美学六种审美形态篇1
第六代导演的电影在文化底层上有着诸多相似之处。尽管这一艺术群体并没有共同的艺术宣言，但从其历史发展的脉络和审美文化的指向性看却有着基本的精神，从而使之在艺术追求和美学表达上呈现出某种同一性。这种同一性包含了他们对电影艺术的理解和他们所关注的一些命题，同时也不可避免地隐含着他们对现实世界的态度。
本文并非要给第六代导演及其作品一个全面的评价，而是尝试从审美文化和审美特征的角度去理解他们的影像表现，并努力寻找第六代的意识形态思维逻辑和美学实践品格。
一、作为审美机制的电影
美和美学概念的建立，总是和当时的社会生活相关的。经典美学的目标之一就是试图通过艺术，寻找人类自我实现或确证的途径。
事实上，近几十年来无论是西方美学还是中国美学。都绝少再以抽象的美的本质问题作为研究的重心。与此同时，“审美文化”作为一个重要的美学命题则上升到了一个前所未有的高度。“审美文化”作为美学命题最早是由德国古典哲学时期的著名美学家席勒提出的，至今已有两百多年的历史。但其现在成为美学新的研究焦点，其实是时展在美学领域的历史性表象。“文化”与“审美”本来就有着内核上的同一性，“审美文化”凝聚为一个具有深刻时代烙印的文化命题，则必然包含着诸多的文化积淀，并最终借此开启美学发展的新方向。
电影作为一种在时间和空间上都可以高度集中的审美机制，其审美文化的重点在于探讨电影所反映出来的文化内涵、价值观念和思辨品格。而在不断重构的中国影坛上审视这一要义，第六代导演的身影无疑是沉重的。
二、第六代导演电影的审美特征
电影是一种情感上的季节性消费，对此。法国电影理论家安德烈·巴赞曾经说道：“电影毕竟是一门太年轻的艺术，它过于卷入自身的演变之中，以至于不能在任何一段时间里，在重复自身的过程中纵情享受，电影的五年相当于文学上的整整一代。”中国的第六代导演作为一个特殊群体，群体特征远没有第五代那么明显，其群体内部的美学追求也有不同，但大致可以归纳出以下几点：
(一)情节的淡化和写意的风格
第六代导演中的相当一部分人。其作品往往是直奔主题的，甚至人为地刻意去模糊叙事线索，因此大多数时候便给人一种急于表达却什么都无法表达的印象。典型的如张元的《北京杂种》，将传统电影或者说商业电影的故事情节模式完全颠覆，故事线索被削弱到若有若无，使习惯了传统叙事线索的观众看后茫然不知所云。与此极为相似的是管虎自勺《头发乱了》、娄烨的《紫蝴蝶》、贾樟柯的“故乡三部曲”(《小武》、《站台》、《任逍遥》)等。这些第六代的代表作十分零碎地记录了琐碎生活的原生态片段，而基本不对这些生活片段的前因后果、相互联系作足够的交代。这实际上是抛弃了传统电影对生活的幻想模式，而极度地追求某种时代生活的本色记录。
情节的淡化意味着对传统叙事的抛弃。如果我们把传统的叙事模式定义为电影这一艺术形式的“形”。那么面对抛弃了“形”的电影我们只能想到这一切努力是第六代导演追求“神”的结果。然而他们所追求的“神”又是什么呢?至少，在《北京杂种》、《头发乱了》《紫蝴蝶》这样的影片中，我们并不能体会到一种明确的思想或者观念，更抓不住导演的态度和感情。我们所能感受的是一种焦躁和抑郁。
然而，第六代导演和他们所创造的凌乱的影像是不是真的全部毫无思想而只是个人体验的发泄?当年英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔将画面极其凌乱模糊的后期印象派绘画称为“有意味的形式”，在很大程度上可以说与后印象派作品的主观性和极度追求个人体验不无关系，这一论断被认为是绘画的一场划时代革命。从这个角度理解，第六代导演及其作品的个人体验式的追求无疑具有积极的美学意义。我们在仔细阅读后不难发现。在杂乱的意象碎片和意识流的电影语言背后蕴含着一些深沉的思考。电影作为一种动态的艺术，很多时候可以突破静态的束缚。通过时间和空间、视觉与听觉的凝结追踪到作者的情绪，最终创造出所谓“有意味的形式”。这种模式十分接近中国传统美学中的写意范畴，在电影这一艺术形态中，我们可以将这些“有意味的形式”认为是一种具有新内涵的写意风格。
(二)边缘化叙事与写实主义
不可否认，现在依然有相当一部分第六代导演和作品徘徊在体制的边缘，可以说。边缘性首先是第六代导演所共有的立场。其次。从边缘出发，对抗主流，是第六代导演们在主流社会生活中的个人体验，更是体制外电影导演一种无法释怀的姿态。
我们不妨将第六代导演的边缘化叙事看作是对第五代导演的一种挑战。第五代导演更多的在电影影像中加入了种种或是或非的寓言，试图以一种象征主义重构历史。第六代导演则不同。他们在一开始就使镜头直面转型中的城市，以边缘的生存状态解释世界。在这些边缘人的影像中，种种不同于主流文化的价值取向贯穿其中，主体的精神生活在现实世界面前产生无可避免的决裂。张元的《北京杂种》、王小帅的《十七岁的单车》、娄烨的《周末情人》和章明的《巫山云雨》等都是典型的代表。
第六代的影片较多地关注普通人，并且着重关注那些并无远大理想的个体生存者，特别是社会边缘状态的日常人生百态。这样的审美观照实际上是对第五代电影的美学突围。
与叙事母题的写意化和关照对象的个体化相对应，第六代的叙事视角在微观上又是极端真实的。中国友谊出版公司出版的程青松、黄鸥的《我的摄影机不撒谎》采访了诸多的第六代导演，从中我们不难发现他们对纪实性的共同追求。正像该书的名字那样，追求“摄影机不撒谎”成为第六代导演共同的宣言。有评论说：“第六代将一个社会伦理规范自觉地认同为电影美学追求的目标，以获得观众的审美同情……”但与此同时，不撒谎只是一种个人性的承诺，从一个侧面表明了第六代的叙事视角是极端个人化的有限视角。更具体地说，他们在抛弃了传统美学观察与 思考现实的宏观视点后，由于支点的迅速瓦解，使其无法拥有更广阔的视角，结果只能是开始关注身边的微观叙事。这一点突出地表现在第六代电影对“小人物”和“边缘人”的微观化生活记录上。
(三)文学化倾向
早在20世纪50年代，法国著名导演巴赞在论述布莱松的影片与小说的关系时就说“布莱松力求始终把握故事或戏剧的核心，通过文学性和写实性的交错达致最严格的、摈弃了表现主义的美学抽象”，这种“有意突出文学性的做法可以被视为艺术风格化的探索”。
象征性手法开始作为一种电影技法在第五代导演那里得到了较为成功的运用，而象征意义的运用正是一种典型的文学化方式。类似《红高粱》的结尾那血红的太阳、血红的天空以及漫天飞舞的血红高粱一类的意象，显然已经把把观众的思维拓展到了银幕之外，最终从精神上给人以持久的强烈的震撼。
在进入90年代之后，电影文学化风格开始全面的、整体的深入第六代导演的创作中，基本成为其创作电影的关键因素。在第六代电影中。导演更加注重电影语言的修辞化，经常在画面中流露出诗性的印迹和一些对文化的眷恋情绪。
就创作的倾向来看，与其说第六代导演是借助文学化风格来渗透主题，倒不如说他们更重视以这样的技法来营建特殊的氛围和情调。娄烨的《苏州河》中那条“沉淀了这个城市的繁华、往事、传说和所有垃圾”的河流在影片中便是作为一个低调的主角参与到了人物的生命中。娄烨在片中刻意地运用了自己的旁白来渲染：“在这条河流上我们可以看到友谊。看到父亲和孩子，看到孤独，看到一个婴儿的降生，……看到顺水漂流的爱情……看在河的尽头河流流进大海”，在这样的旁白下整个画面真正地让观众嗅到了创作者想表达的阴郁和颓败的气息。
第六代导演发端于中国全面转型时期，使他们的作品不可避免地带有时代特有的美学烙印，但作品中仍然充斥了独有的个人风格和与之相适应的文学化倾向。这种倾向风格我们可以理解为是他们思考的一种方式。更可以说这是他们追求审美文化突围的一种特征。
(四)第六代的影像语言
在接受了系统的电影专业理论后，第六代导演们对影片构图的诠释能力显示出了不同于前辈的风格，并形成了独特的表达方式。第六代导演经常性地运用快速剪辑带来结构上的简略，而这种结构上的简略又必须依靠内容上的简略加以实现。具体地说，电影中主人公的某些生活细节被放大甚至是夸张地凸现出来，但他们的背景、个人履历和家庭关系等等却都被删除了。例如在娄烨的《苏州河》中，马达、美美、摄影师和美人鱼之间的故事从结构到内容都被高度地省略了，但是这种高度的省略恰恰在全片中给人以融合之感，欣赏者的审美思维没有被无关紧要的细节所影响，始终追随着导演的镜头深入主体的内心。这种凌厉的结构风格在第五代电影中是极其少见的，也正体现出了第六代导演个性化、情绪化和片断化的影像风格。
电影的这种叙述形式，自然而然地引入了大量的隐喻，使一个固定的镜头超越了个别现象的捆绑而上升到一个巨大的感染范畴，最终让观众体味到其中最强烈的情感表达。通过对第六代导演影像的进一步理解分析。我们可以发现，他们一方面动用大量的隐喻来表达情感：另一方面又将大量的隐喻镜头敲击得愈发支离破碎，使得观众不得不全力调动自身的想象来补偿这种破碎感。任何一种影像表达都是为作品的美学追求服务的，第六代导演的这种表现方式正是用破碎的镜头有意地避免第五代导演所登峰造极的宏大叙事，同时也切合了他们淡化情节的写意与边缘化的写实。
美学六种审美形态篇2
第六代导演的电影在文化底层上有着诸多相似之处。尽管这一艺术群体并没有共同的艺术宣言，但从其历史发展的脉络和审美文化的指向性看却有着基本的精神，从而使之在艺术追求和美学表达上呈现出某种同一性。这种同一性包含了他们对电影艺术的理解和他们所关注的一些命题，同时也不可避免地隐含着他们对现实世界的态度。
本文并非要给第六代导演及其作品一个全面的评价，而是尝试从审美文化和审美特征的角度去理解他们的影像表现，并努力寻找第六代的意识形态思维逻辑和美学实践品格。
一、作为审美机制的电影
美和美学概念的建立，总是和当时的社会生活相关的。经典美学的目标之一就是试图通过艺术，寻找人类自我实现或确证的途径。
事实上，近几十年来无论是西方美学还是中国美学。都绝少再以抽象的美的本质问题作为研究的重心。与此同时，“审美文化”作为一个重要的美学命题则上升到了一个前所未有的高度。“审美文化”作为美学命题最早是由德国古典哲学时期的著名美学家席勒提出的，至今已有两百多年的历史。但其现在成为美学新的研究焦点，其实是时展在美学领域的历史性表象。“文化”与“审美”本来就有着内核上的同一性，“审美文化”凝聚为一个具有深刻时代烙印的文化命题，则必然包含着诸多的文化积淀，并最终借此开启美学发展的新方向。
电影作为一种在时间和空间上都可以高度集中的审美机制，其审美文化的重点在于探讨电影所反映出来的文化内涵、价值观念和思辨品格。而在不断重构的中国影坛上审视这一要义，第六代导演的身影无疑是沉重的。
二、第六代导演电影的审美特征
电影是一种情感上的季节性消费，对此。法国电影理论家安德烈·巴赞曾经说道：“电影毕竟是一门太年轻的艺术，它过于卷入自身的演变之中，以至于不能在任何一段时间里，在重复自身的过程中纵情享受，电影的五年相当于文学上的整整一代。”中国的第六代导演作为一个特殊群体，群体特征远没有第五代那么明显，其群体内部的美学追求也有不同，但大致可以归纳出以下几点：
(一)情节的淡化和写意的风格
第六代导演中的相当一部分人。其作品往往是直奔主题的，甚至人为地刻意去模糊叙事线索，因此大多数时候便给人一种急于表达却什么都无法表达的印象。典型的如张元的《北京杂种》，将传统电影或者说商业电影的故事情节模式完全颠覆，故事线索被削弱到若有若无，使习惯了传统叙事线索的观众看后茫然不知所云。与此极为相似的是管虎自勺《头发乱了》、娄烨的《紫蝴蝶》、贾樟柯的“故乡三部曲”(《小武》、《站台》、《任逍遥》)等。这些第六代的代表作十分零碎地记录了琐碎生活的原生态片段，而基本不对这些生活片段的前因后果、相互联系作足够的交代。这实际上是抛弃了传统电影对生活的幻想模式，而极度地追求某种时代生活的本色记录。
情节的淡化意味着对传统叙事的抛弃。如果我们把传统的叙事模式定义为电影这一艺术形式的“形”。那么面对抛弃了“形”的电影我们只能想到这一切努力是第六代导演追求“神”的结果。然而他们所追求的“神”又是什么呢?至少，在《北京杂种》、《头发乱了》《紫蝴蝶》这样的影片中，我们并不能体会到一种明确的思想或者观念，更抓不住导演的态度和感情。我们所能感受的是一种焦躁和抑郁。
然而，第六代导演和他们所创造的凌乱的影像是不是真的全部毫无思想而只是个人体验的发泄?当年英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔将画面极其凌乱模糊的后期印象派绘画称为“有意味的形式”，在很大程度上可以说与后印象派作品的主观性和极度追求个人体验不无关系，这一论断被认为是绘画的一场划时代革命。从这个角度理解，第六代导演及其作品的个人体验式的追求无疑具有积极的美学意义。我们在仔细阅读后不难发现。在杂乱的意象碎片和意识流的电影语言背后蕴含着一些深沉的思考。电影作为一种动态的艺术，很多时候可以突破静态的束缚。通过时间和空间、视觉与听觉的凝结追踪到作者的情绪，最终创造出所谓“有意味的形式”。这种模式十分接近中国传统美学中的写意范畴，在电影这一艺术形态中，我们可以将这些“有意味的形式”认为是一种具有新内涵的写意风格。
(二)边缘化叙事与写实主义
不可否认，现在依然有相当一部分第六代导演和作品徘徊在体制的边缘，可以说。边缘性首先是第六代导演所共有的立场。其次。从边缘出发，对抗主流，是第六代导演们在主流社会生活中的个人体验，更是体制外电影导演一种无法释怀的姿态。
我们不妨将第六代导演的边缘化叙事看作是对第五代导演的一种挑战。第五代导演更多的在电影影像中加入了种种或是或非的寓言，试图以一种象征主义重构历史。第六代导演则不同。他们在一开始就使镜头直面转型中的城市，以边缘的生存状态解释世界。在这些边缘人的影像中，种种不同于主流文化的价值取向贯穿其中，主体的精神生活在现实世界面前产生无可避免的决裂。张元的《北京杂种》、王小帅的《十七岁的单车》、娄烨的《周末情人》和章明的《巫山云雨》等都是典型的代表。
第六代的影片较多地关注普通人，并且着重关注那些并无远大理想的个体生存者，特别是社会边缘状态的日常人生百态。这样的审美观照实际上是对第五代电影的美学突围。
与叙事母题的写意化和关照对象的个体化相对应，第六代的叙事视角在微观上又是极端真实的。中国友谊出版公司出版的程青松、黄鸥的《我的摄影机不撒谎》采访了诸多的第六代导演，从中我们不难发现他们对纪实性的共同追求。正像该书的名字那样，追求“摄影机不撒谎”成为第六代导演共同的宣言。有评论说：“第六代将一个社会伦理规范自觉地认同为电影美学追求的目标，以获得观众的审美同情……”但与此同时，不撒谎只是一种个人性的承诺，从一个侧面表明了第六代的叙事视角是极端个人化的有限视角。更具体地说，他们在抛弃了传统美学观察与 思考现实的宏观视点后，由于支点的迅速瓦解，使其无法拥有更广阔的视角，结果只能是开始关注身边的微观叙事。这一点突出地表现在第六代电影对“小人物”和“边缘人”的微观化生活记录上。
(三)文学化倾向
早在20世纪50年代，法国著名导演巴赞在论述布莱松的影片与小说的关系时就说“布莱松力求始终把握故事或戏剧的核心，通过文学性和写实性的交错达致最严格的、摈弃了表现主义的美学抽象”，这种“有意突出文学性的做法可以被视为艺术风格化的探索”。
象征性手法开始作为一种电影技法在第五代导演那里得到了较为成功的运用，而象征意义的运用正是一种典型的文学化方式。类似《红高粱》的结尾那血红的太阳、血红的天空以及漫天飞舞的血红高粱一类的意象，显然已经把把观众的思维拓展到了银幕之外，最终从精神上给人以持久的强烈的震撼。
在进入90年代之后，电影文学化风格开始全面的、整体的深入第六代导演的创作中，基本成为其创作电影的关键因素。在第六代电影中。导演更加注重电影语言的修辞化，经常在画面中流露出诗性的印迹和一些对文化的眷恋情绪。
就创作的倾向来看，与其说第六代导演是借助文学化风格来渗透主题，倒不如说他们更重视以这样的技法来营建特殊的氛围和情调。娄烨的《苏州河》中那条“沉淀了这个城市的繁华、往事、传说和所有垃圾”的河流在影片中便是作为一个低调的主角参与到了人物的生命中。娄烨在片中刻意地运用了自己的旁白来渲染：“在这条河流上我们可以看到友谊。看到父亲和孩子，看到孤独，看到一个婴儿的降生，……看到顺水漂流的爱情……看在河的尽头河流流进大海”，在这样的旁白下整个画面真正地让观众嗅到了创作者想表达的阴郁和颓败的气息。
第六代导演发端于中国全面转型时期，使他们的作品不可避免地带有时代特有的美学烙印，但作品中仍然充斥了独有的个人风格和与之相适应的文学化倾向。这种倾向风格我们可以理解为是他们思考的一种方式。更可以说这是他们追求审美文化突围的一种特征。
(四)第六代的影像语言
在接受了系统的电影专业理论后，第六代导演们对影片构图的诠释能力显示出了不同于前辈的风格，并形成了独特的表达方式。第六代导演经常性地运用快速剪辑带来结构上的简略，而这种结构上的简略又必须依靠内容上的简略加以实现。具体地说，电影中主人公的某些生活细节被放大甚至是夸张地凸现出来，但他们的背景、个人履历和家庭关系等等却都被删除了。例如在娄烨的《苏州河》中，马达、美美、摄影师和美人鱼之间的故事从结构到内容都被高度地省略了，但是这种高度的省略恰恰在全片中给人以融合之感，欣赏者的审美思维没有被无关紧要的细节所影响，始终追随着导演的镜头深入主体的内心。这种凌厉的结构风格在第五代电影中是极其少见的，也正体现出了第六代导演个性化、情绪化和片断化的影像风格。
电影的这种叙述形式，自然而然地引入了大量的隐喻，使一个固定的镜头超越了个别现象的捆绑而上升到一个巨大的感染范畴，最终让观众体味到其中最强烈的情感表达。通过对第六代导演影像的进一步理解分析。我们可以发现，他们一方面动用大量的隐喻来表达情感：另一方面又将大量的隐喻镜头敲击得愈发支离破碎，使得观众不得不全力调动自身的想象来补偿这种破碎感。任何一种影像表达都是为作品的美学追求服务的，第六代导演的这种表现方式正是用破碎的镜头有意地避免第五代导演所登峰造极的宏大叙事，同时也切合了他们淡化情节的写意与边缘化的写实。
美学六种审美形态篇3
在世界经济全球化一体化的时代背景下，在世界范围内各种思想文化相互激荡的当代语境中，我国进入全面建设小康社会，加快推进社会主义现代化的伟大历程。在这一伟大历程中，如何对待博大精深源远流长的中华文明和民族精神，不仅仅是一个经济、政治和文化建设的策略性问题，而是一个关系中国特色社会主义事业的成败得失、关系到能否真正实现中华民族伟大复兴的根本性问题。对此，江泽民同志在十六大报告中做出了富有远见的理论阐释和战略部署。报告指出：“民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支撑。一个民族，没有振奋的精神和高尚的品格，不可能自立于世界民族之林。”正是站在这一理论认识高度上，报告明确提出了“坚持弘扬和培育民族精神”这一思想，要求将这一点“作为文化建设极为重要的任务，纳入国民教育全过程，纳入精神文明建设全过程”；在更高的理论层面上，报告则将这一点作为贯彻“三个代表”重要思想，“牢牢把握先进文化的前进方向”的重要环节和基本内容。
文化是人类包括审美活动在内的所有精神活动及其产品的总称。作为人类文明演进的精神形态，文化和人类文明之物质形态的经济以及人类文明之政治形态的政治相互联系，相互作用。文化一方面反映着一定时期经济、政治的发展，一方面也反作用于经济和政治，推动或阻碍着经济的发展和社会的进步。随着人类文明的不断演化，文化对经济、政治的影响日益广泛而深刻。正因为充分把握到了文化在当今社会发展中日益彰显的重要性，所以，全面加强社会主义文化建设，繁荣社会主义的先进文化，便成为十六大所强调的发展社会主义精神文明，推进中国特色社会主义事业的重要任务和指标。
强调文化建设，必然要突出文化的民族特性，因为文化总是特定民族的文化，总具有民族的具体性和特殊性。这种文化上的民族特性从根本上讲也就是一种“民族精神”。民族精神是一个民族在长期的历史实践中创造积淀而成的、为本民族成员所普遍认同和承袭的民族思维定势、道德观念、审美意识、价值准则、性格禀赋、心理倾向以及民族凝聚力、自信心、自豪感等等的总和，是一个民族文化最本质、最深刻的体现。正是包括审美精神在内的民族精神赋予了文化以灵魂和生命，成为一个民族赖以生存和发展的精神支撑。作为一种文化的核心力量，民族精神就深深熔铸在民族的生命力、创造力和凝聚力之中。十六大报告指出：“在五千多年的发展中，中华民族形成了以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。”这是对我们中华民族最核心的民族精神的深刻表述。这一民族精神引领着中华民族越过重重险阻，渡过道道难关，创造了在世界上独树一帜光辉灿烂的中国传统文化，为人类文明进步作出了巨大贡献。
十六大报告对待民族精神立场是既主张“弘扬”又强调“培育”。这就清楚地表明了一种历史的、发展的立场和观念。其所弘扬者，是在几千年中国文化发展过程中长期积淀、不断演进而成的传统民族精神；其所培育者，则是现代生长着、发展着的民族精神，主要是在继承文化传统的基础上，通过吸收和借鉴世界优秀文化成果并结合中国现、当代实践而形成的民族精神。它突出表现为一种对客观性、真理性的向往，一种唯“真”是求的科学精神、理性精神。当然，这种求真的科学精神在当代还有待全面培育，使之进一步发扬光大，但它毕竟已经历史地融进现代民族精神之中，构成整个民族精神发展中最具活力的内涵因素。也就是说，这一强调科学理性的现代民族精神同重视伦理的传统民族精神并不绝然矛盾，而是可以并且已经趋于兼容并蓄、相融互动的。可以说，民族精神的传统性和现代性的融合，必将并且已经初步成为当代中华民族精神的总体结构特征和主要演变趋向。
中华审美精神是中华民族精神的重要组成部分。因此，十六大报告关于“弘扬和培育民族精神”的重要思想，也是我们理解、阐释中华审美精神的纲领和指南。事实上，经过上世纪近百年西方美学观念和思潮的全面冲击和深刻影响之后，中华民族的审美精神该如何定位，如何发展？如何为发展社会主义先进文化，推进社会主义精神文明建设发挥积极作用？这是每一位美学、文艺学工作者必须思考的重大问题。我们应深入学习领会十六大报告中关于贯彻“三个代表”重要思想，推进文化建设的基本理论，以一种既弘扬又培育的科学立场和态度来理解、阐释中华民族的审美文化精神。第一，中华民族的审美精神也是一个具体的、历史发展的概念。它既有我们中华民族在几千年审美和艺术实践中积淀而成的优秀审美传统，也有近现代以来的在西方美学话语影响和塑造下逐渐生长起来的多元审美新潮，还有直接来源于我们当代审美、艺术实践的新生审美形态。这几个方面，就其核心和主流而言，都可以说构成了中华民族审美精神的基本内涵。第二，在对待民族审美精神的立场和态度上，我们首先要继承和弘扬优秀的传统审美精神，特别是它在人与自然、个人和社会、情感和伦理、外物与内心之间讲究“执两用中”、和谐如一的“中和美”精神，在审美和艺术的功能作用上强调“道不远人”，将审美观、艺术观和生存观、生命观统一起来，将审美胜境和生活乐境融合起来的“人生美”精神等等，都具有值得我们继承和弘扬的合理因素；其次要大胆吸收和借鉴外国审美观念中一切积极的成果，特别是西方美学比较偏重的理想主义、理性主义和科学主义思想传统，以及主认知、倡写实、讲个性、重真美的艺术趣尚等，都是传统审美精神相对薄弱，因而需要大力发展和培育的内容。再次要以开放的胸怀、宽容的态度和理性的方式，正确对待当代审美实践中出现的新生审美形态，特别是对目前比较盛行的大众化、通俗化、生活化审美形态，我们不可简单地排斥和否定，而应在科学分析深入研究的基础上，发现并培育其中积极的、带有现代性趋势性特征的审美精神，而批判、剔除其中不健康的、消极落后的，使之成为新世纪民族审美精神发展中新鲜的、活跃的文化力量，从而有力地促进社会主义先进文化的建设和繁荣。第三，中华审美精神在世界上独具特色，自成系统，是民族精神、民族文化的鲜明体现，是我们建设社会主义先进文化，促进中国当代审美文化健康发展的重要资源。同时，它的核心精神，对解决当代人类生存、人类文化所共同面临的许多问题也具有独特的思想价值和意义，它在现代世界文化发展中具有特殊的地位和作用。因此，它应成为我们弘扬和培育民族精神的重要内容。可以相信，作为民族精神的有机组成部分，中华审美精神在新世纪、新时代的复兴，必将成为中华民族伟大复兴的重要环节和内容。
美学六种审美形态篇4
（一） 魏晋南北朝时期的审美特点
宗白华在《美学散步》中对魏晋南北朝时期的审美思想有这样一段论述：从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想，那就是认为：‘初发芙蓉’比‘错彩镂金’是一种更高的美的境界……。这是美学思想的一个大的解放，诗、书、画开始成为活勃勃的生活的表现，独立的自我表现。 在艺术表现中，作者更加注重自己情感的表达，更加注重作者内心思想的一种表达，不再过分追求文字或者内容的表现，实践先于理论。
（二）谢赫审美思想的发展
基于魏晋南北朝时期“初发芙蓉，自然可爱”追求“白贲”艺术美之上，谢赫的审美理想与之相趋同。他在中国绘画史上有着十分重要的地位，一是因为他是著名的人物画家，另一点也是非常主要的一点就是他在美术理论方面的著作贡献。谢赫所著述的《古画品录》是我国现在所存最早的较为系统论述美术理论的专著，同样也是他的审美理想的一种表现。
这个标准就是“六法论”：一曰，气韵生动是也；二曰，骨法用笔是也；三曰，应物象形是也；四曰，随类赋彩是也；五曰，经营位置是也；六曰，传移模写是也。首先是鉴赏画作的第一要求――气韵生动，这也是最高的美学原则，谢赫把它视为“六法”之本，其他的五法，都是达到“气韵生动”的先决条件，“气”与“韵”本为二义，在这之前有顾恺之的“传神论”，也是对其的一个继承和发展，“骨法用笔”和“气韵生动”也密不可分，众所周知，人物都是有血有肉、骨肉相连的，如果说“气韵生动”指的是人物内在的灵魂和心理、气质的话，那么“骨法用笔”指的则是人物的骨相，用笔来提取表达对象的容貌、骨相法则，从而展现其风神韵味，这条与顾恺之的“形神”观点也是相通的。
2、佛教造像艺术在魏晋南北朝时期的发展
魏晋南北朝时期一个突出的特点就是：佛教兴盛。佛教艺术的一个主要表现内容可以说就是佛像，佛教美术就是为了传播佛教的思想而兴起的。到魏晋南北朝时期，佛教和佛教美术才开始在我国迅速发展。随着佛教在人们思想上的渗透和深入，佛教艺术也在各地逐渐发展起来，佛教造像则是最能体现佛教艺术兴盛的景象的一种形式。
3、“六法论”与佛造像间的审美关系
在佛造像的初始阶段，匠人们由对佛像的敬畏，在刻画方面遵循天竺传来的佛教形象特征，与“传移模写”、“应物象形”相一致；后期佛教术的渐趋发展，逐步演变为更为现实的特征，趋于世俗化，在衣饰上更为华丽精致，包括面部刻画，同样符合“随类赋彩”；而在“经营位置”方面，多数佛造像都是为逝者祈求灵魂安定，与生死轮回相关，在艺术表现上则为半圆坐像，与佛教信仰相一致；对于“气韵生动”和“骨法用笔”的运用则是尤为重要和突出的。
（一）“气韵生动”与佛造像间的关系
“六法”中以“气韵”这一点尤为引人注目，因为它最能体现中国的艺术精神，谢赫最先提出“气韵”一词，可以说是由当时的创作经验和艺术积累得出的，顾恺之曾提出的“传神”与之相通。这两个都是指在魏晋时期玄学风气下来鉴识人伦的一种概念，到了魏晋时期，士大夫阶层兴起，学风也开始变化，对于人伦的鉴识转变为对人体气韵、思想上的欣赏。
所以“气韵”原本是人伦品鉴下来形容人的一个概念，韵的本意是指一个人在形态、体态上所展露的一种姿态、神态、气质的美感，体韵则是身体之韵，通过人体的表现来给受众的一种感受，这种感受是没有办法具体触摸或者感觉的，它并非是真实具体物质的存在，同样也不能单独存在，只能通过媒介传达。
它的原本的含义是指代表现对象的精神状态、思想情操、体姿风貌所显露的美，也指在其在形体中展露的淡泊、空灵、雅致等某种情调美和令人仰慕的个性特点。除此之外，还可以展现一个人的品质、行为的高尚等等。它展现的是一种性格，佛教的特点――静谧而深沉。作为教徒应该拥有的放松淡然和坦然自如的威仪。而这种性格的表现正是通过“韵”来表达的，艺术不能把刻画人的形体作为目的，而是要以形体表现其精神状态。
（二）“骨法用笔”与佛造像间的关系
张彦远说：“骨气形似皆本于立意二归乎用笔。”骨气形似及立意皆靠用笔来表现。在佛造像中，虽然没有真切的用笔，但是在佛像的刻画中同样需要刻画骨相，相人所谓的骨法，不仅指形象结构，而是因为从一个人的骨相中可以看出人的身份，实际上就是人的地位，所以在佛造像中尤为重要。
概括来看，“气韵生动”与“骨法用笔”一直是我国传统艺术的最基本的追求，它涵盖了其中的基本特点，具有真切不容动摇的研究价值。所以，我们只有从这一特点出发进行研究，才能悟出古代充满智慧的人们的作品所要表达的深刻含义，对传统艺术的特点与意义进行认识和理解，并在当代的研究中进行有价值的探索和发现。
4、结语
魏晋南北朝时期的佛造像特点，用审美范畴的角度看，是有着相当强烈的壮美与柔美结合的一种特征，这特征对于后世隋朝、唐朝的佛造像都有着深刻的影响，犹如时下流行的复古风，无论这些风格如何变化，终究是有他们独特的规律，这样的变化更是向我们传达出我国思想文化、审美文化的一种螺旋式上升的发展状态。这种士大夫文化的兴起更是对宋朝文人思想的发展奠定了基础。
【参考文献】：
[1]、编写组.中国美术史及作品鉴赏[M].北京：高等教育出版社，1997
[1]、宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2005
[2]、陈传席.六朝画论研究（修订版）[M].天津：天津人民美术出版社，2015
美学六种审美形态篇5
从九十年代初的崭露头角，第六代已经走过了近二十年的风风雨雨，今天，我们有理由对第六代走过的这二十年进行一次盘点，其电影的意义何在?在这二十年的风风雨雨里，有哪些得失可以留给后来人借鉴?
置身于现代性的视野笔者认为，第六代电影的读解至少可以从以下三点进行探讨：
一、现代性反思
从二十世纪开始整个世界进入了“全球化”“现代化”“后现代化”的进程之中。随着社会现代性进程的进一步加速进行。到了第五代导演之后的第六代导演那里，尤其在前期第六代导演那里现代性的危机加深了，“审美现代性”的维度凸现出来了。毋宁说，年轻的第六代导演们以其单薄赢弱的个体之躯、超前敏感地体会到了现代化进程中人性异化、人格分裂的种种存在危机。于是，他们借助于破碎零乱的“后现代形式”试图把住一些把不住的事体去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义。因此，不少第六代电影都具有独特的审美现代性意义——在一个追求现代性的“全球化”时代反思人的主体价值，张扬人的审美感性，从而对社会现代性构成逆反与纠偏使人有可能避免遭受“异化”的“单面人”的命运。
《北京杂种》、《周末情人》、《头发乱了》、《童年往事》、《牵牛花》、《危情少女》、《苏州河》、《月蚀》、《梦幻田园》等影片都极力传达了他们动荡不安、迷离驳杂然而却真实感性的生存体验，在迷乱、困惑、无奈中隐含着希冀都不无这种以审美现代性对抗社会现代性的独特意义。一部分第六代电影则深入到潜意识、隐意识的层面来探索当下人的内心世界和精神状态如《悬恋》、《邮差》、《冬春的日子》等。于是他们在外部世界的喧哗与骚动中返归内心自我，回到回忆、梦想的源头为感性、体验、诗意和抒情留下一块地盘。借用一下卢卡奇的说法，第六代导演式的真正个体意义上的现代主义则可以视作是对现代性的“第二次自我批评”。
二、真实性深化
真实性，这个涉及到影片与现实之间关系的概念。在第六代导演的影片里得到了突出体现。在中国百年电影历程中，真实性在早期影片中，尤其是在二三十年代的左翼电影中比如《十字街头》、《马路天使》等影片中是突现的，可以说影片跟现实在很大程度上存在着同一关系。建国以后，处于意识形态重建的需要，中国电影逐渐梳离了电影的真实性，观众无法在影片中看到一个真实的“实在”，真实性被“遮蔽”在影片之外，这种状况在十年中达到了顶峰。后的第四五代电影虽然在一定程度上涉及到了现实，但我们知道，第四代电影多为反思，是在回顾、控诉的罪恶，而很少关注当下性：第五代电影热衷于电影语言的突破。后来又开始固定化的“乡土化”模式创作可以说无论在第四代还是第五代电影中，对当下性、对真实性的关注都是不够深入的。这个担子由第六代电影人接了过来。我们终于可以在第六代的影片中读解到一个真实的可信的裸的当下性来。
第六代作品在创作之初即以一种“他者”话语姿态出现，一直关注城市亚文化层面，关注那些都市边缘人普通人的生活状态特别是对那些面对社会巨变而张皇失措的青年人的生命体验的抒写与表达。当第五代的作品对“历史的重写”已然变成一种对现实的规避之时。现实中的都市成为急待填充的真空地带，第六代则呈现出这部分被遗忘被规避的现实。一种“他者”话语姿态出现，关注城市亚文化层面，发现挖掘呈现被意识形态遮蔽的那部分中国现实。为被剥夺了言说权力的沉默的大多数代言。
三、先锋性探索
第六代电影作者的电影实验，意味着一种先锋姿态。在话语权力与言说空间的制约中。第六代电影开始是从体制外与体制内两个维度，探索不同的叙事可能的。随着电影实践成本的降低与学习途径的扩展，这支队伍开始扩大而庞杂最后根据自身叙事目的向着多元化的方向发展。
毫无疑问任何国家电影的发展都需要一批呈现出“先锋”姿态的电影在内容和形式上给予进行深层次的实验和探索如果说第五代导演在发轫之初以对革命题材的继承和电影形式的张扬和开拓来推进中国电影艺术的本体革命，那么第六代导演在电影本题的革命性上进行得更为彻底，他们不光在形式上颠覆了以往的电影规范，并且在影片题材和电影制作上也进行了先锋的实验和探索。可以说。第六代的“先锋”实验是从制作到内容和形式的立体式先锋姿态。
美学六种审美形态篇6
水利风景，是指依托水利工程设施，包括其周边的自然景观和人文景观的“复合景观”。那么，这一“复合景观”是否具有审美价值？它是如何成为旅游景观的呢？因此，我们要对水利风景的旅游审美现象发生的过程进行分析研究。
根据张法《美学导论》提出审美现象发生的两条路径，水利风景的旅游审美现象是通过游客与质料（水利风景）相互观照和交流所产生的，水利风景就成了审美对象（旅游景观）。因此，它的发生也有两条路径：由游客美感的发生而产生美，由质料美的呈现而出现美感。
一.水利风景审美现象发生的游客因素分析
美学原理认为，美感源于主体的心理距离。因此，对于水利风景审美现象的发生，可从游客因素（主体）方面进行分析。
首先，就旅游的概念来说，旅游是非定居者的旅行和暂时居留而引起的一种现象及关系的总和。这些人不会因而永久居留，并且主要不从事赚钱的活动。它具有短期性、异地性、业余性和享受性。旅游的特点，是促使旅游审美现象发生的前提条件。
从审美现象发生的主体方面来讲，游客在风景中进行观光、休闲、度假等游玩活动，他所追求的是“游玩”本身，他不是来考察学习，更不是来赚钱，既无事在身，又无事在心，完完全全一个“大闲人”，因此，完全具备了“心理距离”的初始条件，同时也就具备了审美现象发生的条件。用中国美学理论来说，主体要成为审美主体，必须是“虚一而静”的，处于一种“斋”的状态，而游客正好处于这一种状态。所以说，游客已经从主体变成了审美主体，那么，审美现象就应该发生。如果不发生，那可能是对象不具备审美对象的条件。但是水利风景是一种独特的“复合景观”，它往往是具备优质的景观资源和地理环境的地方，所以，无论从旅游审美现象发生的哪条路径，审美现象都应该发生。
根据现象学加括号理论，人在面对物的时候，把呈现在心里中的其他属性用括号括起来，只剩下审美属性。正是心理距离这种加括号的现象学悬搁，使主体成为审美主体。当旅游者以这种审美眼光去看“境”的同时，也把客体的认识属性、功利属性及一切非审美属性也加上括号括了起来，使客体也成为了审美对象，这是旅游审美现象发生的初始条件。当游客进入景区内，作为审美主体的人，面对眼前的景观，被其陶醉，旅游审美现象也就产生了。审美现象发生以后，在主客体的交流关照中，达到主客体的浑然合一。
如朱自清游秦淮河时有一段这样的描写：
“秦淮河的水是碧阴阴的；看起来厚而不腻，或者是六朝金粉所凝么？我们初上船的时候，天色还未断黑，那漾漾的柔波是这样的恬静，委婉，使我们一面有水阔天空之想，一面又憧憬着纸醉金迷之境了。等到灯火明时，阴阴的变为沉沉了：黯淡的水光，像梦一般；那偶然闪烁着的光芒，就是梦的眼睛了。”
此时描写秦淮河的朱自清，不是1923年处于饥饿状态的朱自清。此时，他是秦淮河上一位逍遥的游客，所以秦淮河才成了他的旅游审美质料。作者面对秦淮河，他首先没有从认识角度或功利角度来思考“秦淮河的水质如何”，或是“秦淮河的水的功能是什么”这样的问题，而是从水的颜色、质感、明暗等产生了联想——“六朝金粉”、“纸醉金迷之境”，从而进入了审美状态，这时候的作者即是审美主体，“秦淮河的水”就成为了审美客体。在主客体的交流关照中，促使了审美现象的发生，产生了美感经验——“像梦一般”，达到了审美体验的最高峰，即主客体的浑然合一，体现为一种“抒情诗性”的美感经验。抒情即为抒感，它主要反映游客在游览过程中，无论是面对自然景观或是人文景观，通过对其的审美观照，达到心灵的自由。
水利风景是一种独特的复合景观，它的复合所形成了良好景观氛围，只要人们有一种悠闲的心态，审美的态度，它就能成为审美对象。对于游客来说，相对于本地居民，由于文化背景的差异性，更容易发生审美现象。所以，水利风景的旅游审美价值要大于一般审美价值。游客分析从理论上证实了水利景观旅游审美现象的易发性。水利风景的美感经验就是在游客与水利风景景观的交流中创生出来的。
二.水利风景审美现象发生的质料因素分析
从审美现象发生的质料因素（客体）方面来讲。水利风景是如何成为旅游审美对象的呢？杜夫海纳认为，“从空间的角度来看，审美对象很像是一个受优待的形象，因为它总会从背景当中凸显出来”。
旅游审美现象的发生，更多地取决于美的创生过程中的“质料”，即游赏对象的客体形象冲击和碰撞。当游客面对具有强烈视觉冲击力的景观或强烈氛围中的时候，游客会不由自主的投入到这个活动中去，并主动构造着对象世界，在头脑中形成形象图像，呈现出对象的意义，促使审美现象的发生，从而产生美感验，获得审美价值。
如观三峡大坝——“游客登上海拔262.48 米的制高点坛子岭，可以观赏到三峡工程全景和壁立千仞的双向五级船闸；在与三峡坝顶齐高的观景平台上，游客能够感受到大坝令人眩晕的高度；在近坝观景台，仰视大坝，游客会感叹自身的渺小……”
“更立西江石壁，截断巫山云雨，高峡出平湖，神女应无恙，当惊世界殊”——这正是今天三峡的真实写照。面对三峡，游客会由衷的感受到三峡的独特魅力，三峡大坝的巨型、高大等，对游客产生了强烈的视觉冲击力，使游客“不得不去看”，这种“不得不去看”的现象就可理解为对象质料所呈现的美吸引了游客，使游客进入了审美状态，于是产生了审美现象，从而获得了审美价值的高峰体验。
从另一个角度来讲，一个特定的空间或特定的场所开展的活动，也能够促使审美现象的发生。如布依“六月六赶桥”。“‘六月六赶桥’是布依族的一个重要节日，‘六月六’的鼓扬，大河旁、山坡上、田埂边、马路上，人山人海，歌声笑语如潮……”为什么这种节庆会吸引那么多游客？或者说，是什么吸引了他们？这就是一种“磁场效应”——制造一种把游客融入其中的强烈氛围，这种强烈氛围犹如一个大型的“磁场”，每个游客仿佛是一个个“分子”，进入这个“磁场”中便被“磁化”。游客在活动的刺激下，忘记自我，进入了一种迷狂状态，表现出一种“狂欢诗性”⑦的美感经验。从狂欢节的观察中可以看出，它是由于某种具体的活动，往往是节庆、体育、习俗等活动把人们带入了一种陶醉的状态，暂时地失去了自己，即王国维所说的“无我之境”，这是一种审美“狂欢诗性”，是一种审美高峰体验。
总之，水利风景旅游审美活动是通过（主体）游客的心理结构和（质料）水利风景的呈现性两条路径发生的，水利风景旅游审美现象的发生，使游客获得了审美价值，水利风景成为了旅游景观。
三.分析水利风景的旅游审美现象的意义
目前，水利风景区的开发中，“饮用水源”是水利风景区开发中一个比较突出的和敏感的问题：一方面，要重点保护饮用水源；另一方面，水利风景区的建设必然要利用水利风景。其实，这一看似矛盾的问题，归根结底就是旅游利用方式的问题。对水利风景旅游审美现象进行分析，在充分挖掘水利风景审美价值的同时，对水利风景进行审美分类，并以此依据，针对性开发水利风景区，对水利风景进行旅游审美利用，合理的解决了这一问题。
总之，分析水利风景的旅游审美现象的发生，探讨水利风景的审美价值，是进一步对水利风景进行分类的基础，有利于我们克服认识“饮用水源”与水利风景旅游开发的误区，坚持“按美的规律来塑造”，在旅游开发中坚持旅游审美利用方式，一方面，避免了水资源的污染与破坏性建设；另一方面，在具体的水利风景区建设中，加强针对性和可操作性，能够正确指导水利风景区合理建设和有效利用，推动我国水利旅游事业的蓬勃发展。
参考文献：
[1]苏宏斌：《现象学美学导论》，商务印书馆，2005年。
[2]张法：《美学导论》，中国人民大学出版社，2004年。
[3]陈昌茂：《论旅游美》，中国国际文化出版社，2012年。
美学六种审美形态篇7
保圣寺位于今苏州吴中区f直镇，原名保圣教寺，建于梁武帝天监二年（公元503年），唐会昌五年（公元845年）因武宗灭佛而被毁，北宋大中祥符六年（公元1013年）重建。有关寺内原有的塑壁和十八尊罗汉塑像为唐代塑圣杨惠之的作品还是宋人的作品，学界一直有争议。雕塑史学家王子云先生考证：“苏州f直保圣寺罗汉，原有罗汉山塑像，为北宋大中祥符六年（公元1013年）以前的制作，这是有实际的历史可考的。”另外大殿外的对联：“梵宫敕建梁朝甫里禅林第一，罗汉塑源惠之为江南佛像无双。”笔者认为保圣寺的塑壁与罗汉造像最初为杨惠之创作，毁后于北宋时期，重新创制。根据近现代保圣寺发现缘起的考证，大殿半壁于1928年倒塌，砸毁了半堂罗汉，损失惨重，1932年才得以全面修缮。罗汉塑像及塑壁在留法雕塑家江小鹣的指导下，依据他的助手、雕塑家滑田友据保留下来的照片，以及当时收集到的雕塑残片而将半堂的罗汉像恢复了起来的。一如王子云先生考证道：“重新建造罗汉堂时，将残存旧像整理修补，并重塑罗汉山，把残存的九尊像加以布置，形象多数已经失去了原有的面目。据说，还是在一位留学法国的雕塑家的指导下塑制的，但已是形存神亡，甚至可以说塑形也使人感到粗劣鄙俗了。”由此可以断定，现存的保圣寺塑像与塑壁不是杨惠之的原作，也不会是宋人的原创作品，而是宋以后的历代雕塑家们创制的修复品和仿品。尽管如此，这些陈设于保护大殿而非寺庙空间的塑壁与罗汉塑像依然传递出唐宋时期佛教雕塑大略的面貌与气息。那彰显着写意性的激越与古雅等别样的审美精神非常震撼人、感染人，仍然值得当下学人进一步多角度地去感知、梳理与研究。
一、塑壁之激越与写意性的审美精神
古老的保圣寺现今已成为陈设修复后的塑壁、罗汉塑像的博物馆。步入馆门，首先迎面而来的是激越与写意性审美精神相交织的大面积塑壁带给人的视觉冲击。塑壁即影壁或壁塑，是将绘画中的山水图景用浮雕艺术的形式立体化地表现出来，这是我国传统雕塑艺术的一种重要创作形式与手法。据考证，该种艺术形式是由杨惠之创制的。而江南自古多园林，园林内又多以太湖石为媒材进行山水、宇宙造境。如今天苏州狮子林中的假山石形制的审美意境与审美精神，同保圣寺塑壁是那样的体异而性通，或许当年杨惠之就是从苏州园林的假山石中获取了这别样审美灵感而开始了影壁艺术的创作。后经宋代著名山水画家郭熙大胆发挥而得以发展，使得塑壁成熟为塑、绘结合的艺术形式。
激越审美精神：是指构成塑壁形态的写意性的云气、山石等所传达出的一种雄健有力、气势优游、一无滞碍而沉着痛快的审美精神及视觉冲击力，一如劲健阳刚之美。它不以精雕细刻来愉悦人，而以整体气势的博大动人心魄。这种审美风格实际上是艺术家对于宇宙精神的体现，是诉诸深深的涵养浸渍的精神修炼与意境。但激越劲健的风格往往会流于气势的飚举，而缺失温润含蓄之美。
写意审美精神：写意乃是中国艺术创作中的美学术语和艺术创作表达的审美法则。宋代鲍彪注解为：“写，犹宣，宣其心意。”以后多用来指艺术创作的状情写意，描摹事物应多突出自己对生活的独特体验感受，以意为主，以文传意。即要求突出作者的创作个性，使之富有独特的审美趣味，又要突出对象的意象性神采特征，达到“形忘意全”“意居笔先”的审美精神。保圣寺壁塑中的各种现实、自然物象的造型元素的审美表达，很好地继承了通过虚拟和程式化的审美语言进行艺术创作的写意性审美这一美学传统。放眼望去，舒卷的意象化云气氤氲着意象的树木林丛与山石流水，写意形态的山石峰峦或激越豪放，或沉着顿挫，任性地在特有的空间中激荡、徘徊，可谓酣畅淋漓。然而这种豪放甚至有点狂放的别样审美精神中又深含着优美和壮美，从另一个角度展现了保圣寺壁塑造型的审美特征。这种审美精神在唐代文学艺术创作中达到尽善尽美的境地，但在审美理论上成熟于宋代，如后世对于唐诗宋词的定位与推崇就是实证。
当代知名雕塑家钱绍武对保圣寺塑壁与罗汉造像有过这样的赞誉：“壁塑的山水风格是山水画高度发展的表现，它与唐代的山水画完全不同。是高浮雕的，不像敦煌等装饰图案型的壁画，而是非常现实的山石浮雕，罗汉、和尚都放在山崖上的石缝里。我还从来没看到过中国其他庙宇的浮雕，如四川、山西甚至敦煌能达到这种程度。”从中我们不难感知出保圣寺塑壁和罗汉造像的重要艺术价值和别样的审美精神。
二、罗汉塑像之古雅与甜俗的审美精神
从功用上不难理解，塑壁的设计与制作是为了烘托特定环境氛围及罗汉造像的陈设布局服务的。罗汉，是小乘佛教所追求的最高果位。随着佛教的逐步中国化与世俗化，罗汉越发受到世人喜爱，其造像也随之成为中国传统雕塑与绘画艺术重要的创作题材和内容。据唐玄奘所译《法注记》中记载，释迦牟尼佛曾令十六大阿罗汉常驻人间以济度众生。也许“十八”是中国人惯用的成数，唐末五代在十六罗汉基础上又增加了庆有尊者和宾头尊者，形成十八罗汉。随后十八罗汉产生了广泛的社会影响，除了雕塑、绘画领域，他们也成了戏剧舞台上的常客，且罗汉造像的形态逐渐从印度的梵僧形象转变为贴近中土平民的相貌。
保圣寺十八罗汉所遗留下的现有的九尊造像（降龙罗汉、袒腹罗汉、讲经罗汉、听经罗汉、尴尬罗汉、达摩、静坐罗汉、智真罗汉、沉思罗汉）大部分为中土平民的形象，只有个别的是印度梵僧形象。它们在艺术成就与审美上也并非处于同一水准，有的凸显着古雅的审美精神，有的则呈现着写实性的世俗审美效果，可谓风采与个性各异。在大面积的激越、写意性视觉形态的塑壁的烘托下又非常和谐地处于同一个环境中，越发给人一种别样的审美精神感受。现代最早维护保圣寺的发起人顾颉刚在其《杨惠之的塑像（二）》一文中记载了他对这些罗汉像的审美感受：“原来我在各处看见的罗汉像，尽是直顿顿、呆僵僵地立着坐着，而这里的罗汉是栩栩于活的，各人做着各人的事……别处的罗汉像总是排班，这里的是或在山巅，或在水涯，或在洞中，竟是在一个大的天地之中，可以随着各人的意境去安身的。”保圣寺整体的罗汉塑像审美艺术语言或取法高古朴雅，意境悠远，或取法民间的写实性甜俗，现实传神。
“高古朴雅”即古雅，是指一种悠远淡泊而又凝重的艺术审美精神和风格。近代学者王国维认为：“古雅之美可谓在优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质也。”保圣寺罗汉中尤其以讲经罗汉、降龙罗汉等造像在古雅的审美精神上显现得最为生动到位，这种别样的审美精神主要体现在罗汉的头部及五官的表情塑造刻画上。如讲经罗汉，塑造的是一副清癯而古朴、阅历丰富的长者面孔，虽衰老却给人以雅致、凝重性的精神神态；降龙罗汉的相貌是典型的深目高鼻，有着虬髯的印度僧人的梵像，其相貌坚毅性的高古朴雅感非常突出。但与讲经罗汉不同，降龙罗汉的衣纹衣饰的塑造手法采用了我国传统高古的“行云流水描”，特别是垂搭下的衣纹被处理成卷曲有致的云头状，其古雅的审美精神与四周写意性的岩壑、林泉、云烟融为一体，表现得淋漓尽致。这是经典而古雅的“曹家样”艺术传统――“曹衣出水”审美精神的进一步传承与展现，并非常有力地表现出佛学那超然尘世的别样的审美精神状态。“高古朴雅”在此已超出了一般艺术审美的范畴而成为兼具优美与宏壮的审美形态，这与塑壁的审美精神又有机地融合于一体。
写实甜俗，是指真实阐述流行于民间的、大众化的、浅俗甜腻的艺术审美风格。近现代著名画家黄宾虹曾释曰：“甜是画无内在美，俗是意境平凡、格调不高。”保圣寺的听经罗汉、袒腹罗汉、达摩等造像较为突出地展现了大众甜俗化的艺术审美语言与精神情态，传承了两宋时期追求现实生活世俗化的审美理念，但审美格调很高。如达摩塑像，传是依据梁武帝的形象而塑造的。造像作闭目跏跌而坐的姿态。其眼睛虽闭合，但观之并不会误以为是位昏昏入睡的长者，却是处于思想集中观想而悟道的一种精神状态。中国古代的艺术家历来非常重视眼睛的表达，此尊塑像的作者通过闭目凝思状表达出一种如此微妙的心灵状态，标志着古代雕塑家的观察力与表达能力已达到新的水准。但这些造像整体的造型语言多倾向于现世浅俗甜腻的审美精神情态。
我国的古代佛教造像中的罗汉像多是从唐朝、五代和北宋才发展起来的。保圣寺现有的九尊罗汉造像中，甜俗写实性审美精神的造像多于古雅性的，符合宋代的艺术审美时尚和理念。在这甜俗的人物造像中却流动着人间的温情，应是后人修复时对宋代甜俗审美精神的再现或模仿。其他不多的几件古雅性审美精神的造像或造像的局部，想必是参照当时收集到的罗汉塑像的残片，启发式地对唐人杨惠之雕塑审美风格的理解与传承。
结语
本文通过保圣寺塑壁和罗汉塑像别样审美精神的探析与梳理，使其独特的审美精神、审美脉络和艺术价值更加清晰。总体看来，保圣寺造像艺术成就在于塑壁的设计布局和罗汉造型别样的审美情态两方面。现存北宋时期的寺庙塑像和石窟雕像很相似，仍以罗汉造像为主，如山东长青灵岩寺四十罗汉像、山西平遥双林寺十八罗汉、山西晋城青莲寺十六罗汉、江苏太湖东山柴紫庵十六罗汉像等。同注重人物造像与环境营造的保圣寺罗汉相比，它们没有激越壮美的写意性塑壁的烘托，在造像的塑造和人物精神面貌的刻画上明显松散软弱，缺少古雅宏壮的审美气息与精神，更无在激越与古雅的逼迫力中所传达出的一种崇高的审美情态与力量。
当代艺术家应该自觉地站在相应的历史节点上，以古为师，去合理地探析、继承人类优秀的艺术遗产，以便更好地、更主动地渗透到当下的艺术创作实践中，并紧跟时代节拍承前启后地去推动当代艺术的进步与更大的发展。
参考文献：
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美学六种审美形态篇8
一、狄德罗的“美在关系”说
在西方美学史上，狄德罗的“美是关系”的理论，一直占有重要位置。这种理论合理性在于不是把美的事物孤立起来考察，而是放到各种关系中去考察，尤其是要放置到各种社会关系中去考察，这样不但提示了美的相对性质，而且提示了美的社会性质。狄德罗考察美的这种角度，直到今天仍然是真理性的成分，仍然值得我们认真思考。
二、中国古代“美在关系”命题的提出
但是，迄今为止，还没有美学家(至少是我还未发现)考察过在中国古代是否也提出过“美是关系”相似的命题，或者有了它的思想幼芽。我发现，“美是关系”作为一种美学命题和思想幼芽，在中国古代，早在公元前369~前286年庄周的《庄子·天运》中就有这种思想的萌芽。这就是“西施矉(pin)美”的故事：“西施病心而矉(皱眉头)其里。其里之丑人见之而美之，归亦捧心而矉其里。其里之富人见之，坚闭门而不出，贫人见之，挈妻子而去走。彼之矉美而不知矉之所以美。”所谓矉美，就是以西施皱眉为美态。西施春秋时期越国的美人，她皱眉也是好看的。丑人不知道这是一种特殊的关系组合，也去学西施皱眉，结果丑上加丑，把邻居都吓跑了。这里就包含了“美在关系”的思想。
情况不止于此。大约早于狄德罗1000年的唐代的柳宗元(773~819)，他所写的《邕州柳中丞作马退山茅亭记》一文中，以夹叙夹议的笔调先描写自己与朋友游马退山的观感，而后笔锋一转说：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”[3]这意思是说，美的事物不会单靠自身就会美的，风景不过是外在之物，即哲学上说的“自在之物”，它必须与人发生联系，构成某种关系，美才会彰显出来。就像会稽山的兰亭的景色，如果不遇到王羲之，他写了《兰亭序》，对那里的景色赞赏不绝，那么那里的“清湍修竹”的景色，就被空山所埋没了。事物必须是与人相联系，必须与人建立某种关系，然后才有美。离开了与人的关系，就无所谓美。这里所说的“因人而彰”，是很重要的。“彰”就是彰显，也可以引申为“唤醒”，“发现”。在没有人的情况下，无论后来被发现是多么美丽的景致，都停留在睡眠的状态中而毫无生气。法国作家萨特在《为什么写作》一文中说：“是我们使这一棵树与这一角天空发生关联；是我们使这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个风景中统一起来，是我们汽车和飞机的速度把地球的庞大体积组织起来。……这个风景，如果我们弃之不顾，它就会失去见证者，停滞在永恒的默默无闻的状态之中。至少是停滞在那里；没有那么疯狂的人会相信它将消失。将要消失的是我们自己，而大地将停留在麻痹状态中直到有另外一个意识来唤醒它。”[4]萨特与柳宗元所说其命题其意思都十分相似。所谓“美不自美，因人而彰”，就是萨特所说的正是我们人把麻痹的世界唤醒；所谓“兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣”，就是萨特所说的“这个风景，如果我们弃之不顾，就失去见证者，就停滞在永恒的默默无闻的状态之中”。可以说，“美不自美，因人而彰”就是中国古代的“美是关系”说。如果说在《庄子》和《淮南子》里，还仅仅限于对象本身的关系的话，那么在柳宗元这里，已经把关系扩大到主体与客体之间，所谓“美不自美，因人而彰”，前四字说的是客体，后四字说的主体，客体有待与主体建立起契合的关系，才会有美的呈现。事情不止于此。与狄德罗差不多同时的清代小说家曹雪芹《红楼梦》也有同样的思想。贾宝玉对“稻香村”一景的批评。背山山无脉，临水水无源。高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，似非大观。
由此可见，“美在关系”的命题和理论，在中国古代早就提出，并有了初步的概括。虽然它以举例的方式提出，以点到即止的形式作出理论判断，但其意义应受到我们的重视。
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论文出处(作者): 三、形成美的根源是一个复杂的“关系”系统
我认为在充分评价庄子、刘安、柳宗元和狄德罗之后，我们还必须看到他们的不足。他们提出了“美是关系”这个总命题，在美与对象物的关系，美与人的环境关系方面都分析得比较到位，但是对于美的构成究竟需要几种(层)关系，这几种关系包含什么内容，这几种关系中又有什么联系，则远没有作出系统的研究。我觉得有必要对“美在关系”的理论进行再探讨。
如果我们是从“关系”的观念入手去提示美的本质的话，那么我们就应该看到“美”的“关系”是一个复杂的系统，或者说形成美的根源是“关系”的复杂系统。
那么，形成美的根源的“关系”究竟怎样的呢？要回答这个问题不是简单的。美是人类活动之一种，它的实现是人的一种创造，是多层面的整体关系的创造。多层面的整体性关系是形成美的根源。可以说，产生美的根源，如果加以解析，起码有三个层面，是三个层面的关系所构成的：
第一，主体层面。
从主体层面说，形成美的根源有赖于人性的觉醒、人的实践的深入、人的各种心理机制的充分的活跃和人的审美能力的形成。美首先是与人的一种关系，如果一种事物与人没有建立起关系，那么美是不能形成的。这里所说的与人建立起各种关系，又要从人性的觉醒等四个方面加以说明：
首先，美是与人性的觉醒密切相关的。没有人性的觉醒，也就不可能有什么美。可以这样说，美是“人性”的展开。人从千万年的实践活动中，人使自身成为人，成为具有人性心理的人。例如原始的人只有性的欲望和活动，如同一般动物一样。但是经过长期的社会实践活动，一点一点地改造自己，人最终使本能的性欲变成了具有精神品格的爱情。人与动物就这样区别开来。欲望成为人的欲望。感觉成为人的感觉。人性心理终于成熟。人的意识终于觉醒。人具有了人的一切肉体的和精神的本质力量。在这种条件下，自然(包括外部的自然和人的自然)在人性心理的主动作用下，就是因为人在审美活动中体现了人性、人的的意识和一切本质力量，把自然当作人的对象，从而建立起了活动的机制。例如陆机《文赋》云：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”在这里对秋的萧条和春的生机的描写本身，把春秋景物作为对象，就是主体的情感意识活动的结果。而“悲”与“喜”则更是诗人的一种心理状态的表露。这里包含了对自然对象的体验、理解、联想和想象等。这短短的两个句子，就是人的整体精神活动表征。可见人的本质力量与自然对象之间，在人性心理的作用下，建立了一种关系，这种关系的建立之日，也就是人的对象性精神活动展开之时。我们说美是人的一种精神活动，就在于在审美活动中，人把外部自然和人的自然作为自己本质力量的确证。审美活动有待于主体与对象关系的建立。同样的道理，春天的景色是客观存在，但是如果“我”因为各种原因，“我”不能把握它的美，因此春天的景色还不能成为我们对象，“我”与“春的景色”没有建立起诗意的关系，那么“我”不能欣赏它，更不能用语言描写它，于是审美活动也就无法形成。北京香山春天的桃花、秋天的红叶、冬天的松柏、还有那朝霞、落日、月亮、泉水、碧云寺、卧佛寺、黄叶村、樱桃沟、琉璃塔等能不能成为我们的审美对象，都有待于人与这些事物所建立起来的诗意的关系。没有这种诗意关系，也就没有“人的本质的对象化”，当然也就没有美。
其次，形成美的根源与人的实践活动有着更密切的关系。人类在改造自然和社会实践活动中，掌握了事物的发展规律，这就有了“真”。人类作为主体把掌握的这些规律运用于创造人类的幸福的事业中去，达到了预想的目的，这就有了善。当真与善达到一致的和谐的关系时，即所谓达到“合目的性”与“合规律性”的统一关系时，就产生了美。一位住在风景秀丽的山区果农围着他的结满了累累硕果的果园转，忍不住发出会心的微笑，而对于周围美丽的景色不屑一顾，那是因为果园是他实践的作品，与他的关系十分密切，那里包含了他的筹划、汗水、心血、希望和快乐；周围的景色与他的关系也许要疏远一些，所以他更他欣赏他自己实践的“作品”。一个小孩走在湖边，拣起一块石子，向水面投去，他期待着出现他的“作品”，果然湖面漾起一圈圈涟漪，他看到自己的“杰作”，笑了起来，这就是审美。这是小孩的实践活动产生的结果。人的实践是无疑是产生美的重要根源。
其三，形成美的根源还与作为主体人的一切心理机制的活跃有密切的关系。这些心理机制，包括注意、感知、回忆、表象、联想、情感、想象、理解等。只有这一切心理机制处在极端的活跃状态，这样他的对象，包括人、事、景、物以及表达它们的形式，才能作为一个整体的关系结构，化为主体的可体验的对象。而且主体的心灵在这瞬间要处在不涉旁骛的无障碍的自由状态，真正的心理体验才可能实现。主体的动作是审美的动力。主体如果没有“审美”的愿望、要求，以及主体心理功能的活跃，形成美的根源就处于缺失状态。例如，文学审美鉴赏的第一层是主体心理层。例如我们阅读汉代古诗《步出城东门》：“步出城东门，遥望故乡路。前日风雪中，故人从此去。……”先要我们有欣赏它的愿望、要求，进一步还要全身心投入，把我们的情感、想象、理解等都调动起来，专注于这首诗歌所提供的画面和诗意，我们似乎自己也感觉在前日的风雪中，在城东门我，送别自己的朋友，看着朋友的背影远去，越来越小，最后只剩下一条空空荡荡的路，不知不觉中也勾起了我们思乡之情。没有主体的愿望、要求、态度、各种心理机制的充分活跃状态，那么就不能与诗所提供的画面建立起诗意的关系，美的根源也难于形成。
其四，就主体层面说，美的呈现与主体的审美能力有密切关系。欣赏音乐要有音乐的耳朵，如果没有音乐的耳朵再美的音乐也对他没有意义。同样的道理，欣赏绘画要有绘画的眼睛。主体的审美能力也是构成美的根源之一。
第二，客体层面。
形成美的根源不但要具有主体的各种条件和关系，而且还要具有客体的各种条件和关系。审美的“美”是指现实事物或文艺作品中所呈现的事物，这是“审”的对象。对象很复杂，不但有美，而且有丑，还有崇高、卑下、悲、喜等等。因此，审美既包括审美(美丽的美)，也包括“审丑”、“审崇高”、“审卑下”、“审悲”、“审喜”等等，这些可以统称为“审美”。
对于美来说，客观层最重要的特征不是和谐、秩序、对称、均衡、节秦、韵律、多样统一、错落有致、黄金分割等这些表面的美的因素，而是客体的整体结构关系。客观对象的整体结构关系极为重要。现代心理学和哲学提出了格式塔(Gestalt)的概念，就是整体关系概念，中文翻译成“完形”。格式塔心理学的先驱者奥地利人爱伦费斯率先提出“格式塔”概念。美的客体对象与格式塔的概念密切相关。“格式塔”这个概念是怎么回事？爱伦费斯举例说：我演奏一支由六个39乐音组成的熟悉曲子，但使用六个乐音组成的熟悉曲子，但使用六个乐音作这样或那样的变化(如改音调，从C调变成B调，或改用别的乐器演奏，或把节奏大大加快，或大大放慢等等)，尽管有了这种改变，你还是认识这支曲子。在这里一定有比六个乐音的总和更多的东西，即第七种东西，原来六个乐音的格式塔质。正是这第七个因素能使我们认识已经变了调子的曲子。[5]爱伦费斯把格式塔质叫做“第七个因素”，这明显还受元素论的影响。实际上，“格式塔质”并不是“第七个因素”，或者说它不是作为一个因素而存在的。它是六个音的整体性结构关系，或者说它是作为经过整合完形的结构关系而存在的。如“565-3565-”在“大海，故乡”这首歌的首句中，它不是单个音符的相加，它是整体结构关系所传达出的一种“弦外之音”、“韵外之致”。客观对象应该具有格式塔的结构关系性质。有没有格式塔，在很大程度上决定于美根源能不能形成。
在我看来，形成美的根源的客体的特征，不存在于个别因素中，而存在于全部因素所构成的独特结构关系中。我们假定有这第一种东西是“君临”一切的、“统帅”一切的东西。有了它作为艺术的文学才成为文学，离了它，文学就变成了一些人、事、景、物的堆砌。这样看来，文学的艺术美不是别的，就是文学的格式塔。我的看法是文学格式塔与我们古代诗论中的“言外之意”、“韵外之致”、“景外之景”、“象外之象”这些词语最为接近。所不同的是西方人到18~19世纪才明确提出这个思想，而我们的古人在7~8世纪的唐代就提出了这种理论。举一个诗歌方面的例子来说，温庭筠的《商山早行》中有“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这样两句诗，这是真正的诗，历来脍炙人口。这两个诗句共写了“鸡声”、“茅店”、“月”、“人迹”、“板桥”、“霜”等六个景物。妙的是这诗句仅由此六个景物构成，连衔接词都没有。如果把这六个景物孤立起来看，虽说也有言、有象、有意，但都毫无意味。谁也不可能把它们当成诗。但当这六个景物，经过诗人的“整合完形”，并被纳入到这首诗的整体组织结构关系中时，在我们的感受中就创造了一种不属于这六个个别景物，而属于整体结构的意味，这就是那种溢于言表的“羁愁野况”的韵致，它已是“大于部分之和”的整体性的东西，一种“新质”，即“格式塔质”。大家都十分熟悉的“枯藤老树昏鸦”、“古道西风瘦马”等诗句都可以这样去解释。任何真正的诗、小说、散文、剧本，都存在着这种“格式塔质”，正是它表现了文学艺术美的特质，把艺术与非艺术区别开来，把文学与非文学区别开来。再举一句诗歌来说一说。大家听一听“群鸡正乱叫，客至鸡斗鸡”，你觉得这句诗怎么样？这是杜甫的句子，是名篇《羌村三首》中的句子，是写他在经历了安史之乱之后，在经历了炮火连天的战争之后，在回到了家乡，见到了分离多年的妻子儿女之后，对和平生活的温馨的感受和由衷的赞美。在这里杜甫的诗是作为一个整体关系而存在的，而不是作为一个孤立的句子存在的。一首诗美不美，有没有意味，不在个别的词句是不是华丽、圆润、精炼，如“僧敲月下门”之类的句子。说到贾岛的句子“鸟宿池边树，僧敲月下门”(《题李凝幽居》)，王夫之和朱光潜都有过看法。朱光潜教授的看法是，这庙门是和尚出去时自己掩上的，如果庙里就他一个和尚，那么他回来时用“推”，就会更真实，也免得把睡着的鸟都吵醒了。我觉得朱光潜作为一个美学家，他知道整体关系的重要性，他的意见值得重视。这个例子同样可以说明文学的格式塔，虽不是文学的一个具体因素，却比一个具体因素重要得多。
第三，中介层。
首先是时空、心境中介。形成美的根源中还必须时空关系的中介。这里有一个“场”的概念，是指审美活动展开所必须有的特定的时空组合和人的心境的关系。“场”本来是从物理学中引进的一个概念。格式塔心理学家认为，象电场、磁场、引力场一样，人类的心理活动也有一个“场”。按现代心理学的看法，心理场是由人与现实环境、主体与客体、情与景相契合而形成的“具有一定疆界的心理生活空间”。当然完整地说这个“心理生活空间”，应包括特定的时间、空间和心境及三者的关系。
如果有人问，暴风雨美不美？那是无法回答的。你还必须问：这对谁？在怎样的时空中？在怎样的心境中？我小时候常上山挑柴，每当暴风雨来临，不论我正在山上砍柴，还是正挑着柴走在山路上，这对我都是灾难，我从未在这个时候认为暴风士是美的。但是我也经历这样的时刻，安全，悠闲，但缺少刺激，这时我在高楼上，突然听见雷电的轰鸣，随后是那排山倒海般的风雨，我觉得那风那雨像刘邦的《大风歌》一样的壮阔雄伟。暴风雨只有与审美主体建立起一定的关系，才可能是美。孤立的作为“关系项”的暴风雨无所谓美不美。
如果有人问白天鹅美不美？这也是无法回答的。你还必须问：这对谁？在怎样的环境中？我亲眼看见过白天鹅在旱地上走路的样子，它的腿很丑，走起路来完全像鸭子那样左右摇摆，十分难看。白天鹅只有在湖面上成双成对地游泳，把它的丑陋的腿没在水里，成双成对，伸着它那美丽的长脖子和头，左顾右盼，悠闲自在，或者在蓝天下展翅飞翔，一往无前，奋力搏击，而欣赏者又恰好有那种欣赏的心情和雅兴，它才是美的。天鹅只有在适当的“语境”关系中，在与审美主体建立起某种关系，才可能是美的。
其次，历史文化积淀中介。
美的根源还在历史文化的积淀中。前面我们已经指出美不是孤立的存在，它是与人的社会实践相关的。这样前人的社会实践必然会把美渗透进人类的、民族的历史文化的传统中。看看长城，看看兵马俑，对今人来说，对长城和兵马俑的美的发现也必然要有历史文化传统的掌握。对历史文化的掌握越多，对美的发现就可能越多，对历史文化理解得越深刻，对美的感受也会越深刻。一个对中国的万里长城一无所知的外国人，假如他随旅游团登上北京八达岭长城，他除了赞叹中国文化这古老，长城工程之浩大和山势险峻外，他再不会有更多的关于美的发现，但一个长期研究中国历史的中国学者，对长城的历史文化有着专门研究的中国学者，他对祖国又有无比热受之情，假如他登上长城所领略到的美，是一般人难以想象得到的。同样的道理，一个没有多少西方历史文化知识的中国人，站在法国巴黎的卢浮宫，站在米洛的维纳斯雕像前，也没有多少感觉。因为历史文化知识作为一种理性渗透进他的感性和审美的瞬间。感受的不一定是理解的，但只有理解了的我们才能更好地感受。从这个意义上，我们又必须看到美与历史文化传统的深刻关系。其实对于文学也是如此，中国的文学产生于特定的文化语境，不了解中国的文化语境或不甚了解中国的文化语境的了，很难欣赏中国文学的美。
假如以上四层面构成一种完整的契合的诗意关系，那么美的根源就产生了。假如以上四个层面的完整关系有缺失，或有的关系不相契合，或者不具有诗意，那么美的根源就不能产生，那么美也就不能呈现。
有人可能会问，你说的中介层，如主体的心境，主体所处的特定的时空，他的文化历史知识的积累，不也可以归入主体层面吗？这样，你的理论不就是朱光潜先生的美是主客观的统一吗？这个问题，我们应该做这样的理解。前面所说的主体层面、客体层面，是就“人”这个一般的角度说的，后面所说的中介层面，所说的不是一般的人，是正在审美的某个个人而言的。所以说道审美的关系，特别是说道具体的审美的情境，必须考虑中介层。没有中介层，关系就不能构成。
结论：审美是人生的节日。而产生美的根源在系统的诗意关系中。美是人的心理处于活跃状态的主体，在特定心境、时空条件下，在有历史文化渗透的条件下，对于对象的美的观照、感悟、判断。美的呈现过程是多层关系的创造过程。审美作为人生的节日，我们每一个人都要珍视。
[2] 何 宁.淮南子集释(下)[M].北京：中华书局， 1998.
[3] 柳宗元集(三)[M]·北京：中华书局， 1979.730.
美学六种审美形态篇9
谢赫《画品》成书于梁代，书中对魏晋以来27位画家进行了评论，并首先阐明了绘画的功能和其艺术要求，即品评绘画的教育功能和艺术标准。作者谢赫继承了从汉以来重视绘画的教育及感染作用的传统，明确提出了绘画要具有“明劝解。著深沉，千古寂寥，披画可鉴”的社会功能，并且在此前提下列出了品评画家优劣的六个方面，即著名的谢赫六法——气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写，这六法精准地表现出了谢赫对于绘画技法的探究解读及其对画作评判标准的阐述。此六法不但在绘画教育及评定方面有着极其重要的意义，同时也体现出了一些魏晋时期的哲学思想。在魏晋时期这个哲学快速发展并、如同百家争鸣般的各种思想理论学派十分丰富的时代，谢赫六法中所体现出的美学思想内涵的来源与当时的哲学理论是息息相关的。
一、老庄与“气韵”
在魏晋时期，伴随着东汉政权的瓦解，传统的儒家思想受到很大冲击，名教的虚伪与经学的繁琐迂腐受到了世人的怀疑。与此同时，老庄之说在当时的地位不断提高，玄学，正是将传统的儒学与道学结合起来，把儒家的经义和道家崇尚自然的老庄思想杂糅起来的一种哲学思想流派。而这种高谈玄理、颓放通脱的生活作风又在士大夫中颇为流行。因此，其所形成的魏晋时期对人物的鉴赏及品评已不像在东汉时期一般只停留在道德、操守方面，而是更加注重一个人的风度、才识与气质。这种崇尚自然的老庄之风也给社会的审美取向和艺术的创作与创新以直接或间接的影响。
由于这种玄学的风气盛行，人们在艺术上对美学的要求和对审美的标准发生了很大的改变。两汉时期，狭隘的单纯以道德来评判美否的标准已经逐渐落后，人们对美的审视标准逐渐上升到精神层面，所注重的美超脱了形象，形成了一种对“无限之美”的追求。这种审美的方式不是仅仅注重事物的外在表现，而是更加注重其所表现出的内在意境，在欣赏美的时候澄怀观道，静以求之，由此，类似于王弼在《周易略例》中提出的“得意忘象，得象忘言”的认识方法。这种形象中所蕴含的“意”的哲学，与美学中的“形”是正好相对的，是正好相对的，这种“意”在美学中的表现即是由内及外、由里及表的。谢赫“六法”中的第一法即是“气韵生动”，所谓“气韵”即气、神韵。在“气韵说”上传承了神论，意在表现出绘画对象内涵的精神气质，同时亦指一幅作品在完成之后的整体效果以及画作中形象所蕴含的更加深远的超脱实体的美感，这也是中国绘画的意境之所在。其中“气”本就是中国传统哲学文化中一种只可意会不可言传的东西。“气”的本身就可谓是玄之又玄，这与玄学中的“意”似有类似之处，并且“气韵”也不仅是单纯地体现于画面上，画作中表现出来的气韵又与绘者本身的情操、气节有着极重要的关联。郭若虚曾说“气韵本乎游心”，石涛也曾讲“夫画者从于心者也”。由此看来，我国古代艺术作品的神韵是与作者的本心，即与作者的思想、才情和气节是分不开的，这种不拘泥于画作本体，强调“人”，强调作者本身对艺术作品影响的审美思想也是继秦汉以来，魏晋时期在美学方面的一项非常具有时代意义的进步。在以魏晋时期的哲学态度看来，这种先赏气韵、重视画作以及作者的内涵而不仅是拘于形式的画作美学评判标准，能够真实地反映出画作者的内心与思想，这种将审美超脱具体形象而上升到一种抽象的更高层次，即上升到感悟自然乃至宇宙的高度以追求气韵高远的美学态度也正是当时社会玄学流行，追求潇洒，追求淡然，超脱世俗，注重本我以及个人精神之哲学风尚的真实体现。
二、“骨法”即风骨
“骨法用笔”是被谢赫列为绘画中第二重要的理论。其所谓“骨法”即用笔的笔力要精到刚健。所谓画皮画肉难画骨，与谢赫的“六法”同时于南齐时闻世的刘勰在其所作的《文心雕龙》中说“结言端直，则文骨成焉”，这里的文骨指的是文字与语言结构的表达应刚健有力。同样对于骨法的注重，在书法上也有见长，例如论述毛笔字结构笔法的《笔阵图》中就提道“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”之说;骨法在书法艺术上似乎更好解释，《世说新语》中说“羲之风骨清举也”所指的就是书圣王羲之的笔力挺拔精到，有其“风骨”，从当时的绘画对表现内容的方法上来看，用线勾勒来绘制出所表现内容的占很大一部分比例。因此，随着绘画艺术的发展，对于绘画技法上用线、用笔的要求也逐渐加强，颇有之后所说的以书入画，即是将书法的笔力运用到画作中的意味。谢赫六法中所说的用笔之“骨法”在字面上的理解指的是在笔法上应刚劲有力，但深究其“骨”之法，何为骨法呢?魏晋人重气韵，同样是在《文心雕龙》中对人物品藻用的极多的词除了“气韵”外还有“骨”“风骨”等，这里的骨应该在其笔力之上有更深层次的意义。
赏辨晋人画作，其特点有“秀骨清像”之说，魏晋南北朝时期的绘画与后时隋唐画作有很大不同，由画中内容所看，唐人所绘画作人物多丰满富贵，如张萱、周防所作仕女多见丰腴。这与唐朝时的社会背景有关，由于唐代国力富足，社会繁荣，所以审美多以丰腴为美，虽擅画者也能精到地把握用笔的力度，但并不以其“骨”力见长。而反观魏晋时期的画作，所作人物常追求一种俊逸潇洒、婀娜脱俗的姿态，例如顾恺之所作《洛神赋图》，同样，这种绘画的风气也与当时的社会环境有关，那时由于玄学说的流行，清秀飘逸的名士风尚很是流行，精神上追求“气韵”与外在上注重作风形态要有“风骨”，才能体现出一个人的名士风尚。在绘画中所表达的形象与这种“风骨”结合，也就形成了对于画作的用笔以及对画作内容形象的塑造上要挺拔流畅，要有力度，同时也要不失潇洒的评判要求。
三、俊逸之“形”
作画，应讲求“神形兼备”，同样在对绘画技法要求总结的极为精准的谢赫六法中也对此有所提及。“应物象形”在钱钟书的《管锥编》中也被分读成：“应物，象形是也。”所指很简单，即是绘画要形似于所描绘的对象。早在《庄子·知北游》中就有“其用心不劳，其应物无方”一说，所谓应物，指的是对待事物的认知、态度与审度。在画作方面，指的则是应对不同的事物展现出其本有或特有的具体形态。谢赫将应物象形列于绘画中气韵与用笔之后第三重要的位置是十分恰当的，魏晋前的事物形态由于其社会意义重于画作本身，所以对于“形”的描摹不免落于程式化，而后世由于各种书画流派的发展，比如文人画的兴起，人们对于“形”的追求反而逐渐减轻，甚至刻意贬低画作具体形态在画面表现力中的位置。明清时期由于八大山人逸笔草草、不求形似的绘画表现手法受到时人的推崇，进而有人刻意追求草率粗陋的画风，将一味地贬低画作中的“形”引向了一种不好的极端。其实在魏晋美学中看来，他在对于具体形象的描绘方面还是十分注重的。晋人尚意但是并不代表不重视形的作用，在谢赫之前的画论著作者宗炳的《画山水序》中曾有“以形写形，以色貌色”一说，这也是对重视画作中具体形象真实描绘的理论。
说魏晋人重“形”，不仅仅是体现在画作方面。那一时期，由于其思想与社会的变迁，对于外在的形之美的重视也是有其社会现象和其美学与哲学上的来源的。魏晋时期人们的思想从繁琐拘束的传统儒家经学中逐渐解放出来，从记录魏晋时期人物的笔记体小说《世说新语》一书中对于人物品藻的记载，可以清晰地解读出魏晋六朝时对于人格美的理想，已经从原来秦汉时期注重实用的、道德的角度而转到更为纯粹的审美角度，将“重善轻美”的美学态度转变发展成为了“重美轻善”。而这种审美，无论在对时人看人的方面还是看待事物的方面皆有体现。在对人物的审美上，可能是受当时九品中正制的选官制度之影响，对于人的审美，尤其是对于人的神采、风骨、仪态的审美逐渐被重视起来。在魏晋南北朝的中后期，对于外在形态的“清淡之风”的盛行也由此而来，而这种对于外在形态的清淡之风的追逐，也正是受了当时玄学中崇尚野逸自然、清淡无为思想的影响。在魏晋南北朝的人物画以及雕塑中身形及姿态多“秀骨清像”即是这一美学标准在艺术作品中的具体体现。再说对事物方面的审美，魏晋时人由于为舒缓整治上的压力，同时也为寻求禅道，常常是寄情于山水间的，这种寄情于山水也在绘画中以具体的形态表现出来，魏晋时期开了独以山水入画的先河，将美学与哲学上的思想通过具体的艺术形式表现出来，这在山水画历史上是具有里程碑式意义的。
无论是多么具有神采的气韵，都需要通过外在的具体形态来表现出来，谢赫六法中的应物象形想来也是受到当时玄学中对于具体、真实的审美愈加注重的影响，一个人的气韵与思想和其人的仪容、神采、风骨相结合，才能表现出其跳脱出传统旧标准而更加追寻真实、自然的自我的名士风尚。
四、“类”即自然
谢赫的六品之四提到随“类”赋彩，这则评判标准讲的是作者对画作在设色方面的见解。我们可以知道不同门类、不同风格的绘画其设色风格应都是不同的，而两汉时期的绘画因为过于注重社会教化作用，所以无论是画作中所表现的内容还是人物的形象，亦或者是其设色方面都显得有些雷同。而谢赫所提出的“随类赋彩”一说是对这一画面表现过于类似的应对方法。所谓“类”，指的不仅仅是画作的种类、门类，而是说对于画作的设色要根据所描绘对象的自然属性来做考量。例如同样是描绘仕女，对于宫廷画作就应施以华丽富贵艳丽的颜色，而描绘邻家女子则应清新淡雅脱俗。这一对画作内容自然属性的考量，同样也体现出了玄学中依求自然、不恪守古法的哲学思想。
“越名教而任自然”是魏晋时的名士嵇康的思想总纲，所谓“任自然”即是依着人或事物的自然本质，这句又被简说为“越名任心”，这样来说更好理解一些，其中“名”指的是传统名的世俗规矩，而“心”所指的就是我们今天也经常听到的“本心”。随心自在的生活，不必在乎繁杂的陈规，这也是玄学中崇尚自然学派的一种体现。这种哲学思想，就是强调要依照事物的自然本质来处事发展，不必太过介意俗世的繁缛规矩，条条框框。《庄子注》中说：“自己而然，谓之天然。”所谓天生自然，真实的自我本质即是自然，这一类崇尚“自然”的哲学思想与谢赫的随“类”赋彩很是相似，这种对自然的崇尚是依于本心、本意的，依照事物的自然本性来发展的观点表现在绘画中的设色方面上，即是依据绘画对象、画作内容的本质和其本来的特点来施彩，而不是依据古法、成法来把绘画限制住。让画作表现出事物最真实的特点，也更能表现出绘者的心意，随心、随意、随类，讲述的只是绘画中的技巧，却也体现出了来自魏晋时期玄学盛行、自然之风盛行的影响。
五、“经营位置”与“传移模写”对传统的继承与发展
“经营位置”与“传移模写”，讲的是绘画中的构图与绘画前的临摹，魏晋时期没有构图一说，但是谢赫六法所说的经营位置却恰好表达出了构图的理念。在《诗·大雅·灵台》中有“经始灵台，经之营之”之说，所谓经营，指的就是构想与规划，经营画作内容在画面中的位置是有其门道的，饱满的构图给人以繁盛之感。精炼的构图给人以空灵潇逸之感，唐代张彦远曾说“至于经营位置，则画之总要”，把对画面的安排放到评判画作好坏的标准与否之中，使得后世画家在对画面的构图方面也极为注重，尤其是之后许多画面的构图重视“留白”，即并非将纸面以绘画内容铺满，而是留下空白之处给人以遐想的余地。此处提及留白，就不得不说老庄所言的“虚”“无”思想，老庄从“道”的角度出发，提出“以虚无为贵，无为本，有乃无之用”之说，这种崇尚从“虚无”中体现出更高的精神价值，对在构图中以留白以追求空灵高远之感的方法影响极大。谢赫将构图的观念以理论的形式写入《画论》，也是在中国画构图技巧方面起了奠基的作用。
若说“经营位置”是对之后画作中构图方式发展的奠基理论，那么“传移模写”则应该说是一种继承，顾恺之就曾留下《摹拓妙法》一文，“传移模写”与其说是绘画理论，倒不如称其为学习和传承绘画的必要方法更为恰当，因此谢赫将其列为六法之末。模仿前人的画作这一点虽以美学的评判标准来看并不能成为精品，但也的确是绘画得以发展和普及的最为重要的方式。学画者对于前人的临摹，是绘画道路上必不可少的积累;并且有学者认为传移模写“并非临摹一法，窃意此四字，乃各为一法”，“传移模写”中的“传移”二字亦有流传的意味，这种对画的临摹并流传的手法反而迎合了一些儒家中的思想。《史记·始皇本纪》上记载：“秦每破诸侯，写仿其宫室”;《汉书·师丹传》上也有：“令吏民传写，流传四方”的记载。可见“模写”并且“传移”，作为一种宣传事迹，并且将作品及其所附带的成就流传于后世的手段，在教化这一方面还是体现出了一些儒学所带来的影响。我国魏晋南北朝时期由于玄学盛行，其社会风尚较之秦汉有很大的不同。自曹魏正始年间始，王弼所创立的玄学派由于能够在复杂的政治及社会环境下极大地解放人们的行为和思想，因此在世人中很受欢迎。在玄学思想中，这种清逸自然、自在洒脱的哲学观念逐渐影响着人们生活方式的同时，人们的思想也因此得以从守旧古板的经学中解放出来。这种“魏晋风尚”使人们审视人与事物的角度不再恪守陈规，一种自由的新鲜之风带动了魏晋时期人们思想的解放、人性的解放，同时也带动了那一时期人们审美的解放。这种新鲜自由的哲学思潮同时也带动了文艺潮流的产生，单纯的文艺性的诗、文、书、画等创作活跃，美学的发展也令艺术品评类的各种理论著作蓬勃发展，谢赫的《古画品录》正是在此背景下应运而生的。
谢赫“六法”理论的提出背景是与魏晋时期世人的哲学观念由拘谨的恪守古法转向自由解放密不可分的，尤其是其六法中“气韵生动”一说，将绘画应注重作品的意境与格调置于画作品评的首位，这既是对画作立意的强调与重视，也从侧面体现出对画家心境、才情的重视。这种“气韵”说不仅在当时的画作指导与品评方面具有鲜明的进步意义与时代特征，同时也是之后我国各类书画中以重视“气韵”与“意境”为评价作品好坏的重要标准的开端，将哲学中重视对“本质”之美的审视发展到美学的评价标准中，对魏晋之后直至当代的书画创作都有极其重要的影响意义。
美学六种审美形态篇10
所谓审美意识，即包含一般所说的美感(审美感受)，以及与之相关的审美趣味、审美观念、审美理想、审美心理等等。审美意识作为社会意识形态的一个组成部分，具体地表现在人们对现实(包括自然和社会)美和艺术的感受、欣赏和评论中。尽管审美意识的具体表现都包含着一定的美学思想，但是当它还没有通过思维的抽象、分析、研究、概括而取得理论的形态时，也就没有成为美学理论。本文旨在对有关文字通过训诂，对先秦审美意识进行一种探寻跟简要梳理。
一、美与“甘”“味”
《说文解字》：“美，从羊从大，甘也”。美字的本义，由“羊”“大”二字组成，表现了“羊之大也”“躯体硕大之羊”的意思，或者是表现了对这种羊姿态的感受。可见最原初的审美意识可以说是源于“羊太”――对形象丰硕、羊毛浓厚、象征旺盛生命力的膘肥体壮的羊的姿态之感受，故而“羊大”这一特殊姿态与美感之间并无关联，原始的审美意识终究起源于“甘”这一味觉感受。《说文解字》：“甘，美也”。那么“美”“羊大”“甘”之间有何联系呢?段注说文“甘”字一般作五味(甘、辛、酸、苦、威)之一，意味着“甜”。所谓“羊大”即“肥硕的羊”其肉味甘的缘故，换句话讲，就是“美”不是表达对于羊大姿态的感受，而是肥硕的羊其肉味“甘”。“美”字正是为了表达对“甘”这一味觉经验的审美感受，故而可得结论，“美”“甘”二字互训。
《说文解字》“味”，从口，未声，滋味义。“未”，味也，六月滋味也。《史记・律书》“未者，言万物皆成，有滋味也”。“味”“未”“美”之间又有何联系呢?《荀子・王霸》“口好味”中的“味”与“滋味”“甘味”“美味”同义。故而，“美”是表现味觉感受的字。
二、美与“色”
《孟子・告子上》“告子曰：食色，性也。”《说文解字》“色，颜气也”，段注说文，色为心达于气，气达于眉间，即颜容之气色。《荀子・王霸》“目好色而文章致繁，妇女莫众焉”即指所谓“美人”是能“悦目”的视觉对象。《荀子・王霸》：“口好味，耳好声，目好色，_形体好佚”，足见，“色”已经不是单纯意味着能引起“”的女性或是属于女性的某种特征，单纯的男女交媾并不能成为“悦目”的视觉对象，也就不能产生美感。“色”一般当然应给予见者以喜好、喜悦的感受。《淮南子・说林训》：“佳人不同体，美人不同面，而皆悦于目”，说的就是这个道理。
三、美与“长”“大”
《广雅・释诂》中“将，美也，将，长也”是对人的姿态、才能、见识等给予高度评价时所有美感反应。美味与滋味、长味同义，“滋”“长”都各自与美通义，由于“滋”“长”而美的对象，往往是生命力量旺盛的象征，人们赋予这种力量以美感。
《孟子・尽心下》：“充实谓之美，充实而有辉，谓之大”，《庄子・天道》：“舜，美则美然未大”。同样一般与大有关的字，比如多、众、高、积、深、重、壮、盛、长、广等字都能代表有一种压倒生命力的人，充盈的人，给人的感情以强烈刺激，积极影响并具有价值的事物的姿态，人们从这样的气势、姿态中长生了美感。
四、美与多
《礼记・礼器》“古之圣人……多之为美”。古人从事物多聚的姿态中获得了美感，但是多不能直接训为美，而是被解释为美。比如长、大、高、玄、光、满、丰、盛等许多字可训为美，这些字有一个共同的特点，都是指一种雄浑、众多的气势，这种多的事物的姿态在被理解为美的时候，人们从这一对象中获得了美感。
五、美与崇高
美学六种审美形态篇11
1.1背景：得到帝室的支持
由于社会的动荡，经济的发展，与外来文化艺术的吸收与融合，经过大分裂、大融合后，致使南朝时期，在艺术思想领域逐渐出现了与两晋不同的新格局。东晋时期，佛教势力渐渐传入，至南北朝开始，是佛教艺术逐渐从萌生走向高峰的至关重要时期，成为其各代名擅一时的艺术家乃至社会上下百姓对于佛教文化都抱有一种崇敬的心态，积极投身于艺术潮流之中，并出现建寺造塔、开窟造像的风气 。
1.2南朝造型的题材表现
在南朝时期，佛教造像的题材较多，种类丰富。由于受南朝主流意识及南朝人士的审美特点的影响，浸润到了释迦像的造像着衣及服饰样式方面，致使南朝的释迦佛像的服饰多为褒衣博带佛衣，其着衣特点同时也体现出了民族融合的社会形势。综合南朝大部分的佛教造像，其造型题材虽有区别，但是所相处的思想文化背景及其佛教造像的推崇人士的审美模式相同，从而各题材的佛教造像的艺术风格是完全一致的。
上世纪后半期以来，南朝早期的佛教遗物与具有南北艺术风格相融合的佛教造像大量出土，正在矫正现代人们对于南北朝时期佛教造像的艺术发展面貌的整体认知，南朝佛教造像在当时时期所产生的巨大成就以及对艺术发展的深远影响，现在已逐步得到学术领域的普遍认同。
1.3南朝宗教创作观点
南北朝美术发展中最具有代表性的则是宗教美术。宗教美术与现实生活紧密联系在一起，社会现实必然会决定着艺术的发展。现实社会中的进步力量和衰颓力量的对立与斗争，都必然的会在艺术中反映出来。南北朝宗教美术的宏大的规模与巨大的创意意图，体现了人民的深厚的精神力量和物质力量。南北朝时期的艺术在表现技巧上也是有着跨越性的进步。虽然佛造像艺术在神态描写上表现的不够个性化，但也都表现出了一定程度上的精神特质。
2、谢赫审美主张
谢赫的“六法论”一直以来是衡量中国艺术科学又系统的审美准则与以及创作准则的重要依据，对中国艺术作品的审美发展趋势有着重大的启发。因此以“六法论”的审美观点对他所处年代的佛教造像进行剖析。
谢赫“六法”的重要观念为：气韵，生动是也；骨法，用笔是也；应物，象形是也；随类，赋彩是也；经营，位置是也；传移，模写是也。中国的古代美学对艺术作品的创作所评判的标准一直不以“内容”与“形式”为准则，而是以“风”、“气”“韵”“骨”的审美标准进行艺术审视，致使这些审美标准在当时所有的艺术创作过程中是相互融合、相互贯通、互为表里的。中国美学概念中尤为突出的特点是同传统文化精神一脉相承，“体用合一”“知行合一”，既有意识观念层面的精神内容，又有实施于具体实践的方法理论。
2.1重形神
关于“六法”，“气韵生动”是其总则，是统罩、统领其余五法的总纲领，强调创作者的内在灵性，在中国艺术作品中有着非常崇高的地位。在谢赫品评二十七位画家时已透出了这一消息，例如，评论姚昙度的“画有逸才，巧变锋出，魑魅神鬼，皆能妙绝，同流真为，雅郑兼善，莫不俊发，出人意表，天挺生知，非学所及”表现出姚昙度在艺术表现上有着高超的才能，这种极高的艺术表现才能不是通过后期的培养而形成的。 “气韵生动”作为形而上的精神内容，制约着艺术家的艺术传达向着体现活泼生动的效果方面发展，并同时把这种理念作为具象的艺术效果。在此时期，佛教造像极大地融入了南朝人士的审美情趣。整个造型的艺术特征比较显著，精神状态以及性格也较为生动。
2.2“以形写神”
中国佛教雕塑注重的是形象内在的精神活动，而不是过于注重外在的形体准确度的塑造，它通常都是通过对于艺术作品情感化的空间把握与处理，加上艺术创作者的直觉式联想想象与抒感，甚至增添一些具有象征意义的手法表现，由此形成了较为明显的抒情写意的艺术表现效果。所以，中国佛教造像给予人的感觉不像西方古典雕塑那样直观，而是神龙露首不露尾，含不尽之意于象外。没有气势逼人、一触即发的火气，而是像中国的书画那样用笔藏锋，将力量包含在其中，以其含蓄美、内涵美，给予人以更多品味的余韵。
2.3重L骨
谢赫的“骨法用笔”是通过艺术作品人物造型的描绘从而反应出人物特质的笔法以及线条的要求，“骨法”原本是对纸质以及帛上的绘画创作的笔法要求，然而现在用此法研究南朝石质材料的佛教造像，又会产生怎样的艺术碰撞呢？南朝佛教造像最突出的艺术风格为“秀骨清像”，主要指的是佛陀或者是菩萨造型的外表皮体态较为削瘦，面貌较为清秀俊美，神情隽秀，双眸中深谙笑意的体态以及神态的造型样式，尤为亲切，充满飘逸高迈的独特艺术效果。这些样式与古印度佛教造像的造型、寓意都有所差异。其一为：由阳刚之气转变为清秀俊美之貌。其二为：由厚重简约的服饰风格转型为轻巧修饰风格。导致这种特征差异的因素是由于古印度佛教逐渐传入中国后，与中国的本土文化相互融合，同时，受中国的儒道传统文化对于佛教文化的借鉴与改进的结果，佛教造像的气韵优雅的风格不免有几分儒雅之士的高尚在其中，同时，也包含着南朝世人对于佛教文化的虔诚与崇敬之心。
3、结语
中国古代艺术思想体现了中国古代人的审美价值，对艺术作品从而进行较为系统的研究与探索，对现当代艺术的传承不仅具有现实意义，并且对今后应当如何挖掘，使其成为拥有世界性意义的艺术文化价值，为人类今的后艺术文化发展产生促进作用，毋庸置疑的有着极其重要的意义。本着这一重要宗旨，本篇论文确定了研究的出发点，试图从谢赫的审美观点来分析南朝佛教造像的艺术特征，融入了“六法论”中的重要观点进行了对比阐述。从而使得中国古代雕塑领域的艺术内涵变得更加丰富、多层次。
【参考文献】：
美学六种审美形态篇12
生态审美的基本载体是自然生态，人与自然之间在审美的意义上如何形成共生的和谐关系，这是当代生态美学研究的重要课题。就人与自然环境的关系而言，藏族在生态保护意识和生态生命意识基础之上形成的生态审美意识，在我国各民族中都是比较独特、鲜明、突出的。在与自然的紧密联系中，藏族人民祖祖辈辈以其独特的方式保持了与自然的和谐关系，形成了“与自然和谐的生产活动方式、节制简朴的消费行为、尊重自然的民俗民风，以及人与自然一体、自然崇拜、万物有情、众生平等等一系列传统观念，构成了藏民族丰富多彩的生态文化。”[1]他们不仅从大自然中获取生活的资源，同时也以虔诚的信仰和实际的行为方式倾心呵护大自然，体现出藏族特有的生存智慧和生态审美观。 一 人类存在面对的现实首先是自然界，自然界是人类生存的前提，亦是人类文化创造的前提。人总是生活在一定的地域空间，地理环境的特殊性对人们审美意识形成的作用是明显的。在不同自然环境中生活的人们总是以各自的审美心态去认识周围的环境，按照自己的思维方式去理解各种自然现象并加以人格化的创造，从而形成了多姿多彩的以自然为母本的审美文化。 藏族朴素自然审美观的形成，与其所处的自然环境是直接相关的。藏族主要生活在青藏高原，这里山峦起伏，雪峰连绵，湖泊遍布、江河纵横，高原独特的自然环境，不仅孕育了他们勤劳勇敢的性格，也造就了他们独特的风俗习惯和自然审美观。在藏族的自然审美观中，最突出的莫过于对山的崇拜和礼赞，山在藏族人的心目中不仅被视为至神至灵的信仰对象，也是至善至美的审美对象。这种审美文化心理的产生与其生活的自然环境有密切的关系。青藏高原是山的世界，境内的许多山高大突兀、挺拔苍劲，终年云雾环绕、积雪覆盖，著名的喜马拉雅山、冈底斯山、念青唐古拉山、唐古拉山、昆仑山、巴颜喀拉山、积石山、祁连山等，由西向东横越和青海等地。面对与自己朝夕相处的巍峨高山，对远古时代的藏族先民来说是神秘的，人们既不知道高山从何而来，又敬畏它的雄壮威武、坚不可摧，于是在万物有神的原始宗教观念支配下，高山便成了藏族先民崇拜的神灵代表，被视为孔武有力的保护神。置身于其中的藏族在这种特殊的地理环境的影响下，在精神上形成了对山神的崇拜，并由对大山的崇拜逐渐转为对崇高美的礼赞，塑成了藏民族以高大为美、以高大为神圣和崇尚高大、力量、壮美的审美心理。从美学的视角来看，高山体积的庞大与超常的力量和气势，同美学范畴中的崇高有着密切的联系，是产生崇高美不可缺少的形式与内容因素。高山使膜拜者在观赏时产生出神秘感、敬畏感、恐惧感，这与审美产生的崇高感有着异曲同工之妙。因此，在藏族的心理感受中对山不仅具有崇拜感，同时也伴随着一种雄壮之美的崇高感。[2]藏族英雄史诗《格萨尔》就曾以大量篇章从审美的角度描述大山的美丽姿态，赞美了雪域高原的俊美和壮丽，将美丽的家乡描绘成人间的仙境和富饶的天堂，从中折射出古代藏族以山为喻的审美观念和对崇高美的向住。千百年来，高山在藏族的审美意识中日积月累逐渐成为原始崇高审美范畴的古老原型。 青藏高原境内不仅高山连绵、雪山耸立，而且江河川流不息，湖泊星罗棋布，是名副其实的亚洲江河之源。世界著名的长江、黄河、怒江、湄公河、印度河均发源于此。全国最大的内陆咸水湖──青海湖，位于青海省东北部，它象一面巨大的镜子镶嵌在日月山、大通山和青海南山之中，青海省也因此而得名。当地藏族在与江河湖泊的密切接触中，引发了许多对水的审美想象和艺术创造。关于青海湖的来历民间流传着许多美丽的传说，认为青海湖是龙的世界，湖底有富丽堂皇的宫殿，里面有取之不尽的财宝，是一切财富的来源，人们通过祭湖祈求神灵保佑，使人间五谷丰登，畜牧兴旺，至今祭湖活动绵延不绝。虽然这些神奇的传说并非对青海湖的科学解释，但它包含了环湖民众对自然的认识、体验和宗教观念，反映出在严酷生存条件下，民众希望神灵保佑，追求美好生活的朴实的信仰民俗审美心理，具有重要的文化价值。从审美人类学的角度来看，湖神崇拜文化的产生也是与特定的自然环境和人们对自然神化的理解及创造分不开。[3]在原始人看来，自然力是某种异己的,神秘的，超越一切的东西。在所有文明民族所经历的一定阶段上，他们用人格化的方法同化自然力。正是这种人格化的欲望，到处创造了许多神。”[4]对生活在水边的藏族先民们来说，形态各异的湖泊不仅为他们提供了生活的水资源，而且奇特多变的景观也为他们提供了富于诗意的想象空间。面对湖水拍岸的轰鸣、群山雪峰的倒影、波光粼粼的湖面、云蒸霞蔚的景色，藏族先民感到神秘多变，对这些原本自然的奇情异景他们无法作出解释，于是怀着敬畏交感杂揉的心态，将这些湖泊构拟成威力无比的神灵形象，将这种种现象附会成一种超自然的神灵创造，使人们产生无限的遐想。正是自然界江河湖泊神奇变化的景观，为当地藏族人创作湖神信仰、湖神神话提供了多重的审美视角，为从多方位、多侧面表达自己的美好理想提供了艺术前提。 引人注目的是，在藏族的自然神话中，清澈亮洁、碧蓝幽深的湖泊历来被人们想象成女性之神，而雄奇突兀、高耸入云的大山则被塑造成具有男性阳刚之气的神山，从而形成了山神父系与湖神母系两大神话传说体系。在藏民族的思想观念中，山是阳性的象征，水是阴性的象征，“阴阳和气”而生万物。黄河源头的阿尼玛卿雪山，既是岭部落的寄魂山，又是父神的形象；而扎陵、鄂陵和卓陵三湖，既是岭部落的寄魂湖，又代表了母神的形象。从对象的审美特征来看，这种文化现象与高原独特的自然地理特征亦密切相关。藏族集聚区耸立的雪峰神山直插云霄，挺拔苍劲，形成有着巨大空间和强大力量的崇高美特征，与男子雄壮、伟岸的阳刚之美相契合。而高原圣湖碧蓝幽静，既无大海的汹涌波涛，也没有江河的激流澎湃。微风吹来波光粼粼，宛如一幅平展的山水画，给人温和轻柔的审美感受，表现出女子所具有的阴柔之美。这种独特的审美特征，使人们自然而然地将温柔的湖水与多情的女子联系在了一起。也正是基于此，才引发出青海湖神是阿尼玛卿山神爱妻的神话创作，丰富了自然神话的审美内涵。[5]可见，藏族的自然审美观念和价值取向，主要是围绕着与其生活息息相关的自然山水这一主题展开的，是藏族先民在认识自然的过程中逐步形成的。#p#分页标题#e# 每个民族一诞生，就与自然界结下了不解之缘。从物缘文化来看，人与自然的这种缘不仅表现在人对自然的依赖，也含有对自然恩赐的感激之情，从而形成为情缘，由此产生认同感，引起情感、心灵的沟通，并给人带来心灵的愉悦和美感，成为构成自然审美观的主要因素。藏族正是在与特殊的自然环境的物缘关系中形成了自身朴实的自然审美观。 二 文化是一个随环境变化和时展而不断变迁的适应性体系。藏族在与自然的物缘关系中不仅形成了自身朴实的自然审美观，同时为适应高原特殊的生存环境，通过文化调适形成了一整套与自然环境良性互动的生态文化体系。尤其通过自然崇拜、始祖崇拜、禁忌等民间信仰，调适人与自然的关系，形成了尊重自然、热爱自然、善待自然，与大自然和谐相处的生态伦理意念和生态审美观。 生态审美是把人—自然—环境作为一个生态系统的整体来看待，以人与自然、人与环境的关系为主要研究内容，既不脱离人去研究纯客观的自然与环境,也不脱离自然与环境去研究孤立的人。藏族传统的生态审美观虽还未达到这种自觉意识的高度，但基本是以此思路来认识现实的。高原的自然生存环境比较艰苦，为了降低自然对藏族人生存构成的威胁，他们既不断地从自然中取得生存的必需品，但又不过多地去干扰和破坏自然，他们敬重自然，甚至还崇拜自然，以自己特有的认识方式维持着一种生态的平衡性。虽然这种认识比较朦胧，且带有宗教的色彩，还不是出于一种科学高度的自觉意识，但却蕴含了“万物共生”、“天人合一”，人与自然和谐共荣的朴素的生态哲学思想，在客观上发挥了维护自然生态环境平衡发展的积极作用。而以生态观念为价值取向形成的藏族审美意识，正是把审视的焦点集中在人与自然的关系所产生的生态效应上，显示着人与自然和谐共存的生态性意义。“建立一种人与自然达到亲和和谐的生态审美关系，”这正体现了狭义的生态审美观。[6] 当然，这种意识在藏族的审美发展史中，并非一开始就处于完全自觉的状态，藏族的生态审美观是随着对人与自然关系认识程度的提高而不断改变的。在远古时代，由于藏族先民生产、生活方式对自然环境的高度依赖，其生态审美观都以与环境相协调为核心，主要体现了藏族人民对大自然的热爱、崇拜，展现了与自然和谐共生的生态审美智慧和理想。在藏区的风马图中人们将虎、狮、鹏、龙四种飞禽走兽绘制到图的一角，鹏龙在上，虎狮在下，中央是骏马驮着宝瓶飞驰。在这幅具有宗教意味的图画中，生动地体现了藏族对自然与人之间的关系的形象理解。虎居森林，画虎表示木；狮卧雪山，以狮象征土；大鹏凌空双角喷火，画鹏代表火；龙藏大海，画龙以示水；风无处不在则为天。中央的骏马表示快速，如意宝瓶表示心愿，骏马驮宝瓶扬蹄疾驰，象征转变一切恶为善，心愿像骏马奔腾一样迅速实现。这幅画形象的告示人们，当土木水火天自然界这五大要素处于平衡状态时，自然界风平浪静，人类会享受到自然赋予的幸福生活，人与自然的和谐是人类得到幸福的根本，也是神的旨意。图画虽然有其浓厚的宗教意味，但它向人们说明了一个最朴实的道理，人与自然的和谐共生是人类生活幸福的保证，人与自然的和谐是人们向往的一种理想的审美生存境界。[7]在历史的发展中，藏族由最初对自然的顺从和敬畏，发展到在遵循自然基本规律的前提下，以多种生产生活方式与自然抗争求得生存，在改造自然的基础上建立人与自然的和谐共生之美。在这一历程中藏族人民凭借自身的聪明和智慧，在物质生活和精神生活领域都创造出了丰富多彩的审美文化，不仅体现了对美好生活的不断追求和进取精神，也折射出对大自然的热爱和呵护，相对于远古先民对未知世界的顺从和敬畏，更多的表现了民族自强不息、积极进取的自觉意识，透露出更趋理性的生态智慧，从一个层面体现了藏族追求生态和谐的一种更加深沉而凝重的审美意识。因而，藏族生态审美意识的发展已不再仅仅停留在从主体出发观照审美对象上，而是眷注于人与自然的和谐共在，人的存在方式和存在状态的美化，是立足于人的生态生存基础上的审美观。 人与自然的和谐统一是生态美形成的前提和基础，但生态审美观是建立在对生命的深层理解之上的，生态审美的突出特点就是强调生命的关联性。“在生态自然审美体验中不仅肯定人的生命精神和价值存在，更需要肯定自然的价值存在和权利认同，它要超越审美主体对自我生命精神的单一性认同，而走向对人和自然生命存在‘共感’的认同。”[8]藏族生态审美意识，其内涵正是对生命与生命之间和谐关系的价值体验和存在意义的建构。藏族的生态审美意识主要包含了两个层面:一是人与自然的本质同源，要对万物一视同仁；一是人与自然的和谐共存，主张各种生命的平等。前者是后者的认识基础，后者是前者认识的升华。藏族的传统观念认为：万物同源本体，自然界的一切，包括各种动物飞禽、花草树木，与人一样都是具有生命的，都有生存繁衍的权力，众生平等都是自然界的臣民，不能随意加以亵渎，人与一切生物共存，才是一种合理的存在。基于这种宇宙生命观，藏族认为人类必须依赖大自然，顺应大自然，珍惜大自然，保护大自然。人类要生存下去，就必须做到人与自然和谐相处，保护自然就等于保护人类自身。在这种认识下，生命感便成为人与自然事物交融的中介，其自然审美体验实际就活化为对生命感的体验，这种生命感的体认也自然成为藏族生态审美观的内在机理。所以藏族生态审美意识不仅是对自身生命价值的体认，也不只是对自然审美价值的发现，其深层包蕴了生命与生命间的和谐统一性，体现了人与自然的生命关联和生命共感，强调的是人与自然同在的生存与价值权利，对人的价值和自然的价值的双重肯定。 从单纯的自然审美到自然生态审美，反映了藏族审美认识的发展。在藏族审美观中，以自然审美为基础形成的生态审美观体现了更加深厚的生命意味。相比来看，自然美主要体现为自然事物本身所具有的审美价值，偏重于人对自然物本身审美属性的体验而生成的精神感悟；而生态审美侧重于人与自然的生命关系，体现为以自然审美为中介更趋向于人与自然的和谐共荣关系“，是人与自然的生命和弦，而并非自然的独奏曲”。[9][10]藏族生态审美观正是把审视的焦点集中在人与自然的关系所产生的生态效应上，以人与自然的生命关联体认、和谐关系的追求作为基本内容，既体现了生命之间的共通性，也反映出生命之间的共命运感。因而，藏族生态审美观相比其一般自然审美观意义更深一层，它不仅仅是对自然美的领悟和感受，更是以生命平等的态度对待万物，是自然的生命和人的生命体验的依存、互渗和参与，真正体现了审美境界的主客同一和物我交融。正如有的学者所说，在这里，审美不是审美主体情感的外化或投射，而是审美主体心灵与审美对象生命价值的融合。它超越了审美主体对自身生命的关爱，也超越了役使自然而为我所用的价值取向的狭隘，从而使审美主体将自身生命与对象的生命世界和谐交融。[11]#p#分页标题#e# 三 藏族生活在独特的自然生态和人文环境中，生态审美观形成的原因是多方面的，其中生存需求追求诗意的栖居，宗教意识的影响是主要的两大原因。 首先，藏族生态审美观的形成是由特定自然环境中的生存状态所决定的，也是藏族追求诗意栖居的结果。生态美是一种主客体平等、和谐共生的美，“生态美学问题归根到底是一个人类的生存问题。”[12]藏族生态审美观是勤劳的藏族人民在长期的生产劳动实践中，按自然环境的特征调适自身生存发展方式的探索过程中逐步形成的。青藏高原号称世界屋脊，自然条件比较严酷，自然资源极其有限，生态链十分脆弱，藏族经过长期的生活和生产实践深谙此理，养成了在生活中节俭克制的习惯，除了维持生存所用，不会主动去损害身边的一草一木，更不会浪费来之不易的生活资料。藏族生态审美观的核心就是认为人与自然之间是一种和谐共生的关系，而不是征服与被征服的关系，这一点不同于其他文化中长期以来存在的人定胜天的观念。藏族生态审美观与中国传统生态审美追求的“天人合一”思想是一致的，这是一种追求人类和大自然协同发展的生存理念，也是海德格尔在《简尔德林和诗的本质》一文中提出的“诗意地的栖居”的人类理想的审美生存境界。诗意地栖居，应该是一种美好的与自然和谐相处的生存状态。人们既要改造自然，又要顺应自然，既不屈从自然，又不破坏自然，人既不是大自然的主人，又不是大自然的奴隶，人类要以真诚的爱心对待自然，成为自然界整体的一部分。维护人与自然环境的“和谐共存”，这是实现人类“诗意地栖居”的本源。藏族生态审美观的现实指向正是人的现实生存“，人们不仅要认识世界和改造世界，更重要的是要在同世界的和谐平等的对话中获得审美的生存。”[13]藏族群众在与自然界长期和谐相处的生产实践中，有限度地按自然规律使用草场(四季轮牧法)，每迁居到一个新的地方后，都要共同起誓像爱护生命一样爱护森林，并制订乡规民约，禁止乱挖草地，滥伐森林；禁止任何人到水源头砍伐水源林或在水源头进行污染性的活动。藏族许多禁忌文化的核心是不能触动自然，保持自然的完整，进而保护其生命力，维护自然生态环境的和谐平稳发展。藏族从长远利益出发的这种生态保护意识和行为，有效地遏制了人们对生态资源急功近利的滥用和贪婪掠夺，进而促成了民族生态审美意识的形成。 从根本意义上说，人的生存问题永远是一个本体问题，一个终极问题。藏族生态审美观对人的自然生存状态及条件的关注，最终目的就是要为自身的生存提供一个健康、和谐家园，实现诗意栖居的目的。因而追求人与自然的和谐统一是藏族生态审美观形成的前提和基础，也是藏族向往的美好理想。在藏族民间广为流传的“和睦四瑞图”就形象地表现了这一观念。“和睦四瑞图”描绘了一个动人的传说：某地生活着大象、猕猴、兔子和鹧鸪鸟四种动物。鹧鸪鸟从远方带来一颗树种，兔子将其种植为之施肥，猕猴建造围栏精心培育，大象汲来泉水为之灌溉，在他们的共同培育下幼苗长成参天大树，结出累累硕果。它们和睦相处，都为创造大自然的美景与繁荣贡献自己一份力量，携手并肩共同营造了环境幽雅、幸福安宁的生活空间。“和睦四瑞图”，生动地表现了藏族追求人与自然和谐相处，期盼诗意栖居的审美理想。生态审美是实现人类生态优存的重要手段，藏族的生态审美活动虽然从属于精神的领域，但它的生命却是植根于现实生活土壤之中的。纵观藏族发展的历史，藏族人民在特殊的自然地理环境中为求取生存，不断追求与自然的和谐共生之美，以自己的聪明和才智诗意地生活在青藏高原这块神奇的土地上，创造了众多富有地方和民族特色的生态审美文化，体现了藏族人民“天人合一”的生存审美智慧。尽管大多数藏族群众还没有从理论的高度认识生态美的本质，但他们却从生产生活实践中领悟和体会到这种美对民族的生存和发展的重要意义，因此他们在实际生活中自觉和不自觉地追求这种与自然的和谐之美。生态的基本要义之一就是追求生存的最优化，藏族基于自己独特的自然生存环境开展的生态审美活动，形成的生态审美意识，正是追求生存最优化的一种基本策略和思想观念。 其次，藏族生态审美观的形成受到了宗教思想的深刻影响。作为一种文化现象，宗教是一种维护社会的统一、协调、系统化、整体化的文化工具。从崇拜自然的原始宗教到藏传佛教，宗教对藏族社会生活、心理结构、价值取向等都产生了重要影响，宗教所反映的生态意识也深深地根植于当地群众的审美价值观念之中。苯教形成于距今三千多年前，是藏族早期信奉的一种“万物有灵”的原始宗教。苯教中万物有灵的伦理观，使藏族先民在敬畏自然、崇拜自然的同时，对其审美意识也产生了深刻的影响。藏族先民认为宇宙有一种超自然的力量———神控制着整个大自然，水有水神、山有山神、部落有部落神等，神给人类带来吉凶祸福。于是人们对神产生敬畏，向神献祭祈祷，以求免灾得福。这种自然崇拜的宗教理念对藏族从本能敬畏大自然转变为一种精神寄托，并由此产生人只要崇拜神灵和保护万物，就可以获得平安和幸福的理念。[14]因而早期藏族先民受制于自然被动地与自然保持一种和谐关系，往往表现出对大自然的神秘感和敬畏感，显示出一种不自觉的、朦胧的生态审美观念。在苯教中就包含有神山崇拜和人与自然和谐共处的生态审美意识。这种朴素的自然生态审美观受到原始“万物有灵”和“神秘互渗”思维影响，常常将自然界神灵化、把神灵人格化，创造了许多带有神灵特点的自然审美对象。在藏区高原的每一座大山、每一条大河、每一个湖泊，几乎都伴随着一个美丽的神话传说，由此产生了无数个神山圣湖。在苯教思想影响下，藏族审美观念中的自然山水已经不是原来意义上的自然山水了，它既是神山圣湖，又是人们的灵魂寄存处。人们给山水实体寓于了人性化的成分，使之成为美的化身而走向神灵的殿堂。这种崇神观念在客观上起到了保护自然生态的作用，也促进了藏族先民朦胧的生态审美观念的产生。长期以来，原始宗教的生态观念潜移默化地影响着藏民族，超自然神灵的威慑、宗教信条的规范，久而久之便自然内化为藏民族根深蒂固的环境保护意识和生态道德，成为藏族传统生态审美观的重要内容。藏族原始信仰中的自然生态意识既是一种处理人与自然关系中的生态观念，也是藏族先民早期生态审美观的重要观念基础，体现了藏族在实践活动中追求与自然相生相和的美好愿望。千百年来，这种生态审美理念，以特定的方式在藏民族中世代传承，一直延伸到现代成为现实生活中文化习俗和传统宗教文化的一个重要内容。#p#分页标题#e# 佛教在公元7世纪传入后，逐步被藏族人民所信奉。佛教的慈悲为怀，禁止杀生理论为藏民族广泛接受。从此，藏族自然生态保护观随之确立，并深入人心，形成观念，成为传统习俗。[15]在藏传佛教中蕴藏着极其丰富的生态审美思想。生态美理念的一个最为突出的观点就是强调生命关联性。生态美学看生命，不是从个体或物种的存在方式来看待生命，而是超越了生命理解的局限与狭隘，将生命视为人与自然万物共有的属性，从生命间的普遍联系来看待生命，重在生命的关联。[16]藏族生态审美意识的成因，一个重要的思想来源就是藏传佛教的生态生命意识，这是其生态审美意识的直接思想来源。藏传佛教生命观的基本思想内核是众生平等和生命轮回。藏传佛教缘起论认为，世间万物的存在是“此有故彼有，此生故彼生”的缘起，无不从一定的因缘条件和合而互生，互相联系，互相依赖。世上一切现象都处在相互依赖、相互制约的因果关系中，没有任何事物可以离开因缘而独立产生和存在。宇宙间一切现象包括生命都处于相互依赖、相互制约的因果关系之中，各类生命都是自然界的有机组成部分，既是其自身，同时又包含所有他物，只有平等互具，生命才能存在。正是因缘的聚散合离导致了事物的生灭。藏传佛教正是从缘起论推导出“同体论”和“平等论”，其核心在于揭示了宇宙包括人生在内的万物都是一种“缘生”物，阐明了世界万物之间不可分割的相互关联性。因而，当人们面对对大自然时，无论是有生命的物质还是无生命的物质，无论是山川、河流还是草木禽兽等，都必须保持敬畏的态度，不能随意亵渎和损害，否则将会遭到大自然的报复。藏族传统的“长寿六友”图就以“水、岩、鹿、松、鹤、人”之间的密切和谐关系为主旨，形象地表达了藏传佛教“人与自然和谐统一”的生态自然观，其中“岩石代表大地，扩大来讲，代表人类生存的空间，亦即大自然；水是人类生存的基本条件；树代表一切植物；人是世间万物的主题；鸟是人类的朋友。藏族传统观念象征地告诉人们：人类应该和一切生物、动物、大自然和谐相处，就能够健康长寿，怡享天乐”[17]。画中表现的人与动物间的亲密关系充分说明了人既是智慧生物，也是组成生态系统的成员，在整个生态系统中人与其他生物一样以一种物种的形式存在。从物种这一层次上看，人在生态中绝对没有特殊性，只有遵循生态本身的调控规律，与生态系统中形形的生物共同生存，人类才能有自己广阔的前景，才能实现长寿之效应。把对人的价值的肯定扩展到所有的自然界存在物，并以生态平等主义重构人与自然的协调亲和的审美状态，这就是人与自然的生态审美关系。 生命轮回思想是藏传佛教因缘生法理论中的一个重要部分，这一思想包含的生死观在六道轮回图中得到了最形象的解释。佛教认为，人及众生并非仅有一次生死，而是有前世、后世乃至生生世世，绝大多数皆在生死中流转，依众生所具善恶之业的多少，而轮回于六道。这六道是（1）天道；（2）人道；（3）阿修罗道；（4）畜生道；（5）饿鬼道；（6）地狱道。此六道中，前三道为善道，后三道为恶道，又称“三恶道”。轮回的时候，积德行善多就自然去三善区，作恶多端就得下三恶区。人的肉体和灵魂就将在这六个扇区当中不断轮回。佛教轮回思想，以劝戒和引导更多的人从善、修法、积德。藏传佛教生命轮回学说中的因果报应思想使所有生命都具有“血缘关系”，因而在佛教的生命观看来人与其他生物为同一个生命系统，由此提出六道轮回，因果业报，慈悲为怀，禁止杀生等理论。杀生意味着剥夺生命存在的权利，不但会给其他生命导致痛苦与不幸，也会给自己的生命带来不幸。因此，首先要尊重一切生命，才能一心向道，离苦得乐。佛教生命观作为佛教生态思想核心内容之一，对于藏族所形成的慈悲理念和尊重爱护一切生命的博大情怀产生了深远影响，对其生态审美观的形成也具有重要的哲学意义。从这种生命观出发，人类的存在必然要认同生物共同体中诸多自然事物生存和发展的权利，人类应当以众生和自然界中平等的一员对待生命、对待自然。“对生命存在的尊重和热爱，这既是生态学，也是生态美学最重要与最基本的精神。”[18] 佛教生命观的基调是强调众生平等、生命轮回，珍惜生命、尊重生命是佛家的根本观念。佛教众生平等、“不杀生”的道德信条中所表现出来的对生命的尊重，已超越了环保生态观念下生物学原理，是更具文化意义的生命观念。千百年来，无以数计的佛教信徒，践行着佛教众生平等、共生共荣的生态伦理思想，在日常生活中把一颗慈悲、仁爱之心普遍施与自然界中的每一个生命。“生态美所体现的是人与自然的生命关联和审美共感。这种生命关联是基于人与自然的依存关系。人的生命活动正是在这种自然生命之网的普遍联系中展开的，建立在各种生命之间，生命与生态环境之间相互依存，共同进化的基础上的。由此也使人感受到这种生命的和谐共生的必然性，并唤起人与自然的生命之间的共鸣。”[19]藏族的生态审美意识吸收和融合了藏传佛教生态观念，体现了人对自然的依存和人与自然的生命关联思想，虽然带有宗教的明显影响，但对自然生命的理解和生态呵护方面已达到了比较自觉的高度。藏传佛教的生态思想既包含了对解决自然生态问题的可借鉴思想，又为研究藏族生态审美取向提供了具有哲学认识论意义的思维方式和认知理路。虽然藏传佛教具有的生态观念与现代生态学有所不同，还不是科学意义上的生态学，但其所蕴含的丰富而独特的生态思想却对藏族生态审美实践产生了积极的影响，使藏族的生态审美意识不仅有感性经验的内容，而且体现了学理的意义使之成为一种自觉的意识。 结语 在美学维度上，生态审美观是通过对人与世界关系的整体把握而建立起来的，是以生态观念为价值取向而形成的审美意识。由于藏族生活集聚区地处偏远交通不便，因而相对于工具理想特别发达的主流文化而言，藏族与自然的关系一直是比较密切的，在他们的审美文化中蕴含着更多的、质朴的生态智慧，保留了大量鲜活的史料，要探寻人类如何审美的生存、诗意地栖居问题，寻求民族生态审美文化的发展规律，丰富的藏族生态审美文化无疑为人们提供了更多有价值的东西。藏族文化中有着丰富的生态美学智慧，在今天生态文明建设过程中，研究藏族生态审美观对深入探讨生态环境建设的美的规律，帮助人们形成正确的生态审美观，都具有重要的启示意义。#p#分页标题#e#
美学六种审美形态篇13
“史”写什么？笔者概括为16个字：历史复活，现时视界，现象描述，经验揭示。前贤曾言，学术研究的对象是地下和地上的。这确定了研究的全部范围。然而，地下的文物、地上的文献，物化的或纸上的，都是死的，这就需要加以复活，即把“史”的过去时态所沉积下来的存在现象和事实复活起来，通俗地说，就是把死人复成活人，把美学理论家、把创造了美的实践者真正当作生机饱满、生气盎然的活人，始终进行活的描述，使美学史成为活史。所谓现时视界，就是以现时代的当下美学史家的主体心态、观念、视角、方法，对待彼时的美学史存在现象。一切历史都是当代史，这已成为一个普遍认同的命题，其内涵就在于一切历史都是当代人写的，有着当代人的体认方式。美学史也是这样，并从而构合为美学史的当下特征。所谓现象描述，因美是感性体的现象存在，所以现象描述有助于审美的历史现象的复原，有助于生香活意的审美历史现象的保鲜。美学史不仅要让人们看到历史上的人解说了什么，而且要让人们看到他们创造了什么。所谓经验揭示，是对美学史的发展历程、经验原因、轨迹线索的理性体认。这是美学史之深度所在。一些史著的最大缺陷就是缺乏史识。识，就是史家们主体识见的高度和深度凝结。史著变成了历史上所曾经发生过的现象的堆积，毫无识见，这是成批量史著质量低下之原因所在。识见不管正确与否，但必须有深意，即使是偏见，也是深刻的偏见。美学史研究需要有智慧和深沉的思虑。
“史”应有史象——史的现象，还应有史感——体现出巨大的思想深度和深邃的历史感。现在的史著包括美学史著最需要加强的就是历史感，而它是以思想深度为内核的。王国维的宋元戏曲史研究，陈寅恪的传以代史的研究，无不闪烁着史识、史感的光芒。
史识、史感是通过对历史事变及历史事实的准确评说、深邃评判所得出的理性结论，它往往是不移的、不刊的。在这一点上，21世纪的学术研究者们倒反而要向20世纪的大师们学习。
然而，21世纪毕竟是前进的，在观念、方法等方面，有超越过去的地方。网络时代的到来，使得曾经以检索资料宏富博多而自诩的研究方法黯然失色。然而电脑产生不出思想。就美学史而言，21世纪的美学史研究应该是思想家的美学史研究，应表现为深隽的发现、深邃的解读、睿智的概括。
真正的史感是什么？20世纪的一些史著并没有真正解决这一问题，课题留给了21世纪。构合为史感的，是当时性的呈示和历时性的展示。前者说得过多，后者说得太少。就“当时呈示”而言，也是罗列得多，解读得少。如何进行“当时呈示”呢？首先要明确的是，所选对象不是某一部美学类别史中的对象，也不能包揽无遗，而是要选择具有审美代表性和对美学史发展产生影响的对象。所呈示和解读的，首先应是其美学性质、特征、形态，发掘其审美质素。其次要扣合审美主体的审美心理结构，探究审美性质、特征、形态、审美质素产生的主体依据。第三是探寻审美心态所形成的社会、历史、文化原因。不同时代的社会、历史、文化精神不同，所孕育的审美精神也不同。例如六朝玄学与美学、隋唐佛学与美学、两宋理学与美学。安史之乱带给唐代社会状况以至社会结构的变化以及对诗人们的审美所造成的影响是深重的，如果没有安史之乱，杜甫就达不到他现在被公认达到的水平和高度，只能是像高适、岑参那样的大诗人，而不是“诗圣”。历史变动对审美变化的影响可谓大矣。但这又取决于历史大变动的历史内涵是什么，其容量有多大、程度有多深。两宋更迭，靖康之难，建炎南渡，宋元易代，明清换朝，给予人们的社会心态进而审美心态的撞击是巨大的，从而影响其审美性质、特征、形态和质素。这样就寻找到了审美形态和社会历史文化之间的联结方式和转换过程，从而实现了有描述、有说明、有现象、有原因的现时性解读目的。
在历时性的解读中，首先要明确历时性的地位——它更具有史的本体性意义，明确它的两种发展方式；继承与变异，或同化与异化。对于继承、同化，人们说得多；对于变异、异化，人们谈得少。而两者的结合才是历史延续图像的完整展示和正确描述。审美意识从产生到发展，构合为审美意识史；审美范畴从萌发到衍化，构合为审美范畴史，其最终体现为审美观念的影响。影响是前结构的沉淀和沉积，这就是“同化”的体现。另一面则有“异化”。如六朝之于汉是变汉，改变汉的粗犷而至于精约；隋唐之于六朝，清算六朝又绮靡美学之风；宋代之于唐代，在审美格调上改变了唐之博大开阔、沉雄广放，而现出宁静自适、淡泊萧散。同化和异化体现了历史曲折发展的规律性现象，是历时性的美的历程的本体解读。异化最终体现为心态、心理、心性的变异。唐人感性意识强，理性思辨则稍弱，前不如六朝深刻的思辨，后逊于宋人理学。唐人是诗人，宋人是学者；唐人重感性，宋人富知性，宋人遂改变唐人赳赳雄气而出现文质彬彬。然而，异化不是直接完成的，需要有中介。初盛唐的中介是张说；盛中唐的中介是杜甫；由唐入宋经过了晚唐体、西昆体的影响和王禹chēng＠①、欧阳修等人的反拨性中介，唐音才真正转变为宋调。所以，同化——异化——中介，才是历时性演进的完整结构。于是，社会史、思想史凝定为心态史，进而凝定为美学史。
在基本撰述方式上，应以描述与评价、史实与史论、判断与感悟、思辨与体验、个案分析与整体把握、实地考察与资料占有相结合。作为美学史更应重视撰述主体的感悟、体验及实地考察。青铜器、汉画像、敦煌、麦积山……在实地考察中获得感悟、体验、认知等等。美学史的文本文字自然应该是缤纷多姿的，因为对象是美的。把美学还给美吧！心如枯井的撰述心态、笔如枯木的撰述文字，跟美学史是绝缘的。美学史的撰述应该是由一个人独自完成，以体现个人的学术风采和上述的撰述特色，在这一点上，应向20世纪回归。也正是这样才能产生学术名家、大家和大师，否则，只能产生“课题组负责人”。创新是学术的生命和动力，《南齐书文学传论》响亮地说：“若无新变，不能代雄。”21世纪的美学史研究应以创新为目标，涉及对象、体例、方法、手段等方面。
