美学观念论文篇1
（二）大学生审美观的特点
当代大学生是社会重要的审美主体，在年龄上意义上，已经处于具有基本成熟生理机能的青年期，认识上已走进更深层次，知识面更加宽阔，思维方式也得到有机的完善。这些对于大学生的审美观产生了重要影响，大学生已经初步形成了具有明确的道德观念，强烈的独立意识，并相对稳定的审美观。通过对调查问卷的分析和整理，我们得出大学生审美观的特点具体如下。首先，大学生审美的功利性、娱乐性更加突出。情感是审美观中最活跃的因素，情感愉悦是审美感受的一个十分重要的特征。调查问卷显示：一部分大学生认为“理想、信念、信仰”之类的词遥不可及，取而代之的是享乐主义、游戏人生、休闲风气和唯美时尚，最重要的是满足自身娱乐的需求。因此，网络游戏、网络电视剧、卡通漫画、FLASH动画、追星等形式是大学生休闲娱乐方式的首选。其次，大学生的审美活动更加直观。美是审美主体对审美对象的一种特殊的心理反应，人们的审美活动离不开具体的对象，因而审美对象应该具备生动直观的形象性。调查问卷显示：大学生更加易于接受最新出现的直观性强、浅显直白的音乐、图片、图像———这类形象简单、直观、新颖，因而更加受到大学生追捧和欢迎。如：新出炉的明星、流行音乐榜上的歌曲、爆炸性的娱乐新闻等等。
二、电影艺术对当代大学生审美观的积极影响
（一）电影艺术对大学生审美感知能力的发展提供了可能性
电影的诞生与发展受到了社会科学技术飞速发展的影响，如果没有了科学技术的支持，我们今天看到的电影也不会具有如此强大的感染力和趋于完美的特技效果。电影的造型艺术、空间表现、特技效果、意境处理以及画面的动态美和意境美，均为大学生审美能力发展提供了可能性。电影艺术的综合性表现为多种感觉的融合。在信息量上，电影艺术的影像涵盖了各种各样范畴的信息流。在空间的层面上，它把音乐、文学、戏剧以及舞蹈有机地整合在同一场景中，赋予时间领域一种空间化的呈现效果；在时间的层面上，它把雕塑、绘画和建筑融入同一套程序中，又使得空间艺术具有了时间的展现力。在电影的赏析过程中，大学生能够从电影中感受到宏大的场景、动听的音乐以及感的对白———这些元素的加入使电影的故事情节更加跌宕起伏，大学生可以从故事中体验其离奇的故事情节所带来的感官刺激，进而获得情感的本能性感动，达到心理和精神上的满足，进而提高审美水平，促进审美感知能力的发展。
（二）电影艺术有助于大学生审美价值观的正确树立
优秀的电影作品能够以情感人，使大学生在娱乐中接受影片传达的内涵和精神。这种内涵往往能够使大学生的思想、情感、理想和目标发生深刻的变化，促进他们心灵美和行为美的发展，使大学生向美的方向发展。同时电影艺术中蕴含着的丰富的艺术美也有助于陶冶大学生的情操，增强他们的审美观念和审美能力，丰富他们的精神生活，促进他们的品德健康向上的发展。在这个读图时代里，电影艺术的视觉特点更易提高大学生的审美能力。艺术类电影中演绎的经典艺术不仅让人沉醉，其中也蕴含着丰富的艺术美，大学生通过观看电影耳濡目染，潜移默化地受到了电影艺术中自然美和社会美的影响———这会提高大学生的艺术鉴赏力和创造力。同时，它具有形式美和内容美，使大学生的精神境界得到美化，向善的本性发展，他们就会自觉地以美的标准和行为来规范自己，使自己达到真善美的统一。并且，电影可以在银幕上构建出一个充满鲜明的艺术形象、画面组合的意境美去感染人、陶冶人、教育人，从而引导广大大学生形成正确的世界观、人生观和价值观，寻求到审美的价值意义，形成健康的独立人格，树立正确的审美观。优秀电影作品能够对大学生产生潜移默化的影响，让其审美意识空间得到合理地、有机地、逻辑地重建，进一步达到影响和重塑他们精神世界的艺术效果，对广大学生的视觉审美价值观产生积极有益的影响。
三、电影艺术对当代大学生审美观的消极影响
（一）审美趣味的媚俗化
随着现代社会经济的发展，电影已经成为市场经济的伴生物,其商业化的特征决定了电影艺术必须要倚重市场,通过媚俗的方式讨好大众以谋取利润,“追求经济效益最大化”是当代电影制作的根本价值目标,而媚俗则确保了这一目标的如期实现。电影艺术为了满足消费者的心理需求，常常会采取一种过于理想的方式表现现实，例如：华丽的服饰、豪华的游艇等，用一种大学生们所向往的生活方式来展现现实，这在客观上给大学生的认知层面上描绘出了一幅幅梦幻般的图景。它一方面给人某些心理安慰———因为在现实中无法实现，因而更加陶醉于此；另一方面很容易让大学生混淆现实和梦境,以梦幻般的图景代替对人生意义的思考,并放任自己，且以不能自拔为乐趣。由于电影艺术追求娱乐而一味媚俗化,幽默成了“搞笑”,悲哀成了“煽情”，感情是什么并不重要,重要的是投入自己的感情。这样的情感培养出的审美趣味是媚俗化了的审美趣味,对于大学生的危害甚大。通过本次问卷调查，可以得出，在大学生所喜欢的校园活动中，十佳歌手大赛和街舞大赛位居前两名，深受大学生的喜爱。而相对于二者来说更加高雅、艺术成分更高的交响音乐会、话剧以及艺术作品展等却很少得到大学生的青睐。这种对美感的偏执以及肆意的放纵心态，不利于大学生对艺术审美标准的建立，使他们无法对美的事物进行正确的评价，进而影响了大学生健康向上的审美观的建立，同时也破坏了大学校园里健康的学习氛围。
（二）审美观念的消费性
在当今时代,消费已经成为人们日常生活中的一部分。不可否认，消费在满足人们物质需求和心理需求的同时，也带来了弊端。例如：它可以用世俗化的方式消解经典艺术,使其纳入市场的范畴，变成消费的对象和创造利益的手段。电影自身所带有的商业性决定它以消费为主,为了追求利益的最大化，就必须最大限度地满足大众的心理需求，电影作品也就不可避免地要包含着色情和暴力等片段，从而使精神生产商业化,艺术纯粹成为一种消费品。通过大众传媒,电影对大学生审美观念渗透了消费性的影响。对于今天的大学生,审美已经被华丽的服饰、漂亮的外表、奢侈品的使用所充斥，而变得极端表象了。同时，传媒通过“炒作”和无所不在的广告使某一产品甚至消费方式、消费观念进入大学生的心中。使当代大学生逐渐地适应这种消费观念和消费方式，渐渐养成在审美中通过消费来彰显、炫耀自己的个性以立异于其他社会大众的习惯，同时,也使大学生把该类消费看作较高生活质量的标志和幸福生活的象征,从而导致享乐消费行为的盛行,助长了炫耀消费的恶习。由此可见，虽然电影艺术有利于大学生提高审美感知能力，但由于它自身无法规避的商业性，导致了大学生审美能力弱化、审美趣味低俗化以及带来了审美观念的消费性，但我们依旧有理由相信，随着学校审美教育的开展以及大学生审美经验的积累、审美实践的增多，他们的审美情趣一定会得到提升，审美观也会越来越健康，一定会成为创造美的人。
美学观念论文篇2
毋庸置疑,谈论中国文学理论批评的现代范式必定绕不开“现代”一词,中国文论的“现代形态”是以中国的近现代历史为背景的,中国的现代历史首先是政治和文化层面的现代转型。从政治层面讲,中国现代史是经历鸦片战争和甲午战争之后的以民族图强为首要任务的政治革新史;从文化层面看,中国现代史则是一部学习现代西方、批判中国封建传统的文化转型史。关于中国现代史开端的时间划分问题,不管是定在晚清、1912年、1919年、还是1949年,一个公认的事实是中国社会形态在19世纪末20世纪初的时候发生了一次巨变,这次巨变所产生的时代断裂标志着中国历史进入了现代史阶段,历史分期只是通过时间的划定来标示其逻辑阶段的,这一点同样也体现在西方思想界界定西方现代史的“现代性”问题所关涉的历史分期上。中国现代文论的时间分期既要参照中国现代史的时间划定,又要有自身的划分依据,在这个问题上库恩的范式理论提供了一个重要的指标。按照库恩的理解,科学史上的科学革命不是累积性的事件,与科学传统的突变式的断裂标志了新的科学革命的时间界限,其中起标志作用的就是新的科学范式的产生。同理,中国文学理论批评的现代形态相对中国传统文论也是一个革命性的转型,其转型的依据和时间界标正是新的文学理论批评范例的产生,按照库恩的范式理论,中国文论的现代分期就必须依据这种新的、文学理论批评实践现代范例的产生时间来划定。
二、王国维与中国文论的现代范式
按照库恩的说法,新范式的产生与新范式和已有范式的断裂是同步的,因而新范式产生的节点往往凸显于历史的断裂处,正如地标作为不同地域之间区分恰恰标志了这些区域的界限一样,中国现代文论的标志性范式应该在中国传统的文学理论批评和新的文论批评的“区域相接处”寻找。按照这种考量,中国现代文论的标志性范例毫无疑问地定位在王国维的文学理论和文学批评实践上。王国维是第一位引用西方哲学美学理论来研究和批评中国文学的学者,他善于运用西方的科学方法和社会科学理论来提出中国文学的新问题、发现和研究中国文学的新材料,其文学研究开创了近代以来中西文化交流的新境界。王国维是用现代西方观念和科学方法研究中国文学的现代文学理论批评史的奠基人,他的创造性的文学理论批评实践标志着与中国传统文论的断裂,开启了被称为现代文论的新的文论形态。王国维开创性的诗学实践体现了中国现代文学理论批评共同体的共同的信念、观念、价值和方法,其诗学实践无疑为中国现代的文学批评树立了一个典型的范例。在这个意义上,必须把中国现代文论的标志性范式选定在王国维的诗学实践上,凭借这个立足点,能够更清楚地管窥中国文论的现代范式的本质特征。上述的论断也是符合库恩的范式概念的内涵的,因为“库恩的其他的和潜在的更为重要的贡献,是他把范式构想为范例:即具体和共享的解决问题的方案,它们有助于引导科学家以可还原为遵循普遍法则的方式进行思维。”
库恩对“paradigm”的转借保留了其原初的内涵,即范式也意指范例、典范,被科学共同体共同承认和遵循的信念、价值、规范正是通过典型的研究和实践范例来体现和传授的,因而库恩十分重视科学和科学实践的具体性和可操作性,范式就是共同体共享的提出问题、解答问题的范例。对于中国现代文学理论批评实践来说,正是王国维的开创性的诗学实践为现代文论提供了一个范例,一个不能绕过的个案研究的典型,中国文论的现代性特征通过这个典型的案例而被本质性地例示出来。王国维的文学批评实践为中国文论的现代形态提供了一个典型的范例,借助这个范例我们获得了能够“一叶落而知秋”般地管窥中国文论的现代范式的立足点。参照库恩范式概念的内涵,本文把中国文论的现代范式界定为:为中国现代文学理论批评共同体(从事文学理论和批评的专业或非专业实践者、文学概论教学工作者、文学家、文学读者等等)共同遵守和信仰的(区别于中国传统文论的)一整套世界观和方法论,亦即从本体论和方法论层面对文学活动和文学作品的阐释和批评活动。中国文论的现代范式既包含对文学的形而上的、批评观念的、规范教条方面的“现代性”地把握,也包含体现着上述观念内涵的具体文学批评的现代式研究和批评的操作程序。借鉴库恩对“paradigm”的理解和定义,并结合中国现代文学理论批评实践的史实,体现于具体的文学理论批评活动中的中国现代文论的范式可以被表述为以下三个层面:第一,为中国现代文论共同体共同信守的文学观,这是从世界观、本体论的层面对研究对象的信念和观念上的把握;第二,中国现代文论共同体共同采用和遵守的文学批评方法,这是从方法论层面(理论的、规范的层面)对文学的把握;第三,为中国现代文论共同体共同约定和使用的语言表述和理论术语,这是从语言、符号的技术操作层面对文学的把握,这个层面可以视为对第二个层面的具体化。下面我们通过对王国维文学批评实践的考察,从上述三个层面来透视中国文学理论批评的现代范式,借此揭示中国文论的现代形态的某些本质特征。
三、现代的文学观
文学观是从文学本体层面对文学这种人类文化现象的把握,是以理论性的思考和话语表述对“文学是什么”“文学为何”之类的问题的回答,这种把握与回答也是一个世界观的问题。对“文学是什么”“文学为何”之类的问题回答,必然意味着在“世界”的背景之下为文学活动的存在做一个界定,“文学是什么”只有在世界的“是”(存在)中才是其所是。反过来看,“文学是什么”的另一面是“文学不是什么”,“文学不是什么”的区分以否定的方式定义了文学的本质,然而这种与文学自身所是的不断区分必然生成一个“世界”,即是说只有在世界的背景下才能进行文学和非文学的区分。正因为文学观是从本体论角度对文学的观念性把握,文学观在任何一种文学理论、文学批评或者文艺美学体系中都占据着首要的地位,从理论角度看,对“文学为何”的本体论解答奠基了文学活动的所有其他领域,文学价值论、文学作品、创作、接受等等层面都是对文学观的理论再现,这些层面的理论基础都在于对文学本质的理解。王国维的文学观典型地例示了中国文论的现代范式的第一个层面———现代的文学观念,这是从世界观层面对中国文论的现代范式的规定。王国维在《文学小言》中曾表述过一种截然区分于传统文论的文学观,这种观念反对文学的功利性,强调文学自身独立于载道、政治、名利等方面的自身价值,兹举《文学小言》第三则的内容为例:人亦有言,名者利之宾也。故文绣的文学之不足为真文学也,与餔錣的文学同。古代文学之所以有不朽之价值者,岂不以无名之见者存乎?至文学之名起,于是有因之以为名者,而真正文学乃复托放不重于世之文体以自见。逮此体流行之后,则又为虚玄矣。故模仿之文学,是文绣的文学与餔錣的文学之记号也。
对王国维的上述文学观,我们只聚焦他的文学观所体现出的“现代性”特征。虽然中国古典文学批评在形态上表现为印象式、直觉性、感兴型的特征,但这种形态上的特征并不能否认中国文论的逻辑体系。不同的中国文论形态必定拥有属于体系自身的文学观,文学观的更替是文论史的常态,言志、缘情、载道等等变迁都是中国古典文论内部的演化。因而这里的问题不是王国维与中国古典文论的文学观的表面区分,而是探讨究竟是何种本质性的断裂使得王国维的文学观典范地例示了现代的特征。事实上,中国古典文论也有自己的非功利性的文学观(如著名的“声无哀乐论”),因而倒不在于无功利性的因素,真正标示了《文学小言》中的这种文学观的现代性特征的是:这种文学观体现了西方哲学美学、文艺理论与中国文学、文论思想的交汇,其中的“游戏说”“平息欲望”等观念明显来自于康德和叔本华等人的哲学美学思想。然而,中西文化交流在中国历史上一直存在着,比如,对于刘勰的美学巨著《文心雕龙》来说,谁也不能忽视佛学在其中的重要影响,那么又是何种原因赋予了王国维的这种中西合璧式的文学观以现代性?这个问题的答案就在于西方历史乃至世界历史的“现代性”一词,要知道王国维所处的时代正是中国历史从晚清向现代过渡的阶段,思想、文化、学术、政治、经济、制度、器物等各种领域对西方现代性的接受,正是中国近代历史向现代变革的根本途径和表现特征。在美学和文论的领域,这种“现代性”就体现在王国维对西方现代哲学美学思想的接纳和改造上,康德、叔本华的哲学美学思想是西方现代思想的典型代表,不论启蒙还是主体性形而上学的思潮都是思想现代性的标志。与现代西方哲学、美学、文学、科学思想的交流,赋予了王国维的文学观念以现代性的特征,正是在这个意义上我们说王国维的文学观是属于现代的,这一点揭示了中国文论的现代范式在文学观上的本质特征。
王国维的这种在西方现代美学、文论的影响下所形成的中西合璧式的文学观不仅仅体现在《文学小言》里,也鲜明地体现在《人间词话》《红楼梦评论》中。对于中国近代文学观念的变革来说,王国维是从西方美学和文论角度实现观念变革的第一人,甚至是唯一的一个学者,而这种在接受与借鉴西方现代的美学和文论基础上完成的中国文学观念的变革,体现了中国文论的现代范式在世界观上的特征,新的世界观决定新的文学价值观,正如王国维在《人间词话》中对词的品评一样,“词有境界者为最上”所体现的正是一种现代式的文学观。这不仅仅是王国维个人的理论特征,其所折射的是整个中国文论的现代形态,中国文论的现代性特征也正奠基于此,在这个方面可以说王国维的文学观体现并引领了中国文论在文学观念上的现代形态。
四、现代的文学研究和批评方法
文学观是对文学这种研究对象的观念把握,这种把握决定着我们指向、对待文学的途径,对于文论实践来说,是文学观决定着文学的研究和批评方法。对于中国文论现代范式来说,文学观念的现代转型必定带来文学研究和批评方法上的现代转换,这种逻辑上的演进,正是中国文论现代范式的第二个层次的内容,其表现在王国维的文学批评方法上。王国维通过引进西方现代美学、文学观念来改造中国固有文学观念,由此在文学批评和文学理论层面完成了文学观念上的现代革新。在方法论层面,通过引进西方的自然科学方法和社会科学理论来研究中国文学上的新问题和新材料,王国维开创了中国文学研究的新境界,其在文学研究和批评方法层面上的创新,奠基了中国文学研究的方法论上的现代模式。中国古典文论和美学在理论形态上往往呈现出直觉、印象式的、非体系性等特点,虽然这并不否认中国古典文论和美学的系统性和逻辑性,但是一个不容忽视的问题是,中国古典文论、美学确实缺乏思辨、形式逻辑和科学上的自觉,诚如王国维在对中西学术特征的比较上所做的断语:抑我国人之特质,实际的也,通俗的也;西洋人之特质,思辨的也,科学的也,长于抽象而精于分类,对世界一切有形无形之事物,无往而不用综括(Generalization)及分析(Specification)之二法,故言语之多,自然之理也。吾国人之所长,宁在实践之方面,而于理论之方面,则以具体知识为满足,至分类之事,则除迫于实际之需要外,殆不欲穷究之也。……故我中国有辩论而无名学,有文学而无文法,足以见抽象与分类二者,皆我国人所不长,而我国学术尚未达自觉(self-conciousness)之地位也。
对于中国古典文论和美学来说,虽然也有刘勰《文心雕龙》这样的“体大虑周”之作,但是,即便是《文心雕龙》在概念使用和命题的表述上也缺乏应有的形式上的思辨和逻辑特征,按照王国维的理解,其根源就在于我们的传统文化缺乏思辨、科学上的理论自觉。出于这种认知,王国维主张通过引进西方的科学方法和思辨精神来补充和改造中国传统学术,王国维在其文学研究和批评活动中就成功地实践了这种学术主张上的革新。在《红楼梦评论》中,王国维一改传统研究的索引和考据之风,用西方现代的哲学美学思想来阐释红楼梦,渗透于其中的学术分科意识和用悲剧、人生来关照小说文本的方法,都典型地体现了王国维对其方法论层面的学术主张的实践。《文学小言》《人间词话》的体系和结构安排,围绕核心概念和命题,按照逻辑层次展开并表述其理解和评价文学的方式,关于文学类型的新的分类方式等等,都体现出了强烈的思辨精神和科学意识,这是王国维在研究方法上引进西学改造中国学术的比较成熟的例证。在后来的《宋元戏曲考》中,我们能够看到王国维的这种现代式的文学研究方法的更为成熟的实践形态,《宋元戏曲考》翔实的材料、精审的考证、严谨的校勘与辑轶,体现了王国维深厚的中国传统考据学的功底,但决不能忽视融合其间的西方逻辑学和新的历史学的观念和方法,事实上,正是中西方学术研究方法相互借鉴和改进奠定了王国维文学研究的成功。通过引进西方的现代自然科学和社会科学的观念和研究方法,进而在文学研究和批评方法上借助西学改造中学、借助中学改进西学,王国维实现了中国文学理论批评在方法论层面的现代转型。这使得王国维成为用西方现代科学方法来研究中国文学的学术潮流的奠基人,这种方法论上的革新开创了整个中国现代文学研究的新局面,正如陈寅恪先生所说,皆足以转移一时之风气,而示来者以轨则。王国维在文学批评和研究方法上的创新折射了中国文论和文学批评的现代特质,西方现代科学(自然科学和社会科学)的渗透伴随着中国现代文论和文学批评的整个现代进程,塑造了中国文论方法论层面的现代品格。
五、现代的文学理论批评术语
对于中国现代文论来说,文学观念和文学研究与批评方法的现代转型构成了其范式现代性的主要方面,但无论是文学观念还是文学研究方法最终都要落实在新的批评术语及其表述上。只有通过新的批评术语及其表述这个语言符号的技术层面,中国现代文论才最终完成其现代转型,在这个意义上可以说,正是现代式的批评话语的生成标志了中国文论的现代范式的诞生。在对中国现代文论和中国古典文论的形态做比较研究的时候,一个重要的参考指标就是批评和文论话语的表述层面,之所以说中国古典文论重直觉、印象、感悟等等,中国现代文论批评重科学、逻辑、系统等等,主要的依据就在于二者在批评术语和文学理论概念与命题表述上的区分。虽然命题和理论语法才是文学思想和文学研究方法在话语表述层面的真正体现,但是批评话语所赖以存在的基础及其存在形态的标志则体现在一些基本的概念、术语上,无论是对于思想史还是对于思想家个体来说,其思想形态或者理论体系最终会在语言表述层面浓缩为一个或者几个基本概念、范畴。因此,王国维创造性地使用的批评术语为我们揭示出中国文论的现代范式的第三个层面———中国文论的现代范式的话语层面。
美学观念论文篇3
顾祖钊先生是颇有资望的学者，他的文艺理论研究颇受童庆炳先生的看重。研读他的《文学原理新释》我们会发现其文学理论的与众不同：第一，文学理论研究的范式很特别，不同于前苏联式的反映论文学理论，也不同于科学主义以形式为核心的文学理论，更不同于人文主义式的文学理论。第二，他没有给文学下定义。那么如何去认识顾祖钊先生的《文学原理新释》？他是怎样建构文学原理的？在文学理论研究越来越个性化的今天，厘清这些是很有意义的。
一
要对顾先生的文学理论研究范式进行深入的探索，我们要先探讨顾先生的文学理论的结构。所谓文学理论结构“应指一个由诸种要素转换规律组成的整体”。[1]与一般的文学概论不同，顾先生的《文学原理新释》的立足点是艺术至境。作者告诉我们：“由意象、意境和典型的三足鼎立的艺术至境为中心，作辐射性拓展，形成新的作品论、类型论、真实论和艺术发展论”。[2]因此，了解顾先生的文学理论的结构关键就是“艺术至境”。
从严格意义上来看，“艺术至境”属于诗学范畴，从诗学形态上升为理论形态还需要进行抽象，所以他其实只是以“艺术至境”为切入点，在这个观察点上对各种文艺现象进行研究。作者认为： “科学的艺术至境观，将启示我们思考艺术本质论，从而把它阐释得更为合理；……科学的艺术至境观，必然带来艺术思维研究的重要突破；……科学的艺术至境观，必然会使我们创作方法的研究走出误区；……科学的艺术至境观，可以使我们更科学地阐明文艺创作与生活的关系；……科学艺术至境观，可以对诸如西方现代主义与后现代主义这样复杂的文学现象作出科学的解说、合理的评价；……科学的艺术至境观，可以丰富和发展马克思主义美学和历史的批评论；……科学的艺术至境观，必然带来创作观念的巨大变化。”[3]
具体来看，顾先生做了以下工作：
首先，对艺术至境进行了多元化的研究。
我国艺术至境研究在五十年代开始起步，当时把典型作为唯一的艺术至境，六十年代李泽厚先生意识到“意境”是独立于“典型”之外的另一种类型。[4]1987年周来祥先生则把“意境”和“典型”二元对立。[5]顾祖钊先生则认为艺术至境应该是多元的。他把艺术至境和艺术的表达方式联系起来认为：“客观表现型艺术追求的是意境创造，主观表现型艺术追求的是审美意象再现型艺术追求的是典型。三者鼎足而居，相辅相成，共同构成了人类的艺术至境。”[6]童庆炳先生在《寻找文学理论的突破口》一文中指出：“顾祖钊的艺术至境研究，从前人止步之处起步。首先，他发现将艺术分为再现与表现两大类型太笼统，他认为表现型艺术分为两个亚型，一是黑格尔所说的象征型艺术、浪漫型艺术，一是以中国抒情诗为代表的抒情艺术。顾祖钊根据他的研究，把西方的表现型称为主观表现型，把中国的表现型称为客观表现型……从而把典型与意境的二元艺术至境格局，改造为更符合艺术事实的典型、意境、意象三元艺术至境的完美结构”。[7]
其次，把艺术至境定位在作品理论的一个层面中。
《文学原理新释》的一个特点是把艺术至境作为“形象”来探讨。作者对传统的文学形象重新进行了定位，他认为：“所谓形象就是作家在文本中用语言展现的气韵生动的人物或生机盎然的艺术世界”。[8]这里的形象既包含了人物形象，也包含了其他形象。作者把“艺术至境”也归入文学的形象中，而形象层面又和语言层面、意蕴层面相联系。这样，艺术至境与文本的其他层面的联系就很明晰了。
第三，找到文本理论五大块之间的联系。
顾先生是从文学和人的精神需求维度来把握文学的。他发现为了满足认识自身和社会的需要，就形成了文学的历史本质观；为了满足启迪思想和智慧的需要，便形成了哲理本质观；为了满足表现感情的需要，就有了情感的文学本质观。于是相应地产生了文学的三种审美类型——写实型、抒情型和哲理型，形成了三种审美表现形态——典型、意境和意象。这样文学本质和文学理论其他几大块之间的联系就很清楚了。顾先生也注意到了形式论和创作论的贯通，主要表现在：文本的层次论和写作过程论的贯通，作者把文学文本分为三个层面：语言层面、形象层面、意蕴层面。在《文学原理新释》中的创作论“语言对内容的征服”一节，对艾青的《树》的分析，就是用这种理论来分析的。他把“树”这个意象的涵义分为三层：“第一层为概念树的心理印迹引起的意义。第二层为文学形象层，是由语象特征引起联想在心中形成的艺术形象系列，为形象意义层；第三层是文学形象所折射的象征意义，属于意蕴意义层”。[9]
文学发展论则更是体现了这种融合，顾先生的文学发展模式是“社会心理为动因的他律论，和以审美理想形态为中心的自律论，以及二者合力所形成的文学发展模式”。[10]
根据以上的研究，顾先生的文学理论结构点在艺术至境，而艺术至境属于文本的一个层次。因此，从操作范式的角度来看，该文学理论属于文本为中心的文学理论。
二
那么，从观念角度来看，该文学理论是怎样的范式呢？所谓观念范式是“一套根据特有的价值观念和标准所形成的关于外部世界的形而上的信念，包括事物的本质是什么。”[11]总体而言，顾祖钊先生的文学原理是以马克思主义价值观念为指导（书中很多原理是以马克思的《1844年经济哲学手稿》为基础的），参照了列宁的一些哲学认识而形成的。
与传统的文学理论不同的是顾祖钊先生把本质和本体分开，他认为：“本质是关于文学性质的哲学概括；本体则是文学的构成方式及其内容要素。”[12]这多少受到新批评派的影响。韦勒克和沃伦合编的《文学理论》就是如此。
对于文学的本质，顾先生注意到的是其多层次和多侧面的特性。他认为“文学的初级本质体现为言理（志）、言情、言史三个互补性侧面；中级本质体现为对社会生活审美反映性质；高级本质则体现为上层建筑中的审美意识形态。由于意识形态部门本身都属于历史哲学的一个方面，文学总的来说，最终还属于历史意义上的‘历史’”，[13]这是从三个层面来把握其本质。初级本质主要是从文学与人的精神对应中把握文学的本质，中级本质是从创作主体的角度来阐释的。从创作主体和世界的关系来看，文学也是对社会生活的反映，但这种反映与科学的探究活动又有不同，它带有强烈的审美色彩，因此顾先生认为文学的这种反映本质上是审美反映。尽管作者对审美反映作了全方位的阐释，从表述来看，有两点是值得注意的：作者的“审美反映”很重视文学创作的二度体验带来的审美距离感，由此产生的非功利的游戏性质。与艺术至境相对应的审美理想，可以说艺术至境就是最高的审美理想。这也是作者对审美反映论的创新。此外，作者认为，审美反映中，主体的人格很重要，也对文学理论的深化有帮助。
文学的高级本质是从整个社会的架构来看的，从这个宏观的角度来看，文学本质上属于意识形态，与其他的意识形态不同，作者认为这种意识形态具有审美特征。
顾先生的文学本体是以“人本体”为基础的，这和他的审美反映的文学本质观念是相对应的。而所谓的“人本体”其实是指文学是用语言构筑的心灵世界，具有心灵性和文化性。
三
规则范式是“在观念范式的基础上衍生出来的一套概念、定律、定理、规则、学习方法、仪器设备的使用和程序等规则系统”。[14]在文学原理方面主要表现为概念和原理的阐述。因为操作范式的变化，顾先生的文学理论的规则范式也发生了很大的变化。从概念体系的角度来看，该书有两大特征：一是根据文学实践自创的概念，二是对古今中外的概念重新转化而对文学原理有很多新发现。
首先，根据文学自创概念。
上世纪九十年代的文学理论研究很矛盾：董学文认为文学理论研究“一方面是向西方体制的皈依 ，表现为西方学术规范的引进和西方思想资源引介的加速；一方面是国学热中体现出来的对主体性、话语权丧失的焦虑和对传统文化资源盲目的夸扬。”[15]其实对于东西方的文论没有必要完全极端化，应该如吴兴明所言“对话和协商……控者向主体提升，意味着主体间性”。[16]顾祖钊先生的《文学原理新释》把文学理论定位在“马克思主义倡导的‘世界文学’，力图建立一个最具一般意义的文艺学体系”。[17]在艺术至境和各种文学关系织就的网络中，作者把中国古代文论的艺术至境、言、象、意等概念与黑格尔美学、新批评、结构主义等西方文学批评中的文学叙事、文学抒情、摹仿说、心理分析、格式塔、艺术思维、抒情主体、复义、含混、悖论、反讽、审美心理等概念合理地整合在一起，转换为马克思主义思想指导下的文学理论。
其次，对于文学原理多有新的发现。
在文本理论中顾先生较早地用言、象、意的纵向结构对文本进行分析。
对于风格的论述，作者也多有发现，如对文学风格形成，作者就对“文如其人”的不周密的地方做了深刻的分析，他认为人格、人品是生活个性的反映，文学风格则是创作个性的反映。前者是功利的，后者是审美的，解释清楚了文学风格和人格的区别。
关于创作论，顾祖钊先生绕开了浪漫主义、现实主义、现代主义是创作方法还是创作原则的争论，主要关注创作心理、创作思维、创作流程、创作方式。
关于艺术思维，作者把形象思维具体化为意象思维和具象思维，把文学思维研究推进了一步。关于文学理论的创作过程的描述也有很大的创新。尤其是第三阶段“文学创作的艺术传达阶段”所探讨的“艺术传达的复杂性”、“体裁对内容的征服”、“语言对内容的征服”、“即兴与推敲”。这个设计概括力比较强，比以前的一些教材，把某些文体（或叙事文体，或抒情文体）的创作过程作为文学创作流程要科学得多。
张首映先生在批评西方的二十世纪的文学理论的转折时，曾经说过：“二十世纪西方文论具有现实价值和历史意义。他比较集中地表现在三大转折上……这三大转折也付出了许多沉重的代价，做出了痛苦的牺牲，如文学创作在文学批评中的失重，乃至失落。”[18]我国上世纪九十年代以引进西方的文学理论居多，对创作论也不是很重视。顾先生的发现也算是一个弥补。
关于文学发展论的研究，作者至少在以下几个方面取得了研究的突破：
1.在文学发展的实质方面取得了前人没有的成就。作者认为：“文学发展的自律，实质上是审美理想模式的变化。其中艺术形式方面的能动性是造成这种自律的主要原因。”[19]这是很有见地的。
2.在文学的民族性与世界性上，作者提出了自己的看法，他认为：“文学的世界性的取得主要来自作品深层意蕴中的人类因素和世界意义，而作品的民族特色和个性特色又在很高的水准上充分体现了这种人类因素和世界意义。”[20]这种看法找到文学世界性的根源，文学世界性不是观光性质的世界性，而是价值式的世界性，就如同马克思思想为全世界所拥有、所珍惜，这才是真正的世界性。
四
一个好的文学理论，其操作范式、观念范式、规则范式三个范式应是互相套嵌的。那么顾先生的文学理论中这三个范式之间的关系如何？顾先生继承了反映论文学理论的一些观点，他认为文学也可作为“人类把握世界的一种方式”。[21]和反映论不同的是，顾先生进一步指出“在审美的前提下，必然要竭力满足人类对他提出的关于知、情、意的精神需要。由于审美者的需要各有偏重，就会形成不同的审美理想，为文学造成不同的审美类型，形成不同的艺术至境形态（即审美理想在艺术中的感性形态）。”[22]这样，以审美反映为基础，顾先生吸收了新批评等文本中心论的优点，形成了自己独特的文学理论。
近几十年，我国文学理论界的一个目的就是要打破经济决定论的庸俗社会学对我国文论研究的干扰，所以学界同仁花了大量的精力引进、吸收西方文论，研究转化古代文论。从这方面看，顾先生的研究的确取得了很大的成绩。
由此，我们可以对顾先生的文学理论所隐含的“文学”概念进行思考了。
一般来说，文学的定义有广义的文学定义、狭义的文学定义和惯例式的文学定义。顾先生没给出文学的定义，并不意味着他心目中没有文学的定位。作者从艺术至境角度来谈文学，而艺术至境其实是一种文学审美理想，也就是说在顾先生这里，“文学不同于一般的‘文化’”[23]，文学是作为审美来看待的，也就是作为狭义文学来研究的。其实他还是对文学进行了一些预设：首先文学是一种艺术，其次文学还得够得上艺术标准才配称为文学。这就和目前流行的把文学放在社会、政治、经济、性别、地域、阶级、民族、思想、道德等关系网络进行所谓的文化研究做法不同。[24]前者以艺术内部的问题进行研究，后者只是对文学环境进行研究，很容易偷换文学理论研究的命题。另一方面，在信息爆炸的今天，在欲望叙事泛滥的今天，顾先生用艺术至境——艺术标准来衡量文学就显出了难能可贵的艺术坚守。
顾祖钊先生的《文学原理新释》操作范式是艺术至境，是文本中心的文学理论。其观念范式是审美反映论，在概念体系上，对文学的本质、文学的形式论、文学创作论、文学发展论进行了重构，并在此基础上沟通了中国和西方的文论，融贯古今文论，是一部有民族气息的文学理论。
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美学观念论文篇4
中国现代文坛对唯美主义的引进是与新文学的产生同时进行的。唯美主义文学观念为众多中国现代诗学观念创始者所持有，有关这方面的理论命题在他们的文论中随处可见，其中较为知名的包括:“艺术的本身无所谓目的”、“这没功利心便是艺术的精神”(郭沫若);“美的追求是艺术的核心”(郁达夫);“艺术是为艺术而存在的”(梁实秋);“美术是帮助我们超脱现实而求安慰于理想境界的”(朱光潜)等。现代中国语境中的唯美主义是西方唯美主义文艺思潮广泛影响的产物，同时也不能低估中国古典诗学传统“先在结构”的作用和历史语境的制约。
下文试分几个方面来分析之:
一、早期创造社所提倡的“为艺术而艺术”.新月派所倡导的新诗格律运动，和其他文学社团对纯真纯美的追求，都可以说是唯美主义思潮在中国现代诗学史上的足迹。
对西方唯美主义诗学的全面介绍和借鉴主要在20世纪二三十年代，其代表可推创造社的郭沫若和郁达夫。作为对传统的“载道”文学观的反拨，前期创造社作家主张“为艺术而艺术”。创造社的代表人物郭沫若在艺术的目的、艺术的功利等问题上所持的观点，实际上就是对唯美主义的衍生和借用。他首先批评了艺术上的功利主义，“假使创作家纯以功利主义为前提从事创作，上之想文艺为宣传的利器，下之想借文艺为糊口的饭碗，这个我敢断定一句，都是文艺的堕落，隔离文艺精神太远了。他进而提出文学的无目的论，“艺术的本身无所谓目的，……文艺如春日之花草，乃艺术家内心之智慧的表现。”此外，郭沫若还有其他唯美的观点偶尔一现，“毒草的彩色也有美的价值存在，何况不是毒草。”川赞美毒草的美艳，这可谓绝对的对艺术美的追求。无论从何种角度看，郭沫若在否定艺术的目的和功利时，其言辞之明确、语气之肯定都与西方唯美主义者极为相似。
创造社其他成员郁达夫、成仿吾、田汉等人的观点虽然比郭沫若缓和得多，但他们的唯美主义倾向也非常明显。郁达夫认为，“艺术所追求的是形式和精神上的美，我虽不同唯美主义者那么持论的偏激，但我却承认美的追求是艺术的核心。”成仿吾则主张:“文学上的创作，本来只是出自内心的要求，原不必有什么预定的目的”，“至少我觉得除去一切功利打算，专求文学的全(Perfection)与美(Beau-ty)，有值得我们终身从事的价值之可能。”困追求文学的全，实现文学的美，自由创造，抒发内心的情感，不计功利，这便是早期创造社理论的核心。以情感为核心的文学本体论，不仅是郭沫若、成仿吾等前期创造社作家的理论主张，而且也制约和影响着他们的创作。郭沫若的《残春》、郁达夫的《沉沦》等便是这种情感本体论催生的成果。
创造社在倡导以情感为核心的本体论的同时，也显然存在着忽视文学形式的局限。纠正创造社创作上这种偏颇倾向的，是20年代中期成立的新月社。该派主要成员闻一多、梁实秋、徐志摩等人刚从美国留学归来，他们的文学观念深受西方文艺思潮的影响。梁实秋曾撰文介绍王尔德的唯美主义并表示，“艺术—尤其是文学—实在是超越善恶性而存在的。艺术没有善恶，只有美丑，……我以为艺术是为艺术而存在的;他的目的只是美，不晓得什么叫善恶;他的效用只是供人们的安慰与娱乐。”川闻一多在《戏剧的岐途》中宣称自己相信“纯艺术主义”，并在《诗的格律》中，提出了极富创见的“三美”说，“诗的实力不独包括音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。”简单地说，所谓新诗的格律，就是除了内容而外，一首诗必须听起来和看起来都要美。听起来铿锵，看起来均齐、协调、舒服，赏心悦目，新月派诗人强调的是艺术美。这种由情感向形式的“转折”.是文学对其本体地位与内部构成逐步思考与实践的产物，它不仅标志着中国唯美主义思潮的真正确立，也提高了中国新文学的艺术水平和审美品格。
客观地说，大多数新月派诗人在艺术超功利的问题上并不完全赞同王尔德艺才独立于时代和艺术无关乎现实的绝对化观点，他们所主张的只是文艺与时代和时代精神的疏离。换句话说，新月派所主张的实际上是一种修正的或者改良的唯美主义文学观念。也许正因为如此，大多新月派诗人的唯美追求似乎只是诉诸于诗歌形式美的雕琢，而较少涉及唯美主义对于内容的限制和约束。
20年代末30年代初，中国唯美主义思潮进人了它的鼎盛期。这期间，政治黑暗，现实腐败，使许多迷惘而又仿徨的文人纷纷涌人文学艺术的象牙之塔。浅草社成员希望在文学创作中摄取唯美主义等异域的营养，认为“摄取来的异域的营养又是‘世纪末’的果汁:王尔德(oscarWilde)，尼采(F.W.Nietzsehe)，波德莱尔(Ch.Baudelaire)，安特莱夫(L.Andrew)们所安排的”。必须指出的是，浅草社成员在摄取异域营养时是做出了一些取舍的，他们吸收了唯美主义的世纪末情绪，着力于形式美的追求.但他们同时也舍弃了唯美主义“艺术超功利”和“艺术不表现真实”的思想。因为他们主张，“向外，在摄取异域的营养;向内，在挖掘自己的灵魂，要发见心灵的眼睛和喉舌，来凝视这世界，将真和美歌唱给寂寞的人们。”图弥洒社成员坚持“无目的”的艺术观，把《弥洒》规定为“无目的、无评论、不讨论、不批评只发表顺灵感所创造的文艺作品的月刊，他们所强调的是“舍文艺外，可以说再没有别的东西了”[11〕的主张，与王尔德“艺术除了表现它自己以外，不表现任何其他东西”的观点是相似的。
京派文人以周作人为中心，聚集在他周围的大部分是他的学生或朋友，如俞平伯、朱自清、废名等.他们更多地吸纳了西方唯美主义者纪德、法朗士重视精神美的思想，又融人中国道家的“自然”、“虚静”和佛教的“境界说”，追求一种自由、超脱、闲适的人生和艺术境界。海派文人则主要包括狮吼社、绿社等社团的作家。代表人物有《狮吼》、《金屋月刊》的邵询美、滕固、章克标，绿社的朱维基、芳信、林徽因等。狮吼社成员的唯美主义观点是较为彻底的，“我们决不承认艺术可以被别的东西来利用”，“我们要打倒浅薄，我们要打倒顽固，我们要打倒有时代观念的工具的文艺，我们要示人以真正的艺术”，“我们要用人的力的极点来表现艺术。海派文人更多地与法国唯美主义者戈蒂耶的思想相一致，重视感官享受，追求人生欢乐，是他们创作中呈现的共同趋向。以李金发、王独清、穆木天等为代表的象征诗派，则既具有中国中晚唐文人超然的唯美情趣，又染有西方波德莱尔式的颓废气息。
进人40年代，中国文坛虽然出现了以无名氏等为代表的新浪漫派和九叶诗派等具有一定唯美主义倾向的文学力量，但是，在暴风骤雨的大时代背景映衬下和声势浩荡的现实主义大潮的挤压下，结合着文学创作而推举文学审美论的唯美主义思潮已渐趋退隐，朱光潜、宗白华、梁宗岱等一些美学家则以唯美主义为理论基础，对文学审美理论进行了更为深人系统的开掘。他们除了介绍和研究西方哲学、美学和文学理论等，还借西方现代美学观念和方法研究中国文学艺术，开中国文艺美学之先河。这种文艺美学相当集中地体现了文学审美论的思想观念，在某种意义上可以视为在现代中国已经被语境化的唯美主义。
二、中国现代文学审美理论之共鸣于唯美主义，主要表现在对其“为艺术而艺术”这一基本诗学观念的接受上;而在美与自然这两个支柱性概念的理解上，二者是有差距的。
从20世纪初西方唯美主义被引人中国，经历了思想观念的接受、文学创作批评上的提倡和应用、理论形态的建构，到朱光潜已基本形成中国化和体系化的文学审美理论。总体上说，20世纪上半叶中国的文学审美理论虽也深受西方唯美主义的影响，“但在强调文学自律，处理文学的有用与无用、审美与道德、内容与形式等方面并不那么极端。我们认为，这既是对西方唯美主义文艺观念的“误读”，又是从中国当时的实际和新文学的发展需要出发而进行的一次成功的“悟读”。这种“误读”和“悟读”主要表现在以下两个方面。
首先，个性主义作为一种人生态度或社会政治主张，在受唯美主义者影响的中国现代文艺家这里具体演化为对于美的执着崇拜.而这种美又总是与爱联结在一起，因为在唯美主义者看来爱与美构成了人类生命的所有秘密。但是“爱”作为一种道德化的情感，在中西唯美主义者这里却是有不同的指向，这种不同也就显示了两者个性精神和美的表现形态的差异。沈泽民在评价王尔德时曾说过这样一段话:“王尔德是一个个人主义者，他的人格中贯彻着个人主义的液汁，但是他的行为却上了迷路了…他的为人毕竟不是能使我们同情的，因为他除了自身以外没有一件事可以动他的爱心，他的热情是为一己的.他的艺术是为一己的，那怕他的恋爱也是为他的一己的，他抱了游戏的态度，换尽了他的一生，但是于我们又有什么贡献啊.沈泽民对王尔德个人主义的批评表现了中国现代文艺家从个性主义精神延伸出的爱之意与西方唯美主义者并不相同。因为他们的爱要比王尔德广泛得多，他们要爱整个民族与整个社会。因此他们接受唯美主义的思想时大部分都在有意的误读中发生了变异，把美与救世救国联系在一起，极力强调美的社会功用，而不似王尔德那样主要地把美作为一己的享乐。
其次，由于中西唯美主义者在对美的追求过程中所面临的困境不同，美的内含也就发生了变化。在西方唯美主义者王尔德那里灵肉一致作为生命之美的极致，往往是要发生冲突的，但这种灵肉冲突主要的是在生命内部产生的。然而对于中国现代文艺家来说，生命内部灵与肉的冲突却转化为外在的现实与理想，社会丑恶与人生之美的冲突，这是因为中国现代文艺家对于美的追求本来就包含有极少的肉体内容，主要是社会化的精神之美，这种冲突在五四时期并不完美的现实生活中也就必然地表现为现实与理想，现实之丑与理想之美的冲突。中国现代文艺家于唯美主义所发生的如上变异，除了他们自身所意识到的社会使命感以及历史发展进程的制约这个重要的原因之外，同时中国传统文化潜在的制约也是一个极为重要的方面。
在现代中国语境中对于美的追求受到政治文化空间的制约:一是个性解放，一是社会解放。伴随着中国社会进程的发展，当社会解放的政治性任务成为人们的主要奋斗目标时，大部分作家便在个性解放的艰难路途中开始了转向，这种转向使他们逐渐离开了西方的唯美主义，因为唯美主义究其本质而言是与个性的生命力量联系在一起的。所以从1926年之后，西方唯美主义思潮逐渐地缩小了其影响的范围，但是在部分文艺家身上仍然以其顽强的力量体现出来，这就是新月派诗人徐志摩、闻一多和创造社的后期诗人王独清、穆木天等人以及30年代的现代派诗群。
另外，在人与自然关系的理解上，二者的理解也不完全一致。在西方唯美主义者看来，艺术不应该模仿自然。王尔德认为，假如自然对于艺术是有效用的，其效用也只是限于做艺术的原料。中国唯美主义者在重视生命美的同时，也并不偏废自然美，表现出了一种对自然美的热切关注与推崇。郁达夫在《山水及自然景物》中说:“山水、自然，是可以使人性发现，使名利心减淡，使人格净化的陶冶工具。”梁实秋也认为，无论艺术与自然，一概都应以人为本。在中国艺术家看来，回到自然与回到人性是一个统一的过程，只有物与我的界线消失了，人们才能进入一种纯粹精神美的境界，“这种重视人与自然契合的思想，既有西方浪漫主义思想的影子，更有中国‘天人合一’思想的意味。”
西方文学中有重视人与自然对立的传统，唯美主义更将这种人与自然的对立观推至一个极端。与之相反，中国的文学传统却历来重视人与自然的两相融合。这种观念不仅追求艺术形式的和谐，而且在情感上也崇尚自然与恬淡。不用说像重精神享受的新月社、京派文人能够在与自然的接触中领悟到一种美的闪现;就是像创造社郁达夫等被人看作颓废色彩很浓的作家，一旦意识到悲愤之情奔涌到难以自控的境地时，也往往会借助于自然来调控。这样，中国的唯美主义者就没有陷人西方唯美主义者那样对人生的彻底绝望和精神上的虚无之境，“他们至多不过是一群艺术上的感伤主义者，而不是颓废主义者。”
三、唯美主义之接受西方文艺思潮影响的多向性和复杂性。
首先，中国的唯美主义明显地受到了西方唯美主义文学的影响，与它们有着许多相似之处。但由于各国的民族观念、文学传统、社会体制等不同，两者之间还存在着明显的相异之处。首先是对艺术的理解不同。西方唯美主义者如王尔德等认为艺术是生活的本源，艺术对现实生活的模仿少于生活对艺术的模仿。而中国的唯美主义文学基本上是在承认生活对艺术的决定作用的基础之上，郁达夫就认为艺术与人生在本质上都是一体的，“艺术就是人生、人生就是艺术，……试问古往今来哪一种艺术品是和人生没有关系的?”中国的唯美主义者摒弃了西方唯美主义的唯心成分，将艺术从空中重新拉回到现实生活的土壤之中，强化了唯美主义的积极色彩，摆正了文学的审美性与功利性的位置。
其次，西方唯美主义反对的是资本主义的社会制度和资产阶级的思想道德观念和文学观念。而中国的唯美主义在“五四”时期反对的则是半封建、半殖民地的社会制度和封建的传统道德观念和文学观念。20世纪上半叶中国唯美主义文学观念的提出有着特殊的政治和历史文化背景，在理论上有着现实的针对性，那就是:在文学创作上反对旧文学. 唯美主义的提出具有破除旧文学观(如“文以载道”)的鲜明指向性;同时又在理论观念上引导和健全着新文学，要求新文学在内容和形式的完美结合上下功夫。闻一多、朱光潜等人对于中国诗的节奏声律的研究就有这方面的意图。
第三，从比较文学的观点来看，任何跨文化的思想理论传播都会不同程度地受到接受者所处的传统文化和接受者主观意图的深刻影响，这种影响常常表现为接受者对所接受文本的有意无意的“误读”，从而导致所接受的理论思想的变异.中国古典诗学传统的浸润和历史语境的规定，使现代诗学创始者对西方文艺思潮的“误读”成为可能，其结果是西方文艺思潮在现代中国语境中变形、偏转与整合。换句话说，唯美主义文学观念实际上是上述诸种因素互动的结果，这种互动突显出中国现代唯美主义区别于西方和中国古典诗学同类诗学观念的独特性质。
1.现代诗学创始者既有所侧重地对西方唯美主义思想进行了吸纳，又以开放性的思维和视野，融合了西方其他文艺思想和中国古典文论的某些特质。因而他们的理论与创作呈示出一种相同的复杂性:既反对文学的功利目的，又重视文学的功利效果;既拒斥现实，又认同现实的真实性。正是受惠于文艺思想的这种驳杂性，创造社、新月派作家才没有陷入悲观主义与虚无主义的泥淖中，成为像西方唯美主义者中那样彻头彻尾的颓废派作家。朱光潜的一段话很有代表性:“我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从‘怡情养性’做起，一定要于饱食暖衣、高官厚禄等等之外，别有较高尚、较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人生美化。”朱光潜等人在强调文学的审美特质的同时，也非常重视文学对于解放人性、完善人格、提升人的精神境界的作用。这样在艺术与人生的问题上，中国的唯美主义者又一次脱离了西方唯美主义的运行轨道。
2.中国现代诗学创始者对唯美主义文学观念的接受是有所过滤和选择的。被他们接受的是:为艺术而艺术，艺术至上主义，以及艺术的独立性。起初的目的是用它来反对文以载道的传统，宣传个性解放，维护艺术的尊严。但外来的唯美主义，毕竟敌不过中国古典诗学传统与现代中国语境的合力作用。在当时的政治文化语境中，要求文学观念要反映现实，趋同于为人生的使命，有教化作用。
纵观中国现代文坛对唯美主义的接受过程，创造社、新月派直到朱光潜，他们一方面提出文学的审美观念，另一方面又反复阐发文学的功用，这恰恰是中国的唯美主义者既要保持独立的知识分子人格又时时不能忘记现实变革的心态的真实写照。因此，中国唯美主义者的诗学主张又都是有限度的:“自我”离不开社会，“个性”之外还有一个普遍性，“无目的”隐含着有目的性。这实际上是对中国古典诗学观念非自觉的承传，而改造社会、呼唤人的解放的政治话语空间，则决定性地框定了所谓“无目的”论的限度。在现代中国的历史语境中，纯艺术话语并没有挣得足够的生存空间。
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美学观念论文篇5
中国改革开放走过了三十余年历程,中国国力的渐次强大,促使世界重视惊艳天下的“中国经验”。这种“中国经验”引人注目的当属经济领域的长足发展。事实上,中国国力的强盛,应当是社会全面发展的成效。而在国人环视世界,以自己国家的经济成就自豪的时候,我们又时常在文化上鄙薄自己,特别是在文学理论领域,有人就经常感慨在时下学界的西化理论走向中,中国的文学理论界不为国人争取自身的颜面,没有在文学理论上能够拥有贴上“中国制造”标记的理论。其实,中国时下文学理论界这种相当流行的观点,是偏颇有误的。
中国改革开放的三十年间,不是没有新的理论创造,20世纪80年代钱中文、童庆炳等提出的文学审美意识形态论,就是这种在当年改革开放环境中齐声叫好的创新性文学理论之一。后来,由于90年代以后社会全面进入了市场化的转型,文学理论则随之而整体面对文学生产市场化的严峻局面,关注文学生产的热点问题,而轻看了对文学审美意识形态论等文学理论基本理论问题的深入研究。
一个国家、一个时代的文学理论总是要以自身理论建构的成果作为留存在历史轨迹中的印记。进入新世纪以来,文学理论基本问题的研究逐渐又重新受到重视。此刻,文学审美意识形态论作为一个理论热点问题,又一次出现在新世纪文学理论的论坛之中。与20世纪80年代齐声叫好、一边倒的舆论环境不同,这次从2005年一直持续到现在的新一轮讨论是以论争的方式出现的。一些学者没有如我前面讲的,尽可能地珍惜中国新时期的理论创造,而是一笔抹杀之,根本否定文学审美意识形态论,似乎刚好印证了中国在改革开放时期毫无理论创新的宏论。然而,据我对于否定文学审美意识形态论的若干文章的观点的梳理,我发现,尽管这些否定者有不同的立场和观点,但是共同之处在于,不同意用审美意识形态这样一种表述来界定文学的性质,异口同声地否定把审美这样一个在西方理论界成为共识的文学特性的概念,和马克思主义一直坚持的作为文学基本性质的意识形态概念放在一起,组合为一个复合型概念。他们认为,这是在马克思主义经典作家的论述中找不出任何根据的概念拼凑。
这种观点其实似是而非。
众所周知,马克思在《〈政治经济学批判〉序言》(1895)对唯物史观做了经典性的表述,其中指出,在考察社会变革发生的冲突时,必须注意“一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的,简言之,意识形态的形式”①。正是根据这一经典论述,从19世纪末到20世纪,马克思之后的马克思主义文艺理论家都把艺术作为“意识形态的形式”,并在此基础上建立马克思主义文学观。20世纪世界马克思主义文学理论最有影响的主要形态,则是苏联的列宁主义文论、西方国家的西方马克思主义文论和中国化的马克思主义文学理论等。就苏联的列宁主义文论和西方马克思主义文论而言,它们基本上按照上述意识形态理论,或者主张在文学艺术中表达无产阶级意识形态,或者揭露资本主义社会文学艺术的意识形态性质,逐渐形成“文学是社会意识形态”这样一种马克思主义文学观。1949年以后,新中国全面引进苏联文论,文艺的意识形态性质的观点相当流行。比如解放前一直没有接触马克思主义的朱光潜,在解放后努力学习马克思主义,在用马克思主义来研究西方美学史时,就指出“文艺和文艺理论已被科学地证明是一种由经济基础决定,反过来又对经济基础起反作用的社会意识形态”②。
中国新时期文学理论的重大革新就在于,在文学观念上突破了文学政治化的理论禁区,不再把文学艺术从属于政治,从属于一个时期党和国家的政治任务,而把文学艺术作为人类精神文化的独特创造,人类文明的精神财富,作为满足人民群众精神需要的文化产品来认识。这就不仅仅把文学作为社会意识形态来认识,而且把文学作为表达精神世界的人们自身的需要来把握。这就是20世纪80年代中国文学理论界的美学转向,或审美转向。中国的理论家摆脱了政治赋予文学的过多的羁绊,直接探讨文学在其自身活动过程的精神运行的轨迹。这个时候的理论家对于文学艺术的审美特性的研究达到了自“五四”新文学运动以来,特别是1949年新中国成立以来,以空前的热忱,达到前所未有的水平和成果。这一审美转向的功过是非,当然应当进一步细致梳理。我个人认为,在当年的审美转向中,也确实有一些学人简单地把审美作为文学性质的全部真理,片面地摒弃马克思主义关于文学在社会维度上所必然具有的意识形态特性。教条主义的文学观只把文学视为社会意识形态,自由主义文学观偏离马克思主义的偏颇之处又在于只讲审美,不讲意识形态。文学审美意识形态论正是在这样一个理论语境中应运而生的。它一方面继承和坚守了马克思主义的意识形态论,同时充分认识和坚守文学自身审美特性,构成为一个能够充分表达和反映新时期时代精神的创新性文学理论。
中国新时期的改革开放是马克思主义的自我革新,社会主义的自我革新。这里,坚持和坚守马克思主义和社会主义的基本底线,同时又面向世界当代社会发展的新形势,提出新概念,回答新问题,是这一改革的基本原则和实际路径。文学审美意识形态论关于文学性质认识的两个基本点,两个核心观念,就是马克思主义的意识形态,以及现代美学和文学理论关于文学艺术的审美特性。不是从单一的角度,而是从复杂的二重性角度,来认识文学性质,这样的文学观,在马克思主义文学理论的历史上就超越了苏联模式的文学理论,也超越了西方马克思主义文学理论,同时又是对新中国改革开放以前的马克思主义文学理论的超越和发展。难道这样的理论成就不值得我们认真重视,不值得在新世纪深化、发展、光大其成吗?
仔细研究反对文学审美意识形态论的批评文章,可以发现,使这些反对者感到大惑不解的问题是,审美为什么能够与意识形态结合起来,成为一个整体概念,用以描述文学的性质。在他们看来,审美是从美学的科学视野上对文学性质的见解,而意识形态则是马克思主义从社会构成角度、文学的社会功能等角度对文学性质的界定。在他们眼中,马克思主义的社会理论与美学是不能相互交融的。
事实上,马克思主义作为一个理论学说,在现代学科形态的区分意义上,用列宁的经典论述,主要包括哲学、政治经济学和科学社会主义三大学科组成部分。尽管马克思和恩格斯都有若干关于文学艺术的论述,把他们的论述编辑成书,也有几大本。但是他们没有时间和精力亲自建立起马克思主义的美学、文学理论。马克思主义文学理论的建立是19世纪早期一些马克思主义理论家梅林、考茨基、普列汉诺夫等,根据马克思创立的唯物史观结合现代美学知识,对文学艺术进行唯物史观的分析和论述而开拓出来的。这样一种马克思主义文学理论的创建、发展的工作,一直持续到今天,而寻其踪迹,在学术方法上总是把马克思主义的世界观、方法论与美学、文学理论的具体问题、知识系统结合起来,综合地建构为一种马克思主义文学理论。离开了现代美学、文学理论的实际发展的理论实践,马克思主义文学理论也是没有知识依托的,不可能建立一种马克思主义的文学理论。十分典型的例证就是普列汉诺夫的美学名著《没有地址的信》,其中并没有引述过任何一句马克思或恩格斯关于艺术方面的论述,但是普列汉诺夫却明确地指出,“我对于艺术,就像对于一切社会现象一样,是从唯物史观的观点来观察的。”③在这部著作中,普列汉诺夫根据唯物史观的基本原理,对人类学、艺术史,乃至生物学、心理学知识的大量引用,论证了功利先于审美,劳动先于艺术的马克思主义艺术起源理论。如果不把艺术起源的问题,纳入一个学科的知识体系中去充分而认真的研究,普列汉诺夫不可能得出上述科学结论的。英国马克思主义文学理论家马尔赫恩在系统地研究了马克思主义文学理论的发展历程后指出,马克思主义文学理论这样一种“马克思主义的亚文化像其他文化一样在品格上是互文性的”④。对于这样一个标新立异的论断,马尔赫恩做了一个注释,注释说,“这里和下文,我是在朱丽娅•克里斯蒂娃原创意义上使用‘互文的/互文性’这一术语的。它的含义是,一种文化中‘他者’文本在文本中的在场。它不只是简单地意味着‘影响’,也不仅仅包含特别的指涉或典故,而是文本性重新界定中的部分。”⑤马克思主义文学理论,作为对应于当代资本主义社会主流文化的亚文化,其文本中,除了具有标明马克思主义基本标志的文本以外,必然有学科专业知识的“他者”存在其中。没有这些“他者”,就不成其为一种文学理论。
法国理论家克里斯蒂娃的互文性概念在当代学术文化中影响很大,一般用于符号学、文本形式论的研究,影响所及,成为后现代、后结构主义的重要术语。互文性理论解构的依然是一元论本质主义的逻各斯中心主义的传统。按照互文性理论,从对文学性质的研究而言,文学的性质不再可能由单一的概念(作为本文的概念)来概括,在互文性的视野中,由单一概念,比如单一的审美,或单一的意识形态来贯通的自主、自足的文学观被解构了。正如克里斯蒂娃指出的,“‘艺术’揭示的是一种特定的实践,它被凝结于一种极其多种多样表现的生产方式中。它把陷入众多复杂关系中的主体织入语言(或其它‘意指材料’)之中,如‘自然’和‘文化’关系,不可穷源的意识形态传统和科学传统(这种传统因此是有效的)和现时存在之间的关系,以及在欲望和法则,身体和‘元语言’等等之间的关系中。”⑥因此,互文性理论揭示了文学艺术文本意指实践的丰富性,意义关系的多元性,既是一种新的文学观念,也是一种新的文学研究方法。作为一种灵活开放的研究方法,是人们对文学认识的深化,互文性概念在文学性质研究的内部批评和外部批评之间打开了通道。
我认为,这就是马尔赫恩强调的马克思主义文学理论在其理论建构中,一直在实践的互文性理论结构。文学艺术是人类文化的主要形态之一,它与人类的生存、发展,与社会生活的各个方面都有本体上的不可割舍的关系。它书写着人类的生存和社会的历史,它的文本本身是互文性的,与此同时,文学研究也应该以互文性理论的开放性视野来丰富理论对文学的认识。当然,马尔赫恩强调的马克思主义文学理论的互文性主要在于,马克思主义文学理论应该是,而且必然是唯物史观的意识形态理论与美学的审美理论、文学文本理论等的结合。他说,“马克思主义的要求必然是论述社会历史结构和进程中的生产方式及其功能。这是马克思主义的权利,也是他自己规定的局限:首先它坚持对所有有关的社会事物作批判性审查;其次,它没有能力在自己观念资源的范围内,产生有关社会的一种详尽无遗的知识。马克思主义总是有意无意地借鉴其他的各种知识。”⑦马克思关于艺术是意识形态的规定,是从社会结构、功能方面,而不是从美学方面提出问题的。文学艺术活动的实际存在方式是审美方式,如何从文学的具体的审美存在方式入手,提出马克思主义的文学本质观,是20世纪世界马克思主义理论家的世纪困惑。中国新时期创生的文学审美意识形态论,可以说开始找到了解决这个理论难题的思路。这就是把唯物史观和文学审美特性理论结合起来,提出一个“审美意识形态”的整体文学观。这是一种互文性的整体研究方法而形成的互文性理论结构。从当今受到学术界赞同的互文性理论来审查文学审美意识形态论的合法性,应该是有其意义的。
而且,我个人认为,中国的马克思主义文学理论的研究者,有一些人,还只是专注于诠释马克思、恩格斯等经典作家的与文学艺术相关的论述,而没有从根本上利用唯物史观的世界观和方法论,去认真研究学科范围内的新知识、新问题,难以进行开创性的研究,提不出什么新的观点。而国外马克思主义文论之所以能够成为20世纪世界文论中一个不可忽视的重镇,占据西方主流学术地位的许多专家之所以不能小视国外马克思主义文学理论的成就,就在于当代西方马克思主义理论家与普列汉诺夫一样,在当代西方美学、文学理论的知识体系中成功地进行了马克思主义文学理论的互文性的结构性理论建构。在学术方法上,我们国家的马克思主义文学理论的研究水平同世界马克思主义文学理论研究水平的一个主要差距,或许就在这里。比如美国的詹姆逊始终坚持马克思主义的用生产方式作为阐释模式的历史阐释学方法,对当代资本主义文化发展的基本面貌做出深刻论述,全面概括了当代资本主义的文化逻辑,成为当今世界公认的重要思想家。我认为,马克思主义文学理论的互文性理论结构的问题应当引起中国研究马克思主义文学理论的同行的充分注意。本文以中国新时期创立的文学审美意识形态论为例,一方面说明这个理论在概念创立上的合法性,另一方面则想就此问题,就教于国内共同研究马克思主义文学理论的同行,特别是就教于批判文学审美意识形态论的同行,希望得到他们进一步的指教。
注释:
① 《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社1995年版,第33页。
②郝铭鉴编:《朱光潜美学文集》第4卷,上海文艺出版社1984年版,第7页。
美学观念论文篇6
另一方面，任何一种新理论地位的确立，都是以对旧理论的批判为条件的。分析美学为了惊世骇俗，假定已有的美学已造成严重的语言混乱，而自己可以澄清混乱，创建一种全新的美学。但是，美的本质并不属于日常语言领域，它是人们审美理想的集中概括，决不是日常语言可以涵括的。只要分析美学家试图讲清楚“艺术”这个术语的实际用法，美学史上提出过的问题大部分又会马上出现。康德说的很清楚：“有两种美，即自由美和附庸美。第一种不以对象的概念为前提，说该对象应该是什么。第二种却以这样的一个概念并以按照这概念的对象底满性为前提。第一种唤做此物或彼物的（为自身而存在的）美；第二种是作为附属于一个概念的（有条件的美），而归于那些隶属于一个特殊目的的概念之下的对象。”[2]（第67页）第一种美（自由美）显然是不可分析的，分析美学一厢情愿地把美的本质问题统统纳入语言分析中，对形而上学不加分析地概“拒斥”，导致自己在一些小概念上纠缠不清。分析美学认为，传统美学妄图解决美学根本问题，得出的结论却往往是空洞和没有科学价值的。为了定义美学并使之同非美学明确区别开来，分析美学家主张从小问题着手，逐个地进行透彻的研究，得出精确的答案。语言分析固然取得了一些阶段性的成果，但并没有在客观上证明自己的“唯一”，而是相反作了重要让步，承认那些阐释性美学或形而上学美学也可以充当美学。他们一方面追求概念的清晰，一方面又难以摆脱形而上学的影响。康德在18世纪就天才地预见到了分析美学今天的困境：“凭借概念来判定什么是美的客观的鉴赏法则是不能有的。因为一切从下面这个源泉来的判断才是审美的，那就是说，是主体的情感而不是客体的概念成为它的规定根据。寻找一个能以一定概念提出美的普遍标准的鉴赏原则，是毫无结果的辛劳，因为所寻找的东西是不可能的，而且自相矛盾的。”[2]（第70页）
值得注意的是，分析美学在否定美学是一门关于知识的科学的同时，在具体谈到文艺作品时，却反文艺创作与美学理论作了区分。艾耶尔指出，文艺作品有其特殊性，“一件艺术作品，不一定会由于构成它的一切命题是字面上虚假的而成为较差的作品。”[3]（第45页）既然文艺创作是有意义的，那么包含了对于文艺创作研究的美学为何是无意义的呢？文学作为人类情感的外在形式必定有其自身的价值，文学作品的美也必定有一些共同的本质特征。由于分析美学以传统美学作为自身存在的前提，它的存在是建立在自相矛盾的理由之上的。它努力的目标是要全力拒斥形而上学美学，结果却为着证明自身而同时也证明了自己的拒斥对象——形而上学美学的合理性，为形而上冲动的继续存在增添了一条充足理由。正如莱斯泽克·柯拉柯夫斯基所说：“一些问题被宣布为没有意义因而不是问题；有意义的问题是可以解决的，这与科学问题没有什么不同，而大部分问题实际上已经解决——如果有人不准备接受这种解决，那么他们只不过是在此方面表现出他们智力上的愚蠢。公开在这种策略的框架之内进行哲学探讨的顽固的分析哲学家们和旧式的现象学家们虽然现在人数众多，但他们都是身临危境的一类人。”[4]（第3页）
从以上论述我们可以看出，分析美学一直存在一个悖论：即艺术上的反本质论和对于明晰性的追求。传统美学只所以形而上学地思考艺术的本质，是为了追求一个明晰的意义，他们也意识到这个问题的难度，所以柏拉图感叹“美是难的”。康德也论证形而上学之不可能，但只要还存在着内心生活领域，存在着对理想美的希冀，人们关于美的本质的追求就是十分自然的。分析美学把美的本质当作一个假问题而抛弃掉，这导致它在理论上的不堪一击。分析方法得到论证的前提是把哲学归结为语言分析，而语言哲学的理论却不能不承认，哲学问题不能仅仅归结为语言问题。
二
西方美学对传统形而上学的怀疑和批判是由来已久的，休谟、康德、尼采、狄尔泰、柏格森等先后为此作过努力，但他们的批判归根到底仍然囿于形而上学视界，分析美学则巧妙地从形而上学的语言表述方式这一点入手，利用语言分析的方法，对传统美学的概念进行分析，发现它居然在起码的遣词造句方面有违常理。这一发现震惊了美学界，人们似乎看到了新美学确立的希望。然而人们很快发现，分析美学家们只限于对日常语言的研究，因此理论家选取的问题，无论是美学范畴，艺术中的表现力还是艺术定义问题，都不是从哲学美学的角度，而是从具体语言学的角度来阐述的。理论家不去寻求答案，除了列举不同的讲法之外再没有别的东西，缺少理论建树，正像舒斯特曼所评价的：“在分析美学的传统中，并不存在那种可以与黑格尔以来那种统治着大陆派艺术哲学的宏大的历史诡辩论和系统的方法相匹敌的东西。”[5]（第34页）
分析美学不能无视艺术作品所包含的丰富的思想内容，这是经验不能证实的，是语词分析无法解释的。在《哲学研究》的临近结尾处，可以看到维特根斯坦对动词“看”(to see)的一段分析。[6]（第269页）这里，他阐述了“看作”(seeing as)的概念。例如，假如我们注视一幅图画，我们可以把它看作一样东西或看作另一样东西。他坚决主张，我们不仅看而且看作，我们将某物看作什么取决于我们怎样理解它。因此看必然包含理解。这里，我们可以理解为：被注视的物体不是这个或那个单个的物体，而是被当作一个整体的世界，这实际上是一个从根本上涉及形而上学构建的过程。
分析美学从拒斥形而上学到向形而上学的靠拢，使得分析美学呈现出新的发展形态，我们称为“后分析美学”。后分析美学的理论家们基本上都用抓衷主义的态度对待其他美学流派，对传统美学理论也兼收并蓄，为我所用。他们都密切注视现代艺术的发展，对于艺术本体论问题具有浓厚的兴趣，试图提出自己的艺术本体论以便对现代艺术从理论上加以概括。后分析美学家们一般都肯定艺术的本质是可以把握的，他们不否定自己的形而上学倾向，认为对艺术下定义是可能的。迪基的习俗论、古德曼的审美征候说以及布洛克的审美态度说等等，都表明了某种程度上的形而上学的复兴。
马克思主义认为，人关于美的观念，也和他的其它一切观念一样，它的来源就是他周围的客观世界。美的概念是一个复杂的概念，一个客观的和主观的概念。因为这个概念同时既反映实在世界的客观属性，又反映人改造和美化世界的实践的发展水平——人作为自身社会生活的自由创造者、宇宙主宰和改造者的发展水平。对人来说，客观世界的丰富和美，不仅和这个世界固有的客观属性有关，也和人的认识有关。分析美学只关心事实概念，抛弃了高尚的道德思考和伦理目标，无意面对价值规范，因此它将失掉对人类生活的总体把握，最终只能是背离使命，消解美学，这时它自身的衰落或分化也就势在必然了。
形而上学的复兴在某种程度上是回归传统，这种回归具有一定的价值和意义：第一，这种回归有助于对元理论的探讨，使得分析美学在保持自己理论风格的同时，克服了自身的狭隘性，更多地关注现代艺术的发展，取得了令人瞩目的成果，也为现代派艺术的发展提供了理论依据。第二，形而上学的复兴使分析美学克服了概念与现实、被研究的对象和现象世界之间不可逾越的鸿沟。前期分析美学家如韦兹曾企图消除这条鸿沟，提出概念开放性的思想，却走向了相对主义，因为他在承认艺术的可变性的同时排除了它作为现象的稳固性、它在本质的关系和联系中的自我同一性，而重拾形而上学的分析美学重新检起了这种稳固性和自我同一性，使在一般概念系统中表现发展中的对象成为可能。第三，形而上学一定程度的复兴使分析美学具有了更多的人文性，又是对分析哲学、美学传统的突破和拓展，扩大了理论视野。
当然，正如马克思所认为的：唯心主义不了解真正的感性活动本身，在唯心主义范围内意识的相对独立性，它的能动的创造的性质被绝对化了，主观意识和它的客观源泉的必然联系被割断了，这一观点也适用于分析美学。分析美学向形而上学的复归由于上述的根本缺陷还远未达到理论上的成熟，在美和艺术的本质问题上的折衷、骑墙的立场在理论上难以自圆其说，其概念在纷纭变幻的现代艺术面前缺乏主见，在用于艺术品品级的评价时，更是束手地策。但毕竟形而上学的复兴拯救了分析美学，使得分析美学再一次得到理论的瞩目，这一点是不容否认的。
【参考文献】
[1]卡尔纳普.哲学与逻辑语法[a].怀特.分析的时代[m].北京：商务印书馆，1981.
[2]康德.判断力批判（上）[m].北京：商务印书馆，1996.
[3]艾耶尔.语言·真理与逻辑[m]上海：上海译文出版社，1981.
美学观念论文篇7
下文试分几个方面来分析之:
一、早期创造社所提倡的“为艺术而艺术”.新月派所倡导的新诗格律运动,和其他文学社团对纯真纯美的追求,都可以说是唯美主义思潮在中国现代诗学史上的足迹。
对西方唯美主义诗学的全面介绍和借鉴主要在20世纪二三十年代,其代表可推创造社的郭沫若和郁达夫。作为对传统的“载道”文学观的反拨,前期创造社作家主张“为艺术而艺术”。创造社的代表人物郭沫若在艺术的目的、艺术的功利等问题上所持的观点,实际上就是对唯美主义的衍生和借用。他首先批评了艺术上的功利主义,“假使创作家纯以功利主义为前提从事创作,上之想文艺为宣传的利器,下之想借文艺为糊口的饭碗,这个我敢断定一句,都是文艺的堕落,隔离文艺精神太远了。他进而提出文学的无目的论,“艺术的本身无所谓目的,……文艺如春日之花草,乃艺术家内心之智慧的表现。”此外,郭沫若还有其他唯美的观点偶尔一现,“毒草的彩色也有美的价值存在,何况不是毒草。”川赞美毒草的美艳,这可谓绝对的对艺术美的追求。无论从何种角度看,郭沫若在否定艺术的目的和功利时,其言辞之明确、语气之肯定都与西方唯美主义者极为相似。
创造社其他成员郁达夫、成仿吾、田汉等人的观点虽然比郭沫若缓和得多,但他们的唯美主义倾向也非常明显。郁达夫认为,“艺术所追求的是形式和精神上的美,我虽不同唯美主义者那么持论的偏激,但我却承认美的追求是艺术的核心。”成仿吾则主张:“文学上的创作,本来只是出自内心的要求,原不必有什么预定的目的”,“至少我觉得除去一切功利打算,专求文学的全(Perfection)与美(Beau-ty),有值得我们终身从事的价值之可能。”困追求文学的全,实现文学的美,自由创造,抒发内心的情感,不计功利,这便是早期创造社理论的核心。以情感为核心的文学本体论,不仅是郭沫若、成仿吾等前期创造社作家的理论主张,而且也制约和影响着他们的创作。郭沫若的《残春》、郁达夫的《沉沦》等便是这种情感本体论催生的成果。
创造社在倡导以情感为核心的本体论的同时,也显然存在着忽视文学形式的局限。纠正创造社创作上这种偏颇倾向的,是20年代中期成立的新月社。该派主要成员闻一多、梁实秋、徐志摩等人刚从美国留学归来,他们的文学观念深受西方文艺思潮的影响。梁实秋曾撰文介绍王尔德的唯美主义并表示,“艺术—尤其是文学—实在是超越善恶性而存在的。艺术没有善恶,只有美丑,……我以为艺术是为艺术而存在的;他的目的只是美,不晓得什么叫善恶;他的效用只是供人们的安慰与娱乐。”川闻一多在《戏剧的岐途》中宣称自己相信“纯艺术主义”,并在《诗的格律》中,提出了极富创见的“三美”说,“诗的实力不独包括音乐的美(音节),绘画的美(词藻),并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。”简单地说,所谓新诗的格律,就是除了内容而外,一首诗必须听起来和看起来都要美。听起来铿锵,看起来均齐、协调、舒服,赏心悦目,新月派诗人强调的是艺术美。这种由情感向形式的“转折”.是文学对其本体地位与内部构成逐步思考与实践的产物,它不仅标志着中国唯美主义思潮的真正确立,也提高了中国新文学的艺术水平和审美品格。
客观地说,大多数新月派诗人在艺术超功利的问题上并不完全赞同王尔德艺才独立于时代和艺术无关乎现实的绝对化观点,他们所主张的只是文艺与时代和时代精神的疏离。换句话说,新月派所主张的实际上是一种修正的或者改良的唯美主义文学观念。也许正因为如此,大多新月派诗人的唯美追求似乎只是诉诸于诗歌形式美的雕琢,而较少涉及唯美主义对于内容的限制和约束。
20年代末30年代初,中国唯美主义思潮进人了它的鼎盛期。这期间,政治黑暗,现实腐败,使许多迷惘而又仿徨的文人纷纷涌人文学艺术的象牙之塔。浅草社成员希望在文学创作中摄取唯美主义等异域的营养,认为“摄取来的异域的营养又是‘世纪末’的果汁:王尔德(oscarWilde),尼采(F.W.Nietzsehe),波德莱尔(Ch.Baudelaire),安特莱夫(L.Andrew)们所安排的”。必须指出的是,浅草社成员在摄取异域营养时是做出了一些取舍的,他们吸收了唯美主义的世纪末情绪,着力于形式美的追求.但他们同时也舍弃了唯美主义“艺术超功利”和“艺术不表现真实”的思想。因为他们主张,“向外,在摄取异域的营养;向内,在挖掘自己的灵魂,要发见心灵的眼睛和喉舌,来凝视这世界,将真和美歌唱给寂寞的人们。”图弥洒社成员坚持“无目的”的艺术观,把《弥洒》规定为“无目的、无评论、不讨论、不批评只发表顺灵感所创造的文艺作品的月刊,他们所强调的是“舍文艺外,可以说再没有别的东西了”[11〕的主张,与王尔德“艺术除了表现它自己以外,不表现任何其他东西”的观点是相似的。
京派文人以周作人为中心,聚集在他周围的大部分是他的学生或朋友,如俞平伯、朱自清、废名等.他们更多地吸纳了西方唯美主义者纪德、法朗士重视精神美的思想,又融人中国道家的“自然”、“虚静”和佛教的“境界说”,追求一种自由、超脱、闲适的人生和艺术境界。海派文人则主要包括狮吼社、绿社等社团的作家。代表人物有《狮吼》、《金屋月刊》的邵询美、滕固、章克标,绿社的朱维基、芳信、林徽因等。狮吼社成员的唯美主义观点是较为彻底的,“我们决不承认艺术可以被别的东西来利用”,“我们要打倒浅薄,我们要打倒顽固,我们要打倒有时代观念的工具的文艺,我们要示人以真正的艺术”,“我们要用人的力的极点来表现艺术。海派文人更多地与法国唯美主义者戈蒂耶的思想相一致,重视感官享受,追求人生欢乐,是他们创作中呈现的共同趋向。以李金发、王独清、穆木天等为代表的象征诗派,则既具有中国中晚唐文人超然的唯美情趣,又染有西方波德莱尔式的颓废气息。
进人40年代,中国文坛虽然出现了以无名氏等为代表的新浪漫派和九叶诗派等具有一定唯美主义倾向的文学力量,但是,在暴风骤雨的大时代背景映衬下和声势浩荡的现实主义大潮的挤压下,结合着文学创作而推举文学审美论的唯美主义思潮已渐趋退隐,朱光潜、宗白华、梁宗岱等一些美学家则以唯美主义为理论基础,对文学审美理论进行了更为深人系统的开掘。他们除了介绍和研究西方哲学、美学和文学理论等,还借西方现代美学观念和方法研究中国文学艺术,开中国文艺美学之先河。这种文艺美学相当集中地体现了文学审美论的思想观念,在某种意义上可以视为在现代中国已经被语境化的唯美主义。
二、中国现代文学审美理论之共鸣于唯美主义,主要表现在对其“为艺术而艺术”这一基本诗学观念的接受上;而在美与自然这两个支柱性概念的理解上,二者是有差距的。
美学观念论文篇8
3.隋唐五代时期人物绘画的审美观念隋唐时期，中国人物绘画艺术走向了全盛和辉煌，在审美观念、表现技法、形态特征、意境神韵等诸多方面都体现了大唐盛世以来的肥丽丰美、气韵风度。初唐的阎立本、盛唐的吴道子、张萱、晚唐的周窻等既开创了唐代的人物画风，也奠基了中国人物绘画的审美高度，其《步辇图》《历代帝王图》《天王送子图》《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》等皆标志着中国传统人物绘画的经典和辉煌，同时也成为当代艺术复兴的范例。唐代人物绘画的气韵和妙悟，多在灵府，不在耳目。“有象因之而立，无形因之而生。”其绘画特征多基于唐代的大国豪气，重气度、气韵、气势而不照拘形态，这成为自先秦以来中国人物绘画发展的最高峰。在画论上，唐代张怀瑾著有《画断》，其以“神、妙、能”三品评鉴画家高下，立三品评画之首，朱景玄著有《唐朝名画录》，著述画家127人，以“神、妙、能、逸”四品品评诸家，始创四品论画之源。张彦远著有《历代名画记》，以“自然、神、妙、精、谨细”五等论画，传记画家370余名等等，这些画论、画记，多是围绕人物绘画的品评而展开，多重神境气韵而轻略能格形似，建树了隋唐以来人物绘画艺术评鉴的高峰。隋唐时期，在审美观念上艺术美学与诗歌美学并躯而进，各入其渊，在艺术的本体论上，对人物绘画影响最大的莫过于孙过庭的《书谱》，《书谱》虽是针对书法艺术的论著，但却对艺术的审美价值和本体论给予了深刻的思考和辨析，提出了“同自然之妙有”的审美论断，从而把“意象”和“气”联系起来。“按照老、庄的哲学，造化自然的本体和生命是‘道’，是‘气’。书画艺术的意象如果表现了‘道’‘气’，就通向了‘无限’，那就是‘妙’，就叫‘同自然之妙用’。”“同自然之妙有”之论疏通了书画的宇宙观，既绘画的意象应该表现宇宙的生气、表现自然的本体“气”“道”“玄”，要想妙造自然，就要取之象外，得其本真。唐代诸多人物画作，莫不是以“神”“气”“韵”来造其形貌，而非拘似于表征，这种重内质、化表象、合气韵、突气度的绘画方式，绝不是对人写生能画出来的。朱景玄曾评吴道子绘画曰“若有神助，尤为冠绝”，评周舫曰：“其画佛像，真仙、人物、士女，皆神品也。”［可见画家作画时心、神的高度自由。从阎立本的《历代帝王图》、张萱的《虢国夫人游春图》可以看出，唐代人物绘画正是借以人物的节操、品行、德为，来化合艺术与生命的本体“道”和“气”，达到妙悟自然、万象归真，从有限通向无限，来突出宇宙的生机与活力，使画意能目极万里，心游大荒。至于所造形貌，在中国的审美观念中不过是表达精神与意象的一种符号，并无象似之言，像，心象也，观念之形貌也。“同自然之妙有”从书论的角度融合了“气”与“意象”的区别，提出了“妙”的境界，对整个唐代人物绘画无疑影响深远。
4.宋元明清时期人物绘画的审美观念自宋代始，中国传统人物绘画的审美观念开始转向了写意。宋代出现了文人画和写意画，文人画多重逸气，多以抒发自我的胸臆、心意和笔意为审美原则，不求形似，聊以自娱。而写意画主要体现的是画家的审美意象，其以意境、意象和画家体道、悟道的感触为表现原则。宋代的人物绘画与唐代人物绘画的最大区别是其抛舍了唐代绘画的庄重、气度、风骨和华贵，使绘画变得更加轻柔、简意、自然、有趣，把唐代的“心源之悟”化生为“情趣之意”，使绘画在人的审美空间中更加轻逸邈远。宋初画家石恪的《二祖调心图》被视为传统人物绘画的审美转折，其用粗笔大墨，神完气足而又异趣横生地表现了二祖慧可伏虎的景象，笔简形具、得之自然。其后的梁楷，参禅入画、不拘法度、笔墨粗率、恍兮惚兮、出入无间。其《泼墨仙人图》《李白行吟图》等被视为两宋写意人物绘画的主要代表。然而，宋代时，中国艺术的正统已经由人物转向了山水，诸多画论、画评也开始以山水画为大宗。在人物绘画审美观念上，其品评愈加稀弱，而此时“程朱理学”思想逐渐成为一种新的审美认知方式，其在世界观、宇宙观和方法论的问题上对宋及其后的人物绘画都影响深远。北宋以来，人们对儒学开始有了重新的认识，以程颢、程颐和南宋朱熹为代表的理学成为对儒学的一个新发展和诠释，它以儒学为宗，合佛、道二家，将天理、伦理、、气韵、宇宙、世界等统一起来。理学认为“天理”是自然万物和宇宙生成的根本法则，是世界的本源，不生不灭、无处不在。在此基础上，提出了“理气一元论”，即“理”和“气”是统一的，“理”为本，“气”为具，“理”先于“气”而存在，“理”依“气”而生物，是宇宙和万物的本体。此观念是对宋以前“气本源说”的一个审美转轨。同时，理学将太极也划归于宇宙的本体之中，认为太极包含“理”与“气”，是宇宙万物之理的综合表现，并在人性论中，提出了“天地之性”与“气质之性”，即完美纯理之性与理气合性之别，来以此论证“心之本体即是性”“心是主宰”等观念。又以“道心”“人心”的不同，指出“天理之正”与“形气之私”之别。这些观念都成为传统人物绘画审美思辨的理论建构。理学开启了人们认识世界、感知事物的又一个大门，其对北宋以来人物绘画审美观念的影响是巨大的。理学对艺术的最大贡献是其在“本体论”问题上的新发展和“人性论”价值上的新探讨，即对以“理”为本的“理气一元论”和天地、气质之性的“道心”与“人心”的价值论证，其本质是把宋代儒学的审美观与先秦以来以气为主脉的学说进行融汇，将形而上的“理”提到了一个新的认识高度。这种新的审美本体论在艺术的形态中也许难以明示，但在艺术家的宇宙观、认识论上却有着深刻的影响，如张择端的《清明上河图》、李唐的《采薇图》、梁楷的《六祖斫竹图》等莫不受理学本源论、人性论的影响，在万事万物中来揭示即成的天理与人性之道。到了明代，王阳明又集儒、释、道三家以及当时社会的审美思辨，提出了“心学”之论，在理学的基础上，以“心外无物、心外无理”的本体性认识把人的心性论和认识论提高到了更加无限、更加自由的地步。“心学”作为一种主观唯心主义哲学，把自我之心视为价值本源，认为“夫万事万物之理不外于吾心”“吾心便是宇宙”“心明便是天理”，指出所有的道理皆存在于人心，而不必外求。王阳明认为：“心之体，性也，性即理也。”“身之主宰便是心，心之所发便是意，意之本体便是知，意之所在便是物。”事虽形态不一，但其理皆存在于心，在这里，“心”成了对世界万物以及宇宙的最高主宰，成为最核心的审美本体。王阳明“心本论”的思想把人心的“本然”与“明觉”视为认识的本源，这是中国传统人物绘画审美观念发展的最高形态，明代以前的诸家诸论提出过诸多的审美本体，其观念多在自我的“心念”之外，只有到王阳明这里才提出了“问求与自心”“吾心便是宇宙”的最高审美境界。心学对艺术的最大贡献是其提出的“心明即天理”之论，其把艺术所表现的本体完全归于主体之心的自我觉悟，这也成为中国传统艺术审美的最高级。明代的人物绘画在心学的影响下开始转向了轻逸与柔美，削弱了唐代的骨气、简化了宋代的意气，突出了人的情怀，成为画家由内心生发的心意寄托。文征明的《湘君湘夫人图》、唐寅的《秋风执扇图》《王蜀宫妓图》、陈洪绶的《仕女图》、崔子忠的《云中玉女图》等皆是自我的心性流露，这种生自本心、以自我感怀中的柔润、情韵为主体的审美心意，成为中国传统人物绘画审美观念中的主要建构。
二、中国传统人物绘画审美观念
美学观念论文篇9
ideology一词的汉译是“思想体系”或“观念形态”，也常译作“意识形态”。该词最先由法国大革命时期的观念学派发明，法兰西院士特拉西(destuttde trace,1754～1836)采用这个词来研究当时社会中的种种意识和观念，企图由此掌握意识和观念的普遍规律，并构建一套理性、科学的意识和观念。马克思和恩格斯也都创造性地运用“意识形态”概念，并注入新内涵，到20世纪，意识形态的概念进一步发展和丰富，出现了许多复杂的意识形态理论，虽然各家观点都有自身的思想背景，但它们都聚扰在马克思主义的旗帜下，或者倾向于马克思主义。
概括地讲，自马克思以来，西方世界的意识形态的含义主要有如下7种模式。1、错误意识。这种理解仍属于18世纪启蒙思想的范畴，启蒙哲学家们的目的就是使理论现代化世俗化，要让科学和政治领域内的探索和思考从旧式宗教正统的桎梏禁忌中摆脱出来。马克思对宗教和黑格尔的国家概念的批判即属于此。2、领导权和阶级合法化。马克思在参加到工人实践成为共产主义者后，对“意识形态”的理解开始具有阶级论眼光和强大批判力，比如认为资产阶级在夺取政权前所鼓吹的“自由”“平等”的人性论，到进入资产阶级社会却转而意味着市场制度里“人在市场上不得不出卖自己劳动的自由”。3、物化模式。20世纪初卢卡契用以指现代社会兴起后的合理化、商品化和工具化等思潮和趋势，这些思潮从社会制度到肉体感受各层面对日常生活进行系统化重组。物化模式把马克斯·韦伯的“合理化”理论推广到主体身上。韦伯认为，在现代的合理化进程中工具理性吞没了价值理性，不祥的命运像“铁笼”一样正不可挽回地落向人类的头顶。卢卡契则转而希冀无产阶级能超越资产阶级的物化的意识形态，变革社会，消灭资本及其物化进程而臻及全面解放。4、日常生活的意识形态。以霍克海默、阿多尔诺和马尔库塞为代表的法兰克福学派，认为当代世界日常生活中出现的“文化工业”和大众文化，其实是商品逻辑对文化领域的大渗透，启蒙时代以来的批判性文化已被抽空了“否定性”和“批判性”力量，纳入到商品消费文化中，被完全政治化和商品化了。5、意识形态国家机器的理论。法共党员阿尔都塞认为，包括家庭、教育制度、宗教等在内的“意识形态国家机器”执行着资本主义社会中意识形态再生产的功能，它们以国家强制为后盾，用“询唤”的方式为把个体生产为“主体”，提供抚慰性的整体幻景。意识形态就成为“对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现”，其功能在于“俘虏”主体并且使之听命于资产阶级的社会秩序，使精神臣服于资本。6、支配权的意识形态。法国学者福柯试图证明现代以理性为自身的中心地位而排斥、压抑和界定处于边缘地位的“疯癫”，同时现代社会中的政治技术全面控制人体，并内化到体验中。再如，阿尔及利亚革命者弗朗兹·法农则发展出一种种族政治斗争的模式，认为革命就是殖民地人民在争夺意识形态的主导权的过程中，学会摆脱掉强加于他们的自卑感和边缘感，摆脱对殖民者及其支配性价值体系的被动服从。7、语言和传媒的异化。当代的大众文化和传媒研究发现，在当代社会，尽管传播媒介和公共圈层及其所使用的语言表面非常开放、多元、灵活，但本身却遵循着商品和政治的逻辑，非常封闭，具有某种压抑性和意识形态功能。就传媒和公共的关系而言，只能是传媒为你、代表你说话，而你不可能真正向传媒说话或提出不同意见，一切都必须服从传媒的要求，改造为传媒语言（注：这里的模式参照了弗里德里克·杰姆逊对意识形态知识谱系的清理，参见《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1987年第2版，206～230页。）。大致而言，前三种模式是较为经典，强调意识形态在整个社会中的结构性内涵，其关键词大体为“正确”对“谬误”、“先进”对“落后”、“总体”对“局限”等。后几种意识形态模式，则在西方语言学、哲学、社会学、政治学和传媒学的影响下，把意识形态逐渐落实为一种社会性话语活动，强调其商品化、政治化及其背后深藏的权力机制或压抑性功能。这对于理解具体的文学作为话语活动是很有帮助的，我们后面再提。
在前苏联和中国等社会主义阵营，意识形态内涵另有准制度化的规定。由于马克思恩格斯《德意志意识形态》直到20世纪20年代中期才发表，也由于考茨基、梅林和普列汉诺夫等马克思主义者的阐释，“意识形态上层建筑”这一观念逐步地确立起来。“意识形态”的概念也在并不必定失去它的批判性内涵的同时，使其降为次要地位的倾向，其内涵相对地“中性化”了。一种是把意识形态当做社会意识的各种形式的总和，另一种则把意识形态当做跟某一阶级的利益相联系的政治思想。人们由此也开始公开把以马克思主义为指导的工人阶级思想称为一种意识形态。在中国形成的意识形态的解释也大致从前苏联引进，关于文学本质的理解也是如此，始终与意识形态关联。“意识形态”一词最初以音译“意德沃罗基”引入，成仿吾、李初梨等人在20年代一再引用，非常时髦。从一开始把文学界说为“意识形态”，就有着非常机械论和实用主义的色彩，认为“文学为意德沃罗基的一种，所以文学的社会任务，在它的组织能力”，文学是“反映阶级实践的意欲”，是“一个阶级的武器”，“一切的文学，都是宣传，普遍地，不可逃避地是宣传；有时无意识地，然而常是故意地是宣传”（注：李初梨：《怎样地建设革命文学》，载《文化批判》第2号，1928年2月15日。）。1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，把马克思主义有关文学的理论观点与中国革命的现实生活结合起来，申明文学艺术是一种“意识形态”，“一定的文化是一定的政治和经济在观念形态上的反映”。文学艺术“是替新政治新经济服务的”，因而有阶级性，“文艺从属于一定的阶级，从属于一定的政治路线”，为一定的政治服务的。这一观点是马克思主义意识形态理论、反映论和文艺观中国化的结果，推动了群众文艺的蓬勃发展，发挥了文艺在政治革命和社会斗争中的作用。此后，“文学是意识形态的一种”，或“文学是意识形态”，成为马克思主义文学理论的惯用语，其基本内涵直至90年代仍然沿用。
“审美意识形态”论的提出及其内涵
20世纪中国文学观念的整体变迁好比一个钟摆，一个时期摆向政治斗争和意识形态，一个时期摆向文学独立和主体审美。从总体上看，将文艺规定为政治斗争的工具，强调政治化斗争化的意识形态内涵，一直占主导地位（注：参见童庆炳、陈雪虎《百年中国文学理论发展之省思》，《北京师范大学学报》1999年第2期。）。建国后进入建设时代，新中国文学观念理应作相应调整，但由于国际国内复杂政治情势和“左”的思潮的惯性影响，从50年代直至70年代末，文学和文论一直被看成是政治的晴雨表，一次次政治运动都以文学和文论为其发端。文学观念和理论长期裹足不前，封建僵化，只强调意识形态和社会斗争，不尊重文艺的独立性，抹杀了文艺理论自身学理探索的必要，几十年一以贯之，并且加以神化，把科学变成了迷信，甚至成为政治斗争、清除异己的手段。进入80年代，文学观念和理论逐渐摆脱“泛政治化”的倾向，人们开始重新认识文学自身的特点和作用。古今中外的各方面的思想资源都被调动起来，对文学特性的认识开始深化。80年代初中期，全国美学热以审美的观点来解说文学，马克思关于“艺术”掌握世界的思想，中国古代文论中的“感悟”和“妙悟”理论，前苏联审美学派的研究思路，“形象思维”问题和“共同美”的讨论，西方20世纪科学主义和人文主义的各种批评理论都成为实现文艺理论观念变革的重要资源。正是在时代风云的激荡下，钱中文、童庆炳和王元骧等文论家，根据文学实践校正50至80年代文艺思想，总结百年中国文论，提出了“审美意识形态”论和“审美反映”论。
据考证，“审美意识形态”的提法最初出自俄国著名文学批评家沃罗夫斯基的论文《马克西姆·高尔基》(1910)（注：沃罗夫斯基论文学，人民文学出版社1981年版，第277、278页；亦可参见钱中文《新理性精神文学论》，华中师范大学出版社2000年版，第122页。），但较为成熟、有学理的研究来自苏联美学家布罗夫。他认为，文学是与政治、宗教、哲学、道德等并列的一种审美意识形态，在马克思的思想里面，只有具体的意识形态，没有绝对抽象的意识形态：“意识形态只有在各种具体表现中——作为哲学意识形态、政治意识形态、法的意识形态、道德意识形态、审美意识形态——才会现实在存在”；“艺术作为意识形态现象，其特殊实质就在于这种‘审美方面’”（注：布罗夫：《美学：问题与争论》，上海译文出版社1987年，第41、42页。）。显而易见，在他看来，“审美”并不是简单地对“意识形态”进行修饰和限定的“种差”。在80年代中国，当时提出的“审美意识形态”论的几位倡导者都有自己的思路，不尽相同。钱中文认为，文学研究的是文学所以为文学的、具体的意识形态，即“审美的意识形态”，而非哲学意义上的抽象的意识形态，非那种抽象化了的、非实体存在的文学形态。在具体地研究文学时，则要注意审美方法与哲学方法的融合。只满足于从哲学的角度看到文学是一种意识的形式，是人对现实的意识反映，是不够的，必须进一步讨论文学的特性，“必须使审美方法与哲学方法融为一体”。在理解和把握文学的内涵时，必须把审美特性与意识形态性结合起来，“文学的根本特征在于审美的意识形态性”（注：钱中文：《文艺理论的发展和方法更新的迫切性》，《文学评论》1984年第6期；《最具体的和最主观的是最丰富的——论审美反映的创造性本质》，《文艺理论研究》1986年第4期；《文学观念的系统性》，《文艺研究》1987年第6期；《论文学形式的发生》，《文艺研究》1988年第4期。）。童庆炳则认为，探讨文学的具体特性必须将认识论和价值论的视角结合起来，既要看到文学价值的多元性和结合性，更要看清审美是文学的“志业”，是文学的必要条件、基本依据和特殊本质。文学广延性强，它必然有社会性、政治性、道德性、宗教性、民俗性等等属性，但文学的所有这些属性都必须溶解在审美活动中，文学才可能成为人们喜闻乐见的艺术。他同时又指出，把文学仅仅规定为“审美”、“娱乐”、“体验”还是太陕隘，不能揭示文学全部版图的种种景观，为此他甚至提出“文学五十维”、“文学五十元”说，在90年代末提出“文化诗学”的研究思路（注：参见童庆炳《文学审美特征论》，华北师范大学出版社2000年版，第28～29页；《文学五十维》，《新作家》1992年第1期；童庆炳为“文化与诗学丛书”撰写的总序，载童庆炳著《中国古代文论的现代意义》，北京师范大学出版社2001年版。）。但从总体上看，“审美意识形态”论提倡者诸家在思想观念和理论方法的革新上都有一致性：一是认为文学活动是人的情意活动的必要组成部分，出于人的内在的审美要求，文学是审美地反映社会生活的意识形态，而不是出于外在功利需求或政治目的的需要。二是在理论研究上强调必要在确认文学的意识形态性的基础上，将文学活动、认识活动、伦理实践等其他社会活动区别开来，研究自身的特点和规律。
从总结20世纪的高度把握文学研究，既要看到其社会文化的延展面，更要谨守文学的本位和规律。文学从根本上讲是审美活动，文学的特性是审美，应当辩证全面地看待“审美”本质。可以说，“审美意识形态论”既强调艺术的社会意识形态和生产本性，又注意到了文学作为艺术的审美本质特征，从而摆脱了僵化的旧有文学观念体系和理论范式，也超越了80年代出现的一些纯审美理论的狭隘性。因此可以说，审美意识形态论既继承和坚持马克思主义文艺理论，又在新的现实中发展和发挥了马克思主义，是八九十年代文论界的重要研究成果之一。具体到《文学理论教程》，也要看到它在1989年之后的具体语境中（初版在1992年），试图实现在教材中使文学观念更新换代，步步修订加以完善的努力。《教程》的核心命题“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”，事实上是在世界文化思潮和现代中国现实的基础上，把苏联模式中的意识形态分析、中国古典文论与欧美文论中的审美论、西方20世纪的形式主义和话语理论等理论资源，以马克思主义审美的意识形态理论为基点进行现实的碰撞和整合的结果。反过来看单同学坚持的“……文学与意识形态不同质，……意识形态性的现实实用特征和审美的非功利、超越及自由性的特征使两者具有天然的相斥性，他们不可能融汇成为一个实存事物”的观点，以及“不过是人为虚构和神化出的概念”的说法，就让人感到不免简单和轻率了。
引入“话语活动”论的必要性
单小曦认为：“我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成‘文本’和‘话语系统’。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。”这一想法恰恰透露出对《教程》中引入西方20世纪的形式主义和话语理论等理论的无知。我们知道，在90年代以来文学问题的讨论进一步深入到文学本体层面，其中最为探本的是文体和语言的问题。针对过去认定文学语言只是形式的理论，人们发现，文学所展现的生活与语言是无法剥离的，“审美意识形态”也没能深入解释文学中语言所具魅力问题。文学作为审美意识形态，与它自身的话语活动（或体制）又有什么内在的关系呢？正是在这些问题的牵引下，《教程》引入“话语活动”论，并且把对文学和审美意识形态的界说进一步语言化、话语化。
现代语言理论和后结构主义语言学认为，意识活动从来都是与语言活动相辅而行，没有脱离语言而独存的意识活动，也没有哪种意识不能以语言（包括各种“拟语言”和人体语言）表达表现出来，文学活动是意识～话语两位一体的活动。而意识形态作为比较系统的社会意识也是如此，在具体性上它总是以话语活动的面目出现。甚至精神分析学所描述的“无意识”和“本我”，在很大程度上都是“意识”、“超我”和“语言”（按照拉康的看法，一个人的无意识恰恰是他人的意识和语言，而梦是符号变成想象的过程）的一块隐蔽的殖民地。从批判的角度看，意识形态对文学的影响和制约不会仅仅停留在理性的强制层面上，相反，它往往偷袭、渗透、占领无意识王国，而且这种对无意识的隐蔽操纵也常常是卓有成效的。阿尔都塞曾根据语言学的“结构”和拉康的“想象态”的概念，把意识形态看成是一种话语体系，即“一种具有独特逻辑和规则的表征体系(system of representations)”，是“社会的历史生活的一种基本结构”。但意识形态并不表达人们的真实生活，因为“在意识形态中，真实关系不可避免地被包括到想象关系中去”。这样，意识形态是人与世界的体验关系，或是人们借以体验现实世界的那种“想象态方式”。以话语体系的概念来理解意识形态，确实看到了艺术所提供给我们的体验的独特性和社会性。当然，阿尔都塞认为，艺术并不能与意识形态划等号，而是具有双重性质：
每一件艺术作品，都是由一种既是审美的又是意识形态的意图产生出来的。当它作为一种艺术作品存在时，它作为一件艺术作品……产生出一种意识形态结果……因此，艺术作品与意识形态保持的关系比任何其他的物体都远为密切，不考虑到它和意识形态之间的特殊关系，即它的直接的和不可避免的意识形态效果，就不可能按它的特殊审美存在来思考艺术作品。（注：以上分别参见阿尔都塞：《保卫马克思》，顾良译，商务印书馆，1984年版，第201～203页；董学文、荣伟编：《西方马克思主义美学文选》，北京大学出版社1988年版，第520～521,537页。）
艺术就是这种具有审美与意识形态的双重性质的话语形式。这一看法，对于那种把艺术看做意识形态的直接图解的庸俗唯物论来说，无疑较能切合艺术的实际。正是在这个意义上，《教程》将“意识形态”界说为“上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其他艺术等”，强调意识形态一词“总是涉及人们所说、所写、所信仰的东西（话语体系）与人们所身处于其中的种种社会关系之间的复杂联系，它表明话语领域存在着不同集团、阶层、阶级、民族或权力关系之间的复杂冲突与调解情形。而文学正具有这种性质”（第59页）。“‘话语’更能显现文学的意识形态性质，即文学并非单纯个人话语行为，而是许多因素或关系相互作用的社会话语活动”（第60页）。当然文学属于意识形态话语，但并非任何话语都是意识形态。
美学观念论文篇10
ideology一词的汉译是“思想体系”或“观念形态”，也常译作“意识形态”。该词最先由法国大革命时期的观念学派发明，法兰西院士特拉西(destuttde trace,1754～1836)采用这个词来研究当时社会中的种种意识和观念，企图由此掌握意识和观念的普遍规律，并构建一套理性、科学的意识和观念。马克思和恩格斯也都创造性地运用“意识形态”概念，并注入新内涵，到20世纪，意识形态的概念进一步发展和丰富，出现了许多复杂的意识形态理论，虽然各家观点都有自身的思想背景，但它们都聚扰在马克思主义的旗帜下，或者倾向于马克思主义。
概括地讲，自马克思以来，西方世界的意识形态的含义主要有如下7种模式。1、错误意识。这种理解仍属于18世纪启蒙思想的范畴，启蒙哲学家们的目的就是使理论现代化世俗化，要让科学和政治领域内的探索和思考从旧式宗教正统的桎梏禁忌中摆脱出来。马克思对宗教和黑格尔的国家概念的批判即属于此。2、领导权和阶级合法化。马克思在参加到工人实践成为共产主义者后，对“意识形态”的理解开始具有阶级论眼光和强大批判力，比如认为资产阶级在夺取政权前所鼓吹的“自由”“平等”的人性论，到进入资产阶级社会却转而意味着市场制度里“人在市场上不得不出卖自己劳动的自由”。3、物化模式。20世纪初卢卡契用以指现代社会兴起后的合理化、商品化和工具化等思潮和趋势，这些思潮从社会制度到肉体感受各层面对日常生活进行系统化重组。物化模式把马克斯·韦伯的“合理化”理论推广到主体身上。韦伯认为，在现代的合理化进程中工具理性吞没了价值理性，不祥的命运像“铁笼”一样正不可挽回地落向人类的头顶。卢卡契则转而希冀无产阶级能超越资产阶级的物化的意识形态，变革社会，消灭资本及其物化进程而臻及全面解放。4、日常生活的意识形态。以霍克海默、阿多尔诺和马尔库塞为代表的法兰克福学派，认为当代世界日常生活中出现的“文化工业”和大众文化，其实是商品逻辑对文化领域的大渗透，启蒙时代以来的批判性文化已被抽空了“否定性”和“批判性”力量，纳入到商品消费文化中，被完全政治化和商品化了。5、意识形态国家机器的理论。法共党员阿尔都塞认为，包括家庭、教育制度、宗教等在内的“意识形态国家机器”执行着资本主义社会中意识形态再生产的功能，它们以国家强制为后盾，用“询唤”的方式为把个体生产为“主体”，提供抚慰性的整体幻景。意识形态就成为“对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现”，其功能在于“俘虏”主体并且使之听命于资产阶级的社会秩序，使精神臣服于资本。6、支配权的意识形态。法国学者福柯试图证明现代以理性为自身的中心地位而排斥、压抑和界定处于边缘地位的“疯癫”，同时现代社会中的政治技术全面控制人体，并内化到体验中。再如，阿尔及利亚革命者弗朗兹·法农则发展出一种种族政治斗争的模式，认为革命就是殖民地人民在争夺意识形态的主导权的过程中，学会摆脱掉强加于他们的自卑感和边缘感，摆脱对殖民者及其支配性价值体系的被动服从。7、语言和传媒的异化。当代的大众文化和传媒研究发现，在当代社会，尽管传播媒介和公共圈层及其所使用的语言表面非常开放、多元、灵活，但本身却遵循着商品和政治的逻辑，非常封闭，具有某种压抑性和意识形态功能。就传媒和公共的关系而言，只能是传媒为你、代表你说话，而你不可能真正向传媒说话或提出不同意见，一切都必须服从传媒的要求，改造为传媒语言（注：这里的模式参照了弗里德里克·杰姆逊对意识形态知识谱系的清理，参见《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1987年第2版，206～230页。）。大致而言，前三种模式是较为经典，强调意识形态在整个社会中的结构性内涵，其关键词大体为“正确”对“谬误”、“先进”对“落后”、“总体”对“局限”等。后几种意识形态模式，则在西方语言学、哲学、社会学、政治学和传媒学的影响下，把意识形态逐渐落实为一种社会性话语活动，强调其商品化、政治化及其背后深藏的权力机制或压抑性功能。这对于理解具体的文学作为话语活动是很有帮助的，我们后面再提。
在前苏联和中国等社会主义阵营，意识形态内涵另有准制度化的规定。由于马克思恩格斯《德意志意识形态》直到20世纪20年代中期才发表，也由于考茨基、梅林和普列汉诺夫等马克思主义者的阐释，“意识形态上层建筑”这一观念逐步地确立起来。“意识形态”的概念也在并不必定失去它的批判性内涵的同时，使其降为次要地位的倾向，其内涵相对地“中性化”了。一种是把意识形态当做社会意识的各种形式的总和，另一种则把意识形态当做跟某一阶级的利益相联系的政治思想。人们由此也开始公开把以马克思主义为指导的工人阶级思想称为一种意识形态。在中国形成的意识形态的解释也大致从前苏联引进，关于文学本质的理解也是如此，始终与意识形态关联。“意识形态”一词最初以音译“意德沃罗基”引入，成仿吾、李初梨等人在20年代一再引用，非常时髦。从一开始把文学界说为“意识形态”，就有着非常机械论和实用主义的色彩，认为“文学为意德沃罗基的一种，所以文学的社会任务，在它的组织能力”，文学是“反映阶级实践的意欲”，是“一个阶级的武器”，“一切的文学，都是宣传，普遍地，不可逃避地是宣传；有时无意识地，然而常是故意地是宣传”（注：李初梨：《怎样地建设革命文学》，载《文化批判》第2号，1928年2月15日。）。1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，把马克思主义有关文学的理论观点与中国革命的现实生活结合起来，申明文学艺术是一种“意识形态”，“一定的文化是一定的政治和经济在观念形态上的反映”。文学艺术“是替新政治新经济服务的”，因而有阶级性，“文艺从属于一定的阶级，从属于一定的政治路线”，为一定的政治服务的。这一观点是马克思主义意识形态理论、反映论和文艺观中国化的结果，推动了群众文艺的蓬勃发展，发挥了文艺在政治革命和社会斗争中的作用。此后，“文学是意识形态的一种”，或“文学是意识形态”，成为马克思主义文学理论的惯用语，其基本内涵直至90年代仍然沿用。
“审美意识形态”论的提出及其内涵
20世纪中国文学观念的整体变迁好比一个钟摆，一个时期摆向政治斗争和意识形态，一个时期摆向文学独立和主体审美。从总体上看，将文艺规定为政治斗争的工具，强调政治化斗争化的意识形态内涵，一直占主导地位（注：参见童庆炳、陈雪虎《百年中国文学理论发展之省思》，《北京师范大学学报》1999年第2期。）。建国后进入建设时代，新中国文学观念理应作相应调整，但由于国际国内复杂政治情势和“左”的思潮的惯性影响，从50年代直至70年代末，文学和文论一直被看成是政治的晴雨表，一次次政治运动都以文学和文论为其发端。文学观念和理论长期裹足不前，封建僵化，只强调意识形态和社会斗争，不尊重文艺的独立性，抹杀了文艺理论自身学理探索的必要，几十年一以贯之，并且加以神化，把科学变成了迷信，甚至成为政治斗争、清除异己的手段。进入80年代，文学观念和理论逐渐摆脱“泛政治化”的倾向，人们开始重新认识文学自身的特点和作用。古今中外的各方面的思想资源都被调动起来，对文学特性的认识开始深化。80年代初中期，全国美学热以审美的观点来解说文学，马克思关于“艺术”掌握世界的思想，中国古代文论中的“感悟”和“妙悟”理论，前苏联审美学派的研究思路，“形象思维”问题和“共同美”的讨论，西方20世纪科学主义和人文主义的各种批评理论都成为实现文艺理论观念变革的重要资源。正是在时代风云的激荡下，钱中文、童庆炳和王元骧等文论家，根据文学实践校正50至80年代文艺思想，总结百年中国文论，提出了“审美意识形态”论和“审美反映”论。
据考证，“审美意识形态”的提法最初出自俄国著名文学批评家沃罗夫斯基的论文《马克西姆·高尔基》(1910)（注：沃罗夫斯基论文学，人民文学出版社1981年版，第277、278页；亦可参见钱中文《新理性精神文学论》，华中师范大学出版社2000年版，第122页。），但较为成熟、有学理的研究来自苏联美学家布罗夫。他认为，文学是与政治、宗教、哲学、道德等并列的一种审美意识形态，在马克思的思想里面，只有具体的意识形态，没有绝对抽象的意识形态：“意识形态只有在各种具体表现中——作为哲学意识形态、政治意识形态、法的意识形态、道德意识形态、审美意识形态——才会现实在存在”；“艺术作为意识形态现象，其特殊实质就在于这种‘审美方面’”（注：布罗夫：《美学：问题与争论》，上海译文出版社1987年，第41、42页。）。显而易见，在他看来，“审美”并不是简单地对“意识形态”进行修饰和限定的“种差”。在80年代中国，当时提出的“审美意识形态”论的几位倡导者都有自己的思路，不尽相同。钱中文认为，文学研究的是文学所以为文学的、具体的意识形态，即“审美的意识形态”，而非哲学意义上的抽象的意识形态，非那种抽象化了的、非实体存在的文学形态。在具体地研究文学时，则要注意审美方法与哲学方法的融合。只满足于从哲学的角度看到文学是一种意识的形式，是人对现实的意识反映，是不够的，必须进一步讨论文学的特性，“必须使审美方法与哲学方法融为一体”。在理解和把握文学的内涵时，必须把审美特性与意识形态性结合起来，“文学的根本特征在于审美的意识形态性”（注：钱中文：《文艺理论的发展和方法更新的迫切性》，《文学评论》1984年第6期；《最具体的和最主观的是最丰富的——论审美反映的创造性本质》，《文艺理论研究》1986年第4期；《文学观念的系统性》，《文艺研究》1987年第6期；《论文学形式的发生》，《文艺研究》1988年第4期。）。童庆炳则认为，探讨文学的具体特性必须将认识论和价值论的视角结合起来，既要看到文学价值的多元性和结合性，更要看清审美是文学的“志业”，是文学的必要条件、基本依据和特殊本质。文学广延性强，它必然有社会性、政治性、道德性、宗教性、民俗性等等属性，但文学的所有这些属性都必须溶解在审美活动中，文学才可能成为人们喜闻乐见的艺术。他同时又指出，把文学仅仅规定为“审美”、“娱乐”、“体验”还是太陕隘，不能揭示文学全部版图的种种景观，为此他甚至提出“文学五十维”、“文学五十元”说，在90年代末提出“文化诗学”的研究思路（注：参见童庆炳《文学审美特征论》，华北师范大学出版社2000年版，第28～29页；《文学五十维》，《新作家》1992年第1期；童庆炳为“文化与诗学丛书”撰写的总序，载童庆炳著《中国古代文论的现代意义》，北京师范大学出版社2001年版。）。但从总体上看，“审美意识形态”论提倡者诸家在思想观念和理论方法的革新上都有一致性：一是认为文学活动是人的情意活动的必要组成部分，出于人的内在的审美要求，文学是审美地反映社会生活的意识形态，而不是出于外在功利需求或政治目的的需要。二是在理论研究上强调必要在确认文学的意识形态性的基础上，将文学活动、认识活动、伦理实践等其他社会活动区别开来，研究自身的特点和规律。
从总结20世纪的高度把握文学研究，既要看到其社会文化的延展面，更要谨守文学的本位和规律。文学从根本上讲是审美活动，文学的特性是审美，应当辩证全面地看待“审美”本质。可以说，“审美意识形态论”既强调艺术的社会意识形态和生产本性，又注意到了文学作为艺术的审美本质特征，从而摆脱了僵化的旧有文学观念体系和理论范式，也超越了80年代出现的一些纯审美理论的狭隘性。因此可以说，审美意识形态论既继承和坚持马克思主义文艺理论，又在新的现实中发展和发挥了马克思主义，是八九十年代文论界的重要研究成果之一。具体到《文学理论教程》，也要看到它在1989年之后的具体语境中（初版在1992年），试图实现在教材中使文学观念更新换代，步步修订加以完善的努力。《教程》的核心命题“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”，事实上是在世界文化思潮和现代中国现实的基础上，把苏联模式中的意识形态分析、中国古典文论与欧美文论中的审美论、西方20世纪的形式主义和话语理论等理论资源，以马克思主义审美的意识形态理论为基点进行现实的碰撞和整合的结果。反过来看单同学坚持的“……文学与意识形态不同质，……意识形态性的现实实用特征和审美的非功利、超越及自由性的特征使两者具有天然的相斥性，他们不可能融汇成为一个实存事物”的观点，以及“不过是人为虚构和神化出的概念”的说法，就让人感到不免简单和轻率了。
引入“话语活动”论的必要性
单小曦认为：“我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成‘文本’和‘话语系统’。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。”这一想法恰恰透露出对《教程》中引入西方20世纪的形式主义和话语理论等理论的无知。我们知道，在90年代以来文学问题的讨论进一步深入到文学本体层面，其中最为探本的是文体和语言的问题。针对过去认定文学语言只是形式的理论，人们发现，文学所展现的生活与语言是无法剥离的，“审美意识形态”也没能深入解释文学中语言所具魅力问题。文学作为审美意识形态，与它自身的话语活动（或体制）又有什么内在的关系呢？正是在这些问题的牵引下，《教程》引入“话语活动”论，并且把对文学和审美意识形态的界说进一步语言化、话语化。
现代语言理论和后结构主义语言学认为，意识活动从来都是与语言活动相辅而行，没有脱离语言而独存的意识活动，也没有哪种意识不能以语言（包括各种“拟语言”和人体语言）表达表现出来，文学活动是意识～话语两位一体的活动。而意识形态作为比较系统的社会意识也是如此，在具体性上它总是以话语活动的面目出现。甚至精神分析学所描述的“无意识”和“本我”，在很大程度上都是“意识”、“超我”和“语言”（按照拉康的看法，一个人的无意识恰恰是他人的意识和语言，而梦是符号变成想象的过程）的一块隐蔽的殖民地。从批判的角度看，意识形态对文学的影响和制约不会仅仅停留在理性的强制层面上，相反，它往往偷袭、渗透、占领无意识王国，而且这种对无意识的隐蔽操纵也常常是卓有成效的。阿尔都塞曾根据语言学的“结构”和拉康的“想象态”的概念，把意识形态看成是一种话语体系，即“一种具有独特逻辑和规则的表征体系(system of representations)”，是“社会的历史生活的一种基本结构”。但意识形态并不表达人们的真实生活，因为“在意识形态中，真实关系不可避免地被包括到想象关系中去”。这样，意识形态是人与世界的体验关系，或是人们借以体验现实世界的那种“想象态方式”。以话语体系的概念来理解意识形态，确实看到了艺术所提供给我们的体验的独特性和社会性。当然，阿尔都塞认为，艺术并不能与意识形态划等号，而是具有双重性质：
每一件艺术作品，都是由一种既是审美的又是意识形态的意图产生出来的。当它作为一种艺术作品存在时，它作为一件艺术作品……产生出一种意识形态结果……因此，艺术作品与意识形态保持的关系比任何其他的物体都远为密切，不考虑到它和意识形态之间的特殊关系，即它的直接的和不可避免的意识形态效果，就不可能按它的特殊审美存在来思考艺术作品。（注：以上分别参见阿尔都塞：《保卫马克思》，顾良译，商务印书馆，1984年版，第201～203页；董学文、荣伟编：《西方马克思主义美学文选》，北京大学出版社1988年版，第520～521,537页。）
艺术就是这种具有审美与意识形态的双重性质的话语形式。这一看法，对于那种把艺术看做意识形态的直接图解的庸俗唯物论来说，无疑较能切合艺术的实际。正是在这个意义上，《教程》将“意识形态”界说为“上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其他艺术等”，强调意识形态一词“总是涉及人们所说、所写、所信仰的东西（话语体系）与人们所身处于其中的种种社会关系之间的复杂联系，它表明话语领域存在着不同集团、阶层、阶级、民族或权力关系之间的复杂冲突与调解情形。而文学正具有这种性质”（第59页）。“‘话语’更能显现文学的意识形态性质，即文学并非单纯个人话语行为，而是许多因素或关系相互作用的社会话语活动”（第60页）。当然文学属于意识形态话语，但并非任何话语都是意识形态。
美学观念论文篇11
文学是人学是一个颇有影响的理论命题，据说是来源于高尔基的文学思想。1957 年钱谷融发表《论文学是人学》一文，对这一命题进行理论阐发，随即引起广泛争论。在文革中，这个问题更是被作为资产阶级人性论和人道主义思想受到严厉批判。此后，理论界再不敢谈论这个话题，文艺作品也再不敢触及人性描写和表现人道精神的禁区。在新时期初思想解放的背景下，钱谷融这篇著名论文重新发表，作者对文学是人学的理论观点再次进行阐发，引起了文学界的广泛关注和共鸣，随之也引发了关于人性、人道主义与异化问题的激烈争论，使这一理论命题得到了比较充分的探讨，一时形成了一股人学理论探讨的热潮。与此同时，文学创作实践也争相突破各种文学观念、创作题材和写作方法的禁区，既出现了大批着眼于批判性描写社会异化与人性扭曲现象的作品，也出现了不少正面表现人的解放和人性复归主题的作品，这也就反过来促进了文学理论观念的进一步变革发展。
20 世纪 80 年代中后期，一方面，文学界仍然持续展开关于人性和人道主义问题的讨论，人的意识不断觉醒和强化; 另一方面，关于文学研究方法论的讨论也逐渐形成热潮，文艺创作和理论批评的主体意识不断增强。在此背景下，文学理论观念变革的人学向度，便以文学主体性问题的讨论为契机得到更大的推进。刘再复率先提出的文学主体性命题，原本主要是针对文学研究的思维方式而言。在提出这个理论命题之前，他曾著文提出文学研究应当以人为思维中心，认为过去的文学研究存在很大的弊端，就是过于偏重从文学反映生活的客体因素方面着眼，忽视文学中人的主体因素的作用，因而提倡文学研究的重心应当从客体转向主体，进一步开拓研究的思维空间。随后他发表长文进一步论述文学的主体性，强调文学研究要以人为中心，加强对文学主体性的研究，包括作为创造主体的作家的主体性，作为文学对象的人物形象的主体性，以及作为接受主体的读者和批评家的主体性。他认为，这种人的主体性又体现为实践主体性和精神主体性，文学活动中的主体性更主要是一种精神主体性的实现。提出文学主体论问题，意在恢复人在文学中失落了的主体地位，目的在于以此反对文学中的物本主义和神本主义倾向，反映了文学寻求向人本主义复归的内在要求。文学主体论问题引起理论界的热烈讨论，这实际上已大大超出了文学研究思维方法论的范围，逐步深入到对文学本质特性的认识，从而带来文学本质论观念的深刻变革。
进入 20 世纪 90 年代后，在市场经济改革不断推进、消费社会逐渐形成、大众文化蓬勃兴起的背景下，针对文学的大众化、世俗化、市场化转型及其文学精神价值所面临的问题和挑战，文学界围绕人文精神失落及其重建问题，又引起了一场颇有影响的大讨论。与此前关于文学主体论问题一边倒式的趋同性讨论不同，关于人文精神问题的讨论一开始便形成了主张终极关怀与倡导世俗关怀两种截然不同的观点，彼此针锋相对、争论不休，最终也难以形成结论。虽然争论双方对于人文精神的内涵理解各不相同，但是对于文学应当表现人文精神和体现人文关怀的基本立场却是一致的，而且这种争论对于从多种维度深化对人文精神内涵的理解，乃至拓展对文学基本特性和精神价值的认识，无疑都具有积极的推动作用。正是在这场讨论的基础上，一些学者进一步提出并阐发了文学的新理性精神、新人文精神等理论命题，将相关问题的探讨不断引向深入，这都可以看作是当代文学观念朝着人学向度嬗变的一种标志。
由此可见，新时期以来，从人学角度来理解和研究文学，的确形成了一股值得关注的潮流。从文学的历史发展来看，这既是对五四时期人的文学观念的历史回应，也是在改革开放新的时代条件下，寄托着人们对于人性复归、人的自由解放与全面发展的新期待，以及对文学的人本主义或人道主义价值取向的新追求。具体到文学理论观念变革与建构的意义而言，理论界并不只是停留在对某些文学现象的关注和讨论，也并不仅仅局限于对某些具体问题的探讨，而是力求提升到更高的理论层面，从文学本体论与本质论的层面上，推进文学基本理论的建设。从当代文学观念嬗变的人学向度来看，正如有学者所说，在文学是人学问题讨论基础上形成的文学人类学本体论，成为 20 世纪 80 年代文学本质论研究的一个重要维度。这种文学理论观念经过一段时间的积累和沉淀之后，逐渐进入一些文学理论教科书，从而成为当代文学本质论嬗变中较为成熟稳定，也比较有代表性的理论观念。对这种以人学为理论基础和主要向度的文学本质论观念，下面再分别加以考察。
二、人学向度文学本质论的多维拓展
在新时期以来以人学为向度的文学理论观念变革与建构的发展进程中，实际上有各种不同的情况。有的一开始并没有明确以文学是人学的命题作为理论基点和核心观念来进行整体系统性的理论构建，而是选取与人学相关的理论命题作为切入点，从特定的视角观照和阐释文学的本质特性与价值功能，显示出文学本质论观念嬗变的一种人学趋向。
首先是主体论的文学本质论观念建构。如前所说，文学主体性命题由刘再复率先提出，所贯穿的基本思想观念就是主张文学研究应当以人为思维中心。就他的本意而言，是说作为文学研究者，不能总是去关注和研究文学反映生活的那些客体方面的因素，而应当去关注和研究文学中的人，以文学活动中的人为中心，包括作品中的人物、作家和读者在内。而人作为文学活动中的主体，是具有主体性的，所以文学研究应当关注和研究文学活动中人的主体性。可见，他提出问题的出发点，主要是从如何进行文学研究的角度，也就是作为一种文学研究的思维方式提出来的，还不是一种直接阐释说明文学本质特性的理论观念。不过在这一理论命题当中，就已经包含着对文学的人学特性的感悟在内，如果稍加转换，从文学存在本身的角度来观照和提出这个问题，那就显然具有了文学本体论或本质论观念建构的意义。也正是在刘再复提出文学主体性命题的基础上，以及在当时围绕这个命题展开热烈讨论的背景下，文论家畅广元和他的学生们及时编著了一部让人耳目一新的论著《主体论文艺学》。这部论著虽然还算不上是一部全面完整的文学理论教科书，但从它所讨论的基本问题和内容体例来看，仍然具有文学理论教材的特点，集中论证了文学基本理论中的一些核心问题。毫无疑问，这部论著的独特之处，就在于直接从文学主体性命题切入，并以此为逻辑起点，展开对文学活动及其作家、读者、作品、文学传统等各种相关要素、相互关系的探讨，形成自成一体比较完整的理论系统。而其中最核心的部分，当然是对文学活动的基本特性的认识和阐释，即文学本质论观念的建构。
该著开篇第一章题为文学: 主体的特殊活动，即是对文学活动的基本定位，也是整体立论的逻辑起点。作者认为，文学活动是在人类社会实践活动的基础上产生的一种特殊的艺术创造活动，它根源于人作为实践活动主体的内在精神需要，从而通过创造一个文学的对象世界来满足这种需要。文学活动的特性在于自由，文学是主体的特殊活动，是自由的达到自由的活动。所以，文学活动处在自由的最高位置上。也就是说，不仅文学活动本身是自由的，而且文学活动也是人作为主体达到自由精神境界的方式和途径。可见，论者是以人的主体性为中心，从主体活动自由三者的关系中来理解文学的本质特性，从而建构文学本质论观念的。在这个核心观念的基础上，论著围绕人的主体性在文学活动中的实现，按照文学活动的系统展开逻辑论证: 作家是文学活动的第一主体，是精神价值的创造者，在文学创造活动中实现和确证自己的主体性; 读者是文学活动的第二主体，通过文学阅读活动实现和确证自己的主体性; 文学作品是主体对人性的审美把握活动的产物，蕴含着丰富的人文精神内涵。在人学的观念和视野中，文学的本质特性必然关联着文学的价值功能，主体文学活动的功能就在于对人的建设，具体而言在于促进人的主体人格的建构与完善，由此形成对文学本质观的呼应。为了给主体论文学观寻找理论依据，论者还由此扩展到对其他理论资源的对接与借鉴。在他们看来，主体论的文学观念，并不是现在才出现的，实际上是根源于马克思主义人学观与文艺观，并且在中国古代文论和西方文论中，都有关于文学主体活动论的丰富理论资源，值得当代文艺理论加以吸收和借鉴。这种引古今文论特别是马克思主义文艺学来作为理论后盾的做法，既体现了论者比较宽阔的理论视野，同时也可以理解为当时特殊时代背景下理论创新建构的一种策略。
如果说上述论著还只是主体性理论观念的一种初步建构，作为文学理论教科书还不够完整系统的话，那么，此后不久畅广元等人编著《文艺学导论》时，便把文学活动论和主体论的文学观念纳入其中，作为其理论建构的核心观念和逻辑起点。该著第一编集中论述文学活动的发生、性质和特征，其中对于文学活动的性质概括表述为: 文艺活动是人的理想愿望的物化活动，文艺活动是人类情感的最高表现形态，二者归一就是把文学活动理解为主体的精神价值的创造性表现。这一文学本质论观念，既来源于传统的情感表现说，但又置于文学主体性的视野之中加以阐释，与上述《主体论文艺学》的理论观念基本一致，显示出向人学转向的趋势。
其次是人生论或心灵论的文学本质论观念建构，这可以裴斐的《文学原理》为代表。该著第二章什么是文学是直接回答文学本质论问题，在对各种文艺观念和文艺类型进行比较分析后，对文学做出了一个概括性的判断: 文学是直接诉诸心灵的语言艺术。论者认为，不管中外文论具有怎样的表现论与再现论的区别，也不管在美学风格上存在怎样的壮美与柔美的差异，从根本上说，文学的对象都是表现人生。与这一文学本质特性相对应的价值功能也在于此，即文学的功能虽具有多样性，诸如兴观群怨、寓教于乐、服务政治等等，但文学的最大功利是按照美的原则塑造人的心灵，使人更加热爱人生。从人的个体性存在延伸到社会性存在，在这个基础上来理解文学表现人生，才能够进一步理解和说明文学的社会性、民族性和全人类性。从该著的整体观念来看，它并不否定以往的文学观，仍然承认文学是一种社会意识形态，具有审美的特性与功能; 但它并不从意识形态论或审美论的角度立论，而是从人生论或心灵论的角度切入，以文学表现心灵的观念立论，循着心灵人生个体性人生社会性人生的逻辑思路，向外逐层扩展来建构文学本质观念及其理论系统，其理论观念建构的人学特色显而易见。
还有则是以诗意生存论为基点的文学本质论观念建构。傅道彬等著的《文学是什么》看上去是一本阐述文学理论基本知识的普及性读物，它的特点是以理论问题为引领，问题意识、理论观念性和理论系统性都比较强，在文学观念的反思与建构方面具有一定的开拓性。该著在阐述一些具体的文学理论问题之前，先设置了一个引论，首先对文学是什么这样一个元问题进行探讨，也就是首先解决一个总体文学观念的问题，然后再引向对其他具体问题的探讨。论者的基本看法是，要直接回答文学是什么的问题可能比较难，不如转换一个角度，把我们为什么需要文学的问题作为切入点，更有助于接近前一个问题的答案。论者主要依据从海德格尔存在论哲学和诗学所获得的启示，认为人类之所以需要文学需要诗，是源于生命与生存的需要，本真的生命就是诗化的生命，是人类诗意的栖居。文学从来不是少数人掌握的一种技艺，而是人类的生存状态。从这样一个角度来认识理解文学，就可以说，文学是人类满足精神需要的一种方式; 或者说文学不是别的，文学正是人类的一种生存方式。这样，文学的真正意义也就上升为生命与存在的意义，人类的本真生存总是要寻求诗意的栖居，伟大的文学家总是通过作品揭示出世界的意义。这显然是对文学是什么与我们为什么需要文学问题的一个本源性的回答，具有文学本体论或本质论的意义。这个回答所表明的文学本质论观念，又显然是建立在人的存在论和人学价值论的根基上的，由此决定了论者对其他文学理论问题的理解和阐释。这种文学本质论观念建构，有利于将人学向度的文学理论研究进一步引向深入。
三、以人学观念为核心的文学本质论建构
除上述人学向度的文学本质论观念的多维拓展探索之外，还有另一种情况，一些文学理论教科书更为明确地将文学是人学的理论观念纳入进来，以此观照和阐释文学的本质特性与价值功能，标志着一种更为自觉的理论观念嬗变，乃至寻求以人学观念为核心的文学本质论的系统建构。
这种观念嬗变与理论建构又大致有两种情况，一种是属于多元文学本质论，即在整体性的文学观念中纳入文学是人学的理论命题，将文学置于人学视野加以整体观照，成为多维度理解和阐释文学本质特性与价值功能的首要方面，以此为基础建构文学本质论的系统观念。
孙子威主编的《文学原理》出版于 1989 年，较早将文学是人学的理论命题引入文学理论教科书。该著第一章论述文学的本体、本质及基本特征，分别从文学是人学、艺术形象、语言艺术三个层面或维度进行阐述。从整体理论框架和思路可以看出，该著基本上还是 20 世纪 80 年代教材那种三段论的文学本质论模式。而与其他教材的明显不同之处在于，它以文学是人学的理论取代了文学是社会意识形态的命题及其地位，标志着文学本质论观念变革转型的一种新趋向。不过从该著的整体情况来看，还未能将这一人学思想观念真正转换成为文学本质论的核心命题，对其理论内涵也未能加以充分阐释，所论文学本质论观点仍不太明确和集中，但它朝着以人学为基础的文学本质论建构的努力趋向还是十分明显的。
陈传才、周文柏合著的《文学理论新编》也是持多元本质论的观点，但明显突出了以人学为其理论基点。该著第一编文学活动论，把文学理解为一种具有系统结构的活动，文学作品是这个文学活动系统的核心要素和中介环节，这一看法显然与当时比较流行的文学活动论观念相通。在此基础上，第二编文学本质论集中对文学本质进行多维观照和阐释。论者认为，文学本质是由多方面的本质要素构成的，主要包括文学的社会意识形态本质，文学审美实践的特殊本质，以及文学区别其他艺术即语言艺术的特质。由此不难看出它对以往文学观念的继承与融合，但问题是把这几个方面或层次的文学本质，分别用本质特殊本质特质来表述，似乎显得概念逻辑有些不太清晰。该著的独辟蹊径之处在于，它在阐述了文学的多元本质之后，专门列出一章( 第五章) 来讨论文学的人学特质，也就是意在文学的多元本质观念中，把文学的人学特质作为理论基点和核心观念凸显出来。而这一文学的人学特质，既与上一编考察文学活动的特性，把文学活动视为人的生命表现的对象化的观点相呼应，又与后面关于文学价值与功能的阐述相关联，形成其理论的自洽性。这一理论思路显然是有新意的，体现了 20 世纪 90 年代初期文学理论观念的人学向度的转型趋向。只不过，从该著对文学的人学特质的具体论述来看，它所着眼的主要是文学作为文化现象的人性表现，文学追求超越现实的理想品格，以及文学的民族性与世界性交会的人类性等几个方面，所论显得比较宽泛和一般化，似乎并未把文学的人学内涵和特质充分阐释清楚，这表明了论者当时认识上的局限性。
另一种情况则可以说是一元或多元归一的文学本质论，更为明确地从人学基点立论，将文学是人学的理论观念，作为文学本质论建构的理论基点和核心观念，以此建构比较完整系统的理论体系，在新时期以来文学理论观念向人学方向变革转型的整体性趋向中，这也许更具有代表性和理论意义。
美学观念论文篇12
1.1表理论
美是一种直觉，直觉就是表现，纯粹的直觉获得纯粹的表现，直觉是具有特殊的目标知觉，是一般意志的实践转化为道德活动。因此，美既不是有用的，也不是愉悦的或者真善的。
1.2朦胧论
认为美是一种朦胧的清晰、模糊的明确、似是而非、不似之似、似而不似的直觉感受。美的理论是凭直觉中的感受，美中含有一定成份的真与善，但是美的事物特别是形式美，当美达到相对的审美标准时，具有一定虚假和丑恶成份的事物仍然觉得美。
1.3幻觉论
美是“观念的外观”("das Scheiene der Idee")。这一定义，部分是形而上学的，部分是实在主义的。美，依赖于这些第二性的质的组合，因此，美不能存在于外在世界真实的物理对象之中。
1.4精神分析论
弗洛伊德(Freud)及其许多门徒初创并发展了精神分析美学的基本原则。
基本原理的主要定义是怎样从永恒的“冲突”的观念出发，再进一步，这一压抑的行为又是怎样在无意识当中创造出一个观念相冲动的体系。这一体系，从人格的其他部分孤立出来，术语上称“情结”(complex) 。
1.5体验论
近代科学美学创立者费希纳，把关于美的科学当作普通心理学的一个特殊领域，他所开创科研理论，是把实验的方法介绍到美学中来，就是一种“从下而上”("von Unten")的方法，从特殊到一般的方法。他用这一方法来代替旧的形而上学的方法，即“从上而下”("von Unten")的哲学方法。
1.6移情论
对于这一特别生动的美感经验—近年来多数哲学家都称之为移情(Einfuhlung )—所作的还不够成功的解释，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德国美学史》中找到的。在这本书中，作者批评了赫尔德的极其类似的看法。在赫尔德方面，曾经以炽烈的想象的热情维护过内在生命的自由而又完整的表现。作者告诉我们，这一过程是建立在观念多样化的联想或回忆上面的。
1.7现象学论
只从事于现象("phanomene")的描述，只关心显现在知觉中的对象，而完全不管对它们在因果上的说明。它抓住对象本质的内在特性。“所采用的是一个特殊的例子中抓住每一个对象的一般特性。象这样所显示出来的事物的内在基本特征。
1.8完形心理学美学论
完形心理学美学是当代西方美学的重要流派之一，完形心理学又称“格式塔心理学”。“格式塔”是德文”“Gestalt”一词的音译。他通过对音乐曲调的研究，认为音乐绝非仅仅是曲调音响的总和，音乐中的曲调旋律除了一系列的音响外还有别的东西，这种东西就是“格式塔特质”。
2.城市公共艺术设计对西方传统美学观的传承
2.1模仿说
古希腊美学家认为:艺术就是模仿自然。准确地说，就是艺术是模仿自然、社会和现实。依据模仿论的美学观，艺术品的审美判断标准就直接取决于模仿的真实与否，这样艺术家的创造力就大大削弱。
如今的城市公共艺术设计，很多设计作品就是这种对生活和现实的再现，特别体现的城市雕塑上。
2.2表现说
艺术表现论认为:艺术起源于情感表现，艺术的本质也在于情感的表现。
所谓艺术的表现论，主要指:艺术家作为个体感情的存在，强调艺术的目的仅仅只是表现个体独特的、微妙的、难以言说和不可重复的感性体验。而产生与人类心灵之中的情感有一种内在的力量，一种冲动，只能借助外在的形式把感情表达出来，成为可以观照，可以感受的东西。 2.3形式说
形式之于艺术的重要性是不言而喻的。就艺术而言，反映现实生活也好，表现主观感情也好，都必须纳人一定的审美形式，才能成其为艺术。“艺术的形式性”就是认为形式构成了艺术之最根本的特征。
对形式的认识，后来逐渐发展为“有意味的形式”。
具体显现为:对称与均衡;反复与节奏;多样与统一。
城市公共艺术设计通过对交通的组织、用地功能的分区、各种公共设施的配套、绿色环境的开发、街景形象的塑造、特色环境的创造、城市天际线的表现，把城市的各种环境要素进行合理的安排，从形态、功能、人的行为心理等各个方面，使景观组群由无序变为有序，使城市的景观环境得以发展和完善。
在城市公共艺术设计创作中必须把握好组织与被组织的关系，在制约中寻找自我，使设计师更客观地对待创作的客体，进人无模式的境界之中，再自由地走出来。这样创作出来的客体不会与其他的城市公共设计雷同，不会是随便从别处抄来，也不能随便搬到他处，而是“特定”环境中的特殊表现。
3.城市公共艺术设计对中国传统美学观的传承
3.1意境说
意境，是中国传统美学的核心观念。
意，指创作者在作品中流露的主观思想感情。
境，指创作者对客观形态的描绘与刻画。
中国传统美学认为，写实，不是自然主义的描绘对象具体的形态，要求达到内在精神的神思，强调“似与不似之间”，现代画家齐白石说:“不似为欺世，太似为媚俗，象用在似与不似之内”。
当今，许多城市公共艺术设计作品继承了意境说美学特点，尤其是雕塑作品。
3.2格调说
中国传统美学往往强调“虚实相生”、“以简就繁”、“计白当黑，妙在无处”、“无法而法，乃为至法”。城市公共设计是对人类的生存空间进行的设计，公共艺术设计的对象是构成人类生存的空间，而产品设计创造的是空间中的要素。这就需要设计师对其进行总体的综合的规划与设计，首先要注意协调各对象之间的关系，协调各要素之间的虚与实，简与繁的关系。
3.3气韵说
气，本是中国传统哲学中的概念，指构成万物的基本元素。韵，本指和谐的声音。气构成事物，韵则决定事物的雅与俗，高与低，美与丑。气韵，就是说，具有高雅气质的人才能做出高雅的艺术品。
中国古代美学重神而轻形，这种美学理念直接影响当代的城市公共艺术设计。在城市雕塑和城市水体设计时，往往追求一种意境。如由北京大学景观规划设计中心等单位合力完成的奥林匹克公园，主要创意是整个设计像荷花在荷塘中繁茂生长一样。运动员、裁判员和其他参与者之间的相互关系好比被荷叶呵护的水中和水面上丰富多彩的生命活动。中央的步行区域和必要的交通设施是关键。整个设计弱化了具体形态的描绘，极力营造出一种荷塘意境。
4.小结
本文重点对城市环境艺术设计美学传承进行概述:
美学观念论文篇13
一、从文学批评标准到批评价值观的话语转换
在人类的文学活动中，文学批评与文学创作、文学接受是相伴而生的，也是相互作用而发展的。每当有文学作品创作出来，人们在阅读理解和接受的过程中，就往往会对文学作品或文学现象加以品评议论，因而就形成“文学批评”，如果在此基础上再对文学做进一步深入的规律性的研究，那么就成为专门的“文学研究”。也许可以说，通常所谓“文学研究”，不过是“文学批评”的延伸和深化而已。因此应当说，在整个文学活动系统中，文学批评具有不可忽视的重要地位和意义。按加拿大批评家诺斯罗普·弗赖的说法，所谓文学活动，就是“文学”和对文学的研究即批评两个部分，通常所谓“学习文学”是不可能的事；人们不过是在用某种方式来了解它，而所能直接学习的，其实是文学批评。同样，我们在教文学时所感到的困难也是来自这样的事实：文学是不能教的，所能直接教的只是文学批评。①而在文学批评或文学研究中，最重要的应当说是文学评价，即对文学现象和作家作品做出一定的价值评判。而要进行文学评价，就必然会自觉不自觉地依据一定的价值尺度，或者说根源于一定的文学价值观念。
在过去较长的一个历史时期内，这种文学批评所依据的价值尺度，通常被称之为“批评标准”。新时期以来，在改革开放的时代背景下，当代文学批评一方面打破过去的僵化模式，突破既有的批评观念，甚至也不再使用“批评标准”这样的概念，唯恐这个概念所关联着的批评观念以及作为“标准”的这种“刚性”力量继续发挥作用，妨碍文学批评的变革解放；另一方面，当代文学批评不断走向开放多元的变革发展，尤其是在20世纪80年代中期“文学批评方法论”热潮之后，从文学批评方法到批评观念、批评话语等，都不断花样翻新，文学批评的功能也更多转向了描述、阐释及私语式言说。由此带来的问题则是文学评价即价值评判功能日益弱化，与此相关的便是文学批评的价值立场严重缺失以及价值尺度或价值观念的迷乱，这也许是当今文学批评中存在的最突出、也最值得关注的问题。
当然，价值观的缺失与迷乱，也许并不仅仅是文学批评领域存在的问题，在当今整个文化领域可能
收稿日期：2013—02—22
*基金项目：国家社会科学基金项目《文学批评中的价值观问题》（05BZW012）研究成果。
作者简介：赖大仁，男，文学博士，江西师范大学文学院教授，博士生导师，兼任湖北师范学院文学院“楚天学者计划”主讲教授（南昌330022）。
都程度不同地存在。正是面对这一现实状况，针对所存在的问题，云杉在题为《对繁荣发展中国特色社会主义文化的思考》的文章中，特别强调了价值观在文化建设中的核心和灵魂作用：
文化的灵魂是什么，就是凝结在文化之中、决定着文化质的规定和方向的最深层的要素，就是核心价值观。有什么样的价值观，就有什么样的文化立场、文化取向、文化选择。讲软实力、文化力，从根本上取决于核心价值观的生命力、凝聚力。历史和现实反复表明，如果没有这个最核心的东西，一种文化就立不起来、强不起来，一个民族就没有赖以维系的精神纽带，一个国家就没有统一的意志和共同的行动。②
从文学批评本身的特性与功能而言，价值观具有价值评判的特性，因而在整个文学活动中能起到价值引领的作用。正因为如此，文学批评站在什么样的价值立场，秉持什么样的价值观念，就成为特别值得关注的问题。如果说过去所使用的“批评标准”概念，由于历史的原因如今已不大使用，但文学批评的价值评判问题依然存在。我们未必要固守在“批评标准”的范围内讨论问题，也许可以适当进行话语转换，比如转换为文学批评的价值观念问题来进行探讨。
所谓文学批评的价值观，是指在文学批评活动中，在对文学的意义阐释与评价中所体现出来的种种价值观念，如审美价值观、社会历史价值观、人文（或人学）价值观以及各种文化价值观，等等。通常文学批评以文学创作及其成果为基础，反过来也会在相当的意义上对文学创作起引导和促进的作用。实际上，文学创作本身就是一种价值创造活动，其中包含着作者在文学创作过程中的价值选择与价值创造，比如对所反映的社会历史、所描写的人生人性等的认识评价态度。也就是说，作品中必然包含着作者的社会历史价值观、道德观、人生观、人性观、审美观，等等。作为文学批评，在它的各种功能中，应当说最核心的是意义阐释与评价，其中也必然要涉及到对作品所反映的社会历史生活、所描写的人生命运、所表现的人性善恶等加以认识评价，因而也就不能不表现出评论者自身的价值观。如果说作家有什么样的价值观，就会决定他选择写什么题材，而且决定他会怎么写，那么批评家具有什么样的价值观，也会决定他对文学作品或文学现象做出什么样的评价；而这种评价反过来又会对文学创作起到引导和促进的作用，因此，文学批评中的价值观问题，值得特别关注和重视。
然而，如上所述，在我国过去特定的社会历史条件下，并没有对文学批评中的价值观问题引起应有的关注。过去的文学批评理论，关注的重心仅在于“批评标准”，而且又是限定在“政治标准”和“艺术标准”，即便是后来把“政治标准”转换成为比较宽泛的“思想性标准”，也仍然有很大的局限性，并不能真正涵括文学中丰富的价值内涵。改革开放之后，文学批评发生了很大的变化，但在较长时期里，人们关注的似乎主要是批评方法与批评模式的变革方面，对于文学批评的价值观念方面的问题，则并未进行较为全面系统的重新探讨。比如在文学批评的理论观念方面，受后现代主义文化思潮和解构主义观念的影响，在打破过去比较僵化的批评模式及其批评标准的观念之后，应有的与时俱进的文学批评的价值观念系统似乎并未建立起来；在文学批评实践方面，意义阐释与评价功能也往往被弱化乃至消解。由此便带来当代文学批评的疲软与某种程度的价值失范现象。现在看来，文学批评中的价值观及其对文学的意义阐释与评价，仍然会在相当大的程度上影响当代文学的精神价值取向，并由此而对社会生活中人们的人生观、价值观产生影响。正因为如此，就有必要从理论与实践的结合上，全面系统地梳理和研究当代文学批评的价值观问题，从而为建构当今的文学评价体系和价值观念提供理论参照。
二、文学批评价值观的形成及其当代嬗变
文学批评的价值观问题，根源于文学批评的基本功能。尽管文学批评实际上有多方面的功能，如描述功能、阐释功能，等等，但文学批评最基本、也是最重要的功能，应当是文学评价或评判功能，即对文学对象做出应有的价值判断与意义分析，这应当说不言而喻。当然，在文学批评实践中，它究竟实现什么样的功能，起到什么样的作用，却又往往取决于文学批评主体的角色定位、批评立场与价值取向。然而不管怎样，只要文学批评不丧失自己的本质特性，就总归要在一定程度上表现出文学评价的特性与功能。而一旦要进行文学评价，无疑就要涉及到据以进行评价的价值尺度或价值标准问题。从表面上看，文学批评的价值尺度或价值标准好像具有某种客观性和普遍性，似乎可以进行某种理论化的规定和表述，然而实际上，在这种表象的背后，隐含着颇为复杂的内在关系，值得深入思考和探讨。
马克思在谈到对真理的探讨问题时说过：“同一个对象在不同的个人身上会获得不同的反映，并使自己的各个不同方面变成同样多的不同的精神性质；如果我们撇开一切主观的东西即上述情况不谈，难道对象的性质不应当对探讨发生一些哪怕是最微小的影响吗？不仅探讨的结果应当是合乎真理的，而且得出结果的途径也应当是合乎真理的。对真理的探讨本身应当是真实的，真实的探讨就是扩展了的真理，这种真理的各个分散环节在结果中是相互结合的。难道探讨的方式不应当随着对象而改变吗？”③在马克思看来，对真理的探讨关涉两个方面的因素：一方面是探讨者的主观因素，即不同个人身上不同的精神性质；另一个方面则是客观对象的性质，要使探讨的结果与事物本身的性质相一致，那么探讨的途径就必然要受到事物本身性质的制约，如果不遵循客观事物本身性质的要求，就无法达到探讨真理的目的。文学批评的价值评判也是同样的道理。就文学批评的价值尺度或价值标准而言，也实际上关联着这样两个方面的因素：一方面，是对作为批评对象的文学（主要是文学作品）本身价值内涵的认识。进行文学批评的前提，或者说之所以需要进行文学评价，是因为文学当中包含着价值内涵，它实际上会对人们的价值观产生影响作用。文学当中所包含的价值究竟具有怎样的特性以及文学价值又是怎样生成与实现的，都有必要认识清楚。因为只有认清了文学本身的价值特性，才能使文学批评的价值标准及其价值评判契合文学本身的规律和要求。另一方面，则是文学批评主体的价值观念，尽管文学批评的对象即文学作品的因素是确定的，但文学批评主体的价值观不同，也会导致不同的评价结果。文学批评所涉及的主要价值观念，包括审美价值观、社会历史价值观、人性价值观、道德价值观、文化价值观以及关于真善美的价值观念等，由此构成了文学批评的价值观念系统。
新时期以来文学批评的变革发展，是与这个时代社会生活的变革发展以及当代文学的变革发展密切相关的；同样，当代文学批评的价值观问题，也不是孤立的，而是与这个时代社会的价值观念嬗变以及文学创新发展所带来的价值观变化相关联的。
首先是当代社会变革发展中反映出来的价值观问题。当代社会是越来越走向开放性与多元化的变革发展，从经济发展到社会生活形态，从人们的生活方式到思想观念，包括人们的人生观与价值观等，也都越来越多样化，使整个社会显得丰富多彩充满生机活力。在一个开放多元的社会，人们的价值观念多样化是正常的，但同时我们也应当看到，一个真正文明和谐的社会，还是应当有社会价值观的共同基础，有这个社会所应当倡导的主导性价值观，有关于是非、善恶、美丑的基本价值评判尺度，甚至有必要倡导核心价值体系的建设。然而从现实状况来看，新时期以来社会价值观的嬗变过程中存在着诸多价值观念紊乱的现象，而这种社会价值观念紊乱，则又与文学和文学批评中的价值观形成互动影响，因此值得引起我们的关注。
其次是在当代文学实践的变革发展中反映出来的价值观问题。文学是社会生活的反映，一方面，丰富多彩的社会生活，包括如上所说的多样化的社会价值观念，也会以各种形态在文学中反映出来；另一方面，作家在生活实践中也必然受到社会价值观念的影响，会形成作为创作主体的价值观念，从而决定作家对所反映的社会生活抱什么样的态度，给予什么样的审美判断与评价，形成什么样的审美价值取向。从当代文学变革发展的总体情况来看，应当说也是呈现出开放性、多样化的发展趋向，显示出前所未有的生机与活力。从文学所反映出来的价值观念或价值取向来看，既有充分表现时代精神和民族精神的值得肯定的积极方面，也存在着精神价值缺失或审美价值迷乱等种种情况，也同样值得加以关注。
当代文学批评正是在这样的时代背景和现实条件下变革发展的，它经历了破除过去比较僵化的批评观念与模式，引入西方现代文学批评观念与方法，然后寻求在当代社会文化语境中转型发展的曲折历程。在这个过程中，当代文学批评的价值观念也不断发生嬗变。这种价值观嬗变，一方面受到如上所说的社会价值观嬗变的影响，同时也与当代文学创作实践中的价值观变化形成互动影响；另一方面，当代文学批评自身也力求实现观念与方法的大变革。于是我们看到，在当代文学批评的变革转型中，既有对应有的批评价值立场的坚守，也有求新求变或茫然困惑中出现的种种问题，如文学批评的价值评判弱化及其功能性缺失问题，过于倡导相对主义批评价值观所带来的价值多元主义、价值虚无主义问题，过于强调文学批评个人化所带来的批评主体性弱化及批评伦理缺失问题，还有文学批评价值观念中的非历史化、非道德化、非理性化问题，等等。如上所说，当代文学和文学批评中的价值观问题，并不仅仅是文学自身的问题，它与现实生活中人们的价值观和价值行为之间，与社会生活的变革发展之间，已经构成了一种相互影响和彼此互动的关系，因此就有必要将以上几个方面的价值观问题相互关联起来加以研究探讨。
三、当代文学批评价值观的主要问题评析
首先，对于当代文学批评价值观命题中一些主要问题的探讨，一方面关联着对其理论内涵的理解，关乎我们应当坚守的价值理念；另一方面也关涉对于当代文学及文学批评中的价值观念的评析，关乎对于当代文学实践的价值导向，因而有必要把文学批评的价值观问题与当代文学艺术实践联系起来讨论。其次，就某种价值观念当中所包含的一些具体问题而言，也需要放到当代文学批评视野中来加以观照。比如社会历史观当中所涉及到的文学反映历史生活，包括一般历史题材、革命历史题材创作的观念问题；文学反映现实生活，包括文学描写社会矛盾、文艺大众化与表现人民性的观念问题；审美观当中所涉及到的文学审美理想与审美娱乐价值观的问题；文化观当中所涉及到的大众文化批评、生态文化批评以及经典文化价值观的问题等。这些问题都各自具有一定的理论与实践意义，因此需要纳入到当代文学批评的视野当中来进行价值观念的具体探讨。最后，在对当代文学批评价值观的某些具体问题的探讨中，也需要把理论批评与实际批评结合起来，将对文学批评价值观的认识思考，应用到对某些文学或文化现象的评论分析中去。如在人性观的探讨中，对一些文艺作品中所表现的人性观加以评析；在文化观的探讨中，对一些大众娱乐文化现象的价值观进行评析等。这样也许可以使文学批评价值观问题的研究探讨，既从文学批评实践中来，也回到文学批评实践中去，从而实现理论批评与实际批评的交织互动。
从当今文学批评理论和批评实践的现实情况来看，当代文学批评价值观中尤为值得关注的问题主要有以下四个方面。
其一，当代文学批评的审美观问题。我们既有必要继续重视文学“审美形式”方面的价值，更需要从马克思主义人学思想出发，着眼于人与文学的审美关系，来理解文学的审美特性与意义价值：一是审美具有令人愉悦的特性与价值；二是审美具有令人解放的特性与价值；三是审美具有使人超越的特性与价值。当代文学及文学批评理应具有这样一种“人学”视野及其审美价值观。然而从实际情况来看，恰恰是自觉不自觉地陷入了文学审美观念上的误区：一是“文学审美本性论”，将“审美”视为文学的本原特性或唯一本质，除此之外不承认文学还有别的什么特性与功能，这并无益于文学观念的拨乱反正；二是“审美论”，将审美学意义上的感性解放，悄然替换成了生物学意义上的感官欲望的放纵，人的精神美感下降为动物式的官能，导致审美精神滑落，使文学审美活动中的感性与理性重新失去平衡，带来审美乃至人性的异化；三是“审美日常生活化”的观念，积极方面是使文艺从圣坛回归民间，从精英回归大众，从艺术回归生活，而另一方面也可能使文艺审美在大众化、世俗性的潮流中不断降低艺术审美水准，消解真正的艺术审美精神；四是“审美娱乐化”观念，将审美等同于娱乐，过于强化文学的审美娱乐功能而排斥其他方面的功能，导致当前文学的“过度娱乐化”、非理性化、低俗化和媚俗化，导致文艺审美精神的失落。这是当代文学及文学批评的审美观中最值得关注的问题。
其二，当代文学批评的社会历史观问题。按照马克思主义文学批评的“历史观点”，要求洞察人物事件所关联着的那些历史条件和现实关系，把握人物事件所处的历史潮流，从历史的必然要求与现实可能性之间的关系中，对人物事件做出正确而深刻的分析评价。就其中所包含的价值内涵而言，要求富有“历史理性”精神，即对文学作品所反映的社会历史生活及人物事件做出正确的理解与评价，起到推动社会变革进步和人性解放的历史作用，从而体现历史进步的价值观。然而某些文学批评有意无意地弱化“历史观点”，宣扬“新历史主义”或后现代性的社会历史观，如历史即偶然无规律，历史即想象虚构无真实，历史即争斗无是非，历史即人性的表演或展示无善恶，历史即游戏无意义以及英雄史观、帝王史观，等等。这些所谓“新历史主义”观念，实际上放弃和消解了“历史理性”和历史进步的价值观，其结果只会带来文学创作和文学批评中社会历史观的混乱，这个问题的确值得引起足够的重视。
其三，当代文学批评中的人性观问题。在当代文学批评的价值观念体系中，建立人性价值观的维度是必要的，但仍需要坚守马克思主义“历史人道主义”的人学观：一是人性本质观方面的历史主义，始终从人的社会实践及历史进程来理解人性，而不是抽象地想象和假设某种确定不变的人性；二是人性价值观方面的人道主义，对人性的扭曲和异化现象坚守历史的批判立场，始终以“合乎人性的生活”、人的解放和自由全面发展作为价值理念。无论是文学创作中对人性的描写与表现，还是文学批评对文学作品的阐释与评价，都应当坚守这个原则。但在当代文学及文学批评中，也有人有意无意地张扬人性即“性”，人性即“欲”，人性即“情”，人性即“乐”等价值观念，形成了一种很有害的价值导向。当今究竟应当如何理解人性，建构什么样的人性价值观，既关乎当代文学的健康审美价值导向，更关乎当代人性的健全发展，因而值得引起足够的关注。
其四，当代文学批评的文化观问题。在当今文化转向和西方“文化批评”观念的影响下，当代文学批评愈益成为一种文化批评，因而就有文化价值观的问题，即站在什么样的文化立场和秉持什么样的文化价值观来进行文学批评的问题。从当代文学批评的现实来看，显然存在着经典文化价值观与大众文化价值观的冲突。面对当今文艺大众化的现实，我们更需要在吸取各种理论资源的基础上，寻求对大众文化的积极肯定与批判反思两个方面的视界融合，找到一种比较辩证的价值立场：一是充分看到和肯定大众文化中所蕴含的民主性价值诉求，防止站在精英文化立场贬抑大众文化；二是不能丧失文化（文学）批评的理性批判立场，应充分看到大众文化中的消极方面，如庸俗化、低俗化、媚俗化等，对此给予必要的批判抵制；三是应当确立这样的价值理念，即任何文化都应当有利于增强人的主体性和自主性，有必要警惕大众文化重新造成对人的主体性、自主性的淹没和消解。当代文化（文学）批评应当坚持应有的价值理念，形成良好的价值导向。
四、当代文学批评价值观的建构问题
如前所说，当代文学批评的价值观问题并不是孤立的，而是与当代社会的价值观念嬗变密切相关的。这种价值观念的嬗变既根源于当代社会生活的变革发展，同时也受到当今时代愈益突出的后现代文化语境的深刻影响。西方现代主义与后现代主义文化思潮，随着我国新时期改革开放而同时传输进来，对我国当代文化的变革发展，包括当代文学与文学批评的变革发展，都发生了不容忽视的影响。尤其是20世纪90年代以来，在全球化和我国市场经济改革的背景下，后现代文化思潮的影响显得更为突出。后现代主义的一些基本理论观念，如解构主义的哲学立场，多元主义与相对主义的文化观念，多极化与多向性的思维方式，世俗化与时尚化的价值取向等等，都在相当程度上对我国当代文化产生了不可低估的影响，它不仅影响到当代大众文化形态，甚至渗透到人们的日常生活实践之中。反过来，社会现实中具有某些后现代特性的生活态度与价值观念，也会自觉不自觉地影响理论家的学术思想，影响文学家和批评家的价值观念与艺术倾向以及各种当代文化形态的价值取向，彼此交织互动，形成当今时代后现代主义的整体氛围，成为当代中国多元融合的文化语境中不可忽视的重要组成部分。当代文学与文学批评观念的变革，尤其是价值观念方面反映出来的种种问题，无不受到各种后现代文化观念的影响，无不与这种后现代文化语境的作用相关。我们将当代文学及批评的价值观问题放到这种当代文化语境中来观照，就可以看出这种后现代性价值观念或价值取向的某些特点。比如从当代文学批评的整体情况来看，一元中心主义的文学观念（包括价值观念）可以说已被解构，人们对文学本质特性及价值功能的认识，愈来愈趋向开放性和多元化，从社会意识形态观到审美观、文化观，等等，都已形成从多视角、多维度进行研究与评论的新格局。这一方面使当代文学批评充满活力，但另一方面也带来了某些多元混杂迷乱的新问题。正是从这个意义上说，当代文学批评的进一步变革拓展，并不仅仅是一个解构与寻求多元发展的问题，更有一个从批评形态到价值观念的重新建构问题，其中仍有不少问题值得进一步深入探讨。
建设中国特色社会主义的基本国情，决定了我国的文化发展不可能走后现代主义的道路，而是需要走向自觉的文化建设。在此背景下，当代文学和文学批评，也不可能总是在后现代性的轨道上滑行，而是有必要逐渐克服前一时期转型发展所带来的“转型期综合症”，如浮躁、盲从、唯“风”是转、唯“新”是从、多元混杂等现象，从而自我超越走向积极建构，这是当代文学和文学批评进一步发展的必然要求。鉴于历史的经验教训，当代文学批评要在已经形成的多元探索局面的基础上重新建构，比较可行的可能还是走“主导多元、综合创新”的道路。这就意味着，当今文学批评形态的建构，一方面理应包含“多元建构”的含义，即任何一种文学批评的探索，都应当从浑沌走向明晰，从混杂走向有序，从零散走向系统整合，逐渐形成一个由文学批评观念、方法、范式、话语构成的完整系统，这样才谈得上成为“多元”中的一元。而另一方面，当今所谓建构的主要任务，恐怕还在于“主导形态”的建构，即建构当今时代最需要提倡、也最需要发展的文学批评形态。而在当代文学批评形态的重构中，最重要和最关键的，仍然是文学批评的价值立场与价值观念的建构问题。这实际上又包括两个方面：一是文学批评自身的价值功能问题，即文学批评究竟何为？我们认为，当代文学批评最根本的特性与功能仍然是价值评判。在充分开放多元的当下社会，通过文学批评进行审美价值评判与价值选择，使之形成良好的审美精神价值导向，显得尤其重要。二是文学批评当中的价值取向与价值评判问题，即文学批评如何才能有效和有为？文学批评要对文学现象及文学作品进行评价分析，必然有一个站在什么样的价值立场、以什么样的价值观念来进行评析的问题，如果缺失了应有的价值取向与价值评判，就很难说这种文学批评是有效和有为的。因此，当代文学批评形态的重构，最终还是要落到文学价值观念的建构上来。
通过对当代文学价值观念嬗变的反思，我们可以看到，新时期以来文学和文学批评变革转型的总趋势，是不断走向自由开放多元的创新发展，文学价值观念和价值取向呈现出前所未有的丰富多样性。我们在充分肯定和鼓励当代文学多元化发展的同时，还应当在文学价值取向方面有所倡导，即在多元开放的格局中突出应有的主导性价值取向，特别是体现社会主义核心价值观的引领作用。我们认为，当代文学批评形态及其文学价值观念建构应当努力适应时代要求和坚持现代性价值取向，坚持多元性与主导性、历史继承性与当代创新性的辩证统一，努力将理应倡导的主导性价值观作为文学艺术精神价值的辐射源，辐射渗透到当代文学和文学批评的实践中去，从而在整体上形成当代文学和文学批评积极健康的价值取向。
