诗歌语言的风格篇1

1.善于向民歌学习，从乐府民歌中点化而来。

李白的一生漫游从未停止过，他每到一地都会学到当地的知识，为他向民歌学习打下了基础，尤其是汉魏六朝乐府民歌对李白的诗歌创作具有很大影响。

如“狂风吹我心，西挂咸阳树”（《金乡送韦八之西京》）；“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）；“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月”（《梦游天姥吟留别》）等，显然受到南朝乐府《西洲曲》里“南风知我意，吹梦到西洲”的启发。

李白还有大量以乐府旧题创作的诗作，如《蜀道难》《将进酒》《长干行》《子夜歌》等。其中的《子夜四时歌》不管是从选材还是艺术表现手法上，都极具乐府色彩，明代王世贞评得精当：“青莲拟古乐府而以己意己才发之。”

2.善于锤炼诗的语言，使之工整自然。

李白在诗歌创作时，经常会力求精选最具表现力的语言。如“秋浦长似秋，萧条使人愁”（《秋浦歌》），表达了诗人游寓秋浦欲达扬州，而又留恋长安的愁闷心情。“不觉碧山暮，秋云暗几重”（《听蜀僧睿弹琴》），此句写诗人听完蜀僧弹琴，举目四望，却不知从什么时候开始，青山已罩上一层暮色，灰暗的秋云重重叠叠，布满天空。

这种精炼的语言，在五言诗中运用的最为明显，例如：《静夜思》床前明月光，低头是故乡。举头望明月，低头思故乡。李白在这首诗中毫无掩饰吞吐之语与矫揉造作之情，用最平淡的语言，唤起了隐藏在内心深处的情感。

3.善于将怵目惊心的自然景象，写得平和自然，令人神往。

李白的很多诗歌既有雄浑的意境，让人领略到奇险的自然景象，又使人心旷神怡，情绪松快。例如《送友人入蜀》，诗人写道“见说蚕丛路，崎岖不易行”，“山从人面起，云傍马头生”，蜀道在崇山峻岭上迂回盘绕，人在栈道上走，山崖峭壁宛如迎面而来；蜀道一方面显得峥嵘险阻，另一方面也有优美动人的地方，瑰丽的风光就在秦栈上，“芳树笼秦栈，春流绕蜀城。”诗人用优美的笔调写出艰险壮美的景象，使诗既有雄浑的意境，又给人以优美的感触。

二、散文句式的语言应用，比较自然，不受拘谨

诗歌语言要求严谨，散文语言比较自然，不受拘谨，而李白却能将诗歌语言散文化，决不让格律束缚感情，当感情达到高潮的时候，就会很自然的冲破格律的限制，运用一些散文化的诗句。

如“清风朗月不用一钱买，玉山自倒非人推”（《襄阳歌》），这句诗用散文化的语言说那清风朗月可以不花一钱尽情享用，酒醉之后，像玉山一样倒在风月中，该是何等潇洒、适意！表现了李白的生活作风虽然很放诞，但并不颓废，这样的语言描写非常生动而富有戏剧色彩。

这样散文化的语言还有很多，如在《上留田行》一诗这样写道：“无心之物尚如此，参商胡乃寻天兵。孤竹延陵，让国扬名。高风缅邈，颓波激清。尺布之遥，塞耳不能听。”此诗沈德潜评曰“末一节促节繁音，如闻乐章之乱”。可见，这几句散文化的句子并没有让文章的结构不完整，反而使整首诗的艺术感、音乐感更强。

三、善于运用夸张和想象，表达自己强烈的情感

李白一生志向远大，希望为国立功，是个典型的爱国诗人。他这一腔爱国之情，从不掩抑收敛，而是喷薄而出，一泻千里。当平常的语言不足以表达其激情时，他就用大胆的夸张；当现实生活中的事物不足以形容、比喻、象征其思想愿望时，他就借助非现实的神话和种种奇丽惊人的想象。

“三杯吐然诺，五岳倒为轻”（《侠客行》），用五岳的轻，来衬托然诺的重，来写侠客的豪侠性格。“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”（《将进酒》），写人生短暂。“功名富贵若长在，汉水亦应西北流”（《江上吟》），用汗水不能想西北倒流的客观事实，否定功名富贵的永久存在。

李白还善于将夸张和想象两者并用，彼此交融，相得益彰，共同创造出诗歌中的奇幻色彩。“狂风吹我心，西挂咸阳树”（《今乡送韦八之京》），把思念长安的心情表现得十分神奇别致而又形象贴切。“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》），愁心可寄，已是大胆夸张；寄与明月，更是奇特想象，对友人的思念便在诗中得到最好的表达。

诗歌语言的风格篇2

对于欧阳修诗歌的总体风格，世人多以“平易”视之。如王安石称“欧诗如玉烛”；叶梦得称欧诗“平易疏畅”；魏庆之称“六一诗只欲平易耳”；今人也指出欧阳修诗歌“虽有摹拟韩的痕迹-却一般是平易流畅、闲淡容与，风格究竟不同于韩愈”。宋人说的“平易”主要指诗歌遣词用字的避难趋易，是从诗歌的语言特点着眼的。如《漫斋语录》云：“用意要艰深，下语要平易”；《遁斋闲览》称苏轼《咏梅》中“竹外一枝斜更好”是“语虽平易，然颇得梅之幽独闲静之趣”。尽管诗歌的语言特点也是构成其诗歌风格的要素之一，但不能成为一个诗人创作风格的全部。就欧阳修诗歌言，“平易疏畅”的语言仅是其诗歌风格的外在表征，因其诗歌所彰显的人格意志、现实内容和诗歌构思立意的理性精神、下字运意的创新意识，使其诗歌呈现出格力劲拔、气韵疏淡、语言流走的特点，即所谓“气格”，才是欧阳修诗歌风格的主要内涵。

一、关于“气格”

格，本指木之长枝条，后引申为规范和法式。《说文》日：“格，木长儿，从木，各声。”《礼记・缁衣》云：子日：“言有物而行有格也。是以生则不可夺志，死则不可夺名。”孔颖达等疏日：“物谓事之征验，格谓旧有法式。”“气格”既用于指诗文的气韵和格调，也用于指人的气度品格。如《旧唐书・韩愈传》：“常以为自魏、晋已还，为文者多拘对偶，而经诰之指归，迁、雄之气格，不复振起矣。故愈所为文，务反近体，抒意立言，自成一家新语。”范仲淹《兵部侍郎致仕胡公墓志铭》日：“公少而倜傥，负气格。”就诗歌风格言，“气”主要指诗歌情感的力量和气势，“格”指诗歌的规范和法式。诗歌对格力的追求，其实是对于流俗的超越和对于更高规范的追求。亦即说，有规范就被视为有骨格力度。规范又主要得之于后天的涵养而不是先天的气质，因此，一方面格力得求诸作者的胸襟气骨，另一方面格力又通过用笔的技法力度具体体现。这样，“气格”的内涵既指诗人人格与诗歌风格的统一，也指诗歌思想内容与语言形式的统一。宋代诗文品评十分崇尚气格，所以多以“气格”或“格力”的高下衡量诗文的得失。诗文气格的高下又通常与作者的道德品格相联系，因此宋代文人所崇尚的诗歌气格，其实是诗人主体道德品格与诗歌艺术风格两者融合与统一后所体现的诗歌品格。

二、欧阳修诗歌的气格

欧阳修非常注重“气格”，他常用“格”来品评诗歌作品。如《六一诗话》以“格不甚高”批评唐末诗人郑谷，以“诗格奇峭”称道友人石曼卿。在创作实践中他十分重视诗歌的气格，总是将有无气格作为诗歌高下的重要标准。因此，他的诗歌创作被叶梦得视为“专以气格为主”：

欧阳文忠公诗始矫昆体，专以气格为主，故

其言多平易疏畅，律诗意所到处，虽语有不伦，

亦不复问……然公诗好处岂专在此?如《崇徽

公主手痕诗》：“玉颜自古为身累，肉食何人与国

谋。”此自是两段大议论，而抑扬曲折，发见于七

字之中，婉丽雄胜，字字不失相对，虽昆体之工

者，亦未易比。言意所会，要当如是，乃为

至到。

在叶梦得看来，欧阳修诗歌一方面以矫正西昆体浮艳为己任，诗歌讲究气格，所以语言平易疏畅，另一方面还有巧发议论、对仗工稳、文思抑扬曲折的特点，尤其对欧诗在七字之中巧发议论的高妙之处，赞叹备致。方回《唐长孺艺圃小集序》中也认为“诗以格高为第一”，并在列举诗歌史上格高的诗人时日：“宋惟欧、梅、黄、陈、苏长翁、张文潜”。具体而言，欧阳修诗歌的气格主要表现为以下三方面。

其一，在诗歌作品中渗透着作者的人格力量。

欧阳修十分强调道德品格修养在文学创作中的作用，并身体力行，一身砥砺名节，注重人格修养，成为后世道德文章的典范。他在《新五代史》中指责冯道浮沉浊世、安富尊荣是“可谓无廉耻者矣，将其与节烈寡妇李氏作比较，揭露他连村姑野妇都不如，以此警告那些“不自爱其身而忍耻以偷生”的士人。却专为忠义之士和隐逸之士立《死节传》和《一行传》。他评价文人往往从道德品质着眼，强调其人格修养。如其《石曼卿墓表》称石曼卿“以气自豪，……独慕古人奇节伟行，非常之功”；《尚书兵部员外郎知制诰谢公墓志铭》称谢绛“为人肃然自修，平居温温，不妄喜怒。及其临事敢言，何其壮也”；《湖州长史苏君墓志铭》称苏舜钦“位虽卑，数上疏论朝廷大事，敢道人之所难言”。此外，还在与当时文士的书信交往中反复阐明他的文道观。如《答吴充秀才书》日：“大抵道胜者文不难而自至也”；《答祖择之书》日：“道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光，施于世者果致”；《与乐秀才第一书》日；“其充于中者足，而后发乎外者大以光。譬夫金玉之有英华，非由磨饰染濯之所为，而由其质性坚实，而光辉之发自然也”。由是可见，欧阳修对道德品格修养与文学创作关系有着深刻而独到的认识。

他还身体力行，一生始终坚持道德操守和人格修养。王安石《欧阳修祭文》称赞他说：“果敢之气，刚正之节，至晚而不衰。”吴充在《欧阳修行状》中说：“公为人刚正，质直闳廓，未尝屑屑于事。见义敢为，患害在前，直往不顾，用是数至困逐。及复振起，终不改其操，真豪杰之士哉!居三朝数十年间，以文章道德，为一世学者宗师。”可见，欧阳修的道德人格修养已经成为当世公论，其道德文章成为一世楷模。

其表现个人生活经历和人生情怀的感遇述怀诗，比较鲜明地体现出其道德品格和人格力量。在其仕宦生涯的三次贬谪外放中，所到之处，能随遇而安，表现出很强的自我调适能力。这种心理调适能力的养成，反映了诗人对儒家人生观念中进退荣辱的深刻理解和参悟，也反映出诗人开阔的胸襟和君子人格。如《戏答元珍》写于夷陵贬所，虽然身居贬所，却吟诵出“曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟，，的诗句，尽管全诗情绪不免有些低沉，但能从诗句看出作者对自己流落天涯的自我安慰，曲折地表现了作者孤芳自赏的人格自信。又《黄溪夜泊》：“行见江山且吟咏，不因迁谪岂能来。”这句诗更能显出作者对个人进退穷通之理的洒脱精神，其实质是诗人以忧国恤民的政治使命化解个人进退荣辱的精神解脱。它直接影响了苏轼、黄庭坚等人的人生态度和创作风格，形成宋代文学普遍的自适心理与乐观情调。

其二，在诗歌创作中十分讲究构思立意。

在宋人看来，诗歌格力的高卑强弱与诗歌的立意有很大关系。在欧阳修创作理念中，好的诗歌应该是“意新语工，得前人所未道”的。《蔡宽夫诗话》

也说：“语工而意不足，则格力必弱。”可见，立意是诗歌格力高下的关键。而诗歌的立意主要体现为作者精心构思的结果。欧阳修诗歌在构思上出奇制胜者，如《答谢景山遗古瓦砚歌》。该诗由一块三国时期的古砚想到铜雀台及其相关的汉魏历史，描绘了“当其盛时争意气，叱诧雷雹生风飙”的气象，想象奇特，用词遒劲，气势飞动。《栗城遇风效韩孟联句体》、《菱溪大石》、《初食车鳌》、《鬼车》等诗均以构思奇特而著称。

欧诗的立意有两个明显特点。

一是立足国运民生。他认为“诗之作也，触事感物，文之以言，善者美之，恶者刺之”。所以，欧阳修的诗歌内容充实，题材多样，他的诗歌既有高度的政治热情；又有深刻的人生思考。在《镇阳读书》中宣称：“平生事笔砚，自可娱文章。开口揽时事，议论争煌煌!”在《赠杜默》中能看到他对“京东聚群盗，河北点新兵。饥荒与愁苦，道路日以盈”等社会现实的忧虑。在《食糟民》中能看到他对农民“釜无糜粥度冬春，还来就官买糟食”的社会不公现象的揭露。他还善于从平常而通俗的题材中提炼出有关国事民生的大道理。比较典型的事例是庆历元年的《晏太尉西园贺雪歌》。下雪本是一种常见的自然现象，古代文人墨客常以此作为诗歌、绘画的题材，或者以雪的洁白的质地象征文人高洁的人格，或者从雪的自然作用，即所谓“瑞雪兆丰年”的角度立意。而欧阳修这首雪诗在描写了一场大雪情景之后，比较巧妙地以“主人与国共休戚，不唯喜悦将丰登。须怜铁甲冷彻骨，四十余万屯边兵”结尾，点明诗歌题旨。他能从瑞雪兆丰年的传统构思中更进一层，委婉地规劝晏殊作为朝廷最高军事长官，应当更多地关心西夏的战事和将士的寒温。由此可见欧阳修对国家民族和人民的关注，也能看出诗人刚直的秉性。他不顾老师晏殊的面子，以诗表达自己的意见，以致因此而与自己的老师晏殊不睦。

又如嘉裙四年对王安石《明妃曲二首》的和诗也以立意高绝著称，表现出诗人在叙述中巧发议论的智慧。王安石原诗在对王昭君远嫁故事的叙述中发表了“君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北”的议论，此议论妙就妙在诗人能把王昭君的悲剧同人类普遍的生存状态相绾合，既是对王昭君不幸命运的深切同情，又是对人生普遍意义体认的升华。这种情感的泛化与升华使昭君的悲剧具有了永恒的意义。欧阳修的和诗则翻出新意，把笔触转向汉皇对佳人“一失难再得”的遗憾，“虽能杀画工，于事竟何益!”据此，由昭君故事升华到对整个社会的反思与批判：“耳目所及尚如此，万里安能制夷狄?”这一议论立意以小见大，突出了“汉计诚已拙”的主旨，表达了诗人对汉元帝昏愦无知的指责。其用意则在影射北宋朝廷的对外政策。

二是重视表现诗歌题材的“物理”。所谓“物理”，是指人们对客观事物的一些普遍而共同的认识，尊重“物理”就是不要过分违背人们习所共见的事实、忽略人们普遍留意的特点，使诗人的个性认识和人们的共同感受相融合。明道元年，他称赞梅尧臣“其体长于本人情、状风物，英华雅正，变态百出”(《书梅圣俞稿后》)，晚年称韩愈诗歌“然其资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗，而曲尽其妙”(《六一诗话》)。可见，他对“叙人情，状物态”等表现生活“物理”的自觉意识和不懈追求。《巩县初见黄河》刻画了黄河的惊险壮阔，《书怀感事寄梅圣俞》描绘幕府文士的神情笑貌，都深得“叙人情、状物态”之妙。韩诗重抒情，叙事要求蕴含比兴寄托，因此选择叙事对象时喜欢挑选奇闻异事，或者对习见习闻的事喜欢写得千奇百怪，如《南山》诗，表面上是刻画山石情态，实际上是勾画一幅栩栩如生的众生相，行文之中透露出作者强烈的主观感情。欧诗主理，叙事是为了更好地阐明道理，因此，欧诗在表现论据时尽量客观公允，从常人习见习闻的角度对事物做出描绘。这样，使欧阳修的诗歌既在题材上突破了韩诗偏好奇闻异事的局限，使叙事对象涉及到社会生活的众多方面，又使其诗在内容上形成了平常易懂、明白晓畅的风格。欧诗的题材有描写自然风光，如《忆山示圣俞》、《游琅琊山》；有揭露社会问题，如《食糟民》；有颂美道德文章，如《镇阳读书》；有品评诗风文风，如《水谷夜行寄子美圣俞》；有写奇花异石，如《紫石屏歌》、《菱溪石》；也有题画论琴，如《盘车图》、《于刘功曹家见杨直讲女奴弹琵琶戏作呈圣俞》)；等等。此外，还有将生活中琐碎之物人诗的，如《和圣俞李侯家鸭脚子》、《橄榄》等。

其三，在诗歌语言使用上讲究下字运意，突出语言的表现力。

白石道人姜夔说；“意格欲高，句法欲响，只求工于句、字，亦末矣。故始于立格，成于句字。”可见诗歌语言使用是诗歌获得气格的重要手段。

为了诗歌气格，欧阳修在重视诗歌内容的同时，也很重视诗歌的语言表达技巧。他曾说：“诗人之意，责之愈切，则其言愈缓。”(第534页《论尹师鲁墓志》)在这种作诗原则的指导下，形成了其平易疏畅的语言风格。平易是指诗歌语言平白易懂，疏畅是指诗歌行文舒缓，文气畅达。欧阳修诗歌语言的平易疏畅，并非白居易诗歌语言的浅显通俗，自有其独特的个性，尤其显著者有三。

第一，语言的选择服从内容的需要。欧阳修是一位兼政治家、学者、文人于一身的诗人，他总是把诗歌的内容放在最重要位置，语言的表达艺术总是服务于诗歌内容的，所以他重视“叙人情、状物态”等语言驾驭能力的训练。他往往根据诗歌表现对象和情感表达的需要合理选择最恰当的语言表达方式，根据不同的内容和表现对象采用不同的语言风格，时而雄快奔放，时而舒缓平白，时而清新自然。正如诗人所言的“变态百出”、“曲尽其妙”。如《晋祠》诗，诗人以流畅舒缓的句式抒写承平时代宽松和乐的心情：“晋水今人并州里，稻花漠漠浇平田。废兴仿佛无旧老，气象寂寞遗山川”。《沧浪亭》则以清放的句式表现和苏舜钦之间的相交莫逆的情谊：“子美寄我沧浪吟，邀我共作沧浪篇，沧浪有景不可到，使我东望心悠然……清风明月本无价，可惜只卖四万钱”。总体上说，他不像韩愈那样在语言上刻意造作，求奇求怪。正如朱熹所云：“欧公文章及三苏文好说，只是平易说道理，初不曾使差异底字换却那寻常的字。”

第二，合理吸收融化各种文体语言于一炉，语势流畅而变化自如。欧阳修在诗、文、赋等各种文体的创作中均取得了辉煌成就，成就最巨者为散文，他被尊奉为宋代文坛的领袖。庆历初，他的散文就进入成熟阶段，在文坛已经享有很高的声名。在诗歌创作中则追求着以文为诗的尝试，将散文的句法和铺叙技巧引入诗歌，强化诗歌的叙述功能，也使得其诗歌行文流走酣畅。如《书怀感事寄梅圣俞》(景{；占元年)等。关于这一特点，论者尤多，此不赘述。他还常常将赋的笔法引入诗歌创作。如《答梅圣俞寺承见寄》(宝元二年)是一首代书体诗歌，首先叙述初到京洛时“文会忝予盟，诗坛推子将”的盛况，接着写五六年来彼此相离的情形，再写欢聚谢绛处的景况，最后表达天热政烦、渴望秋来的愿望。全诗纯用

赋体，酣畅淋漓地表达了欧梅二人的真情厚谊，行文委曲详尽，语言晓畅。对各体诗歌语言的改造和创新，在欧阳修诗歌中也有明显的反映。在律诗中有意识地加入散句，或在古诗中穿插律联等是其常用的语言手法，他曾说：“古诗中时作一两联属对，尤见工夫。”

第三，大量采用杂言，句式长短参差，自由灵活，文气畅达。欧阳修在诗歌语言上自觉学白。他在庆历末作的《紫石屏歌》，皇祜以后作的《庐山高赠同年刘中允归南康》、《和刘原父澄心堂纸》、《盘车图》、《赠沈博士歌》、《明妃曲和王介甫》等都用了杂言句式。诗人自己对这些诗歌也十分自得。他曾说：“吾诗《庐山高》，今人莫能为，惟太白能之；《明妃曲》后篇，太白不能为，惟子美能之；至于前篇，则子美亦不能为，惟吾能之。”从他自己的话语中可以看到诗人对这种语言风格的自觉追求。这些诗歌也能充分代表欧诗语言风格的特点。梅尧臣称赞说：“一诵《庐山高》，万景不得藏。”这些诗显然受到李白诗歌语言的沾溉。

当然，欧阳修不少作品因追慕韩愈诗歌创作方法，往往用难词押险韵，在语言上呈现出相当复杂的状态。如明道二年(1033)《巩县初见黄河》全诗七十句，纯为单行，无一对偶。诗中诸如“巩洛之山夹而峙”、“其势不得不然尔”等散文句式的使用，古史传说的铺叙，增强了全篇的气势与笔力。清人施补华说：“少陵七古多用对偶，退之七古多用单行。退之笔力雄劲，单行亦不嫌弱。”此诗用单行、重气势，正是学习韩愈七古所致。说明欧阳修诗歌除平易疏畅外，也有部分构思奇特、笔力雄劲的作品。这些作品大多是作者早期学习韩愈诗歌以矫除西昆体浮艳诗风的产物。其夷陵时期的诗歌语言就开始逐渐向平易方向转变，到滁州时期，其诗歌平易疏畅的语言风格得以确立。如《游琅琊山》、《题滁州醉翁亭》等诗皆明白如话，贯通流畅。欧阳修成就最高的诗歌是七古。与其夷陵时期七古比较，此期少了清丽藻饰，而多了舒缓流畅。标志着欧阳修此期诗歌借鉴前人而能自成面目了。如《沧浪亭》开端数旬：“子美寄我沧浪吟，邀我共作沧浪篇。沧浪有景不可到，使我东望心悠然。”诗歌意脉流贯，语言平易畅达。最为诗人称道的当属《庐山高赠同年刘中允归南康》。这首诗典型地体现了欧阳修作诗博采众长而自成一体的创作方法。该诗在构思立意上学习韩愈，诗写庐山高耸于长江之滨，以飞动的气势描写庐山千岩万壑、晨钟暮鼓之趣，从而表现对同年刘中允归隐其间的羡慕之情。以散文章法为诗，生新拗折。在韵律上追步韩愈《病中赠张十八》，使用江韵，江韵属险韵，因难见巧，愈险愈奇。而在语言上，又直接学白《庐山谣》、《蜀道难》，句式参差，语言疏畅，气韵流走，有一气呵成之感。欧阳修《居士集》中的诗歌，在语言上大多具有“平易疏畅”之特点，而作者学习韩愈诗歌技巧所写的那些气势雄胜，语言遒劲的诗歌较多地保留在《居士外集》中。《居士集》为欧阳修本人晚年亲自编定，《欧集》周必大跋云：“惟《居士集》经公决择，篇目素定。”说明他在编集时，对自己的诗歌进行过认真的删减和斟酌取台，这也反映了欧阳修对“平易美”的自觉追求。

欧阳修诗歌语言的最大特点有二：一是无施不可的表现力。他称赞梅诗“变态百出”，韩诗“曲尽其妙”，肯定西昆诗人“笔力有余，故无施不可”(《六一诗话》)，其实质都在于强调诗歌语言丰富自由的叙事、抒情、体物能力。他对古典诗歌传统风格的继承、融合，其目的也是使诗歌的叙事说理能深入浅出、易知可感。这是构成欧阳修平易疏畅诗风的关键所在。二是舒缓畅达的文气。“诗人之意，责之愈切，则其言愈缓”的语言技巧在其诗歌中的表现是很突出的。他总是通过“逆卷顺布”的方式叙事说理，使其诗歌“意、法、情俱曲折”，从而达到“隋韵幽折，往反咏唱，令人低回欲绝，一唱三叹，而有遗音的艺术效果。

三、欧诗气格与宋调

诗歌语言的风格篇3

一、鉴赏诗歌中存在的问题

从近几年的高考试卷中诗歌鉴赏答题情况来看，题目的难度都不算太大，但学生答题屡屡失误，主要原因是：① 考生对诗歌特点认识不足，把握不准；② 综合分析能力不够，思路不清晰；不能用简洁明快的语言表达鉴赏的内容，③ 存在答题的形式不规范等，这样势必导致不是漏项就是言不由衷或者错答。

（一）言不由衷

部分学生因受语言表达能力的限制，在答题时，没有办法将自己所想的内容用恰当的语言加以描述，也许想得很完整，而答题却很糟糕，犯了言不由衷、似是而非的错误。

（二）当作读后感

有的学生误把对诗歌的语言、形象、技巧的初步鉴赏，对诗歌的思想内容进行评价当作读后感来写，进行阐发性的理解和发挥，这也是不符合初步鉴赏和评价的要求的。

何谓鉴赏？鉴赏就是鉴别、赏析。赏析出诗歌意境好坏的原因，关键要把握住诗句本身的含义，结合诗人的生活实际进行分析，或者从诗句本身的语言信息中分析出诗所蕴涵的思想感情，而不是置诗句于一边，大谈自己的感受，或引申出一个观点进行阐发性的议论。

（三）评定式鉴赏

有学生只根据题目要求，评定式鉴赏，脱离原文，简单一笔，象老师写操行评语一样进行回答，寥寥几句，缺少对原文的准确分析，这样的鉴赏虽紧扣了题目要求，但由于脱离了原文，评定式的句子没有了依据，分析也是不全面的。 这类答题的错误在于没有领悟到诗歌的意境，掌握诗歌鉴赏的本质。

二、鉴赏诗歌的具体解决方法：

（一）反复诵读、激发想象：

古人常说"熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟"，韩愈在《进学解》中也写道："口不绝吟于六艺之文"。由此可见，大量诵读、反复吟咏是培养语感、提高鉴赏能力的有效途径。在抑扬顿挫、富有感情的诵读中，诗的韵味、诗的意境、诗的情感才能被深刻地品味出。读之同时，还需展开想象。想象是引感的桥梁，在想象中还原诗歌给我们描绘出的形象画面，在感悟中体味作者的诗情，这样，作者就把我们的精神带入了一个新的境界。

（二）积累、运用鉴赏知识

1、文体知识：

中国的古典诗词博大精深。鉴赏古诗，如果没有掌握一定的诗词文体知识，就有可能盲目而被动。首先，应对中国古典诗歌的流变有相当清晰的认识，不仅要掌握现实主义和浪漫主义这两大文学源头，还要按照历史的顺序理清诗歌发展的脉络；其次，还应对诗词的格律知识有比较清楚的了解，诸如句法、用韵、对仗、词牌、曲牌等知识。再次，还要充分把握诗词特点：高度的概括性、生动的形象性、强烈的抒情性、鲜明的音乐性。

2、诗歌内容

不同类别的诗歌在表情达意、节奏韵律等方面各有特点，按表达方式，可分为叙事诗、抒情诗、哲理诗；按格律，可分为古体诗、近体诗；按语言，可分为四言、五言、七言、杂言等；按内容，可分为山水田园诗（写景诗）、咏物诗、边塞诗、咏怀诗、咏史诗等。

3、诗人风格

由于作家的生活经历、感情气质、艺术素养等各不相同，因而在创作中表现出各自独特的格调、气派和趣味，这就形成了作品的不同风格。三曹诗风的苍凉雄健；张九龄诗风的委婉蕴藉；孟浩然诗风的语淡者味重、恬静浑健；王维诗风的恬淡生动；王昌龄诗风的雄健浑厚；李白诗风的飘逸洒脱；杜甫诗风的沉郁顿挫； 高适、岑参诗风的雄浑奇拔；韦应物诗风的清新典雅；韩愈诗风的气势磅礴、奇特新颖；贾岛诗风的萧瑟悲愁；李贺诗风的忧郁激愤；元稹诗风的艳丽浅近；白居易诗风的平白清新；刘禹锡诗风的清峻明朗；李商隐诗风的清丽俊逸；杜牧诗风的含蓄绰约；李煜词风的伤感细腻；欧阳修词风的清丽明媚；范仲淹词风的苍凉悲壮；晏殊词风的明朗疏淡；苏轼的旷达豪迈；柳永词风的缠绵悱恻；黄庭坚词风的自然流畅；秦观词风的情真意切；李清照词风的婉约凄切；杨万里词风的新鲜活泼；陆游诗风的雄浑奔放、明朗流畅；辛弃疾词风的气势雄壮；姜夔词风的精心刻意、清妙秀远等等。我们应通过自己的鉴赏活动，加强对作家作品的感性认识，从而归纳出各个作家的风格。了解诗人的风格，有利于把握他们在诗中表达的思想感情。

4、语言特点

语言是诗歌的载体，分析语言是进行文学鉴赏的重要环节。只有准确地理解了作品的语言，才有可能对其进行更进一步的评价和鉴赏。（1）清新。其特点是用语新颖，不落俗套。（2）平淡，也称质朴。其特点是选用确切的字眼直接陈述，或用白描，不加修饰，显得真切深刻，平易近人。（3）绚丽。其特点是有富丽的词藻、绚烂的文采，奇幻的情思。（4）明快。其特点是斩钉截铁，一语破的。（5）含蓄。其特点是意在言外，常常不是直接叙述，而是曲曲折折地倾诉，言此而意他，或引而不发，或欲说还休，让读者去体味。（6）简洁。就是干净利落，言简意赅。

（三）灵活运用答题技巧

学生在回答主观鉴赏题时要重视"三注意"：

首先要注意题目，有些题目本身就具提示性：象杨炯的《从军行》、李白的《越中览古》《送孟浩然之广陵》、骆宾王的《在狱咏蝉》、杜甫的《春夜喜雨》等等。

其次要注意作者，一般考试出题选取诗文都是能代表作者主要创作风格的诗作，例如苏轼、辛弃疾的豪放词，柳永、秦观的婉约词，李白的浪漫主义诗作，王维的" 诗中有画 "等等。注意到这一点，对整体鉴赏很有好处。

诗歌语言的风格篇4

费密成名于蜀中，大半生生活于扬、泰之间，诗歌创作以宗唐为主，也受到扬、泰地域群体性诗风的影响，但费密诗歌并未拘泥于前人诗作或受时人诗歌风气左右，而是有着自己明确的诗歌认识与追求。费密的思想以儒学为宗，这一点也成为费密诗歌美学的基本出发点。费诗总体上秉承了中正平和的儒家诗教观念，从此出发，费密在诗歌创作上极为看重诗歌的法度，费密子费锡璜在《中文先生家传》中提到：“(费密)教诸门人及不肖诗文法最精严，不轻许可，故凡得闻考余风，诗文有法度”“……于八家则爱昌黎，故所为文浩然如水之无涯，而未尝骋才矜气也；为诗则以深厚为本，以和缓为调，以善寄托为妙，常戒雕巧快新之语，故浅于诗者即不能知考之诗矣。”此两段评价皆是其子品评费密之言，从中可以间接判断出费密对诗歌美学风貌的认识和追求：诗歌应遵循儒家诗教念，讲求法度，分而言之，则应以内容深厚为根本，从容和缓为表征，在此基础上再追求善兴寄之妙境。费密的诗歌创作佐证了这一点，从其诗歌作品角度来阐释其诗学追求，所谓深厚，是指诗歌内容要深重厚实，关注现实，不为虚言；所谓和缓，是指诗歌的气韵要舒展从容，不能急迫局促，大气而不促狭；所谓寄托，是指诗歌需要一定的艺术技巧，切忌浅白直露，而以比兴寄托为佳。作为儒学思想家，费密“不为矫异，不为苟同，广而不滥，博而有要，剿绝浮辞，引归大道，议人从恕，遇事持平。”其修身立命的思想在于保持中正平和的态度，戒绝骄躁之心，不以性情从事，仁和宽恕，不作妄言。这些思想外化到诗歌创作中，便使得费密诗歌有了谨严的法度和深厚、和缓、善兴寄的风格。

1深厚

费密诗歌所追求的“深厚”风格主要是指诗歌的内容而言。费密主张诗歌创作应该有充实的内容，杜绝虚假矫饰的情感与无病的内容。分而言之，也就是在诗歌创作所反映的思想内容与社会内容上要“深”，不能只是流于表面形式，泛泛而谈，而应该有一定的思想深度；在诗歌创作所反映的情感内容上要“厚”，追求情真意切的效果，不能无病，故作矫情。具体而言，费密诗歌对内容的深厚的追求，反映在以下两点：

首先，任何文章都应是作者所体验的社会生活的反映。在政论和思想方面的著述中，费密感慨时人对明末蜀中张献忠之乱的不了解而妄加揣测，遂根据自己的亲身经历著述《荒书》来为历史正名；同样，在文学创作上，费密也认为文学作品应该来源于社会生活，反映社会的真实面貌，表达发自内心的思想态度。

费密“常谓锡琮、锡璜日：‘吾著书皆身经历而后笔之，非敢妄言也”’[218著述总是写自己所历、所见、所闻、所思，不作虚妄度测之言。诗歌作为文学艺术允许个人的想象、生发空间的存在，当然不必拘泥于“皆身经历而后笔之”，但也应该来自于自己真实的社会生活，表达自己真实的思想感触。费密在蜀乱期间，饱经沧桑，年少早熟，创作了大量诗歌，这些诗歌如《北征》、《易裙行》等均取材于诗人实际生活，以主观视角去反映蜀乱惨况，现实主义风格强烈，可谓清初蜀乱史诗。费密出川后足迹所至一十四省，结交名士不可胜数，诗歌风格呈多样化发展，代表其主流诗风的感怀诗、田园诗风格也前后不尽统一，但这些诗歌都源自于诗人真实生活体验，毫无矫情之言。费锡璜在评价他父亲的创作时说道：“考与论经术及古文诗词，言必本之人情事实，不徒高谈性命为无用之学也”。这样的评论正印证了费密诗歌的特点，唯有务实，不为虚言，诗歌的主旨方得以深厚。

其次，费密诗歌的内容深厚，表现出费密有意识地追求丰富深厚的学识基础。费密认为，为诗应重学识：一方面应该博闻强记，遍习古书，打下深厚的学问基础；另一方面，要强调诗人丰富的识见，抛弃杂说，宗于儒术。有了深厚的学问与丰富的识见基础，诗歌方能免除轻浮溜滑之弊，自然表现出中正肃穆、味旨深远的特点。当然，深厚丰富的学问与个人识见并非旦夕之力所能够轻易达到，那需要诗人的循序渐进的勤苦学习，日积月累方能有所成就。费密在授徒诗法时形象地描绘了这一过程：“……(张子昭)甫事密焉，乃以文辞来请。数年子昭合户坟册，尽弃所为诗歌，依止于古，清婉秀洁篇章大殊矣。夫诗之为物，若灵花异果，味甘芳远，然时蓄之勤，非旦夕之力，晚节渐于诗律细往毓己。如此，子昭既决志古学，不为杂说所惑也。”费密强调深厚的学识基础，并非是要求在诗歌创作中去刻意显现自己学识的广博，或去卖弄奇字僻典，或故意去翻新出奇，这样只会导致诗歌佶屈聱牙的弊端，导致诗歌内容表达与情感抒发的结果大坏。反观费密的诗歌，大多具有平白晓畅之美，在诗歌中应用典故较少，生僻字更可说全无。费密提倡深厚丰富识见主要是为了避免诗歌轻滑浮躁之病，只要在为学时循序渐进，戒除浮躁，真正的具有深厚的学问与丰富的识见基础，久而久之，诗味自然醇厚。

2和缓

费密诗歌追求的“和缓”风貌主要是针对诗歌内涵的表现形式而言。费密主张诗歌气韵舒展和缓，不急迫局促；诗歌气格庄重典雅，大气而不促狭；语言文字朴素淡雅，戒除雕巧快新的弊端。费密对诗歌风格的和缓追求仍是从中正平和的儒学诗教观出发而产生的，从整体上创作风貌上来看，费密诗歌正表现出他所追求的“和缓”艺术特色。

首先，费诗和缓风貌表现为诗歌的气韵舒展，气脉贯通，流畅而从容不追。从费密的总体诗歌创作来看，他的诗歌风格乃是宗于唐诗的，尤其是初、盛唐诗歌。而盛唐诗歌的主要特征之一便是重“情”，情感的充沛使得盛唐诗歌往往气韵饱满，气势飞动，诗歌流畅而气脉贯通，从而在整体上显现出气韵饱满、流畅的风貌。费密的诗歌并不追求宋诗的理趣，宋诗好议论的特点必然会影响到诗歌气韵的流畅性，这也是费密诗歌宗唐的原因之一。当然，唐人诗歌情感上的抒发手段多种多样，费密在对唐人诗歌进行批评时，鲜明的表现出自己的倾向性，他对中、晚唐诗人与诗歌大多予以贬低，而对初、盛唐诗人大加推崇。其中，他所推崇的沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，但大多气韵舒展，气脉贯通，气势流畅。他自己的诗歌创作则实践了自己的诗歌主张，尤其是费密的感怀诗，非常重视诗歌的情感特征，丝毫不事议论和说教，情感浓郁强烈，气韵自然流畅。

其次，费诗气格追求庄重典雅，在整体上现出大方之气，免于流俗之弊。费密作为儒学思想家，处世庄重持平，在诗歌创作的整体风貌上则追求“大气”，要求诗歌达到有气有格的境界。他在与友论诗时说道：“自沈、宋定近体诗，声韵铿锵，文采绚烂，有气有格，亦古亦今，固诗中之杰作，可以垂法后世者也。然繁音促节，错彩镂金，质淡消散，古瑟渐稀。时移风转，至于元白之轻俚、温李之织艳，长吉、卢仝之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣”。从此可见，费密认为为诗歌应重气格，元白诗歌过于轻俚导致滑俗，温李的诗歌风过于格艳丽浮华陷于庸俗，李贺、卢仝的诗歌过于追求奇巧而导致怪癖，这些诗风都绝非正途，在气格上陷愈流俗之弊，不够庄重典雅，最终导致“小近卑寒”，诗歌气格卑小而毫无大方之气。费密所认为的“大气”标准并不单纯，在他看来，如“李峤之和平。王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之自然，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮”姗，这些诗歌气格方是“洵文章之能事也”。在费密诗歌中创作中，他对各种气格可以说都进行了一些尝试，但表现出的最强烈特征便是庄重典雅并时有悲壮。在诸种诗体中，律诗尤其是五言律诗最适合表现费密在诗歌气格方面的追求，因而反映在费密的诗歌创作中，五言律诗的数量最多，成就也最高。

再次，与费密对诗歌气格的追求相适应，费密诗歌追求语言的凝练深厚、平白晓畅之美。一方面，费密饱经世乱，身兼爱国志士与儒者双重身份，身世经历与杜甫相类似，诗风受到杜甫影响很大。尤其表现在诗歌语言上，费诗非常重视遣词造句与文字的锤炼，诗歌语言大多精干有力，安排意象时空间、时间感强烈，往往达到峰峦层障、波澜迭起的艺术表现效果，气势雄健奇矫。以其代表作《过朝天峡》为例：

过朝天峡，巴山断入秦。大江流汉水，孤艇接残春。

暮色偏悲客，风光易感人，明年在何处，妻子共沾巾。

诗歌并未采用新奇的语言，也没有使用典故，但语言凝练、厚重，而且语意连贯，中间没有丝毫停顿，诗语汩汩滔滔而来，一气呵成。诗歌中的“断”、“流”、“接”、“偏”、“易”等字的应用可谓千锤百炼，夺造化之功；另一方面，在对诗歌的功用上，费密遵循了“诗言志”的传统，只是将之作为抒发自己胸怀和情感的载体，而未将之作为载道的工具，诗歌里没有丝毫枯燥的说教。他的诗歌既不追求使用尖新、生僻的词语，也不轻易化用前人的旧作与使用典故，更没有卖弄文采、炫耀学问，诗歌的整体语言风貌显得平白晓畅，极为自然。

总之，费密诗歌的语言既不过于浅白，也不过于富丽繁华，更不奇巧怪癖，而是注重语言的锤炼，，凝练而不事雕琢，流畅而不事尖新，不用生僻词汇，不卖弄文采、炫耀才学，整体效果干净利落，其语峰所指，表意尽兴方止。这种凝练晓畅的语言与费密抑郁不平的感情配合起来，形成了费诗雄深雅健的特色。

3善寄托

费密虽然强调诗人学问的深厚，追求诗歌内容思想的真实与表现形式的和缓、庄重。但费密并不排斥诗歌中艺术性的表情达意的技巧和方法。缺少比兴寄托等手法，诗歌直白式的表达方式只会导致诗歌情感、内容的浅显乏味，在诗歌中表情达意应该“以善寄托为妙”——将诗人自己的情感融于景物、意象、人、事当中去，充分发挥比、兴的创作手法，来增强诗歌艺术效果。

费密诗歌追求“善寄托”的艺术效果在诗作中表现极为明显。费密的感怀诗大都是关于自己身世际遇的情感抒发，这样的情感由于费密的不幸人生际遇而起，自然属于本自于费密内心的真情实感。费密在抒发这样的情感时，并不直白，或移情于景，或借景抒情，如“大将流汉水，孤艇接残春。暮色偏悲客，风光易感人”中的景物利用：大江孤艇、残春暮色，这样的景物描绘出的阔大境界与作者的感伤情绪结合在一起，使得人生悲情显得更加辽阔久远，可谓是景情相生，水融。费密诗歌主体情感基调是清冷哀伤，但诗人漂泊多年，历尽沧桑，晚年安居田园生活自然会生出欣喜之情。作者在田园诗中抒发这样的感情时，也并不直白，如“日暮掩书徐出户，水边闲立看鸭飞”(《村中晚吟》)，诗句中无片言只字提到诗人的情感，但择取的一个生活典型细节就足以表明作者对闲适乡居生活的惬意之情。

费密追求诗歌的“善寄托”也典型地反映在费诗对意象的运用上。费密作为遗民诗人，入清以后，国破家亡，为生计四处奔波，身世凄凉，多有亡国之恨与身世之悲，内心情感低沉悲怆。他的诗歌在表达这些情感内容时，善于使用兴寄手法，利用一系列的特定意象来表达情思。在费密诗歌意象体系中。“江”、“山”出现频率最高，成为费密诗歌中的核心意象。一方面，费密大半生浪荡江湖之中，无论是四川，还是扬州、泰州地区都紧临大江，所做诗歌与江水相关本是自然不过，但其中更深层次的原因在于江水作为意象与费密的心境有着契合之处：江水本身漂浮不定的特征与费密在江湖中乱世漂泊、沉浮不定的身世际遇可以相通；江水绵延不断，与费密王国离家的满腹愁情可以相通；江流浩荡，一望无涯，对应个人之渺小，易使人产生江湖之大，此身何寄之感，也与费密的心境契合。因此费密常借与江水相关的事物比兴，抒发自己亡国之恨与羁旅愁情，这样便以江水意象为核心，将舟船、芦苇、江月、山川、孤客、雾、霜等意象结合于一处形成一个小规模的抒情意象体系。另一方面，费密在出川时饱览蜀中山川，在流寓东南的过程中也遍访名山。

诗歌语言的风格篇5

然而几千年的中国古代诗歌研究史，学者们把大量精力放在了对于诗歌“意”的研究上，有意无意地忽略了诗歌语言的分析。清朝王国维关于读书的三重境界的论述正可以作为一个古代中国学者在诗歌评论上的三种选择，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路。”“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。中国古代的诗歌评论正是在这种注重个人理解的维度上不断前进着，审美主体通过个人感悟的形式从自身的角度出发解读诗歌。

但是，诗歌和语言的关系密不可分，在中国古代，也已经有了一些评论家关注到了从语言的角度去分析诗歌，而不仅仅是从个人感悟和诗歌意境的层面去评论。从语言学的角度分析中国古代诗歌主要是从语音学和文字学两个方面进行的，语音学主要指的是诗歌的用韵、平仄，文字学则主要关注的是诗歌的用字、对仗等问题。

二、语言学角度出发的诗歌研究

1.语音学角度的诗歌研究

语音学角度的诗歌分析，是由中国古代诗歌重视格律、声韵的特点决定的。中国古代诗歌从《诗经》开始就有着较为明确的押韵要求，到了南北朝时期，梁朝的沈约提出了汉语四个声调的问题，并且较为详细地论述了诗歌中的平仄、押韵、对仗等问题，从而形成了当时极盛一时的“永明体”。这种讲究格律、对仗的诗体到了唐代全面繁荣，形成了有唐一代的格律诗，并且影响了其后的中国文学史。格律诗讲究用韵、平仄、对仗、句式，因此从语音学的角度去分析诗歌是有必要的。

所谓“平仄”指的是诗歌中的汉字声调长短、平调与升降调或者促声调的交替使用。这对于保持诗歌的节奏有重要作用。平声与现代汉语的阴平、阳平相对应，是一种既平且长的声调；仄声则是指的上声、去声和入声，上声、去声与现代汉语相同，入声是一种短促的声调。交替使用平声和仄声能够在诗句中形成高低起伏缓急相对的变化的美感。平仄的要求具体到格律诗中，就是讲究“黏”“对”“拗”“救”。“黏”是指一首格律诗上一联的对句与下一联的出句五言句第二字、七言句第四字平仄相同；“对”是指一首格律诗同一联的出句与对句五言句的第二字、七言句第四字平仄相反；“拗”是指的不符合“黏”“对”规则的平仄使用；“救”，则是根据“拗”的具体情况，在其他部位改变平仄规则，从而使诗句重新达到音律和谐的方法。

中国古代诗歌讲究用韵有着非常深远的历史。从语言学的角度分析中国古代诗歌需要把用韵纳入到考虑范围内。古典诗歌的押韵一般都较为规范，一般来说是隔句押韵，首句可以入韵，也可以不入韵，韵脚一般都落在偶数句的最后一个字上。格律诗有着严格的用韵规则，一般来说按照“平水韵三十韵”的平声韵进行押韵，不押邻韵。但是对于古体诗，押韵的要求并不那么严格，有时可以使用邻韵，甚至还有抱韵、交韵甚至是不押韵的情况。押韵造成的语义作用是将汉语诗歌的句意后移，诗句的语义重心一般都落在“三字尾”上。对于篇幅较长的诗歌，还可以使用转韵的方法让全诗始终保持在一种较为和谐紧张的韵律状态。

此外，探究中国古代诗歌的语音学层面，还要注意到汉语大量的连绵字。汉语中，特别是古代汉语，有着大量音韵和谐的连绵字，其中最为突出的是双声联绵字和叠韵连绵字，这些对诗歌的影响都是广泛且深远的。

2.文字学角度的诗歌研究

文字学分析是由汉字强大表意功能决定的。在每一种语言中都有着较为鲜明的层级性，在汉语中，语素、字、词、短语、句子、段、篇、章等构成了一个等级鲜明的系统，而从文字学角度分析中国古代诗歌更能明确看出汉字的特点。在中小学语文教学中经常会提出哪个字是全诗的“诗眼”问题，所谓“诗眼”，指的就是能够将生动形象表现出诗的意境、增加诗的韵味的特定字，一般来说都是动词或者形容词，如王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字，一下就将春风带来的影响，为江南带来无边春色的诗意生动地表现出来。再如贾岛“僧敲月下门”中的“敲”字以及“推敲”的典故，都将个体汉字在诗歌中的作用完美诠释出来。

因此，从文字学角度分析中国古代诗歌，首先是要分析诗歌的“字”，将“练字”之法在评论诗歌时充分重视，这一点在刘勰《文心雕龙・练字第三十九》章中有生动表述。“练字”是将诗句中的重点字词不断修改、调试，以期达到语境中最佳诗学的修辞效果，所谓“点铁成金”、“一字千金”正是对这种情况的描述。

比字词更高一个等级的汉语单位是句子。古典诗歌的句法值得做深入研究。中国古代诗歌有着严格的句子字数规定，从《诗经》的四言，到汉乐府的五言，再到唐代的七言，甚至还有从三字到十字不等的古代歌行。单就格律诗而言，不仅字数固定为五言或七言，而且句子结构也有着严格规定，绝大多数格律诗的句式都是“三字尾”，亦即句末三字有独立意义。

汉语有大量虚词，虚词的使用在古代诗歌中可以起到“画龙点睛”的作用。杜甫《戏为六绝句》“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”句，虚词“与”在此作为并列连词使用，既连接“身”“名”两个单独的字，又连接“尔曹身”“名俱灭”两个短语，正是杜诗中虚词使用的典范，同时也是虚词在古代诗歌运用中的生动体现。

三、小结

本文从语言学的角度分成语音学、文字学两个层面分析中国古代诗歌评论的特点，提出了汉语中虚词、诗词在古典诗歌中使用的特殊性，并且对“诗眼”问题、平仄问题、用韵问题做了简要分析介绍。

参考文献：

诗歌语言的风格篇6

一、模糊性的定义

模糊性是人类语言的根本属性。“模糊性”的含义具有很大的不确定性，是一个较难下定义的概念。古今中外不少学者对此仁者见仁，智者见智。德国语言学家安东・马尔蒂札（Anton Marty）于1908年在其著作中指出：“我们所说的模糊是指这样一种现象，即某些名称运用的范围是没有严格划定界限的。”[1]1965年，札德发表了论文《模糊集》（fuzzy set），指出：“模糊性所涉及的不是一个点属于集合的不确定性，而是从属于到不属于的变化过程的渐进性。”[2]Channell将模糊语言的定义和其用途放在一起阐述：一个表达是模糊的如果a：它能和另一个适用同一命题的词相比较；b：它是有意模糊或无意模糊的；c：其意义是本质上的不确定。[3]

北京师范大学的伍铁平先生是我国模糊语言学研究的开拓者，1979年，他发表了论文《模糊语言初探》，文章指出，“人类语言中，许多词语所表达的概念都是没有明确外延的概念，即所谓‘模糊概念’”。[4]他通过大量的例证，区分并阐释了不同类别的模糊词。张乔认为：“从认知的角度看，所有范畴都是模糊的。这样，语言也具有模糊性。”[5]周芳珠从模糊语言的几点特征（不确定性、相对性、精确向模糊的转变）界定了模糊语言的范围。[6]

综上所述，虽然国内外学者们对“模糊性”定义在本质上具有相似性，即范畴之间或者一个范畴的各个成员之间界限亦此亦彼，具有不明确性或者不确定性。

二、模糊性对诗歌翻译的影响

1、模糊是诗歌翻译的必然取向

诗歌翻译即把诗歌的文字内容、思想含义、语言形式、意境意蕴等从一种语言形式转换为另一种语言形式，因此，诗歌语言的模糊性必然影响到这种语际的转换活动，引起不确定性，即模糊性，这是由诗歌语言的特点和翻译的性质决定的。从诗歌的解读到表达成译本过程中的各个环节无不充满了模糊性，这就决定诗歌翻译活动具有模糊性。

（1）译者解读的模糊性

译者首先是作为读者来解读原诗，与原诗进行交往活动的。由于诗歌语言模糊性的存在，原诗形成了理解上的空白，译者的解读只能达到一种接近，而永远不能穷尽，这个空白为译者提供了无限的想象空间。译者对原诗的解读是由浅入深的过程，初读诗歌，头脑中形成的是感性的、模糊的信息，经过反复思索和对信息的加工，逐渐形成理性的、明晰的理解，而后，译者通过自己的主观创造力对诗歌进行翻译。由于受社会、历史、创作环境等一系列因素的影响，译者对原诗的理解永远不可能“穷尽”，而只能无限地接近。整个诗歌翻译的过程就是译者思维由模糊到清晰，而后达到更高层次的模糊的过程，但此时的模糊已不再是盲目的，而是附加了译者一定的主观倾向。

（2）表达的模糊性

译者通过译本与译语读者之间的交往活动即所谓的表达过程。表达过程的模糊具有其必然性和必要性。首先，这一过程是建立在译者与原文本交往活动基础上的。诗歌思想的含蓄性要求诗人在表达时特意留下一些理解上的空白区域，而译者在翻译的过程中只有借助主观创造性，运用合理的联想和想象才能去填补这个空白区域，因此，原诗语言的模糊性决定了译者必须用相应的模糊思维去解读，这就为模糊表达奠定了基础。其次，形象性是诗歌语言的重要特点，形象性的构筑靠的是诗人的形象思维，而形象思维又是在模糊思维的主导下进行的。译本的创作过程基本上是在译者模糊思维的主导下进行的，而把这种模糊思维转化成文字符号就要求译者运用相应的模糊措辞，才能使译语读者的想象空间与原语读者的想象空间达到最大程度的接近。

（3）译者风格的模糊性

译者风格是指译者整体上表现出的有代表性的独特风貌，即译者的行文气质。每个译者的风格面貌都具有独特性，文如其人，风格即人，诗歌的思想、措辞翻译不同程度地受译者本身的生活环境、知识背景、喜爱偏好、文学修养等的影响。有的措辞华美，有的简约精练，有的刻意求精，有的则着力于主观创造性的发挥。所以即使是同一部作品经过不同译者的笔也会呈现出不尽相同的风貌，而同一译者的风格在不同阶段也不是固定不变的。因此，译诗的风格或多或少会掺杂着译者的个人风格。“风格具有可分析性、可感知性，同时又具有不可译性，……所以风格无论如何不可能一丝不漏地通过翻译再现，怎么处理都是一种近似。”[7]从这个角度上而言，译作的风格具有一定的模糊性，它既不完全是原诗作者的个人风格，也不完全是译者的个人风格，而是原诗作者风格与译者风格的有机结合。

（4）翻译标准的模糊性

古今中外，翻译标准可谓是层出不穷，各有千秋。西方有“等值论”，中国有严复的“信、达、雅”三字标准、傅雷的“神似说”、林语堂的“忠、顺、美”等等。这些翻译标准很多都是模糊不定的。就拿“等值论”来说，“等值”不是一个绝对的概念，因为世界上找不到两种在语音、语符、语义和语法方面完全相同的语言，也找不到在认知能力和欣赏水平方面具有完全相同水准的两个操不同语言的读者。“等值”作为一个人为设定的翻译标准，本身就带有一定的主观色彩，它表达了译者期望译作与原作的那种理想关系，不是一个定量，而是一个近似值。其他标准也同样如此：“信、达、雅”、“忠、顺、美” “神似”都是模糊性很强的概念，达到什么程度才能称得上是信？什么程度才叫美？恐怕没有固定的尺度去衡量，只是译者追求的一种理想境界而已。可以看出，古今中外众多的翻译标准本身就不是精确概念。翻译标准的模糊性为译者充分发挥主观创造力、传达原诗含蓄朦胧的模糊美提供了广阔的艺术空间。

2、诗歌的翻译原则――再现模糊美

诗歌语言的模糊性本身就是一种美。模糊美是一种审美体验，是诗歌艺术的本质特征。和其他艺术形式相比，诗歌的语言更富有弹性和跳跃性，模糊性同时也是诗歌魅力之所在，这种魅力是只可意会不可言传的。在诗歌的大环境下，模糊语言与明晰语言相比更显活力，信息容量更大，更能激发读者丰富的想象与联想。席勒肯定了诗歌模糊语言的魅力：“没有那种模糊的概念――强大的、总体的、发生于一切技术过程之先的概念，就不能创造富有诗意的作品。”因此，诗歌的美主要靠模糊语言来传达，我们甚至可以说模糊语言创造了诗歌的美。诗歌语言的模糊性赋予了诗歌开放、包容的审美氛围，增加了诗意的深度和广度。语言的模糊性使诗歌的形象、意境、韵律等都呈现出亦此亦彼、朦胧不定的状态，给读者留出了无限想象的余地，拓展了其品评玩味的空间。不同读者对同一作品有着不同的理解，而正是这种理解上的开放性吸引着更多读者去阅读和思考。

所谓的模糊美，并不是含糊晦涩，让人满头雾水、不知所云。诗歌含蓄的意境，隽永的韵律，流动的情感无不构成诗歌的模糊美，这种美使人心领神会，从而获得一种难以言传的审美感受。诗歌的美与语言的模糊性紧密相连，这就决定了一部好的译作必然要传达原诗语言的模糊美，语言的模糊美是诗歌美不可或缺的一部分，在译作中应该予以重视和体现。 因此，如果译者在诗歌翻译中能有意识地传达模糊美，无疑对译诗质量的提高有着十分显著的效果。译者的任务就是在目的语中找到相应的、恰当的表达形式，传达原文语言的模糊美、意境的含蓄美，再现原诗的情感和那种飘忽不定的审美情绪，使译文激发起读者无限的想象和联想。

参考文献：

[1]黎千驹.模糊语义学导论[M]. 北京：社会科学与文献出版社，2007：6

[2]苗东升.模糊学导引[M].北京：中国人民大学出版社，1987：28

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[5]张乔.模糊语义学[M].北京：中国社会科学出版社，1998：101-104

诗歌语言的风格篇7

1.1 要解决作品的“定性”，包括:①题材是什么，如:送别诗，自然风光诗，历史咏怀诗，边塞诗，田园诗和爱国诗等。② 主要内容是什么，从内容讲诗歌无非是言志、言情、言理，我们要弄明白的是何“志”何“情”何“理”的问题。如：“慈母手中线，游子身上衣”是亲情；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”是抒写恋情；“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”是抒写友情；“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”抒写的是李白入仕的自信豪情等，言志言理的诗歌在道理上与抒情的诗歌大体相同，但我们无法想象用一顶帽子套在每个人头上，同样，面对浩如烟海的优秀古诗作品也不存在一个“放之四海皆准”的情感、志向、道理模式，所以阅读时还应解决作者的写作目的。③写作目的是什么，每位诗人都有自己个性经历情感体验，诗人们所生活的社会环境也并不完全相同，可通过知人论世的方法，弄清诗歌创作的目的。

对这些“是什么”的解答是进行古诗鉴赏的前提，任何高深的问题都是建筑在对“是什么”的理解基础之上的。

1.2 弄明白诗歌写的“是什么”的方法。虽然诗歌很难翻译，但为了理解诗意，有时不得不译解，这是一个无法回避的问题。方法一，从意象特征入手分析诗歌内容，如刘禹锡《望洞庭》：“湖光秋月两相知，潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺。”诗中前两句便交代了风平浪静的洞庭湖水这一描写意象的特征，末一句更是巧妙的运用比喻写出山水相映和谐的自然风光。方法二，认真体会诗中关键词语的作用，如元稹《》：“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱笆日照斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。”这首诗中关键词是“遍绕”，反复诵吟这句便读出诗人的一种留恋忘返之情。

1.3 弄清诗歌中“情”“志”“理”的载体是什么。无论言情、言志、言理，诗人表现立意表达思想感情的载体无外乎以下四种：①写人，如《迢迢牵牛星》中女子形象，诗人借女子对恋人的思念来抒写情感，揭露社会现实。②叙事，如《卫风・氓》《孔雀东南飞》通过叙事表达当时人们对封建婚姻对青年男女的摧残怨恨之情及对美满婚姻向往渴望之情。③绘景，如《山居秋暝》对环境的描写“明月松间照，清泉石上流”抒写诗人王维向往闲适歌颂自然的情怀，再如范仲淹《碧云天》“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。”诗句中的空旷苍远情怀完全流露了出来。④咏物，如《邶风・静女》对“彤管”“荑”的描写，抒发男青年对恋人的爱恋期待之情，又如王冕《墨梅》诗句“朵朵花开淡墨痕”“只流清气满乾坤”，诗人对墨梅的淡雅气质作了描绘，使读者品味到诗人的人品和志向。

2、鉴赏评价层―― 解决“怎么样”的问题这个层次集中在对作品的品味和评价上，主要解决作品的评价问题，对作品的种种妙处作出认识和分析。

评价作品怎么样是一种高级的审美活动，学生应具备基本的语言表达技巧，掌握审美理念的概念用语，但不能有悖于作品的基本内容、主要意义和总体情调。

诗歌语言的风格篇8

在创作诗歌的过程中，蒙古族诗人时常会将叙述以及抒情等手法结合在一起应用，以此将新时期背景下复杂而又多元化的社会心理以及生存现状淋漓尽致的展现出来。那个一味歌颂、赞扬的时代已经终结，人们喜欢在宁静的状态下思考，发散思绪，而这便使一种新的具备原生态口语化特征的蒙古诗歌类型衍生了出来，成为新时代背景下的新的一种艺术追求形式。如：在《及时雨》（巴宝音贺希格）中我们能够看出：诗歌有着非常明显的口语化特征，其是对日常生活情境最真实的描述，原生态的用词是真实情境的再现，又如蒙古族诗人吉青格勒的很多诗歌作品都有着明显的口语化特征（《杏花》、《宝日浩特》等）。口语化诗歌是诗人对日常生活情境中鲜明、具体事物的总结，是热爱家乡的直白表达，通过简明直接的手法阐述了自己所经历的一切，将切身的经历和体验全部浓缩在清晰朴素的结构形式之中。

二、诗歌艺术大众化

新时期背景下的蒙古语诗歌，表现的更加大众化，这在很大程度上是因为汉化的影响。当市场经济发展中出现大众媒体以及大众文化的影响，蒙古族人们为了与时代的发展相契合，慢慢走向城市，身处于城市化以及全球化的浪潮中，不断有新的文化袭来，自然免不了受到各种文化以及环境的影响，而改变原有的蒙古语诗歌创作方式，使其更加偏向于大众化。每一座城市中心都能够被看作是这个地方精神文化以及物质文化的集中区，在这个文明的中心地带，是文艺青年、知识分子最喜爱、最向往的地方，这里聚集了大批佳人才子，这里每天都有新的诗歌产生。当有新的诗歌主题出现，自然会使原有的创作空间得到拓展。早在上世纪九十年代，人们对于城市生活的概念就已经出现了平民化、大众化等描绘，而这也使新时期背景下诗歌创作朝着大众化与平民化等方向发展提供了条件。社会环境的改变，逐渐形成了极具本时代特征的大众化语言艺术，当诗歌主要的表现形式被大众化语言风格所取代，原有的歌唱踌躇、赞颂就慢慢消失在历史长河中。从当代蒙古语诗歌创作的手法看，一味的抒情和歌颂生活、土地一级祖国的方式已经被直白的事件陈述、场景排列等方式所取代，原本呆滞的诗歌形象慢慢变得生动活泼，转而出现“有情有味”的意象，这便是大众化蒙古语诗歌主要的语言艺术特征。要想如实地将生活情境反映出来，就需要采用大众化的语言对生活场景进行描绘，如：包乌尼尔所描述的思念远方人儿时“心儿沉浸在那，老哈河水柔波中”，这便是对生活、对思念最真实的反映。日常生活中的每一项事物都有着与之相对应的角色或位置存在，要想准确找到这一“位置”，就必须在大众化语言的结合下进行，当生活中存在的丑恶事物融入诗歌语言中，那么原本华丽、高尚，歌颂美丽意境的诗歌所展现在人们眼前的是丑恶与灰暗。生活本来就充斥着各种各样的人或物，诗歌所反映的也不应当全是善良与美丽，只有中间夹杂着丑恶与灰暗，才能够反映出最真实的生活。生活有很多面目，我们只有全面而正确的对语言本质进行了解，才能够更充分和具体的将存在于其中的有机统一性认识到，只有华丽的词藻被丢弃，脱下伪装者的面衣，才能够将最朴实无华、最原生态的生活在诗歌中展现出来。熟读蒙古灵魂诗人道日那腾格里的诗歌，我们都能够感知到当下最真实的人民生活，冲破诗歌被禁锢很长时间的语言模式，才能够将更加大众化的诗歌载体创作出来，才能使现代化诗歌语言创作形式以及艺术特征得以见天日。

三、诗歌艺术乡土化

诗歌语言的风格篇9

一、与玄言诗的关系不同

作为一名优秀的山水诗人，谢灵运完成了由玄言诗向山水诗的转变。谢灵运的山水诗由于脱胎于玄言诗，故在其山水诗创作中不免会带有玄言诗的影子。对此沈德潜在评论谢灵运诗歌创作时就有“山水闲运，时曷理趣”之说。同样的，黄子云在评论谢灵运诗歌时也有“抒情缘景，畅达理旨”之句。他们同时都指出“理趣”“理旨”也就是玄言对谢灵运诗歌的影响。对此在读谢灵运诗歌的过程中我们也可以感受到，如，《登池上楼》的主题句“持操岂独古，无闷征古今”就义取于《易经》的“遁世无闷”。还有《石壁精舍还湖中作》的“虑淡物自轻，意惬理无违”更是出自玄言佛理的敷陈。所以说在谢灵运的山水诗中我们还可以看到玄言的尾巴。

众所周知，谢是继谢灵运之后的又一位著名诗人。同谢灵运一样，谢的文学成就也主要表现在山水诗的创作上。从现存谢的诗歌看，谢的山水诗歌创作有受谢灵运诗歌影响的痕迹，但更多表现的是对幽旷、清欣的景观，闲雅、寂寥的心情的描写。

二、对待景物的态度不同

谢灵运与谢虽同为东晋谢氏家族的后裔，但由于二人生活的时代、出生时的家境以及所处的生活状况都不尽相同，因而在性格和行事方式上表现出很大的差异，进而在对待山水景观时也持不同态度。

正是由于“二谢”在对待山水景物的态度上有所不同，所以在他们各自的山水诗中诗人所描写的山水景观以及观赏山水景物的角度都是迥然相异的。

在读“二谢”诗歌的过程中，我们会发现无论是大谢还是小谢都在山水诗歌中提到了一些隐士，如，大谢在《九日从宋公戏马台集送孔令》中提到了孔靖；小谢在《新治北窗和何从事》中提到了许由，并表露出了对隐居生活的向往。但在“二谢”诗歌的对比中可以发现，对于隐居生活“二谢”还是持不同的态度的。从大谢《登池上楼》中“进德智所拙，退耕力不任。”的“进”“退”可以看出，在谢灵运心中首先考虑的还是入世为官，谢灵运笔下的隐居生活只是对仕途是失意，是狂傲的性格在失意之下对当朝统治者采取的一种不合作的态度。与谢灵运进退失据的矛盾心态相比谢笔下的隐居生活则是希望摆脱权利的争斗，过上悠然自得的生活。

“二谢”山水诗在章法结构上有相同之处，那就是都以叙事、写景、抒情这三段式叙述结构居多。例如，大谢的《初去郡》、小谢的《游山》等。不同之处在于：大谢在写景与抒情之间未能消除与自然的隔膜，小谢却因与自然多了一份亲和力而达到情景交融的境界。

三、语言风格的不同

在诗歌的语言风格上，“二谢”诗歌从表面上看主要区别是在创作中运用声律的自觉与否，亦即“灵运古律参半，至谢全为律矣。”但实际上，它是中国诗歌发展史上文学理论与诗歌美学观点发生重大转变的一个标志，是诗歌进一步走向自觉与成熟的体现。

诗歌语言的风格篇10

中图分类号:I206.2 文献标识码:A

宫体诗人在艺术方面并非简单地模仿乐府民歌,而是在平易之中,加以提炼与加工。这就是宫体诗人提倡的雅俗兼综、丽易结合的艺术风格。本文从人物刻画、修辞手法、韵律、体式、语言风格等几方面对此加以论述。

一 人物刻画的方法

南朝乐府民歌是五言四句的文体形式,这决定了其只能描写一个细节活动状态,而宫体诗是新变体的一种,具有新变体的属性,“梁代宫体,别为新变也”。作为新变体诗歌,其中之一就有体物的特性。也就是说宫体诗是体物诗,是以描写为主的诗歌。宫体诗的描写对象是女性,因此刻画人物形象也就成为宫体诗最主要的艺术特征。为了满足人们对女性观赏的需要,宫体诗人在诗中塑造了众多的女性形象,他们在创作实践中也逐渐摸索出一套刻画人物的手法。人物形象鲜明、生动已经成为宫体诗与其他种类诗歌相区别的显著特征之一。

民歌抒情重在表现人物的内心感受,运用写意的笔法,任意挥洒,透出几分野性之美;而宫体诗中描摹对象的貌与态追求一种“形似”,宫体诗人把女性的妩媚作为美的对象来欣赏和表现,这种审美情趣的偏移,使其诗风愈加香艳轻绮、软腻纤巧。宫体诗在刻画人物形象方面注重细腻委婉的心理描写,如梁简文帝萧纲的《伤美人》:

“昔闻倡女别,荡子无归期。今似陈王叹,流风难重思。翠带留余结,苔阶没故基。图形更非是,梦见反成疑。熏炉含好气。庭树吐华滋。香烧日有歇,花落无还时。”

诗句极为细致委婉地写出了女主人公复杂变化的心境,可谓一波三折。另外宫体诗在刻画人物形象方面还比较注重铺排手法的运用以及细节的描写。

二 修辞手法的借鉴与革新

民歌多用双关、谐音、比喻等修辞手法。这是民歌的一个重要特征。谐音即不用本字,而以近音字代之,如“丝”代“思”、“莲”代“怜”、“藕”代“偶”等等;或者以甲义代乙义,如布匹的“匹”代匹配的“匹”、黄檗之“苦”代相思之“苦”等等。比喻也是民歌中常见的一种修辞手法。例如《子夜四十歌・春歌》:“春林花多媚,春鸟意多哀。春风复多情,吹我罗裳开。”诗中运用了比喻的修辞,明写花香鸟语,暗写男女之情。另外,南朝乐府民歌中还有一些男女赠答唱和的形式,也显示出民间歌谣的特点。这是民间歌谣所特有的风格,这种一唱一和的形式在我们当今的民歌中仍然存在,在我国南方民歌中运用十分广泛。

宫体诗在艺术表现方面有了很大的提高,修辞手法更加丰富了。其中在典故的应用上很有技巧,使得宫体诗艺术表现力增强了,更加含蓄隽巧。例如刘缓的《敬酬刘长史咏名士悦倾城》:

“不信巫山女,不信洛川神。何关别有物,还是倾城人。经共陈王献,曾与宋家邻。未嫁先名玉,来时本姓秦。粉光犹似面,朱色不胜唇。遥见凝花发,闻香知异春。钗长逐鬟 ,袜小称腰身。夜夜言娇尽,日日态还新。工倾荀奉倩,能迷石季伦。上客徒留目,不见正横陈。”

诗中通过大量用典来描绘女子姿色,极尽工致,可以看得出宫体诗人的艺术功力之深。

但是,宫体诗作为新变体诗歌,并不赞成诗歌的数典用事之风。宫体诗追求的是诗风的流利畅达,要求诗歌的风格“圆美流转如弹丸”,要求诗歌“不雅不俗”,“要在典雅含蓄与流畅浅易之间找到平衡点”。这主要是受到吴声、西曲这些俗文学的影响,它们用典方面在追求“不雅不俗”的道路上作了很多探索。

三 韵律的变化

有学者认为:

“魏晋南北朝时期,人们对语言探索的热情以及取得的极大进展,应该不是偶然的,它是徒诗化进程中的必然结果。随着人们对语言自身音乐性质的进一步认识,语言中本来具有的抑扬顿挫的节奏感和韵律美被作为重要的审美要素运用于诗歌创作,可以说,永明体就是在这样的文化背景中应运而生的。”

朱光潜在《诗论》中也提到:

“诗既离开乐调,不复可歌唱,如果没有新办法来使诗的文字本身上见出若干音乐,那就不免失其为诗了。音乐是诗的生命,从前外在的乐调的音乐既然丢失,诗人不得不在文字本身上做音乐的功夫,这是声律运动的主因之一。齐梁时代恰当离调制词运动的成功时期,所以当时声律运动最盛行。”

沈约在《宋书・谢灵运传》中首先提出了声律论的主张,梁简文帝萧纲《与湘东王论文书》中推崇沈约的诗是“文章之冠冕,述作之楷模”。沈约提出的“四声八病”说、“三易”说(易见事,易识字,易诵读)对宫体诗的影响亦是非常重大的。从这个意义上讲,宫体诗的格律变化与南朝乐府民歌还是有一定渊源的。

宫体诗中声律的运用在句、联、篇三个方面都有所体现。我们在诵读的过程中已经能够体会到这种通过对汉字声调的合理调配来取得的声音的美感。据归青的统计,萧纲、庾肩吾、萧绎、庾信、徐陵、陈叔宝、江总七位具有代表性的宫体诗人的268首诗歌中,严格律句共有1396句,占总量2313句的60%;律联数为306联,占2313句总量1156联的26%。可见,宫体诗的声律水平在永明体的基础上有了很大的提高。

四 体式的变化

体式包括两方面的内容,一方面是句式,即每行的字数,如四言、五言、七言等;另一方面是篇式,即每篇的句数,如四句、八句、十句等。

南朝乐府民歌的体式多是五言四句的体式,南朝文人的拟作有缩短的趋势,这种演变趋势,“是‘新体诗’在歌辞创作中的表现,但其间也有对短小的吴歌、西曲形式的借鉴因素在”。

归青在《南朝宫体诗研究》一书中专门论述了“宫体诗的体式”,对宫体诗的句式进行了列表统计,并从统计中得出结论:“宫体诗的主要体裁是五言和七言,其中五言占着绝对优势,达75%的比例。”作者又对五言体式和七言体式的宫体诗的篇式分别进行了列表统计,从统计中得出结论:“(宫体诗)在短篇制作中数量最多的是四句式与八句式。”总之,“宫体诗句式以五言为主,七言次之;篇式以四句、八句为多……在南朝诗歌的流变中呈现出一种诗歌趋短的倾向。……诗歌趋短存在着多种原因,它既是对晋宋诗歌繁复铺张倾向的反拨,也是受到民歌影响的结果。吴声、西曲中尤多五言四句的体式,这对宫体诗人的创作是有直接作用的”。

五 语言风格的变化

南朝乐府民歌的语言生动、通俗、热烈、泼辣,口语化程度比较强。南朝乐府民歌大都用朴素自然的语言抒写真情实感,词语不雕琢,表情不做作。“不知歌谣妙,声势出口心”、“慷慨吐清音,明转出天然”(《大子夜歌》)道出了这一语言特色。我们能够深刻地感受到南朝乐府民歌独特的语言风格,那就是口语化极强,风格柔美,明丽自然,清新活泼,玲珑剔透。

宫体诗吸收了民歌口语化的特点,在此基础上又加以改进,非常注重炼字、炼句。在通俗的基础上,更加工巧、精致。

宫体诗的语言是一种提炼加工过的语言。像“棹动芙蓉落,船移白鹭飞”(萧纲《采莲曲》),作者在炼句时善于组合意象,并揭示出意象间的因果关系。因为“棹动”和“船移”才使得“芙蓉落”、“白鹭飞”。宫体诗人还很善于抓住一些细节,突出描写,给人留下深刻的印象。像“对影独含笑,看花空转侧”(何逊《咏照镜》),作者抓住了美人照镜时“独含笑”、“空转侧”这些细节性描写,把美人在镜前自我欣赏的优美神态生动地表现了出来。

可见,宫体诗的语言其实是一种“经过提炼加工过的艺术语言”。这种艺术语言是对南朝乐府民歌语言的继承和革新。它既有着民歌语言的通俗平易,又有着宫体诗人的匠心巧思,二者融合产生出一种新的风格,一种“圆美流转如弹丸”的风格。

参考文献:

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诗歌语言的风格篇11

本文运用“汉语诗歌”的概念, 旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律, 追寻新诗的汉语言艺术的本性。

一、“新诗”的猝然实现: 中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失

19 世纪西方科学文化的迅速兴起, 构成对中国古老文化的严峻挑战, “诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门, 睁开眼睛看世界, 引起了对“诗国”的反省, “别求新声于异邦”( 鲁迅) 。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革? 则成了20 世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生, 但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗, 还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿, 是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望, 便采用了“推倒”的简单化的方式。胡适所说“诗国革命何自始, 要须作诗如作文”, 表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实: 古代诗歌的格律化与白话化, 几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗, 从“白话”的角度理解这一命名, 似乎更为贴切。即使“古体”, 也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等, 可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传, 乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本, 岂不正是其白话格律或白话古体的原因? “五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别, 打破“格律”, 同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗, 使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪, 掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识, 他们以惊慕的目光投向西方, 而没有注意到国门打开之后, 中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如, 美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵, 译着《神州集》(1915 年) 中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。

几乎在一张白纸上诞生了新诗, 一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢? 胡适自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”, “有甚么话, 说什么话”, “话怎么说, 就怎么说”①, 虽在提倡很自由地说真话, 写口语, 却没有划清诗与文的界限。胡适提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②, 也因宽泛而难以作诗的把握, 当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是, 变革家们虽然执意要“推倒”旧诗, 但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”( 胡适), 脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”, 却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式, 致使专说大白话, 诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈: “白话诗的难处, 正在他的自由上面”, “是在诗上面”, “白话诗与白话的分别, 骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养, 他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④, 对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设, 具有倡导性意义。

胡适等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜, 难免显得创造力的贫乏, 便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20 年代始, 郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛, 意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”, 不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情, 在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中, 把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵, 弥补了草创期新诗的不足, 具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结, 在这时找到了喷火口, 也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱, “凤凰涅*$ ”似的再生, “炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻, 凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”, “是自然的宠子, 泛神论的信者, 革命思想的健儿”⑥, 将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”, 诗人任其情感随意遣发, 无拘无束, 让自由精神之马冲破了一切已成的形式, 越出了诗的疆界, 导致诗体语言的失范、粗糙, 散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻, 不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示, 而“不采诗形”, 岂不丧失了诗美传达的媒体?

新诗自由体的匆匆登场, 决定了汉语诗歌的命运。可以说, “五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”新文化运动的突破口, 却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围, 回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/ 不能盛在那旧了的衣囊/ 我为容受你们的新热、新光,/ 要去创造个新鲜的太阳! ”( 《女神之再生》) 郭沫若对新诗的贡献, 不在于引进自由体, 而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式, 这个“新鲜的太阳”, 揭开了20 世纪诗歌的黎明的天空, 使汉语诗歌进入了现代精神的家园。

作为舶来品的“自由体”, 如何植根于中国诗苑? 回答很简单: 要契入中国诗体艺术, 成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的, 伴随“五四”浪潮而起落, 缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后, 他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”, 甚至趋向半格律体创作, 出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。

旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡, 反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦, 一方面又有对“诗国”的眷恋, 表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和田汉形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案, 构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。

二、从“模仿”到“融化”: 二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机

任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的, 终究要返回对母体的追认, 不过历经了一个浪迹天涯的过程。

中国新诗的“贫血症”, 以西法治疗滋补, 尽管不能“治本”, 但也会“活血强身”, 拓宽视野。中国自文学革新后, 诗界百无禁忌, 是诗人敢于试验和探索的年代。

走出国门与留在国内的诗界有识之士, 纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20 年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式, 似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变, 虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色, 乃至是一种模仿或复制, 然而, 新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”, 也会给汉语诗歌带来新异感, 进而反观自身, 达到对异质语言艺术的汲取和融化, 激活现代汉语诗歌文本。

一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响, 都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20 年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926 年1 月4 日) ⑧, 与稍后周作人的《< 扬鞭集> 序》(1926 年5 月30 日) ⑨, 颇能表明这一历史性转折, 也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本, 从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作, 但他没有一味陶醉于“异国熏香”, 而是审视和反思新诗自身, 主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗, 非常粗糙”, 批评胡适“是最大的罪人”, “作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系, “如因了汉字而生的种种修词方法, 在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”, 并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发, 也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向, 主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”, 而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中, 提出“纯粹诗歌”的要义有四:( 一) 要求诗与散文的清楚的分界;( 二) 诗不是说明, 而是表现;( 三) 诗是大的暗示能, 明白是概念的世界;( 四) 诗要兼造型与音乐之美。这显然是对胡适的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点, 那么周作人特别强调的“融化”概念, 则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化, 不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的, 它的进化在于模仿与独创之消长, 近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样, 这就是我所谓的融化。”“融化”, 是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机, 因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现, 是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳, 恢复和增强汉语诗歌的固有特质, 一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记, 表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”, 固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示, 但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因, 在于中西诗艺的相通之处。譬如,19 世纪末西方开始流行的象征手法, 在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流, 同时也是中国的旧手法; 新诗如往这一路去, 融合便可成功, 真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的, 与以前的“新诗”划清了界限。

二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识, 即使突入“融化”的创作状态, 也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中, 去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。

一种是从诗形切入, 试验作汉语形式的新诗。1926 年4 月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》, 提倡“诗的格律”, 无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正, 造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”, 是英文form 的译意, 具体指“视觉方面的格律有节的匀称, 有句的均齐”, “听觉方面的格式, 有音尺, 有平仄, 有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素, 固然有相通之处, 但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征, 也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果, 并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”, 并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”, 包括被认为“新格律”范式的《死水》, 很难说体现汉语诗歌的“格律”, 更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列, 而缺乏炼字炼句炼意的工夫, 就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”, 难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗, 但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然, 他们有些作品, 如闻一多的《一句话》、《收回》, 徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等, 比较切入现代汉语的音乐节奏, 自然流畅, 在整饬中求变化, 避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。

在新月派的新格律试验中, 朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人, 具有鲜明的民族语言意识, 自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》, 即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等, 是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体, 音节流转起伏, 韵律回荡优美, 并构成整体匀称的方块字排列的形式美( 建筑美) 。如何增大“新格律”的汉语诗意空间? 仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界; 那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什, 则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”, 客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视, 影响了一代人的创作。30 年代中期, 林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求, 也体现了现代汉语特点, 有人称为“现代绝句”。

十四行诗(Sonnet), 作为从西方引进的特殊的格律体, 为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者, 当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》, 并不严格遵守十四行的传统格律, 主要利用十四行体结构上的特点, 适当融入古典汉语诗词格律的有益成分, 旨在追求现代汉语的音节和语调的自然, 体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上, 虽明显受里尔克的影响, 却完全从自身的艺术体验出发, 以精妙含蓄的汉语, 抒写内心真实。冯至的十四行诗, 不是一般的移植和仿造, 而是不同诗歌语言之间的转化, 是对西方十四行的一种变奏体。

再一种是从诗意结构切入, 运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛, 到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”, 表明象征派诗的演变, 以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗, 既是异端, 又是垫脚石。“异端”相对于传统而言, 带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象, 以几分生涩而又十分耐味的神秘感, 浑沌感深度感, 显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远, 仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现

代派大师, 而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点, “做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗, “是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗, 倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏琐。戴望舒的前期代表作《雨巷》, 将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合, 使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味, 不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美, 还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美, 叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑶。诗人注重汉语音节, 并不影响内心开拓及诗意发掘, 因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合, 形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式, 具有“行云流水式”的音韵节奏的效果, 和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向, 决定了诗中的“我”、“你”、“他”( “她”) 互换的特点, 有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。

象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力, 拓深意境, 实现汉语诗歌的现代化进程, 具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下, 多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇, 仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。

对新诗的现代汉语形式的创造和探索, 未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响, 也在追求诗的情绪自由表达和口语化中, 失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30 年代后期有论者明确提出: “假如是诗, 无论用什么形式写出来都是诗; 假如不是诗, 无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”, “很美的散文”“就是诗”, 因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评, 但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40 年代在“诗歌大众化”的理论下, 民歌体诗盛行, 由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。

三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续

诗歌语言的风格篇12

近十年来，我先后出版了奥地利诗人里尔克和德国诗人荷尔德林部分诗歌的中译：《杜伊诺哀歌》和《荷尔德林后期诗歌》。在这两部诗集翻译中，我在不同程度上实践了我对德语、德语诗歌、翻译哲学以及汉语等的观点和主张。虽然在《荷尔德林后期诗歌》评注卷的导论里，我曾就翻译问题做过一些阐述，但是因体例和篇幅所限，在那里并未更系统更深入地讨论同翻译有关的更深层次的问题。本文在那个导论中相关论述的基础上，进一步探讨西方诗歌汉译、特别是像用德语这样的屈折语写作的诗歌翻译为汉语的问题。本文的讨论是对此前的讨论的继续和扩展，既不是对以前观点的简单复述，也绝非是我在这个问题上最后的阐述。在本文中，我将主要结合荷尔德林诗歌的翻译，侧重讨论：（1）像德语这样的屈折语同中文在句法上的区别及其在诗歌翻译中的后果和影响；（2）以便雅悯为代表的西方诗歌翻译讨论对西方诗歌汉译的启示。

一、“语感”的语法和修辞基础

在诗歌翻译中，普通读者在评判一个译本的优劣时，其最重要的、也往往是唯一的评判标准，是个含义十分模糊的所谓“语感”。诗歌译本的普通读者以“语感”为最感性、最直接的评判取舍理由，本身似乎是无可厚非甚至是天经地义的，但是要阅读像贺拉修（Q.Horatius Flaccus）、荷尔德林等西方古今诗人那样高度复杂的诗歌，我们有必要超出整体论式的、笼统含糊的“语感”反应，对构成语感的语言要素做些分析。

不言而喻，一个人的“语感”首先应该是由其所操语言决定的，语言在这里包括发音、词汇、语法、句法等的基本语言学特征，这些特征和建立在这些特征之上的包括修辞在内的风格特征，无疑是决定这种“语感”的最基本的和最根本的因素。这些因素连同历史和时代所形成的语言习惯，共同形成人们所说的语感的主要成分。

在所有这些构成“语感”的因素中，发音和词汇对于汉语和拉丁语或德语这样两类毫无亲属关系的语言来说，是最偶然的，也是无法互通的，因此虽然它们深刻地影响着语感（比如德文的辅音多汉语的辅音少），我们却只能在此搁置不论。而句法和语法则从认知学和认识论角度可以期待有某种最终的相通性，因此探讨两种语言在句法和语法方面的同异乃至翻译的可行性，才是有意义的话题。而经验告诉我们，包括句法在内的语法正是让西方诗歌的中国读者乃至中译者最容易遭遇困难的地方。在这方面，荷尔德林后期诗歌对他们又是一个特别艰巨的挑战。中国读者要了解西方语言在这方面同汉语的差异，并借助这种了解来更好地阅读像贺拉修和荷尔德林这样用屈折语言写成的诗歌，需要首先掌握几个关键的句法概念，从这几个概念出发，才能进一步探讨一般的和特殊的翻译问题。

在西方古典语言的句法中，把简单句或者不用连词并置起来或者用非从属关系的连词并置起来，被称作Parataxe或者Beiordnung（简单句并置）。在西方的语法传统中，简单句的并置句法，除非是有意为之，一般被看做是一种比较低级原始、甚至粗鄙的句法，这种句法所表达的思想比较简单，所刻画的事物关系是单纯的、孤立的。作为自然生成的简单句并置句法，出现于语言发展的早期。在古希腊诗歌中，这种句式在时代古邈的荷马那里较后世诗人更多见。在印欧语系的语言和文学发展成熟之后，简单句并置更多是句法安排上的例外而非常规。当两个或更多的彼此有从属关系的想法用彼此并列和独立的简单句并置来表达时，这种句式甚至被目为一种修辞式，用以制造某种冷峻简略的效果，例如古罗马独裁者犹流·该撒的名言：veni，vidi，viei（我亲临，我亲见，我全胜）。相反地，如果两个乃至多个句子通过表达不同从属关系的连词、代词和副词或从属关系结构合成起来，构成包含一个乃至更多从句的复句，在句法上就被称作Hypotaxe或者Unterordnung（分层句式）。在印欧语系的语言中，分层句式结构的复句被认为是能表达复杂思想和事物复杂关系的语言表达式，而且在其成熟阶段，分层句式在诗歌和美文中是句法的常态。依照从句在全句中从属关系的不同，分层句式的复句可以包含时间从句、条件从句、目的从句、结果从句、原因从句、让步从句、限定名词代词的定语从句等等中的任何一个或者任何数个，而且从句中也可以再包含从句。在从句之外，印欧语系的语言还有一些其他独立的或补足的结构，常常使用动词的分词形式，在语义方面负担类似于从句的功能。此外，在印欧语系语言的句法规则中，依照句子所陈述的是否是事实、是否是命令要求，句子还可以分为直陈式和虚拟式乃至命令式，西方语言的句法还有更精细的划分，这里不必一一详列。

并置句式和分层句式这两种句式在西方传统诗歌中有不同的联系和意义，它们分别同特定的传统、体裁、时代、风格等因素有特定的关系。现代派出现之前的西方传统诗歌在体裁和语言风格上可以分为两大类，一类是源自希腊罗马的古典传统的诗歌，一类是源自宫廷和民间乃至异域文学的诗歌。严格地说，所有诗歌都最终起源于说唱，但是在第一类里，作为诗歌创作的说唱行为在欧洲历史的早期就让位于博学的书写行为，并且在其过程中形成了系统而严格的形式规范。这些规范虽在“黑暗的中世纪”大都沦丧，但在文艺复兴以来得以复兴，形成了西方经典诗歌的正统。第二类则大都缘起于中世纪中后期的宫廷和民间的说唱文学，其中很多始终没能形成像古典诗歌那样严格、系统并且统治持久的形式规范。第一类的诗歌包括古典定义上的史诗（荷马、维吉尔、奥维德、弥尔顿、克洛普施托克（Friedrich Gottlieb Klopstock））、竖琴诗（Lyrik；品达、萨福、贺拉修、龙萨尔（Pierre de Ronsard）、便·约生（Ben Jonson）、席勒、荷尔德林）、哀歌（Elegie；普罗佩耳修、约翰·道恩（John Donne）、多马·格雷（Thomas Gray）、席勒、荷尔德林）、田园诗（Bukolik；忒奥克里多（Theokritos）、毕昂（Bion）、维吉尔、马维尔（Andrew Marvell）、歌德、席勒）和讽刺诗（Satire；贺拉修、尤文纳尔（Iuvenal）、马耳提亚利（Mar-tialis）、德莱顿（John Dryden）、蒲波等（Alexander Pope））等等；第二类包括中世纪的宫廷史诗、情诗（其中德语文学在这一时期的杰出代表是施特拉斯堡的哥特弗里特（Gottfried von Stral3burg）、艾申巴赫的沃尔夫兰（Wolfram von Eschenbach）和训禽甸的瓦尔特（Walther yon der Vogelweide））。当然，这两类诗歌并非完全彼此独立、泾渭分明：中世纪晚期和文艺复兴时期主要在意大利出现和完善的一些体裁，就在形式的严格性、稳定性、语言的复杂性以及风格的崇高与体裁的总体成就方面达到了同古典传统的诗歌相媲美的水平，其中最突出的，要数以但丁《神曲》为代表的咏章体（canto）和以彼得拉克为代表的商籁体（sonetto）。但尽管如此，我们对西方诗歌的两类划分仍在总体上是可行的。从形式上讲，第一类，即古典和师法古典传统的诗歌，几乎全都十分严格，有固定而严格的格律；第二类，即产生于中世纪的诗歌及其传统，则大多相对比较宽松，除商籁体和亚历山大体（l’alexandrin）之外，大多并无严格的固定格律。从风格角度讲，第一类的特征主要有崇高、庄严、凝重、沉思、节制、雅致、精微等；第二类则更显活泼、甜美、亲呢、简朴、天真等特点。从语言方面看，第一类充斥分层复句结构，语言盘综错杂，由于起源于印欧语言中屈折程度最高的一些古代语言，致使后世哪怕在屈折程度大为减弱的语言中也必须趋近其古典的范本；第二类的语言大都相对简单，常常含有很多简单句并置句法，离近代口语更近。从诗歌形式规范角度看，第一类中的每种体裁一般都有或一种或多种的复杂而严格的格律，遵循其古典范本，大都不押行尾韵，甚至还要专门避免偶然的行尾韵；第二种形式则要求相对自由，但几乎一律押行尾韵。第一类的诗歌从音乐角度讲如同交响乐、协奏曲、四重或五重奏等；第二类则更像民歌、圆舞曲、小夜曲等。如果有必要用中国自己的诗歌传统来做个模糊类比，那么第一类诗歌可视作相当于大雅、颂、某些小雅、汉魏的一些古诗、隋唐以来产生的律诗中的七律、五律乃至七言长律和五言长律；第二类则类似于国风、某些小雅、乐府（特别是齐梁体）、唐宋兴起发达的词和后来的一些散曲。

把西方诗歌做了这样的分类后，如果以荷尔德林的诗歌为例，那么我们应把他的诗歌（特别是后期诗歌）划归为哪一类呢？答案是毫无疑问的：他的这些诗歌属于第一类，即承继西方古典诗歌传统的诗歌。因为他的后期诗歌在体裁上主要包括哀歌、颂歌（Hymnen）、赞歌（Oden）和效仿品达的父国咏歌（vaterl/indisehe Ges/inge）；这些体裁无一不出自古典诗歌；在诗律方面，除一首应酬诗外，这些诗歌均不押行尾韵，并大多遵循古典诗律（六音步格（Hexameter）、偶行格（Distichon）等）。与之相应的是，在语言方面，这些作品也是更趋近希腊和拉丁语言的古典诗歌的语言特性和风格，注重分层句法的运用。同他的同代诗人、浪漫派的主要诗人诺伐里斯（Novalis）相比，荷尔德林的古典传统归属就更明显，因为诺伐里斯是明显属于中世纪传统的，同荷尔德林形成鲜明对比。因此要阅读荷尔德林这样的主要来自西方古典传统的诗歌，分层句法是读者必然要经常遭遇的语言特征。对于中文读者乃至译者来说，这种遭遇其实是很大的挑战。这是因为，虽然汉语并非完全不能构造分层句法，但是从复杂性上，在汉语——乃至大多数东方语言——中，分层复句的构造是有较大局限性的。这一点在东西方诗歌中有明显的反映：在西方文学史上，是主要运用复杂的分层句法还是主要运用简单句并置句法往往是区分东西方诗歌的一个语言学标志。这在西方语言对东方诗歌的翻译中表现得最为显著，例如属于闪含语系的希伯来文旧约《诗篇》第二首的德语译文的开头就是这样：

Warumb toben die Heiden，

Vnd die Leute reden so vergeblich？

Die K6nige im Lande lehnen sich auff

vnd die Herrn ratschlagen miteinander

Wider den HERRN vnd seinen Gesalbeten

（路德译文）

外邦为什么争闹？

万民为什么谋算虚妄的事？

世上的君王一齐起来，

臣宰一同商议，

要敌挡耶和华并他的受膏者。

（和合本译文）

在德文译文里，这一段诗完全是由两个含有连词（vnd）的简单句组、共四个简单句构成的；中译文也反映了这种语法特点（中译的最后一行在德文那里只是一个介词短语），由四个简单句并列构成。

如果简单句并置句法多见于近东的希伯来语诗歌，它在远东的汉语诗歌中就更常见了。汉语诗歌、特别是有民谣特征的诗歌对简单句并置的广泛使用在下面这首美国诗人以斯拉·庞德（EzraPound）翻译的《诗经·召南·鹊巢》中看得更明显：

Dove in jay’s nest to rest

she brides with an hundred cars

Dove in jay’s nest to bide

a bride with an hundred cars

Dove in jay’s nest at last

and the hundred cars stand fast

维鹊有巢，维鸠居之；

之子于归，百两御之。

维鹊有巢，维鸠方之；

之子于归，百两将之。

维鹊有巢，维鸠盈之；

之子于归，百两成之。

在语法学上和东西方诗歌传统比较上明白了分层句法和简单句并置句法之分之后，让我们更具体地看一看分层句法在西方古典诗歌和继承了古典传统的诗歌中是如何被运用的。首先看一首古罗马竖琴诗中的分层句法：

I am satis terris nivis atque dirae

grandinis misit Pater et rubente

dextera sacras iaculatus arcesterruit urbem

terruit gentis， grave ne rediret 5

saeculum Pyrrhae nova monstra questae

omne cum Proteus pecus egit altos visere montis

piscium et summa genus haesit ulmo

nota quae sedes fuerat columbis 10

et superiecto pavidae natarunt aequore dammae

已然朝大地把恐怖的雪与

雹父已降够，他还用彤赤的

右手震击那些神圣的戍楼，吓坏了此城，

吓坏了万邦，害怕庇拉哀怨 5

异兆的沉重世纪将会回返，

那时普罗透驱赶全部畜群去造访高丘，

鱼族则粘附于榆树的冠杪——

而这曾是鸽子的寻常栖处—— 10

还有胆怯的麋鹿在泛滥的大水中游泳。

（翻译：刘皓明）

这是古罗马大诗人贺拉修的名作《赞歌集》（Carmina）中第二首的前三阕，在原文里是由一个分层复句贯穿到底的。第一行到第五行的前一半是全部分层复句中的主句，其后紧接以ne（汉译以“害怕”开始）开始的结果从句，但是这个结果从句中的主句只随第六行的结束而结束，从第七行开始到这一段的最末，都是以eum（汉译“那时”）引导的隶属于这个结果从句的时间状语从句，而在这个从句中，又含有一个为关系代词quae（汉译“而这”）引导的定语从句（第十行）。因此这个贯穿三阕的分层复句至少包含四层从属关系。这里提供的汉译基本保存了原文的词序，虽然汉语由于缺乏明确的标示从句关系的连词和关系代词而模糊了分层复句内部的从属关系，我们仍然可以比较直观地观察分层复句句法在这样的竖琴诗中实际应用的情形。贺拉修是西方古代竖琴诗的集大成者。这样层层叠置的句式是他《赞歌集》中——也是古罗马散文和诗歌中——最“标准”的语言，它体现了拉丁语言在罗马文学的黄金时代、“至尊”屋大维朝所达到的高度，反映了智力的发达、趣味的精微、感受力的敏锐乃至生活方式的迷人。同这首诗相比较，我们只需看一首西历4世纪时的拉丁诗歌（作者Decimus Magnus Ausonius，卒于约公元395年），就可以明白何以贺拉修这样的赞歌能成为西方诗歌的经典，而下面这首诗，不过是包括诗歌在内的古代文明全面颓败后思想、品位和语言堕落与低下的标本：

Ogydiadae me Bacchum vocant

Osiris Aegyti putant

Mysi Phanacen nominant

Dionyson Indi existimant

Romana sacra Liberum

Arabica gens Adoneum

Lucaniacus Pantheum

奥癸戈人之子称我为巴刻库，

埃及人以我为俄西里，

弥梭人叫我法拿坎，

印度人视我为丢尼索，

罗马人的法事立我为利倍耳，

阿拉伯民族唤我阿多奈，

卢坎庄主[即奥索尼乌自己]说他是全神。

这个段落中的每一行均是一个简单句，而且没有任何连词彼此连接，是最标准的简单句并置句型。然而同前面所引的《诗篇》相比，完全不具备那种强悍精干的效果，因为在这里并置句型并非是匠心独运的修辞手段，而只是思想低下语言退化的反映。显而易见，这样的诗歌语言毫无力度、激情、精微、智慧与感染力，这样的诗与其说是文学作品，还不如说是文献，因为它毫无文学价值，只有历史文献的价值。

展示了分层句式在古典诗歌中的范本之后，让我们直接跳到荷尔德林的时代。在荷尔德林之前的德国文学里，18世纪的诗人克洛普施托克曾大力倡导师法古典诗歌，在向德语诗歌移植古典诗歌的格律和语言风格方面对荷尔德林产生过深刻影响。他下面这首论竖琴诗对古典传统之继承的赞歌《希腊人的学徒》（Der Lehrling der Griechen）能很好地展示复杂的分层句法的应用：

Wen des Genius Blick， als er gebohren ward

Mit einweihendem Lacheln sah

Wen， als Knaben， ihr einst Smintheus Anakreons

Fabelhafte Gespielinnen

Dichtrische Tauben umflogt， und sein maionisch Ohr 5

Vor dem Lerme der Scholien

Sanft zugirrtet， und ihm，dass er das Alterthum

Ihrer faltigen Stirn nicht sah

Eure Fittige lieht，und ihn umschattetet

Den ruft，stolz auf den Lorberkranz 10

Welcher vom Fluche des Volks welkt，der Eroberer

In das eiserne Feld umsonst

Wo kein mutterlich Ach bang bey dem Scheidekuss

Und aus blutender Brust geseufzt

Ihren sterbenden Sohn dir，unerbittlicher 15

Hundertarmiger Tod， entreisst ！

Wenn das Schicksal ihn ja Konigen zugesellt

Umgewohnt zu dem Waffenklang

Sieht er，yon richtendem Ernst schauernd，die Leichname

Stumm und seelenlos ausgestreckt 20

Segnet dem fliehenden Geist in die Gefilde nach

Wo kein todtender Held mehr siegt

（大意：有谁在一出生时你们就眷顾，有谁你们这些古希腊竖琴诗人安纳克勒昂的玩伴鸽子环绕他飞翔，让他的诗人荷马一样的耳朵听不到学究的聒噪，免得他看见古人额头的皱纹，你们为他添翼，为他遮阴，呼唤他，把他，在他被命运交给死神时，从百臂死神的手中夺下，那么他就看到铺展开的尸首，祝福那朝英雄无法征服的旷野飞逸的灵魂。）

要想既保持原文的行序和词序，又能比较忠实地用通顺的汉语把这段诗翻译过来，如果不是绝对不可能，至少也是极为困难的，因为这首赞歌开头的句子一口气贯穿了二十二行，而其中前十八行是形成排比修辞格式（Anaphora）的四个定语从句和从属于这些从句的其他从句和结构，到了第十九行，主句谓语动词（sieht）以及主导它的代词主语（er）才终于出现。显然，这样高度复杂的句子同我们在当代中文中习惯的主谓宾顺序和构造是大相径庭的，因此就难怪在汉译中不易保存其原有句法结构了。克洛普施托克的这首赞歌的主题是对古典赞歌传统的继承，而他所采用的这样高度复杂的分层复句句法本身就来自于古典赞歌，体现了对古典竖琴诗、特别是赞歌传统的继承。

像希腊文和拉丁文这样的古代印欧语言具有一种语言学上的特征，使得古典诗歌在使用分层句法时有极大的运作空间，这种运作空间之大，是大多数非印欧语系的语言乃至印欧语系中大多数现代语言难以企及的。这种语言学上的特征就是希腊文拉丁文的高度屈折性（Flexion或Beugung）。所谓语言的屈折性简单地说就是语言是通过词（主要是名词、代词、形容词和动词）的（大多是词尾）变化来标志其语法功能和作用，借以表意的，例如下面的拉丁文：

Filia amat rosam

姑娘 爱 玫瑰

（单数主格） （直陈式现在时主动式第三人称单数） （单数宾格）

这三个词在词典中给出的一般形态分别是filia，amo（amare）和rosa，依照特定的变格和变位规则具备了上面句中的形态，这些形态清楚地标志出哪个是主语、哪个是谓语、哪个是宾语，你可以任意颠倒这三个词的位置却不会影响意义的表达，因为这些词的语法意义不是由词序、而是由每个词的词尾变化来表达的。反观现代英文，如果我们把词序颠倒了：The girl loves the rose.The rose lovesthe girl.意义就会随之变化。中文当然也是如此：姑娘爱玫瑰。玫瑰爱姑娘。意义完全不同。

在现代欧洲语言中，大多数语言或多或少地失去了一些屈折形态，例如罗曼语系的语言中名词的主格宾格之分就消失了，英语虽属日耳曼语系，但也丧失了同样的区别。与这些现代语言相反，现代德语是极少数现代欧洲语言中屈折形态保存得相对完整的语言，这就使得德语的语序较大多数现代欧洲语言有更大的运作空间，接近古希腊文和拉丁文在这方面的语言学特性。德语的屈折性和在词序方面较大的运作空间直接影响着德语诗歌的语法和句法特征。这使得像克洛普施托克那样的德语诗人构造类似于古典诗歌那样极为复杂的分层句法的尝试更有可行性。

古典语言和德语的屈折性虽然使它们可以在很大程度上不依赖于词序来表意，例如贺拉修的赞歌就经常使用把修饰词和所修饰词分开、中间隔以数个其他的词甚至数行诗的“跨步修辞格”（Hyperba—ton）。但这并不是说，在这些语言中，特别是在诗歌和美文中，可以完全不讲究词序。毕竟，在任何语言里，词序都是同思维过程密切相连的。再有就是从交流的角度讲，有高度屈折形态的语言虽然的确可以不靠词序来表意，但是在现实中，无论是聆听还是阅读，都必然要求词序以某种方式便于理解，起一定的传达意义和感情的作用。换句话说，词序在屈折语中具有极强的风格作用。这种风格上的要求是理解屈折语言的诗歌和美文中句法乃至词序的关键。举个简单的例子，例如如果说话者强调的是宾语，那么就会把宾语放在句子的第一位；同样，特定的状语甚至谓语动词都能因为强调的缘故被置于句子的首位或其他显著位置（德语中的动词的位置有专门的规定）。本来是同句法密切相关的词序作为风格手段一方面突出应用于古代雄辩术，因为雄辩术的目的就是最有效、最直接地打动听者；另一方面则最大限度地应用于以赞歌为代表的竖琴诗歌，因为赞歌既要求直接向诗的对象述说，又因严格的格律而要求最经济最精悍地使用语言。既然无论是在政治和司法演说中，还是在竖琴诗乃至诗歌之一般中，语言艺术的目的都是为了最充分地利用母语有的语言手段来最大限度地达到鼓动、说服、陈述、愉悦、感动等目的，那么，如何最有效地利用包括屈折形态和分层句法等在内的语言手段来达到目的，就是雄辩术和诗歌的语言艺术性之所在。语言的这种艺术就是修辞学（Rhetorik）研讨的对象。

古代修辞学是门极其繁复的学问，我们这里没有必要详述，总之是个修辞炼句的学问。其中同演说或诗歌全篇的效果关系最密切的，就是修炼句法的艺术。在西方雄辩术和诗歌乃至比较有文学性的散文中，利用语言特有的屈折形态和句法手段把句子艺术地组织起来，使之朗朗上口、使所表达的意思通畅明晰、使言语获得最强烈的感染效果，所得到的这样有组织的语句结构——特别是那种句法非常复杂的结构——在诗学和修辞学术语里叫做Periode，译作浑圆句。在古希腊古罗马的语法学家和文学批评家那里，浑圆句是那时学生学习演说术和诗歌、方家评判演说和诗歌的一个重要考察因素，甚至有所谓浑圆句学，专门探讨如何构造好的浑圆句。那么，怎样判断一个复杂的句子是否形成了一个好的浑圆句呢？19世纪的古典语文学教授尼采曾经化繁为简地做过这样的概括：

一个浑圆句，在古人那里，首先是个生理上的整体，因它可以用一口气说出的。这样的浑圆句，就像德摩斯梯尼[古希腊演说家，引者注]和西塞罗[古罗马演说家和作家，引者注]的作品中出现的那样，在一口气中包含有两升两降：对于古人来说，这是享受，他们由于他们所受的教育和训练懂得看重把稀奇艰难的东西用这样的浑圆句表达出来的本事：——我们实际上无权拥有这种宏伟的浑圆句，我们现代人，我们这些在所有意义上都气短的人们！这些古人在演说方面统统都是票友，故而也是行家，故而也是批评家，——因此他们也就凭此对他们的演说家们吹毛求疵，就像上个世纪所有意大利人都懂歌唱一样，在他们中间歌咏的技艺（以及与此连带的旋律艺术）曾登峰造极。

对比演说术乃至浑圆句艺术在古代的发达，尼采像往常一样对德语中的演说术乃至浑圆句的不发达进行了批评：

然而在德国只有（直到最近，才有了一种足够激动人心、足够雄浑的法庭上的雄辩激发起它年轻的声音）实际上是官方的和略约有些艺术性的演说：它就是来自布道台的演说。在德国，只有教士才懂得一个音节、一个字在句子击打、跳跃、跌宕、行进和结束时的分量，只有教士的耳中有良心，常常这个良心里面有愧：因为在演说方面，德语罕能企及优秀，而且就是能也总是姗姗来迟。德语散文的杰作因此理所当然地就是其最伟大的教士的杰作：圣经是迄今为止最伟大的德文书。在路德的圣经前面其他所有的几乎都不过是“舞文弄墨之作”——即不是在德国出产的东西，因而没有长进也长不进德国人的心里：不像圣经所达到的那样。

在这段文章里，尼采的厚古薄今同他一贯的做法是一致的，对此我们可以暂且不论。但是这段话中更明白无误的，是尼采对浑圆句精到的解释，对其在西方古典文化中重要地位的承认，以及在当时德语写作中对它的倡导和呼吁。尼采在这里只列举了古今散文的例子，但是浑圆句修炼在诗歌中同样具有至高的地位。只是同散文中的浑圆句相比，诗歌中的浑圆句不仅要顾及发声的情感效果、词与义的协调以及句法规则，还要把浑圆句同诗的格律以及其他诗歌特有的形式规定相协调。

在浑圆句的修炼中，一个非常关键的功夫在于如何处理好不遵循主谓宾这样常规语序的句子。同非屈折语大多要遵循主谓宾词序的语言习惯相比，在屈折语语言的诗歌中构成浑圆句的分层复句对词序常规的逆反，被称作倒装（Inversion）。这个概念不仅对我们理解像荷尔德林后期诗歌这样继承古典诗歌传统的诗歌十分关键，其实也是在句法和风格层面上理解全部西方诗歌的钥匙。对荷尔德林曾有过多方影响的同代批评家赫尔德（Johann Gottfried Herder）曾经把他那个时代德语诗歌的句法同古希腊古罗马的经典进行比较，并呼吁德国的诗人们要大胆使用倒装等复杂多变的句法。赫尔德的这种呼吁是建立在他从卢梭的语言论基础上发展起来的语言发展观之上的。这种语言发展观认为，文明和理性的发展越来越多地损害着语言的诗性。在赫尔德乃至那个时代几乎所有德意志的诗人、批评家和学者看来，体现在荷马、悲剧诗人、品达和萨福这样的竖琴诗人作品中的古希腊的语言代表了最高水平的诗歌语言。而像德语这样的现代语言，理性因素有余而感性因素不足。赫尔德把倒装看做是语言的感性因素的一个主要特征，并因此呼吁德国诗人大胆使用倒装。他认为，“倒装来源于要在感性上引人注意”，并且阐述说，在更原始的民族的语言那里，由于整个民族更感性，语言更不规范，他们的语言就充满倒装、轻重音，甚至手势等肢体比划，来辅助语言。对于赫尔德来说，更原始、更感性的民族的语言是更诗化的语言；哪怕是近代那种只供眼看、而不供朗诵的诗，也需要倒装来激活读者的想象力。倒装句的多少与语言是否有活力成正比，与其是否僵化死亡成反比：“它[语言]越活，倒装就越多；越堕落为死的书面语，就越少。”

熟读赫尔德的荷尔德林对倒装句十分重视，对如何用倒装的方法构造浑圆句有很高的艺术自觉。在写于1799年——也就是荷尔德林后期诗歌的发轫之时——的《七条箴言》（Sieben Maxi-men）中的第二条里，诗人自己说得很清楚：

在圆浑句里有字词的倒装。那么圆浑句本身的倒装却一定更伟大、更出效果。圆浑句的逻辑布局——即在其中生成接原因（原因圆浑句），终点接生成，目的接终点，指向主句的各个从句永远只在后面挂靠在主句上——对诗人来说至多只偶尔有些用处。

这样的诗学反思直接被诗人运用到自己的创作中去了。有了这些思想和美学背景，就很容易理解为什么荷尔德林特别在其后期创作中对句法的锻炼如此重视，在这一时期的作品中在句法方面如此恢弘、大胆、富于力度。同他的前辈诗人克洛普施托克相比，在运用浑圆句方面，荷尔德林没有克氏的学究气，不像他那样显得机械；在灵活性、有效性和感染力方面，荷尔德林胜出他这位同代的前辈诗人甚多。他实际上越过了他德语诗歌中的前辈，直接效法古希腊竖琴诗人品达和曾高度赞誉品达的古罗马竖琴诗人贺拉修，在诗歌成就上直追古代的大师。

二、翻译的任务与策略：以荷尔德林后期诗歌为例

既然荷尔德林诗歌的句法和修辞有这样的特点，作为这样的诗歌作品的中译者，就必须说明他在译文中是如何处理原文的这些语言和风格特征的。在具体陈述之前，我们认为有必要对翻译哲学进行一些讨论，以为更具体的解决方案提供“形而上”的基础。

歌德曾经指出，有三种翻译，其一是散文的、应用文的翻译，其目的是只要我们能用自己的想法知晓了异域的东西就可以了；其二和其三则更涉及诗歌翻译，其中第二种是要把异族的作者带到我们这里来，让我们能把他看做我们中的一员，这种翻译原则在当代翻译理论中一般被称作归化式翻译（do-mestication）；第三种翻译则正相反，要求我们去异域，要我们迁就他的状况、语言习惯和特性，这种翻译原则一般称作异化式翻译（foreignisation）。与歌德同时的几位德国思想家和作家，例如威廉·洪堡（Wilhelm yon Humboldt）和施莱耶尔马赫（Ernst Friedrich Schleiermacher），在论及翻译时，基本上同意歌德的这种划分，并且几乎全都赞成第三种，即异化的翻译原则。20世纪德国犹太思想家便雅悯在其著名的论翻译的论文《翻译者的任务》（Die Aufgabe des Ubersetzers）中，曾以赞许的口吻引用他人的话来说明归化与异化翻译的差别：

我们的翻译，就连最好的那些，都自一个错误的原则出发。它们要把印度的、希腊的、英吉利的德意志化，而不是把德意志的印度化、希腊化、英吉利化。它们对自己语言的用法太过尊敬，胜过对异域作品的精神的尊敬。……这种译者的根本错误在于他坚守自己语言的偶然状态，而非让自己的语言被异族语暴烈地激动。

在这篇著名论文中，便雅悯把歌德表述的归化与异化翻译的对立极大地深化了。他虽然显然支持异化翻译的原则，但却超越了简单的归化与异化的二元对立。在此他提出了一个重要观点，就是诗歌翻译一方面应该同原文有字对字的极端对译（Wertlichkeit）——这样做的效果无疑是高度的异化——，另一方面却又不是从原文的本源语言向译者的目标语的翻译，不是甲语言向乙语言的翻译，而是应力图够到所有的语言最终所共同指向的纯语言、是对这种纯语言的翻译。便雅悯认为，所谓纯语言来自于所有人类语言的先天亲属关系：“那种思维中的各种语言之间最内在的关系是一种特定的汇合关系。它产生于此，即语言对于彼此而言不是陌生的，而是先天地、超出所有历史关联之上在其所欲言者中彼此呈亲属关系的。”这个“所欲言者”或者所要说的东西，是每种语言都要做的，然而只有各种语言的所欲言者或者说它们的意向之总和才是那种所谓的纯语言，任何一种特定语言的所欲言者只是趋向或者构成这种纯语言的一部分。这种先天的、超乎现行的人类语言之上的纯语言的概念不难让人想起旧约巴别塔之前人类共通的语言，而便雅悯由此推导出的翻译者的任务也为同样的希伯来式思维所决定，因为他把翻译看成是趋向这种纯语言的弥赛亚式的、无限向未来延伸的语言的末日或者说黄金状态的重来。

便雅悯对翻译哲学的思辨并非是翻译者可以随时参考的实用翻译手册，但是我们从中仍然可以不时摘撷某些对我们的翻译实践有更直接用途的论述乃至警句，例如他下面这样的说法就对我们的翻译实践有直接的指导意义：

真的翻译是透明的，它不遮盖原文，不遮挡它的亮光，而是让纯语言仿佛通过它自己的媒介被强化而愈发丰满地落在原文里。这首先靠句法迻译的咬文嚼字来做到，而且它甚至表明是字词而非句子才是翻译者的原始元素。因为句子是亘于原文语言之前的墙，而咬文嚼字方是走廊。

把便雅悯对翻译哲学的思辨落实到荷尔德林的汉译中来（其实这适用于所有诗歌翻译），我们认识到，除了坚持对原文句法“咬文嚼字”式的忠实以外，不可能有其他可行的翻译策略。这样咬文嚼字的忠实显然要求我们从句法到词法上都要使得原文在翻译中透明，显露出其异域的异性。这种异性必然将要动摇我们既有的语感、语言习惯、思维习惯、对内部和外在世界的观察方式乃至世界观。唯有这样的翻译才会是对我们的语言、文学乃至文化有补益的、建设性的翻译。

然而在汉语的语境中，便雅悯所阐述的翻译原则既非是公认的衡量翻译的标准，也非是大多数译者为自己的翻译自觉设立的目标，更不能反映汉语诗歌翻译主流的现状。但在我自己的诗歌翻译实践中，我在根本上认同便雅悯对翻译的哲学反思，并且坚持以他所阐述的翻译原则为荷尔德林乃至任何西方诗歌翻译的根本原则。这就意味着，译者追求对原文最大限度的忠实，即便这种忠实会在中文读者这里带来强烈的陌生感。不过，正像便雅悯在其论文中谈到的那样，所谓“忠实”，其含义就可能是万分复杂的，例如具体到荷尔德林诗歌翻译，所谓“忠实”至少包含以下几个最基本的方面：（1）语义层次；（2）句法结构；（3）修辞格；（4）风格归属；（5）语言的时代特征；（6）文本互证。

狭义的语义层次的忠实是对任何翻译最基本的要求。仍以荷尔德林诗歌为例，在荷尔德林翻译中，语义层次不仅包括最基本的对原文一般语文的理解准确，更包括对原文中专有名词、特定表述、史地背景、名物与名相身份等的通晓和把握。荷尔德林后期诗歌中的语义内涵是拙著两卷本《荷尔德林后期诗歌》中评注卷所含注释的一个主要内容。对于这样的语义层面的忠实，绝大多数读者和译者想必都不会有异议。但是其余几个方面的忠实则可能是许多读者甚至译者没有充分意识到或仔细想过的，而这些方面同基本的语义层次一样，同为诗歌翻译的根本对象和因素，绝非是可忽略不计或可有可无的点缀。

有鉴于前面展示的汉语同欧洲语言、特别是具有屈折性的语言之间的巨大差异，对于句法的“咬文嚼字”式的忠实也许是忠实的六种意义中最易引起争议的一个。汉语是非屈折语，无论在构造复杂的复句还是倒装方面，不仅较高度屈折性的西方古典语言和现代德语为逊，而且甚至较英法语这样弱屈折性的语言也更为有限。在外语课上做过一点西方语言文本汉译的人都遭遇过如何将包含多重从句的复句汉译的难题。在翻译应用文时，最简易可行的办法就是把复句的各个从句尽量拆散为一个个简单句或最简单的复句。但是如果在诗歌翻译中也如法炮制，那么与其说这是诗歌翻译，不如说是对诗歌原文的基本语义梗概综述，因为诗歌作为语言的最高艺术，其内容与形式的关系并非如水瓶与水的关系，因此诗歌翻译并非是把水从一个容器倒入另一个容器，然后把原来的容器丢到垃圾桶里。诗歌的器与容是密不可分的一体，翻译作为巴别塔灾难之后的权宜之计，其最高的境界应是在目标语言中全面模拟本源语言的艺术作品。因此诗歌翻译不仅要忠实于基本的语义，也要如便雅悯所说的那样，把原文句法咬文嚼字地搬到目标语中。翻译的实践告诉我们，虽然汉语是非屈折语，但是在其中构造较复杂的分层句型、实现倒装句式、并修炼出音义皆佳的浑圆句并非是不可能的。但是要用咬文嚼字的方式翻译德文的句法，译者和读者都应首先破除一些不好的写作和阅读习惯。这些习惯尤其因为肤浅的“古”诗词的灌输和不当的语文教育成为妨害当代中文作者和读者阅读理解能力的瘤疾。

近一个世纪以前，现代诗人废名曾经批评过像马致远的“枯藤老树昏鸦”那样的所谓传统诗歌，认为其为抽象名词的堆砌，算不得诗。相反地，他赞赏像李商隐温庭筠那样的诗词，认为温李的诗之所以好，是因为它们是“横写”的。废名的说法比较玄奥，没能够把自己的洞察很清晰明了、很充分地表达出来。他所谓的“横写”的，其实就是指波折复杂的句法及其所表达的复杂思想。如果我们把他的直觉用分层句法这个概念来说明，则能把他的意思说得更清楚。他所赞赏的“横写”的诗歌其实都或明显或隐晦地包含了分层句法式的思维和表达方式。有了这种认识，我们还可以对废名所举的主要来自中古文学的例子做些补充：分层句式和思维其实早就常见于上古时代的散文与诗歌，只是到了近几百年，流行诗歌的语言或者说流行的诗歌语言趣味堕落了，表意让位于写意，复杂缜密的思维与语句让位给反智的所谓意境烘托。而上古的文章却是另一种样子，例如《左传·昭公二十六年》：“先王何常之有，唯余心所命，其谁敢讨之？”无论在句法还是修辞方面，均臻于复杂；又例如《诗经·郑风·子衿》：“纵我不往，子宁不来？”是虚拟条件复旬，表达的思想亦有相当的复杂性。中古时代最好诗人的句法是非常灵活多变的，废名激赏的李商隐固然有“玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯”这样的复句，但类似的句式恐怕还是学杜甫的，例如《城西陂泛舟》：“不有小舟能荡桨，百壶哪送酒如泉？”均为类似《子衿》的虚拟条件复句。至于句法的倒装，《诗经·豳风·七月》：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下”，《孟子·尽心下》：“盆成括仕于齐。孟子曰：死矣，盆成括！”都是上古文学中的佳例，后世诗文中倒装句式最极端的例子也还是来自杜甫：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”是每个研究中国古典文学的人耳熟能详的。

举这些例子是要说明，汉语和汉语诗歌绝非是马致远的那首散曲以及其他一些词曲篇什所显示的那样，只是裸词、甚至裸名词加形容词的非语法和非句法的堆砌，也不是只有简单句并置句式，而是可以具有丰富的思维、复杂的句式甚至活泼的词序。既然汉语中确实有这样的语言资源，我们采纳异化的翻译策略，把原文的句法语式咬文嚼字地翻译过来，就不仅完全可能与可行，而且也能让我们免于洋泾浜中文的指责，在迻译异域诗歌的同时回归更本真的中文。这恰好符合便雅悯对翻译和语言的思辨，因为便雅悯认为翻译最终是朝再现作为所有人类语言的意向之整体的纯语言或语言的黄金时代的趋近。我们通过援引中国古代的例子说明，遥远如汉语之于德语或希腊拉丁语，也有指向相同的纯语言的资源或者痕迹，换句话说，分歧如汉语之于欧洲的屈折语言，它们各自朝本真的趋向同时也是朝共同的纯语言的趋向。这就使得汉语与这些语言之间的翻译在最后和最高层次上成为可能。

其实，在所有语言的意向性之共同这一点上，便雅悯对翻译哲学的看法同德文圣经译者马丁·路德著名的论翻译的观点相去不远，因为在一封著名的论翻译的信中，路德曾这样写道：

人们一定不要询问拉丁语中的字在德语里怎么说，这是那些蠢驴们[路德对拥护教皇派的蔑称]所做的；而是要请教巷闾市肆上的贩夫走卒和灶前屋后的孺子老妪，看他们如何动嘴如何谈吐，再据此翻译，这样他们就会懂，知道是在说德语。

路德所陈述的他的圣经翻译原则也就是说，翻译不是或者不仅仅是从一种语言到另一种语言的翻译，而是要翻译外国语言背后的意向（在路德这里，语言情境的再现或类似是展示意向的最好向导），是这个意向使得所有异化的翻译，无论起初显得多么陌生，最终都将变得不陌生，因为那毕竟是人的意向。尚无研究显示中文圣经和合本的翻译有意遵循了路德的这段陈述，但是在成果和效果上，中文和合本圣经其实同路德的翻译方针是高度符合的。相应地，拙译《荷尔德林后期诗歌》的翻译也在一定程度上遵循着路德乃至和合本圣经的翻译策略。

在更具体层面，我在两卷本《荷尔德林后期诗歌》的导论中曾描述了具体解读力图保存原文句法结构的“咬文嚼字”式的翻译方法。这个方法是建立在这样一个语言事实上的，即在任何言说的语言中，句子、尤其是较长的句子，是通过语调、轻重音、节奏单位划分等发音和听力手段来表达和接受意义的。在汉语中如同在屈折性的德语中一样，构造和理解分层句型乃至各种倒装，在听觉上都是通过这样的手段来达意的。在翻译分层句式和倒装句时，只要很好地把握了这些手段，就能在听觉上构造出意义明白的汉语复杂句式。咬文嚼字地忠实于原文句法的翻译乍看上去似乎比散文的解释难明白，但我们要知道，作为诗，原文这里也远非可以一目了然。然而我们一旦明白了其句法结构，并能正确地把这段诗朗诵出来，这个看似晦涩的句法就变得相当易懂了。让我们把书中《莱茵河》一诗中的这段的朗诵要求标注一下：

然后他歇了，带着蒙福的谦和，

因为他所要的一切[——这里用悬置的语调而非结束的语调]，

那个上天的，他自行拥护

不受强制，微笑着

此时既然他消停了，朝那些猛者。

这里的第一行用最平常的语调。第二行由于是解释原因，所以应使用略高的语调，而且在这一行结尾时不要像我们平时处理一个完整句子的结尾时那样，让语调下降，而是故意要把这个较高的语调保持到最后，戛然而止，但一直不降落，让听者产生悬念，因为这一行不是自足的，而不过是下面贯穿三行的句子的宾语。接下来三行（不包括加下划线部分）是这个“因为”句的主干，朗诵它们的语调和速度应大致平均，但是最后一行加下划线部分的这一从句，是个塞进那个主干句里的解释的话，应该用较快速度读出，声调甚至声音也要较低。这样，听者将会非常轻易地听懂这个读起来复杂、含有多重倒装的句子。其实，从认知的角度讲，这种复杂句中的语调达意法就是侯世达（Douglas R.Hofstadter）在其《集异璧之大成》中描述过的“堆栈”（stacks）的一例，即通过悬置上一个层次的语义操作，让低一层次的操作得以完成之后，再回到上一层次直至其完成。这样的悬置和进入更低一层可以在两层以上水平进行，其结果就是分层句式的实际运作，这种运作是智能的一个基本操作职能。在我们这里，包括倒装、插入语、同位语以及各种从句等在内的分层句式就是通过调节语调的手段，使听者得以弄清不同的意义层次，并最终把握一个复杂句子的完整语义。

关于翻译忠实的第三个因素，即修辞式的忠实，其实同句法的忠实密不可分，我们这里不可能详论荷尔德林诗歌所涉及的西方修辞学，但是仅就翻译而言，有多少句法的忠实就有多少修辞的忠实，读者可以参照我们对句法忠实翻译的论述。至于第四个因素，即风格的忠实，却需特别强调一下，因为很多译者和读者容易忽略这一因素。翻译任何文学作品，译者必须注意，所翻译的对象文本在文体风格上属于哪些范畴，是高尚风格还是低下风格，是庄是谐，是诗性辞藻还是官僚文体（德国人把后一种叫做Kanzleisprache），是华丽还是朴素，是流畅还是迟滞，等等。明白了原文的风格属性，译者必须尽可能保持对原文风格的忠实。无论如何，他不能混淆风格的高与低、华丽与朴素；除非是翻译卡夫卡，否则他一般不应用公文体翻译文学作品，等等。

更棘手的翻译忠实是第五个因素，即如何保持对原文时代的忠实。是应该用18世纪末19世纪初的中文来翻译同时代的荷尔德林诗歌作品呢？还是应该用20世纪中形成的新华体？抑或甚至应该用21世纪的网络语、流行语？对这个问题，答案恐怕不会众口一致。但是大多数人想必会同意，在译文中同当代语言保持一些距离感，应该是必要的。

关于最后一个因素，荷尔德林原文中有很多对路德圣经字句的采纳、对当代其他诗人作家作品的指涉、对古希腊等西方经典文学作品的引用，这些援引和指涉在原文语境中的直接效果如何在中文中复制呢？抑或应该索性放弃这个意义上的忠实？

诗歌语言的风格篇13

下面我们看看刘禹锡的《秋风引》，“何处秋风至？萧萧送雁群。朝来入庭树，孤客最先闻。”诗以“秋风”为题，首句“何处秋风至”，就题发问，显示了秋风的不知其来、忽然而至的特征。“萧萧送雁群”化无形为可闻可见的景象，从而把不知何处而至的秋风惟妙惟肖地写入诗篇。“朝来”一句承接首句的“秋风至”，又承接次句的“萧萧”声，这就说明秋风的来去虽然无处可寻，它却依附其它事物的存在而随处可见。尤其是结尾句，更可以说明秋风已为“孤客”所“闻”。“秋风”是诗人吟咏之物，由秋风送来“雁群”，有由“雁群”引出庭树，由秋风中的“雁群”引起诗人“孤客最先闻”的共鸣。整首诗歌的意象和情感都是在“秋风”一词中展开的，所以说“秋风”构成了理解这首诗歌的关键所在。古诗词非常讲究构思，往往一个字或一个词就是把握一首诗的整体线索，或者由它来奠感情基调，抓住这个字或词，就可以更好的更准确的把握诗歌内涵。我们在讲解的时候，可以突出强调该字或词在一首诗词的结构上所起的主旨作用或达到的表达效果去给学生讲解，分析。

关键句的含义的讲解也是教学中不可忽视的一个方面，我们看下面这首散曲的妙处;“一声梧叶一声秋。一点芭蕉一点愁。三更归梦三更后。落灯花棋未收，叹新年丰逆旅淹留。枕上十年事，江南二老忧，都在心头。（徐再思《水仙子・夜雨》）”。“叹新年”句化用马周困新丰的典故。据《新唐传・马周传》记载，唐初中书令马周贫贱时，曾住在新丰的旅舍，店主人不理他，备受冷落。“落灯花棋未收”，又化用了赵师秀《有约》：“有约不来过半夜，闲敲棋子落灯花。”诗人在这里化用典故和诗句，巧妙地表达了自己愁肠百结、夜不能寐的心理状态，而且读来抑扬顿挫，同时又渲染了他孤寂惆怅的气氛，使诗句蕴涵更丰富，耐人寻味。纷纷落下的灯芯余烬及散乱的棋局，又从侧面表现了诗人梦前以棋解忧，梦后孤独对灯百无聊赖的情怀。可见，关键句的理解对把握一首诗歌的内涵是很重要的。我们可以通过马周困新丰的典故和“有约不来过半夜，闲敲棋子落灯花。”的诗句，进一步参悟诗人的那种孤寂和冷落惆怅的情怀。至于他的这种情怀源于何处，我们就要进一步去分析诗人所处的时代背景了。

把握诗歌情感流向的关键我以为还是要从语言入手，王安石的《泊船瓜洲》最能说明这一点。诗中写到“春风又绿江南岸”，一个“绿”字历来被大家推崇。但是，“绿”字好在何处？除了动感，其实它在一定程度上更加体现出了诗人思念家乡，归心似箭的情思。在时间的流转中，漂泊的旅人对亲人的思念甚是迫切。他们的思念在时间里日益加重，在作品中，他们往往用一个字或一个词来消解。再如诗句“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山（李白《下江陵》）”，看起来像是描写夹岸风景，而实际上诗人在这里抒发的是一种孤寂忧愁之感，凄凉哀怨之思。这是因为“猿”这个意象本身的原因。古诗中“猿”为凄凉，哀伤的象征。我们在古典诗歌教学当中，分析诗歌语言的时候要善于化大为小，联系诗歌内容进行分析，也要善于应用一些专业的术语。比如诗歌语言风格及特色，我们可以用“清新”“绚丽”“明快”“含蓄”“沉郁”“悲慨”等词去分析，这样既可以做到不失其偏颇，也能更好的把握住诗人的情感流向。