美术教研论文篇1
一、小学美术教育专业的知识结构
信息社会的发展，需要培养具有良好的科学文化素养、综合的创造性思维方法和熟练掌握本专业技能的艺术教育人才。小学美术教育专业学生的知识结构包括以下三个方面：（1）教育科学方面的理论知识；（2）美术专业知识和技能；（3）各学科的基础知识。围绕这三个方面从以下几点来思考，可以更好地对学生进行知识结构的培养。
（一）良好的人文素养
无论是美术专业知识还是美术专业技能都只能存在于一定的社会文化环境中,是以人文素养为基础的。人文素养是指个体掌握的历史、哲学、文学、宗教、艺术、审美等学科知识以及在此基础上形成的对人类生存充满深情关怀的意识，人文素养就其核心来说，主要是指人的世界观与人生观，以及人文科学中体现出来的以人为本的精神。它包含两方面的内容：人文学科知识和人文精神。良好的人文素养是由历史文化和传统精神熏陶而成的修养和气质,是融进了自已理解和悟性的认知结构，是对人格心理及人生定位有着巨大影响的“遗传基因”。[2]
人文知识不等于人文素养，人文知识是指史学、哲学、文学、法学等人文类学科的知识。
（二）较强的创新思维
知识经济的灵魂是创新，而教育是知识创新、传播和应用的主要基地，也是培养创新精神和创新人才的摇篮。我国教育的现状，还是偏重知识传授而轻过程分析的应试教育，教学方法多是科学主义的理性分析法，受教育者的创新能力还没有得到较好的开发和培养。
艺术教育具有开发创造性思维能力和培养创造性人格的价值，培养小学美术教育专业学生的创新精神，提高他们的创造性思维能力，形成其创造性人格，这与高校培养人才的目标是相一致的。
创新教育的核心内容是教学方法的运用，它要求教育者在教学中注重创新教育观，即以培养创新人才为己任的教育观，它是人本教育观、素质教育观和健全的人格教育观。它不仅要求教育者倡导民主的教学作风，轻松愉快的教学情景，不轻易否定受教育者的思维结果，而且还要注重在校园范围内营造有利于师生催生创新灵感、激发创新潜能、保持创新活力、涵养创新素质、取得创新成果的文化环境，以及注重激发受教育者的思维为关键，注意激发、培养求同思维和求异思维，尤其是批判性思维。
（三）厚实的可持续发展的知识修养
可持续发展是当代社会的新理论和新战略。创新教育的结果是科技的进步和劳动者素质的提高，而科技的进步和劳动者素质的提高又有利于促进创新，有利于可持续发展。[3]知识经济是以智力资源的占有、配置为基础，以科学技术的知识生产、分配、传播和使用为支柱，以创造性的人力资源为依托的经济形态。自然知识和人文知识还要与人文素养和自身能力诸方面和谐发展，才能确保其主体行为符合可持续发展的宗旨，并创造出可持续发展的社会价值。
对小学美术教育专业学生进行可持续发展的知识修养的教育是以可持续发展价值观为核心的教育，旨在使每个受教育者形成可持续发展需要的价值观念、行为和生活方式，进而促进社会的可持续发展。在科学发展观指导下广泛实施可持续发展教育，将会逐步提高教育质量，把我国教育改革与发展推进到新的历史阶段。（四）丰富的现代教育知识与技术
面对信息社会的挑战，教育改革速度加快以及新型的教学方式，要求小学美术教育专业学生适应新的教学环境而不断提高自己的教育技术素质。现代教育技术，一个支点是教育，一个支点是现代技术，它是先进教育思想与先进科学技术密切结合的产物，并且现代教育技术随着科学技术和教育思想的发展而不断充实和丰富新的内容，增加新的内涵。
现代教育技术就是以现代教育思想、理论和方法为基础，以系统论的观点为指导，运用现代化教育技术进行教学，由于具有直观性、形象性，给人强烈的活动感、立体感等特点，所以能极大地引起受教育者探求知识的热情和兴趣，减少教学过程中的枯燥无味感，充分调动受教育者视觉听觉等多种感官的综合参与，对提高教学效率和教学质量，起着十分重要的作用。
二、小学美术教育专业的能力结构
根据小学美术教育专业的特点，学生的能力结构包括以下五个方面：（1）审美教育能力；（2）组织教学能力；（3）专业活动能力；（4）美术科研能力；（5）获取信息能力。根据以上五个方面，教师培养他们的能力结构应注意以下几点：
（一）把审美教育能力的培养放在第一位
席勒说：“若把感性的人变为理性的人，惟一的路径是使他们成为审美的人。”[4]面对小学美术教育的预备军，要想他们将来成为审美教育的工作者，必须先使他们成为审美的人。对学生审美教育能力培养的基本任务是：1.敏锐的审美感受能力；2.全面的审美鉴赏能力；3.初步的审美创造能力。而这三种能力的培养是在相应知识建立的基础上发展而来的，教师在教学过程中，应把审美知识的传授与审美能力的培养具体体现在教学活动的各个环节上。
（二）组织教学能力和专业活动能力的培养是关键
组织教学能力的培养不仅仅是教育教学理论和方法的培养，而且还要把儿童心理和生理与儿童美术教学有机结合起来，在如何科学地对儿童进行美术教育，综合提高儿童素质上下功夫。
专业活动能力是组织教学能力的前提和基础，它包含两个方面：1.了解小学美术教学大纲，研究小学美术知识和技能，具备给儿童传授知识和指导学习方法的活动能力；2.具备美术专业创造能力。这要求教师在美术必修课、选修课、教育实践环节中，融入专业活动能力的培养，使学生具备全面的科学教育知识和广泛的各科基础知识，具备丰富的美术知识和基本表现技能，并培养学生在教育实践活动中运用这些知识和技能。
（三）美术科研能力和获取信息能力的培养是发展的要求
小学美术教育专业培养的学生是将来推动素质教育和时代进步的基础教育工作者，它必须适应社会发展的步伐，符合时代的要求。由此，小学美术教育专业必须培养具有时代开拓精神和一定科研能力的高素质的小学美术师资。
对学生的美术科研能力的培养要注意两点：1.对小学美术教育的课程设置、教学内容和教学方法等科研能力的培养，推动学生将来深化教学各方面的改革；2.对美术学科的科研能力的培养，促进学生艺术创造和艺术思维的提高。
对学生能力结构的培养，也是学生将来从事小学美术教育的需要，同时也是培养学生良好的思想道德和合理知识结构的重要途径。
总之，对小学美术教育专业学生的知识与能力结构的培养应以培养高素质小学美术教师为目标，以培养他们具有良好的人文素养、较强的创新思维、厚实的可持续发展的知识修养和丰富的现代教育知识与技术，以及熟练掌握本专业技能和科研活动能力为任务，使小学美术教育专业学生的知识结构与能力结构能更快更好地适应21世纪基础教育改革和发展需要。
【参考文献】
[1]惠中．高等教育体系中小学教育专业建设的思考[J]．高等师范教育研究，2003，（2）．
美术教研论文篇2
素描在美术当中占据着很重要的地位,它是造型美术的基础。素描可以训练学生的造型能力,现在高考当中,素描是必考的科目,这种基本功的学习需要学生投入大量的精力和时间慢慢训练,也没什么捷径可循。下面我就谈谈如何把握好高考美术当中的素描教学。
1.观察认知
就刚刚开始学习美术的学生来说,他们所缺乏的是长期的训练及对事物的观察认知,所以在考试当中应该从整体上下功夫,不能急于求成,只注重局部,没有把握好整体性,而要把整体和局部都很好地衔接起来。学生在素描过程当中经常会出现一部分画得很完整而其它部分还都是空白的状态,所以这种画面的效果就不尽如人意。wwW.133229.cOM学生要想深入观察实物,是比较困难的。很多学生不能体会到这一点,上来就开始动手画,虽然绘画的数量有了,但是质量并不高,而且养成一种难以纠正的坏毛病,这种习惯养成了,以后如果想改是很有难度的,因为这是一种先入为主的思维形式,这种固有观念一旦形成很难改变。教师也要在教学中强调这一点,以达到美术教学的目标和培养人才的目标。
要教会学生将自己的视野放开,看到整个画面,而不是把目光聚焦到某个对象的某一个部分。因为不能把目光聚焦到某一个局部,所以我们所得到的是一个模糊的整体印象,这种印象就是我们所说的整体感觉,依托这种感觉,我们可以比较容易地感受整体的基本特征、结构、比例及虚实关系等,这个时候所有的多余的东西都消失了,只剩下了必要的东西。教师还要教会学生运用比较的方法来进行观察,让学生把整个对象中的每个部分进行比较得到局部与整体的关系。在比较的时候,要把图像呈现在自己的大脑当中,也就是“意在笔先”。只要学生能够意识到这点,并且能够运用,那么就可以少走很多弯路,收到事半功倍的学习效果,这对训练学生的艺术感受及绘画才能也相当重要。
2.着手绘图
我们如果想要把观察到的内容转化为具体的画面,就需要在纸上来进行构图,将这些要素合理布局安排组合起来。构图能否在视觉上给人亲切的感觉,与个人选择的角度有着相当密切的关系。在确定构图方案的时候一定要先找到对象当中形体最突出的部位,然后再根据所观察到的对象来把四个最突出的部位点确定下来,并且以这四个点为基础,考虑下一步的轮廓及如何来调整好比例关系。
因为形体自身体面的起伏不尽相同,所以它转折的边缘线也产生了不同的转折线,这些线可以清晰,也可以是虚线,比如说几何图形正方体,这只是简单的形体,若是复杂的形体就会更加复杂。在定轮廓的时候,我们应该从整体到局部,根据观察实物的具体感受,在画纸上展现出基本特征,比如说,先确定实物的基本形状,到底是圆形、方形还是三角形的,大动态是如何的,与此同时,也要确定好内部的基本位置和特征,比如鼻子和眉弓,等等。在打轮廓的时候有一些技术问题也需要我们多注意,比如说,我们要选用稍软一些的铅笔,笔尖可以稍微长一些,手在拿笔的时候可以离笔尖稍微远一些,这样比较容易修改,不会在很大程度上影响完成的效果。总之,打轮廓是很关键的步骤,所以教师只有在这个过程当中严格要求学生,才能保证下一步工作顺利进行下去。
3.塑造大关系
确定好基本的比例和动态关系以后,先把画面放到原处检查检查,因为在眼前我们很难正确辨认所画的比例和动态是否是准确的。在把画面推到远方来进行观察的时候,所有的局部就变得模糊不清了,这样我们就能够一眼看到整个画面的比例和动态的关系,忽略局部带来的整体效果。在往远处放置图片的时候,我们可以这样来做:把画放在实物旁边,先用素描第一步观察的方法来观察自己所画的画,然后转移到实物当中,看整体效果,这个时候就可以在自己的印象中与所画的实物发生重合,如果捕捉的整体效果不对,那么应该立即修改。用辅助垂直线与水平线的检查方法校正形,在我们采用第一种方法确定出对象大的基本形后,为了进一步检查校正形的准确性,特别是对一些形的具体位置点能有一种可靠的依据来加以确认,在打轮廓中可以借助用垂直或水平辅助线来进行检查。身体要尽可能坐直,并最好能正视对象,用眼晴假设画出一条垂直或水平的线,用它来在对象与画面的形体比例、动态方面去进行测量校正。
对初学画的同学来说,在打轮廓时虽然应该主要依靠感觉来进行观察比较,着重加强对眼力的训练,使它能比尺子或两脚规更准确地判定距离,但我们有时也需要借助手中的铅笔来进行形的确定和校正检查工作。它除了可用于垂直或水平检查方法外,还可以运用于确定出对象各部位的形体比例、长短距离等关系。只是我们要随时提醒自己记住:绘画是一种视觉艺术,主要是依赖于感觉而不是理性,因此可以说它所要求的所谓准确是相对于视觉意义上的,而不是数学意义上的绝对,如果我们过于依赖借用铅笔或其他工具来进行左量右测就好像不是在作画,倒像是在制作测绘图了。
4.结语
素描训练的每一部都很难,会让学生感到枯燥,但是它能够锻炼学生的毅力,教师应该关心学生,引导学生们突破所有的难关,挖掘学生的潜力。对于基础差的学生应该给予鼓励,给予他们心理上的关怀,让他们明白其中的道理,并取得很大的进步。在高考素描的教学当中,只要善于思考、总结,就一定能教学相长,教师要从实际出发,做到有的放矢、因材施教,提高学生的认知水平和艺术修养,这才是我们共同追求的目标。
整理
参考文献:
[1]李海珊.略论美术教学中的环境教育渗透[j].淮海工学院学报(社会科学版),2010,(02).
[2]苏仕元.论高考美术生源与中学美术基础教育[j].株洲师范高等专科学校学报,2002,(05).
[3]漆云.落实新理念教学人为本——美术教学中的“开放性”刍议[j].新课程(教研版),2010,(04).
[4]李海珊.略论美术教学中的环境教育渗透[j].淮海工学院学报(社会科学版),2010,(02).
[5]郝蔚.传统素描教学与现代素描教学的分析与比较[j].艺术教育,2008,(10).
美术教研论文篇3
就幼儿美术教育的指导思想和理论研究而言，日本采纳的是一种内在引导和外在传授的教育思想。认为孩 子的成长是一个不断适应社会的过程，这种适应具体地表现在外在和内在两个不同的领域。而所谓的内在化和 外在化，只有用综合的方式加以推动引导，儿童才能得到均衡的健康发展。（注三）
所谓外在教育领域，是指环绕在幼儿周围的外部世界。它具有一定的秩序和规律。外在教育的内容主要包 括知识、技能、习惯等等。因为成人在这方面有丰富的经验，所以无论是制定教学计划，还是进行教学评估都 很容易，传授给幼儿往往也能达到一定的教学效果。
另一方面，这些外在教育内容，在被孩子们接纳为个人经验的同时，往往伴随着充分的想像、丰富的感情 ，幼儿把握的不仅是外在的秩序和法则，更是自己独特的内心世界。这样外在教育就深刻影响了幼儿内在世界 的形成。
感性、洞察力、想象力、欲望等等正是这个性化世界和形象思维领域的内容。在这个内在世界里，无论传 授还是评价都是困难的，而引导也许是一种更为适当的方式。
因此，教师只有通过观察幼儿的作品，感受幼儿的欲望和感表，方能窥探其心灵世界的秘密。不管是幼儿 的绘画塑造，还是造型性游戏活动，都可以说是完全以这个内在化世界为中心的活动。
就中国的情况而论，幼儿美术教育文革后才开始注重“开发幼儿智力、促进幼儿身心全面发展”这类课题 的教学理论研究（注四）。89年国家教委颁布了《幼儿园工作规程》（试行），进一步促进了我国学前教育 的发展，开始运用学前儿童心理发展的基本理论和规律，来指导教育实践，注重教育过程中幼儿的主体地位和 教师的主导作用，并重视了对游戏理论的研究。但是，我国在感性教育领域，尚缺乏深入的理论研究，对幼儿 美术教育的内在化特点及其在幼教中的重要地位与功能尚缺乏应有的了解和重视。其表现在：
1．在整体上尚缺乏对幼教美术理论进行深入系统的研究。尽管美术教育在幼教中处于主要地位，但是我 国大学的学前教育专业只开设幼儿的语言教育、数学教育和科学教育课程，就是没有美术教育的理论课程，幼 师系统也同样如此没有美术教育的一席之地，这种状况造成我国幼儿美术教育理论薄弱，难以指导教学实践， 把握幼儿美术教育的学科特点。
2．正因为以上的原因，少数研究者认为幼儿绘画是一种特殊的理性活动，即一种把感性形象和具有一般 共性的概念融合在一个统一的认识性陈述中的理性活动。因此得出教学指导和评估要用理性分析和计量的方法 来进行，根本忽略了主观情感的作用和内在引导的重要原则与指导方式。这种观点显然是错误的。
二
就幼儿美术教育的教学法来说，日本教育界认为孩子们的绘画表现，制作手工物品的造型能力反映了幼儿 不断成长的过程，并作为个性化的创造性表现，鲜明地反映了孩子的内心世界。但是这并不意味对知识技能、 欣赏习惯等等外在传授的忽视。以为在造型活动上，对于感情、感觉、形象思维、想象的世界，教师是无法教 授的，只能采取引导的方式。倘若说培养能够不断推进的话，那么指的是与知识、技能、欣赏习惯等有关的范 围。
日本的这种教学法可能是受了我国传统的禅宗思想的影响。禅宗宣传自性是佛，莫向外求，主张依靠本体 的自力达到开悟成佛。禅宗的法师崇尚引导，他们往往通过讲述公案等旁敲侧击的方式使人开悟，有时甚至在 无语的境界中让弟子感悟道的存在。例如日本传统的能乐大师世阿弥，在他的修道品位思想中就推崇自证自悟 的学习方法。世阿弥套用了佛教中所谓的“色即是空”的观念来形容这一方法。所谓“色”是指凭借感觉捕捉 到有形技能的存在，而“空”则是指依靠自悟自证的方法印验无形的客观规律。（注五）为了具体剖析日本的 这种教学方法，我们还可以从以下两方面来探讨：
1．在教学指导原则上，日本十分重视幼儿造形表现过程中的三环节，即形象思维、技能运作和传达内心 活动的环节。具体地来讲：
首先“人是根据形象思维行动的生物”（注六），因此形象思维决定了人们造形表现的意图，意味着教师 在指导上，必须使幼儿鲜明地浮现出这个形象，而后才根据形象进行描绘。
其次，即使形象清晰地浮现在眼前，并不等于孩子已将它移到了画面上去。孩子必须借助于各种造形语言 ，材料工具将它转化为绘画或雕塑。例如依靠画纸、彩色铅笔、颜料和绘画材料的共同配合，在二维空间的画 面上表现出三维立体的图式。因而孩子必须学习如何使用彩色铅笔、如何调配色彩，如何组织画面的构成等形 式语言，否则绘画就不能“物化”为表现媒介。因此，教师必须仔细观察孩子们的表现活动，在技巧和方法上 给予指导。技能指导仍然依赖于现场直观的教学和掌握的成功经验。但是如果教师过于强调技术指导，而孩子 们又没有热情，那么表现活动将不再成为孩子满心欢喜期待的东西。因而技能运作环节的指导关键在于让孩子 明确绘画技巧和制作技术，通过反复地实践与改进，达到掌握各种表现方法及其步骤程序。
第三、幼儿的造形活动同时具有本能的表示和主观的表现的特征。正如婴儿的啼哭是本能的表示，演员的 哭泣则是主观有意识的表现那样，后者表现含有传达个人情绪意识的意图，而前者几乎是由本能控制的。无论 在幼儿的涂鸦期，还是前图式期，以及象征期的绘画中，都不同程度地存在着本能表示和主观表现的因素。孩 子将绘画作为一种与外界沟通的语言，他们把自己看到的事物，思考的内容通过绘画表现传达给观众，接受者 观赏之后内心产生感受，并将这些信息反馈给孩子，幼儿从而确认了对自我的认识，并感受到表现的喜悦。因 此对幼儿的这种内心传达，日本的学者认为在指导上要采取亲切和蔼的态度。从幼儿的角度来阅读理解儿童们 在绘画中所传达的内心世界。通过这种传达的心灵沟通与共鸣，就能鼓励和激发幼儿新的表现欲望，从而达到 培养创造力和陶冶情操的目标。
2．在教学指导的要点上，日本着重以下四个方面：
（1）从游戏来看，主要以幼儿自由描绘为主，提供必要的与幼儿心身发育相适应的题材；
（2）根据故事来表现的题材，则不拘泥于真实，让孩子在自由愉快的表现中，选择造型单纯、组合容易 的内容。
（3）从生活体验中引发的表现，在开始构思阶段，就要使形象思维明确化，并把它与自己准备的有关材 料和工具、表现手法联系起来。要求表现的内容能被他人接受，并且有相同感受的理解。
（4）经由观察萌发的表现，重点是突出有关对象物的具体感觉。采用何种观察方法，什么时候来画、画 什么、怎么画，这些都是指导教学的关键所在。
新中国的幼儿教学法而论，认为幼儿的绘画包括观察、想象和表现三个过程。观察是绘画的基本和前提； 想象是幼儿把观察到的对象融进自己的认识、情感、重新加工的过程；表现则是孩子把经过想象后的事物用造 型手法表达出来。此外，在教学指导原则上有以下特点：
（1） 注重理论与实践密切结合。通过幼教实践，探索教与学的客观规律，具有一定的理论性、系统性 ，又有可行性和操作性。
（2） 突出了教学过程中幼儿的主体地位。强调教师激发、诱导幼儿在活动中的主动性，使孩子们在造 形表现的实际操作中发展各种能力，萌发多方面的兴趣，养成良好的行为习惯。
（3） 把学前时期基本活动的游戏作为教育的重要形式，突出幼教教学的特点，充分发挥其在促进幼儿 身心和谐发展中的特殊作用。
（4） 强调充分运用生活四周的各种资源来丰富教学内容和教学方法，强调利用乡土材料，由教师发动 幼儿一起制作玩具、学具和教具。这样既有利于启发孩子们的创造性，又符合我国的国情，继承和发扬因地制 宜、勤俭办园的优良传统。
另外，在教学过程中，则注重以下几方面：
（1） 着重发挥范画应有的作用，并注意启发性的示范和讲解，用后及时收回范画。
（2） 重视美工教学与生活、节日、游戏和其他学科的教学紧密配合。
（3） 在教学中，要求幼儿坐姿、握笔姿势正确、重视作业常规的训练。
但是，在实际教学中，示范和范画经常出现成人化的偏差。例如所谓“简笔画”，它原本是成人对客观事 物的一种概括的程式表现，将它作为范画和教材，无疑是在禁锢、扼杀儿童的创造力和丰富的情感表现。但是 这种有违于启发引导儿童观察表现事物，阻碍幼儿认识事物和情感表达，并违背教育规律的教材，竟然会被定 为电视教材、获教育图书奖而盛行一时，可见科学的教学指导尚待确立。此外，当年陈之佛先生反对的“大人 们常常以自己的趣味加之于儿童，常常以临画为唯一的教画的方法。”（注七）的现象仍然屡见不鲜，一些儿 童画大赛，均以临像某家某派程式为能事，背离了美术教育的本质功能。干扰了幼儿美术教育的健全发展。
三
就幼儿美术教育的内容而论、日本是根据幼儿绘画发展的不同时期来展开教学内容。
在2—3岁时，采用在物体表面着色；将纸蒙在表面凹凸不平的物体上用铅笔拓印；拼贴布贴画；用粘土 或橡皮泥捏成各种形状等，都属于造形性游戏的教学内容。
在4—5岁时，则运用寓知识于兴趣之中的游戏方法，通过阅读小故事根据体会作画，依据孩子的生活体 验来描绘使自己感动的事物，通过各种角度观察对象，并描绘出自己的感觉。
在5—6岁时，则转变为采用不同纸质或不同形状的纸进行游戏表现，加深幼儿对材料和形状的认识，按 照自己的构思故事作画，扩展游戏范围，并以此作为表达的题材，描绘自己热衷欣赏的事物。
总之，日本选择内容注重幼儿绘画要体现其游戏与生活，从而引发幼儿内在情感的自然流露。可以说这种 安排还具有指导幼儿生活和精神治疗的功能。
就中国选择的内容来说，主要是围绕着认识、情感和表达，这三个幼儿美术活动的要素而展开。知识化、 艺术化和游戏化是其特点所在，具体而言：
（1）3—4岁时，绘画内容大多安排为添画，将不同的线条与形状，形状与形状等编排成不同的单元， 泥工、折纸课题则着力于基本方法的学习。
（2）4—5岁时，主要以观察、表现、制作生活中的动物、蔬菜、食品等内容。将知觉能力的形成和发 展作为课题编排的内在目的。力求通过美工教育促进幼儿空间思维的发展，丰富幼儿的绘画语言。
美术教研论文篇4
教育实践中的很多问题都和教育指导思想以及集中体现这种思想的教育目的有关。笔者在从事10余年的幼儿美术教育工作中深感教育目标在教育实践中的重要，因此提出对幼儿美术教育的目标如何阐述的问题，希望通过研讨，获得共识。
一
幼儿教育是为幼儿未来的学习和发展作好各种准备的教育。它的教育范畴包括身体、智力、情感、思维、语言、品德、美感等很多方面。它的教育目的是通过各种各样具体的教育活动实现的。幼儿美术教育是幼儿教育的组成部分，是实现幼儿教育总目的的手段。所以幼儿美术教育的目的不是为传授艺术而进行的教育，也不是为少数有艺术天分的儿童而存在，而是在总目的指导之下的具体目的，所以可称之为目标。
目标是教育思想最典型、最集中、最概括的反映，美术教育发展到今天，其教育指导思想也有一个演变的历史过程。
将图画、手工等活动纳入教育课程之内开始于一个世纪前的英国和德国，由于产业革命的发展，人们深感工艺教育的需要。在当时，美术被认为是可以培养观察能力，使头脑细密，又能掌握很多知识和技术的学科，所以初期的美术教育都是以技能教育为出发点的，而且都从几何形入手，然后进入写生，对幼儿也以同样的方法去教，只不过难易不同罢了。
20世纪初，很多心理学家对儿童的美术研究开始兴盛，如凯尔仙修泰那（Kerschenstener）等，他们积累了很多儿童绘画的研究成果，结果使欧美的美术教育开始了变革。奥地利的法郎兹·西泽克（Cizek）提出了革命性的主张，提出不要给儿童强加成人的思路和方法，要按照儿童的发展阶段进行教育，并使儿童的创造性得以实现。在以后的年代里，英国的赫伯特·里德（Herbertread）和美国的罗温菲德（Lowenfeld）也对美术教育理论作出突出的贡献。里德指出“儿童艺术是人的表现方法之一，模仿成人的想法是错误的，艺术应为教育的基础，通过美术来发扬光大儿童与生俱来的创造力是美术教育应有的基本态度。”罗温菲德也认为艺术教育“不是为传授艺术而进行的教育”，而是通过艺术来塑造人格。在艺术心理学的领域里，美国的鲁道夫·阿恩海姆（RudoIfArnheim）对视觉与认识与思维的深入研究为通过美术教育培养人的创造力奠定了基础。正如阿恩海姆指出的那样“艺术乃是增加感知能力的最有力的手段，没有这种敏锐的感受力，任何一个领域的创造思维都将是不可能的。”
与创造性的美术教育相呼应的是以德国包豪斯（Bauhaus）造型设计学校为代表的现代造型艺术潮流。包豪斯将一切造型领域里共同的基础内容作为学习内容教授给学生，取得了效果并推动了“构成”的发展，这不但对生产和造型艺术有极大的影响，而且也影响到美术教育。图案、手工这些教育内容被重新加以认识。抽象化、象征化的表现在造型中的重要性也逐渐被认同。美术教育同人的生产和生活愈加密切，美术教育的范畴广为扩展。
综上所述，今天世界上的美术教育已由写实和抽象两个方向发展而来，并和心理学、教育学相结合，成为以艺术施教，借艺术来培养智力、创造力、人性与社会性的教育。“通过艺术而进行教育”成为大多数国家美术教育的指导思想。
二
我国幼儿美术教育的指导思想，集中体现在幼儿园教育《纲要》中对美术部分的阐述上：
“在幼儿观察物象的形状、颜色、结构等的基础上，培养他们用绘画和手工（泥工、纸工、自制玩具等）充分表现自己对周围生活的认识和感受。初步培养幼儿对美术的兴趣以及对大自然、社会生活、美术作品中的美的欣赏力。发展幼儿的观察力、想象力、创造力。发展手部肌肉动作的协调性、灵活性，初步掌握使用美术工具及材料的技能。”
对于这一阐述，可以认为是我们过去对幼儿美术教育目标的认识。笔者认为，首先应肯定这一阐述的意义，它在促进我国幼儿美术教育的发展中发挥过重要的作用，而且还将具有参照意义。同时也应指出，时展了，认识也发展了，这一阐述已不适应今天我们对幼儿美术教育的理解以及未来对幼儿美术教育的需要，主要意见有以下几点：
（一）未脱离以成人对美术的理解来看待幼儿美术活动，以客观反映论对待幼儿美术活动，因此不适合幼儿美术活动的心理特点与表现特点。必然将幼儿美术引入写实的模式之中。
（二）文字表述抽象和概括不够，反而使活动范畴受到局限。如“绘画、手工（纸工、泥工、自制玩具等）”这些形式都可以用造型活动来概括。再如“观察力、想象力”，我们知道，幼儿美术活动会有助于智力的发展。智力中就包含有观察力、注意力、记忆力、想象力等多种因素，因此，可以用智力来概括。
（三）创造力是区别于智力的一种能力，也是美术教育最为突出的一种功能特征，但在表述中因平列的关系，难以清晰地认识和记住这一重要的目标。
对于以大自然、社会生活、美术作品三个领域对幼儿进行审美教育当然是不错的，但是幼儿美术教育中的美育内容重要的是对幼儿进行形式美感的教育，即视觉对形式美的认识与理解，这是区别于其它美育形式的主要特征。另外，用“欣赏力”一词，是过高的目标，幼儿的美育主要在于培养幼儿对美的事物的知觉与感受，尚难达到欣赏力的程度。
根据以上几点意见，笔者认为，我国幼儿美术教育的目标应重新修正。
为使目标及其阐述更为科学，我们首先必须对幼儿的美术活动的性质有比较清晰的认识。众所周知，幼儿美术不同于成人概念上的美术，和中、小学的美术教育也不同，这并不是难易程度或循序渐进的问题，而是由幼儿的生理和心理发展所决定的。他们不会按眼睛看到的物象的形状、颜色、结构去表现，而是用心灵对知觉样式的把握和理解去表现。幼儿美术如同原始人类的艺术活动一样，是他们认知和表现的一部分，可以说它是一种混合体，它既是幼儿自身本能的欲望的表现，又是对客观世界认识的反映，既是体质、智力的体现，又是情感、态度的表达，既是游戏、又是学习，既有模仿，又有创造。幼儿美术教育正是基于幼儿美术活动的这种混合体的特点，因此具有多方面的综合性教育功能特性。它的作用包括诸如培养美感、促进认知、发展智力、提高手、眼、脑的协调性和手的灵活性。促进创造性的艺术想象力和表现力等等。在这些作用中最重要的作用在于它具有培养创造性的功能，这种功能是通过造形活动实现的。造形是幼儿美术教育的核心，是幼儿美术教育区别于其它教育（如语言、数等）最重要的内涵。
三
造形活动是人类一种最基本的活动领域。从原始社会的石器、陶器到现代社会千姿百态的视觉艺术，人类的造形活动随处可见，它和人的生产和生活密切相关，也是人类改造世界的一种基本能力。人类的造形活动最重要的特征是能够按不同物种的标准和美的标准进行有目的的创造，具有求新、求美的特点，它是人的本质需要，也是满足这种本质需要的本质能力不断发展的表现。创造性的造形活动源于人的手和脑的活动，视知觉在其中起着重要的作用。视知觉本身具备着一种思维的本领，具备着认识能力和理解能力，尤其是作为一种创造性的思维。它是经过知觉的选择作用生成的意思进行的。而造形活动为视知觉提供了具体的感性材料，又有通过造形活动的过程，体验到创造的过程，使想象现实化。因此，造形活动有助于人的创造力的发展。
人的造形活动离不开实践，科学家为大脑机能定位的研究和认识规律的研究表明，大脑与外界存在着某种一致的关系，大脑皮层的活动取决于脑细胞与外界的交互作用，形成自身的代码（图式），用来译解和反映对象世界，这样，经常接触某一事物的人就形成了对该事物的代码，例如，经常听音乐的人，就形成对音乐的代码，而不接触音乐的人头脑中缺少编码，自然就难以解码，也就只能听见，而听不懂音乐。创造性的造形活动也是如此。对于幼儿来说，只有在创造性的活动中才能建立起创造性的代码，因此，尽管说造形活动有助于培养创造力，但美术教育中模仿为主的模式并不能达到这一目标。因为在活动中对技术的追求已经束缚住了自主性的探索性的表现的可能性，使其不能形成创造性的代码。
造形有广义和狭义之分。狭义指造型艺术，与美术互用。广义则泛指无论有无美的要素，凡人类利用一切可视可触的材料在空间或平面上做出看得见，摸得到的形象或物体。如果我们从广义的意义上去看待幼儿美术活动，则除了图画和手工以外，幼儿的很多游戏活动都是造形活动，例如，孩子在雪地上用脚踩出花样、用插塑积木摆出各种形态，在下过雨的水沟上筑坝，在沙子堆里造城堡等等，这些活动对于创造性的造形都是具有意义的。因此，广义的造形应是我们对幼儿美术活动所持的态度。由此出发，也更为容易拓展幼儿美术活动的内容并与其它教育活动结合起来。
幼儿的造形活动是与游戏分不开的，他们对随手搭合的树叶、纸片、小棍极感兴趣，对能够通过自己的主观意志改变一种材料的形也极感兴趣，如果我们把孩子看成是小小的原始人，就容易理解他们为什么会对形式多样的美术活动那样感兴趣了，他们的活动中不仅满足了游戏的需要，而且得到了关于物质世界的真实信息以及自己与世界交流的方式。每一种新材料或新式样的接触和体验都会使他们形成深刻的记忆并影响久远，所以增强幼儿对各种适合他们年龄特点的造型材料的体验，是幼儿美术教育的重要工作，从这种体验中就培养出造型艺术的基础感觉。
幼儿在造形活动中的表现可以分为“意象表现”和“机能性表现”。这两种表现在活动中都是依赖视觉形式实现的。也就是说，幼儿在造形中的着眼点是美术的形式，在某种程度上他们只对“形”（形状、色彩、构成要素等）以及由“形”引发的联想感兴趣。例如，当孩子在涂鸦期能画出圆形时，他并非要画什么东西，而只对这种最简单的能把图与底区别开来的“形”感兴趣。在以后出现的象征性符号和各种各样的形象样式及组织形式中也是以形的变化和关系为基础的。他们对手工活动的态度也是如此。他们对泥工、折纸等活动的兴趣在于这些可变形的材料能够实现他们造形的意愿，从而体验到创造“形”的快乐。
幼儿在造形活动中表现出的创造性也离不开他们对美的认识和感情，他们对美的认识是肤浅的，但却是基础的，因为美的内涵是通过形式体现出来的，造形艺术为幼儿对美的认识，尤其是视知觉对美的形式的认识提供了条件。因此，美术教育本身就含有美育的内容。当然，美育不仅通过造形活动，它还需要其它教育活动才能实现，但造形活动中的美育作用是重要的，因为它为幼儿提供了一种具体的可以现实化的视觉的美感表现形式。
幼儿在造形中表现出的创造性也离不开他们自主的活动，自由地表现是创造性产生的必要条件。幼儿表现出的创造性是幼儿主观欲望和想象的产物，如果在活动中是为了自己的表现而做或画，他们会自然地将心里的美的情感流露出来，从而产生自然、诚实、大胆、朴实、直率、稚拙的特点，尽管这些作品在一些人眼里是幼稚可笑的，但它所具有的个性和心意是明确的，而模仿成人的艺术的作品则失去这些最宝贵的东西。所以，幼儿美术活动应更多地给予孩子自生性，教育者的工作是为他们提供条件并启发诱导使其实现这种创造，而不是简单地教他们照猫画虎。
综上所述，创造性的造形活动是幼儿美术教育的实质。以此为中心来考虑就容易展开其它教育功能。所以应重视通过这种人类最基本的活动来培养幼儿潜在的创造力。
美术教研论文篇5
一． 首先要正确理解“网络环境”
网络资源的知识包容量巨大、覆盖领域广阔，是学生进行研究性 学习获得知识源泉的宝库，具有资源无限开放性和共享性，它弥补了其他媒体传播方式上的不足。表现在美术欣赏教学课上，网络就是博物馆、美术展览馆和图片库。同学们可以方便快捷地通过搜索引擎查找到所需要的作品图片及其相关背景资料，并可以将学习内容下载保存，再通过软件进行编辑处理，以供长远研究学习使用。
以上只不过揭示了网络的资源观、工具观、媒体观，也就是说将网络作为一种硬件的“物”，而网络技术在教学中运用的本质应当是强调学生学习生活的环境，即生命观。在教学实践中将网络技术与美 术欣赏课程的整合，以学生的学为中心才是网络环境下美术欣赏课研
究性学习的核心。那么，这就需要我们重新思考教师在网络环境下美术欣赏研究性学习里的作用；学生在网络环境下美术欣赏研究性学习中的地位；以及网络环境下美术欣赏研究性学习中，教师、学生与网络环境的相互关系。
二．教师在网络环境下美术欣赏研究性学习里的作用
网络环境下，学生学习内容的开放性使学生的认识领域大为拓展，吸纳知识的途径由单一变为多元，教师不再是学生唯一的知识来源。
1.美术欣赏课研究性学习中，美术教师角色由知识的权威者转化为学生课题研究的参与者与合作者。美术教师以平等的身份参与学生的课题研究，教师经常深入学生课题组，了解他们的需要和碰到的难题，教师和学生一起研究课题，随时掌握学生的问题，有的放矢地进行辅导。美术欣赏涉及科学知识领域和人文知识领域，在学科联系中，美术欣赏与中学历史、地理、政治、文学、物理、化学、音乐、生物等都有不同程度的联系。比如青铜器的冶炼工艺涉及金属熔点和合金的概念；美术作品的时代背景与政治、历史紧密关联；美术作品的发祥地及作者的生活地域又与地理相衔接；花鸟画中各类花鸟形体结构的理解完全依赖生物课学到的知识。在此过程中，美术教师不断 意识到自己的知识结构单一、知识面狭窄、对本学科与生活实际联系的漠视等问题,从而产生继续学习完善自我的愿望，这就需要不停地充实自己的学识修养，教师与学生共同参与课题研究，在参与中学习，在学习中指导，这样也是教师责任心和学术胸怀的体现。
2. 美术欣赏课研究性学习中，教师是学生学习的指导者。这种指导与传统教学指导不同，课 题研究的答案没有所谓的标准，甚至课题的提出也是在教师的引导下由学生自己列出。归纳起来，主要有①课题选题的指导②研究思路的指导③研究方法的指导④信息资料来源的指导。例如，我在中国古代山水画教学中，教师先列出多条研究性课题：山水画中诗情的体现、从山水画里的树种看现代环境保护、山水画与古典音乐的联系等十多条。学生可以选择这些课题进行研究，也可以从中得到启发依据自己的兴趣爱好重新选择课题，有的学生就自定了如：从山水画看现代旅游资源、山水画里的名山大川、山水画里的宗教气氛、水墨山水画在现代家庭装饰中的品位等优秀的选题。在确定的选题之后，教师指导学生利用搜索引擎查找相关资
料，下载保存后继续分析直至完成分析报告。有几位选择《山水画里的名山大川》为课题的同学，在网络资源库中游历了全国著名的名山大川，饱览了以《溪山行旅图》、《潇湘图》、《庐山高图》、《华山图》等为代表的历代水墨山水名作，并且下载了这些山水画图片以及和他们相对应的实地照片和相关的文字说明资料，通过课后的编辑研究，得出中国名山大川不仅有极美的自然景观，还具有极其深厚的人文背景的研究报告，他们还将课题延伸至与古代山水诗相联系，更加感觉到我国古代文化精华的博大精神，提高了学习中国古典文化的
兴趣和审美品位，激发了民族自豪感和爱国热情。
3. 美术欣赏研究性学习中，美术教师是学生学习的组织者和促 进者。研究性学习过程中，学生的活动是分散的。各学生之间的能力也有差异，教师根据学生不同层次将学生编排成不同的课题组，并帮助他们解决遇到的困难。
三．学生在网络环境下美术欣赏研究性学习里的地位
研究性学习强调学生是学习的主体，要求学生在课程实施中自主地探究问题。学生个人或课题组在研究性学习中征求各种意见后，由自己决定研究内容、方
式，结果的表达展示方式。有这样一个实例，园林艺术和山水画是中国古代美术中不同门类的两种形式，但是它们的那种亲近自然、模仿自然、妙造自然的精神内涵将两种艺术形式联 系起来，我们的高中生在学习时感觉到了这一点。教师应当不失时机地引导他们对此建立研究性课题，学生们成立了课题组，作了具体分工安排，他们通过上网查找各类相关资料，不但查阅了著名园林建筑的图片和建筑结构图、研究了园林在中国的地域分布状况、考证了园林主人的文化背景和历史变迁情况、下载了山水画图片与园林中的假山、水池、花木、建筑的布局进行对比分析，甚至连园林建筑内部陈设和匾额、楹联的内容都不放过，将这些信息资料编辑，通过一系列对比之后验证了课题。在围绕美术欣赏为中心的课题研究中能积极思 维、提出问题，对提出的问题查找理论依据，依靠自己查找的资料分析解剖问题最终做出可靠的评价。说明高中的学生在课题研究过程中能够自主学习、合作学习并能够有效地促进自身的全面发展，在学习过程中学会学习并达到终生学习的能力。通过对美术欣赏的终生学习，从而达到自身修养和审美水准的不断提高。
四．网络环境下美术欣赏研究性学习中，教师、学生与网络环境的相互关系
网络环境下美术欣赏研究性学习中，教师与学生是人―――人的关系，教师、学生与网络是人―――物的关系。教师和学生共同使用网络资源，教师也可以通过网络引导、指导学生的美术欣赏学习，学 生可以通过网络反馈所学到的知识和学习知识的能力，这样就形成了
如下图模式： （略）
现在网络交互的方式非常丰富，教师和学生可以通过BBS、QQ、E—MAIL达到交流。专业的美术论坛为广大师生提供了相互学习的园地，也可以在专业论坛发表个人美术欣赏专著，譬如全国著名的七彩网美术论坛等，当然还有更加专业的艺术论坛，譬如建筑论坛里的美术论坛等，都是人气极旺的优秀论坛；QQ犹如网络电话，师生可以面对面、点对点直接对话；学生也可以把自己研究的成果或阶段性成果 及疑问编辑成超文本通过E—MAIL发到老师信箱，待教师阅读完毕给与完善的答复；还有网络留言板，教师可以通过留言板布置研究方向、策略，学生通过留言板回答问题或提出问题，镇江教育网里热门网页教科教研里的艺术教育就有专门的留言板，为全市美术教师的业务交流、师生对话提供了交流平台。这些交流平台使得信息的传递和反馈得以迅疾和便捷。
美术教研论文篇6
但是，任何问题都应当从辩证的角度去看；对于色彩构成，有必要在教学实践过程中进行一些有益的探索和改进研究。
一、一般性色彩构成教学实践的优劣
色彩构成教学,是通过对色彩物理、生理、心理、视觉、联想、象征等方面的研究，来培养学生对色彩表现力的把握和创造性思维。在传统的色彩写生训练中，学生对色彩的认知是相对模糊、感性的，通过色彩构成的教与学，使其逐步走向相对清晰、理性的认知，从而达到对色彩语言更深入的了解和掌控，为以后的专业设计学习作好铺垫。wwW.133229.COm
一般性色彩构成教学，大多采用传统模式。教师课堂讲授理论之后，学生以手绘形式完成作业，由教师评判成绩。这种方式的优点，使学生锻炼了手绘表现技能，掌握了基础绘图工具，尤其针对没有美术基础的理工科工业设计专业的学生比较有利；但是，随着数字化的发展，利用多媒体教学成为一种趋势，单一的传统模式显得相对机械和枯燥，如“色环”“明度九调”“色彩推移”“空间混合”等教学内容的手绘训练，在有限的教学时间内使学生投入过多精力，不利于对色彩创造性的深入思索。另外，教学中的理论讲授过于追求系统和完整，减少了实践环节；而表面上看似系统的课程内容，实际与后续的专业设计课程脱节，不利于学生以后的学习。
基于以上原因，色彩构成应明确教学目的，抓住课程自身特点，及时调整教学方式，注重教学实践的改进，在培养学生的创造性思维和综合设计素质能力方面下工夫。
二、色彩构成教学实践的改进与探索
色彩构成教学，是从科学和审美两个方面来研究色彩，科学认识规律，审美强调感觉。科学系统的理论学习是加强感觉判断和感性直觉能力的必要手段，目的是为审美服务。因此，色彩研究的科学性与直觉体验分不开，不能靠纸上谈兵来进行，需要在实践中不断地分析、综合才能逐渐深入，从而得到检验、总结和完善。
普通人看到的色彩只是一般的感性认识,经过专业训练的人能够“感觉”色彩，这个感觉其实是一种“理性”意识。因而，色彩构成教学的改进，重在通过综合性的实践训练，加强“理性”方面的“感觉”。
（一） 利用现代化手段，强化色彩基础教学实践
色彩基础知识，主要以色彩的物理、生理方面的内容为主。由于各种原因，许多学生在进入高校前只会用“颜料”模仿自然物象和别人的作品，理论知识比较匮乏，更谈不上对色彩规律的熟练掌握和运用。因而，此部分内容必须深入讲解详细阐述。除保持一般性色彩理论的严谨外，充分利用电脑图像形式来辅助教学，尤其对色相、明度、纯度、冷暖四要素以及各要素之间形成的色彩关系和色彩对比与调和进行重点剖析。
在以往教学中，教师限于口头表述，学生只能靠想象体验色彩。现在，通过多媒体教学手段使原本复杂的光色原理得以再现，进而使学生对色彩基础知识产生直观认识，同时有利于感受到色彩美所带来的视觉效应，更好地了解和掌握色彩规律。
基础部分的作业，要求学生可以利用电脑软件在短期内完成，达到对色彩原理中基础概念和基本定义的掌握即可；同时，对基础作业质与量的要求增大，教学实践得以加强。但应注意，现代化教学手段并不是万能的，电脑只是工具，代替不了人脑的创意，传统教学中的精髓必须保留，对色彩美感的研究永远重于对电脑特效的追求。
（二） 增加课题范围和文字表述，改进主观心理色彩教学实践
主观心理色彩研究是色彩构成教学的重要内容。以往的教学实践，主要以手绘形式表现“色彩联想”和“采集重构”作业。在教学改进中，对作业形式不加限制的同时，又增加了一个用色彩表现“自我”的作业，要求学生通过主观色彩构成的画面来分析认识自己、表现属于自己的色彩。
“色彩联想”作业，一般要求学生按命题完成，强调表现色彩的主观心理感受，如“春夏秋冬”“男女老幼”等。然而此类题目已沿用多年，学生可模仿和照搬的作品很多，不利于开发创造性。因此，在教学实践改进中，教师先自行设计了30套题目供学生选择，要求每个同学的选题不能重复。这些题目涵盖范围广泛、难易程度相当，比较有特点的如：金庸小说人物“东邪、西毒、南帝、北丐”和强调速度表现的“火箭、飞机、汽车、马车” 等。对“采集重构”作业的改进，体现在拓展采集内容、扩充选题范围，进一步引申到由自然景观、音乐韵律、诗词歌赋、数理逻辑、绘画名作的意境带来的主观色彩启示。
作品的色彩会体现作者的思想，同时观者看到色彩时，也会产生心理活动。但不同的人，由于生活环境、民族地域、文化修养、经验阅历等方面的不同，在对待同样一种物象时，会产生不同的心理感受。俄国画家列宾，在大雪之后和朋友一起散步。突然，这位朋友看到路边雪地上有一片黄色的狗尿，就用靴子翻起雪地上的泥土将其掩盖，列宾却勃然大怒说：“这几天我总是到这里来欣赏这片美丽的琥珀色！”
所以，对于主观心理色彩构成作业，有必要提出两点基本要求：一是尽量不采用具象图形，着重体现色彩构成关系带来的心理感受；二是每个作业都要有400字以上的分析说明，文字内容要与画面色彩紧密联系，至少要能自圆其说。提出这种要求的目的，首先在于训练学生的抽象思维能力，使其突破“形”的约束而去描绘“神”；其次，拉近了作者与观者的距离，使别人容易看懂抽象的主观色彩，同时让学生明白所谓的“主观”并不是信马由缰，而是有限度、有条件的“自由”表现；再者，锻炼了学生的文字表达能力，为将来的设计工作做准备。
（三） 综合设计专业特点和社会需求，进行主题性色彩集体创意教学实践
当今社会，各个领域的工作都需要团结协作，而绝大多数在校学生都是独生子女，普遍缺乏合作意识，急需引导和培养。同时，具有社会化商业性特点的艺术设计，本身就是“设计生活”的艺术，其特色体现在与社会、市场的密切联系。因此，综合艺术设计专业特点和社会需求，进行主题性色彩集体创意，既是对色彩构成教学实践的一种全新尝试和大胆改进，又符合时展对教育的要求，同时避免了个人经验的局限性对创造能力的制约。
主题性色彩集体创意进行之前，先将全体学生分成若干小组并按色相命名为红色组、黄色组、绿色组等，之后推选出正、副组长各一名，并由教师明确提出组长的以下职责权限：1.负责组织成员共同研究讨论课题并做好研讨记录；2.负责汇集整理演示文稿和图片资料，代表小组上讲台做汇报发言并演示集体作业成果；3.负责本组其他事务，发现问题直接与教师沟通；4.有权评判其他小组的集体作业成绩。
分组结束后，根据教学时间安排作业，要求学生每周完成一个主题。主题内容的范围可以相对广泛，但针对不同主题，教师应提出具体的基本要求。例如以“改进生活中的不合理用色” 为题的作业，要求学生以本组色相为目标，先深入生活去发现和寻找自己认为的不合理用色，每人至少找到两种以上；然后由组长组织大家一起研讨并形成书面文字，详细说明不合理的依据，最后提出合理的改进方案。各组将完成的作业在多媒体教室向全体同学演示，由大家提问并参与讨论，教师点评并与组长共同评判成绩。
主题性色彩集体创意的重点，在于明确主题内容，把握色彩创意原则。对于主题的确定，应结合艺术设计的专业特点来进行，例如“色彩推销”“色彩与时事”等。而创意原则要求学生必须重视某些功能性的色彩常识和色彩禁忌，优先考虑色彩应用对象的性质和目的，针对不同对象在不同环境、时间、地点的不同要求下，尽量正确选择与合理配置色彩，否则创意就会毫无意义。
主题性色彩集体创意的目的在于：其一，通过集体工作方式，强调“团队精神”，锻炼学生适应社会的能力；其二，通过主题性色彩研讨与互动性演示环节，增强学生应用色彩为设计服务的能力；其三，通过这种新的教学形式，让学生积极主动参与到教学实践中，进而提高自主学习的能力。
三、改进后的教学效果反馈
从改进后的教学效果来看，活跃了课堂气氛,使学生的学习态度有所改变，学生作业质量得到提高，综合素质和色彩设计应用能力得以增强。由于改进后的教学形式充分利用了多媒体手段，使抽象的色彩教学更加具体，效果明显。
色彩构成不应只是知识与技能的基础,同时也要在教学方式上为今后更加复杂的实用设计做好准备，对教学方式的改进是必然和必要的，只有融综合设计素质训练于色彩构成教学中，才能使其和整个艺术设计课程设置结合得更紧密,更好地发挥纽带作用。
美术教研论文篇7
在古典大师那里，素描主要是通过最简单的素描语言塑形以构成画面来体现画家的创作意图的。然而现今我们所因袭的素描教学模式中的素描训练已很难体现这种创作意图了。那种单调，表面、几乎是保守的训练方法体现在素描观念上是模仿，拷贝生活，它的特点是在“全因素”的口号下孤立地强调明暗层次光影虚实的照片效果，追求表面的肖似、华丽和面面俱到。这种素描需要很长时间作业且不能离开模特儿，时间短了，无法完成，离开了模特儿，便画不下去。
应该说这是苏派教学模式的传统遗留，重写生能力而非创造能力，重模仿能力而非表现能力。后果是受其影响的画家往往只能以模特儿写生代替创作，他们的画从创作意图上看是含糊不清的，形象往往较之生活原形逊色而且雷同。目前，仍有人把这种模特儿型素描看作是唯一的素描方法，许多教师还用这种素描方法来训练学生，甚至对许多有创造性的学生的素描不加以鼓励和诱导，而是加以贬低。使学生失去了自信心，也就失去对艺术的兴趣，只会跟着教师去进行机械复制，完全扼杀了学生的创造性，从而使我们的素描训练最终失败，我们的素描也就失去了表现创作意图的作用。
生活是艺术的源泉，但艺术决不等于生活。艺术不应该是模仿，绘画更不应该是生活的模仿。绘画艺术的创新要求建立相应的素描观念，以正确的素描造型观念去进行创作。我们提倡与模仿型素描不同的创造型素描。我们同样重视生活，但只是把它作为塑造艺术形象的依据，以形象构成的本质因素为基础，注入作画者的真情实感，追求形象的艺术感染力。素描没有特定的方法，每个人眼中都有可信的、有自己审美趣味的东西，能表现出作画者所感受到的现实对象生动的、和谐的、合规律的美。
当然，我们在强调艺术表现力的同时。并不是就讲不要写实能力，而是在基本的训练中把写实能力和表现能力等同看待。在素描教学中技术与艺术应整体上同步发展，不要企图越过基本的造型能力先去追求表现与发挥，这也就要求教师不应该把艺术家和学生截然分开。教学生时，将他(她)看作学生，要教得透彻、耐心、毫不保留，但评价他的作品时要把他看成艺术家，严格要求，除了功力以外，要特别审视他的艺术观念、艺术个性的发展，重视从艺术素质上去培养，防止纯技术的观点。
首先谈谈素描中的比例。初学素描的学生应该先学比例，因为他必须考虑作品中各个部分之间或整体在大小、数量上的关系。但在学生的素描有创造性时，他就可能把物体画变了形。因为他这时想的最多的是美学上的比例，而不是严格意义上的正确比例。早先的素描教学中有些老师对比例只求准确。以尺码的准确来束缚学生的手脚，使学生陷入苦恼的局部比较当中，忽略了最重要的整体感和认识上的自信心，以及必要的夸张和自觉处理，过多的强调了共性特征，把个性特点限制到了很小的范围内，画出来的形象不可能有很大的变化和艺术上的感染力，很容易千人一面，同时学生的艺术才能、创造性被轻易的扼杀了。
比例在艺术上应不完全是尺度上的准确，它有着更重要的自身规律，这就是整体上的谐调，比例谐调来自客观形象及画家经验的总结和智慧的发现。要使学生认识到，眼前的物体，无论是一个人、一只凳子还是一根绳索，都只是意识的载体，不只是技法功能的实在物，应该说在“似与不似之间”。在凡·高的素描作品《樵夫》中，画家没有受到传统严谨刻画表达方式的束缚，而是用略加夸张的造型、充满激情且呈长条放射状的笔触藉以寄托再现其对对象近乎狂热的内心感受。正因为这样，凡·高走上了艺术王国的颠峰。所以，教师应要求学生及时抓住客观形象的启发，大胆地去创造鲜明的、属于自己的形象。比例的谐调，要求只在印象的舒适感及表现艺术对象的个性特征，不应该是简单的尺度上的准确。它在艺术上只是相对的，当然应是合理的。
其次，在我们传统素描训练的观察方法中，主要是明暗层次光影虚实的观察法。在素描训练中应当改变这种方法，采取形体、结构的观察法。这并不是在教学中反对利用明暗变化来表现对象。而是要求在素描造型中不要把它作为形象的本质因素来对待。因为明暗光影的变化是被结构形体所决定的，常常在只有表现结构、形体时才能显现它本身的光彩，所以这些明暗层次和光影虚实都会因不同的形体结构而使它们发生改变，但形体结构却不会因光影和明暗的变化而变化。
另一方面在传统素描教学中往往过分强调以明暗层次光影虚实为主体的面造型手段，而忽视线条的表现力。一幅好的素描作品，往往除了讲究造型、结构以外还具有线的表现力。“画家所用的线往往是风格的最明显体现，线是最引人注目的一种艺术元素，也是画家主观意图的传递者。线条与素描的关系，“犹如色彩之于绘画，形体之于雕塑。”“只要在纸上画几条线，就可以看到‘明暗关系’已经作为素描的成分进人素描中去了，因为已经考虑到线条的明暗值。在瑞士著名画家贾克梅蒂的素描作品(达格拉斯·库帕肖像》中，人物与桌椅只是画家摹写的实存物体在瞬间留下的景象。大师将线条融入整体之中，画面中的线条在叠交运行中形成一种内聚力而指向中心，对于画家来说，物体的颜色、外形以及上面的光线只是一点点难以定义的东西，画家认为这点东西可以通过点、线表现出来。这些足以说明线条在素描作品中的重要作用。假如我们在造型时，不考虑线的变化关系，统统用一种线条去刻画，可以想象作品会如何的单调和乏味。如果根据物体的造型体态、结构关系、空间层次、透视关系去表现，视觉效果就会截然不同。而失去变化的线条，不能产生节奏和韵律，无法达到造型的目的。我国古代画家通过长期积累所倡导的铁笔十八描:如钉头鼠尾描、游丝描、兰叶描等，表现对象的质感、量感、运动感，注重线条的疏密变化，都是基于通过凝炼的造型以提升表现力的考虑。
美术教研论文篇8
素质教育、直观性、教学方法
在初中美术欣赏教学中，怎样将专业性较强且具有一定难度的艺术理论知识变得易董好学，使教学效果得到提高？经自己的探索实践证明：运用作品比较，可以说是一种行之有效的方法。本文就此列举几例来谈谈自己的做法。
一、美术欣赏中的音乐与绘画：
现代教育论认为：教学活动是一种双向的“知识对流”而不是单向地灌输。所以虽然音乐是一种艺术门类中最为抽象的艺术，但音乐同样也是表达情感反映现实生活的一种手段。如在进行中国古代人物技法的欣赏教学时，通过苏州弹词《新木兰辞》地放送，请同学们进行浏览式欣赏两张图片，注意营造一种艺术氛围，利用声音的比拟，使学生接受音乐信息的同时，可以在头脑中使学生直观的了解认识我国传统绘画技法的多样性，如采用工笔重彩人物作品与线描人物作品比较欣赏，工笔人物与写意人物作品比较欣赏。为了让学生更好的感受传统绘画以线造型的艺术特色，特选了风格迥异的作品进行比较（一般用实物投影或换灯片）。如梁楷的《泼墨仙人》与曾鲸的《李白行吟图》进行比较欣赏，一简一繁，各将其妙。学生从中强烈的感受了中国传统线条的多样性、生动性，以及一种韵律美，从而激发起学生热爱民族传统文化的情感。
二、美术作品中的对比与和谐：
事实上，中外的美术史早已证明“美既不是美术的唯一内涵，又不是美术的中心任务。美术作品中的一切都是有意味的艺术形式存在”。其实，在美术作品中的形式美这一节中，如果不很好的联系作品进行比较分析，学生往往会认识模糊。为此，在教学中我选择了一些中国画家题材内容类似的作品让学生进行比较分析，让他们看看画家是如何来经营画面的。如图3林凤眠的《静物》中，直力的玻璃水壶和水中的鱼。黑与白，背景上的橙与绿，都存在鲜明的对比，使画面具有很强的感染力。而潘天寿的《水仙》，花丛方向与造型在整体形式上非常和谐，然而在花丛大小位置，叶的交插与题字上又稍有变化。通过作品比较，加深了学生对美术作品基本艺术形式的认识。
三、美术绘画中的制作技法比较
沃乐夫曾经说过，一切绘画得益于其它绘画的比得意于自然的多。因此，在进行十七、十八世纪欧洲绘画欣赏教学时，了解这一时期绘画的主要特点以及代表人物的艺术风格，往往是教学中的难点。为此，我采用了一些具有说服力的作品让学生进行比较分析，从而起到潜移默化的作用。如十七世纪的荷兰画家姜布鲁各的《瓶花》。在进行作品分析时，我找到了一幅与其题材相似的作品进行比较，如另一位荷兰画家梵高的《向日葵》，可以让学生充分认识到两个时期的绘画在用笔、造型技法上的差异，即“写”、“画”差别一目了然。
四、美术作品中的艺术形象
在欣赏中，将中西方现代主义绘画欣赏作一比较，是教学难点之一。针对这种情况，我同样采取比较的方法来突破这一难点。
众所周知，艺术形象来源于大自然，而大自然赋予了人类的一切，同时也激发了人类的灵感和创作激情。如唐代青绿山水大师李思训的《江帆楼阁图》，他的作品标志着山水画中青绿体系的成熟。而《森林风景》为十七世纪荷兰派画家鲁伊斯达尔所作。
这两幅作品和后来的风景画相比，他们的山水画作风一样，都属于早期古典作风，但两者的起点完全不同。课堂上学生兴趣浓厚，讨论激烈，你一言我一语，经过比较不难发现：风景画本质上仍没有独立，它仍然是人的活动舞台，只是人暂时离不开前台而已。它不像中国山水真正脱离人物，山水画是大自然生命的自我展现，风景画则是大自然中的大自然，和利用照相机去摄取一片风景相同，这是山水画与风景画的本质区别。因此艾斯纳指出：“任何一个艺术问题都不会有唯一正确的答案，而可以多作解释。”
美术教研论文篇9
具体到普通高校的美术欣赏课，教师要通过审美教育来丰富与开阔学生的审美天地，让学生感受到全面与完善的艺术教育，对于非艺术专业的学生来说，并不要求他们了解太多的绘画技能，通过美术欣赏课的教学使其学会一些美术常识及学会如何欣赏。如通过中国美术史论的欣赏，懂得各门类画种的美感特征与技法特点，懂得其透视上的高远、平远、深远和散点的运用，用墨上的浓、淡、干、湿、焦所产生的艺术魅力和创境达意的艺术手法。美术作品及美术现象的种类繁多，比如从种类上分：油画、中国画、水彩水粉画、版画、雕塑、建筑、民间美术、现代美术等；从时间上分，外国美术有：原始与古希腊、古罗马美术……欧洲文艺复兴时期的美术……18、19世纪欧洲美术直至现代抽象艺术等，中国美术有：新旧石器时代的美术、商代青铜器、秦汉石雕、魏晋壁画以及唐以后的绘画；从作品的内容上分：人物、风景、静物、风俗画、宗教画、装饰画等；从艺术流派上分：西方古典主义、浪漫主义、现实主义……以及后面的印象派、野兽派和立体主义、超越现实主义等；中国画中顾恺之的《传神阿睹》，吴道子的《吴带当风》，范宽、郭熙的《高山仰止》……这些美术欣赏的内容，可自成体系，但也有局限，教师要将这些内容有机地联系起来，寻找切入口，达到最佳效果。
首先，教师应引导学生从各种角度建立“真实”的概念。在不同的时代、不同的文化背景下，人们对真实有不同的理解。米开朗基罗的“大卫”，安格尔的“古典主义”，毕加索的“立体主义”，以及非洲的木雕，中国的农民画等等，于创作者来说，都是真实的。因为每位艺术家都以自己内心中的“真实”的尺度来描绘对象。但是它们之间在观念上、风格上的差异却是相当大的。同样，作为欣赏者来讲，每个人也会因修养、知识、性格的不同而对“真实”的体系标准做出不同的判断。那么我们教师应该教给学生什么呢？
英国的艺术家和批评家艾瑞克·牛顿曾十分形象地将艺术品比作一层层剥开的洋葱，表皮是“再现层”，表皮之下一层为“诠释层”，再往里一层称为“审美层”，也就是讲，看一幅画，首先我们看到的是画面表现的内容：人物、场景或是一些抽象的符号。其次，再看一看画家是用何种方法来表现，如构图、线条、色彩、笔触以及总体的表现符号等等。最后，综合以上两点，想一想作品给你一种何样的意境，强烈程度如何，是否领悟到了一种以语言、文字所不能表达的体验，如果有了，那应该是基本上看懂了。
现在我们拿达·芬奇的《蒙娜丽莎》来作为欣赏对象，第一眼的印象是一个安详、温和、完美的女性形象，然后知道艺术家在应用了科学的方法在绘画观念、技能上采用的独特方法。然后，将其和以“神”为主导的中世纪作品相比较，《蒙娜丽莎》那传神的眼睛和会心的微笑，是对人生的充分肯定，是对人性的赞扬，从而表达了作者的人文主义思想。类似的表现技法，在今天屡见不鲜，但在那个年代，那个历史环境下有如此成果，确实是相当有艺术价值的。
我们再以毕加索的现代作品《格尔尼卡》来欣赏，画面中的各种奇怪造型令初见者费解，然而那种具有张力的感觉是每个人都感受得到的。接下来，如果我们了解了牛头是残暴与黑暗的象征，马是民众的象征，孩子的哭号挣扎的形象以及立体主义的基本造型方法与法则，那我们就会知道毕加索在画中表现了人民受到各种苦难而造成的暴烈恐怖的气氛，画家用犀利的笔触表达了他对法西斯的仇恨与宣泄，而立体主义就是他观察、表达事物的一种表现方法。
在美术欣赏课中教师在教学中要让学生懂得，美是具有多样性的，但又有一定的内在联系。艺术的价值并非在于精确地摹写事物的表象，而在于表现出事物的本质以及传达作者对事物的理解和情感。艺术史告诉我们，艺术的发展有一个从低级到高级、从外部世界向内心精神状态发展的过程。从每个时代所留下的作品中可以看出，他们对前人的成就都有所发展，有所创新并和时代紧密结合在一起。仅看懂一幅作品或是几幅作品并无太大的意义，只有通过大量的、不同风格的作品欣赏，并且使这些作品在脑子里串起来，形成一定的概念和框架，逐步建立起学生自己的审美价值系统，这才算真正地学会了欣赏。
美术是一门与千家万户息息相关的艺术，非艺术专业的美术欣赏教学又是人生感知美术审美教育和美术技能教育的重要阶段。让美术从美术家的小天地中解放出来，“飞入寻常百姓家”，让大学的美育教学工作立足于审美能力的培养，激发学生广泛地参与审美活动，从被动地接受美育变为主动地需要美育。逐步形成健康的审美观念，使学生在审美活动中实现自身精神意识的升华，对造就一代人的高尚情操和社会风气也是大有益处的。
参考文献：
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一、高校美术鉴赏与培养大学生人文精神的关系
美术鉴赏课以一种选修课的形式出现在普通高校教育之中，对于学生全面发展起着重要的作用。其教育目标非常明确，即是一种素质教育。如果说其他课程赋予学生的多是理性知识的话，美术赋予学生的则是敏锐的眼睛、灵巧的双手、丰富的想象力和一颗善感的心。美育是学生全面发展的一个不可缺少的部分，它的本质在于理解自然和社会的美，理解人与人的相互关系的美，在于以艺术眼光来认识周围现实，也在于培养艺术上美的创造力。美术鉴赏主要是通过教师的指导，对古今中外优秀的美术作品的欣赏和学习，广泛地接触多样化的艺术表现形态，了解不同时期的不同艺术流派及特色，感受文化艺术中不同的审美趣味，达到提高学生的文化艺术素养，树立正确的审美观念，陶冶情操及创造力的培养，促进学生素质全面发展的教育目的。普通高校美术鉴赏课根据美术教育的目标、要求，结合学科内容多元化的特点，采用综合型的教学方式，开展以学生为主体、以鉴赏为主线的审美活动,实施“创造性地教与学”的新型教学模式。
二、美育中的人文精神内涵与价值
人文精神是人本教育的核心。人本教育是“以人为本”的教育，视人格完善为教育的最终目标。突出人文科学的价值，将人文教育贯穿于教育的全部过程中，使整个教育人性化、人格化、个性化。强调学生自己去思考、感受和发现，自己体会人生道理和文化价值；强调人的自由、尊严和人格，重视学习者的自发性和主动性及发展潜能。鼓励学生自己求知、自己探索、自己去澄清、判断价值，从探索和澄清中获得知识和成就感。学生在学习活动中相互尊重、相互接纳、相互关怀。在人本主义教育内涵中，不仅强调自我意识的完善，并且倡导关心他人、关心社会、关心自然，培养学生能够与他人合作，有效交流、和谐共处。
三、美术鉴赏课是培养大学生人文精神的舞台
美术是人类文化最早和最重要的载体之一，具有人文教育的功能。运用美术形式传递情感和思想是整个人类历史中的一种重要的文化行为。我国的美术有着悠久的历史和辉煌的成就，与其他国家和民族的美术共同构成世界美术的多元文化。
1.通过对美术鉴赏课程的学习，有助于学生熟悉美术的媒材和形式，理解和运用视觉语言，更多地介入信息交流，共享人类社会的文化资源，积极参与文化的传承，并对文化的发展作出自己的贡献。
2.美术与社会生活的方方面面有着千丝万缕的联系，因此，美术学习绝不仅仅是一种单纯的技能技巧的训练，而应视为一种文化学习。在鉴赏中使学生认识人的情感、态度、价值观的差异性，人类社会的丰富性，并在一种广泛的文化情境中，认识美术的特征、美术表现的多样性以及美术对社会生活的独特贡献。使大学生较为全面地理解美术与自我、美术与社会、美术与自然等方面的关系，引导学生热爱祖国，理解美术文化，形成文化素养。同时，培养学生对祖国优秀美术传统的热爱，对世界多元文化的宽容和尊重。
3.通过美术鉴赏让学生较为广泛地接触中外优秀美术作品，拓宽美术视野，尊重世界多元文化，探索人文内涵，提高鉴别和判断能力，抵制不良文化的影响。尤其要引导学生深入地了解我国优秀的民族、民间艺术，增强对祖国优秀文化的理解。使学生认识生存的意义，珍视生命，热爱生活。
四、了解美术文化、形素养
1.在鉴赏中认识作品的文化情境
任何美术作品都不是孤立的，都是在一定的文化环境中创造出来的，艺术家在创作艺术作品时，不可避免地受到所处环境的影响。所谓文化情境，实际上指的是一件美术作品被创作出来时，所依托的文化环境、条件及其特征。因此，在美术鉴赏教学时，借助作品联系当时的文化情境认识美术作品的意义、形式和风格特征，并且要引导学生热爱祖国，理解美术文化，形成一定的人文素养。
为了帮助学生更好地领悟作品的内涵,首先需要了解作品产生的时代背景和相关的历史与故事。如北魏时期的敦煌莫高窟壁画《鹿王本生图》、《萨埵那太子本生图》、《尸毗王本生图》，这些故事通过生离死别、水淹火烧等悲剧性场面的描绘，将所谓“忍辱牺牲”、“施舍”等大慈大悲的主题思想形象地表现出来。早期壁画中本生故事最为流行，最主要的原因是这些故事的主题正切合了南北朝这个分裂、苦难时代的社会需要，人们在黑暗的现实中将希望寄托于虚幻的彼岸世界，盼望着像尸毗王、萨埵那那样“舍己为人”的救世主的出现。宗教绘画将现实的污浊与苦难形象地展示出来，并以此衬托出佛祖的高尚和佛国的美好。
经历了政治、经济、文化的激烈变革，在全盘西化、中西融合以及新儒学思潮浸润的20世纪后期，中国绘画不断发展的进程已成为不可逆转的时代潮流，李可染就是推动当代中国绘画发展的著名画家。在错综复杂的文化环境中，他“以最大的功力打入传统，以最大的勇气打出传统”，并将西洋画中的明暗法、几何造型法、封闭立体主义构图法等技巧，透过自己的领悟，适切地融入个人的绘画中，不但塑造出具有创造性及成熟的绘画风格，并成功地完成中国绘画的改革。李可染的绘画讲究点、线的搭配，注意点线面的节奏感，山水构图圆中见方，饱满严谨，画面明暗层次丰富，云烟朦胧，亮点活跃；人物、动物、墨块笔痕清晰有力，简练拙朴，生趣勃勃，尤多农家自然清新气氛。他主张苦学，主张深入学习传统、深入观察大自然、深入思考、深入实践，人称“苦学派”。
2.在鉴赏中认识美术作品与文学的渊源
文学是一种极具魅力的艺术表现形式，它可以给人以足够的想象空间。南宋的山水画与北宋的山水画有明显的不同，突出表现在追求诗的意境。现存许多南宋山水画作品的标题就很富有诗意，如寒江独钓、风雨归舟等。南宋著名山水画家马远的《寒江独钓图》就很有代表性。以马远为代表的南宋的山水画尽管题材、场景、画面小得多了，但由于极力追求诗的意境，善于进行大胆的艺术概括，运用以少胜多的艺术手法，作品的意境更为浓厚、鲜明，显示了中华民族美学传统的重要特色。再如，魏晋时期顾恺之的代表作《洛神赋》，此图是作者以曹植的文学作品《洛神赋》为脚本加以描绘的，曹植的原文借对梦幻之境中人神恋爱的追求，抒发了爱情失意的自我感伤，表现了在封建礼教束缚之下，男女爱情受到压抑的悲剧主题。顾恺之以其丰富的想象力和卓越的艺术才能对文学作品进行再创造，形象生动地将原文的精神实质托展出来。
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一、审美观念的转变
要了解和认识抽象美术，首先就应转变审美观念。因为作为现代艺术中的抽象画和西方的传统艺术相比较，其在观念上发生了根本的变化，主要表现在：l、艺术家从以前的表现客观现实世界走向主观精神；2、放弃了传统的统一的美的标准；3、传统的艺术十分注重艺术的认识和教育功能，而现代艺术强调艺术的审美功能；4、现代艺术的价值在于发现和创造，而不是继承传统的内容和技巧。抽象艺术是艺术家突破传统观念的束缚在艺术表现手段、艺术语言等各个领域中探索和创造的结果。它是以纯抽象的语言表现精神及形式意味的美术，而这种纯抽象的美术对于高中生来说往往难以理解和接受，因为传统的艺术观念再加上长久的应试教育的影响，使学生在欣赏抽象美术作品时，仍然用是否同客观对象相似及作品是否优美为标准加以判断，所以会有疑惑不解之感。对于抽象美术作品，学生要了解传统艺术与现代抽象艺术在创作观念上的转变，使自己在欣赏这些抽象美术作品时也转变自己固有的传统审美观，站在现代艺术的立场和标准上来看抽象的艺术，以全面认识和理解抽象美术。
二、抽象美术的特点
欣赏抽象美术作品时，除了要抛弃传统的艺术观念外，还要让学生注意把握其主要特点。
1、形象的抽象性
抽象美术作品是艺术家对生活中的视觉经验的某种感受予以抽象的心理的一种表现。它以纯粹的点、线、面、形、色等构成画面内容含蓄，形象抽象，给欣赏者的感受是一种朦胧的印象。所以学生在欣赏抽象艺术时不要以像与不像来评价，要尽量根据作品运用主观感受来调动自己的情绪，而不要刻意去辨认画家究竟画的是什么。
2、画面有强烈的动感
许多抽象的绘画，以强烈的笔触，奔放的色彩来刺激人的视觉，动感强烈。例如：康定斯基的作品，以点、线、形、色依情绪随意作画，挥洒自如，使人产生运动、奔放、热烈不安等情绪感受。如产生某种情绪，获得某种狂热、高亢等视觉感受就是看懂了这类绘画，也称为热抽象绘画。属于冷抽象的欧普艺术以形的有规律的变化产生出奇异的流动、变幻的感觉。这些动感很强的抽象艺术是传统的具象绘画无法比拟的。
3、趋向音乐性
抽象画家利用色彩与声音产生的联觉，将点、线、形、色构成无标题的音乐，直接作用于欣赏者，使观者在看抽象画时，在心理上引起某种难以言传的情绪。如蒙德里安的作品《红、蓝、黄构图》。画面用直线分割成不同的方形，再填上原色，并以黑直线将它们分开。画面显得和谐而有变化，如同一首音节长短起伏，但却有自己主旋律的歌。
4、意蕴的含混性
抽象绘画以点、线、面等符号元素组成不明确的物象，其含义也是不明确的，欣赏者从中获得的感受是千差万别的。它排除了具体的物象，其内涵不可能像具象绘画那样表现艺术家对所描绘的事物的认识、态度和评价，只是用抽象的手法表现艺术家的某种情感或追求不带任何主观色彩的“绝对抽象”。
三、教学方法设计
为了进一步提高学生对抽象美术作品的审美能力，加深对美术创作和美术作品的理解，在教学中，笔者采取了如下一些方法：
1、图案肌理的制作方法
高中学生理解能力强，再加上不需要写实绘画那样有严格的技艺，因而，可让他们动手制作抽象画。在制作中去体会抽象画所带来的乐趣。如：让学生在板面(如玻璃、塑料板、纸板)上，用水粉、油墨等颜料随意涂画，色彩要饱满，水色要淋漓，以此构成丰富而微妙、自然的肌理效果，然后根据画面效果命题。在教学过程中，教师要鼓励学生发挥自己的想象力、创造力，注意培养学生的审美能力。要充分发挥色彩的丰富性、表现性，而不是具体事物的真实性。这种让学生动手创作的过程不仅加深了学生对抽象画的理解，还调动了学生的学习积极性。
2、对比欣赏法
在欣赏国外现代的抽象画时，许多学生会说看不懂，如果把中国的草书拿出来与之对比欣赏，就会发现部分学生虽然不认识其中的字，却能欣赏它的形式意味。中国的草书，特别是狂草，由于其语义的可识性程度降低，欣赏者更注重它的节奏变化及虚实浓淡的笔墨效果。实质上，抽象美术作品中夸张的线条和刺激的色彩与变幻莫测的中国草书是一致的，都是一种平面的抽象艺术，能给观者在视觉上引起某种情绪感受。抽象美术欣赏教学时，教师把两者对比起来欣赏，能起到解惑的作用。此时，教师还要不失时机地引导学生去理解其中的形式意味。
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二、文献综述
( 一) 高等师范美术教育培养目标研究
赵诗镜在《对高等师范美术专业的重新认识》一文中提出，师范院校的美术教育专业的培养目标不是“赫赫有名”的美术家，也不是培养社会需要的一般的美术工作者，而是培养热爱教育事业、有高尚思想品德、并具有相当教学能力的美术教师。［1］赵青在《对高师美术教育培养目标定位的思考》中对高等师范美术教育培养目标进行了阐述，并给高等师范美术教育工作者提出了更高的能力要求。［2］高等师范美术教育专业的培养目标在于为基础教育培养合格的师资，更好地服务于基础教育。这一点研究者存在共识，基本上没有异议。
2005 年《中国美术教育》杂志刊登了全国普通高等学校美术学本科专业课程设置指导方案，对高等师范院校美术教育本科专业的培养目标是这样规定的: “高等师范院校美术专业的培养目标是德、智、体、美全面发展，掌握学校美术教育的基本理论、基本知识与基本技能，具有实践能力和创新精神，具备初步美术教学研究能力的合格的基础教育美术教师和社会美术教育工作者。”
不难发现，伴随着基础教育事业的发展与变革以及新课程改革的实施，对高等师范美术教育的培养目标要求不断提升。从过去美术教育工作者到今天的掌握学校美术教育的基本理论、基本知识与基本技能，具有实践能力和创新精神，具备初步美术教学研究能力的合格的基础教育美术教师; 从适应基础教育到了解基础教育再到引领基础教育，这是对高等师范美术教育培养目标质的飞跃。
( 二) 高等师范美术教育课程结构研究
关于高等师范美术教育的课程设置是研究者讨论最多的一个话题，梳理众多文献主要从以下层面展开论述。
1． 高等师范美术教育专业课程设置
吴世宁在《试论高校美术教育专业中的师范性特点》中指出，多年来高等师范美术教育体制基本上沿用了专业美术院校的教学模式。无论在课程设置还是在教学方法上，都偏重于对专业知识的传授，过多强调专业技能。著名艺术教育家郭声健在《艺术教育论》中指出: “艺术师范教育中的艺术专业课程存在着一定的问题，即像专业艺术院校那样，在内容上偏专、偏精、偏深，而中小学艺术教育所需的东西却因其简单、基础浅而往往被忽视。结果，学生毕业上讲台，对中小学艺术教育中那些最基本的内容反而并不是感觉轻车熟路、游刃有余。”［3］邱长沛在《关于高师美术教育问题的思考》中强调，高师美术教育专业应该贯彻一专多能的原则，一专多能是师范特色的重要组成部分，也是作为中等学校美术教师的重要条件。并提出了专业设置的一些实质性的建议，如专业基础课除素描、色彩外，应增设设计基础，素描课除传统素描外，应补充结构素描与意向素描，在工艺设计中开设电脑设计课等等。葛鸿志在文章《对当前师范美术教育的思考》中提出，在中外美术史和美术概论的基础上，增加美术欣赏课的教学，重视对学生美术欣赏能力的教学。另外，还应开设美学、美术评论及与现代美术教流相适应的电脑美术和电脑设计，根据未来基础教学的特点，可以开设一些手工与美术相结合的课目，如泥塑、陶艺、纸工、金属竹木工艺等课。张秀丽在《简论中国高等师范美术教育》中提到，在我国高师美术专业课程特别注重美术专业知识和技能的学习，在课程设计中约占总课程的 2/3，并以各种传统写实性的绘画为主，而忽视陶艺，染织、民间手工艺，版画、工艺制作、现代设计、电脑美术等内容，严重脱离基础教育的发展需要。尤其是三、四年级两个学年的国画、油画等专业学习和毕业创作，成为最重要的学业评价标准，完全沿用了美术学院的课程模式而偏离了师范的办学宗旨。［4］针对高等师范美术教育专业课程设置的问题，研究者主要针对高等师范美术教育仍然沿用专业美术院校的教学模式的问题展开论述，提出了许多专业课程改革的建议和意见。
2． 课程结构中教育类科目所占比重
高师美术教育专业“教育类”课程的设置和所占整个课程的比例是广大研究者关注的一个重点问题，也是高师美术课程结构中普遍存在的一个问题。较多文献提及了关于这方面的改革建议。还有专门讨论在高师美术教育专业中如何富有成效地开设教育理论、教育实践，培养学生实际教学能力的文献。张秀丽在《简论中国高等师范美术教育》中指出，我国高师美术教育中教育课程仅占总课时 7%左右，学生学习不到足够的教学理论和方法，毕业以后很难当好教师。美国、日本的课程结构则大不相同，它包含了较大比例的教育理论课程和学科教学法课程，约占总课程的 2/5 左右。为此，在高师课程中必须增加教育类课程，在增加教育实习学时的同时，可将一次性的教育实习改为: “教育见习—了解教师”“教育实习—学做教师”“教育研习—做好教师”不同目标和内容的三个阶段，以切实提高学生教学实践能力。［4］
杨钧同样在《新课改环境下高师美术改革对策》中指出，高师美术课程设置重专业轻教育是目前高师美术教育中存在的十分普遍的问题。并用数据说明课程结构中教育类课程所占比例过低。在教育类课程设置上，研究者主要围绕完善教育类课程，增加在整个课程结构中所占的比重，突出“师范”特色展开。值得注意的一点是，研究者很多都采用了中外比较研究的方法，学习国外的先进教学理念，提出了许多可行性的观点。
3． 课程与课程的交叉与融合
强调课程内容的综合是世界课程改革带有普遍性的趋势，艺术领域的改革也积极关注和反映了这一趋势。美术新课程改革反对科目本位主义，关注各课程知识的互相融合和渗透。徐建融在《美术教育展望》一书中指出: “不同学科间的交叉和融合是21 世纪教育、科学发展的主要趋势，为了与之相适应，艺术学科与其他学科之间的交叉和融合也成为20 世纪 90 年代以来世界艺术教育改革的重要趋势。”［5］张志强在《新课改背景下高师美术教学中存在问题与发展策略探析》一文中指出，高师院校美术教育专业应充分利用自身优势，注重学科之间的融合和交叉，将美术素养和人文素养并重，增加人文课程在总课程中的比重，增设如宗教与艺术、文化人类学、文学、历史、音乐、建筑、戏剧等选修课程。［6］
杨钧《新课改环境下高师美术改革对策》、刘剑丽《论高师美术教育人才培养的质量规格与发展要求》等都在这方面给予关注。关于强调课程建设综合性，提倡学科综合类的文章出现较少，提倡高等师范美术教育课程之间融合与渗透将成为研究者新的关注点。
( 三) 高等师范美术教育与基础教育衔接研究
岳嵘琪、田卫戈在《建立适应新课程标准的高师美术教学体系》中指出，为适应新课程标准的实施，高师美术教育应大力进行改革，以素质教育为目标，从课程教学、课程设置、课程体系建设等方面进行改革。［7］赵胜利在《关于新课程背景下高师美术教育的思考》中指出，以培养中小学美术教师为根本任务的高师美术教育，面对基础教育课程改革的挑战，应该从教育观念、教育教学方法以及招生体制等方面进行反思，不断地完善和发展其办学模式，从而能够和美术基础教育相适应。［8］众多文献在此方面给予了一定关注，并提出了改进建议。纵观高等师范美术教学实践，对基础教育新课程改革不甚关注，教育教学中很少涉及美术新课改方面的内容，这就直接造成许多“未来的教师”不了解新课改的背景、性质、价值和目标，无法在理念、知识和能力上为将来实施新课程做好充分准备，造成培养的美育人才与基础课程改革对新型师资的需求之间出现不和谐因素。
三、文献研究分析
( 一) 研究成果重复现象严重，缺乏创新性和新颖性
伴随着新课程改革的不断推进，更多的研究者认识到师资成为制约课程改革能否顺利实施的关键因素，因此开始对高等师范美术教育给予更多关注。笔者将近十年的有关文献进行搜集发现，论文数目成直线上升趋势，文献数目急剧膨胀，时至今天仍是一个热点话题。综观文献，整体上都能看到高师美术教育存在不足及需要改进的部分，但有不少研究停留在泛泛而谈的层面上，缺乏将某一具体问题作为研究的焦点，进行层层深入的分析、论证。有些研究内容与已发表的文章内容重复，创新性和新颖性严重不足。
( 二) 研究多为定性研究，尚缺乏实证性的研究与分析
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一、这种职业心理形成的原因
在中国美术教育发展史中我们可以看出,美术教育的教学方式主要是师徒式,正统的美术教育和民间工艺美术都是如此,这种师徒教学方式代代相传,专业技术的方法和技巧越来越丰富和精深,这给美术的传承和发展起了基础性的作用,但这种师徒方式的传承,重视专业技术教育,忽视理论的研究和教育。纵观中国古代的美术发展史,理论专著也寥寥无几。中国近现代美术教育发展不过一个世纪,由于漫长的古代美术师徒教育方式所形成的重视专业技术忽视理论研究的职业心理的强大历史根基,使得这种职业心理一直存留在中国近现代美术教育中,“技艺的师傅”职业心理在一些美术教师中明显存在。
二、这种职业心理对美术和美术教育的影响
从美术教育的历史中我们可以看出,我国美术教育由于高等院校美术教师长期存在重视专业技术轻视理论研究的职业心理,导致美术教育的科学研究至今还没有引起足够的重视,系科的教育科研工作严重滞后,美术教育理论非常薄弱,教学内容和教学方法比较陈旧,严重影响中国美术教育的发展。一些院校由于缺乏理论研究,因此对美术教育的发展趋势失去了前瞻性的估计。社会的迅速发展,对一些新兴专业人才的需求增加,导致一些高等院校盲目开设新专业,然而这些专业硬件不齐,专业教师奇缺,胡乱拼凑而有名无实。一些设计专业教师也就由绘画的“师傅”临阵倒戈,从事设计教育,因缺乏专业基础知识而敷衍塞责。由于美术理论专业教师的匮乏,一些理论课程的教师居然由中文专业或历史专业的教师兼任,这不能不说是长期重视专业技术,忽视理论研究带来的悲哀!在近代百年的教育发展中,中小学语文、数学、物理、历史、地理、外语等学科已经建立了比较完整、合理的教学体系和学科的基础理论。而作为中小学一门必修课的美术课,长期存在随意性,教学体系不够成熟,至今尚未建立起自己比较完整、合理的学科体系,其美术学科的基础理论建设非常薄弱。这不能说与美术教师的这一职业心理没有一定关系。
这种职业心理的存在,使这部分教师在自身能力上,只注重专业技术的学习、研究,忽视美术理论和美术教学理论的研究,导致专业技术精深,理论知识贫乏。在教学上,也只注意专业技术和方法传授,自己就成了名副其实的“师傅”。同时,在这种职业心理的影响下,一些院校的美术教育多重技轻道,在课程设置上,不管是绘画或设计都偏向专业技术,理论课程可有可无,在专业设置上偏向技法类专业的设置,理论类专业比重太少,结果培养一些像中世纪一样的匠人,而不是造就理论素养丰厚,并具有基本技术的综合型美术人才,使得学生虽然掌握了一门美术技能,但美术理论知识和美术教育理论相当贫乏。虽然一些院校的美术专业也发现了教育和教学的问题,表面上似乎也对陈旧的教学模式进行调整和改革,但因为缺乏理论研究和先进的理论思想作指导,表面上似乎进步了,但实际上也是在沿袭旧法,找不到更好的方法取而代之,使这些院校的美术教育跟不上时代的步伐。
这问题在近几年已经引起了一部分美术教育界人士的重视,也积极参与到美术理论和美术教育理论的研究,也有一定的成果。我们可认真审视一下近百年来我国美术理论和美术教育理论的状况,与大量出版的画册、专业美术技法、美术画刊、画家专著等等书刊相比,由我国学者编写的美术史论、美术批评、美术教育理论等著作可以说是沧海一粟。
三、矫正这种职业心理问题之我见
1.美术技艺的传承是美术文化发展的前提和先行条件
美术的产生是建立在一定的工具和技艺的基础上的,“正像人类文明是从使用工具开始一样,人类的艺术也是从使用适合于艺术的工具才产生的。”[1]“人类的第一件工具和人类的第一件艺术品是有同一性的。”[2]因为“(1)人类的第一件工具是以后所有创造物的起点和最初形态,第一件工具的创造,是人类一切精神和物质的创造活动的胚胎,它孕育着人类由幼年到成年发展所有最初的因素、方面和关系;(2)人类早期的物质生产和精神生产是交织在一起的,没有可以分割开来的确定界限,因而他们的物质产品和精神产品在当时是混沌同一的;(3)从史前艺术的特征出发就其创造性的意义而言,人类最初那简陋的石器和后来精美的彩陶、玉器等等同属于史前艺术,它们的具体形态虽然不同,却没有根本性质的不同,后来的一切创造物都是对第一件工具的继承和发展。”[3]因此,人类的美术文化若要得到发展与延续,美术技艺的进步和对其传承是必不可少的。有史以来的各种美术教育活动,在某种意义上,也是对美术技艺的传承的活动。美术技艺传承构成了美术教育价值取向的历史本源,正是在这本源的基础上,才有了此后人们在美术教育价值取向上所做的诸多拓展和抉择。所以,美术技艺的传承是美术文化发展的前提和先行条件。我们现在的美术教育也是肩负美术文化传承和发展的美术教育活动之一,也有美术技艺传承的先行责任。当然,在人类美术教育发展过程中,有关美术技艺的概念和范围,也是与时俱进的,其内涵和外延也在不断的变化当中。时至今日,美术技艺不能简单理解为某种狭义的技法、技术或技巧,而应该是对史前至现时期对美术文化的继承、发展和对美术创作、创造最基础性的技术和方法的总和。
随着现代艺术的发展,一些教师受到了一些理论的影响,认为美术创作观念是最重要的,技能反而不那么重要。他们欣然地接受或认可了“反技艺”或“无技艺”的大旗,在教学中淡化、取消对美术技艺的训练的严格性和严密性。从实质而言,忽略美术技能的教育是不完全的美术教育,最终否定和颠覆了美术教育学科自身存在的合理性。
无论是单纯地强调技能的学习,还是极端地否定技能的学习,都是不足取的态度,我们需要将技能的训练和理论的学习兼顾起来,鉴于当前两者关系的失衡现象比较严重,应该加强理论方面的学习。
2.科学研究是一切学科发展的生命线
美术学科的科学研究可大致分为这几类:美术史理论、美学理论、美术批评理论、美术创作理论、美术教育理论、新兴的思想意识流派、经验、观点等。美术史可以使我们获得远距离审视美术作品所表现的不同文化时代所持有的价值观,把握美术历史发展脉络,掌握宏观的美术知识,也可以提供很多美术历史事实,刺激我们用清醒的头脑去思考目前的美术状况;在推崇人文教育的今天,艺术史作为人文学科的重要组成部分,还能帮助学生体验人的价值观念,形成尊重人和人的价值的精神品质。美学可以帮助学生更好地在审美活动中获得乐趣,更好地理解艺术的性质和价值。美术批评理论不仅指导推进美术创作,而且作用于美术教育、美术史及促进新兴美术流派和观点的形成与发展。美术创作理论则指导创作实践,帮助学生更好地在规范与创新的维度中高水平地从事美术创作活动。美术教育理论可帮助师生更好地从事教学活动,同时也能在整体上推动美术教育的发展。因此,美学理论、美术史论、美术批评理论、美术创作理论、美术教育理论,以及新兴的思想流派、经验、观点等等与美术实践活动共同构成了美术文化,在不同的社会中满足着人们精神和物质生活的需要。
美术教师担负着美术学科教学和科学研究的双重任务,科研为根,教学为本,只有彻底放弃轻视理论的职业思想,积极参与美术理论和美术教育理论的研究,才能提高自身的素养,有效地完成自己的工作,履行自己的职责。只有不断提高科研能力和理论水平,以改革培养模式,调整课程结构,用现代化、科技发展的新成果充实和更新美术教育内容,逐步实现美术教学内容、课程体系、教学方法和手段的现代化,提高美术教育专业化水平,培养适应21世纪社会对美术和美术教育发展需要的新型人才。只有树立适应社会主义现代化要求的美术教育思想和观念,才能改革美术人才和美术师资培养模式,才能尽快构建具有示范性、典型性、影响大和有实质性突破的美术教学计划、课程体系、新型教材和教学模式,为现代社会、经济、科技和美术教育发展相适应的现代美术教育的课程体系和教学内容打下基础。我们美术教师应以科学研究为切入点,扎扎实实地开展美术和美术教育等多方面的科研工作,使我国的美术和美术教育研究走上良性发展的轨道上。
3.从我国现代美术专业培养的目标来看,大部分学生是为服务现代社会经济、文化、科技或者为美术专业师资和素质教育师资而学美术,这些的学生不必也不可能都成为艺术家,但他们必须懂得审美,要成为具有艺术修养的一代新人。我们美术教师肩负着培养服务现代社会经济、科技、文化的美术人才或普及美术文化以提高社会整体审美素质的重任,作为一个合格的美术教师,首要任务是让自己的学生了解什么是美术,了解世界美术的历史和现状,了解中华民族优秀的美术遗产,培养他们认识美、欣赏美、创造美的能力。由此看来,美术教师只有具备一定的美术专业基础知识和美术理论知识的复合型人才方能称职。
四、结束语
作为美术文化的传播者,我们美术教师,拥有新时代意义的专业美术的技艺,全面的美术理论和美术教育教育理论以及广博的其他知识是基本的条件。在这种知识与技能的基础上,美术教师才能既专业又全面地培养学生与职业相关的知识与技能,培养学生的创造性的能力和综合素质,帮助他们在未来的职业生涯中,更好地完成创作、教学、科研和教改等工作。
注释
[1]朱隶著.《艺术的起源》.中国社会科学出版社,1982年版,第37页.
[2]邓福星著.艺术前的艺术―史前艺术研究.山东文艺出版社,1987年版,序第3页.
