书法字体篇1

3、从偏旁部首开始，详细了解每一步的书写方法，刻苦练习。所有的字都是这些部首组成的，万变不离其宗，练好了基本的东西，才会运用自如，手到擒来；

书法字体篇2

在中国文字发展的过程中，不同的历史时期所形成的各种字体，都有着各自鲜明的艺术特征，而各种内在美的艺术形式，都能为现代设计所用。当我们用一种“敬鬼神，畏天命”的态度开始书写甲骨文时，书法之美便已不知不觉地融入到我们的血脉之中，刀刻所产生的挺劲朴拙的图形化文字，殷商巫术礼仪文化的时代风貌充分地得以展现。当文字发展到金文时期时，人们已开始有意识地将文字作为艺术品，强化对形式美的追求，从不自觉的行为，逐渐变成自觉的行为。秦灭六国后，以李斯为代表的一些人，为了提高工作效率，在以秦文字为标准的基础上，整理出书写更加简单的小篆，成为官方文书通用的字体。小篆线条挺劲圆润，且富有立体感，结构整齐对称，将庄严凝重与舒展自如统一于崇高肃穆的气度之中。以上三种字体古朴典雅，都有很强的装饰和图形化色彩，但在识别性上都很弱，在现代设计中，很难作为信息传递的工具使用。但很强的图形化特征，却可以作为其他文字的有益补充，去表现那类历史沉厚的设计课题。

隶书产生于秦代，大量使用于汉代，因为小篆结构的繁琐，笔画减少、化圆为方、书写速度加快的隶书便应运而生。隶书古朴厚重且便于识别，在现代设计中非常适宜于传统题材的表现。楷书始于西汉，魏晋盛行，盛于唐代；行书兴于东汉，是最为实用的字体；草书得名于草稿，从章草开始，唐展到一个高峰时期，至此不再有新书体出现。楷书、行书的定性化字形呈长方形，为现代美术字（印刷字）之基础，且风格多样、个性各异，在现代设计中被广泛使用。草书线条优美、灵动顺畅，有很强的韵律感，虽然识别性不强，但在现代设计中仍可以作为图形化语言使用。

综上所述，传统书法艺术和现代字体设计有很强的血缘关系，可以说过去的时代，当某种书体为官方所认可时，便成为该时代时尚的、实用的字体，书法家也自然就成了该时代的字体设计师了。

二、如何将书法艺术融入到现代字体设计教学中

在字体设计教学中，如何将书法艺术所蕴含的美感融入其中，是一个很值得研究的课题，笔者在课堂教学中也作了一些探索性的尝试。

1.理论讲解。在理论教学中，教师首先需要让学生了解文字即中国书法的发展史，认识书法艺术中所蕴含的审美取向。随着学生认知及思维的拓宽，教师便可以利用一定的方法来强化这种概念。如：教师可以在介绍中国书法艺术的审美取向及发展规律的同时，对有代表性的书法作品进行一些字体特征的分析，引导学生去认识时代审美风尚和实用要求的制约对书体形式的催生作用，从而能够启发和明晰对字体设计原质及方法的认知。

2.原型解析。教师尽量鼓励学生利用课余时间，对有设计风格特点的书法（特别是传统书法）作品进行临摹练习，目的在于通过具体感性地对字体结构及点画特征进行摹习，激发灵感，去发现、探索具有个性特征的、新的字体形式。由于其目的不是去写好、掌握某一名帖，因此对于字帖的选择，临习的方法与时间的安排，都应当与传统的临摹有所区别。如：字帖不一定强求名帖，只要是风格特征明显，具有个性，甚至是字体发展过程中的不成熟形态。由于其自身具有形式的倾向性和可生发性，反而可以成为我们观察、研究的资源；另外，一些非主流的书家，其独特的字体形态相对于传统审美，或许伤于乖张，但倒不失为字体设计中具有启发性的素材；再者，周期要短，原因在于我们不追求技巧上的熟练，而重点在于对其形态特征的解析；临习的手段与方法上，形似并非首要的追求，可更多地强调感受，强化对形态特征的夸张，主动把握内在组合及符号化局部点画的规律。而且，更进一步的是对于审美特征的把握、梳理，当然，从审美特征角度的运化、升华，需要更深层的文化审美的底蕴，但这正是从传统艺术角度进行探索的原动力与目的所在，自然是我们努力的方向。

3.案例分析。教师需要收集一些以书法艺术为基础的字体设计典型案例，做专题讲解，具体可从三个方面切入：第一，直接借鉴传统书法形态而进行的单纯的字体设计案例；第二，以书法的形态特色、审美风格为基础而展开的设计应用，如：以传统书法为元素的标志设计、包装设计、广告设计等，经典的例子包括：2008北京奥运会的一系列视觉设计，靳埭强的设计作品等；第三，可以尝试从日本的字体设计中汲取营养。日本也是一个东方国家，日本文字又是从汉字中分离而来，其文字设计就是在鲜明的现代风格基础上，融入了个性独具的东方文化元素，在审美取向上，是东西方结合的很好范例，我们可以从中得到很好的启示。在专题分析的基础上，再可以安排学生各选择几组自己感兴趣的字或词，结合书法艺术和现代元素进行多种形式的尝试设计。

4.综合实践。有了以上的基础后，教师便可以结合某些主题进行一些有针对性的课堂练习。如：教师可以寻找一些适合用传统元素去表现的实践性课题，结合主题，让学生去完成字体设计部分。

书法字体篇3

大篆：是西周时期普遍采用的汉字字体，相传为夏朝伯益所创；小篆：小篆是在秦始皇统一中国后（前221年），推行“书同文，车同轨”，统一度量衡的政策，由宰相李斯负责，在秦国原来使用的大篆籀文的基础上，进行简化，取消其他六国的异体字，创制了统一文字的汉字书写形式；汉简：中国两汉时代遗留下来的简牍。早在北周时代就有人在居延地区发现过汉竹简书，北宋人也曾在今甘肃等地获得过东汉简；魏碑：魏碑是指南北朝时期北朝的碑刻书法作品；章草：章草，是书法的传统书体之一。是早期的草书，始于汉代，由草写的隶书演变而成。

（来源：文章屋网 http://www.wzu.com）

书法字体篇4

虽然说书法早已脱离了作为文字附庸的地位，而成了一门独立的艺术，但实际上在书法艺术自觉后的朝代，书法作为文字书段的实用性都没有消亡，直到今天计算机无纸办公的出现，文字才彻底离开了书写。抛去实用性不说，就拿古代作为艺术品的书法，它和文字就彻底撇清了依附关系了吗？答案当然是不，再狂放的狂草作品如果出现了错别字，也会为品评家所不耻；书写内容如果出现不符合封建社会核心价值的文辞则多半不会被流传；一个正统的古代书家如果不通文字学、音韵学，不擅诗赋文章则多半只会被人当做书匠……如此等等现象也许会被读者认为是理所应当，但这些问题也恰恰是关乎书法本体的质问：在当代，书法和文字，究竟谁依附于谁，谁是第一性的，谁是第二性的？

书法字体篇5

在我国，有很多非物质文化遗产，承载着我们中华的历史，繁体字就是其中之一。随着社会的发展，出现了一个新的汉字类型 简体字，可是疑问就来了，繁体字和简体字哪个好呢？

我认为繁体字比较好，因为繁体字比简体字好看，能见字明义。例如繁体的“爱”字 “爱”是有心的，没有心能有爱吗？“云”是有雨的，云化为雨落下来，还会蒸腾起来变为云。繁体字是中国古文化的一种表现，也承载了古人对文字的研究和运用。

所以，我认为繁体字比简体字好。

张诺亚：繁体字

关于是写简体字还是繁体字的问题，我觉得应写繁体字。有些人觉得繁体字不如简体字好写，但是我觉得繁体字其实也并没有那么难写，况且繁体字代表了中华民族的文化，是中华民族智慧的象征，不能因为不好写就不写，而且繁体字看起来也比简体字好看。所以，我觉得还是应该写繁体字。

袁若斌：我支持简体字

我支持练简体字，因为简体字比较简单，大多数字都比较熟悉，非常实用；而繁体字字形复杂，不易掌握，容易出错，大多数繁体字我们也不认识，不熟悉，更不好应用。所以我建议学书法练习简体字。

汤有晟：简体字方便

中国文字有着悠久的历史，从结绳记事到仓颉造字，从难于辨识的甲骨文到规范的楷书行书，从繁体字到现在的简体字，我们的文字千变万化。但是我喜欢简体字，因为写起来既省时，又方便认读。简体字是我国法定的通用字体，它已经成为人和人之间交往的重要工具。

钱义涵：我喜欢繁体字

我喜欢繁体字，因为繁体字是古代人的伟大创作。

每个字都是慢慢演变过来的，看上去很美观，里面包含了古代人民的聪明才智。班里面有写欧体和颜体的，我喜欢欧体。临帖的时候，写着一个一个的繁体字，我觉得很美。

宋俊霄：繁体字好

毛笔字作品我个人建议用繁体字好，理由是书店里的书法资料大多是繁体字，比较便于临摹。再者毛笔用繁体字也能增加美感。硬笔书法建议用简体，因为平时上学都用规范性简体汉字，能够结合实际，学以致用。

孙小荃：繁体字与简体字都要学

我们平时学习和应用最多的是简体字，简体字书写快捷，适合现在快节奏生活的需要。但是学习书法，特别是传统书法时，不可避免地要学习繁体字，繁体字书写更加美观大方，而且可以从中学习我们祖先造字时赋予文字的意义，所以我认为在学好简体字的同时也要多学习一些繁体字。

赵铮睿：简体字好

我个人认为简体字好，因为我觉得繁体字没有根据书法家的草体简化，是一种落后。另外一个原因，就是因为繁体字太复杂，太难写了！

杨润杰：要看什么场合

简体字和繁体字各有千秋，只有在适当的地方用适当的字体，才能发挥它们各自的长处。我觉得在生活中写简体字更好，而在学习书法的时候则应该使用繁体字。因为生活中，像写作业、记笔记这些事，需要的是速度和效率。如果这个时候用繁体字，肯定比简体字写起来慢，还容易写错。可在练习书法的时候呢，应该是有充足的时间的（因为书法是一项需要平心静气做的事情），所以就有时间去写繁体字。而且，那些我们常用的古代名帖，也全是繁体字的。

崔诗婕：把作业和书法分开

对于练简体还是繁体字，我的感受就是：

1.学习硬笔书法练简体字较好。因为，对于我们小学生来说，简体字比较好掌握，而且能够学以致用，能够把学到的书写方法和技巧应用到平时的作业中，边学边练，学用结合。

2.学习毛笔书法练繁体字好。因为，好多书法碑帖都是繁体字，练习繁体字有利于我们模仿学习古代书法家的作品。繁体书法更美更艺术，通过学习，更好地把我国源远流长的书法艺术传承下去。

赵靖凯：提倡写简体字

写书法用简体好还是繁体写好呢？它们各有各的好处，简体在当今文化环境中更实用，繁体可以使我们更接近传统文化。但我觉得应该提倡简体写。这是因为：

1.简体字是我国现行通用字体，这样写，人人都能看懂；

2.从甲骨文到楷书，中国的汉字在不断简化。除中国外，马来西亚、新加坡等国家都在简化汉字。

3.中国大陆规定的简体字基本源于民间业已流传的写法，并非凭空创造。

4.汉字的简化减少了笔画数和汉字数目，因而降低了汉字学习的难度，同时加快了书写的速度。有利于普及教育，且废除繁体中的异体字，更方便交流。

大人的发言：

谷松章（《青少年书法》杂志主编）

在毛笔书法学习中，我建议使用繁体，因为我们的范本都是繁体的。而且书法贵有变化，繁体字更具变化空间。而硬笔书法，可以用简体，规范快捷实用，和日常的作业结合得更紧密。

乔延坤（河南青年书协副主席）

我认为繁体和简体一起学习最好。繁体字承载着中国文字发展的丰富信息，加以准确的讲解和引导，会大大提高学生们学习汉字，进而学习中国传统文化的兴趣。而简体字已经使用了几十年，影响了好几代人，而且的确好写好记。繁简体同时学习，只要方法得当，并不会增加多少学习量，反而会有相互促进的作用。

杨海波（《青少年书法》编辑）

国家推行简体字半个多世纪之后，繁体字已成为“古董”。大约是除了书法圈和古文字相关专业，没多少人能识、能写正确的繁体字。然而人们又普遍存在对繁体字的敬畏，因为繁体多用于庄重严肃的场合，以及那些确确实实有些历史年代的书籍，可惜的是这种敬畏多表现为“敬而远之”，于是文脉近于断裂，恢复繁体字教育迫在眉睫。

关于书法作品中的繁简体的使用，我个人觉得无论是青少年，还是成年人都应该提倡繁体字，这是对于中国文字的继承和发扬。随着现代科技的日新月异，电脑逐渐取代了手写体，书法也逐渐被边缘化，很多成年人对于汉字的繁体书写简直一无所知，所以我觉得既然作为学书者，更应该学习和了解书法发展史和文字发展史，这样书写的作品才更加丰富和有内涵，而不单单是为了写作品而写作品。

程志宏（青年书法家）

关于繁体字与简化字在书法中的应用，这是争论较大的一个问题，我个人认为，在小学生书法教学中，最基本也要做到识繁用简。如果有继续向书法艺术深入的意愿，就尽量要做到识用繁体字。因为作为一个书法学习者，对于文字发展要有清晰认识，繁体字在隶书之后一千多年的运用说明其有存在的必要和土壤。在书法创作中，繁体字对于书者安排结构、布局章法都有重要的作用。简化字的产生和应用都是在实用基础上出现的，所以如果在硬笔书写中，还是简化字更适合日常应用。

谷国伟（河南省青年书协副秘书长）

从书法艺术的角度来看，我建议使用繁体字，因为这样更能体现出中华传统文化的精髓。但是从学生学习书法的角度看，有些孩子学习书法起步很早，年龄小，识字量有限，识别繁体字的能力更是有限，甚至可能就没有接触过繁体字。如果从一开始学习书法就硬性要求他使用繁体字，这也是不现实的。我的观点是应该根据学生对繁体字识别能力的提高，循序渐进，慢慢从简体字转变到繁体字的识别、临摹和创作过程中，并达到用繁体字创作的目的。

当然，学生在平时写作业、答试卷等和学习相关的事情，还是要使用简体字。

陈培站（山东师范大学书法教师）

在高校从事书法专业的教学，更加感觉到中国汉字当下所面临的层层危机。从文字学的视角审视，谈中国文化，文字必须要还原到繁体。简化字是近现代文化革命的产物，从书法的角度它带来了很大的冲击。从使用交流方面它又给我们带来了很大的方便。汉字、书法是中国文化得以延续的核心关键，故在毛笔、硬笔书法的学习中，我极力建议使用繁体字，且历史留给我们的范本都是繁体字。

周继中（中国书道网 总编）

小朋友写书法，到底是繁体好，还是简体好，好像争论过许久，喜欢书法的和一些文化人，从骨子里还是赞同使用繁体字。我尝试问过一些不是书法圈内的同龄朋友，他们不太喜欢繁体字，主要原因是一开始接触教育的时候就是简化字，没繁体字的概念，说书写起来也麻烦，在他们心中繁体字好像就是书法爱好者和文化人专用的，但是我去过几次香港，也同他们交流过，他们从小接触的就是繁体，有的文章甚至是竖排版，没有觉得不习惯和麻烦的地方。所以，我个人还是赞同小朋友写书法，一开始还是繁体的好，不但能把中国汉字繁体文化坚守住，也能把书法从古至今的精髓一脉相传下来，从另一个角度来说，能写繁体，能识繁体，在现在的信息化、简便化、快速化的时代，这也是一种新的时尚和骄傲哟！

张良（郑州西泠书画艺术培训中心校长）

书法字体篇6

1.1课题研究背景

书法艺术集中体现了中国人的思维方式和审美情趣。书法中线条旋律的美、形体的美、意境的美已被许多现代设计家所采用，赋予了现代设计独特的民族风格和时代特色，对当代艺术设计产生了深远的影响。书法艺术可以借鉴字体设计的编排形式，字体设计可以汲取书法的文化意蕴，营造出文化亲和力。字体设计和中国书法艺术都是对汉字的外形进行变化的艺术，两者都根植于中国汉字的土壤里，在字形字义上，两者可以相互参照借鉴。从而各自取得更好的传播效果。

1.2课题研究的意义与目的

本文在研究中国书法艺术与字体设计关联性的基础上，讨论了书法艺术和字体设计的发展趋势。要建立中国字体设计风格和提升书法艺术水平，需要两者相互借鉴和运用，从而在各自的创作中，能够相辅相成，得到新的灵感与启示。字体设计作为新时代的文字编排形式，需要发掘本民族文化来增加深度；书法艺术运用于字体设计，可以使我们的文明得到传承，并在新的领域里进一步发展壮大。如今，中国的字体设计随着技术的发展，其形式和内容也日趋多样化。我国的书法艺术，悠久而璀璨，应该被广泛地应用到日常生活里，而字体设计与我国书法艺术在未来的发展中能够更加紧密地进行联系，达到共同发展之目的。汉字是中国文化传承的重要媒介，汉字的象形表意特征，使其具备了无限的创意空间，是中国书法艺术和字体设计的母体。书法艺术以汉字作为书写对象，象征着华夏民族文化的精髓与精神气质。无论过去、现在还是将来，任何高科技操作手段都无法取而代之。[1]而字体设计是指按视觉设计规律，对汉字或字母进行艺术性编排的活动，蕴含着丰富的表达形式和文字含义。

1.3文献综述

1.3.1书法艺术研究现状

通过对相关资料的查询阅读，可以将书法艺术的研究分为三类：一是对书法史的研究，如文化艺术出版社的《中国书法史》、高等教育出版社的《中国书法简史》、云南出版社的《中国书法史演义》等；二是对书法的具体表现方式的研究，主要研究书法的实践形式，如岭南美术出版社的《傅山行草册》、中国书法出版社的《书法势》等；三是研究书法理论，主要讨论书法的相关文化和美学理论，如北京大学出版社的《中外书法名家讲演录》等，从理论上对书法进行讨论。总体而言，书法艺术的研究成果正在一步步变得丰富，书法知识的获取比以往要容易而且有一定权威性。

1.3.2字体设计研究现状

随着视觉传达设计的发展，作为视觉传达内容之一的字体设计也逐渐受到越来越多的关注，中文字体已经广泛地应用于标志、包装、海报、装帧、广告、新媒体设计中。中文字体设计的意象性使得它成为一种相对独立的艺术设计形式。目前字体设计的书籍着重讲述了中文字体设计的形式和表现技法，如广东人民出版社的《图书版面的文字设计》、人民美术出版社的《汉字创意设计》等。这些书籍大多以图例来讲解技法，对字体设计的文化、美学理论鲜有描述。

二书法艺术与字体设计的关联性

2.1书法艺术的概述

2.1.1书法艺术的概念

书法艺术以汉字为载体，以笔力、体势和章法为表现手段，来创造意境、抒发性情。“书法篆刻作为一门纯艺术，其审美价值表现在它十分强调主体精神，主张抒情、比兴，将有个性的审美意趣融入作品形式，重视以情、意、境、趣为内容，抽象文字的线条与结构为其表现形态。”[2]就像是一种生命的律动，从书法艺术作品里，我们能分出“骨感”美、“筋线”美、“力道”美、“韵味”美和“气势”美，每个观赏者都能从中找到不同的意趣。中国书法艺术已经有三千多年的历史，在世界艺术史中有重要地位。

2.1.2书法的基本要素

笔法：中国书法艺术的笔法，是书法中各种笔画规律性的方法。赵子昂说的“用笔千古不易”，是指用笔的法则千古不易，是对笔法重要性的强调。书法艺术中，笔法占第一位，先有笔法，才有章法和墨法。要使字的点画线富于变化而又有力量，就需要讲究执笔、运腕和用笔。结体：结体就是间架结构，和“位置”、“布局”同义。结体是书法术语，指汉字等方块字书写的间架结构，具体指每个字点划间的安排与形势的布置，合理的书法结体，才有空间上的虚实相生之效果。章法：书法章法是指安排布置整幅作品时，处理好字与字、行与行、正文与落款之间的关系的方法。使作品整体艺术效果强烈且能让字与字、行与行之间达到相互呼应照顾的效果。结体指的是细节局部的位置比例，而章法指的是整体“留白”的比例。章法决定意境之美。墨法：“墨分五彩”，即“渴”、“润”、“浓”、“淡”、“白”。作为艺术的书法，它的各种色彩不能杂乱无章，而应是非常有秩序的。这里也有些共同的美学原则，如重点原则、渐变原则、均衡原则等。书法墨色主要涉及两个方面：一是对背景底色的分割组合，“计白当黑”，就是这方面的内容。二是点画结构的墨色组合，从作品的整体效果来看，不但要注意点画墨色的平面结构，还要注意点画墨色的分层效果，从而增强书法表现的深度。

2.2字体设计的含义

字体设计意为对文字按视觉设计规律加以整体的安排，是对文字大小、结构等所进行的视觉美化。使字体具有更强的视觉吸引，同时又传达更深层次的文字内涵。字体设计与人类文明的进步息息相关，是实用功能与艺术结合的最早产物之一。3000多年前的甲骨文中已经开始注意字体的大小、疏密、位置变化，文字书写者已经具有了艺术美的设计意识，注重字体设计的实用功能。字体设计在于传达文字意义，它要求文字易于识别并适合于表述主题，同时要有设计个性和视觉美感。

2.3书法艺术与字体设计的关联性

2.3.1共同的文化土壤

书法艺术和字体设计都是对汉字的字形进行创造，同属中国文字的传承载体。在中国文字的发展中，不同时期的字体有着不同的艺术特征和内在的形式美感，为书法艺术和字体设计提供了创作母体。书法艺术具有深厚的文化内容，而字体设计的创作需要承循传统，从传统文化中汲取养分，符合民族审美取向，同时探寻新的设计技术，不拘定式推出新意。两者都根植于中国文化土壤，并由此具备共同的审美特质和创作形式。

2.3.2字体设计的发展为书法艺术开辟道路

字体变化对书法艺术的发展和审美观念造成影响。书法艺术的形成首先离不开字体设计提供的资源，汉字经过字体设计流程后，具备了新的书写方式，以及新的排版布局模式，字体设计犹如一个潮流引领者，为书法创作提供新鲜的书写样式和排版技巧。书法艺术可以算是对字体设计的书写。越是有艺术性的字体设计，越能够作为书法艺术的创作来源。

2.3.3书法的发展给字体设计提供营养支持

字体设计离不开书法艺术的指引，书法艺术的字形，无论长短粗细、曲直方圆都是字体设计的灵感来源。中国书法艺术是线条的艺术，书法线条的具象性、生动性、变化性为字体设计提供创作灵感。字体设计要有创意，就要借用书法的表现手段，包括借用书法的笔、墨、章法技巧，从而使字体设计变得醒目、提神、会意、传感。险峻起伏、平淡朴实、浑厚老练、明快生动、直挺硬朗等线条风格特征，为字体设计对笔点线条的处理提供源源不断的创作方式。一本好的书法艺术书帖或者碑文，就是字体设计丰富无尽的灵感源泉。

2.3.4相似的结字审美规则

书法艺术从古到今，它的书写载体从兽骨铜铁到宣纸笔札、从砖瓦石碑到门坊牌匾，其中蕴含了丰富的字间规格、字形组合、行句呼应等关系，诸如结字要重心平稳、疏密相间、浓淡相宜等，先辈们用心营造的布局章法体现出书法艺术的鸿大繁茂以及书家的细心精致。从怀素的《自叙帖》，张芝的《冠军帖》，黄庭坚的《松风阁诗》等古代书法到如今赵朴初的《临江仙》，启功的《草书千字文》等，以及其他书家的笔记手稿、题跋信笺，这些作品中的文字，是对汉字结体的深度思考之后书写的。在视觉传达设计中，“点、线、面”是最根本的视觉形态元素，是一切造型的基础。[3]字体设计也讲究灵动和谐、顾盼生姿，肌理变化，追求着准确、醒目、时尚、大气的装饰效果和审美取向，设计者们不仅仅要让观众认识字，更要引导观众去观看阅读字；不仅要让观众理解文字含义，更要让观众欣赏字体艺术，最终达到最佳信息传播的效果。字体设计者只有积极地学习书法家的书写技艺才能更好地设计出观众喜爱的有字体内涵的作品。

2.3.5一致的情感与美学追求

书法创作的前提要求是要有娴熟的笔墨技艺，凝神细思，才能在书写过程中去表达书写者情感体验，展示书写者的精神状态，以及学识素养。总的来讲，书法作品首先要作者有扎实的书写功底，再则要作者布局谋篇的美感，更要作者的精气神，书法艺术品就是作者内心心志素质、内心情感、价值取向的展现。书法作品有不同的格局，能从中看到不同的修养、气度和精神状态。字体设计相比书法艺术的纯粹性、精神性，更有工艺性、技术性、规定性，也就是对字形的创新，采用打散排列、重构组合、借用吸收等后现代的设计方式，使字体便于观赏接收。字体设计具有商业性质，更新换代很快，这也是它的弊端所在，使字体设计不利于流传。通过对书法艺术作品内容和呈现方式的使用，可以在一定程度上规避这一现象。字体设计的艺术感染、主题内涵、品味气势可以从书法作品中习得，在字体设计中同样展示着作者的气度格局与精神修养。所以，书法艺术与字体设计，在情感与美学上亦有共通之处，两者表现手法可以相习，表现内容可以共融。利用人的视觉感知对字体设计所进行的指导，是基于文字的涵义及其情感的基础上的，在看似严谨或随意的设计中，总有一条线索牵引着设计的进行。[4]

2.3.6对个性与民族文化的关注

书法艺术，注重个性和民族文化的表达。当代字体设计的发展，也更加注重表达个人感受和本民族文化，从而找到文化归宿，找到文化定位，获得民族认同与群体归宿感。书法艺术和字体设计本质上都是人的意识作用于物质，是人的情感的表达，一件好的作品，必然倾注了作者丰富的个人情感性格。作者个性的回归、性情的宣泄表达，化为线条、结体、色彩、章法布局等美学要素，形成了书法和字体设计作品。设计一边追随工业化脚步，适应快节奏的生活，一边又回归传统，在传统文化中找到价值依托。书法作品本身具有文化性，字体设计从书法作品获取创作灵感，一是可以获得丰富设计资源和设计技巧，二是使字体设计具备文化蕴意有深度。字体设计的成功，需要积极运用新观念新技术，使作品传播便捷，引人注目，取得商业上的成功，这是短期上的成功。包括字体设计在内的任何一项设计，如果要取得长足的发展，就需要根植于自身的文化土壤，从自己的民族文化里得到养分。每个国家的设计都有自己的文化烙印，中国书法艺术本身是中国文化重要的组成部分，字体设计和书法艺术的关联性越大，两者越能长足发展。

三小结

综上所述，中国书法艺术和字体设计有很强的联系。在过去，书法艺术本身可以当作是对字体的艺术创作，正是因为书法家追求书写的简易流畅，文字的才逐步简化。文字从篆到行草，书写工具从甲骨到纸张，汉字字体在书家笔下变幻万千。在今天，字体设计依托于新媒体技术，和书法艺术在表现形式上不再相同，但是他们的字形字义相通，由此可以互相参照，作为各自发展灵感。两者须要与时俱进，不断交融创新，才能不断完善和发展。书法中丰富的字体造型及书写形式，是字体设计源源不竭的灵感来源。字体设计展现着书法的字形，也为书法探索出新的变化趋势和写作方式，融入书法艺术后的字体设计，能增添作品的文化厚重度和形体创作灵感，使其有实用性的同时变得更有艺术性。

参考文献

[1]万应均.《大学书法》[M].湖南人民出版社，2004.05

[2]莫小不.《大学书法》[M].浙江大学出版社，2009.08

书法字体篇7

在中国文字发展的过程中，不同的历史时期所形成的各种字体，都有着各自鲜明的艺术特征，而各种内在美的艺术形式，都能为现代设计所用。当我们用一种“敬鬼神，畏天命”的态度开始书写甲骨文时，书法之美便已不知不觉地融入到我们的血脉之中，刀刻所产生的挺劲朴拙的图形化文字，殷商巫术礼仪文化的时代风貌充分地得以展现。当文字发展到金文时期时，人们已开始有意识地将文字作为艺术品，强化对形式美的追求，从不自觉的行为，逐渐变成自觉的行为。秦灭六国后，以李斯为代表的一些人，为了提高工作效率，在以秦文字为标准的基础上，整理出书写更加简单的小篆，成为官方文书通用的字体。小篆线条挺劲圆润，且富有立体感，结构整齐对称，将庄严凝重与舒展自如统一于崇高肃穆的气度之中。以上三种字体古朴典雅，都有很强的装饰和图形化色彩，但在识别性上都很弱，在现代设计中，很难作为信息传递的工具使用。但很强的图形化特征，却可以作为其他文字的有益补充，去表现那类历史沉厚的设计课题。

隶书产生于秦代，大量使用于汉代，因为小篆结构的繁琐，笔画减少、化圆为方、书写速度加快的隶书便应运而生。隶书古朴厚重且便于识别，在现代设计中非常适宜于传统题材的表现。楷书始于西汉，魏晋盛行，盛于唐代；行书兴于东汉，是最为实用的字体；草书得名于草稿，从章草开始，唐展到一个高峰时期，至此不再有新书体出现。楷书、行书的定性化字形呈长方形，为现代美术字（印刷字）之基础，且风格多样、个性各异，在现代设计中被广泛使用。草书线条优美、灵动顺畅，有很强的韵律感，虽然识别性不强，但在现代设计中仍可以作为图形化语言使用。

综上所述，传统书法艺术和现代字体设计有很强的血缘关系，可以说过去的时代，当某种书体为官方所认可时，便成为该时代时尚的、实用的字体，书法家也自然就成了该时代的字体设计师了。

二、如何将书法艺术融入到现代字体设计教学中

在字体设计教学中，如何将书法艺术所蕴含的美感融入其中，是一个很值得研究的课题，笔者在课堂教学中也作了一些探索性的尝试。

1.理论讲解。在理论教学中，教师首先需要让学生了解文字即中国书法的发展史，认识书法艺术中所蕴含的审美取向。随着学生认知及思维的拓宽，教师便可以利用一定的方法来强化这种概念。如：教师可以在介绍中国书法艺术的审美取向及发展规律的同时，对有代表性的书法作品进行一些字体特征的分析，引导学生去认识时代审美风尚和实用要求的制约对书体形式的催生作用，从而能够启发和明晰对字体设计原质及方法的认知。

2.原型解析。教师尽量鼓励学生利用课余时间，对有设计风格特点的书法（特别是传统书法）作品进行临摹练习，目的在于通过具体感性地对字体结构及点画特征进行摹习，激发灵感，去发现、探索具有个性特征的、新的字体形式。由于其目的不是去写好、掌握某一名帖，因此对于字帖的选择，临习的方法与时间的安排，都应当与传统的临摹有所区别。如：字帖不一定强求名帖，只要是风格特征明显，具有个性，甚至是字体发展过程中的不成熟形态。由于其自身具有形式的倾向性和可生发性，反而可以成为我们观察、研究的资源；另外，一些非主流的书家，其独特的字体形态相对于传统审美，或许伤于乖张，但倒不失为字体设计中具有启发性的素材；再者，周期要短，原因在于我们不追求技巧上的熟练，而重点在于对其形态特征的解析；临习的手段与方法上，形似并非首要的追求，可更多地强调感受，强化对形态特征的夸张，主动把握内在组合及符号化局部点画的规律。而且，更进一步的是对于审美特征的把握、梳理，当然，从审美特征角度的运化、升华，需要更深层的文化审美的底蕴，但这正是从传统艺术角度进行探索的原动力与目的所在，自然是我们努力的方向。

3.案例分析。教师需要收集一些以书法艺术为基础的字体设计典型案例，做专题讲解，具体可从三个方面切入：第一，直接借鉴传统书法形态而进行的单纯的字体设计案例；第二，以书法的形态特色、审美风格为基础而展开的设计应用，如：以传统书法为元素的标志设计、包装设计、广告设计等，经典的例子包括：2008北京奥运会的一系列视觉设计，靳埭强的设计作品等；第三，可以尝试从日本的字体设计中汲取营养。日本也是一个东方国家，日本文字又是从汉字中分离而来，其文字设计就是在鲜明的现代风格基础上，融入了个性独具的东方文化元素，在审美取向上，是东西方结合的很好范例，我们可以从中得到很好的启示。在专题分析的基础上，再可以安排学生各选择几组自己感兴趣的字或词，结合书法艺术和现代元素进行多种形式的尝试设计。

4.综合实践。有了以上的基础后，教师便可以结合某些主题进行一些有针对性的课堂练习。如：教师可以寻找一些适合用传统元素去表现的实践性课题，结合主题，让学生去完成字体设计部分。

书法字体篇8

一、少年儿童的年龄结构特点，决定书体的定向选择

根据少年儿童的年龄结构特点，对他们提出的书写的基本要求是：书写规范、字体端正、结构严谨、字迹清晰。而这一点很大程度上就决定了少年儿童学书法时字体的选择。据调查了解，家长将子女选送书法培训班学习，多数在5～10岁之间，这个阶段的少年儿童处于刚开始接触识字的学习时期，此时选修楷书字体，其汉字书写结构刚好与在校老师教学的书写顺序相衔接(当然，书法的点画行笔更加严谨)。这样一来，少年儿童学习书法对识字与写好汉字起到事半功倍的效果，学起来更会产生浓厚兴趣，积极性也就大大提高。

二、楷书是汉字最成熟的字体，决定少年儿童书体的选择

楷书是汉字最成熟的字体，是由隶书演变而来。其形体方正，笔画平直，法度谨严，有规有矩，其笔法极完备、清晰，风格多样，流派众多，精彩纷呈，可供选择的可靠范本多，如颜真卿的《多宝塔》、《勤礼碑》、《麻姑仙坛记》，欧阳询的《九成宫醴泉铭》，柳公权的《玄秘塔碑》，还有赵孟兆页 的《千字文》，褚遂良的《倪宽赞》等诸家碑帖。唐代碑帖构成我国楷书的一大渊薮。

三、少年儿童对事物理解及接受能力程度，决定了对楷书的选择

行书、草书都以楷书为本体，若楷书基本结构掌握不好，一开始便“龙飞凤舞”，进而应用到作业上去，会造成“未学行，先学飞”的倾向。少年儿童随着其生理及身体机能的发育，对事物的接触感受能力的提高，对新生的事物充满好奇好胜心理，他们善于模仿，对写好字有强烈的欲望。孩子喜欢学习书法，送他到培训班学习，应该本着其对事物的理解及接受能力程度，有目的地选择或要求培训老师授其何种字体。别让孩子对学习的东西感到困惑、模糊，无法对号入座，形成思想障碍。这样，反而产生压力，兴趣将不日殆尽。因此，对字体的选择至关重要。

四、楷书的实用性，决定少年儿童对书体的选择

少年儿童学习书法，选择楷书入门，是因为楷书是现通行汉字字体，便于学与用相结合，可增加少年儿童对学书法的兴趣。一方面在校学习识字的结构跟培训班老师教的楷书产生联想、衔接作用，学生容易对号入座并把书法艺术移植到硬笔书法上来。学校课堂作业，不知不觉融入楷书书写结体，既能配合识字又能进一步把字写好。另一方面少儿用楷书书体创作出来的作品，人们普遍易看、易懂、易接受。因此，其书写水平高低也就毫不掩饰地显露出来。书法界常有这样一句话：“楷书难写。”其难也许就是表现在这里。而篆书字体的字形与现在通行的字体形迹相距甚远，偏旁部首(结构)写法不同，识认起来确有不小困难，也很难应用到日常生活、学习、工作中去，然一位学生学习一种字体投入的时间并非一朝一夕，而收效却与其意愿不相一致。因此，在选择字体上要慎重考虑。

书法字体篇9

书法字体设计是我国独有的一种字体设计种类。它的提出使设计走向了民族化、本土化的道路。随着国外构成理论及各种现代设计理念的引进，字体设计出现大规模的西化现象，产生了一系列令人担忧的征兆。

因此，找出适合本土的字体设计方法，如何将书法内在动势体现出来是当代设计师的当务之急。

二、轴线理论的涵义及构成要素

（一）轴线理论涵义

中央美术学院邱振中教授在《书法的形态与阐释》中指出轴线就是“任何一个汉字都可以作出这样一条直线，它的位置表示这个字倾侧的方向，同时把这个字分成感觉上分量相等的两个部分”；“轴线实质上相当于图形重心的趋向线。” 轴线貌似简略，但它能客观而形象地反映书法作品各组线条的动势及变化。[1]

（二）轴线的得出

当然依靠感觉作出的轴线很难精准，因此邱振中教授提到，对15位学习过半年书法的成年人进行测试，让每个人独立做出一些字的轴线，根据这些轴线位置的平均值做出理想轴线，在测量所有轴线与理想轴线的倾角误差，测验证明，人们对这种感觉的差异很小。[2]

因为汉字构字结构较为复杂，因此影响轴线因素较多也较为复杂，那么究竟有哪些因素影响到了字体轴线的反映，这是文章下面将要解决的问题。

三、二号线书法站名字体现状分析

本文以二号线书法站名字体为例，采用问卷调查法、访谈法、实验分析法相结合，分析目前二号线站名字体现状及存在的不足。

（一）西安地铁二号线调研分析

在问卷调查中，笔者拟定100份问卷，在地铁出入口随机发放，问卷中涉及三个方面：首先是受访人对书法认识程度，其次是对此套字体轴线方面的问题如：整套字体是否统一、字体重心是否稳定、字体动势如何等。

在问卷整理中，将受访人群划分为两类，一类是对书法没有了解的人群，一类是练习过或者对书法有过研究的人群。

从图1可以看出，A类人群对于整套字体的反映良好，60%的人认为整套字体较为统一、稳定；字体动势方面整体低于其他方面，37%的人认为一些字体动势不强，缺少书法字体的灵动。

从图2可以看出B类有书法经验人群对字体要求更为严格，受访人群对于整套字体统一度反映良好，但在字体稳定性及字体动势方面反映较差，40%的人认为个别字体稳定度一般，45%的人认为一些字体欠缺动势。

综合图1和图2分析，受访者对于书法站名字体的接受程度较高，但同时也存在一些问题，1.个别字体重心欠缺稳定，2.一些字体动势欠缺。

（二）西安地铁二号线站名字体轴线分析

我们将以上问题作为实验前提，用字体轴线理论来分析原碑帖字体及二号线设计字体现状，找出其具体问题所在。

分别作出原碑帖与设计字字体轴线，以图3“南”字为例，原碑帖与设计字轴线呈现左倾角度一致，设计字充满动势。

通过对二号线其他设计字的轴线分析发现，二号线共有49个字，其中40个字符合原碑帖轴线动势，而其他9个字，存在一些问题，因此，下面将针对有问题的字体进行分析，找出存在问题点，以此来得出影响字体动势的因素。

以北大街站名字体中“大”字为例，从图4比较分析可以看出原碑帖与设计字轴线呈现倾角不同，字体内在动态有着较大的差别；通过两字的对比发现，字体轴线存在差别有以下两点原因：原碑帖其他笔画与主笔在宽度上有着较大的对比关系，而设计字主笔与其他笔画宽度基本一致；原碑帖字落笔点错落变化，而设计字落笔点在基本同一水平线上。

通过以上现存问题我们也可以找到影响字体轴线的两个因素，即其他笔画与主笔的宽度对比和字体落笔点的高度。

四、字体轴线理论应用实验

我们将对西安地铁二号线部分书法站名字体进行两个因素的试验即：笔画宽度及落笔点高度试验，从而得出影响书法字体轴线的数据。

实验通过使用分类树统计学分析方法，对西安地铁书法字体进行一系列的测试，每一步的测试都是在前一次测试中得到的数据基础上累积进行的。

（一）笔画宽度对比测试

测试1：笔画宽度比例

测试对象：西安地铁二号线北大街站站名字体

测试内容：以站名字体为测试对象，将主笔宽度设定为1，改变其他笔画的粗细，通过比例的变化分析其对于字体轴线倾侧角度的影响。

测试目的：观察其他笔画和主笔宽度比例的改变对于字体轴线倾侧角度有何影响。

测试结果：由图5可以看出，通过4组数据改变原设计字体其他笔画和主笔宽度比例，以“大”字为例，原设计字体其他笔画与主笔宽度比例基本一致，字体轴线与90°垂线平行，主笔在视觉上被其他笔画所干扰；当将比例调整为0.8：1时，字体轴线向左倾斜度数约为2°，整个字体有了向左的趋势；当比例调整为0.6：1时，字体轴线继续向左倾斜，主笔笔势加强；当比例调整为0.4：1时，字体轴线向左倾斜度数约为6°，字体左倾动势显著；当横竖比例调整为0.2：1时，字体轴线向左倾斜约为8°，主笔与其他笔画宽度进一步拉开距离，但横笔略显羸弱，失去了笔画应有笔势。

通过人们对试验字体的认知度表明，比例1：1，字体动势弱；比例为0.2：1时，字体动势太大，导致重心不稳。67%的人认为当字体轴线左倾6°、其他笔画与主笔比例为0.4：1时的字体比例视觉效果更佳，与原碑帖动势及笔画特点更贴近。

（二）落笔点位置测试

测试2：落笔点位置测试

测试对象：西安地铁二号线北大街站站名字体

测试内容：在上一个测试中得到0.4：1的数据对比基础上，以“大”字为例，试验将捺主笔作为参照物，移动撇的落笔点位置，通过对落笔点高度不同的变化来分析其对字体轴线角度的影响。

测试目的：通过对落笔点高度的变化，分析其对于字体轴线有何影响，哪组高度差更符合原碑帖动势。

测试结果：由图6可以看出，原设计字撇和捺的落脚点无高度差，字体失去丰富变化性；当将撇上移0.2mm后，字体轴线距离垂线的度数变为5°；当将撇上移0.4mm时，字体与垂线度数进一步降低为4°，落笔点的差距拉大；当将撇上移0.6mm时，字体右倾度数逐步加大，落笔点差距明显，笔画灵动性增强；当将撇上移0.8mm时，字体与垂线度数接近一致，相差约为2°，但字体重心略有不稳。

通过人们对试验字体的反馈情况可知，位于同一水平线的字体无动势变化，而落笔点相差太大又会导致字体重心不稳。66%的人认为落笔点相差0.4mm，字体轴线与垂线成4°倾角时，字体落笔点特点更符合原碑帖，字体视觉效果更为舒适。

（三）试验结果分析

图7中将“北大街”三个字按照试验中所得数据：笔画宽度对比0.4：1，落笔点高度为0.4mm，字体轴线与垂线成4°倾角的比例进行改良，得出改良后字体，通过与原设计字的对比可以看出，字体笔画对比更为明显，主笔气势增强，主笔与其他笔画有了更为丰富的变化，字体动势增强，更符合原碑帖动势及笔势的变化，字体视觉效果更佳。

结语

对于书法字体设计这一我国特有的设计范畴，我们不仅要在笔形上追求设计的原汁原味，同时也要从书法的内在动势及笔画变化上寻找更深层次的回归。本文对书法字体设计提出了字体轴线理论，它的应用将书法内在的动势及变化清晰的展现出来，为设计者提供了新的设计方法及思路，对于设计文化内涵的提高起着积极地作用。

书法字体篇10

藏文字，自创制之日至今已有一千余年的历史，在这漫长的过程中藏人民对其进行过多次厘定修正，并最终形成了自己规范的书写形式。藏文字是一种拼音文字，由30个辅音字母、4个元音字母构成。其字体结构特点是以辅音字母为核心，其余字母在此基础上前后上下附加、叠写，组成一个完整的藏文字。其书写方向为从左至右，各音节间用音节点隔开，藏文的音节最少可由一个辅音字母构成，现代藏文最多可由7个音素拼合而成。[3]藏文中的元音字母不能独立书写，应加在辅音字母的上面、下面或正中。辅音字母中有20个基字，是藏文字形结构的核心字母。其余字母中加在基字前面的叫“前加字”，加在基字后面的叫“后加字”，加在基字上面的叫“上加字”，加在基字下面的叫“下加字”，如图1所示。有了基本的文字结构形态之后，藏人民依据这些已有的造型特点，通过运用艺术手法、调动艺术构思，又创造出许多和谐优美、妙趣横生的藏文字体。藏文的书写字体种类繁多，本文仅以乌金体（藏文楷体）和乌梅体（藏文行书体）两大类作简要的相关描述。

（一）乌金体

乌金体的特点是每个字母最上一笔是横直的，字母排列时，上端必须在一条直线上，形似平顶帽，所以乌金体也被称为冠体。由于乌金体庄重、美观，所以在当时通常用于书写王室的文告、执照、碑文、钟铭以及佛经等。特别是佛经写卷几乎都是用乌金体书写。比如，十二世纪中叶，大译师仁青桑布在组织修订并补译佛经时，邀请了全最著名的书法家们，用兰靛纸和复合纸抄写了几十部经文，并要求卷与卷、部与部书体一致[4]。乌金体中又有字体：蟾体、列砖体、雄鸡体、稞体、串珠体、蜣螂体、鱼跃体、腾狮体。这字体各有特色，大多也都依据各自本身的字形而得名。如：蟾体，因其字形如同一只伸开四肢的黑色蟾蜍，故得名为蟾体；雄鸡体，因其字形恰似一只昂首鸣叫的雄鸡，字体的腿细长，横向笔画略带倾斜，线条有粗有细，富有节奏感，故因此得名。

（二）乌梅体

乌梅体相对于乌金体来说，其字母顶端没有横直的一笔，酷似摘去了帽子，故因此而得名。乌梅体多用于民间行文，书写形式相对于乌金体来说更加自由，因此，在前宏期和后宏期乌梅体字体样式都呈现出多样化。如：白徂体、朱匝体、徂仁体、徂同体、酋体等。这些字体依据各自的特色有着不同的用途，或用于撰写佛经写卷，或用于地方政府的政令和碑文，或用于人们平时习字等。用于书写这些藏文的工具历来是硬竹笔。这种笔是用经过牛骨髓或酥油浸泡再烤干的竹子削制而成，长十一至十三厘米，宽一厘米多，笔尖呈鸭嘴状，正中有一道蓄墨的细缝。墨汁多为烟炱和树脂水研磨后加适量杜仲水制成墨块，用时削下少许，加水后调成[5]。藏文多书写在名为“阿交如交”的纸上，这种纸由藏人民自制而成，其原料主要取自一种杆茎绵柔、名为“阿交如交”的植物，用其制成后经久耐用，不易磨损。

藏文书法字体的视觉形态特征

（一）线条的表现性

藏文字体特有的艺术特点之一在于它线条的表现性。古往今来，“线”在字体设计中的应用也为之甚多，在几何学上，线是一个看不见的实体，它是点在移动中留旧的轨迹。因而它是破坏点最终自足的静止状态而产生的[6]。可见，线是由具有动感的点组成的，这就使得线本身有着一种灵活多变的特质。藏文字体通过线条长短、粗细、方圆、弯曲等的变化，形成一种虚实相生、刚柔相济的意境，使得藏文字体充满生气，气韵生动，变化无穷。正如美国威廉•布莱克所说：“艺术品的好坏取决于线条，弹性的线条俞是独特、鲜明，艺术作品就俞是完美。”

（二）富有装饰性

从某种程度上来讲，藏文字体艺术并不逊色于绘画。在很多寺院的建筑墙壁上以及佛教的法器供器上都会出现各种形式的藏文字体，它们一方面传达了宗教观念、宗教情感以及宗教精神，同时也起到了很好的装饰作用。这一点与伊斯兰教的字体设计有着异曲同工之处。伊斯兰教文字的直线型特征较为明显，文字与装饰密不可分，特别是在寺庙或者宫殿里，文字被书写得异常华丽、壮观；不同的是，伊斯兰教人此时会把文字作为一种对真主膜拜的特定符号来使用，以至于会忽视文字的可视性，如图2所示。

（三）有趣的象形

藏文书法字体的名字很多都是因其字体形态的象征性而得名。如，列砖体，因其每一个字母形似方砖，排列整齐有序，故称列砖体；鱼跃体，因其笔画呈倾斜的弧形，左边高右边低，类似于跳跃的鱼，故称鱼跃体。这一点与古时汉字的象形字有相似之处，都择取了自然界的形象作为造型，增加了藏文字体的趣味性和可视性。之后，随着人们社会生活实践以及宗教活动的需要，藏文化艺术不断向前发展，在此基础上又出现了许多新的字体，如觉罗体、多丹体、八思巴体、洛旦体等。这些新字体虽然形态各异，但也都有着藏文字体独特的风格特征，不仅加强了藏文字传播信息的社会功能，也起到了美育和陶冶藏人民心灵的作用。

藏文书法艺术对当代汉字设计艺术的影响

字体设计是研究文字的造型规律、视觉与心理表现的一门艺术，同时也是信息传递艺术中的符号性视觉语言[7]。它要求对文字字体、笔画、结构等进行探讨与研究，最终提高字体的可视性、艺术性、思想性。在现代信息社会中，字体设计起着举足轻重的作用。藏文书法艺术对于当代汉字字体设计的影响主要从以下两方面进行分析：

（一）藏文书法的形式美

藏文书法的形式美为汉字字体的外在结构形式设计提供了不可多得的优秀元素。汉字在笔画特征、形态结构上都与藏文有着明显的不同。当今汉字出版印刷使用最为广泛是宋体字和黑体字，其主要风格特征为：有明确的笔画，包括：点、横、竖、撇、捺、钩、挑、折等。这些基本的笔画构成了结构饱满的方块字，并且每个汉字都可以独立存在，每个字都占同样大小的空间，整齐划一，具有平面性特点。汉字的结构是很有规律和系统的，所以给人的感觉是抽象、理性、简洁。而藏文字体在书写形式上则显得更为感性，富有节奏和韵律，并带有一定的装饰性色彩，整个形式充满优美和谐之感。对于这一优秀元素的吸收借鉴在当今的很多广告设计中已有所体现。例如，以下的几种广告字体设计，在形式上采用了藏文字体带有装饰性的特点，突显了笔画线条粗细、弯曲、虚实等的变化，使得设计字体充满生气、气韵生动，别有一番风味，如图3和4所示。

书法字体篇11

第二种是笔画的交叉点处于字的中轴上的独体字。这就要求笔画的交叉点处于字格的竖线上。如图5的“人”字的中轴就通过撇和捺的交叉点，如果这个交叉点和所在的字格竖线重合，那么这个字就在字格的中央了，字形也能保持中轴对称。图6中“冬”字的中轴线就偏离格子的中线靠右了。“冬”撇和捺的交点在字格竖线的右侧。比较好的修改方式是把“冬”字小撇的起笔写在字格的竖线上，撇和捺的交叉点也写在竖线上，两个小点同时居于一条直线上，这个字形就能保持在字格的中央，以格子竖线为中轴对称。图7中的“又”字，撇和捺相交处同样偏离了中轴线。图8中“衣”字的书写中轴线同样向右偏离。字形一侧收缩，一侧扩张，像被风扯了一下，字形给人的美感荡然无存。图9是石渊元同学写的“罗”字，字的中轴偏向左侧，但笔画书写到位，整体感觉还是比较好的。这一点也应该引起同学们的注意，在写简单结构的字时一定要保证笔画书写的质量，这样对字形的不足也是一种弥补。

以上介绍了掌握简单的两种独体字中轴对称的要点。除此之外，学生在学习中还存在其他共性的问题影响字形的美感。接下来谈一下比较普遍的两个问题。

第一是结字重心靠下，这个问题几乎会伴随书写的整个过程。启功先生在书法的结字问题上提出“黄金分割”的应用。先生认为最美的结字是依据黄金分割的原理，字的重心在字格中心稍微靠上一点。这个理论观点同样适用于书法的硬笔学习。如图10中的两个字，都有重心靠下的问题。沿“兑”“文”两字的外轮廓线画一个四边形，把这个四边形上下两边与格子的上下两边的距离相比较，就可以明显地看到字形靠下。一般情况下，独体字中竖线的左右对称能引起注意，对于横线的对称，同学们关注的就要少得多了。

第二是笔画书写得不到位对结字的影响。如在图11中，两个字的撇画弧度都太大，以致占据了下面的书写空间。如果把撇的弧度减小写成直撇的话，“考”字下面的处理会居左，横折钩就会正好钩在格子的竖线上，“老”字头和下面的字形的中轴线就不会错位了。“者”字同样是这样的问题：“老”字头的竖在中轴线上，下面“日”的中心向右偏离，二者同样不在一条线上。

书法字体篇12

2.像“王”“土”“足”在作左偏旁时，为了和右边偏旁呼应，最后一笔都写作“提”的笔画，这种书写目的和上者一样，同样是为了协调字的结构。如“环”“球”“城”“地”“路”“距”“细”“续”等字。

3.还有一种偏旁变形比较严重，比如“亻”“讠”“阝”，学生在刚接触这些偏旁时，很难把它们当作字来看待，只是把它们看作一些符号。如果把偏旁代表的汉字进行讲解，既能丰富课堂教学，学生也乐于接受。

以上讲到的是字的主体在右的左右结构的合体字的字形，这样的字在书写时左半部分占的空间比较小，右半部分作为字形的主体，在格子中占有的位置比较多。当然，在左右结字的形式中，字的主体在左的也有很多。接下来就介绍一些字的主体在左的字形。

1.和上面介绍的左偏旁最后一笔把放纵的笔画收缩的形态不一样，字的主体在左的字的右偏旁应放最后一笔，收缩和左偏旁相冲突的一笔。这样的收放其实很容易理解，收缩的笔画是要给左边的偏旁空出空间，以更好地表现字形。如“攵”“欠”就是这样的右偏旁，组合的字有“致”“数”“歌”“欣”等字。这些字的主体部分在左侧，字的左半部分占的空间大，右半部分占的空间小。如右侧含“刂”“乚”“阝”的字有“利”“乳”“都”等字。

2.在右偏旁的变形中，同样存在变形严重的，像“攵”这样的偏旁，其命名为“反文旁”，与其本意早已相距甚远。有些偏旁的意思很难追究，像“乚”，这样的偏旁表意成分很不明显，学生只能把其作为一个符号代表接受，待到以后知识积累深厚了再作进一步研究。

左右结构的字有左小右大的、左大右小的，也有左右相等的字形，接下来作这种字形的讲解。左右结构的字中有左右两个部件大小基本相等的，如“斯”“毁”“酷”等字。这些字看似左右均等，如果在书写中写成左右相等的字形，字的美感就会大打折扣，其中的小技巧是收缩笔画多的偏旁，舒展笔画少的偏旁，在左右偏旁的位置上加以错落。

以上讲到的是左右结构字形的普遍规律。在左右结构的字形中，有一些特殊的情况需要注意。古人讲，写字要“因字立形”，有一些字本身的结体就短小，在作偏旁时要特别注意处理这些偏旁。像“日”“田”“口”“石”这样的字在作左偏旁时，要把这些偏旁写在格子的居左居上的位置。如“旺”“旷”“略”“畔”“吹”“听”“码”“确”等字。像“日”“口”在作右偏旁时，要把这些偏旁放在格子居中靠下的位置。如“和”“阳”等字。

比较左右两边，因偏旁所占空间不同、大小不同，汉字的书写会有一些规律，我们总结如下：

左右结构字形多，拥有办法好操作。

左右不等窄让宽，窄一宽二字婀娜。

左右相同细思量，巧妙避让有礼貌。

偏旁长短有差异，长短相兼有规律。

短的在左往上挪，让出位置给右坐。

短的在右往下移，左右平稳才适宜。

在讲解之后，我们看一下学生书写的情况。短偏旁在一边，是左右结字的难点所在，所以我们对此特别关照一下。图1这两个字写得缺乏精神，平板拖沓，左右结字大小相同没有变化。“时”和“明”是两个典型的短偏旁在左的情况，根据总结的规律，“短的在左往上挪”，如果把左偏旁收缩靠上的话，整个字形就会神采飞扬。

我们再看一下短偏旁在左的其他字形。如图2，这是两位不同的学生写的，但是存在相同的问题，即都没有把短偏旁靠上写，而是写的和右偏旁一样大小，字势的峻拔感体现不出来。

书法字体篇13

中国传统印刷书籍中的字体大多以楷书书法作为原型，但就时代而言，清代的印刷字体呈现出极大的丰富度，并表现出与楷书书法或明或暗的视觉关系；宋代由于时代较早，书籍印刷刚开始普及，所用字体主要以模仿颜真卿、柳公权、欧阳询等书法名家字体为主。因此，清代和宋代的印刷字体呈现出的书法意味多有差异。

一、清代印刷字体的多重特征

清代由于书籍印刷业的繁盛，从而也带动了印刷字体的发展与繁盛，有清一代印刷字体极大丰富，有字型方正的宋体，有长宋体，有扁宋体，有横窄竖宽的宋体，有横竖等宽的宋体，有楷宋结合体，有楷书体，有仿宋体等。尤其是变化多样的宋体和楷宋结合的字体在视觉上最为丰富和微妙。

就宋体字方面来看，至明代，宋体字型基本成熟，清代则是在此基础上完善和扩充，主要体现在宋体字的种类增多，比如：《茶山老人遗集》中的宋体字横竖笔画的粗细比例较大，而《翁山文钞》中的宋体字横竖笔画的粗细比例十分均匀，非常接近现代的正文宋体用字，另外还有字型偏扁的扁宋体和字型略长的长宋体，如《王立父遗文》和《樗亭诗稿》。（见图1）

仿宋体方面，虽然“仿宋体”这个名称要到民国时期才正式出现，但仿宋体字样在清朝获得了真正意义上自立，主要表现为主动塑造和扩充仿宋体字样的特征，而在明朝时期，仿宋体字样只是机械地模仿宋本书籍的附属品，无法谈及字体样式的创造自立。事实上，这种介于宋体和楷书字体之间的字体样式才能真正代表清朝印刷字体的发展特征和成就。

若以比较忠实于宋本刻书的清代书籍《司马氏书仪》中的字体样式作为参照，清代的仿宋体字样可谓极具创新性，比如：《托素斋集》中的字体，横笔和竖笔起笔处强调楷书用笔，在起笔处形成一个向左上的尖角，使得起笔处的特征明显加强，也使这种字体既具有仿宋体的特征，同时又有浓厚的楷书韵味；《冬心先生画竹题记》中的字体也别具特色，这种字体的特征是在仿宋本字体的基础上，将笔画的宽度加粗，这可能是受到宋体横轻竖重的启发而产生的；另外，刻于乾隆四年的《碧箫词》中的仿宋字体样式也有鲜明的特色，其最明显的特征是横笔有向下弯曲的弧度，其它笔画的特征则介于宋体和仿宋体字样之间。（见图2）

以上所举三例都充分说明了清代对仿宋体字样的创新性，而这种介于宋体字和楷书字体之间的字体及其多样的特征和创造性没有真正引起注意，这也是其现代意义所在。

楷书字体方面，清代的楷书字体的特征是不模仿某一家的书法字体，而是一种基于馆阁体楷书基础上的字体，其特征是笔画开阔明朗，结构方正。值得一提的是扬州诗局于嘉庆十九年所刻的《全唐文》，其楷书字体和楷书十分接近，但对笔画的起笔和收笔做了弱化处理，横笔的倾斜角度较其它楷书要小，这种非常细微的差异使得字体具有既有楷书特色又略带硬朗之感的整体气质。（见图3）

二、宋代印刷字体和清代印刷字体的特征比较

（一）楷书字体的特征比较

如果说宋代的印刷字体是主动模仿欧阳询、颜真卿等名家的书法字体，那么，清代的印刷字体尤其是楷书体和仿宋本刻书字体则是主动改造书法模型，以争取更好的阅读性。

从楷书字体方面来看，宋代印刷书籍的楷书字体带有明显的书法名家风格特征，而清代印刷书籍中的楷书字体则明显看不出个人风格，其楷书字体结构交宋代的楷书字体更匀称和均衡，笔画则是提取楷书的典型运笔特征。这是清代印刷书籍中的楷书字体和宋代最大的不同。

（二）清代仿宋体字样和南宋中后期印刷字体的特征比较

南宋中后期的刻书在模仿欧阳询楷书的基础上，吸收糅合了颜、柳体楷书的特征，逐渐发展出硬体字的笔画特征，这是以后宋体字发展形成的源头，也是以后各朝代仿宋本刻书字体和现代仿宋体的原始面貌。

宋以后的明清两代在宋体字不断发展完善并以之作为印刷书籍的主要字体的同时，都有大量的翻刻和仿刻宋本书籍，字体也仿南宋中后期的印刷字体。

若以相隔约四百年的两个朝代――宋（具体南宋）和清代的仿宋体字样进行比较，可以发现，虽然清代大量仿宋本刻书，但其仿宋体字样和南宋的印刷字体差异非常明显（见图4）。这种差异主要体现在以下几个方面：

1、南宋中后期这种带有硬体字特征的印刷字体的笔画仍带有浓厚的楷书特征，主要表现在横笔起笔处和收笔处宽窄重量基本无异，而清代的仿宋体字样明显横笔起笔处做了弱化处理，收笔处则强化了特征，使得横笔起笔处和收笔处的宽窄重量明显不对等；

2、南宋印刷字体的横笔收笔处和竖笔的起笔处的装饰性顿脚特征不明显，仍留有楷书用笔的特征，对比清代的仿宋体字样，可以发现，其字体横笔收笔处和竖笔起笔处的顿脚特征明显加强，甚至有些还强烈表现处宋体字的特征，如《冬心先生画竹题记》中的字体，这可能是受到宋体字的影响和启发；

3、字体结构方面，南宋的印刷字体结构向右上部倾斜和翘起、字体长宽比例相当或略长，而清代仿宋体字样的结构则明显呈现处出多样化的特征，有扁形结构的字体，如《托素斋集》，有字体结构呈水平无倾斜特点的字体，如《碧箫词》；

4、字体笔画的横竖宽度比例方面，南宋印刷字体的横竖宽度比例较为均衡和一致，清代的仿宋体字样则表现处横细竖粗的特征。

（三）从宋代和清代印刷字体的多重特征看其现代价值

从宋代和清代的印刷字体的特征可以看出：即便是同一种字体，笔画的细微差别仍然能够造就不同的特征，虽然有时这种差异及其细微，比如，同是楷书字体系列，康熙四十六年所刻的《全唐诗》和嘉庆十九年刻的《全唐文》就存在视觉差异，前文已经叙述，在此不在赘述。

从这种差异性甚至是非常细微的区别中，可以发现其现代应用价值和由此获得设计启示：传统的印刷字体，特别是清代的印刷字体，大多刻写精良且由于年代较近而保留下来的古籍多且完整，其字体特征的丰富程度远远超过以前的朝代，开发成现代印刷字体的价值极大，对丰富现代汉字印刷字体样式具有很大意义，另一方面，清代的仿宋体字样和楷书字体在笔画特征方面表现出的特征变化精微程度，特别是对于笔画起笔和收笔处的细微变化和控制程度，足以为现代印刷字体的设计创新提供充足资源和启迪。

三、结语

宋代和清代的印刷字体所呈现出的面貌都充分表明了书法尤其是楷书对其恒久的吸引力和魅力，从宋代和清代的印刷字体特征来看，虽然一方面都显示出对于书法的极大热情，但另一方面，这两个朝代的印刷字体的特征却呈现出不同的面貌。以宋代来看，宋代的印刷字体主要还是被动的模仿书法字体，从北宋不同地区的仿欧体书法、仿颜体书法、仿柳体书法等到南宋的在仿欧体书法的基础上糅杂了颜、柳书法的特征发展出硬体字的初步特征，其特点基本上是想如实模仿这些书法名家的字体，不同的是在雕板时受到雕刻材质和技术的影响而使字体面貌有所不同。清代的印刷字体则体现出了主动模仿书法字体的特点，主要体现在两个方面：一是对楷书字体的笔画处理，将楷书起笔和收笔处的特征进行了弱化，然后对楷书字体的倾斜角度做了调整，使字体更趋平稳，这两处的处理使清代的印刷楷书字体的风格较传统的楷书字体更硬朗，呈现出有别于其他楷书字体的风格特征，以扬州诗局刻于嘉庆十九年的《全唐文》为代表；二是对仿宋体字样的笔画处理，虽然清代的仿宋刻本中的字体也模仿了南宋的印刷字体，但对笔画也做了积极的改造，例如对横笔的起笔和收笔处的处理和竖笔起笔处的处理，使字体在呈现仿宋体字样的同时，显示出楷书字体的笔画韵味和某些宋体的特征。以上两个方面体现出了清代印刷字体对于书法模仿的主动性。

从宋代和清代印刷字体特征的对比中可以看出，虽然两个朝代相同种类的字体特征有别，但都能看到书法楷书对其风格特征的明显影响，书法原型贯穿了印刷字体特征的各个方面。

参考文献：

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