书法文化论文实用13篇

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书法文化论文实用13篇

时间：2023-03-22 17:44:55

书法文化论文篇1

2.李世民。对书法文化艺术尽善尽美的追求，从李世民对王羲之书法文化的推崇中得到深刻的体现。唐太宗李世民不仅是一位卓越的政治家、军事家，还是一位出色的书法文化家。他极力倡导王书，朝野上下对王书的学习成为一种风气，李世民的书法文化作品中不乏传世精品，其书法文化理论著作也赢得了极高的评价。李世民认为王羲之的书法文化神气冲和，不激不厉，优美无比，他对王书倍加推崇，称之“详察古今，研精篆素”。李世民认为，王书表现出了一种创新，这从某种意义上与开国之君励精图治、继往开来的精神相融合。不可否认，这也是它对王书赞赏的因素之一。李世民认为，书法文化创作如同战争，必须有指挥，就是书法文化中所指的“心”。李世民“以阵喻心”的说法，更加强调“骨力”的作用，他所追求的书法文化形态体现了筋骨劲键、笔墨温润的特点。

3.虞世南。他所追求的书法文化美是“冲和之美”，楷体风格具有内柔外刚、萧散洒落、圆润遒劲之美，在书法文化创作中，注重对书意的理解，在他看来那些模拟性的作品不能称之为书法文化，只有领悟书意的书法文化，才是书之妙道。此外，虞世南的书法文化中还美融入了儒道的“太冲“”太和”之气。

4.孙过庭。其书法文化美学思想是情动形言，强调书法文化是人本性的流露，是由情而发，是书法文化家表现自己精神世界的物质形式，不论哪种字体，哪种表现形式，都是字如其人，蕴涵了书法文化家的性情和修养。孙过庭推崇不激不厉、文质彬彬的书法文化美学思想，这一点继承了李世民的观点，把王羲之推为典范。对于书法文化的创作状态，以及书者与作品的关系，他提出了了具有重大影响的“五乖五合”之说，论述了创作中的五个方面的问题。孙过庭的《书谱》，对此时的书法文化美学作出了较为全面的总结，从中也看到了盛唐浪漫主义书风的曙光。

二、盛唐代书法文化美学思想：狂逸恣情，情怀壮美

盛唐是大唐帝国的黄金时代，“开元盛世”的局面，让社会的物质和精神都得到了极大的丰富，这一时期，美学思潮彰显了自由、豪放、典雅、包容等特点，表现在书法文化上非实用性的狂草，似乎饱蘸了这个时代的浪漫主义审美色彩，迅速兴起，书法文化美学上充满了对逸气纵横的壮美情怀的追求，这在张怀瓘的书法文化理论中得到了集中的体现。

1.无形之象，无声之音张怀瓘之书论无论数量及哲理性都是罕有人及的，他的美学体系堪称博大精深。其美学思想体系中贯穿始终的是“意象”，他在对自己的草书进行探讨时，提出了一个十分重要的理论就是：“探彼意象，入此规模”。意象最早起源于《易•系辞》，首次将“意”“象”共用于文论的是南北朝的南朝梁代文学理论家、文学批评家刘勰。张怀瓘所说的“意象”包括“意”和“象”两个方面，他认为书法文化美的“意”是高深玄妙的，难以用语言来表达的，非世智所能诠释。书法文化之意必须要传递才能赋予作品之中，那么，就只有以“象”为载体来表现。张怀瓘在《六体书论》中提出：“臣闻形见曰象，书者法象也。”“书者法象”指的是在书法文化创作中，要善于效法和运用自然之象，将其精神、气势等融会贯通于书法文化，凡是那些具有极高艺术造诣的书法文化作品，无不是借助“象”来表现字势与体势，达到出神入化的艺术境界。他认为，书法文化不是再现现实之象，是在创造意识和宇宙意识的启发下，获得现实之象的意味。意象之美令人回味无穷，遐思不尽。

2.风神骨气，阳刚之美张怀瓘对风神骨气的审美价值情有独钟，尤其是对“风神”倍加关注。风神是书法文化家在自己的作品中所表现出来的精神、风韵、胸怀、修养、才华等。书法文化艺术的欣赏，要着眼于作品中书法文化家的学识、气质、道德、情感等精神境界。张怀瓘认为书法文化是一种满怀激情的创造，是全力以赴的投入，书法文化家的作品应该是自己的精神与字体神采、志趣的融合。他认为神采是一种生命本质的自由表现，大自然中的花鸟草虫、飞禽走兽都是各具神采的，书法文化家的艺术神采与其天性具有直接的关系，其成就首先要依靠天分，其次才是锲而不舍的练习功夫。他要求，书法文化的学习者首先要对自己的禀赋有准确的把握，然后再结合实际制定学习的目标。在张怀瓘的书法文化理论中，风神的内核是书者的个性修养。张怀瓘推崇具有阳刚之美书法文化，他认为草书表现充满着活力感、节奏感的壮美，十分欣赏王献之书法文化中所蕴含的动态美，横溢而出的逸气，喷涌奔泻的活力，具有扣人心弦的阳刚之美。这种美不露筋骨，率意、率性，自由，他书法文化理论独到、精深，形成了深远的影响，他的意象理论为宋代的“尚意”，拉响了序曲。

三、中晚代唐书法文化美学思想：崇尚法度，遍寻禅意

中晚唐时期，随着儒学的兴盛，书法文化领域的美学思想也随着发生了变化，尚法之风逐步形成，替代了曾经在盛唐风行的书法文化美学思想，自然、抒情、性灵等书法文化美学思想也寂然沉默。在此，对颜真卿、韩愈两位代表人物及晚唐五代禅境的追求，作如下分析论述。

1.颜真卿。强调法度美是颜真卿书法文化美学思想的集中体现。在中唐时期，经世致用的儒学得到了特别的重视，受之影响在书法文化领域内尚法之风也逐步形成。以韩愈、颜真卿为代表的艺术家，追求的是一种雄强豪放的精神气概，并用法度将其固定下来。颜真卿的书论中对“筋骨”与“雄媚”的联系着墨最多，他认为刚劲有力的点画为结构的字体，书品雄阔媚好，在此观点的指导下，“颜体”逐渐展示出了清新端庄、气宇不凡、丰腴秀丽之美，颜真卿的书法文化技艺理论，大多能够将自己所感悟到的书法文化意象联系起来，并寓技法于意象之中。

2.韩愈。韩愈是一位大文学家，虽然他不是书法文化家，却以特有的艺术敏感，对当年张旭的创作草书的情景，给予热情的描述，表达了自己书法文化的美学思想理论。书艺情表可以说是韩愈的书法文化美学思想。韩愈站在儒家积极入世的立场指出，书法文化蕴含和表现的是一种情感，动乎于心，发之于书。与张怀瓘所强调的书法文化表现情感的观点不同，韩愈所说的情感是一种强烈的、一触即发的情感，在其内心是一种“不平则鸣”的心态。他认为，书法文化家只有在这样的心态下，才能表达出自己的情感。韩愈所倡导的书法文化理论，在当时只能是非主流的状态，因为，当时浪漫主义难以取代对法度之美的推崇。

3.禅境的追求，晚唐五代法美学思想。晚唐时期，佛教兴盛，随着禅宗思想的发展，一大批禅僧书法文化家出现。禅宗认为，世界万物，佛我僧俗，都是我心的幻化，要达到佛我合一的境界，需要心悟。对于书法文化创作，自己的心悟也是至关重要的。在禅僧书家看来，书法文化理论不是言传身教的，需要在心悟中获得灵感，他们主张书法文化要能“通”“变”，他们在书法文化上所追求的禅境，主要表现为超尘脱俗，自然清新。另外，晚唐书法文化审美还体现出对“逸”之美的追求，“逸”作为一种超凡脱俗的生活态度和精神境界，被书僧运用到身法之中，表现出一种超脱，一种韵致。

书法文化论文篇2

收稿日期：2011－06－12

基金项目：国家社会科学基金重大项目(11&zdll3)

作者简介：李继凯，男，江苏宿迁人，文学博士，陕西师范大学文学院教授，博士生导师。

延安时期是一个非常特殊的时期，一个连纸张和笔墨都非常稀缺的时期，然而就在这个艰苦卓绝的历史时期却产生了很多文化奇迹。其中，延安文人(文化人)包括作家参与创造的书法文化，就堪称是一个绚烂的文化奇迹。颇为遗憾的是，学术界对延安时期书法文化的关注却很少见，相关的整体性深入探讨更是几近空白，多本中国现代书法史或民国书法史也都不涉延安书法。过去，人们研究延安文艺，也极少有人涉论书法，仿佛“延安文艺”概念中就根本没有书法这种样式。但事实上，延安人特别是延安文人与书法文化包括书法艺术还是建立了相当普遍而又密切的关系，他们将文武之道与翰墨书写的结合，于艰苦奋斗中开辟了胜利道路和文化家园。对此，我们理应给予必要的重视和认真的探讨。

一

从地理上讲延安有广义的延安和狭义的延安，从文化及艺术角度看则更是如此。“文化延安”或“延安文化”可以包含跨时空的能够体现延安精神、延安范式的精神文化及文学艺术。于是延安文艺研究不仅需要狭义的延安文艺本体方面的研究，也需要超越时空局限的“广延安文艺”的研究和鉴赏，更需要以宽阔而又超越的学术眼光进行拓展性的相关文化研究。其间既要有革命文化研究的维度，也要有传统文化研究的维度，更要有古今中外汇通融合的文化视域和相应的深入研究。为此，我们既要秉承尊重历史事实、尊重人民立场的学术传统，也要葆有宽广通达、兼顾兼容的“经权并存”意识。当年延安人尤其是延安文人既有经久性规律性层面的文化追求，也有权宜之计的工具性的文化操作，体现在书法实践上，延安文人也采取了“经权并存”的应对策略。这里实际也存在着文化策略上的考量，兼顾经权，顾及久暂，随顺大局，则书为要事，亦为乐事。特别是在认真考量延安文人的书法实践时，尤其需要这样的观念。也就是说，我们很有必要从广义的“文人”、“书法文化”及“文武之道”等概念出发，认真审视延安时期的文人多样性及其书法文化的丰富性。

延安是一座有传统文化和革命文化积淀的古城。彰显书法文化的传统在战争年代也没有中断。延安旧城墙各门如安定门、安澜门等的题名就皆用书法样式书写，延安或陕西本地文人魏野畴翻译《美国史》即以隶书题写书名，革命先驱者创办的《陕北新声》《共进》等期刊亦用隶书题写刊名，刘志丹、李子洲等人也通于国学及书法，贴春联、刷标语、树招牌也多用毛笔书法，显示着对国粹文化的自然继承。笔者曾指出：“作为中国文化骄子的书法是完全彻底的‘国粹’，中国人围绕书法艺术而展开的有关活动创造了丰富多彩而又源远流长的中国书法文化。”这种书法文化与包括文学在内的其他文艺样式、文化形态都有着或显或隐、或多或少的联系，即使在战争年代的延安也维系甚至加强了这种联系。

透过历史烟云，我们看到了武器与纺车的同在，看到了领袖和群众的和谐，同时我们也看到了剑锋与笔锋的合力，看到了在刀光剑影中领袖、文人、工农兵群众积极参与瀚海弄潮的文化奇观，也看到了人民成为“历史主体’’的革命理想和“与时运相济”的文艺方向。在历史上那个令人难以忘怀的延安时期，能够濡翰挥毫的人们都在那个也是极为艰苦的岁月里，惜纸如银，惜墨如金，用鲜血生命和精神意志书写

灿烂不朽的篇章。尽管当时情势困窘异常，物质条件极为艰苦，他们还是拼力地书写着，用毛笔、钢笔等写出了来自心中的诗文、真言、誓语以及他们认可的各类文句，为延安文化或革命文化做出了难以磨灭的贡献。即使在不少心存偏见的人看来，也往往会疑问频生，很难相信在那样一种环境中，竟然会产生那么多不朽的篇章和难以磨灭的墨迹及文武兼备的人才。笔者以为，从某种意义上也许可以这样命名：“延安书法：武人世界中的文人气象”。从这奇特而非纯粹的文人气象中，我们固然可以领略到文人的“武化”(如“鲁艺”的文人们普遍成为文武兼备的战士，即使比较难得的女性文艺工作者如丁玲、莫耶们也由“昨天文小姐”大变为“今日武将军”了)，但同时也可以领略到武人的“文化”(如彭德怀挥毫力荐赵树理小说、“红军书法家”舒同、“军内一支笔”的郭化若以及军人习字学文化所形成的风潮)。因此可以说，文人的“武化”、军人的“文化”以及工农兵学习“文化”的延安现象，是中国乃至世界历史上罕见的文化现象，内含着“变则通”的文化哲学逻辑，也印证着延安道路其实正是一条文武兼备、聚力发力之路!而从延安文人创造的翰墨世界中，我们也可以看出奋斗的神圣与艰辛，武人或战士的革命激情及其雄浑之气，尽管似乎少有某些人概念中的儒雅、秀逸甚至温馨，但却自有别样的凝重、热烈甚至沉雄，字里行间透出某种令人感叹不已的英雄气概。

我们知道，文人书法，自古即有，却在一个原本处于边缘地带的“边区”或被封锁的根据地展示了某种现代的风姿，个体性与革命性的结合显示了有为的延安文人书法面貌。蓦然回首，就在那个非常特殊的年代，亦即政治和军事为主导的时期，毛泽东却充分意识到了文化战线的存在和文化文艺的伟力，由衷而来的善待文人的话语及行为激发了很多文人的创造潜力，不仅出色完成了他们承担的各种文化任务，而且通过书写活动，创造了很多具有艺术意味和纪念意义的“墨宝”。虽然岁月无情，战火酷烈，泯灭了许多有价值的文稿和墨迹，令人感到延安文人墨宝的珍稀，然而经过多方努力，仍有一些延安文人书法的真迹存世并被保存和传播开来。这本身就堪称奇迹。当今天的人们怀着不同的心情走进延安革命纪念馆，就会将各种书迹之象与革命奇迹联系起来，因为那是无法泯灭的历史事实。在中国文化传统中，文字书写、书法书写都强调实用，甚至常与经国大业联系起来，追求立象以不朽，将书写视为“立人”、“立国”的一种重要体现方式。由此，文人的翰墨生涯实际就是其生命存在的重要方式之一。而延安文人遗墨尤其是作家手稿，无疑也以实用见长，同时也是他们生命的留存和见证，不仅是他们文化生命书写的“真迹”，而且是非常宝贵的“第三文本”，由此也可以从许多方面包括书法文化方面进行解读。中国现代书法史不能无视、忽视延安，忽视延安文人的整体性贡献。又走进了延安革命纪念馆(新装修且重新布展的新馆，仍然使用郭沫若题写的馆名)，循序参观，即可看到：这里是枪炮世界，也是文字世界，书写文字成为延安人奋斗的重要内容及日常行为。这些主要运用于革命事业的毛笔或钢笔书写的文字，墨迹斑斑，浓淡不等，情理交融，却也线条舞动，美不胜收，甚至具有指导教化、决策决定、总结汇报、沟通传达及宣传动员等许多作用，延安书法的实用价值在艰苦环境中恰恰得到了极为充分的体现。但延安书法的普遍运用，包括有的诗文剧本的手稿或特意为之的书法，大多也具有或隐微或突出的审美作用。尽管延安时期的鲁艺没有书法专业，尽管以延安为中心的解放区各类展览中也没有独立的书法展览，但在“文协”、“文抗”的文人群体及鲁艺、抗大等学校的教员、学员中却不乏善书者，醒目的标语、流行的墙报、街头宣传栏和各类展览题名、作品题名等便多以书法出之。如何其芳、周立波就曾将作品认真抄出发表于墙报《同人》上，在鲁艺每年校庆期间举行的创作展览会上，也会展出作家们的一些手稿。开辟了“赵树理方向”的赵树理，其书法颇有功底，也比较潇洒；荣获国际文学奖的丁玲，其手迹能够令人感到比较“大气”，1948年她在送给陈明《太阳照在桑干河上》的扉页上题词，竖行，流畅，颇为可观。纪念馆展览图片中的《中国共产党抗战宣言》也以书法为之，壮观雄奇，堪称书法精品，惜未注明何时何人所书。尤其引人注目的是，该馆中有许多放大了的毛泽东手迹，赫然醒目，如“我说陕北是两点

，一个落脚点，一个出发点。……陕北已成为我们一切工作的试验区”，“发展抗战文艺，振奋军民，争取最后胜利”等等，就成为每一个展览区的独特的前言，都能够给人留下深刻印象。由此也可以说：中国传统的书法文化如何为革命事业服务，如何转化为延安文人的书法文化创造，陕北、延安或解放区就是特殊的试验区，对促进延安文艺发展、抗战文艺发展也有重要的作用。在纪念馆中，参观者还可以看到朱德总司令在手写命令或书信上常会加盖自己的印章，茅盾在鲁艺讲课的板书也依然清雅秀挺，周立波的讲课和其手迹一样精彩漂亮，以及《王贵与李香香》的书法题名、李季《回延安》的手稿、何其芳《陕北民歌选》的手稿、保小礼堂的石牌、保育院的题词、陕甘宁边区参议会的题名，等等，墨迹连连，烽火滚滚，甚至充盈着血与泪的书写，总能带领人们走向历史和文化的深处!延安文人的书法总体看也许有些简陋，纸笔简陋，即使毛泽东的《沁园春·雪》也是用简陋的毛笔砚台和普通八行笺在小小的炕桌上写的。有人回忆，当地农民曾用古砖为毛泽东做了一方砚台。可见当时的工作条件之一斑。正是置放在纪念馆小炕桌上的毛泽东这幅《沁园春·雪》手稿，吸引了无数人驻足观赏，有不少家长还现场教育孩子，其感染教育的作用不言而喻。

由于有能写善书的大小文人的积极参与，延安形成了比较浓厚的书法文化氛围，毛笔书法作为一种书写工具及方式也得到了相当广泛的运用。如陕甘宁边区政府各单位、部队以及县区各单位名称，还有各种旗帜也多用毛笔书法题写，在各类证件(如红军家属证、个人证件等)、账本(分地分粮等)的书写中也多用毛笔书法为之，乃至招牌、通知、讣告、悼词、挽联等也多用毛笔书法为之。政府布告、集体宣言、战友赠言、口号标语、总结小结、题词题名、聘书奖状、墓志碑铭、印章篆刻、寿幛祝文、袖章臂章、家书情书、学习笔记乃至各种书信，任命书、纪念证、通行证、座右铭以及捷报、电文稿等等也多用书法为之。常见的油印宣传单、各种教本的题名等也多用书法。各种印章，包括集体的个人的，亦体现了延安篆刻的水准。可见延安书法文化的实践用途非常广泛，且天天为之，却正由于习以为常、司空见惯，所以在延安并不把书法视为需要刻意为之的“艺术”了。

二

在延安那个环境中，大小文人大抵都有用武之地，虽然人才济济，但与迅速发展的形势需求相比却也相对缺乏。文人们也往往较早成为能文能武能说能写能做的多面手。成仿吾、丁玲、柯仲平、周扬、沙汀、徐懋庸等等都是如此。从赵树理到丁玲，从艾青到田间，从柯仲平到欧阳山尊，从周扬到陈涌等等，小说、诗歌、戏剧及评论等领域中的文人们都在热衷于文学文章书写的同时，也在有意无意地从事着书法书写，也就在他们舞文弄墨之间，实际上自觉或不自觉地将二者结合了起来。包括外来的比较洋气的文人如何其芳、陈学昭等，也在延安时期乐于书写和创作，留下了业余化的却也值得珍视的墨迹。我们不仅应努力“进入特定的历史情境”去“追寻延安文人的心迹”，而且应努力去追寻延安文人的墨迹，并将这二者结合起来。甚至可以在延安文人的墨迹和心迹之间，发现延安文人的个性世界。无心插柳柳成荫，无意书法墨如海。这也许可以作为延安文人与书法文化的一个诗意的写照。而延安文人创办的各类报刊，也多用书法题写刊名，如《文艺突击》《文艺战线》《中国文化》《中国文艺》《大众文艺》《新诗歌》《文艺月报》《草叶》《谷雨》《诗刊》《部队文艺》《山脉文学》《中国青年》《中国妇女》《中国工人》《解放》《共产党人》《团结》《学习》等，有些作品也用书法作为题名，其醒目提示的作用之外，还有书法美感的传递与题字者个性的彰显，同时由此也可看出延安文人们对书法文化的喜爱和运用。

从历史实际情况出发，也为了行文方便，笔者将延安文人大致分为两个大类，即“以文为主”文人群和“以文为辅”文人群(也是书写者)。这两大文人群都与书法文化有着相当密切的关系。这样的划分自然是相对而言的。因为在当年的延安，即使是“以文为主”的文艺工作者也很难说是纯粹的文人，至少可以说延安文人的主体恰恰是复合形态的文人亦即广义的文人(文化人)。因此，提起延安文人而无视那些能文能武、政文兼通的风云人物，甚至将他们与“延安文人”这一概念对立起来，便只能走向某种偏狭甚至偏激。

就“以文为主”文

人群而言，据有的学者探讨，参加延安文艺座谈会的文人近百人，在延安，外来的左翼作家至少有百人以上。其实，文人标准不同，统计便会有异。而给人的深刻印象却是，当年延安无疑是群英荟萃、文人如云。尤其是赫赫有名的“鲁艺”，集中了一大批不寻常的文人。师生中皆不乏影响卓著者。“师者”如吴玉章、周扬、张庚、吕骥、江丰、蔡若虹、何其芳、陈荒煤、舒群、茅盾、冼星海、齐燕铭、周立波、艾青、王朝闻、严文井、王大化、袁文殊、华君武、李焕之、孙犁、严辰等等；“生者”如于蓝、丁毅、海默、马可、时乐蒙、刘炽、黄准、古元、罗工柳、孔厥、康濯、黄钢、柯蓝、陆地、贺敬之、冯牧、陈涌、杨公骥、秦兆阳、华山、葛洛、丁毅、钟惦棐、朱寨、胡征等等。加上其他群体文人，难以计数。这里主要从书法文化角度撷取若干代表人物略加评析如次。人中，著名诗人和剧作家贺敬之就是酷爱毛笔书法的一位代表性人物。这位用一颗诗心“搂定宝塔山”的诗人，作为外来的“移民”，他对书法的爱好众所周知。他于1924年出生于山东峄县(今江苏邳州市燕子埠镇)。15岁参加抗日救国运动。16岁到延安，人鲁迅艺术学院文学系学习。1945年，他和丁毅执笔集体创作我国第一部新歌剧《白毛女》，生动地表现出“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”这一深刻主题。后来又写了《回延安》《放声歌唱》等有名的诗篇。半个多世纪以来，贺敬之辉煌的文学成就和始终如一的艺术主张，有口皆碑。然而在人们普遍关注其文学成就的同时，却很容易忽视他对书法的热爱及其所取得的成就。他的书法，可谓是典型的文人书法，诗人气质极为显著。他的很多诗文都用书法形式表现出来，即使是其简单的题词，也多是龙飞凤舞，随意挥毫，潇洒不羁的。

又如1938年来到延安的周而复，也堪称是中国文坛的一颗璀璨之星。他不仅是驰名中外的文学家、外交家，也是令人喜爱的书法家。在近70年的文艺生涯中，创作数以千万字的文艺作品，产生了广泛而深远的影响，同时也留下了大量的手稿和合乎书法体式的作品。在文学创作方面，他的《白求恩大夫》成为爱国主义教育的红色经典，许多人通过他的作品，知晓了白求恩大夫这位伟大的国际主义战士；其长篇小说《上海的早晨》被翻译成英、法、日、朝鲜、意大利等多种文字，介绍给全世界，成为风靡海内外的作品，而作为一代文坛巨擘，他的书法文化实践也很值得关注。周而复的书法作品，除在国内外书画作品展览会展出外，还被一些博物馆、图书馆、纪念馆收藏。郭沫若称其书法“逼近‘二王’”。其书法作品有《周而复书琵琶行》《周而复书法作品选》等，奠定了他在作家文人书法史上的地位。正是鉴于他的书法成就和声望，在建国后“中国书法协会”这样专业团体中，也曾出任中国书法协会副主席之要职。

还有艾青，其诗名远扬，书名却也颇为人知。有友人这样回忆：“多年来，我记不清从什么时候起读到艾青那充满对土地、人民与祖国真挚深沉的爱，朴素、单纯和浑厚，激人奋进、感人肺腑的诗了，却清楚地记得什么时候见到艾青同样显得别有风骨的墨迹——也就是他的书法……”艾青书法，有时写得工整清秀，显示了一种难得的雅致和情韵；有时则写得挥洒不羁，仿佛他笔下的自由体诗。难得的是，他特别乐于通过诗歌及书法与他人进行心灵的沟通，他的不少书法条幅被友人和一些纪念馆、图书馆及文学馆所珍藏。由此可见，著名诗人艾青的书法也有着不同寻常的艺术魅力。

在延安文人中，喜爱书法而且有其书法真迹传世至今并为人们珍藏的作家，还可以举出许多来。如方纪，即使到了晚年，他的右半个身子不能动了，也仍然坚持用左手写毛笔字，书法还是那样苍劲有力，写完字后，落款上还要规范地写上“方纪左手”几个字。甚至也有这样的“发烧友”表示，不仅喜欢读萧军先生的书，而且还喜欢他的书法，不惜高价购买萧军字迹酣畅淋漓的书法……。抗战时期的延安文坛，可谓一派火热，处处洋溢着乐观、健康、热烈、向上的气息，在创作上取得了丰硕的成果。如何其芳、丁玲、吴伯箫、孙犁、峻青、艾青、田间、李季、草明、齐燕铭、萧三、邵子南、杨朔、周立波、马加、冯牧等人，不仅在文学创作方面收获颇丰，而且在书写留下的真迹墨迹方面已经相当珍稀，辄有发现，莫不令人感到弥足珍贵。这也是如今书画市场传达出的真实信息。

就“以文为辅”文人群(书写者)而言，他们在延安时

往往有其显赫的政治身份，这与“文人一面：现代政要的一个侧影”现象颇为吻合。从历史事实看，在延安文人用鲜血生命书写建构的书法文化世界中，最引人注意的也许并非“以文为主”文人的书法，而是“以文为辅”文人的书法。即如毛泽东的诸多书法题词及《沁园春·雪》手迹、朱德1942年的《悼念左权同志》诗稿、陈毅诗稿《题七大影集》、吴玉章等作《南泥杂咏》诗稿之类的翰墨，便是延安书法文化的瑰宝。而“延安五老”(吴玉章、林伯渠、董必武、徐特立、谢觉哉)以及李鼎铭、罗烽、胡乔木、舒同等莫不兼善诗书，都以名人雅集或个人创作的方式对书法文化有所贡献。如果我们从广义的文人角度进入延安书法文化视域，看到的文化现象则是具有文人气质的领袖和军人，在纵横政坛或沙场的同时，也每每发挥其诗文书法之才，留下了不朽的“第三文本”，其酣畅淋漓的书法和诗文结合而成的手迹也非常引人注目。如毛泽东的诗文书法就是如此。他将《沁园春·雪》抄赠柳亚子，引起了政坛和文坛的轰动，也让世人领略到了“毛体”书法的风采；他将《临江仙》词抄赠丁玲，也被传为文坛佳话，其笔墨飞动宜人，飘洒不群，横排书写，颇为别致。丁玲在“文革”后复出，在友人为其作的画像上题上了“依然故我”四字，也颇耐人寻味。

延安时期的毛泽东，在一定意义上讲，其复合性形象中无疑也有文人的一面，大抵也可以归为“以文为辅”文人或兼顾型文人。毛泽东的诗词人生即伴随着书法人生。据统计，毛泽东在延安时期书写了102篇文章，占《毛泽东选集》(1－4卷)的70％，其中有许多政论体散文，依照中国传统文论观点来看，也是经世致用的正宗文学。众所周知，毛泽东在延安生活工作了13年，在这里，他的主要工作是看书、思考、筹划、指挥及开会，但期间贯穿始终且经常持续的却是书写、书写、再书写，他甚至诙谐地说过要用文房四宝打败国民党的四大家族。诚然，他的书写成就了一批名文名诗杰作佳构，但同时也成就了一位享誉中外的伟人和书法艺术家，他的私有遗产几乎为零，但他却给国家和人民留下了一批意义非凡的文物和遗墨。延安时期，当是毛泽东书法形成自己独特书风的关键时期。这一时期他的代表书作很多，如为延安出版的《中国妇女》杂志题词；为中共中央党校题词；悼念谢子长系列手稿；写给郭沫若、茅盾、范长江的信札；致傅斯年信及手书唐诗；为抗大二期毕业证的题词；手书《沁园春·雪》等等，真是不胜枚举。尤其是毛泽东抄赠柳亚子先生的词稿《沁园春·雪》，这是毛泽东亲笔写过多遍的流传极广的杰作，既是杰出的文学文本，也是杰出的书法经典!其复合形态的“第三文本”即手稿原件乃为无价之宝。而毛泽东在《中国文化》创刊号头条推出的宏文《新民主主义的政治与新民主主义的文化》，也有学者认为“毛泽东手书的标题，令人有大气磅礴之感”。但台湾却有人以为，毛泽东仅是一位喜欢糊涂乱抹的书写者，其蓄意诋毁的措辞相当低劣且明显存在某种偏见。因为在笔者看来，那种貌似坚持书法艺术标准的背后其实也是某种政治意识在作怪，并且有恪守前人窠臼之嫌。客观而言，毛泽东的书法尽管并非每一笔、每一幅都是成功的，但总的来看确是有根基、有创意的，尤其是他的行草书法，以其恢弘博大的气势和出神入化的笔意，超出百家而自成一体。其书法字体飘逸通达，宛若行云流水，且书风豪放雄逸，体现了其在书法艺术上的精深造诣。“毛体”之说大抵不谬。倘从大文化大文学视野来看，也许可以说毛泽东是别致的作家和书法家。事实上，在书法艺术领域，毛泽东的艺术成就可以说是具有自己鲜明个性和特色的。毛泽东本人一生对书法艺术并没有加以系统研究和理论阐述，但以其天才的创造性实践，使他的墨迹成了后世书法研究的重要研究对象。作为历史上最为独特的书法家和政治家，毛泽东的书法影响显然是非常巨大的。毛泽东的笔迹在延安时期具有强烈的政治鼓动作用，极大地介入到了具体政治事务和事件当中，同时也带动和影响到了周围人的书写习惯和书法审美情趣，甚至深刻影响到了其身后。无论从实用层面还是艺术层面看，关于毛泽东与书法文化都有许多可以言说的价值和意趣。由此也可以说，毛泽东与书法文化的广泛联系，应该成为学术界研究的一个重要课题。笔者以为，在毛笔书信基本告别国人的新世纪，重温毛泽东当年在延安频繁给他人尤其是文人写信的情形，便会感到别具一种温暖的情调和雅致的妙味，同

时也要承认这些书札在延安人包括文人之间的交往过程中，经常起到了很好的沟通作用。比如众多作家都曾接到毛泽东、周恩来等的书札，他们既关注其内容，也常会叹赏其书法，而这些与延安文人相关的手迹一旦收集起来也必然非常可观；又如，据丁玲回忆，她原来曾和毛泽东多次交谈，毛泽东写过不少古人诗词和自己的诗词作品送给她，这样的故事在毛泽东秘书及交往密切者的回忆录里也时或可见。难忘的记忆便透露了当年的感受深切。留下不朽墨迹的还有张闻天、周恩来、朱德、刘少奇、董必武、秦邦宪、任弼时、陈毅、王明、王若飞等很多军政领袖的书法诗文，大都堪称墨海中的瑰宝。比如周恩来1943年题写的“上下五千年，英雄万万千，人民的英雄，要数刘志丹。”以及著名的题词“千古奇冤，江南一叶。同室操戈，相煎何急?”还有他亲笔写的《后方工作计划》等文件、《东征胜利与我们》等文章、《致李文楷、杨立三》等书信，都能见出他的书法功底极为深厚，面貌肃然，精到精彩，着实值得专门研究。还有被毛泽东赞许的舒同，军政工作之余，特别喜爱书法，并在延安时期将“舒体”发展到成熟阶段，与“毛体”书法并辉于延安文化界。尤其在他按照毛泽东指示题写了“中国抗日军政大学”校牌及“团结、紧张、严肃、活泼”八字校训之后，其书名就更加响亮。还有郭化若，也是一位毛泽东欣赏的书坛高手，甚至可以为毛泽东题词。限于篇幅，对这些时代英杰的文人一面及其笔墨不再赘述了。总之，尽管他们的学历、经历不同，但他们都有从文资质和诗书传世则是相似的，都是文武兼备、书法可观的“老延安”。

三

在延安时期，延安人包括延安文人不仅将政治文化引向新的境界，而且也将书法文化引向了一个新的境界。其中，文武双全的人们成为延安骄子，包括比较纯粹的作家文人在内，他们的文化追求、文化创造对延安文艺及书法文化的贡献堪称巨大，其所创造的红色书法文化具有多方面的启示和意义。

其一，延安书法文化是抗击苦难、济民救国的红色书法文化。红色书法文化作为延安革命文化的重要组成部分，有着绝对不可忽视的历史作用和地位。毛泽东强调要文武双全以拯救民族，要用笔墨纸砚打败四大家族，要通过积极的书写即为工农兵服务的文艺创作来确立革命文艺的价值，迄今也具有积极的文化建设的价值意义。以此也证明，延安革命文化并非是“破坏”文化的同义词。在前述的“以文为主”和“以文为辅”两类文人的推动下，以工农兵为主体的“人民本位”的延安文艺开始勃兴，群众性的习字活动逐渐演变为群众书法活动，期待中的学习氛围开始形成，墨海也在延安出现，连翻身后的证件、支前的民众团队队旗等，也往往是群众的书写，这为中国的群众书法开辟了前进的方向。中国书法文化，作为传统文化中具有活力、再生力的一个部分，也拥有着与语言文字一样的伟力和文化救赎的功能。延安人包括延安文人对此可谓心有灵犀，抓住书法运用书法，充分发挥书法文化的实用功能和审美作用，对革命事业的促进作用无疑是不可忽视的。著名学者刘梦溪说：“在中国文化的传承当中，书法的作用非常之大，有笔有工具，带有一定的工具理性成分在里面。往往，中国文化的精神在书法里面表现得最为集中，最为突出，好像中国文化的东西都装到书法里面了。”书法文化涉及面广泛，功能和风格也多样，有的是狂欢的，有的是静雅的，有的是战斗的，有的是游戏的，有的是工稳的，有的是率意的，等等，不一而足，各有其笔意书道，不可简单地否定和肯定。但在延安时期及各根据地，书法和其他文化艺术形式一样，主要是革命工作的武器，是参与战斗的。置身那个崇尚斗争也必须奋斗的大时代，阶级斗争、民族战争以及思想纷争交织着、纠结着，无法回避也不应回避，对此必须以历史的公正的态度来面对，出之以历史的同情和理解。对延安文人书法的内容和形式也应如此看待。不能因“时代特征”及时代局限而加以简单的否定，不能总用和平岁月的价值观审美观去反思和批判。倘用高悬的“书艺”标准来苛求，也许会蜕化为别一种隔靴搔痒式的“异元”的“错位”批评。

其二，延安书法文化拥有延续、延宕、延展的“影因”力量，在“后延安”时代仍具有传承创新的价值。延安文人与书法文化的关联体现在很多方面，而延安精神文化的持续影响在书法文化上也有体现，如以延安精神为主题的书画活动、以毛泽东延安时期诗词为内

容的书法创作、延安作家对书法文化传统的继承发扬、“大延安”的文人书法现象以及“后延安”部分作家文人将热爱书法文化与继承延安精神的结合等等，都值得我们继续关注和研究。也就是说，在延安书法文化实践中也生动而又真切地体现了延安精神。即使在“后延安”时期的延安文人，仍然会以书法作为弘扬延安精神的一种文化方式。贺敬之、田间、艾青、丁玲、齐燕铭等延安作家的许多题词手迹就是如此。即如晚年的欧阳山尊也依然怀念延安时期的峥嵘岁月，挥毫书写了自作诗，日：“当年日寇侵疆土，慷慨悲歌赴战场。……如今世界不平静，烽火岁月不应忘。”其书作充盈沧桑之气，结体独特，人书俱老，沉雄老辣，颇为可观。还有延安时期习武习字的儿童团长王益三，后来通过持续努力成长为红色书法家。而在边远的密山北大荒书法碑石长廊中，也有具有“延安作家”身份的丁玲、艾青等书法作品。那位继承了传统文人爱好和延安文人传统的田家英，“爱书爱字不爱名”，也在书法创作和收藏方面留下了珍贵的遗产。尤其是文人作家的自然生命往往跨代而来，能够超越“朝代”或特定的时空局限。延安文人作家自然也不例外。即使在战火连绵之时，人文的追求，文化的力量仍然会创造出精神文明的果实，在延安所留下的翰墨文本，特别是文人作家的文学性手稿，必将成为“第三文本”的宝贵案例。且延安文人遗墨大多具有复合性的文化价值，如中国现代文学馆及有关图书馆、档案馆中珍藏的延安作家手稿，汇集起来必将是集文学、书法和文物等价值于一体的文化宝库；又如毛泽东书赠丁玲的《临江仙》手稿真迹，就是毛泽东诗词与书法结合的佳作，是诗、书及文物三合一的旷世珍品。即使是整人整风的干将、文人政治家康生，坦直敢言、抵触政治的悲情文人王实味等特别人物的墨迹遗存，也具有耐人寻味的历史价值和文化价值，不能毁弃灭绝，而应尽力加以搜集整理和研究。

书法文化论文篇3

书法，是中华民族传统文化不可或缺的一脉，它体现的是一种永不腐朽的艺术传统，有着丰富的人文关怀。它本身是无意中发起的，从而渐渐形成一种意境；它本身生于有形，却慢慢幻化为无形，给予我们更多的思考和品味。书法作为一种艺术形式，它所体现的文化精神与传统美学有着惊人的契合之处，那就是两者都注重生命意识及意境的体悟。所谓书法就是心灵的绘画，它是艺术与心灵的碰撞和融合，只要有心灵的感悟，书法就会散发出独特的艺术生机。

2.书法文化传统体现的天人合一精神

天人合一实际上是我国哲学的一种基本的精神，这种精神指的是一种人和自然、人与人之间的和谐关系的追求。哲学是一门艺术，“天人合一”就相当于一个本论体，毋庸置疑地对“书法”这门艺术产生深远的影响。

我国书法文化传统的一个显著特点就是追求自然，中国书法所追求的美学观就是对自然的崇尚、热爱、把握和挖掘。我们的书法可以看成是自然的一种艺术重塑，书法家就像是造一座集自然于书法内的园林，把从自然中感受到的山山水水的情意付诸书法创作中，对山水的形象进行改造，最终形成同样具有诗画般美感的书法艺术。我们可以感受到书法和我国的古典文学词、赋、诗、歌有着千丝万缕的联系，这同时是书法的特征之一。如历史上赫赫有名的书法大家王羲之，对鹅的一种特别的感情情和在看到公孙大娘舞剑所获得的启示都为他的书法创作提供了助力。韩愈点评张旭的草书，说观摩他的书法时而感到惊喜，时而感到错愕。这是因为张旭的草书一变则如鬼神，让人揣摩不透。他的草书让我们看到群狼奔突的勇猛，让我们看到千舟竞发的蓬勃之势，又让我们看到龙游蛇移的灵动。激情、狂野，字如其人。徐渭空有才华但一生并不得意，甚至是落魄潦倒，所以他具有满腔愤懑、狂放乖戾的个性。他的书写字形不定，时大时小，笔线粗细由心而定，结构布局严实，不按行款界限而作，可谓奇变百出，让我们真真感受到他那颗不服的、抗争的、苦闷的心，这也是其漠视法度的性格在其书法上的体现。

综上所述，我们可以看到，书法体现的意趣实际上就是书法家们的情韵，这正是书法的“天人合一”精神的体现。

3.书法文化传统体现的是生命流动的境界

生命信仰首先就是承认生命流动的形式。汉字有其生命体现，线是组成汉字的元件，书法实际上就是一种线的艺术。娴熟的书法线条，可以包含生命情调，透露出一种自然山川的灵气，是丰富情思的集合体，是书法家心性轨迹的一种最真实的追慕。用“达情寄托”形容书法真是一点也不为过，无论纵、横、伸、折，都体现着或是飞动流转的人生经历，或是雍容含蓄的人物形象，或是雄强刚健的品格精神，又或是飘逸洒脱的人生态度，无不是丰富的生命内容的体现。

我国的书法文化传统所体现的生命信仰的精神可以细分为生命意识及生命情调，而这些精神的显现又可以从以下两方面来说：一个就是势，另一个则是韵。势指的就是书法蕴含的生命的动感，韵就是书法想要达到的意蕴品格。古人评论书法要先观书法之势，这是书法审美的重要标准。文章布局，甚至是每一个笔画，都要注重气势的关联，这是使零散的笔画和字进行内在生命联系的动力。如此书法的静态空间得以打破，气韵更加生动，连带着生命更加流动。

我国的书法长于构造“紧张”氛围的动势及张力，在作品中有冲突，而各种冲突的结合又巧妙地实现一种和谐。运笔有一种缓急、提按、曲直、轻重的交替变化，时藏时露，时晦时暗；结体而言，注重笔画组合达到一种有生气和匀整的效果，笔画的时斜时正，呈现一种起伏多变性、收敛和发放合度。我们要认识到，书法对生命意识的自由抒发还要建立在对书法的规则与法度的熟烂于心的基础之上。

4.传承书法文化传统的途径

书法文化是我国一笔宝贵的资产，我们有责任、有义务把这种传统进行继承和创新，让这种独特的艺术发扬光大。书法文化传统的继承要以学生为主要人群，因为学生是未来的人才，是国家的希望。现代学生接触了越来越多的外来事物，这些新鲜事物很容易冲淡他们对本土优秀文化的感情。针对书法文化的继承，笔者提出对学校育人的几点建议。

首先，在学校增设书法课程，并且保障该课程的教学质量。开设书法课程，让学生对书法艺术有所了解，养成正确的书写习惯，按规范写字，这是初期的目标。中期，要传授书法知识，促使学生把汉字写得美观，让学生的书写水平有所提升，培养热爱书法的兴趣。在较高阶段，要注重让学生主动学习书法知识，提高书法技艺。即使不能够做到人人实现这些目标，也不至于让我国的优秀文化艺术被埋没。

其次，多开展有关于书法的活动，激发学生对书法的兴趣。比如学校可以举办一些书法展、书法比赛、书法知识竞赛等活动，这样不仅可以让学生感受到书法的魅力，还可以激发他们对传统文化的自豪感，这种感情会一直滋养着他们的心灵，从而促使他们主动学习。

不可能每一个学子都爱上书法、学习书法，但是只要有一部分学子对书法文化产生深厚的感情并一直为之努力，那么书法文化传统就能够传承下去，这就已经足够。

5.结语

当代科技给我们的生活带来了变化，书法早已不是我们最熟悉记录、交流的方法。但是，必须承认书法包含丰富的人文内涵，凝聚先辈们的聪明才智，连接着每一个中华儿女对我国优秀文化的认同感。所以，我们应当忠于优秀书法文化，不忘传统，将书法文化传统发扬光大。

参考文献：

书法文化论文篇4

一、书法教育文化价值的渊源

教育的文化价值是指教育作为一种培养人的专门活动，通过文化进一步挖掘人的知识及技能的潜力，陶冶人的情操，增强人的道德自律性，从而提高人的综合素质，达到人的全面和谐与充分自由的发展。书法教育自古至今贯穿于中国的教育之中，肩负起传承中国文化的历史使命。对于其文化价值的讨论古已有之，西汉著名的辞赋家扬雄在《法言・问神》中提到：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”认为书法可以表现书写者的内心，反映其品质，首开“书如其人”的思想先河；魏晋南北朝时期，人们更加注重人品、书品与文品的关系。直至今天，人们仍将“书品”作为评价一个人的标准之一。书法对于培养个人的思想道德品质和性情有着重要作用，其文化价值历经时间考验，沿袭至今。因此，对于中小学书法教育文化价值的讨论极具意义。

二、开展中小学书法教育的文化价值的体现及意义

（一）培养学生的高尚文化素养

中小学生接受书法教育能够提升自身的文化素养。历史上，许多成就斐然的书法家也是著名的文学家。（例如：“书圣”王羲之是极富文采的书法家；楷书四大家之一的颜真卿在文学方面也有很大的成就）。从现代的教育意义来看，中小学的书法教育应注重学生的“内外兼修”，其书法作品才能呈现出高雅的艺术趣味，在众多的书法作品中脱颖而出。所以，在中小学的书法教育问题上，教师应该结合语文教学使学生掌握丰富的文学知识，并充分发挥书法教育在素质教育中的德育、美育功能，提升学生的个人修养。

（二）增加学生的文化广度和深度

教师在进行书法教育时可以引导学生接触书法美学、书论等，使学生逐步建立起正确的审美标准，陶冶情操，净化心灵。同时，书法教学和语文教学相辅相成，二者可以通过教学过程中的相互渗透达到事半功倍的教学效果。例如，中小学生在欣赏古代文学作品的同时能够领会书法艺术的不同表现形式，能够运用书法将生活的实际体验恰当地表现出来。从这一角度看，书法教育可以有效地拓展学生文化的深度和广度。

（三）增强学生学习的辩证思维

每个汉字都有不同的写法和不同的含义。形式上，书法表现的是“一笔一划，一横一竖”，深入来看，书法艺术体现的是精神哲学。汉字的线条折射出艺术家的创造方式和心灵追求。人们常说：思维是辩证法的统一。在书法教学中进行书法的文化教育工作，其潜在的辩证思想将影响学生的学习思维，提升他们的文化水平和思维能力。

（四）丰富学生的想象力

中小学在学习书法时，不必太刻意追求文本知识。汉字虽然从形象上区分，但确有其丰富的想象力，不必统一写法和形式。例如：颜真卿的楷书一反初唐书风，行以篆籀之笔，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，骨力遒劲而气慨凛然，这种风格也体现了大唐帝国繁盛的风度，并与他高尚的人格契合，是书法美与人格美完美结合的典例。他的代表作《瘗鹤铭》出入笔法笔意，纡徐蕴藉，传达出古朴高浑之风流，雍容秀拔之气骨。中小学书法教育应培养学生的观察力和形象思维，丰富他们的语文知识，提升、促进其他科目的学习，培养学生扎实的文化基础。

（五）培养和激发学生的学习兴趣

书法教学对于学生来说是枯燥的，教师需要采取完善的教学计划，灵活的教学方式和适宜的教学进度将其变得灵活。教师和学生可互为参考对象，相互评价，通过欣赏和被欣赏的角色转换增强学生的成就感。老师在批阅学生的书法作品时可褒贬共评，不断激发学生的学习兴趣。同时，学校可以举办书法比赛，定期对好的书法作品进行展览和表彰，从而为学生提供不断进步的动力，增强学生对书法学习的愿望。

三、总结

综上所述，全文围绕了中小学书法教育的文化价值展开论述。笔者认为书法教育需要广大教师切实地把这一事情提到日程上来，发挥教学的积极热情，将书法教育深入到日常的教学活动当中。学校、老师、家长共同采取行之有效的方法，提高学生学习环境的质量，优化学生的书法教育，激发学生学习书法的兴趣，让书法教育的意义和价值真正得到实现。

书法文化论文篇5

在史学界，法国的福科提出一个疑问：历史将不再是不断完善的历史，不再是其理性不断增强的历史，相反，断裂现象似乎在不断的增强与出现，所以历史学应当寻找“非连续性”也就是所谓的“断裂现象”。同样，在中国的书法史中，“断裂”问题同样存在。

翻开中国文化这本“书”，书法艺术确是其中光辉灿烂的一页。但是无论是书法的技术性问题或是理论性问题都犹如渺茫星空，忽隐忽现让人捉摸不定。于是点鬼薄式的书法史、花名册式的书法史、家谱式的书法史著作，成为中国古典书法史的主流形式。虽然它分时分段，章节清晰，连续性意图的追求很明显，但由于缺乏一种宏大的大思想的连续，从而导致了章节的四分五裂，连续的脉络变得削弱甚至消失，缺乏一种“内在理路”[①] 。直至近年江苏教育出版社出版的《中国书法史》七卷本，仍然只是丛文俊在开史之前作的一总结擎领性的中国书法思想综述。

从这些线索和思想上看中国书法文化史，我们又多了许多可以研究的东西，它的前景似乎很大。可以分出许多的方向让思想总述，让书法史成为另外一种写法。

纵观上下几千年的文明，“书写”从未间断，但是思想文化的断裂与政治经济的影响必然波及中国书法文化的历史，而如何找到断裂点，以及给断裂后的社会进行什麽样的诊断，开出什麽样的药方却是前所未有的一个课题。

一断裂的涵义

葛兆光曾经说过：“断裂是与常规的轨道脱节，与平均的水准背离，它常常是在时间顺序和逻辑顺序上无法确定其来源和去向的突发性现象。”[②]我亦赞成此说，就如一列火车有它自己的轨道，但是由于比较特殊的原因，火车的车厢在运动的过程中与前面车厢脱节，于是后列车厢在这个轨道上慢慢停滞，以致于后人无法辨别其来源及去路。

书法作为一种中华民族的传统文化，不论其处在什麽样的年代，都因为我们的书写工具、记录习惯、特别是文字的普遍使用而代代薪火相传。从最早的文字的产生到因记事的需要而延绵至殷商的如今学术界普遍认为比较成熟的甲骨文，经由占卜贞人的稳定传承从而发扬光大，最终于魏晋时代演进成为一种自觉的艺术——书法，经历了数百年，上千年的不息传承。而后在盛唐君主李世民的尊王的风尚下引领新时代的潮流，开宋元明清的连续之河！

然而，历史永远不可能那麽顺利的连续着，不管书法的自觉地传承，或是不自觉的延伸，在这种看似连续的外表下，“断裂”的内部现象却时常出现，少则数年，多则上百年。

在此，我对葛兆光的定义，再稍加补充：断裂是一种时间顺序上的文化断层；不连续，是一种逻辑上的文化失去现象。这样，似乎又推翻了文化的连续性，连续似乎是一种不平常现象，而断裂才是一种平常现象。文化甚至在断裂后又不得不与原来的轨道相对接，重新发展下去。需要在传统的文化轨道上走下去的断裂文化，似乎在断裂口处驶入另一轨道，想追摹原来的目标，却不得不在不知不觉中变了味道。（当然这可能要受到裂口处各种各样的东西的影响，是它在吸收与消化后的一种变异。）

二中国书法文化史中的断裂现象

第一类：显性的断裂。

最明显的例子是宋朝初期的书法现象。由于常年的战乱和外夷的虎视眈眈，在宋代开国后很长的一段时期，书法都没有走上正规的轨道，甚至可说无暇顾及。就这样，百余年过去了，以至于欧阳修大声疾呼“古来书法之废，莫过于今”。那麽宋初书法为何如此颓废？首先，书法自实用中分离出来，成为一种自觉的艺术样式之后，师生相传的道统一直未绝。即使像南北朝时的长期分裂板荡， “江左风流”也仍由羊欣、智永等人继承下来并传至唐代。五代的动乱，即发生在中原，而且数年就破坏一次，因此使这一绵长的传统遭到致命的阻隔。赵构《翰墨志》云：“本朝承五代之后，无复字画（即指书法）可称。”又云，“书学之弊，无如本朝。”都是有感于国初现状的深切悲叹。这也许是宋代书法积贫积弱的最大原因；其次，师资人才的缺乏固然是一个方面，而优秀的书法遗产遭到兵灾的破坏，更是不可挽回的损失。据《宋史》卷二十三本纪第二十三记载：“夏四月庚申朔，大风吹石折木，金人以帝及皇后、皇太子北归。凡法驾、卤薄，……太清楼密阁三馆书，天下州府图及官吏、内人、内侍、技艺、工匠、娼优，府车蓄积，为之一空。”唐人去魏晋未远，留存的名迹尚多，而宋朝经过五代的战乱浩劫，名迹已经大多散佚，只有相对稳定的十国政权还保留了一些，但是即使如此，最后也被统治者作为战利品收归内府，书法遗产的垄断与散佚，使得宋代书法要取得一丝进展，书法家付出的精力与物力比前代要多出数倍。再有，社会风气与政策法令的丕变，使得产生大书法家的土壤贫瘠不堪。[③]

由此可见，宋代的书法在起点上就先天不足。书法作为一门艺术，作为中华文化的一个组成部分，有着它特有的发展规律，书法更重笔法的传承和艺术形式的借鉴，而社会的动荡与战乱，则是书法断裂以至不连续的直接原因。在这种类型的断裂中，书法艺术明显与传统脱节，脉络流传的通达性遭到了致命的破坏，文人士大夫在战乱过后的文化续接上无能为力。政治动荡，制度丕变，士人们已经无法顾及文化的连续了。

第二类：隐性的断裂。

㈠在书体演进中，古体文字的“隐退”。

例如：汉唐时期，篆隶先后成为古体，其文化与审美的意义随之发生变化。特别是在大篆的问题上，可以认定在唐时已然“失传”。丛文俊语曰：“在古人心目中，小篆是从造字到全部古体的缩影，它所承载的文化与审美信息远远超出其书体样式本身。”从这一段话来看，大篆被作为古文字的一种在汉唐时期已经失去了它的全部地位，而这种书体的失传与消失不能说不是一种书法文化意义上的断裂。同样，早在先秦时代，古蝌蚪文与鸟凤虫书确也存在同样的命运。每一种书体的隐退，不就是一种断裂吗？

㈡唐代“王书大统”独尊的现象。

唐太宗“尊王”，评之为尽善尽美，古今第一，是迎合久经动乱，初具安定的社会心理，也是文治的需要。而其之所谓“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树，览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枿而无屈伸；其饿隶也，则羁赢而不放纵”云云，正是这种文治社会下的需要。尊王羲之书法，则是以损害其他书法——特别是王献之书法——的自由发展为代价的，。王献之书法逸气过父，独领南朝风骚，开唐代狂草先河，但是，由于唐太宗独尊“大王”，使这一倾向严重受挫，终难以跻身庙堂，无以发扬光大。[④]

㈢大文化的“断裂”导致的书法文化的间接断裂。

所谓“大文化”，实是指书法文化所处的中国的传统文化背景而言的，它是书法文化得以生存发展的先天土壤，是书法文化能够自由壮大的先决条件。大文化的存在与否或断裂与否，直接导致其中的子文化的存在与传承。

中国有句成语：“皮之不存，毛之焉附”亦即此意。一个民族的文化，始终跳动着该民族灵魂的脉搏，以巨大的向心力凝聚着民族成员，因而文化的认同与流传继承是民族认同的核心。大文化如果断裂，甚至灭亡，对于整个民族来说，影响可能是毁灭性的。无怪乎有人说：“欲灭一国，先灭其文化。”这种说法虽然过分夸大了文化之作用，但可以看出文化在社会历史的地位是多麽重要。

书法文化作为“大文化”背景下的子文化，随着整个中华民族的兴衰呈现有规律的起伏现象。明代中叶以来，在宋时已经逐渐出现并形成的商人地主、市民阶级更加确定。表现在哲学上，首先是从李贽到唐甄许多进步的思想家，作为一股反儒学的异端出现，具有现代解放因素的民主思想，具有市民资本主义的性质。再有是从张载到罗钦顺到王夫之、颜元，虽以儒学正宗面目出现，但具有更多哲理思辨性质，有某种总结历史的深刻意味[⑤]。表现在文艺上，为一种合乎规律性的反抗思潮，更加注重世俗人情。李贽的“童心说”、袁中郎的“性灵说”、徐渭的“真我说”，皆提倡讲真话，反对一切虚伪，矫饰，为个性的性灵解放铺平了道路。特别在书法领域，像徐渭、倪元璐、王铎、黄道周等等一大批书家都把自我的精神追求寓于书法之中，开一代风气。然而，历史的进程远非直线，略一弯曲即是数十甚至于百年，晚明进步思潮在清代遭受到挫折，不但没有发展，而且在保守、反动的政治经济文化的政策下受到全面打击，甚至消失殆尽。从社会氛围、思想状貌、观念心理到文艺、书法的各个领域，都在倒退性的严重变异。突破传统的解放潮流完全萎缩，有清一代又是一片全面的、僵化的复古主义、禁欲主义、伪古典主义[⑥]。

很难想象，如果晚明的文艺在清代继续发展，它将会开出多麽典雅骀荡的艺术之花。从某种程度上说，清代所造成的历史文化演进的“断裂”，严重阻碍了书法艺术的发展。

三当代中国书法文化的断裂现象

文化，粗略言之，可划分为技术体系和价值体系两极[⑦]。而在书法文化中，其作为中国人的本土文化、特色文化，其技术体系与价值体系也随着中国文化的演进，内涵不断丰富与扩展。现将其技术体系和价值体系的发展大略追述如下：

文化的发展总是受制于一定的物质条件，先民们在解决了衣食住行的物质生存条件的同时，也创造了汉字，而汉字正成了书法成为艺术的第一硬件。除汉字外，书法所需的硬件还有笔墨纸砚等工具材料。在借助了以上的物质硬件下，中国书法才有了关于书体的演进与笔法、字法、墨法、章法等书写技巧的完善。这种延伸的起点以及变化发展中的各种问题以及衍生的各种新问题，我都将其归属于技术体系。

上古时期，夏、商、周三代先后定都于中原，汇聚成华夏文明。西周礼乐文化所代表的宇宙观和秩序感，以及由此散发出来的人文精神和社会价值，形成以后三千年中国古代社会的基本范式。孔子思想因于周礼，成为中国文化的核心思想，自此，无论个体小国或是泱泱大国，都被伦理秩序融为一个整体，各种文艺形式都被赋予教化的功能。[⑧]《论语·述尔》所载孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”之语，是每一个士大夫从艺自觉遵循的原则，由此可了解中国文化艺术的精神的本质，进而掌握中国书法艺术的精神本质。

如上所述，书法艺术作为中国传统文化的子文化，在其发展成长演进的过程中，其价值体系与技术体系在很早就已经同时并举了，并且其艺术本质就与人格外化相互联系，作为最具有活力的因素，随着时代的发展不断得到丰富与发展。

但是，当代书法正面临着前所未有的压力与冲击。

首先，支撑书法艺术的创作工具和载体遭到了灭顶之灾。上世纪初，硬笔的引进致使毛笔退出社会生活，而到世纪末则又以电脑键盘替代了手工书写，再加以文言文的“隐退”，废除汉字，汉字简化、拼音化，直接导致书法所依靠的硬件体系近于崩溃。

其次，当代书法艺术所依据的传统文化的土壤贫瘠不堪。在二十世纪初期，许多人都将中国落后的原因追溯到传统文化的 “落后”，由对政治文化的逆反波及到传统文化的各个方面。到六十年代，“文化大革命”有一次对中国的传统文化进行了一次彻底的“洗礼”，使得书法文化的生存土壤又遭受了扫庭犂穴的毁灭，以待人几乎堕于文盲文氓之溷。接着，“改革开放”大潮席卷了中华大地，现代文明的文化生态环境的变迁，使得文化传统兼具了继承性与变异性；中国社会要向西方看齐，中国文化亦必受其改造。西方文化的涌入，使得中华“大文化圈”有了前所未有的变化与冲击，外夷文化入侵到我们当代“无传统文化积淀”的新生代中。可以说，在“高势位”文化入侵后，随着近百年来政治经济的变动与融合，中国“大文化”各层面都在发生转型。这种转型，直接使书法子文化在大文化圈的激变复杂的断裂与连续下，呈现出“文化缺失”或“文化断裂”现象。

最后，伴随着毛笔和文言失却社会基础的同时，书法在当代最终丧失了它的接受主体——大众。在古代，上至君王，下至百姓，皆是笔墨纸砚，毕至案头，终日赏玩，“书写”融入生活。但是当代书法活动却蜕变为一种仅为少数人从事的艺术活动，其负面却导致“笔墨泛滥”，书法丧失评价标准；而从废除汉字、简化汉字到走拼音化道路，直接阻断了书法作为精英文化与大众的亲和力；再加以文言文的隐退，不只是造成人们对民族传统文化典籍阅读的困难，更是使人们对书法表现形式隔膜化[⑨]。当代能够欣赏读懂书法作品的普通大众已是少之又少，形成了书法接受主体的 “断裂” 。

的确，当代书坛已经步入“展厅时代”。而“展厅时代”已经完全不同于古时文人雅集式的书法交流，为了片面追求“展厅效应”，创作者失去了书法艺术精神和自我精神的依托，为了创作而创作，为了技法而技法，从形式到形式，从形式感到视觉冲击力，无所不用其极，而且愈演愈烈，完全一种“制作化”“装饰化”。梁培先先生曾说：“将书法纳入到视觉艺术的行列，书法极有可能沦为一种黑白的抽象画——这意味着（书法）自我艺术身份的丢失，而一旦自我艺术身份丢失，就必然引发连锁反应，诸如与文化本源之间关系断裂、文化身份的模糊不清等重大问题。”[⑩]断裂一词，真可谓是击中要害。当代书法艺术的发展，致使书法创作者与书法理论者分工愈加精细，结果使得书法理论者过多地关注理论，而缺乏技法锤炼，而书法创作者更多地关注技法，关注作品的视觉冲击力，而不注重文化修养的提升，这样的后果直接使当代书法人对于书法本体意义上的哲学依托、价值寄托与书法的书写性缺乏相应的关照，从而导致了技与道的分离，导致了书法文化的人格化断裂。

结语

在传统文化中，书法艺术呈现出独特的光芒，即使是“断裂”，文人士大夫也力求上溯传统，与之对接，以弥补文化上的“不连续”，使文化能够发展下去。然而，当代文化断层的因果链条导致我们这一代人的失忆、错位与误解。当我们重拾传统经典的时候，我们的心态是何等的感慨与悲愤，一面是为孳乳着我们的“神貌不合”的“断裂”文化而发出的无奈悲叹，一面又要为这个断裂的社会、异化的人生拨云见日，沿着前人断裂的历史向前“接着写”下去。

宋代黄庭坚评品苏轼书法为宋朝第一，除了“笔圆而韵胜”以外，就是“挟以文章妙天下，忠义贯日月之气。”黄庭坚《书缯卷后》语：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。……士大夫处世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。或问不俗之状，老夫曰：难言也。视其平居无异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。”从以上语句中我们可以看出黄庭坚对于习书的态度。对于某人来说，其完整的人格不外有二，一是胸中有道义，二是要有圣哲之学的滋润与熏陶。缺一而不全也。此种士人的高尚之气质也是书法文化得以传承的重要原因。

然而当代这种士人精神却衰落了，这直接导致了士文化的衰落和书法文化传统的断裂。当代的书法人需要批判的精神与独立的意识，需要对书法文化中存在的问题具有甄别能力，更需要把书法文化精神在当代社会中传承下去。

参考文献

①余英时，《清代思想史的一个新解释》，收入余英时《历史与思想》，联经出版事业公司，，台北，一九七六年，一九九二年。②曹宝麟，《中国书法史宋辽金卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。③丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。④李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。⑤ 葛兆光，《中国思想史导论——思想史的写法》，复旦大学出版社，2001年第一版。⑥冯天瑜、何晓明、周积明，《中华文化史》，上海人民出版社。二OO三年第二版。⑧吴振锋，《文化断裂中的文人书写》，《书法》杂志，二OO六年第八期。⑨梁培先，《改造与失衡——试析形式结构对当代书法创作理论的影响》；《全国第七届书学讨论会论文集》，黄河出版社，二OO三年五月。

[①] 余英时，《清代思想史的一个新解释》，收入余英时《历史与思想》，第一二四，一二五页，联经出版事业公司，，台北，一九七六年，一九九二年。

[②] 葛兆光，《中国思想史导论——思想史的写法》，复旦大学出版社，2001年第一版。第十、十一页。

[③] 曹宝麟，《中国书法史宋辽金卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第二，三页。

[④] 丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第九页。

[⑤] 李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。第一七O页。

[⑥] 李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。第一八一页。

[⑦] 冯天瑜、何晓明、周积明，《中华文化史》，上海人民出版社。二OO三年第二版。第十六页。

[⑧] 丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第十三，十四页。

书法文化论文篇6

在史学界，法国的福科提出一个疑问：历史将不再是不断完善的历史，不再是其理性不断增强的历史，相反，断裂现象似乎在不断的增强与出现，所以历史学应当寻找“非连续性”也就是所谓的“断裂现象”。同样，在中国的书法史中，“断裂”问题同样存在。

翻开中国文化这本“书”，书法艺术确是其中光辉灿烂的一页。但是无论是书法的技术性问题或是理论性问题都犹如渺茫星空，忽隐忽现让人捉摸不定。于是点鬼薄式的书法史、花名册式的书法史、家谱式的书法史著作，成为中国古典书法史的主流形式。虽然它分时分段，章节清晰，连续性意图的追求很明显，但由于缺乏一种宏大的大思想的连续，从而导致了章节的四分五裂，连续的脉络变得削弱甚至消失，缺乏一种“内在理路”[①] 。直至近年江苏教育出版社出版的《中国书法史》七卷本，仍然只是丛文俊在开史之前作的一总结擎领性的中国书法思想综述。

从这些线索和思想上看中国书法文化史，我们又多了许多可以研究的东西，它的前景似乎很大。可以分出许多的方向让思想总述，让书法史成为另外一种写法。

纵观上下几千年的文明，“书写”从未间断，但是思想文化的断裂与政治经济的影响必然波及中国书法文化的历史，而如何找到断裂点，以及给断裂后的社会进行什麽样的诊断，开出什麽样的药方却是前所未有的一个课题。

一断裂的涵义

葛兆光曾经说过：“断裂是与常规的轨道脱节，与平均的水准背离，它常常是在时间顺序和逻辑顺序上无法确定其来源和去向的突发性现象。”[②]我亦赞成此说，就如一列火车有它自己的轨道，但是由于比较特殊的原因，火车的车厢在运动的过程中与前面车厢脱节，于是后列车厢在这个轨道上慢慢停滞，以致于后人无法辨别其来源及去路。

书法作为一种中华民族的传统文化，不论其处在什麽样的年代，都因为我们的书写工具、记录习惯、特别是文字的普遍使用而代代薪火相传。从最早的文字的产生到因记事的需要而延绵至殷商的如今学术界普遍认为比较成熟的甲骨文，经由占卜贞人的稳定传承从而发扬光大，最终于魏晋时代演进成为一种自觉的艺术——书法，经历了数百年，上千年的不息传承。而后在盛唐君主李世民的尊王的风尚下引领新时代的潮流，开宋元明清的连续之河！

然而，历史永远不可能那麽顺利的连续着，不管书法的自觉地传承，或是不自觉的延伸，在这种看似连续的外表下，“断裂”的内部现象却时常出现，少则数年，多则上百年。

在此，我对葛兆光的定义，再稍加补充：断裂是一种时间顺序上的文化断层；不连续，是一种逻辑上的文化失去现象。这样，似乎又推翻了文化的连续性，连续似乎是一种不平常现象，而断裂才是一种平常现象。文化甚至在断裂后又不得不与原来的轨道相对接，重新发展下去。需要在传统的文化轨道上走下去的断裂文化，似乎在断裂口处驶入另一轨道，想追摹原来的目标，却不得不在不知不觉中变了味道。（当然这可能要受到裂口处各种各样的东西的影响，是它在吸收与消化后的一种变异。）

二中国书法文化史中的断裂现象

第一类：显性的断裂。

最明显的例子是宋朝初期的书法现象。由于常年的战乱和外夷的虎视眈眈，在宋代开国后很长的一段时期，书法都没有走上正规的轨道，甚至可说无暇顾及。就这样，百余年过去了，以至于欧阳修大声疾呼“古来书法之废，莫过于今”。那麽宋初书法为何如此颓废？首先，书法自实用中分离出来，成为一种自觉的艺术样式之后，师生相传的道统一直未绝。即使像南北朝时的长期分裂板荡， “江左风流”也仍由羊欣、智永等人继承下来并传至唐代。五代的动乱，即发生在中原，而且数年就破坏一次，因此使这一绵长的传统遭到致命的阻隔。赵构《翰墨志》云：“本朝承五代之后，无复字画（即指书法）可称。”又云，“书学之弊，无如本朝。”都是有感于国初现状的深切悲叹。这也许是宋代书法积贫积弱的最大原因；其次，师资人才的缺乏固然是一个方面，而优秀的书法遗产遭到兵灾的破坏，更是不可挽回的损失。据《宋史》卷二十三本纪第二十三记载：“夏四月庚申朔，大风吹石折木，金人以帝及皇后、皇太子北归。凡法驾、卤薄，……太清楼密阁三馆书，天下州府图及官吏、内人、内侍、技艺、工匠、娼优，府车蓄积，为之一空。”唐人去魏晋未远，留存的名迹尚多，而宋朝经过五代的战乱浩劫，名迹已经大多散佚，只有相对稳定的十国政权还保留了一些，但是即使如此，最后也被统治者作为战利品收归内府，书法遗产的垄断与散佚，使得宋代书法要取得一丝进展，书法家付出的精力与物力比前代要多出数倍。再有，社会风气与政策法令的丕变，使得产生大书法家的土壤贫瘠不堪。[③]

由此可见，宋代的书法在起点上就先天不足。书法作为一门艺术，作为中华文化的一个组成部分，有着它特有的发展规律，书法更重笔法的传承和艺术形式的借鉴，而社会的动荡与战乱，则是书法断裂以至不连续的直接原因。在这种类型的断裂中，书法艺术明显与传统脱节，脉络流传的通达性遭到了致命的破坏，文人士大夫在战乱过后的文化续接上无能为力。政治动荡，制度丕变，士人们已经无法顾及文化的连续了。

第二类：隐性的断裂。

㈠在书体演进中，古体文字的“隐退”。

例如：汉唐时期，篆隶先后成为古体，其文化与审美的意义随之发生变化。特别是在大篆的问题上，可以认定在唐时已然“失传”。丛文俊语曰：“在古人心目中，小篆是从造字到全部古体的缩影，它所承载的文化与审美信息远远超出其书体样式本身。”从这一段话来看，大篆被作为古文字的一种在汉唐时期已经失去了它的全部地位，而这种书体的失传与消失不能说不是一种书法文化意义上的断裂。同样，早在先秦时代，古蝌蚪文与鸟凤虫书确也存在同样的命运。每一种书体的隐退，不就是一种断裂吗？

书法文化论文篇7

一、从书法的内涵看，书法艺术是汉语言文化的应有之义

世界上所有开化的民族都有他们自创的文字，或参照其他民族文字创造的文字，有文字的书写，只是他们的书写都未能成为艺术形式（如拉丁文字、阿拉伯文字等）。此外，现今的汉语拼音字母，是借拉丁文字母创造的，以拉丁文书写方式拼写，人们也不能以书法的素养书写它以取得类似汉字书法的审美效果。这表明：只有汉字才是书法艺术形象创造的基础，书法艺术是汉语言文化的应有之义。

（一）书法的定义，就是特指汉字的书写。

中国书法，博大精深。关于书法的定义（内涵），至今有多种提法，尚未定论，但每种提法却与汉语言文化息息相关。在此，略举几例加以说明：其一，书法，顾名思义，就是书写汉字的方法。其二，书法，是关于汉字书写研究的一门学问。其三，书法，是以中国传统文化为背景，以“文房四宝”为工具，通过书写汉字来抒情达意的一门艺术。它主要包括笔法、字法、章法、墨法等内容。上述三种提法均表明：书法是以汉字为基础，用毛笔书写的，具有汉语言文化特征的抽象符号艺术，汉字是书法艺术的表现形式。

（二）书法是汉字的艺术表现。

汉字能成为艺术，主要有以下三点原因：一是汉字有一个为别的文字不具有的特点。汉字既不是模拟自然的图画，也不是任何人随心所欲的抽象符号，它是“本乎天地之心，得乎自然之理”，而以象形、会意诸法创作的造型，是根据汉语的单音单词构成一个个具有独立完整意义的形体。二是汉字的形体构成充分体现了人们感悟自然万物形体构成之理。人们在自然千姿百态痕迹的启发下，创造了象形文字。有了象形文字作基础，再造其他的字就有了参照，因此，以会意、形声等造出的字就随语言的实际发展起来。这样，据单音语言创造的具有形体整体性的文字，为以书法创造出具有生命活力的形象准备了很好的基础。三是能使汉字成为艺术的关键是书写。随着实际需要的发展，书写工具的改进，书写技术方法的总结，汉字发展形成了如大小篆、古今隶、章今草乃至楷书、行书体。体势变了，笔画变了，写法变了，但充分运用书段，借汉字的基本结构，创造出具有生动的抽象形式，具备力的运动节律，具有生命机体意味的笔画，营构有生命的形象，这些始终保持着，而且越来越明确，越来越强烈。

二、从书法结构因素看，书法是汉字艺术特质的表现

汉字书写之所以能够成为艺术，除了书写者自身艺术创造力之外，一个根本的原因，就是汉字先天便具有艺术的特质。书法是汉字艺术特质的表现。

（一）书法的艺术语言是汉字的笔画线条。

书法的艺术语言是汉字的笔画线条，是有着一定的限制和高质量要求的线条，即是书家用手直接写出的，具有生命活力的线条。因为汉字的笔画本身具有艺术素质，有着丰富的表现力，不仅是书法者必须依循的，而且是书法者乐于借助的。一是汉字笔画具有丰富性。丰富的笔画才能构成丰富的形体，蕴涵丰富的内容。汉字有甲骨文、金文、篆、隶、楷、行、草等诸多字体，其笔画也由简到繁，不断丰富。如以法度最为完备的楷书为例，其基本笔画就有点、横、竖、撇、捺、挑、钩、折。而且，每种笔画又有多种形态。二是汉字笔画具有意象性。汉字笔画线条，是人们在长期社会实践中对客观事物外形的一种抽象、概括和描述，同时又是人的创造，带有某种意象性。历代每一书法的笔画中都熔铸有书家的意象。三是汉字笔画具有表情性。汉字丰富多样的笔画，与生俱来便带有丰富微妙的情感。不同笔画的线条，给人以不同的情感感受。一般来说，横线使人感到广阔、宁静；竖线使人感到上腾、挺拔；斜线使人感到危急、惊险；曲线使人感到流动、变化、柔和、轻巧、优美等。

（二）书法的艺术形体结构是通过汉字线条塑造出来的。

书法是造型艺术。艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显示真实。书法艺术的形象是通过汉字线条塑造出一个个奇妙的结构形体。一是汉字形体的象形性影响和促进了书法的形象塑造。中国汉字是象形的，有象形的基础，就有艺术性。汉字始终沿着表意走，符号中仍有形象，“象”的范围也更广了，称之为“象物、象事、象意、象声”。这“四象”属于象形精神，是汉字艺术性的集中体现。二是汉字形体的多样性影响和促进了书法的形象塑造。汉字丰富的笔画和复杂的结构形体，源于自然和表意的特点。书家个人可根据自己的理解和审美追求去创造书法的艺术形象，但无论如何，汉字形体的固有特点是不能忽视的。

三、从发展书法艺术看，必须坚持书写汉字的传统

继承是创新的基础，创新是继承的目的。历代书法的创变规律，都源于特定历史时期对艺术审美的与时俱进，也由于汉字的象形结构渊源，使其中艺术创作有了极大的可塑性和创造性。

（一）书写汉字是书法自身的规定性。

书法汉字包括两个最基本的方面：一是书写性，即书法是书写出来的，不是画出来的，也不是制作出来的，其创作过程是书写的过程。二是书写的对象是汉字而不是其他东西。两个方面是连在一起不可分割的整体。

（二）书法艺术是最有中国文化特色的艺术。

书法文化论文篇8

“人类行为是符号行为；假如没有符号，便没有人类。人类的婴儿只有当他被导入和参与文化活动时，才成为人类个体。文化世界的关键和参与文化世界的方法是――符号。”［1］中国书法是汉字的书写，毫无疑问，它也具有符号的功能。

符号学认为，一个符号由“能指”（形象）和“所指”（概念）两方面组成，作为文化符号的书法，也具有两层含义。第一层含义是指书法形象，也就是以物态化形式呈现出来的汉字字迹，包括字迹的点画、结构、布局，也包括汉字字迹在特定材料上所显示出的各自不同的色彩、形状、质感等视觉内容。它是书法这一文化符号所借用的符号代码，属于符号学上的“能指”系列。第二层含义是由书法的诸种形式和风格所传递的信息，属于符号学上的“所指”系列。所以，对书法进行文化解读时，以物态化形式呈现出来的汉字字迹只是一个基本的参照系数，是人们认识中国书法这一文化符号“所指”的文化内含的媒体。

那么，作为文化符号的中国书法的“所指”意义究竟是什么呢？文化学家指出：

文化存在于思想、情感和引起反应的各种业已模式化了的方式当中，通过各种符号可以获得并传播它。另外，文化构成了人类群体各有特色的成就，这些成就包括他们制造物的各种形式；文化基本的核心由两部分组成，一是传统（即从历史上得到并选择）思想，一是与他们有关的价值。［2］

就书法而言，它是古代中国人所创造的一种特有的文化现象，至少包含有三个因素，其一是书写者所处的历史时代，其二是书写者的书写活动，其三是书法风貌。这三个因素互为因果，交互影响。不同的历史时代会养育出不同的书家，书家的书写活动产生了不同的书迹，不同的书迹再现不同时代的精神及书者的心态。这种关系，既构成了书家书法活动的基本反应链，又形成了书家生存的基本文化环境特征。因此，从文化学方面解读，就将从这三点着手，分析其独特的文化特质：第一，书法家，行为主体；第二，书迹――他们制造的具体文化形式；第三，价值――历史遗传和现实选择的价值。

一

书法家是书迹的制造者，对书法家的研究应该成为书法研究的一个非常重要的角度。但尴尬的是，在古代中国，书法家一直没有非常固定的称谓。汉代有“佣书”一业，且一直延续至明清，它是一种代人抄书的工作，从事这一行业的，都是家庭经济不良者。从严格意义上说，“佣书”人在古人眼中不是书法家，也不是我们今天所说的书法家。今天谈论的书家，几乎全是名士词客。由此，我们不得不注意这样一个事实，在古代的中国，书法虽然也是一个有一定技术性的专业，但它却没有固定的从业者，任何一个文人，都有可能成为书法家。换句话说，我们应正视中国古代“书法家”作为一种“文人”的社会存在，而不是仅仅把他们视为“艺术家”，甚至不能首先把他们视为艺术家。因此，本文中的书家，基本上可以等同于文人。书法家不仅是书迹的制造者，同时又是生活在特定文化背景下的文化存在。在文化学理论中，作为文化存在的人，不是一个抽象的自然的存在物，而是作为文化创造的主体而存在的，他的生存过程，是一个文化创造与自我创造并存的复合过程，文化是人通过文化创造而对人自身的创造，人的存在有三个基本特征：“第一，人的文化可能性，即人的自我创造性，自我设计；第二，是人的自由解放性，自我实现的超越性；第三，是具有自我文化生存过程独立存在性。从时间性结构来讲，人是面向未来的‘感性地’生存着的。”［3］上述三个特征，揭示了人作为文化创造主体的创造性能力以及这种种能力实践的形式和目标，它告诉人们，人的文化特征不是天然的，抽象的，而是在具体的生存环境中自我生成的。就中国古代书家而言，他们的“感性地”生存也显示出三个特征，即能明确确立自己的活动目的、具有适应现实的能力、在特定的文化背景中独立存在，也就是目的性、适应性、独立性。

不管愿意与否，古代文人都无法与书法绝缘，他们使用汉字，就介入到书法中。而且，书法是古代文人科举出仕的必修之课，对书法精通与否，会影响到他们的前途。因此，熟练地掌握书写技艺是中国古代文人为社会服务、实现自己人生价值所必需的技能，是其社会实践活动的重要方面，是其基本的生活方式。对中国古代文人而言，修习好书法是为了使自己在仕途上具有更强的竞争力，也是使自己更好地适应社会需要而不得不做的事情，并不是“为艺术而艺术”，明白了这一点，我们就能理解为什么文征明和董其昌会因书法拙劣而在科举考试中失败，又因科举失败的刺激而努力学习书法，这正好说明了古代文人参与书法活动的目的性与适应性。

文化学家特别强调文化整体与个体的关系，早就注意到了个体在参与文化创造过程中的情感倾向：“参与一种文化或文化的一部分，在情绪上根本不可能是中性的。参与文化的态度可以表现为一个系列，可以在热烈接受到坚决反对这样一个系列中表现，甚至那些看上去似乎很协调的参与，也会有情绪的色彩。”［2］（p.119)用这一理论来评价中国古代文人参与书法活动的特点是完全合适的。中国古代书家独立性的文化品格从何而来？构成因素很多，但至少有一点很明显，即来自于他们参加文化过程中所秉有的强烈的情绪色彩，这种情绪色彩体现为积极的参与意识、强烈的情感表现。他们带着明确的目的去设计自我，满怀热情地实践自我设计；而当他们自我设计无法实现，他们的人生追求受到挫折时，他们的情绪表现也是相当激烈的，其表现形式是将自我解放的自由意识引入书法中，在书法中寻求自我设计的转移与再实现。韩愈在《送高闲上人序》中以张旭为例对此作了极为形象的说明，篇中，韩愈以积极入世观肯定了张旭因为“有道”，所以“利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书”，“喜怒窘穷、忧悲愉佚、怨恨思慕、酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之”。古代留传下来的各种书迹作为书家文化品格的载体，将书家们在自我设计、自我创造、自我解放等文化行为中的情感活动记录下来，构成了书家文化品格的重要组成部分。同时，书家书写汉字的过程和结果，也是中国古代文化的创造活动和文化形式的一部分。所以，“中国书法”作为文化符号的“所指”内含之一，就是自我创造与自我超越并存，优越的自我设计与强烈的情绪表现并存。

二

中国古代文人在进行自我创造的同时创造着古代中国文化（其中包含着中国书法），他们的社会生活与文化创造都离不开相应的文化环境。古代书家作为文化存在，他们首先是文化的创造物。他们所处时代的政治经济和人文风尚，引导和制约着他们的生活，使他们自然而然、自觉不自觉地遵从该时代特有的主导文化模式，进而创造出符合该主导文化模式要求的书法风格。正是魏晋玄学的盛行，催生了以畅逸秀美为整体特征的王氏书法；同样道理，以颜真卿为代表的盛唐书法也是在当时崇尚刚健峻拔、“筋骨精神”的整体文化氛围中诞生的；而明初馆阁体的流行无疑也是肃杀血腥的文化环境酿制出来的恶果。为什么大多数书家，在大多数时候，都遵从一定的文化模式？文化学家认为，“有两个原因是很显然的。首先，由于习俗相袭，一个人对自己的群体的团结一致是抱着肯定态度的，他避免产生孤独之感。其次，如果要有社会生活，要有随之而来的分工，那么就很有必要有一定的文化模式。”［2］(p.121)个体生存与社会模式的关系是很深刻的：“个人的文化背景给他提供了谋生的原料，原料是贫乏的，个人就要受苦；原料是丰富的，个人就有了实现自己愿望的机会。每个人的个人兴趣取决于文明时代的积累是否丰富。”［4］很明显，生活在明初的书家，其幸运程度是无法与生活在魏晋或盛唐时书家相比的。书家们所生活的文化背景会给他们提供了不同的文化原料，这些文化原料对他们的心智、思维、人格都会产生直接的影响，所以从书家的人格特征上来看，他们所具有的目的性、适应性和独立性的共性特征，便是其所处时代主导文化模式引导的结果，因为在文化主导模式的引导下，文人们总是依照时代文化的需要去设计和塑造自我。在文化主导模式的作用下，书家们的生命价值投入也常常表现出优化的特征，也就是在生存过程中追求一种符合主导文化模式要求的生存价值，以求得理想的生存状态。这种优化的价值投入使书家的精神风貌和个性气质显示出与时代文化精神相一致的特色，这也是人们总是将王羲之书法等同于魏晋风度，将颜真卿书法等同于盛唐气象的原因。

但是，书家与文化环境的关系，并不全是一种单向作用，文化与人是互相创造的，因此，书家与环境的关系也多表现为相互作用，相互完善：“由于人们无法实现超越个体生命之上的整体生命的完整，便建造了对象化的人的世界，从这个意义上讲，文化是人的存在须臾不可分离的一种生命形式。但是，人的状态不是一经生成就不再变动的。作为多种规定性的统一体，人是一种可调系统，即通过调整自己而适应任何环境；通过调整活动过程而促使之能够更顺利和更大程度地实现目标。文化与人相互创造，文化环境与人的存在相互作用，相互沟通，在主体性活动的价值性、效应性以及信息流通等诸层次上，形成一种日益合理、不断完善的自稳自组的系统，并且由此而能够充分发挥人的主体性，使人与文化环境的相互作用达到优化的程度和状态。”［3］(p.134)人与环境的这种相互作用，给中国古代书家的自我建构带来诸多灵便。书家们在遵从主导模式的文化驱力的作用下，确立了自我书法风格的方向，给自己的文化生存以长远的目标定位，这种优化意识给书家们提供了生存的强大精神能量。但是优化价值投入的目的性并不等于其现实性，在书家的现实人生中，生存环境的现实性往往远离书家优化价值投入的目的性，使主体投入与现实阻力发生强烈反差，导致严重的价值悖离。在这种情形下，人与文化环境的“自稳自组系统”往往使书家们进行一番艰难的价值调整，从优化价值转向适性价值――适应现实环境与心境的生活需要与感情满足，在主导模式之外，选择另一种文化模式，进行书法风格的重构。在自我重构过程中，优化价值投入退居次要地位，而适性价值成了书家的首要选择。徐渭书法对点画狼藉甚至有失散乱的笔墨效果的追求、傅山书法对“宁拙毋巧，宁丑毋媚”的美学主张的实践及郑板桥“六分半书”对真意、真趣的崇尚，可以说就是书家经历了艰难的内心搏弈之后向适性价值转变的最好例证。如果说在优化价值投入阶段，书家的主导性动机是崇高的自我设计与实现，那么，在适性价值选择阶段，书家的生存动机则是适性的自我设计与实现。中国古代书家的生活中，几乎每个人都经历了这两种生存动机的艰难转变，都有过从崇高人生的设计到适性人生的建构的过程。书家们将这种转变的人生感受寄托在书迹中，用书法表达他们的人生理想，描绘他们的人生设计，其留下的书作有很大一部分是他们自上而下的动机转变及人格设计转型的见证。正是在这种不断的转变中，中国书法才逐渐衍变出多姿多彩的局面。因此，中国书法的文化“所指”之二，即体现了书法文化创造主体和文化环境的双向作用下书家们人生设计的转变，蕴涵着适性人生建构的自由与生存的艰难。

三

中国书法的“所指”之三是，在用笔墨线条制造的“虚幻”世界中，客观程式化因素与主体性设置因素并存，心灵的永恒性结构与能动的目的性结构并存。克乃夫・贝尔曾指出，艺术本质上是一种“有意味的形式”。中国书法有丰厚的意蕴，广泛地体现着人们对世界的认识和思维，积淀着一定的理性内容，因而是一种“有意味的形式”，是一种艺术。符号学美学家苏珊・朗格认为，一切艺术符号都具有“奇异性”即“他性”，所谓奇异性或他性，就是指艺术符号能与现实分离。那么，艺术符号如何与现实分离呢？朗格认为，第一，要创造一个虚的领域，在这个领域里形式只是纯粹的表象，而无现实的功能；第二，要使艺术形式（符号）具有可塑性，以便能够在艺术家操作之下表现什么而非指明什么。朗格说：“达到这一目的也要靠同样的方法――使它与实际生活分离，使它抽象化而成为游离的概念之上的虚幻之物。”［5］可见，在朗格看来，艺术是以特定的形式去表现现实世界的质（抽象），艺术世界较现实世界更具有目的性、情感性，因此它较现实世界而言是一种“虚幻”。中国书法的艺术美也是一种“虚幻世界”之美，但书法世界的“虚幻度”体现何在呢？

书法世界中的虚幻度主要体现两个方面，其一，是客观程式因素――由历史传承而来的成为一种遵从对象的物象形式或情感趋向、审美情趣。“它具有为整个整体共享的倾向，或是在一定时期中为群体的特定的部分所分享”。［2］119这种物象形式或情感趋向、审美情趣已不再具有现实生活的性质，它作为一种程式化的东西客观存在着，书家们在欣赏这种物象或情感、情趣的同时，也用笔墨线条去表现这种物象或情感、情趣。中国书法所展示的汉字的点画部首及整个字结构和字的排列组合并不摹仿什么，但在中国古代书家们看来，既然汉字的创造经历了一个“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”的过程，客观物象就一定能迹化在他们的作品之中。因此古人常用天涯初月、河汉众星、飘风骤雨、迅雷惊电、落花飞雪、奔蛇走虺、鸿飞兽骇之类的画面让人领略造化的神奇，领悟书法的美妙境界。这些“物象”所引发的情感，往往也具有一定的程式化现象，这是由于他们共享文化的结果，此其一。其二，主体性设置因素――书家特有的情感活动、人格追求、价值评判等。书法世界中或许有某种客观程式化的东西，但更多的则是书家主体性设置的因素。海德格尔认为，艺术的本性是“存在者的真理将自身设入作品”［6］。也许海德格尔对“存在者的真理”另有解释，但在我们看来，这里将它解释为艺术创造者自身的生命体验和情感寄托也是很合适的。书法家的书法创造是一种个性化的活动，尽管他们共享某种文化，但在这种文化中所引发的情感及用以表达这种情感的形式，则不尽相同，愈有个性的书家，愈善于在文化的共性中“设入”其自身的“真理”。古代书家在这一方面是很成功的。例如同样的飘逸，王羲之与王献之就各有特色。其所以如此，关键是古代书家在书写汉字的过程中恰当地把握了艺术世界的“虚幻度”。

与此相应，古代书家情感中所抽象出来的“质”也体现在两个方面。其一，永恒的心灵结构――体现人类普遍特征的结构形式。维柯将这种特有的结构形式称为各民族共有的“精神语言”：“在人类制度本质中，必定有一种为任何民族所共有的精神语言，它毫无例外地抓住人类社会生活中可能出现的种种事物的实质，而且以形形不同的变化来表现这种实质，一如这些事物本身可能具有形形不同的方面一样。”［7］詹姆斯说得更明确，他认为结构主义者的最终目标“是明确地寻找心灵本身的永恒结构，寻找心灵赖以体验世界的，或把本身没有意义的东西组成具有意义的东西所需要的那种组织类别和形式”。［7］古代中国书家当然没有这种明确的概念和追求，但中国书法则具詹姆斯所说的那种永恒心灵结构的特点。如，古代书家书写过程中遵循的“物象生动可奇”的基本原则，要求书法的“形”与“象”均有所本，并最终归结为人与自然的和谐；杜甫用“锵锵鸣玉动”来描写张旭的草书，说明中国书法中蕴含着人类对音韵节奏的体验；从蔡京不入选宋四家，以及世人对赵孟\人格的卑视中，我们可以看到中国书法对真善美的价值追求等等。从书法中，我们能概括和抽象出具有一定普遍意义的结构形式，能传达出人类生存的基本情感体验。因此，中国汉字虽几经更迭变迁，但并不因为有了隶书就废弃之前的篆书，也不因有了楷书就不再使用隶书，而且各种书体都凝结成了相对稳定的“有意味的”符号形式。也许，中国书法就是一种象征着中国人生存特征的精神语言。其二，能动的目的性结构――体现主体特定情感特质的结构形式。卡西尔认为，“艺术并不是对一个现成的即予的单纯复写。它是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。它不是对实在的模仿，而是对实现的发现。”因此艺术活动具有“心灵的能动性”［8］。从某种意义上来说，中国书法是古代文人心路历程的符号表征，是文人解释自我与社会、自我与自然的手段，是文人发现自我优势、展示自我优势的途径。在古代中国，书法是知识分子的一种权力话语。其中，技巧性、神秘性、表现性、修养性、文化性都依附于权力话语四周，起到支撑和肯定的作用。中国古代文人不论是身处高位，还是退隐山林，都须臾离不开书法的事实，表明了他们对自由生命的执著追求，对失意坎坷的合理补偿，对有限自我的超越意愿等等，更将他们的文化创造力充分发挥出来，展示了他们的探索欲望、自制能力、独立意志、自由风范。所以，中国书法时常被当作一种特定的结构形式，引导人们去认识和理解古代中国文化特色和古代中国知识分子的人格特征。

参考文献：

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［2］［美］克鲁柯亨.多维视野中的文化学理论［M］.杭州：浙江人民出版社,1987：118.

［3］李燕.文化释义［M］.北京：人民出版社,1996:103.

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［5］［美］苏珊・朗格.情感与形式［M］.北京：中国社会科学出版社,1986:71.

书法文化论文篇9

关键词:书法艺术、历代书法之流变,及其对世界文化艺术之影响;职称论文

中国的书法艺术历史悠久,源远流长。数千年来,产生了灿若群星的书法家和浩若烟海的书法作品,为后人留下了无数精湛的艺术珍品,为祖国的艺术宝殿增添了光彩,为人类的艺术宝库增加了财富。

我国的书法,自先秦时期就形成了百花争妍的局面,秦代李斯为全国书写了不同于原六国大篆的小篆范本,程邈整理了隶书,他们都是古代杰出的书法家。到了两汉、魏晋南北朝时期,书法艺术又向前迈进了一大步。北方的魏碑体日臻成熟,而南方东晋时期的王羲之经过刻苦努力,终于登上了当时书法艺术的最高峰,创立并完善了楷书和行书,被人尊称为“书圣”。而陈隋间大书法家“智永”和尚是王羲之第七代孙,继承祖法,精勤书艺,成为一代草书大家。

到了唐代,更是书艺发展,书法家辈出的黄金时代。着名杰出书法家有欧阳询、颜真卿、柳公权、虞世南、褚遂良、薛稷等,史称“唐代六大家”。而唐代张旭、怀素的草书更是风格独特,潇洒飞动,达到了炉火纯青的地步。由于这些书法巨匠们的努力,将我国书法艺术推向了历史的顶峰。欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书端庄浑厚,各臻妙境,成为后世之宗,他们的作品,成为历代青年学子们临摹学书的范本,直到现当代,还对我国的书法艺术产生着广泛而深远的影响。

到了宋代,是我国书法艺术在写意方面的又一发展时期。着名“宋代四大家”,苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的成就极为辉煌。元代是以复古而开新的文人书风发展时期,其代表人物是赵孟頫。他真、草、隶、篆皆精,独创一种柔和流畅潇洒的艺术风格,对后世影响很大。明代是个性化文人书风时代,文征明、董其昌的书法较为着名,其“淡墨书”在日本书道界颇有影响。清代的邓石如,郑燮、何绍基等人的书法较有影响。现当代书法也是百花齐放群星闪烁。如沈尹默、张大千、启功等人的书法就很着名。

我国书法艺术是中华民族独创的一种艺术形式,具有极其鲜明的民族特色,随着历史时代的变迁而不断变化着自己的精神风貌。书法作品的创作,书法形象的塑造,更是一种造型活动。先是以文字的点画、线条为主,而后融合进各种江河山川草木,飞禽走兽的形象美,借鉴音乐、戏曲、舞蹈的旋律美、节奏美,在吸取这些美的因素的同时,糅合进人的主观意念,从而使文字的形象与人的表现能力化为一体。自然美在这里被加以改造、变形,抽象化而成为一种“神态”和“意象”。所以,中国书法就是一种似画非画,而又充满哲理性的、动态活泼的“意味”形象。长久以来使世界各国、各民族对它产生了仰慕、神奇的感觉。中国书法对日本、韩国、朝鲜、越南、新加坡等东亚、东南亚、东北亚国家的影响最大。尽管各国语言各有不同,但却共同以汉字为基础,开拓出世界东方的书法园地。直至今日,书法在日本、新加坡、韩、朝等国,依然是艺术门类中具有高尚情趣的艺术。

在日本,人们以中国汉字的偏旁部首为基础,创造了日本的片假名,以中国汉字的草书为基础,创造了日本的平假名,加上直接使用中国的汉字,这就创造形成了独具特色的日文。日本学者伊东参州就指出:“一部日本的书法史,就是中国书法不断影响日本的历史……我国书法不断发展变迁到今天,是在中国书法的不断影响下造成的。”日本汉字学家、书法史学家中田勇次郎说“中国书法的流变,随着王朝的更替,不断如同一股波浪似的向日本蜂涌而来。”他并按历史的前后,把日本书法史分为八个时期,即“大和时代的百济书法;飞鸟时代的隋唐书法;奈良时代的晋唐书法;平安时代前期的唐朝书法;镰仓时代前半期的宋朝书法;镰仓时代后半期至南北朝时代的元朝书法;室町时代的明朝书法;江户时代的北碑派书法等。

从历史的记载来看,几乎每个时代的日本书道的代表人物多数得到中国书法的直接熏陶,受到中国书法家的影响。不是如此,很难想象日本书道能有今天的巨大发展。例如:我国唐代高僧鉴真和尚东渡日本时,就随船带去了许多王羲之及其他书法家的墨宝真迹。而同时代的日本遣唐僧海空和尚就将中国孙过庭的《书谱》这一有高度美学价值的书法专着传入日本。在停止派出遣唐使以后,宋、元、明时期的中国书法继续因中日僧人的相互来访而传入日本。如日本荣西和尚在南宋孝宗时两次来华,而他的书法则宗风黄庭坚。中国的名僧隐元和尚应邀去日本定居,在京都宇治建了万福寺,把明代文人书风带到了日本。江户时代,在日本翻刻过大量字帖,其中的赵子昂、祝允明、文征明、董其昌等的墨迹为最多。这一时期给予日本书法的影响十分巨大,以致日本的书法家将之称为“江户时代唐朝体”,或称“中国样式书体”。清朝时期,中国书法界由于碑学派的产生,而导致与“馆阁体”——帖学派的对峙。这一时期在书法上的复古趋向,注重金石气味,也深深地浸染了日本书道界。公元一八八O年,杨守敬作为外交人员和金石家东渡日本,经他带去的书法作品竟达一万三千多件。日本书道界的下部鸣鹤等直接受到他的传授指点。而中林悟竹,北方心泉等人则更进一步到中国拜师,游访了金石名家吴大徵、俞樾、张裕钊、徐三庚等人。如此,就为日本书道界弥补了汉魏书风,丰富了日本书道的表现色彩。

近年来,中日文化交流日益频繁,书法家互访也很活跃。象日本方面的饭岛春敬,柳田泰云,渡边寒鸥等代表团体和个人都曾到中国访问。中国书法家和日本书法家还相互举行集体和个人书法交流展,轮流在中国或日本巡回展出。笔者的书法作品就曾在日本展出过。其中一九八五年十月在日本举行中日政治家书法展览,中曾根首相和许多大臣以及众参两院议长等负责人出席参观,盛况空前。

中国书法对朝鲜、韩国的影响也很大。我国唐代一些最有影响的书法家的字迹就很受到朝韩人民的热爱。据史书记载,新罗国来长安的使节就曾专门收集欧阳询的书法名迹,欧书作为楷书的范本在朝韩被学习,吸收和流传。如江原道原州郡就有安民厚书作碑刻,碑文端庄,刚劲险劲,法度森严,完全得力于欧书,其本人也是一位杰出的书法家。朝鲜李朝时代的李齐贤曾出使中国,他喜爱金石文字,曾造了一座“万卷楼”。在中国时,经常与赵孟頫交往,书风饶有晋唐风味。朝、韩书法艺术在发展过程中,在研习晋唐书风的传统下,又及时吸取中国书法的最新成果。如元代赵孟頫,明代文征明、祝允明等都成为对朝韩古典书风最有影响的书法家,使朝韩书法形成了气象清新,规矩严谨,重在气韵,擅长行草的书风。

中国书法对越南,新加坡等东南亚国家也有巨大影响。如越南最高领导人胡志明、黄文欢等就十分喜爱中国书法。胡志明对中国书法造诣很深,经常研究和挥毫中国书法。在中国安徽黄山人字瀑前,就留有胡志明亲笔所题“观瀑亭”几个古朴苍劲有力的毛笔大字。而在新加坡,中文是法定文字,中国书法更被视为高雅艺术,中新两国书法界人士(包括笔者本人)经常互访和举办书法展,交流书法技艺。

书法文化论文篇10

中国书法艺术的媒介传承变化始终受着社会发展的影响。本雅明说，在人类艺术活动中，“艺术生产关系也一般地决定于艺术生产力即‘技巧’，当艺术生产关系与艺术生产力发生矛盾、阻碍艺术生产力发展时，就会出现技术革命，新的艺术技巧(技艺)就会产生，打破旧的艺术生产关系，把艺术向前推进”。从文字诞生之初的龟甲兽骨、铜器、竹简尺犊、青铜刻石、纸张直至当今社会电子网络媒介，可以说书法艺术在不同的历史发展阶段，因社会发展的需要而不断打破旧的艺术生产关系，催生新的传播媒介，以适应文化传播的需要，担负起书法艺术文化传播的重任。

作为媒介，书法艺术同时兼具了传播文化信息和书法艺术信息的功能。纵观书法历史，无论是古文字时期的甲骨、青铜，还是有秦以来的刻石、竹简木犊、绢帛等，均是传播文化信息的一种方式，这种承载方式在传播文化信息的同时，又根据载体的不同形成了风采各异、流传千古的书法艺术风格。书法艺术传播媒介每一次的变迁都会对书法艺术传播产生巨大影响。回望历史，在现代电子网络媒介出现以前，传统意义上的书法艺术传播媒介的传承变化对书法传播产生重大影响大至可分为三个阶段。一是五代至唐的“摩拓”时期;二是宋朝的“印刷刻贴”时期;三是近代社会的“图像印刷”时期。唐朝的摩拓是封建社会最为原始的一种摩拓复制书法艺术作品的技术，它的出现使一些珍贵的书法艺术作品传播范围的拓展成为可能，通过摩拓复制技术，使书法艺术在封建社会的文人士大夫阶层得到了迅速传播，也从而使书法艺术在唐代的上层社会迅速得到普及，书法艺术也因此居于“不朽之盛事”的地位。这也是书法艺术成为中华文化核心艺术的一次重要的传播技术的革新。宋代的刻贴是对.唐朝摩拓传播技术的又一次创新，刻贴的出现使复制技术得到了拓展，由于刻贴复制使古代书法艺术经典以一化身为千百，促成了书法艺术的传播普及，同时也成为后世书法家借以“推广”自己的一种方式。通过刻贴来印刷出版自己的书法作品集，类似于现在的书法作品专辑。明代著名书法家董其昌就非常擅于此道，他是明朝运用刻贴来为自己出版“作品集”最多的书法家。近代图像印刷水平的进步主要是指印刷和影印技术的使用，较之前者，图像印刷逼真度、数量均是前者所不能比拟的。由于图像印刷术的使用，越来越多的古代书写图像被展示出来了，而且其传播范围也越来越为广泛。

进人当代社会之后，随着科学技术的进一步发展，电子网络传播媒介的出现和应用为书法艺术的发展提供了新的发展机遇。中国书法在当代电子媒介的作用下已经进入了一个通俗化的阶段。此时的书法艺术借助电子网络媒介传播的优势也出现了视觉转型，书法艺术已从书法家书斋的案头艺术逐渐走进了大众的视野，成为人民日常生活中喜闻乐见的文化艺术形式。书法艺术也不再是当代文人的身份标签，更不需要古代文人的深厚文化修养，只要能够认识汉字，就能进行书法创作，甚至借助电视的话语权而转身成长为“书法家”。书法家借助电视来推销自己，已成为当代社会书法家“增势”的一个捷径。同时，电视媒介也促使今人可以零距离地观摩学习古代书迹法帖，为书法艺术的传播提供了更加便利的条件。

二、现代电视媒介让书法艺术走出书斋，走向世界

书法艺术由古代社会文人士大夫所必备的书写“技能”，到现代社会中“视觉文化艺术”身份的悄然转攀，是科技进步·社会发展的必然趋势。当书法作为传播文化信息的手段还停留在“技”的层面时，受传统传播媒介的影响，它只能是文化信息的载体和媒介。此时的书法是“书法家”独居书斋相对封闭的个体劳动产品，因而它只是停留在传统的古代文人书斋的案头艺术品，人际传播是其主要传播方式，书法艺术精英化传播是这个时期书法艺术传播的常态。当科学技术发展催生电视等电子传播媒介成为当前社会主导传播媒介的时候，电视媒介强大的传播功能彻底打破了书法艺术这种延续千年的精英化的传播态势。同时，电视传媒强大的视听传播功能和跨越时空的传播特性，让书法艺术不再像往昔那样“深藏闺中”。借助电视传播的及时性、视听性、延时性、现场直播性和传播范围的广泛性等特点，书法艺术迅速从文人的书斋走向了人民大众生活，成为全民族喜闻乐见的传统文化艺术形式，人人享有书法艺术、使用书法艺术、传播书法艺术已经成为社会常态。

从传播学的角度观照，电视作为一种现代的技术手段和传播方式，由于其自身的广泛性与普遍性而使传播的内容具有强大的社会舆论力量。这种力量虽然是无形的，但却是极其有力的，在适当的时候和情景下，这种无形的舆论力量会转化为不可扼制的物质力量显现出来。由此我们可以发现借助电视媒介传播的功能，成长为书法艺术家的历程不再像古人那么遥远和艰辛。通过电视推广自己和自己的书法艺术则是当代书法艺术家首选的一条捷径，这种媒介的力量是生活在古代社会的书法大师们所不能想象的。古代书法大师要想在书法历史中占有一席之地，是需要他们穷其一生来为之努力的。历史上王羲之有“暮年乃妙”，王铎尚需“五十自华”。试想，当明朝以董其昌为代表的一大批书法家为使自己的书法艺术流传千古而借助 “刻贴”的传播方式来传播自己的书法艺术的时候，他们怎么也不会想到在其身后数百年白娜代社会中，借助电视等现代传播媒介来推广自己书法艺术的广度和深度是那样的强大，社会的影响力又是那样的深远。

当代的书法艺术家们借助电视等大众传媒的优势和便利，再也不用拘泥于各自的书斋案头，他们放下了传统文人的矜持，在商业大潮的裹挟下，带着自己的书法艺术作品走进了社会大众生活的名利场之中，在作品价格的博弈中来彰显自己书法艺术水准的高低。此时的书法艺术家彼此之间的交流也是空前的频繁，交流的方式更加多元。通过书法展览、互联网络、电视媒介等形式传播书法艺术文化信息，从而促使书法的技艺空前地普及和提高。电视全程再现书法艺术的动态创作全过程的现场直播功能，更是把书法这一书斋文化带进了社会大众生活之中，让寻常大众欣赏书法艺术家创作书法过程的随时性，成为书法学习的常态。电视媒介的最大优点就是它不仅能逼真地传递书法作品，而且能够把书家的创作过程完整地记录保存下来，供学习者研究，这是印刷媒介所不能比拟的。面对无数“天下第一”书迹的仿真及多层面的视听解读，是前人所不能想象的。

当前社会的信息全球化特征、深度的国际信息交流带来了不同文化的冲击和影响。国际传播的最为重要的形式之一是国际交流，即通过大众传播媒介进行的文化信息的交流和传递，其中对传播者而言，最便利、最有效的工具就是通过天空直接传播的媒介，即广播和电视。电视媒介跨越国界的覆盖范围和传播的面对面功能，也使书法艺术越来越受到国外朋友的关注，尤其是随着中国经济大国地位的确立，中国在世界经济生活中扮演着越来越重要的角色。世界各国都在关注中国、了解中国，世界范围内兴起了“汉语热”。中国在世界各地建立了200多所孔子学院，全方位地推介中华传统文化。世界上有4000余万外国朋友在学说中国话，学写毛笔字。中国书法作为中国传统文化的核心，在向全世界范围内推广汉文化方面起着重要的作用。美国学者康拉德在他的《中国文明简史》一书中说:“中国的上层文化是最具有高度视觉性的，而最高形式的艺术则是书法。”书法艺术已经成为西方认识中国传统文化的桥梁和纽带。在当代社会，书法艺术已经不再是中国人自己的艺术，它正在转换成为全世界人民所共有的文化艺术形式。书法艺术在电视媒介的助推下走出国门，走向世界，则已成为书法艺术发展的必然趋势。

三、电视媒介让人学习书法艺术，回归书法艺术原点

书法文化论文篇11