、海盐、余姚四大声腔的崛起,交相争胜,致使传奇作家常以其乡音入曲,作品难免粗陋。此时之南曲相对于北曲来说虽然已经获得了压倒的优势,大批传奇剧本投入戏班,却因为没有像北曲《中原音韵》那样的可以共同遵守的曲谱,所以出现了许多矛盾并给演出造成了极大的困难。也就是说,中国戏曲发展到这一阶段,客观形势在呼唤规范性的南曲曲谱问世,沈Z正完成了这一历史使命。
其次,沈Z的《南九宫十三调曲谱》坚持南戏曲律的民间传统,具有坚实的艺术根基和广泛的实用性,同时也为实现昆曲的词坛霸主地位起了推动作用。《南九宫十三调曲谱》二十一卷,虽然是据蒋孝旧辑“增益十之二三”、又对旧辑加以修订而成的,但也正是有了这一修订和“十之二三”的补充才完善了南曲音乐的体制。李鸿《南词全谱叙》介绍了沈Z《曲谱》的搜集、编撰过程。他说沈Z原本即有音乐家的根基:参与过朝廷祭祀雅乐的掌管和指导:“词隐先生少仕于朝,尝从礼官侍祠典乐,慨然有意于古明堂之奏。”辞官后,遂有意于南曲音乐的搜集和整理。他的《曲谱》多来源于民间采风,靠其高度的责任感和勤奋、不断积累等烦琐的基础工作才完成的,因而具有扎实的群众基础。李鸿说沈Z:“性虽不食酒,乎(忽)然间从高阳之侣出入酒社间。闻有善讴,众所属和,未尝不倾耳而注听也。……于是,始益采摘新旧诸曲,不专以词为工,凡合于四声、中于七始,虽俚必录。”又说:“此书既成,微独歌工杜口,亦几令文人辍翰。”B12《南九宫十三调曲谱》的问世,似乎令唱戏的不会唱了,写戏的不会写了,可知在当时引起的震撼是多么强烈,给南曲诸腔尤其是昆腔音乐的发展开辟了一条更为平坦的出路。
再次,沈Z的《曲谱》,曾被“词家奉为律令”B13,成了南曲传奇无论作家还是戏曲艺人的必读书,给明清的传奇创作提供了极大的方便。其《曲谱》问世之初,在一整套系统、规范的乐谱面前,几乎所有的曲家都认为,这一《曲谱》的问世恰逢其时,它“精思妙裁,有功于声教”,“不如是则调不传”,“无以通其变而广其教”B14,可以和《中原音韵》南北辉映,可为江南吐气了。沈自晋说,明季以来的传奇音乐,“纵横百变,无以逾词隐之三尺”B15。“三尺”,在古代是“法”的代名词,此指南曲音乐的法度、准绳。毫无疑问,沈自晋所说的,没有人能够逾越沈Z的“三尺法”,是对沈Z《曲谱》最为实事求是的肯定。
最后,沈Z的《曲谱》还是衡量传奇剧本是否合律的标准。自从拥有了这“三尺法”,万历年间剧作家、曲论家探讨音律问题者,纷纷而起。王骥德《曲律》对卜世臣、吕天成的评论,祁彪佳《远山堂曲品》对汪廷讷的评论,主要依据就是沈Z的《曲谱》。徐复祚《曲论》批评袁于令的《西楼记》:“音韵宫商,当行本色,了不知为何物矣。”依据的也是这“三尺法”。他还颇有感触地说沈Z的《南曲全谱》、《度曲当知》:“订世人沿袭之非,铲俗师扭捏之腔,令作曲者知其所向往,皎然词林指南车也,我辈循之以为式,庶几可不失队耳。”B16
由此看来,今天我们作出这样的判断应该是没有问题的:明代万历年间,在戏曲创作上,汤显祖绝对是一位顶级的大师,但在戏曲音乐方面,沈Z、只有沈Z才是绝大多数曲家公认的“盟主”――领军人物。
三、印象之三:文学挤兑音乐
我们以为所谓“汤沈之争”的实质是文学与音乐的较量。沈Z在〔二郎神〕套《论曲》中发表过他的创作宣言:“欲度新声休走样,名为乐府,须教合律度腔。宁使时人不鉴赏,无使人挠喉戾嗓。……纵使词出绣肠,歌称绕梁,倘不谐律吕也难褒奖。”B17这本来没什么,但是,由于汤显祖是主张“凡文以意趣神色为主”的,他不愿接受任何一种律、腔的束缚,所以在给孙俟居的信中也说了几句:“弟在此自谓知曲意者,笔懒韵落,时时有之,正不妨拗折天下人的嗓子。”B18其后吕天成《曲品》载沈Z言曰:“宁协律而词不工,读之不成句,而讴之始叶,是曲中之工巧。”又载汤显祖闻之曰:“彼恶知曲意哉!予意所至,不妨拗折天下人嗓。”B19首次将汤沈的分歧摆在世人面前,于是所谓“汤沈之争”就被传开了,尽管他们二人“素未谋面,无直接的书柬往还,没有在理论上的互相辩难”B20。
实际上,沈Z说“无使人挠喉戾嗓”是音乐家的观点,维护的是演唱效果的和谐与动听;汤显祖说的“正不妨拗折天下人的嗓子”表现的则是文学家的立场,他不能容忍任何为了声律而改动原创剧本的行为,故在《答凌初成》的信中对《牡丹亭记》“大受吕玉绳改窜,云便吴歌”一事表现出极大的愤慨B21。其实两个人都没有错,只是把话都说得有点过头了。只因当时的曲家对此似乎各有各的立场,并没有多少争论,所以这场较量最后不了了之。
20世纪现当代学者旧事重提,将汤沈之争演进为“吴江派”和“临川派”之争,继而出现了崇汤贬沈的一边倒的情况,倒是明季学者始料不及的。不过,只有一个汤显祖,外带三两个连四流也够不上的作家,也叫“派”么?
今天看来,现当代学者旧事重提并且一边倒,是一种典型的“文学挤兑音乐”的现象。这种现象之所以发生,原因一是现当代论者绝大多数起家于文学,一般不懂乐谱,讨论戏曲必然有意无意地站在文学的立场上说话,挤兑音乐。二是在中国戏曲的研究中,常常见到一个意义很是微妙的字眼――“声律”,它既是汉语音韵学的术语,也是戏曲音乐术语。现当代文学家、戏曲家中有些人,继承古代曲学家的特长,对戏曲曲辞的声律、字句、平仄等问题颇有研究,从理论上发表见解,试图以戏曲曲辞的音乐美掩盖戏曲的音乐美,使文学对音乐的挤兑现象持续发生。三是文学与音乐各有各的内容与形式,站在音乐家的立场看,戏曲音乐的每一个音节、音符都是内容,曲辞只是音乐的附庸,剧作家原本就是据谱填词的,曲辞可以改而曲谱不能改。但若站在文学的立场看,剧本的曲辞才是内容,声律是形式,因此多重曲辞而轻声律。在论者的身份差不多都是文学家的情形下,戏曲音乐家的声音常常被吞没,惨遭挤兑了。
文学与音乐较量,没有赢家,因为二者也没有可比性。文学挤兑音乐往往两败俱伤,其直接后果表现在戏曲领域便是使自己的剧本演唱拗嗓以至于不能演唱,成为有案头化倾向或案头化作品。这在明代是有教训的。王世贞即批评以新作《宝剑记》来征求意见的李开先说:“公词之美,不必言。第令吴中教师十人唱过,随腔字改妥,乃可传耳!”B22吕天成也说李开先只擅长北曲,“间著南词,生扭吴中之拍”B23。夏写时先生说:“李氏(开先)尚且如此,何况他人!于是万历年间剧作家、曲论家探讨音律问题者,纷纷而起。沈Z而外,较著者尚有孙k、孙如法、臧懋循、王骥德、吕天成等多人。”B24《宝剑记》后来上演,果然是经过“吴中教师”改过的。可知音乐之于戏曲,决非小事一桩。早在沈Z之前,何良俊也曾说过:“宁声叶而词不工,无宁词工而声不叶。”B25后来臧懋循所提出的戏曲创作之“三难”说,其三就是“音律谐叶之难”,并批评汤显祖说:“豫章汤义仍……学罕协律之功,所下句字,往往乖谬,其失也疏。”B26不懂或者不甚懂音乐,常常是传奇作家的软肋并因此惹出遗恨来,即便是汤显祖也在所难免。说到底,剧本毕竟是用来演出而不是用来阅读的,凡是不能当场演唱的作品即为案头之作;不能顺利演唱、非改不可的作品,说它有案头化的倾向也不为过了。
古代也有一些剧作家是不识谱的,他们只是因循旧的曲牌填词而作传奇,至于这些旧曲的曲谱怎样演唱合适,是否需要改进、替换,就不是他们能够考虑的问题了。所以只有经过“吴中教师”这些精通乐理、乐谱的人试唱、修改才能搬演。徐复祚记柯丹丘言曰:“作曲先要明腔,后要识谱,切记忌有伤于音律。”徐复作也认为传奇写作:“腔调未谐,音律何在?若谓不当以执末以议本,则将抹杀谱板,全取词华而已乎?”B27古代从事戏曲音乐行业的,大多数是些乐工、教习或“吴中教师”之类,他们的社会地位很低,参与其中的士大夫只是少数人,像沈Z那样,坐在酒馆里一边聆听众人所唱,一边记录曲谱的士大夫剧作家,只是凤毛麟角。
这种情形和西方正好相反。西方中世纪以来的那些伟大的音乐家,几乎个个都是因为给歌剧作曲才一举成名的,一般观众可能不知道剧作者的名字,却一定知道该剧作曲者的姓名。而在中国一直到今天戏曲音乐家仍然是个默默无闻的群体,成名的机会差不多都给了剧作家,这虽和中国戏曲音乐的基本乐谱的既定性较强,新的创作的成分较少有一定关系,但也未尝没有自古以来音乐即受文学挤兑的原因。
沈Z与汤显祖,前者为文质朴,后者才华横溢,前者是人杰,后者是天才,二人虽因一是杰出的戏曲音乐家、一是天才的戏曲作家而齐名,但是都有其弱项。后者弱于音乐,《牡丹亭》确有不少拗嗓之处;前者弱于剧本创作,主要是缺乏才情。王骥德说沈Z“大都法胜于词”B28,凌鞒跻菜邓“审于律而短于才”B29,都是定评。
明代已有曲学家认识到,沈Z与汤显祖这两位天才与人杰对后世的影响各不相同,认为人杰可知、可学,而天才是不可知、不可学的。王骥德就说:“词隐之持法也,可学而知也;临川之修辞也,不可勉而能也。大匠能与人规矩,不能使人巧也。其所能者,人也;所不能者,天也。”B30此外,还有一种将汤沈比作唐时李杜的意见也值得参考,意见提出者是沈永隆。他说:“如临川先生时方诸李供奉,我先词隐时比杜少陵,两家意不相侔,益两相胜也。……亦见夫合则双美,离则两伤矣。”B31李白是位绝顶的天才,其诗可惊、可叹,而不可及,也不可学。杜甫同样伟大,但他的诗歌却给后人留下了学诗的法门,所以能令宋代江西诗派尊为“一祖三宗”里的“一祖”。汤沈的情形也大抵如此。沈永隆虽然是沈氏家族的后人,有溢美之嫌,但他的看法还是公正的。在中国戏曲史上,汤沈二人“合则双美,离则两伤”,后人不该强分其高下,否则既不符合历史,也不符合戏曲研究现实之所需,还是应该将汤显祖和沈Z的成就与影响同等看待为愈。
① 吕天成《曲品》,《中国古典戏剧论著集成》(六),中国戏剧出版社,1959年版,第212页。
② 王骥德《曲律•杂论第三十九下》,《上揭书》(四),第163-164页。
③ 同上,第165页。
④ 沈自南《重订南九宫新谱》序,蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》(一),齐鲁出版社,1989年版,第34页。
⑤ 毛以遂《曲律》(跋),《中国古典戏剧论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第184页。
⑥ 吴梅《红蕖记跋》,《中国古典戏曲序跋汇编》(二),齐鲁出版社,1989年版,第1205页。
⑦ 张庚、郭汉城《中国戏曲通史》,中国戏剧出版社,1992年版,第574-575页。
⑧ 胡忌、刘致中《昆曲发展史》,中国戏剧出版社,1989年版,第86页。
⑨ 徐朔方《晚明曲家年谱自叙》,《晚明曲家年谱》(卷一),浙江古籍出版社,1993年版,第5页。
⑩ 对沈Z剧作的评价,也有不同意见,如叶长海先生就认为他“是一个熟悉舞台艺术而且寓庄于谐的杰出的喜剧作家”。叶长海《中国戏剧史稿》,上海文艺出版社,1986年版,第148页。
B11王骥德《曲律•杂论第三十九下》,《中国古典戏剧论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第166页。
B12李鸿《南词全谱叙》,蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》(一),齐鲁出版社,1989年版,第33页。
B13沈自晋《重定南词全谱凡例》,《上揭书》,第37页。
B14沈自晋《重定南词全谱凡例续记》,《上揭书》,第43页。
B15同上。
B16徐复祚《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第240页。
B17沈Z〔双调•二郎神〕套《论曲》,徐朔方(编)《沈Z集》,第489-450页。
B18汤显祖《答孙俟居》,《汤显祖集》(二),上海人民出版社,1973年版,第1299页。
B19吕天成《曲品》(卷上),《中国古典戏曲论著集成》(六),中国戏剧出版社,1959年版,第213页。
B20周育德《也谈戏曲史上的‘汤沈之争’》,《学术研究》,1981年第3期。
B21汤显祖《答凌鞒酢,《汤显祖集》(二),上海人民出版社,1973年版,第1345页。
B22王世贞《曲藻》,《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第36页。
B23吕天成《曲品》卷上,《中国古典戏曲论著集成》(六),中国戏剧出版社,1959年版,第211页。
B24夏写时《论中国戏剧批评》,齐鲁出版社,1968年版,第298页。
B25何良俊《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第12页。
B26臧晋叔《元曲选•自序二》,中华书局,1958年版,第4页。
B27徐复祚《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第235页。
B28王骥德《曲律•杂论第三十九下》,《上揭书》,第166页。
B29凌鞒酢短非杂札》,《上揭书》,第254页。
B30王骥德《曲律•杂论第三十九下》,《上揭书》,第166页。
B31沈永隆《〈南词新谱〉后叙》,《中国古典戏曲序跋汇编》(一),齐鲁出版社,1989年版,第45页。
Criticism on SHEN Jing and TANG Xian-zu
FENG Jun-jie, DONG Hui-min
戏曲音乐论文篇13
千百年来的传统戏曲在每个历史时期总是不断的变迁和发展。但是无论怎样变化还是没有离开戏曲这个范畴，戏曲音乐创作必须尊重戏曲艺术的创作规律。不管是创腔还是音乐都必须重视戏曲传统基础和剧种风格特色，再大的突破与创新也不能丢掉戏曲的本质。有戏曲存在一天就有继承与革新，如果摆不好这个辩证关系就容易出现创作思想上的混乱，偏离戏曲这个主题。有人说：“不要传统不好，用了传统又说复旧，怎么才能搞好这个平衡呢？”
戏曲音乐是从人民生活中产生的，从过去到现在，无论哪个历史时期，它所反映的内容题材必须随着时代的发展而不断地适应大众的需要。整个戏曲的发展史就是一部兴衰的历史。你的创作思想、作品内容形式与这个时代气息和人民的需要合拍，就是向前迈进，否则就是停滞、倒退。传统是基础，但在实际创作中必须以时代的主题、内容和所表现人物的思想为准则。既要有传统又要有革新与创造，要以各种崭新的音乐手段与传统中的精华有机结合，这样产生的作品才是符合时代和人民要求的佳作。戏曲音乐创作一定要坚持“两点论”，既要重视传统又不能唯传统论。所以繁荣发展戏曲音乐创作，无论是创腔、编曲还是演唱、伴奏，首要的一点是创作思想要鲜明，摆好继承与革新的辩证关系，目标准确，思想统一才能创出又新又美，特色鲜明的音乐唱腔。
二、坚定信心、排除干扰、刻苦钻研、精益求精
在戏曲当前不十分景气的情况下，做为一名戏曲工作者最重要的一点要树立牢固的事业心。首先要热爱自己的专业，对从事戏曲工作的思想不可动摇！面对社会上出现的个别现象和干扰，更要坚定信心、刻苦钻研、精益求精，不要满足于精通本剧种的音乐和理论，创作之余要研究一些与本剧种有关的兄弟剧种音乐。交响乐、民间音乐、各地民歌、少数民族音乐都能从不同侧面对戏曲音乐给以滋润和补充，轻音乐、摇滚音乐、电子音乐等很多的音乐元素很值得学习和借鉴。要面向全国和全世界，要反复不懈地苦练作、编曲基本功（曲调创作、曲式、复调，和声配器、乐队指挥等）深入学习国际上既成熟又科学的音乐理论，将它吸收、消化、借鉴到我国民族音乐、戏曲音乐中来。戏曲作、编曲是一门很复杂、奥博的学科，但我们必须还要看到它的薄弱环节，发扬它的优长在实践中深研细磨。
乐队伴奏、配器及乐器改革方面也要深入研究探讨。戏曲乐队无疑是以民乐为主。但也不要排斥西洋乐器和现代的电声乐器，它对发挥配器、增强乐队厚度，丰富特殊色彩都起到了民族乐器所达不到的理想效果。西洋乐器、电声乐器的进入不等于消弱戏曲乐队独特风格，反而会弥补戏曲乐队的不足。戏曲乐队原有的传统伴奏特色还应继续保持。两种乐器各抒所长，相互配合，必然会丰富扩大戏曲乐队的表现力。
三、多编演现代戏，促进戏曲音乐创作
一切艺术作品都是内容决定行事。多编、演现代戏对繁荣发展戏曲音乐创作会有很大的促进作用。现代戏的题材内容是反映这个时代的脉搏及这个时代人民的心声，表现、歌颂的是当代人物。新的内容和表现形式，必然促使戏曲音乐创作要采用适合时代所要求的新创作手段、方法和技巧。按着戏曲音乐的创作规律和剧种特色去消化、吸收各种新的和外来的因素去创作具有时代气息的新曲、新腔。
现代戏的音乐创作首先带来了音乐工作者精神状态和思想情操的变化。现代戏中各种新人新事触动了创作人员思想上的革命，进而在创新、突破，不断地推陈出新中，使古老的戏曲艺术获得了新的生机。如果不用新的音乐手段和方法就完成不了现代戏的音乐创作。
