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诗歌的起源篇1
4、《诗经》是入乐歌唱的，严格地说它是歌，正因为如此，《诗经》被学者称之为我国音乐文学成熟的标志。
5、诗歌的特点：抒情性是诗歌的最基本特点.诗总是表达强烈情感的，屈原余将董道而不豫兮,固将重昏而终身,表现的是屈原高尚情操和矢志不移的精神。
6、杜子美安得广厦千万间表现的是宽广胸襟，陶渊明,表现的是他对上水田园生活的向往.读者欣赏过程中总能感受到主人公的思想和情感，言为心声诗歌更是真情所致,自然流露。
诗歌的起源篇2
一、中西文艺观圆熟的融合
与王国维等前辈一样，朱光潜之所以被能贯通中西，在于其不仅有扎实的中国传统文化根基，同时也是由于其开阔的视野，将西方现代学科，包括心理学、物理学、哲学、语言学等学科的知识，纳入了诗学的理论体系，可谓是中西文艺观圆熟的融合。
朱光潜曾受到克罗齐的直觉主义，布洛的“心理距离说”，利普斯的“移情说”，以及尼采、康德西方思想的影响。在《诗论》中，亦可看出朱光潜诗歌美学观，其理论来源主要是克罗齐的直觉主义。朱光潜辩证地吸收了克罗齐的美学学说，形成了自己的美学体系。
如朱光潜自己所说，“在这里试图用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论”。《诗论》中，朱光潜不仅利用西方文论分析中国诗歌，在分析中国诗歌时，亦采用西方的民俗现象来证明自己的观点，同时，虽然主要谈中国诗歌，也将中西方诗歌进行比较，并探讨其背后的文化渊源，体现中西诗的差异特色。
在讨论诗歌起源时，朱光潜举了亚里士多德《诗学》为例，最后得出结论“诗的起源以人类天性为基础”的结论，显然受到“模仿说”的影响。
在题材和内容上，在《诗的境界――情趣与意象》一章中，谈中西诗情趣上的比较时，恋爱在中国诗中不如在西方诗重要，分别从社会、教育、婚恋观几个方面介绍了造成其差异的原因。自然方面，对比了中西方诗歌在对于自然的态度，中国自然诗以委婉微妙取胜，西方诗以直率深刻胜。宗教、哲学方面，对比了中西差异，提出因为中国人宗教哲学意识淡薄，所以中国诗达到优美的境界而没有达到伟大的境界。
朱光潜吸收西方理论时，一直拓宽和发展着自己的美学观。他接受克罗齐的美学思想，很到程度上受到克罗齐直觉主义的影响，但他也认识到克罗齐“艺术即直觉，直觉即表现”，这是一种唯心主义的美学观，否定了艺术与实际生活的联系。朱光潜最后提出“诗的境界是情趣与意向的融合”。“诗必须将蕴蓄于心中的意境传达给语言文字，使一般人可以看到听到懂得”。他在吸收西方文艺理论时，他是辩证的，探索的，力求创新的，也为中国现代文学批评提供了新的理论视野。
二、民间文学意识的渗透
朱光潜将民间文学意识渗透在《诗论》中，他把民间文学影响文人诗歌用着颜色的笔勾勒了出来。从论诗的起源，诗与其他艺术形式的同异，诗歌的声韵等，都秉着浓厚的民间文学意识，特别是与诗歌密切相关的民间歌谣。
朱光潜认为诗歌是起自民间的，诗歌的形式和技巧大半来自民俗歌谣。在探讨诗的起源时，朱光潜主张从社会学和人类学的角度来探讨诗歌的起源，他说“诗或是表现内在的情感，或是再现外来的印象，或是纯以艺术形象产生快感。”诗歌的起源以人类天性为基础，他主张用现代未开化民族或已开化民族中未受教育的民众的歌谣做根据，而不主张以考古学与历史学为依据。诗乐舞同源，是一种三位一体的混合艺术。
在诗歌的作者上，他认为中国的民间歌谣，同外国一样，经历了同样的演进阶段，第一重创作是个人的，第二重创作是群众的，并以出自同一母题，情节大半一致，词句长短简繁不一律，流行于不同地区的民歌为例，证明了民歌经过两重创作的结果。民歌都“活在口头上”，常在流动之中。它的活着的日子就是它的被创造的日子，它的死亡的日子才是它的完成的日子。这在一定程度上，对那些收集和整理民间歌谣的学者来说，或多或少有一定的启示。
在论诗歌的谐与隐时，他说“凡是诗歌的形式和技巧大半来自民俗歌谣，都不免含有几分文字游戏的意味。巧妙的文字游戏，以及技巧的娴熟的运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的。”民间诗有一种传统的技巧，最显而易见的是文字游戏。可见朱光潜受到西方“游戏说”的影响，同时表现了其超功利的美学观。
朱光潜在论证“诗不全是自然流露”这个观点时，也以民间歌谣为出发点。
民歌也有它传统的技巧，也很富于守旧性。它也填塞不必要的字句来凑数，用意义不恰当的字来趁韵，模仿以往的民歌格式。这就是说，民歌的形势是现成的，外在的，沿袭传统的，不是自然流露的结果。
在这里，朱光潜用民歌的传承性，会模仿以往的民歌模式，来论证诗歌不全是自然流露，以及诗歌形式的重要性，音律的价值。
《诗论》通篇都运用了中西比较的方法，同时亦渗透了他重视民间文学的观念，正如朱《诗论》附录里《给一位写新诗的青年朋友》，包括最后论述新诗的内容及形式及其出路问题，谈青年人作诗时，“学”的范围，提出三条路：
第一条，西方诗的路。它可以教我们一种新鲜的感触人物情态的方法，可以指示我们变化多端的技巧，可以教会我们尽量发挥语言的潜能。第二条，中国旧诗的路。它的范围固然比较狭窄，但它的精炼深永往往非西方诗所及。第三条，流行民间文学的路。文人文学本起自民间，由民间传到文人而发挥光大，而形式化、僵硬化，到了僵硬化的时代，文人的文学如果想复苏，也必定从新兴的民间文学吸取生气。
这些都可以看出这位学者对民间文学的重视。但他也提到，学民间文学和西方旧诗需要聪慧的眼光与灵活的手腕，而不能呆板的模仿。 三、对诗歌语言形式的重视
朱光潜是信奉形式主义理论的，他对诗歌语言、句式等形式非常重视，他认为语言并不仅仅是情感的媒介，语言的已经伴随着情感的发生，展现着诗的内在节奏。
在诗歌起源上，朱光潜认为，重叠、迭句、衬字、格律、韵都是诗乐舞同源的痕迹，这些因素也变成了
诗歌传统的固定的形式。正如他所说，“诗的内容与形式的关系是化学的，非此形式不能表现达此内容。”揭示了中国诗形式上的特征。
在诗歌的语言和形式上，朱光潜也作了中西比较，突出中国诗歌语言在音律、声韵的特色，也体现了他对诗歌语言形式的重视。朱光潜在诗论中，《诗论》的第八、九、十章中分析了中国诗的节奏与声韵，具体地论述了诗歌的“音、顿、韵”，肯定了诗歌音律的价值，在第十一、十二章中分析了中国诗的声律，论述了赋对中国诗的影响，声律研究何以特胜于齐梁之后，从诗歌演化史角度对中国诗走上“律诗”之路的原委作了追根溯源式的考察。这些可以看出朱光潜先生对诗歌语言的重视。
诗歌的起源篇3
虽然叶燮强调“诗变而仍不失其正”，强调温柔敦厚、雅正的诗学传统，但其对于诗歌发展的主导认识还是变，变是诗歌发展最为核心的范畴。《原诗》开门见山地托出了叶燮对诗歌发展史的总体认识:“诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。”
这一结论是叶燮诗史观念最基本的命题，这一命题可以凝聚为一个字:变。
(一)变—诗歌发展的必然规律
叶燮认为:“盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。”“递变迁以相禅”是宇宙客观规律，是必然的理，不可扼止的势。由此，叶燮进而推论:“宁独诗之一道，胶固而不变乎?”叶燮将客观自然社会现实抽象成气、理、事、情，在他眼中，外在世界是个气化的世界，气化世界最大特点就是氮盆生化、自然流行、变动不居，作为“克肖自然”的诗文创作，从根本上说就是变的，没有胶固不变的道理。
在《原诗》中，叶燮运用变这个范畴对中国古典诗歌发展作了一番精到的分析、描述: 今就《三百篇》言之:《风》有《正风》，有《变风》;《稚》有《正稚》，有《变推》。(风稚》已不能不由正而变，吾夫子亦不能存正而删变也;则后此为风稚之流者，其不能伸正而袖变也明矣。……(三百篇》一变而为苏李，再变而为建安、黄初。建安、黄初之诗，大约软厚而浑朴，中正而达情。一变而为晋，如陆机之缠纬铺丽，左思之卓荤磅礴，各不同也。其间屡变而为她照之逸俊，谢灵运之警秀，陶潜之淡远。……此外繁辞辱节，随波日下，历梁、陈、隋以迄唐之垂拱踵其习而益签，势不能不变。小变于沈、宋、云、龙之间，而大变于开元、天宝、高、岑、王、孟、李。此数人者，虽各有所因，而实一一能为创。而集大成如杜甫皆特立兴起。……苏舜卿、梅尧臣出，始一大变;欧阳修鱼称二人不里。自后诸大家迭兴，所造各有至极。
这一段论述文字蕴含了叶燮诗史观念—“变”的丰富内涵。
(1)变实质是因而实创，在因袭中变革，在继承中创造。因创的辩证结合，情况有二:因袭传统的诗学形式而有内容的创新;继承传统的诗学内容而有形式的创新。
(2)叶燮所讲的变侧重于形式上的变。从(诗经》的四言到汉苏李、无名氏《古诗十九首》的五言;从《古诗十九首》的“自言其情”到建安、黄初之诗的“献酬、纪行、颂德”诸体;从建安、黄初“敦厚而浑朴，中正而达情”到六朝的彩丽竞繁、俊逸淡远等种种风格。
(3)诗的变有程度的不同，有大变、有小变。从建安、黄初到六朝风格的变化，是大变。但在六朝之内各个诗人风格的不同，是小变。唐初诗人沈栓期、宋之问将五律、七律诗歌艺术向前推进了一步，可谓小变。到高、岑、王、孟、李、杜诸公，逐渐形成“盛唐气象”，无体不备，无作不高，可谓大变。如郭绍虞先生所说:“在共同潮流之中能矫然自成一家者是小变。能矫然自成一家而转变一时潮流者是大变。也可以说小变是渐变、是量变，大变是突变、是质变。
(4)叶燮讲大变只明确讲到宋，此后虽也有变，但变的程度、变的效果皆不尽如人意。“自后(指苏轼之后)或数十年而一变，或百余年而一变;或一人独自为变;或数人而共为变;皆变之小者也。”叶燮将诗歌创作遗巡不前的责任归于“复古”的荒谬，“最厌于听闻、锢蔽学者耳目心思者，则严羽、高揉、刘辰翁及李攀龙诸人是也。……诗道不振，此三人有过焉”。
(二)踵事增华—诗歌发展的总体趋势
萧统在《文选序》中说:“盖踵其事而增华，变其本而加厉;物既有之，文亦宜然。”叶燮继承了这一思想:“彼虞廷‘喜’‘起’之歌，诗之土篡、击壤、穴居、俪皮耳。一增华于《三百篇》;再增华于汉;又增华于魏。”叶燮认为诗歌艺术踵事增华不仅是社会发展的客观规律，也是人类智慧心思日益进步的表现。
叶燮以进化论诗，但进化的下限只讲到宋，这并不是叶燮踵事增华论的不彻底，而是表现了叶燮清醒的诗歌史意识。元、明、清各朝虽不乏杰出诗人、优秀诗作，但由于各种社会历史文化原因，再加上复古与反复古诗歌创作理论的斗争，诗歌发展总体水平与以前各代相比，确实是花开花落，无复余事。叶燮踵事增华理论尊重历史，与“诗之奇之妙之工之无所不及，一代盛一代”(袁宏道《与丘长孺》)相比，更符合诗歌发展的实际。这样，既避免了“在前者必居于盛，后者必居于衰也”的片面，也避免了“后者之居于盛，而前者反居于衰”的武断。
(三)变能启盛—诗歌发展的内在动力
叶燮眼中的中国诗歌发展史不仅是一个不断流变、进化的过程，而且还是一个盛衰循环、高潮与低谷迭起的过程。叶燮的深刻之处在于将盛衰放到一个流动的过程中进行考察，而且找到了诗歌发展由盛而衰的原因以及救衰启盛的动力之所在。《原诗》说:
且夫《风》《稚》之有正有变，其正变系乎时，谓政治、风俗之由得而失、由隆而污。此以时言诗;时有变而诗因之。时变而失正，诗变而仍不失其正，故有盛无衰，诗之源也。吾言后代之诗，有正有变，其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞、新故升降之不同。此以诗言时;诗递变而时随之。故有汉、魏、六朝、唐、宋、元、明之互为盛衰，帷变以救正之衰，故递衰递盛，诗之流也。
这一段文字集中体现了叶燮有关诗歌发展“源流本末、正变盛衰”的思想，值得我们仔细分析。
(l)源与正变盛衰
《诗经》中的风雅就有变风变雅，这种变化是时代的反映，“其正变系乎时”，“时有变而诗因之”。但是，叶燮认为诗经中的变，“变而仍不失其正”，所以，他认为《诗经》是有盛无衰的诗歌发展的源头，这种观念反映了叶燮浓厚的宗经思想。
严格说来，诗歌的起源是非常久远的，朱光潜说:“诗或是‘表现’内在的情感，或是‘再现’外来的印象，或是纯以艺术形象产生快感，它的起源都是以人类天性为基础。所以严格地说，诗的起源当与人类起源一样久远。就是见诸文字记录的诗歌也不是以《诗经》为最早。叶燮自己也说:“彼虞廷‘喜’‘起’之歌，一增华于《三百篇》……”叶燮并不是不知道《诗经》之前尚有诗歌，但受宗经观念的束缚，他把《诗经》抬到了至高无上的诗之源头的地位，割断了《诗经》与上古诗歌的继承关系，把《诗经》从整个诗歌发展过程中脱离出来，不利于人们正确地认识诗歌史，这是叶燮诗歌史论的致命弱点之一。
(2)流与正变盛衰
后代诗歌的发展也有正有变，叶燮没有将其正变的根源归于时，而将之归于诗，“其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞、新故升降之不同。此以诗言时，诗递变而时随之。这里的诗，当是指诗的“体格、声调、命意、措辞”等内在艺术形式规律，它具有相对的独立性。
从发生角度看，诗歌、音乐、舞蹈是同源的艺术，它们也是三位一体的混合艺术。《毛诗序》说:“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故磋叹之，磋叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”由此可以看到诗、乐、舞同源的生动描述，它们都根源于人类天性与情感。但是随着时代的发展，文明的进步，诗、乐、舞三种艺术逐渐分化，分化之后“音乐尽量向‘和谐’方面发展，舞蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展。诗歌与音乐、舞蹈分化之后，诗歌就必然要在语言形式上做出自觉地努力，以补偿原初诗歌所具有的节奏美、和谐美与姿态美。所以，中国古典诗歌发展到齐梁时代，就有沈约等人自觉地提倡“永明声律”，强调诗歌的四声八病。唐人在六朝声律说基础上取精汰繁，促进了近体诗走向成熟。
叶燮不仅在《原诗》中阐发了艺术独立性的思想，而且在其他论诗序文中，也阐发了这种思想。《百家唐诗序》说:“自有天地，即有古今。古今者，运会之迁流也。有世运，有文运，世运有治乱，文运有盛衰，二者各自为迁流。”叶氏世运、文运“各自为迁流”的思想确有见地。文学史上的辉煌时期往往是社会发展最为黑暗、最为动乱的时期。比如杜甫，身遭动荡、纷争的“安史之乱”，但其诗歌艺术却陶铸“汉魏之浑朴古雅，六朝之藻丽稼纤、淡远韶秀”诸多风格，自成一家，成为集大成式的诗人。
在一些论诗序跋中，叶燮既见到诗文之运的独立性，也见到世运、时运对诗运、文运的制约关系，即诗运、文运
“各历乎其时以为运”。在《黄叶村庄诗序》中，叶燮说得更清楚:“诗自《三百篇》及汉、魏、六朝、唐、宋、元、明，惟不相仍，能因时而善变，如风雨、阴晴、寒暑、故日新而不病。”“因时善变”道出了诗歌发展系乎时序的思想。
只有将“时有变而诗因之”的思想与“诗递变而时随之”的思想辩证地结合起来，才能更好地解释诗歌发展史上的正变盛衰。因为受到宗经思想的局限，《原诗》将诗之源流割裂开来，也将“时有变而诗因之”与“诗递变而时随之”的两种思想割裂开来，不能不说是叶燮诗歌史观的又一缺陷。
诗歌艺术发展有正有变，诗歌流衍自然也会有盛有衰。诗歌艺术发展由盛变衰之后，怎样才能由衰启盛呢?叶燮认为，“惟变以救正之衰”，“变能启盛”。
叶燮联系诗歌史实际，认为诗史有三大变:杜甫、韩愈、苏轼。叶燮认为，开元、天宝诗变的远因是正盛的建安之诗“相沿久而流于衰”，从六朝起，就开始了小变，尽管这些小变尚不能“独开生面”，但对“正之积弊”有所冲击。直到唐初，“沿其卑靡浮艳之习，句栉字比，非古非律，诗之极衰也”，这是开元、天宝诗变的近因。此时，新变的力量日积月累，已形成了一股不可遏止的洪流，陈子昂、高适、岑参、王维、孟浩然、李白、杜甫诸公群起而矫之，共同完成了“l、代以来一大变”。其中以杜甫最为突出，“包源流，综正变”，“长盛千古，不能衰，不可衰者也”。
全盛的开无、天宝诗经百余年的沿袭流变，至大历、贞元、元和之间，已流于平庸，“此百余年之诗，其传者已少殊尤出类之作，不传者更不可知矣。必待有人焉起而拨正之，则不得不改弦而更张之”。在这由正之衰之际，韩愈标举“陈言之务去”，独辟蹊径，“其力大，其思雄”，完成了“唐诗之一大变”。
宋苏轼完成了“韩愈后之一大变”。到宋初，唐诗之盛又转为衰。“宋初，诗袭唐人之旧，如徐铱、王禹傅辈，纯是唐音。”首先是苏舜卿、梅尧臣等人开始变革，直到苏轼手中，新变方告完成，“其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出”。
苏轼开拓了诗歌的境界，形成了独特的风格，开创了宋诗鼎盛的时代。
总之，诗歌史上盛衰变化都遵循了一个共同的模式:
诗歌的起源篇4
虽然叶燮强调“诗变而仍不失其正”，强调温柔敦厚、雅正的诗学传统，但其对于诗歌发展的主导认识还是变，变是诗歌发展最为核心的范畴。《原诗》开门见山地托出了叶燮对诗歌发展史的总体认识:“诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。”
这一结论是叶燮诗史观念最基本的命题，这一命题可以凝聚为一个字:变。
(一)变—诗歌发展的必然规律
叶燮认为:“盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。”“递变迁以相禅”是宇宙客观规律，是必然的理，不可扼止的势。由此，叶燮进而推论:“宁独诗之一道，胶固而不变乎?”叶燮将客观自然社会现实抽象成气、理、事、情，在他眼中，外在世界是个气化的世界，气化世界最大特点就是氮盆生化、自然流行、变动不居，作为“克肖自然”的诗文创作，从根本上说就是变的，没有胶固不变的道理。
在《原诗》中，叶燮运用变这个范畴对中国古典诗歌发展作了一番精到的分析、描述: 今就《三百篇》言之:《风》有《正风》，有《变风》;《稚》有《正稚》，有《变推》。(风稚》已不能不由正而变，吾夫子亦不能存正而删变也;则后此为风稚之流者，其不能伸正而袖变也明矣。……(三百篇》一变而为苏李，再变而为建安、黄初。建安、黄初之诗，大约软厚而浑朴，中正而达情。一变而为晋，如陆机之缠纬铺丽，左思之卓荤磅礴，各不同也。其间屡变而为她照之逸俊，谢灵运之警秀，陶潜之淡远。……此外繁辞辱节，随波日下，历梁、陈、隋以迄唐之垂拱踵其习而益签，势不能不变。小变于沈、宋、云、龙之间，而大变于开元、天宝、高、岑、王、孟、李。此数人者，虽各有所因，而实一一能为创。而集大成如杜甫皆特立兴起。……苏舜卿、梅尧臣出，始一大变;欧阳修鱼称二人不里。自后诸大家迭兴，所造各有至极。
这一段论述文字蕴含了叶燮诗史观念—“变”的丰富内涵。
(1)变实质是因而实创，在因袭中变革，在继承中创造。因创的辩证结合，情况有二:因袭传统的诗学形式而有内容的创新;继承传统的诗学内容而有形式的创新。
(2)叶燮所讲的变侧重于形式上的变。从(诗经》的四言到汉苏李、无名氏《古诗十九首》的五言;从《古诗十九首》的“自言其情”到建安、黄初之诗的“献酬、纪行、颂德”诸体;从建安、黄初“敦厚而浑朴，中正而达情”到六朝的彩丽竞繁、俊逸淡远等种种风格。
(3)诗的变有程度的不同，有大变、有小变。从建安、黄初到六朝风格的变化，是大变。但在六朝之内各个诗人风格的不同，是小变。唐初诗人沈栓期、宋之问将五律、七律诗歌艺术向前推进了一步，可谓小变。到高、岑、王、孟、李、杜诸公，逐渐形成“盛唐气象”，无体不备，无作不高，可谓大变。如郭绍虞先生所说:“在共同潮流之中能矫然自成一家者是小变。能矫然自成一家而转变一时潮流者是大变。也可以说小变是渐变、是量变，大变是突变、是质变。
(4)叶燮讲大变只明确讲到宋，此后虽也有变，但变的程度、变的效果皆不尽如人意。“自后(指苏轼之后)或数十年而一变，或百余年而一变;或一人独自为变;或数人而共为变;皆变之小者也。”叶燮将诗歌创作遗巡不前的责任归于“复古”的荒谬，“最厌于听闻、锢蔽学者耳目心思者，则严羽、高揉、刘辰翁及李攀龙诸人是也。……诗道不振，此三人有过焉”。
(二)踵事增华—诗歌发展的总体趋势
萧统在《文选序》中说:“盖踵其事而增华，变其本而加厉;物既有之，文亦宜然。”叶燮继承了这一思想:“彼虞廷‘喜’‘起’之歌，诗之土篡、击壤、穴居、俪皮耳。一增华于《三百篇》;再增华于汉;又增华于魏。”叶燮认为诗歌艺术踵事增华不仅是社会发展的客观规律，也是人类智慧心思日益进步的表现。
叶燮以进化论诗，但进化的下限只讲到宋，这并不是叶燮踵事增华论的不彻底，而是表现了叶燮清醒的诗歌史意识。元、明、清各朝虽不乏杰出诗人、优秀诗作，但由于各种社会历史文化原因，再加上复古与反复古诗歌创作理论的斗争，诗歌发展总体水平与以前各代相比，确实是花开花落，无复余事。叶燮踵事增华理论尊重历史，与“诗之奇之妙之工之无所不及，一代盛一代”(袁宏道《与丘长孺》)相比，更符合诗歌发展的实际。这样，既避免了“在前者必居于盛，后者必居于衰也”的片面，也避免了“后者之居于盛，而前者反居于衰”的武断。
(三)变能启盛—诗歌发展的内在动力
叶燮眼中的中国诗歌发展史不仅是一个不断流变、进化的过程，而且还是一个盛衰循环、高潮与低谷迭起的过程。叶燮的深刻之处在于将盛衰放到一个流动的过程中进行考察，而且找到了诗歌发展由盛而衰的原因以及救衰启盛的动力之所在。《原诗》说:
且夫《风》《稚》之有正有变，其正变系乎时，谓政治、风俗之由得而失、由隆而污。此以时言诗;时有变而诗因之。时变而失正，诗变而仍不失其正，故有盛无衰，诗之源也。吾言后代之诗，有正有变，其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞、新故升降之不同。此以诗言时;诗递变而时随之。故有汉、魏、六朝、唐、宋、元、明之互为盛衰，帷变以救正之衰，故递衰递盛，诗之流也。
这一段文字集中体现了叶燮有关诗歌发展“源流本末、正变盛衰”的思想，值得我们仔细分析。
(l)源与正变盛衰
《诗经》中的风雅就有变风变雅，这种变化是时代的反映，“其正变系乎时”，“时有变而诗因之”。但是，叶燮认为诗经中的变，“变而仍不失其正”，所以，他认为《诗经》是有盛无衰的诗歌发展的源头，这种观念反映了叶燮浓厚的宗经思想。
严格说来，诗歌的起源是非常久远的，朱光潜说:“诗或是‘表现’内在的情感，或是‘再现’外来的印象，或是纯以艺术形象产生，它的起源都是以人类天性为基础。所以严格地说，诗的起源当与人类起源一样久远。就是见诸文字记录的诗歌也不是以《诗经》为最早。叶燮自己也说:“彼虞廷‘喜’‘起’之歌，一增华于《三百篇》……”叶燮并不是不知道《诗经》之前尚有诗歌，但受宗经观念的束缚，他把《诗经》抬到了至高无上的诗之源头的地位，割断了《诗经》与上古诗歌的继承关系，把《诗经》从整个诗歌发展过程中脱离出来，不利于人们正确地认识诗歌史，这是叶燮诗歌史论的致命弱点之一。
(2)流与正变盛衰
后代诗歌的发展也有正有变，叶燮没有将其正变的根源归于时，而将之归于诗，“其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞、新故升降之不同。此以诗言时，诗递变而时随之。这里的诗，当是指诗的“体格、声调、命意、措辞”等内在艺术形式规律，它具有相对的独立性。
从发生角度看，诗歌、音乐、舞蹈是同源的艺术，它们也是三位一体的混合艺术。《毛诗序》说:“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故磋叹之，磋叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”由此可以看到诗、乐、舞同源的生动描述，它们都根源于人类天性与情感。但是随着时代的发展，文明的进步，诗、乐、舞三种艺术逐渐分化，分化之后“音乐尽量向‘和谐’方面发展，舞蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展。诗歌与音乐、舞蹈分化之后，诗歌就必然要在语言形式上做出自觉地努力，以补偿原初诗歌所具有的节奏美、和谐美与姿态美。所以，中国古典诗歌发展到齐梁时代，就有沈约等人自觉地提倡“永明声律”，强调诗歌的四声八病。唐人在六朝声律说基础上取精汰繁，促进了近体诗走向成熟。
叶燮不仅在《原诗》中阐发了艺术独立性的思想，而且在其他论诗序文中，也阐发了这种思想。《百家唐诗序》说:“自有天地，即有古今。古今者，运会之迁流也。有世运，有文运，世运有治乱，文运有盛衰，二者各自为迁流。”叶氏世运、文运“各自为迁流”的思想确有见地。文学史上的辉煌时期往往是社会发展最为黑暗、最为动乱的时期。比如杜甫，身遭动荡、纷争的“安史之乱”，但其诗歌艺术却陶铸“汉魏之浑朴古雅，六朝之藻丽稼纤、淡远韶秀”诸多风格，自成一家，成为集大成式的诗人。
在一些论诗序跋中，叶燮既见到诗文之运的独立性，也见到世运、时运对诗运、文运的制约关系，即诗运、文运
“各历乎其时以为运”。在《黄叶村庄诗序》中，叶燮说得更清楚:“诗自《三百篇》及汉、魏、六朝、唐、宋、元、明，惟不相仍，能因时而善变，如风雨、阴晴、寒暑、故日新而不病。”“因时善变”道出了诗歌发展系乎时序的思想。
只有将“时有变而诗因之”的思想与“诗递变而时随之”的思想辩证地结合起来，才能更好地解释诗歌发展史上的正变盛衰。因为受到宗经思想的局限，《原诗》将诗之源流割裂开来，也将“时有变而诗因之”与“诗递变而时随之”的两种思想割裂开来，不能不说是叶燮诗歌史观的又一缺陷。
诗歌艺术发展有正有变，诗歌流衍自然也会有盛有衰。诗歌艺术发展由盛变衰之后，怎样才能由衰启盛呢?叶燮认为，“惟变以救正之衰”，“变能启盛”。
叶燮联系诗歌史实际，认为诗史有三大变:杜甫、韩愈、苏轼。叶燮认为，开元、天宝诗变的远因是正盛的建安之诗“相沿久而流于衰”，从六朝起，就开始了小变，尽管这些小变尚不能“独开生面”，但对“正之积弊”有所冲击。直到唐初，“沿其卑靡浮艳之习，句栉字比，非古非律，诗之极衰也”，这是开元、天宝诗变的近因。此时，新变的力量日积月累，已形成了一股不可遏止的洪流，陈子昂、高适、岑参、王维、孟浩然、李白、杜甫诸公群起而矫之，共同完成了“l、代以来一大变”。其中以杜甫最为突出，“包源流，综正变”，“长盛千古，不能衰，不可衰者也”。
全盛的开无、天宝诗经百余年的沿袭流变，至大历、贞元、元和之间，已流于平庸，“此百余年之诗，其传者已少殊尤出类之作，不传者更不可知矣。必待有人焉起而拨正之，则不得不改弦而更张之”。在这由正之衰之际，韩愈标举“陈言之务去”，独辟蹊径，“其力大，其思雄”，完成了“唐诗之一大变”。
宋苏轼完成了“韩愈后之一大变”。到宋初，唐诗之盛又转为衰。“宋初，诗袭唐人之旧，如徐铱、王禹傅辈，纯是唐音。”首先是苏舜卿、梅尧臣等人开始变革，直到苏轼手中，新变方告完成，“其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出”。
苏轼开拓了诗歌的境界，形成了独特的风格，开创了宋诗鼎盛的时代。
诗歌的起源篇5
百年新诗传统回首与再认识
当下诗歌的繁荣或困境，必须放在中国百年新诗发展历程的长时段中去解读。对当下诗歌创作现状的认识，要有一种历史纵深感，即建立在我们对百年中国新诗传统的再认识上。
唐晓渡认为，以前把新诗传统放在中国诗歌传统中进行认知，把新诗视为与唐诗、宋词一样只是中国诗歌自身演化的一个阶段的观点是值得商榷的。新诗与传统诗歌确实有血脉关联，但它自身也形成了一个独特的系统。中国现代新诗的发展是一种充满异质性的、在很多方面自成一体的诗歌系统。新诗的传统是在革命的背景下形成的一种激进的传统。不论是陈独秀在《文学革命论》中用“推倒”这样的激烈表述，还是胡适从意象派引申出来的相对温和的“八不主义”，都建立对传统文学失血、衰败、自我封闭的判断上。鲁迅当年所言的“汲今复古，别立新宗”，代表了他对新旧文学关系与文学发展方向的认识。所谓“汲今”，即向当下汲取，所谓复古，亦不同于中国历史上以向后回溯为目标的唐宋古文运动与明清古文运动，而是体现出一种开放意识，广泛借鉴古今中外的文学资源。在借鉴之后更为重要的，是成就自身的文学特质。诗歌要成为它自身的一种世界观，诗歌要成为一种独特的声音、价值系统，成为诗人独特的面对世界进行表达的方式，即“别立新宗”。基于近四十年诗歌发展的经验，可以用“成熟”一词来描述当代诗歌。新诗作为一种在理念上、形式上与传统诗歌迥异的诗歌系统，已经发展成熟并建立了自身的概念体系与审美特质。艾青诗歌所体现出的“散文美”就是古典诗歌不曾具备的。从冯至、闻一多、卞之琳到艾青等人，中国新诗逐渐摆脱了早期诗歌写作的粗疏状态，在观念层面、文本层面确立了新诗的合法性，新诗也由此与新文化运动、民族国家的建立、社会转型、个人生存与自我探索密切相连。
诗人杨炼认为，我们一百年的新诗历史可以用“一首人生和思想的小长诗”来概括。说它是长诗，因为我们的人生经历、历史变迁所具有的复杂性千年未有；说它是小的，因为还有更大的世界化语境带给我们的新的困境、刺激与灵感。当代中文诗是艰难成熟的，我们的诗是从时的宣传性的非诗或反真正诗歌的语言环境开始的，朦胧诗的意义是在非诗和诗之间找到并清晰画出了界限。很多朦胧诗把“主义”和“法则”之类空洞的词汇扔出诗歌，而回归到黑夜光明土地水死亡等之前古典诗歌早就用过的词汇，来表达当代人复杂的内心感受。这种对诗与非诗界限的划分造成了“奇怪”的朦胧诗与之后诗歌的代际交替，也促成了诗坛回返到诗歌与诗歌、诗人与诗人本身的竞争。一个真正有生命的、活的当代诗的传统由此而来。
王家新认为，回首百年新诗历程首先需要追问几个问题：新诗的合法性是如何建立起来的？如何进入文学史论述？如何经由经典化成为教育资源？用“成熟”来评价百年新诗的发展是不太适合的，因为“成熟”是相对意义上的，永远不是一种固定的状态。新诗发展到今天，它的合法性早已建立起来，早就进入了语文课本，更重要的是，它要保持一种来自自身的生长力。
臧棣指出，虽然时有困惑和焦虑，百年新诗的历程也非常艰难，但对中国诗歌百年历程取得的成就要有自信。从世界诗歌发展背景来看，百年中国新诗的历程非常独特，既有从传统到现代的转换，又有中西文化的碰撞。这在世界文学的发展中是一个非常宝贵的经验。中国新诗发展的这种独特性可能会让置身其中的人产生焦虑，也会衍生出很多问题，但从另一方面看，可展示的风景与面向也越丰富。从诗歌内部发展的线索、诗歌主体性建构的角度去考量，近百年的诗歌发展已经在实践层面上基本实现了现代诗歌的书写转型，取得的成就相当伟大。
当代诗歌创作现状扫描与审视
杨炼认为，当代诗歌发展不可避免地面对全球化语境。20世纪80年代诗歌对的质疑与审判、对文化的打捞与重审，成就了当代诗的深度。90年代以来，全球化语境下的漂泊不是离开，而是整合，重新整合中文与世界各种不同文化系统之间的关系，最终形成一个贯穿中外的全新的中文诗传统。“体用之争”由来已久，在今天可以理解为独立思考为体，古今中外为用，每个诗人都要筛选古今中外所有的思想资源，重建自己的思想，建立每个诗人自己的个体诗学。诗歌创作要不局限于诗人自发性的写作状态，而要进入诗人对自己的哲学思考、文学意识、形式追求的自觉性的发展。对于农民工诗歌来说，它如果有生活经验、语言原创，那么它对中国社会乃至世界诗歌都是有意义的。现在世界诗歌写作都存在着不小的危机，追求技巧娴熟而缺乏生活体验，缺乏诗歌内在的灵魂，农民工诗歌恰恰是对此的一种矫正，重建了人生与诗歌的血肉关联。
唐晓渡认为，近四十年来，新诗在文本上的成就远远超过了“五四”至时期。像新文学提倡初期那种新旧文学之间势同水火、不破不立的二元对立式的格局已经不复存在。在当下诗坛，多元的、混合共生的局面基本形成，诗歌写作进入丰收、繁荣的收获季节。当下诗歌有一个引人注目的现象，那就是长诗写作的盛行，这是集体欲望的集中表达。诗歌正在它以前所未及、所不能及的地方e攒力量。另外一个比较热的话题就是所谓底层写作的问题。底层美学是一个被说滥的概念。当下的底层写作更多是指一种精神意义上的、生存状态上的而非单纯社会身份。工人诗人从一种建国后的特定称谓转向当下的从生存困境当中对自身的关注。某些农民工诗歌、工人诗歌写得相当好，就是因为他的思想意识没有被绑架，并转化为在生存困境中的表达。
沈苇认为当代诗歌发展有三个特点：一是中国诗歌现在已经进入多点起源的“甜瓜时代”，由垂直结构变为扁平结构，混合共生的格局已经产生；二是诗歌进入了数量化生产的时代，好诗与坏诗同样铺天盖地，要进行辨别精选；三是诗歌已经进入了一种跨文化写作时代，天涯咫尺的境遇要求诗人把握好自我与他者的关系，彼此生成。
艺辛指出，百年诗歌的展望分前面六十年和后面四十年。前六十年基本可以称为“谣体”时期，朦胧诗突破了“谣体”，影响了后四十年的诗歌创作。近二十年是诗歌发展黄金时期，诗歌的突破发展还需要第一代诗人们的带领，前一次突破的先锋必然是后一次突破的动力。
颜艾琳指出了两岸当代诗歌发展的差异。在台湾，诗人跨界和诗的分歧都不是近段时间才发生的，新诗改编已经走向了多媒体、多元化，以爵士乐、轻摇滚、微电影、舞台剧等形式流传与接受。台湾比较注重个人风格形象，而不是集体，也没有诗歌的代际划分。在诗歌写作形式上，不大写长诗，因为长诗太多堆砌、形容，也容易暴露出写作者的缺点。
当代诗歌发展前瞻与预判
杨炼认为，当下诗歌发展的三个关键词是：当代、经典、书写。诗歌要具有当代性、经典性、书写性。当代性并非指写在当下，而是必须通过思想和美学深度来显现。经典性不是靠时间段的划分、代际交替确立的，经典性永远与当下性、与我们的现实人生相关联。经典性也是衡量诗歌写作价值的一种评价标准。书写性是要把话语的松散、随意、稀薄去除，炼字、炼句、炼意，通过书写让古典诗歌优秀传统在当代中文诗中创造性地重建起来。没有形式就没有思想，薄弱的形式充其量只有肤浅的思想。书写性应该呈现在每一首诗之内。中文诗歌的发展如果不能最终落实到书写性上，就没有未来。中文诗的全称，应该是全球意义的中文诗。
臧棣认为，虽然从单纯的诗歌史线索去考察百年新诗成就会相当自信，但立足于当代文化与现实语境，对当下诗歌发展也不无疑惑与质疑的声音。当代新诗在当下的确走入了某种困境，有人认为当下诗歌是诗人群体的自娱自乐，与当下现实并无关联。这实际上是我们的诗歌文化出了问题，最根本的是新诗阐释机制与阐释体制出现了问题，即新诗的知识分子化。近百年来，新诗先后经历了诗歌历史化、诗歌政治化、诗歌道德化等诸多阶段，其根本原因是新诗的阐释者都是知识分子。这造成了当代新诗知识分子化的演变，也造成了新诗评价的圈子化。中国新诗大致可以归到大众文化的范畴，其思想根源是启蒙主义的价值观念，但知识分子化的评价机制使其离大众有一定的距离。我们有好的诗歌成就，有非常宝贵的诗歌经验，但却处于荒凉的评价机制，下一步就要建立起科学有效的评价机制，它要有一定的开放性，既能满足大众的需求与困惑，又能协调诗人共同体的关系。
王家新认为，在需要“与他者共在”的时代，当代诗歌创作需要一个参照系，需要一些陌生化、异质性的东西。翻译诗歌就是一个很好的参照。在“五四”时期，胡适的译诗《关不住了》就为中国新诗开了一个新的纪元。在胡适看来，真正意义上的白话诗是从翻译开始的。20世纪80年代朦胧诗人在诗歌观念与写作技艺上也深受翻译诗的影响。90年代以后中国国内的文化语境有所改变，民族主义、文化身份的焦虑、中国性等观念兴起。纵然如此，我们仍然需要一个他者。在任何一个时代，语言的探索在诗歌创作中都是最敏感的，处于最尖端的位置。实际上，中国现代最优秀的诗人都同时又是诗歌翻译家，戴望舒、冯至、卞之琳、穆旦、梁宗岱等都是如此。与其他的翻译家不同，他们的翻译都是源自中国诗歌内在的需要。当代诗歌应立足当下，放眼未来。诗歌的未来有赖于当下的创造，是永恒的当下。
诗歌的起源篇6
1.南京古代诗歌资源的基本状况
南京古代诗歌资源极为丰富，山水城林之间，无处不流淌着古今文人墨客的遐想情思，移步换景之处，都让人想起怀古叹今、深沉纯美的美好诗篇。与南京有关的、带有南京元素的古代诗歌有多少？除全面系统收集的难度外，界定的标准、把握的尺度也是较大难题。本课题项目组进行了大量地搜集整理工作，从各种近代以前的诗歌总集、诗人个人作品集、诗文合集、古代文学史等着手，进行比较充分的初步梳理，并按时代顺序和作家、作品简要归纳比较。初步统计出与南京有关的、带有南京元素的古代诗歌约五千首（不含诗赋之外的其他文体），比通常估计的数百首、上千首多得多1。一般来说，名家作品较易被关注，不以诗赋名世的人以及普通诗人，易被忽视，如许多明、清和近代诗人，这一点并不奇怪。奇怪的是，容易被重视的是诗歌佳作最多的唐宋时期，这是理所当然的；但同样易于被忽视的，却是同样佳作不少的六朝时代。比如，晋室南渡之际是玄言诗的盛行时代，名人郭璞的歌咏老庄哲学、也善于抒情的《游仙诗》就是当时南京诗坛代表作。至于南朝乐府民歌和谢灵运、颜延之、鲍照、庾信、谢朓、沈约、孔稚圭、江淹、何逊、吴均、任昉、徐陵、丘迟等人的诗赋作品，更是南京六朝时代诗歌的瑰宝，但他们的名作较少为大众知晓。我们所说的南京古代诗歌，其中包括诗人在南京的作品，也包括诗人在别处提及南京和含有南京元素的作品。例如，南朝宋齐间的杰出诗人谢朓的名篇《人朝曲》2，为南京诗人在南京写南京的作品，而唐代著名诗人杜牧的名篇《泊秦淮》3，则是外地诗人在南京写南京的作品；庾信的《春赋》、李煜的《清平乐•别来春半》是诗人在南京的作品，而庾信的《哀江南赋》、李煜的《虞美人•春花秋月何时了》4，则是诗人在外地写有南京元素的作品；李白的《永王东巡歌（其四）》是来过南京的诗人在外地写到南京，左思的《吴都赋》则是从没来过南京的诗人写南京。5如何对大量的南京古代诗歌进行分类？按时代顺序和作家、作品等方法进行南京古代诗歌资源与当代文化产业的创意策划赵建中DOI:10.16653/ki.32-1034/f.2016.15.010简要归纳只是研究的起点。近年开始有人注意到有关南京的诗文，从历代诗文对南京何处着墨，按地名分类历代名家的诗文6，这种分类法不仅显得碎片化，也与丰富多彩的诗歌内涵关系不大。诗歌门类虽多，作者的出发点和时代各异，林林总总，但要与文化产业创意策划联系起来，就宜以“景（色）、（抒）情、感（悟）”三类型分，进行文史多方法分析研究，提供作为文化产业创意策划的基础。
2.南京古代诗歌资源基本分类：歌咏美景、抒感、感悟兴亡
歌咏美景，歌咏江南美景、南京长江天堑、江南烟雨、亭台楼阁、城市繁华、物产丰饶的山水诗赋、咏物情诗。从丘迟《与陈伯之书》的“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”；从白居易的《忆江南》“江南好，风景旧曾谙，日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”到杜牧的《江南春》“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”；从《清明》“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”到《金陵》“始发碧江口，旷然谐远心。风清舟在鉴，日落水浮金。瓜步逢潮信，台城过雁音。故乡何处是？云外即乔林”，都是古代南京地区令人陶醉的江南春天的美丽画卷！而王安石的《桂枝香•金陵怀古》（上阕）似乎让我们和作者一起站在北宋南京的江边山峰，欣赏当年的秋色：“登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。征帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。”抒感，抒发当时金陵人们对美好生活和爱情的热情向往，对亲情、友情以及忠诚、爱国感情的抒发和深情赞颂。例如，南朝乐府民歌中的《采莲童》“泛舟采菱叶，过摘芙蓉花。扣攕命童侣，齐声采莲歌”；《读曲歌》“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟。愿得连冥不复曙，一年都一晓”，分别抒发了对劳动生活和爱情的生动感情，让人难以忘怀。再如，唐代王昌龄《芙蓉楼送辛渐二首•其一》“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”，洋溢着对亲友的真挚感情，成为千古传诵的名篇。而南宋爱国词人辛弃疾的《水龙吟•登建康赏心亭》更是借景抒发了激越强烈的爱国感情和民族精神：“楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪！”咏物与抒情常常联系在一起，若以物写情，写物中带有感情，则归入前一类；若以情写物，写情中提及事物，则归入这一类，如刘禹锡的《金陵五题•乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”对人生的感悟和兴亡的慨叹，特别是慨叹和感悟南京六朝以来兴亡诗歌。南京六朝是“江南佳丽地，金陵帝王州”，虽然繁花似锦，雄冠天下，但由于是半壁江山，南京六朝也是专制皇权相对削弱的贵族政治时代，比如，东晋初年就有“王与马，共天下”的说法。因此这是文人士大夫相对活跃的时代，当斯时也，名士风度，玄学兴旺，儒、道、佛三教以及无神论思想等都参与争鸣，文人墨客留下了大量脍炙人口的佳作。这种历史积淀和文化惯性一直延续到隋唐五代（及南唐）、两宋和元明清乃至民国时代。如果说西安的古都历史文化是以帝王陵墓和强盛的汉唐气象遗存为特征，开封杭州的两宋历史文化是以市井繁荣和发达的经济文化为特征，北京古都文化是以明清故宫陵阙表现的泱泱大国及皇城根文化为特征，而南京的六朝以来诗歌则是与六朝石刻、明城墙相辉映的士大夫的兴亡之感悟，这种对咏物抒情的延伸，对繁华与悲恨相续的伤感和慨叹，低回婉转、忧思抑郁结合了慷慨悲壮，一咏三叹，正是它引人感悟、激励人心的魅力所在。正如宋末元初诗人白朴《沁园春》上阕吟道：“我望山形，虎踞龙盘，壮哉建康。忆黄旗紫盖，中兴东晋，雕兰玉砌，下逮南唐。步步金莲，朝朝琼树，宫殿吴时花草香。”让人永远引发的是随之而来的兴亡之感。该词下阕：“长江。不管兴亡。谩流尽、英雄泪万行。问乌衣旧宅，谁家作主？”直教人，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（南唐李煜词）。
3.南京古代诗歌万紫千红与主基调
南京古代诗歌洋洋数千首，万紫千红，蔚然大观，却有别于其他城市和地域诗歌。我们必须从南京的地域特征和历史发展中追寻南京古代诗歌的主要特色、或曰主基调，为南京文化产业创意策划提供重点和核心元素。南京六朝以来的诗赋表现了一部悠久的兴亡史。六朝的兴亡，特别是其与豪华相续的遗恨感悟，不仅是那个时代主旋律的真实写照，更给以后历朝的文人墨客、政治家思想家深深打上永无熄灭的时代烙印，让人们的内心深处始终凝结着剪不断、理还乱的伤感与感奋之情。东吴、东晋、南朝奠定了“六朝兴亡”的根基，隋唐五代、两宋及元明清乃至民国年间，后之诗人笔下的江南怀古作品，多借六朝之事寄慨言志。这类诗词歌赋，在我国历史上具有独特的地位，伤感之情，溢于言表，且与世沉浮，经久不衰，进而成为历朝历代忧国忧民者的共同意识。这种起源于六朝、滋生于南京而后来代代传承并在华夏大地蔓延开来的共同意识，理所当然具有广义的内涵。从历史看，六朝虽逝，隋唐以降，政治中心北移，金陵无复往日的繁华，但金陵由六朝沉淀的历史是无法抹去的，它对后世以至于近现代产生了深远影响，形成了深沉纯美、遗恨无穷的独特的城市文化资源。六朝始于东吴，吴主孙权称帝前，即公元229年之前，金陵王气弥漫江东八十一州，展现了堪与曹刘争雄匹敌的吴国霸气，第一次印证了“帝王之宅”的著名论断，枭雄曹操慨叹：“生子当如孙仲谋。”但是，东吴王霸气概不因既有帝号而强，却有称帝而微的历史遗憾，称帝即预示着衰落势头的到来。及至孙亮、孙休、孙皓，国祚日颓，王气渐无，终于在咸宁五年即公元280年，晋武帝司马炎下令兴师伐吴，吴主献城而降，吴国随即灭亡。对此，唐人刘禹锡说“王浚楼船下益州，金陵王气黯然收”7，表达了六朝之首的吴国是兴亡命运的象征。六朝诗赋予兴亡的关系应从伤东吴开始。公元317年，琅琊王司马睿建都建康，并于次年称帝，即晋元帝，从此西晋没而东晋始。“衣冠南渡”又找回了金陵的王气，名相谢安运筹帷幄，决胜千里，在建康遥控八万北府兵在淝水杀得前秦苻坚南下的数十万大军一败涂地，“风声鹤唳，草木皆兵”。“淝水之战”是代表中原正统的2016年第15期总第444期东晋王朝又一次上演气吞万里如虎的霸气，门阀大族如王、谢、庾、桓先后支配着王朝政局，匡扶晋室，绵延晋祚104年，同时也显示了权臣贵族的强大。公元420年，宋武帝刘裕代晋称帝，历史宣告东晋“王气兴亡”的周而复始，给后人留下无限伤感。北宋词人周邦彦进一步演绎了刘禹锡诗：“想依稀、王谢邻里，燕子不知何世；入寻常巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。”8伤逝之情，浸漫斜阳巷陌，借喻呢喃燕子，述说故国的淡淡哀愁。六朝进入第三个发展阶段即南朝宋齐梁陈时期，虽然仍比北方安定，也多次规划兴复中原，但最终亡国恨的悲情演化为浓浓的脂粉气和靡靡之音，如陈后主《玉树花》。公元589年，隋灭陈，结束了长达369年的魏晋南北朝，但它给后代的文人骚客、忧时伤今者多少感慨和多少咏叹，正所谓“门外韩擒虎，楼头张丽华”。9南朝建都金陵，不同于一味暴虐嗜杀的五胡十六国和北朝，兴亡与悲恨相续的史实饱含着极深的教训，因此“金陵怀古”几乎成了后人咏史的专题。“商女不知亡国恨，隔江犹唱《花》”（唐杜牧），对六朝兴亡相续，历代文人墨客感受最为深刻。历史的沉重，君王的无用，红颜的辛酸，英雄的无力回天，一并而来，化作唐宋诗词歌赋和学者文人作家的无限伤感。原本“江南佳丽地，金陵帝王州”（东晋谢脁），经过“四十馀帝三百秋，功名事迹随水流”（唐李白），诗人感叹“人生几回伤往事，山形依旧枕寒流”（唐刘禹锡）而“念往昔，繁华竞逐；叹门外楼头，悲恨相续”和“至今商女，时时犹唱，遗曲”（宋王安石《桂枝香金陵怀古》），最为沉痛地渲染了《玉树花》，淋漓尽致地表达了六朝诗赋为兴亡感悟的属性。六朝止于陈，但六朝兴亡之伤感忧思的基调在南京从来没有停息过，也不仅存在于诗词歌赋中。它历经南唐、南宋、南明，甚至近代民国，岁月悠悠，不绝如缕。南唐，李氏父子都金陵，荒于政，痴于情，闺愁深而国祚浅。公元975年，宋灭南唐，李煜成了亡国之君。追忆故国，李后主无限伤感，发出“流水落花春去也，天上人间”的无奈之叹。源于东吴、东晋、宋齐梁陈的“王气”兴衰又一次在金陵传承，南唐是六朝亡国恨的第一个承接者。李氏父子的千古绝唱，在艺术上升华了《玉树花》，在思想上演绎了六朝的“悲恨相续”。六朝以后诗赋随着历史的推移不断演绎着自己的兴亡史。被史学大师陈寅恪先生赞誉的“华夏民族文化登峰造极”的两宋之世历320年灭亡后，1279年秋，南宋政权覆亡已半载有余，金陵亦被蒙元军攻破四年之多。转战南粤的文天祥战败不幸被俘，在被送往大都（今北京）途中经过金陵，抚今思昨，触景生情，留下了沉郁苍凉寄托亡国之恨的著名诗篇《过金陵驿》：“草合离宫转夕晖，孤云飘泊复何依？山河风景原无异，城郭人民半已非。满地芦花和我老，旧家燕子傍谁飞？从今别却江南路，化作啼鹃带血归。”诗作情辞委婉而含蓄，多处借用典故，抒怀渊深，情愫悲壮。文人爱国者的怀古之幽情不仅是抒发对往事的感伤，更有忠臣烈士的爱国精神和壮志豪情。唐宋之后的感伤诗赋已从君王之悲演绎为国破家亡、臣民离散的家国不幸，其中的家国情怀具有浓厚的爱国主义的民族精神，例如辛弃疾、陆游的著名诗篇。今人考证，民族英雄岳飞的《满江红•怒发冲冠》亦作于南京，其中充沛的爱国主义激情，更使每一位读者心潮澎湃、意气难平。朱元璋得天下，都金陵，派大军北伐灭元。立志重建霸业、克服六朝的脂粉气。宋濂在《阅江楼记》中说“金陵为帝王之州”，但是历史上一直偏据东南，没有形成映照天下的王气。“逮我皇帝，定鼎于兹，实足以当之”，称当今的大明天子，以其“开千万世之伟观”的非凡气度，改变历史的不对称。为了避免拟建中的阅江楼成为执政者的娱乐场所，宋濂委婉规劝洪武帝登览之顷、“悠然而动遐思”的是怀柔恤民的励精图治，而不是像陈后主那样，建临春、结绮意在“乐管弦之淫响，藏燕赵之艳姬”，重蹈“王气终”的覆辙。然而，明朝历史最终未能摆脱历代王朝的兴亡循环，到了明清之交，又得到分外的渲染。公元1644年清军入关，大明灭亡，次年南明亡。辗转时间虽短，离乱遗恨却长，王气终伴随着遗民泪。明末清初文人多出于江南，他们的诗赋流出的是江南的血脉，是大明的国魂。“借离合之情，写兴亡之感”。钱谦益作《金陵秋兴》，多达104首，形式上步和杜甫《秋兴八首》，澜翻不穷，饱含着作者与其红颜知己柳如是抗清复明的爱国主义感情。史学大师陈寅恪评价说，“较杜陵尤胜一筹，乃三百年来绝大著作也”。作者身为清吏，深感其耻，重经南京，写出“桃叶春流亡国恨，槐花秋踏故宫烟”诗句，用王维拘于菩提寺典故表达自己的感伤（王诗云：“万户伤心生野烟，百官何日更朝天？秋槐叶落空宫里，凝碧池头奏管弦”）。牧斋抒发国恨，也包含河东君的无限深情：“苑外杨花待暮潮，隔溪桃叶限红桥。夕阳凝望春如水，丁字帘前是六朝。”充溢着历史感悟的六朝以来诗赋步入近代的时空，南京再次演奏着慷慨激昂又无可奈何的兴亡旋律。1912年1月1日，孙中山先生在南京就任临时大总统，宣告“中华民国”成立，结束了长达数千年的封建帝制。但是，民国的历史一直演绎着内忧外患和所谓安内攘外的不幸。民国政府政治腐败，致使南京遭受近半个世纪的战乱与离乱，直至最终抹去做国都的资格。这段沉重的历史足以使那个时期的诗人感同身受，少不了抚今追昔，油然而生悲恨相续的六朝情结。历史从哪里开始，逻辑就从哪里开始，历史走到哪里，悲恨相续就在哪里延续，令人感叹。综上所述，南京六朝以来诗歌资源的历史内涵，作为客观存在的社会兴亡史，成于魏晋南北朝，延于唐宋元明清乃至民国，损益兴替，可谓史事沉重；作为主观意识的文人故国情，愁肠百结，一唱三叹咏千年，绵延不绝，可谓情感凝重；作为物质意义上的自然景观与人文景观，虽经兵火损毁或人为破坏，但重修重建增其旧制的易代努力，还是被较好地保存了下来，偃蹇如山，可谓景物厚重。其“史、情、景”的表现形式和融合形式，文化层面的内涵自然从兴亡感转变为忧国情，从客观转向主观，是历代思想家、文人学者群体意识的结晶与升华，转变提升了六朝以来诗歌资源的社会意义和历史意义，从而凸显了由故国情、家国恨升华而来的忧国忧民的爱国主义精神这个南京六朝以来诗赋主基调，其作为南京文化产业创意策划资源层面的核心内涵，具有得天独厚的历史文化资源价值。
三、文化产业创意策划对南京古代诗歌资源的利用研究
1.文化产业创意策划能利用南京古代诗歌资源
（1）南京古代诗歌资源是中国传统文化的重要组成部分。中国是一个和宗教思想不清晰的国家，儒家思想长期以来成为中国社会主导地位的思想体系，儒家的六经：“诗、书、礼、乐、易、春秋”，其中《诗经》为诸经之首，中国古代就有“诗教”的传统，诗赋是有教化作用的。南京古代诗歌是南京文化产业创意策划的源头活水之一和重要土壤。文化创意产业策划必须深深扎根于民族文化之中方能使其策划产品获得广大人民的支持和接受。（2）诗歌创作和文化产业创意策划有相当多的共同性，两者都是既诉诸理性，又诉诸感性，都既有理性的思索，又充满个人感性的体验，其中个体、个性、感性包括体验及创作（策划）者和读者（消费者）两个方面。（3）诗歌创作和文化产业创意策划都有对美好事物的追求。文化创意产业是高级产品产业，其打动人、感染人必须依靠“美”的力量，依靠人们的审美感受。例如，苹果手机为什么畅销，领一时之，除了使用便捷、功能全面之外，诉诸人们对美的感觉是极为重要的一个方面，其轻薄美观的设计和为使用者舒适方便的考虑符合美学的审美价值，如同诗歌通过美的力量来影响人、感染人一样。（4）从根本上说，对于诗歌的价值，古人说得好：“诗言志”。诗歌是人们对精神世界的追求，诗歌的主体历来是地域的、历史的民族精神的反映。文化产业的创意策划必须把准人们精神世界的需求和积极向上、进步发展的主流，才能创作出更多更好的为市场所接受的产品。这些产品必须符合自然规律和社会发展前进的方向，才能为社会、为人民、为广大消费者所需要和追求。（5）南京古代诗歌资源具有极高的文化价值，南京文化产业创意策划是利用南京古代诗歌资源提高文化产品品质和魅力的重要途径。今天人们评价文化产品品质和魅力的注重点是其文化内涵，在影响文化产品品质的诸多要素中，其文化品质内涵居首要位置。许多专家断言，现代城市文化产业以文化论输赢。高品位的人才喜欢高文化品位的城市文化产品，高文化品位的城市文化也必然吸引高品位的人才、引领城市发展。因此，以文化产业创意策划的文化品位提升城市品质，塑造城市形象，展示城市品牌，推动城市发展，理应成为城市建设和管理的重中之重。
2.利用南京古代诗歌资源进行当代文化产业创意策划
(1)文化旅游创意对南京古代诗歌资源的开发和利用。文化旅游的发展离不开丰富的历史文化资源，旅游产业对于古代诗歌资源各方面的利用可以根据资源类型进行细分：历史遗迹类，民俗风情类，娱乐游戏类，宗教类，建筑和园林类，还有专门的文学艺术类。随着旅游者对旅游文化产品内涵、文化品位日益强烈的追求，旅游活动开始由观光游览向知识度假转移，文化旅游成为旅游消费市场的新动向，构成旅游产业快速发展和提升质量的增长点，旅游资源开发理念由“浅层产品”向“文化旅游”“深度旅游”转变。南京古代诗歌文化资源是历史的客观存在，它在漫长的时间延续过程中逐渐积累，形成历史文化资源。这种资源对城市影响力、竞争力和可持续发展能力产生重大作用，体现资源软实力价值。文化旅游业在很大程度上促进了南京经济的发展，从最近10年数据看，南京旅游总收入呈递增趋势，由2003年的244亿元到2013年的1360.67亿元，增长了5倍多。旅游收入对GDP的贡献维持在15%到19%之间，GDP对旅游的依存度从2003年到2008年逐年上升，2008年以后稍有下降，总体维持在15%左右。这对南京这样一个有着深厚历史文化积淀的城市来说，既有欠缺，也意味着旅游业未来的发展潜力。另一方面，南京的GDP和旅游收入逐年增长，但旅游收入的增幅没有GDP的增幅明显，说明南京的历史文化旅游资源并没有被充分挖掘，旅游价值没有充分实现。总的来说，南京旅游产业战略性支柱产业地位尚未确立，其作为有深厚历史文化积淀的旅游城市的国际知名度与国际化水平不高。其中很重要的原因是南京旅游产业与南京文化资源融合不足，文化资源彰显不够。仅从历史遗迹类来看，我们研究南京古代诗歌资源的旅游资源化，既可以在各个景点、遗址立出诗碑，增加旅游景点历史氛围和文化价值，也可以按照时代、诗人、诗赋作品等组织富有诗意和历史感的旅游线路。总之，发展文化旅游对南京古代诗歌资源的开发和利用，应该以各类南京古代诗歌遗产为主线，设计出文化产品和市场品牌的传导机制，将诗赋资源概念及其表现形式进一步物化，包括现实和虚拟的历史遗存，物质空间结构和旅游景点等，充分彰显南京人文古都魅力，提高南京旅游市场的竞争力水平。(2)文学艺术创作与表演创意对南京古代诗歌资源的开发利用。例如，以南京古代诗歌的某些内容作为题材，重新进行再创作。以某一历史时期、历史内涵的南京古代诗歌为主题，进行文学艺术创作与表演和经营。复原和发掘南京古代诗歌资源的艺术形象，将其原汁原味地展现给观众。改编某些南京古代诗歌，创作广大人民群众喜闻乐见的艺术表演和作品。以历史文化遗址为舞台背景，进行南京古代诗歌形象与意境的艺术表演。南京的文学艺术创作与表演历来很有成就，但发展空间和潜力仍然很大。不仅可以在现代文学艺术创作中利用南京古代诗歌元素，更可以各种方法利用南京古代诗歌和其反映历史文化事件打造大型文艺节目。南京的这些资源不仅可以打造超过杭州大宋千古情、印象西湖的典范观光文艺产品，产生具有浓郁历史文化特色的现代都市艺术，也可以运用现代科技手段和南京古代诗歌的艺术化，活化南京古迹和历史遗址，再现历史场景，在演艺产品、文化创作、数字娱乐、创意体验等领域实现突破，打造若干精品，彰显南京历史文化资源的创作优势。(3)音像影视和动漫、出版业创意对南京古代诗歌资源的开发和利用。音像影视和动漫、出版业通过图像、文字、音乐、语言等再现南京古代诗歌里的风景名胜、历史文化、习俗风情、美好情感、时代沧桑、家国兴亡等。具体表现为，通过音像、影视、图书来再现历史故事、历史人物、历史事件、历史感悟等。树立品牌观念，以南京古代诗歌资源主基调和历史文化特色为灵魂，以南京诗歌名人及其创作反映的故事为主线，构筑南京音像影视和动漫的主打产品；挖掘南京古代诗歌的资源禀赋，梳理资源特质，提升产品层次，以这些音像影视和动漫的主打产品丰富南京风景名胜和历史遗存的内容，开发城市文化的品牌价值，在宣传上积极拓宽播出平台，多渠道向全世界宣传南京；充分发挥中山陵、明孝陵、夫子庙、明城墙等中国和世界文化遗产的品牌效应，把南京的六朝文化、唐宋文化、明清文化和民国文化充分展现给世界。(4)城市建设与社会生活空间的文化构建中对南京古代诗歌资源元素的开发和利用。城市标志性产品的创意策划对南京古代诗歌资源的开发利用。认真思考推动城市建设及其他城市标志性产品、文化旅游产品之中，创意开发利用南京古代诗歌资源的具体对策。可以把南京古代诗歌资源的各种历史文化因素融入相关建筑、景观、公共或民间设施中，研究这些相关历史文化资源的精神内涵和物质空间布局，形成具有浓郁历史文化氛围的现代都市。例如，在今天的南京城南长干里，结合李白《长干行》，建设爱情园；在可能的情况下，长期规划复建南京古代诗歌里著名建筑和景点，如赏心亭、凤凰台等等，充分彰显南京人文古都魅力。至于其他城市标志性产品、文化旅游产品，完全可以融入南京古代诗歌元素，南京古代诗歌名句可以用作商标、包装等外在名称，如秦淮灯笼、南京风筝都可以利用南京古代诗歌元素，其蕴含的历史文化积淀，自会让人们感到亲切和喜闻乐见。其次，运用南京古代诗歌的诗意和创作手法，策划含有南京地域特色诗意的中高档城市标志性产品、文化旅游产品。第三，学习古代诗歌的创作思维，策划出仿古或出新的城市标志性产品、文化旅游产品。(5)文具、工艺品等文化产品对南京古代诗歌资源的开发和利用。比如，比较常见的工艺品可以凭借其高超的工艺和南京古代诗歌的历史文化内涵深受欢迎。(6)一般文化商品创意策划中对南京古代诗歌资源元素的开发和利用。除了上文提到的具体分析外，对一般文化商品创意策划，还可以利用诗歌的创作方式，如联想、发散思维、感性体验等等，策划开发出各种全新的独具特色的文化商品。(7)城市文化精神锻造中对南京古代诗歌资源元素的开发和利用。
诗歌的起源篇7
（一）、语文课程中的诗歌分类
我省各中等职业学校陆续开始使用高等教育出版社2007年3月出版的、倪文锦主编的《语文》教材。这套教材在诗歌选择和编排上都有许多变化，特别是在诗歌分类上由中国古典诗歌和现代诗歌组成。不仅为中职生提供语言节奏和谐性再现生活抒情言志的古典诗歌，还提供适应时代的要求，以接近群众的白话语言反映现实生活，表现科学民主的革命内容，以打破旧体诗格律形式束缚为主要标志的新体诗。
（二）、现代诗歌特点
现代诗歌成形于20世纪40年代，具有形式自由、内涵开放、意象经营重于修辞、有高度的概括性、鲜明的形象性、浓烈的抒情性以及和谐的音乐性，形式上分行排列等特点。形成原因与当时的国情、政治、经济大环境有密切的关系。因此，讲授课程时首先要简要概论作者对于现代诗歌创作的背景，使学生融于创作时代是拉近现代诗歌与学生认知关系的有效方法。
二、中等职业教育中语文课程中现代诗歌的教学目标的解析
新课标要求的三维立体教学目标分别是：知识与技能、过程与方法和情感态度与价值观。
（一）、现代诗歌的知识与技能目标
现代诗歌的基础知识掌握可以分为音、字、词、韵、义，由于是白话语言为呈现方式，所以，基础知识掌握较古典诗词的文言文更为通俗易懂。核心知识是诗歌的起源、表现手法的使用、情趣与意象契合、情感思想与语言文字的关系。技能的学习包括听、说、读、写四个方面。
（二）、现代诗歌的过程与方法目标
教学过程的科学完整、教学方法的得当有效是知识与技能掌握的保障。
首先，课堂导入应该从诗歌的主旨立意做为起始，因为诗是以语文表现情感思想的艺术。它的出发点在见与感，有睹于目，有会于心。感知诗人所表现与传达的最有效方法是增加知觉渠道有助于加深中职生对于诗歌感染力的传达。如增加视知觉带来的直观感受，利用图形和图像传递诗歌创作的背景和表现与传达的主体；增加听知觉，利用节奏与韵律将教学对象带入诗歌的艺术境界并可以渲染诗歌的艺术氛围使教学对象感同身受。
其次，激发兴趣组织学生自主学习。在诗歌教学中如何激发学生兴趣确实是要从诗歌的起源谈起，"诗言志、歌咏言。"人类唱歌做诗是表现情感的，因此，反复诵读就成为师生间共同体验诗歌审美的精神传递过程，诵读的过程可以先由教师示范朗诵传递争取发音、音调和情绪渲染；再由教师与学生一起朗诵，学生感知之后跟随教师示范强化知识掌握；最后由学生自主集体朗诵，在此教学过程中让学生加深对于诗歌知、情、意的理解。根据教育心理学中知识保持的基本规律合理控制诵读的时间长度和次数，在整个知识掌握的过程中，让学生参与整个直观的教学过程有助于学生知识的获得。
学生为主体、教师为主导的课堂组织形式是以学生自主学习为核心展开的，学生自主学习不仅是对知识掌握的运用，也是学生自发内心求知驱动力的外在表现，因此，教师可以提出对于诗歌中作者情感意境的营造和思想情感的抒发相对应的问题，引导学生自主分组讨论、思考、指导，再组织集中反馈问题答案总结问题，充分发挥学生丰富情感的过程。
最后，在强化知识点之后，唤起学生认知，传递诗歌情怀，以诗歌表达主题为题目布置学生的训练作业，不但是对课堂教学效果的检验，也是给予学生自我创作的空间。
（三）、现代诗歌的情感态度与价值观目标
情感不仅指学习兴趣、学习责任，更重要的是乐观的生活态度、求实的科学态度、宽容的人生态度.价值观不仅强调个人的价值，更强调个人价值和社会价值的统一；不仅强调科学的价值，更强调科学的价值和人文价值的统一；不仅强调人类价值，更强调人类价值和自然价值的统一，从而使学生内心确立起对真善美的价值追求以及人与自然和谐和可持续发展的理念。
诗歌产生的境界就应该是所见意象必恰能表现一种情趣，而且，诗歌的妙处都是从景、物、人与诗人的见和感发生移情作用看出内在的情趣常和外来的意象相融合而互相影响。因此，教师通过教学方法传递现代诗歌的情感使学生产生共鸣，并塑造出现代诗歌的表现主题是爱国、友情、亲情等真善美价值观，为学生提供学习的榜样和精神向往，做到育人的最终目标。
总之，新课表提出的三维的教学目标是一个整体，知识与技能、过程与方法、情感态度与价值观三个方面互相联系，融为一体.在教学中，既没有离开情感态度与价值观、过程与方法的知识与技能的学习，也没有离开知识与技能的情感态度与价值观、过程与方法的学习.它是一个问题的三个方面，并非是三个各自独立的教学目标。
三、丰富现代诗歌的表现形式
诗歌从起源开始就与音乐、舞蹈同源，而且最初是一种三位一体的混合艺术。因此，丰富现代诗歌的表现形式应该是可尝试的。既可以丰富学生的课余文化生活，又增进现代诗歌的传播和推广。
（一）、尝试现代诗歌的课堂教学与学生团体相结合的培养新模式
现代诗歌的文本分析是文学创作带来的力量，艺术表现的形式具有传播和感染力，两者结合的让学生参与是有效的手段。可以通过学生组织建立诗社团体，定期举行诗歌欣赏活动，促进学生的积极参与，定期鼓励学生参加校级、市级的各类演出或竞赛活动，促进学生在诗歌表现方面的全面发展。
（二）、尝试现代诗歌的课堂教学与艺术课程相结合
在诗歌的表现方面可以借用艺术的表现形式，使之诗歌的课堂教学更为多样、活泼。在教学材料的准备上，应该提前有集体备课的经验交流，利用多媒体呈现给教学对象。
总之，提高现代诗歌教学中教师自身业务能力，增强挖掘学生集体感知为主体的课堂教学效果，发挥艺术感染力吸引学生参与，都是现代诗歌教学促学生感受诗性力量、领略诗歌魅力、促进诗歌走入学生的课余视野作为现代诗歌教学创新能力培养的指导思想。在现代诗歌教学中培养学生应该抓住诗歌本质、提高学生鉴赏能力、改变课堂教学学生自主学习的模式，实施融入艺术的情感化教学，培养学生的审美能力。
参考文献：
[1] 朱光潜，《诗论》，中华书局，2012年，第一版，P46。
[2] 李怡琳，《如何进行现代诗歌教学》，语文教学与研究. 2010（32）
诗歌的起源篇8
唐诗是中国诗歌发展的峰巅，是一代文学的标志。
清人彭定求等所编《全唐诗》共收集有唐一代2200余位诗人的48900多首诗歌。唐诗的作家上有帝王将相、下有渔夫樵人、僧道伶工；唐代诗坛上不仅涌现了初唐四杰、陈此文来源于文秘站网昂、王维、孟浩然、高适、岑参、白居易、韩愈、孟郊、柳宗元、刘禹锡、李贺、李商隐、杜牧等璀灿的群星，而且升起了“诗仙”李白和“诗圣”杜甫两位光照千秋的诗坛巨星。唐诗在诗体上日臻完善，以五七言为主，四言、杂言的古体诗、乐府诗乃至律诗、绝句无不具备，许多诗人对近体诗体制的掌握达到了炉火纯青的程度；唐代诗歌流派众多，风格多样。著名诗派有山水田园派、边塞派、韩孟派、元白派等，风格上呈出雄浑、冲淡、纤禾农、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、疏野、清奇、飘逸、旷达等多姿多态之景象，唐诗意象的选择、摄取极为广泛，举凡社会生活、人物内心世界无不涉及，真实记录了有唐一代的社会史实，表达了不同阶层人物的情感和愿望。唐诗以其意象的组合、意境的开拓，创造了中国古典诗歌的最高审美境界，取得了后人难以逾越的艺术成就。
唐诗的发展经历了一个动态的流变过程。明人高木秉的《唐诗品汇》把唐诗分为初、盛、中、晚四个时期，是大体符合唐诗发展历程的。从唐王朝建立到睿宗延和元年618712是初唐时期，这一段也可称作唐诗的徘徊时期。本期诗歌大抵沿袭了齐梁余风，题材狭窄，格调纤弱。到唐初四杰出，诗风始有所振起。稍后陈此文来源于文秘站网昂力倡汉魏风骨，诗风为之一变；从玄宗开元元年到代宗永泰元年713一765为盛唐时代。本期名家比肩接踵，诗歌创作如日中天，形成了令后人追慕不已的“盛唐气象”。李白是唐帝国国势鼎盛时期的歌手，杜甫是唐帝国大厦倾覆之际的忧患之士；李白诗歌是青春的颂歌，杜甫诗歌是乱世之悲歌；李白诗歌飘逸豪放，杜甫的诗歌沉郁顿挫。田园山水诗派、边塞诗派和其他诗人一道将盛唐诗坛装扮得千姿百态，气象万千。代宗大历元年到穆宗长庆四年766—824为中唐时期，大历年间，诗歌创作跌入低谷，大历十才此文来源于文秘站网缺乏雄浑之气。中唐后期诗坛再度辉煌，元白等人掀起新乐府运动，韩孟诗派刻意求新，柳宗元、刘禹赐、李贺等优秀诗人无不形成了各自的艺术风格。从敬宗即位到唐末825—907为晚唐时代，大唐帝国日薄西山，诗歌创作亦如同返景入林之残照。李商隐杜牧为唐诗抹上了最后一层金光。
唐诗之所以如此高度繁荣，原因是多方面的。与有唐一代政治经济的发展，与思想的自由和对外文化交流的宽松环境，与统治者的此文来源于文秘站网好提倡、科举诗赋取士、与中下层士人活跃等因素密不可分。另外，从诗史的内在流变历程看，《诗经》、《楚辞》、汉乐府和魏晋南北朝诗歌为唐诗的繁荣奠定了坚实的基础。
在古代的唐诗选本中，清人孙沫的《唐诗三百首》最为流行。今人喻守真有《唐诗三百首详析》中华书局版，对艺术特色的讲解甚为详切。今人唐诗选本较多，兹介绍两种：一是葛兆光《唐诗卷》浙江文艺出版社出版，收唐诗282首，凡七十八家，选诗颇具眼量，小传、注释新见迭出，自成一家；一是马茂元《唐诗选》人民文学出版社出版，选诗500余首，按体例排列，注释简明，分析详备。
诗歌的起源篇9
楚辞是中国文学的源头之一，学界对其文本的研究大都从文学角度进行。然《墨子・公孟》云：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”古者，诵、弦、歌、舞为综合艺术。楚辞研究，也应考虑到这一点。“就人类诗歌的起源而论，历史与考古的证据远不如人类学与社会学的证据之重要，因为前者以远古诗歌为对象，渺茫难稽；后者以现代歌谣为对象，确凿可凭。我们应该以后者为主，前者为辅。诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术。”①
一
探讨楚辞创作来源，是研究其是否具备音乐性和舞蹈性的前提。楚辞有两个重要的创作来源：
（一）对《诗经》的吸收借鉴
《国语・楚语》记载，申叔时曰：“教之春秋，而为之耸善而抑恶焉，以戒劝其心；教之世，而为之昭明德而废幽昏焉，以休惧其动；教之诗，而为之导广显德，以耀明其志……”《诗经》能够成为太子的学习内容，足见其在楚国的地位。这是楚辞作家们能够对《诗经》进行学习借鉴的客观条件。《汉书・食货志》言：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。”由此可知，《诗经》中的作品大都采自民间，具有民间文化的特征；“诗三百”就是当时人们在不同场合中演唱的歌诗，也可配以音乐和舞蹈，兼备混合艺术性，随后出现的楚辞受其影响大概也主要在这两方面。
（二）楚地民间文化的影响
文学创作根植于现实生活，拉伯雷是世界文学作家中最难研究的一位，其作品中的人物形象复杂多变。前苏联著名文艺学家、文艺理论家巴赫金提出“狂欢化”理论，认为拉伯雷文学创作的源头来自民间。民间诙谐文化多种多样，其中包括了各种仪式（包含祭祀），各种诙谐的语言形式，还有一些广场语言（《巴赫金全集》）。同此，《汉书・地理志》云：“楚人信巫鬼，重淫祀。”楚辞中大量作品反映楚人的淫祀之风。楚地民间文化对楚辞影响不容忽视。
维谢洛夫斯基在《历史诗学》中说：“丧葬仪式就是建立在这种合唱的基础上的，它表现为歌唱、舞蹈和戏剧表演。早在古典世界就是如此。九位缪斯俯在阿喀琉斯身上唱着哀歌，交换轮唱，彼此应答。海中神女在放声哀号……（《奥德修纪》第24章，第60行起）”②而“招魂”是楚地流行的一种巫术形式，也包含在祭祀的范畴中。宋玉在《招魂》里描写了楚人在祭祀中载歌载舞的场面。音乐、舞蹈在东西方都是祭祀活动的重要组成部分，表现在楚辞中是直接对祭祀乐曲的文学加工（《九歌》）和对祭祀场面的描写。
二
最早，诗歌是一种诗、乐、舞三位一体的混合艺术，这一时期的代表作是《诗经》。后来，诗歌逐渐脱离了音乐、舞蹈，独立存在，发展为“诵诗”。楚辞就具有这种过渡期的特点，其中既包括歌、乐、舞结合的《九歌》，也有一些可能是“歌”、“诵”相间的篇章，但大部分都是“诵诗”，研究楚辞的音乐与舞蹈特征，也按这种特点进行分类：
（一）《九歌》
王逸《楚辞章句》云：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲……”屈原在楚地已有祭祀乐歌基础上，加工润色，创作了《九歌》。《九歌》涵盖歌、乐、舞三大元素，其音乐与舞蹈的特征具体体现在以下几个方面：
1.可歌性与丰富的演唱形式
《九歌》中的作品均为祭祀乐歌，可歌性与《诗经》相同，这使它区别于其他楚辞作品，也是其音乐特征的集中体现。其中《东皇太一》、《云中君》、《大司命》、《少司命》、《东君》均为祭祀天神之歌，除《东皇太一》中，主巫只是出现而不演唱外，其余四篇都是由扮演天神的主巫和扮演民众的群巫轮流演唱。《国殇》是祭祀楚国阵亡将士的祭歌，也由主巫、群巫轮流演唱。其余四篇《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》是祭祀地祗之曲，由扮演地祗的主巫独自演唱。上述作品中独唱、对唱手法的交错运用，使整个作品表现形式多样，极富感染力，将想象中的人与天神、地祗、亡灵的交流刻画得生动形象，也把楚地人民对神灵的崇敬表露无遗。
2.气势宏大的乐舞场面
今天我们虽然无法欣赏到《九歌》的祭祀场面，但从文字中依然可以感受到乐舞的宏大气势。“吹参差兮谁思”（《湘君》），箫声悠扬；“瑟兮交鼓，萧钟兮瑶。鸣兮吹竽，思灵保兮贤。飞兮翠曾，展诗兮会舞。应律兮合节，灵之来兮蔽日。”（《东君》）绷紧琴弦敲响乐鼓，敲击铜钟震动鼓架，吹篪奏竽，吟唱诗歌一起舞蹈，应着旋律和着节拍；“扬兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。”（《东皇太一》）舒缓美妙的鼓声，悠扬的歌声，竽瑟齐鸣声势浩大，巫师舞姿曼妙，宫、商、角、徵、羽交会和谐。《九歌》是对当时楚地乐舞的浓缩记录。种类繁多的各式乐器齐鸣震天，主巫、群巫交替演唱，身着艳丽服饰的参祭者欢快舞蹈。
3.混合艺术性
《九歌》的演唱、舞蹈，以及“扮演”等形式，表现出戏剧的某些特征。维谢洛夫斯基在《历史诗学三章》中系统深入地研究了文艺及其样式的起源问题，“如果不考虑到诗歌的最重要的因素之一，即韵律因素的话，那么从神话语言的演变过程中诗歌内容与文体的角度来建构诗歌的起源学定义的尝试将必然是不完整的。它的历史阐释就在于原始诗歌的混合性，我把这种混合艺术理解为有节奏的舞蹈动作同歌曲音乐和语言因素的结合。”③“混合诗歌的特征之一，是它占主导地位的表演方法：它曾经是，现在也还是由许多人，由合唱队来演唱的。”④维谢洛夫斯基认为诗歌、音乐、舞蹈、戏剧是同源的。在合唱过程中，伴随着礼仪和祭祀的产生，变成了某种比较固定的东西，可以将其看作古代诗歌的萌芽。刘永济在《屈赋音注详解》中将《九歌》看作具备戏剧文本特征的独唱和合唱文本。闻一多在《九歌古舞剧悬解》⑤中尝试性的将《九歌》改为戏剧文本。《九歌古舞剧悬解》将神巫间的对唱、群巫的舞蹈进行了立体式的文学表演。由此观之，《九歌》具备诗歌、音乐、舞蹈、戏剧的特点，兼备混合艺术特征，富有原始诗歌的特点。
（二）《九章・抽思》
此篇中，较为引人关注的“少歌”与“倡”是古代乐章的结构组织形式。少歌，宋洪兴祖《楚辞补注》云：“小讴谣，以乐其志。少，一作小。（补）曰：少，矢照切。《荀子》曰：其小歌也。”倡，“起倡发声，造新曲也。（补）：倡，与唱同。”⑥《抽思》其他部分都是整齐的“诵诗”，为何这里会出现音乐结构？汤炳正说：“屈赋是在民歌的基础上发展起来的。其中如‘少歌曰’、‘倡曰’等部分，即在‘诵’之中或缀以‘歌’，‘诵’、‘歌’相间。这可能是由‘歌诗’发展到‘诵诗’的过渡形式或残余的痕迹。”⑦这种乐章组织形式的运用，使《抽思》的感情更加丰富。“少歌”，对前一部分内容起到小结的作用，“倡”，发端启唱。作者的感情通过这些艺术化的手法表达得更加准确，感染力也更为强烈。这些音乐结构反映出“楚辞”在古代诗歌史上由“歌诗”向“诵诗”发展的过渡性与重要性。
（三）“诵诗”
诵诗在楚辞中占大多数，它已经脱离音乐、舞蹈，是独立的诗歌体式，本身不能用于演唱和舞蹈。但因楚地独特地域文化的影响，“诵诗”中还是存在大量对乐舞活动的文学描写，从侧面体现了楚辞独特的音乐、舞蹈特征，具体从以下两方面来看：
1.乐舞
楚辞“诵诗”中所记录的乐曲与舞蹈种类繁多，但并非都是简单对乐舞活动的记录和乐舞场面的描写，依据其在篇章内的不同特点分为以下几类：
（1）历史典故
乐舞本身并非典故，但是作者把与此相关的典故用乐舞引出，以达到自己的写作目的。“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。不顾难以图后兮，五子用失乎家巷。”（《离骚》）《九辩》是夏代乐名，《九歌》是古代乐曲，这里是对典故的引用，表达屈原对夏启纵情声乐、慌于政事的批判。“启棘宾商，《九辩》《九歌》。何勤子屠母，而死分竟地？”（《天问》）屈原用同样的乐曲批判夏启的暴行，疑问为何这样急切祭祀得到雅乐的人会害死自己的母亲，让母亲的尸骨散于满地。“干协时舞，何以怀之？平胁曼肤，何以肥之？”（《天问》）“时舞”指万舞，古代的一种大型乐舞，此处用来引出有易杀王亥的典故。
（2）抒发个人情感
音乐与舞蹈最初也是最主要的功用便是抒发个人感情，楚辞“诵诗”创作过程中，作者情之所至，运用乐舞借以表达自己内心真挚深沉的情感，这与音乐和舞蹈的功用达到高度契合。“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以乐。”（《离骚》）打算离开楚国，远离那些令诗人神伤的过往，于是弹奏《九歌》应和《韶》乐而舞，表达当时的释然。但诗人路过楚国时却又黯然神伤，徘徊不前，乐舞的引用起到一种衬托诗人情感变化的作用。“张《咸池》奏《承云》兮，二女御《九韶》歌。使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷。”（《远游》）演奏古乐曲《咸池》、《承云》，让湘水之神弹奏瑟乐，让海神和河神共同起舞。诗人通过浪漫虚幻的想象，借助乐舞表达对污浊现实的不满和对美好纯真的向往。“恶虞氏之箫《韶》兮，好遗风之《激楚》。”《韶》这样的雅乐被人厌弃，《激楚》那样的俗乐却受人追捧。刘向借这两类乐舞表达自己对当时人们尚俗轻雅的批判。
（3）楚国宫廷乐舞描写
《大招》与《招魂》并称“二招”，从描写的制度和规模看，所招的对象应为帝王诸侯之魂。“代秦郑卫，鸣竽张只。伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，赵箫倡只。魂乎归来！定空桑只。二八接舞，投诗赋只。叩钟调磬，娱人乱只。四上竞气，极声变只。魂乎归来！听歌只。”（《大招》）代、秦、郑、卫四地的音乐、伏羲氏的《驾辩》、楚曲《劳商》，乐曲种类繁多。由赵地的箫乐领唱，众人一起清唱楚地歌曲《扬阿》。十六位佳人配合诗赋雅乐的节拍翩翩起舞。四个乐章交替演奏，变化无穷。与之相较，《招魂》的乐舞描写则更加细致，惟妙惟肖地刻画了楚国宫廷乐舞的盛况。“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，发《扬荷》些。美人既醉，朱颜酡些。光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，鸣鼓些。宫廷震惊，发《激楚》些。吴蔡讴，奏大吕些。士女杂坐，乱而不分些。放陈组缨，班其相纷些。郑卫妖玩，来杂陈些。《激楚》之结，独秀先些。”（《招魂》）上述对楚国宫廷乐舞场面的描写展现了当时楚国乐舞的发展水平，也体现了音乐与舞蹈在楚地文化中的重要地位。
2.歌曲演唱
歌曲与诗歌都是表达个体内心情感的方式。楚辞中除通篇演唱的《九歌》外，“诵诗”中也存有不少对歌曲演唱的叙述，分为以下两类：
（1）娱乐
如前文已提及的《大招》“讴和《扬阿》，赵箫倡只”，《招魂》中的“陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，发《扬荷》些”，均是对宫廷乐歌演唱的记录，具有“招魂”和娱乐的双重性质。参与者包括楚国的上层权贵和乐舞表演者，其中不仅有美妙的歌声与舞姿，还有一些供娱乐的博具等，娱乐色彩强烈。
（2）抒怀
诗人在诗篇中描述歌曲演唱，最主要的目的是抒怀。如“二女御《九韶》歌”（《远游》）具有遐想色彩，表达诗人对黑暗现实的不满与对光明美好的向往。“闻素女兮微歌，听王后兮吹竽。”（《九怀・昭世》），“登九灵兮游神，静女歌兮微晨。”（《九怀・思忠》）因对颠倒黑白的时世不满，诗人欲离开君王，上九天倾听神女歌声。想象式的人神共乐，表现诗人对现实的愤懑。“独愤积而哀娱兮，翔江洲而安歌。”（《九叹・忧苦》）主人公孤愤郁积，来到江洲上歌唱排解忧思。刘向以屈原的口吻感慨政治上的不平，流露出对屈原忠君爱国却屡遭冷落的同情。“使素女兮鼓簧，乘戈兮讴谣。声兮清和，音晏衍兮要”（《九思・伤时》），众人皆沉醉于神女的清丽歌声，而诗人却眷恋着故国独自伤心。借与歌唱有关的典故抒怀也是诗人惯用的手法。“宁戚之讴歌兮，齐桓闻以该辅。（《离骚》）”“宁戚歌而饭牛。不逢汤武与桓缪兮，世孰云而知之？”（《九章・惜往日》）“宁戚讴于车下兮，桓公闻而知之。”（《九辩》）诗人借典故抒怀，悲伤自己的怀才不遇，希望明君赏识自己。《渔父》中渔父唱的《沧浪歌》又名《孺子歌》，“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”歌词透露了渔父看透世事的隐逸情怀，但也从另一侧面反衬出屈原不与污秽恶势力同流合污的高洁人格。
综上所述，原始诗歌歌乐舞三位一体的混合特征、楚地巫风浓重的地域特色、楚人浪漫的乐舞文化使得楚辞中音乐、舞蹈特征突出。首先，楚辞记录了当时楚地与北方歌乐舞的盛况和发展水平，为我们今天关于文化、音乐、舞蹈的古史研究留下了大量珍贵材料；其次，音乐、舞蹈在楚辞中的存在不仅仅是简单的成为被记录的对象，更为重要的是楚辞作者们将音乐、舞蹈和诗歌融为一体，将历史典故、自我抒情与音乐、舞蹈联系起来，共同书写作者的心声。这就将音乐、舞蹈与诗歌的生命力进行拉伸，使诗歌更为准确地表达作者的内心情感，这也是《楚辞》能够流传久远的一个重要原因。
[注 释]
①朱光潜：《诗学》，生活・读书・新知三联书店出版社1984年版，第7页。
②③④俄・维谢洛夫斯基著、刘宁译：《历史诗学》，百花文艺出版社，2003年版，第311页、第265页、第265页。
诗歌的起源篇10
2007年的一次“海拔”诗歌朗诵会后，一位初见的诗友对我说起海南的诗歌时很没信心。其实，人们说起海南时，总会有意无意地想起“文化沙漠”的说法，更远点的，就是“愁冲毒雾逢蛇草，畏落沙虫避燕泥”的荒蛮之地。曾经，香港是“文化沙漠”，如今已经俨然是文化繁荣的重地。记得韩少功曾说“诗歌成了海南文坛的领头羊、绩优股”，不知道他是否已洞察到海南的文化热跟“朦胧诗”引发中国文学热潮一样，以诗歌为引擎走向人们的阅读视野中。
《云起天涯・诗歌卷》收集了海南诗歌的三批人：冯麟煌云逢鹤等是一代，“海拔诗丛”为一代，《海拔》为一代。（这只是一个粗略划分，以海南诗歌创作群比较活跃的3个波动为主体，它们相互之间都交织在一起。）“你在已钟情于、钟情于/那乡间地角雨露草野泥腿布衣/然而一旦轻佻的野风吹来野狗沓至/你会，你会断然把爱悄悄收起”（ 冯麟煌《含羞草》），这一代的诗人有艾青那时代的味道，他们的技法很传统，这跟他们的文化和海南特有生活紧密相关。第二代诗人，可以说是当时海南诗人的第一次集体呈现，李少君、孔见、纪少飞、艾子、白然等10人。他们的诗歌关注日常生活和个体体验，艺术表达的技巧比前一代丰富多彩，他们更大胆地走向个体的内心去探求与世界的相处法则：“我放弃了出门上街购物的欲望……/而此刻我看见/对面陈旧的楼房恰好遮住窗户/下面的视线，遮住这个早晨盲目的下部/而一截盲肠的遗弃是否显然毫无意义/……在下雨的这个早晨，我只等待/早餐被送来”（纪少飞《在一个雨天的早晨读诗》）； “我感到了一种惭愧/看到牛群在河边吃草时谦卑的样子”，“作为人的我实在难以拒绝/这些事物的精华源源地汇合/可谁能够赋予终结者的资格/让我理所当然地消受”（孔见《素昧平生的奶牛》）；“在背后，是神居住的广大北方”（ 李少君《神降临的小站》），“只有我，贪婪地闻着看着这一切/并从心底里深深地爱着、享受着这一切”（李少君《春》）。
2004年的“海拔诗丛”是海南诗歌的一次小结。海南诗歌的真正热潮应是2006年《海拔》民刊出现之后，“诗歌海军”走向了全国读者的面前。跟前两批诗人群不同的是，第三批诗人很杂，它有前两批的诗人，又挖掘、集聚了很多新人，诗歌文本数量多、质量含金高，比如多多、王小妮、蒋浩、耿占春、邹旭、贾冬阳、符力、衣米一、王凡、王鸿章、王蔚文、林森、李朋、李异、楚天舒等等。“海拔”的诗歌，由外向内的关注基本形成了它区别于岛外诗坛的风格，而且，这些关注更多了关怀生命的意识，完成生活和诗歌融合。诗歌的写作紧密联系着个体对生命的体验，这些体验来自“感性生活”，而非感官及理性、惯性所得来的泛知识。比如邹旭对故乡的关怀，《地方志》《外婆》《村庄》里如数家珍的地理名浓缩着他淳朴的情感；符力的诗歌有一股古典诗词的韵味，文本背后的生之疼痛和孤寂紧扣人心，正如他在《一棵草的选择》所说“我不会为选择具体的住址而左右为难/因为这里全都是，中原的土地”。
海南是个适合生活的地方，海南还是一个容易激发诗歌写作的地方。诗歌本身就是一种生活的可能，或者如此说吧，诗歌应该是一种生活，而不仅仅是一项写作。通过阅读诗歌文本和诗歌事件，我们会发现，海南诗人们的写作和生活的紧密相联，诗歌在此对他们来说是一种自发的生命需要，而不是岛外诗界的主义、流派、拉帮结派、作秀等，正因为如此，诗歌更接近心灵的诉求。李少君有感于诗界对诗歌的远离提出了“草根诗学”，给诗歌注入感性的生活，“古典保守的东西不注入感性就无活力，草根的本质就是一种自然自发的活力”（李少君言）。让诗歌回归到她的本真，在阅读《云起天涯・诗歌卷》的过程中，我发现海南的诗歌文本都在自始至终地得到呈现，它来自灵肉的和睦相容。
诗歌的起源篇11
20世纪初，在西风东渐的背景下，西方文化影响中国的传统文化，先进的新文化代替原来的旧文化。上海作为最早对外开放的港口城市，出现了以黎锦晖创作的《毛毛雨》为开山之作的中国第一代流行歌曲。当时的流行乐坛还到处充斥着西方味道，这主要是因为当时的中国缺乏流行音乐元素。与此同时，较为流行的西方音乐形式不断传入中国，影响着中国流行乐坛。当时的流行乐坛多采用欧美流行的曲子，由中国文人“依声填词”。由于要考虑新思想的传播和传播形式的保守，古代诗词的身影频繁地出现在现代流行歌曲之中。
流行歌曲对古代诗词的吸收和借鉴没有固定的方式，最明显的就是直接选用旧体诗词作为歌词。这类作品在当时流行歌曲中占比不是很大，但要超过新诗作歌词的情况。20世纪二三十年代的作品有《淡白梅花》（纳兰性德《眼儿媚・咏梅》）、《长亭柳》（纳兰性德《临江仙・寒柳》）、《湘江忆君》（卢仝《有所思》）、《良宵曲》（温庭筠《更漏子》）等等。其中大部分都集中于流行歌曲的第一阶段，反映了以黎锦晖为主的第一代词人面对匮乏的新诗资源及自身并不成熟的创作能力，不得不转向深厚的古代诗词寻求支持。比如由黎锦晖创作、王人美演唱的《淡白梅花》，现在听来充满了浓重的老上海百老汇色彩，原词的意境倒是淡了。
《淡白梅花》
词曲：黎锦晖
莫把琼花比淡妆/谁似白霓裳/别样清幽/自然标格/莫近东墙/冰肌玉骨天分付/兼付与凄凉/可怜遥夜/冷烟和月/疏影横窗
除了直接将古诗词当作歌词外，当时还通过点缀式或拼接式等方式借用古诗词。点缀式是指在歌曲中仅选用一两句古典诗词作为点缀，比如：
《一封快信》
选用孟浩然《春晓》
春眠不觉晓/处处闻啼鸟/昨夜梦太长/醒来时不早/门外有人敲/绿衣邮差到/……
拼接式一般选用整首或至少半首古诗词原作，和新歌词拼接成一首完整的歌词：
《我怎么舍得你》
借用宋代《生查子・元夕》
去年元夜时/花市灯如昼/月上柳梢头/人约黄昏后/第一次相逢/约在黄昏后/你礼仪周到/你倜傥风流/……/你别离情偶/泪向内心流/我失去灵魂/比死还难受/今年元夜时/花市灯依旧/不见去年人/泪湿春衫袖。
在当时的歌词创作中，古诗词要明显高于新诗借用频率，可能主要由两方面原因造成，一是由于新诗大多只宜读，不宜唱，二是新诗有著作权的问题，诗人不愿作为歌词材料推广。
古诗词本是那个时代的流行音乐歌词
古诗词在今天已经成为经典文学殿堂中光辉四射的文学体裁，而在其产生的当时，它正是流行于秦楼楚馆闹井酒肆的流行歌曲。从现在发现的敦煌词中，我们大致还可以还原出其通俗而清新的原始面貌，也可以从中想象出歌女演唱的情形。“词”在唐代的兴起是文学发展到一定阶段的产物，一方面是诗由盛转衰形成新的文学形式的召唤，另一方面是新的音乐对歌词的急切需求。从《诗经》《楚辞》和汉乐府到唐诗、宋词、元曲等各种诗歌形式，在初期都可以入乐而歌，与今天的歌词一样自由灵活，但是，每当新的诗体从音乐中独立出来，“遂变为文章之事，非复律吕之事”。我国的诗歌史，其实是一部歌词的发展史。古人没办法记录旋律，只有歌词文本被记录，古人称之为诗，在唐宋时，才把歌词与诗从形式到概念上加以区分。
我国自古就有“诗乐舞混沌不分”的传统，《诗经》《楚辞》和乐府诗歌中的古诗大都吟唱，作为音乐性更强的词在历时性和共时性上均体现出歌曲的特征。
古诗词潜伏在流行歌曲中的形式
流行歌曲在中国经历了萌芽――发展――消失――复苏――繁荣等时期，不论是二十世纪早期的流行歌曲还是当代流行歌曲的歌词，我们都可以看到古诗词在语言上对歌词的影响。
流行歌曲的全面复苏始于20世纪80年代的改革开放，这一时期港台地区流行音乐不断传过来，其中以邓丽君的影响最大。从邓丽君演唱歌曲的歌词中，有许多整段整段的古诗词。她开创了歌词借用整首古诗词的先例。时至今日，在热播的大型古装剧《甄执》中的大量插曲也都来自古诗词。
有些流行歌词则将古诗词同现代白话文相结合，即借用古诗词的某一两句，点缀其中――如家喻户晓的琼瑶，1981年为电影《却上心头》同名主题曲作词，其中就有李清照《一剪梅・红藕香残玉簟秋》中“才下眉头，却上心头”，电视剧《庭院深深》的同名主}曲借用了欧阳修《蝶恋花・庭院深深》中“庭园深深深几许”。著名创作型艺人周传雄的《寂寞沙洲冷》则是借用了苏轼的《卜算子・缺月挂疏桐》。此外还有很多单纯的借用词牌名，其歌词本身同词牌没有任何关系，如伊能静《念奴娇》、SHE《长相思》、费玉清《一剪梅》、张信哲《声声慢》《雨霖铃》等。这些歌词将白话文与古诗词结合起来，迎合并引导大众的审美取向，不但有利于流行歌曲的发展，增加歌词的内涵，也有利于古诗词的传承。
有些流行歌曲不直接借用古诗词的句子，而是化用古诗词中的意境，借用古诗词中的典故，这种传承方式以方文山的作品最突出。《娘子》《上海一九四三》《双截棍》《刀马旦》《东风破》《敦煌》《千年之恋》等均将古诗词中描述的情感和故事用白话文叙述，使古诗词化为现代歌词。
2009年，由李宇春演唱、郭敬明作词的中国风歌曲《蜀绣》，堪称近年流行歌曲借用或化用古诗词的集大成者，据考察，整首歌曲竟然隐藏了至少十五首古诗词，正是由于巧妙地借用了众多的古诗词，整首歌的古典唯美意境凸显，听者如沐古风。
诗歌的起源篇12
一、源流本末论
《原诗》开宗明义，在《内篇》（上）一开始便阐述了诗歌源流本末之“我见”，它说：
诗始于《三百篇》，而规模体具于汉。自是而魏，而六朝、三唐，历宋、 元、明，以至昭代，上下三千余年间，诗之质文体裁格律声调辞句，递升降不同。而要之，诗有源必有流，有本必达末；又有因流而溯源，循末以返本。??但就一时而论，有盛必有衰；综千古而论，则盛而必至于衰，又必自衰而复盛。非在前者之必居于盛，后者之必居于衰也。6
这段话具体来说有三层意思，第一，《诗经》是诗歌总的源头，后代诗歌的质文体裁格律声调辞句虽多有变化升降，但无论如何变化生新，它们都有着一样的源头，那就是《诗经》；第二，诗歌有源头，就必然有支流，有本就必有末，源流本末皆不可偏废，即诗歌总是相续相禅的；第三，诗歌的发展变化，就一个时代来看自然是有盛世，就必然有衰世，但从历史进程来看，诗歌之发展必然是由盛到衰，再从衰到盛的过程。并非在前者就必然为盛，在后者就必然为衰，诗歌之发展并不是一代不如一代的。
叶燮《原诗》的这一“源流本末”论的提出，正击中了以明代前后七子为代表的复古派，以及以公安、竟陵为代表的性灵派的症结所在。明前后七子论诗文，多提倡所谓“文必秦汉，诗必盛唐”、“五言必建安皇初；其余诸体，必唐之初、盛而后可”、“不读唐以后书”和“唐无古诗”等，这些言论明显地违背了诗歌发展盛衰循环的客观规律，一昧地求合古人，贬斥今人，割裂了源与流、本与末的关系。于是乎，必然溺于陈腐。公安、竟陵两派，看到了复古派的种种弊端，于是“起而掊之、矫而反之”7，对于他们的成就，叶燮以“诚是也”加以肯定。但同时，也看到了他们所走向的另一极端，即一味求新、求变，而忽略古人的客观存在，这同样也割裂了源流本末之间的关系，于是不免溺于偏畸之私说。
由此可知，叶燮对于历代诗歌的发展变化，有着文学史家的眼光，他既不一味地求合古人，也不极端地抛却古人，避而不谈。而是十分具有辩证思想地认为，诗歌之发展是相续相禅的，不能割裂古今之间的联系，只谈古人之盛，或只谈今人之佳的观点都是有失偏颇的，正如其所言：
而于汉、魏、初盛唐亦然，以为后人必不能及。乃其弊之流，且有逆而反之：推崇宋元者，菲薄唐人；节取中、晚者，遗置汉魏。则执其源而遗其流者，固已非矣；得其流而弃其源者，又非之非者乎！8
二、正变论
在《原诗》的诗歌发展论中，除了上述之源流本末观点外，另一较为重要的则是其关于“正变”的看法和态度。众所周知，诗歌之正变的提法，是从《诗经》中发展而来的，《毛诗序》中曾曰：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂，上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”9《毛诗序》根据政治时局的变化，将风和雅自觉地分为正风、正雅、变风、变雅。自此，“变”便与现实政治相联系，并被视为乱世、衰世的象征，而遭到否定。与此相关联，风格为“变”的诗歌便成为人们所讨伐和唾弃地对象，而“正”却成为了诗歌颠扑不破的千年真理，这也是以前后七子为代表的复古派，所极力推崇唐代诗歌而贬斥唐以后诗，主张“沿”“因”唐人之旧，而否定“革”与“创”的理论依据。
叶燮则不以为然，他从天地万物永远处于变化之中的朴素唯物主义观点出发，认为诗歌之“正”与“变”并没有好坏优劣之分，且诗歌之“变”方是其发展的趋势。他说：
盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。古云：“天道十年而一变。”此理也，亦势也，无事无物不然；宁独诗之一道，胶固而不变乎？??吾夫子亦不能存正而删变也；则后此为风雅之流者，其不能伸正而诎变也明矣。10
为了证明他的观点，一方面他从天地万物作为切入口，另一方面，他搬出了孔圣人，指出孔子都无法将当时所谓的变风和变雅删除掉，更何况后世的文人士大夫呢？这就为其倡导的“正变”平等论，和“变”为趋势论制造了声势。
为了进一步论证“变”的合理性和必要性，叶燮又提出了“踵事增华”的诗歌发展论：
大凡物之踵事增华，以渐而进，以至于极。故人之智慧心思，在古人始用之，又渐出之；而未穷未尽者，得后人精求之，而益用之出之。乾坤一日不息，则人之智慧心思必无尽与穷之日。11
“踵事增华”一词源于萧统《文选序》：“若夫椎轮为大辂之始，??????盖踵其事而增其华，变其本而加厉，物既有之，文亦宜然。”12指的是事物在发展变化过程中不断积累进步，其繁盛华丽的程度日益增加。这就不仅证明了“在前者非必为盛，在后者非必为衰”、“正者非必为盛，变者非必为衰”的诗歌可变理由，而且更进一步指出了“后出转精”的诗歌当变理由。
此外，为了进一步切断复古派的理论依据，叶燮又对诗与时事的关系进行了一番辩论：
诗歌的起源篇13
一、 统一性与逻辑性：华兹华斯的“快乐”诗学
华兹华斯的诗学理论，主要集中体现在《“抒情歌谣集”1800年版序言》和《“抒情歌谣集”18l5年版序言》这两篇长文中。从总体上来说，其关于诗歌创作与批评的理论，主要包括对“情感”、“题材”、“语言”、“创作目的”等几个方面的理解与认识。无论从华兹华斯自己所撰写的两篇序言来看，还是从其诗歌艺术经营来看，“快乐”始终都是其中隐伏的一条主要线索和一个重要的诗学主旨。华兹华斯的“快乐”诗学具有丰富而独到的内涵，主要体现在：
首先，诗歌中的情感应当是一种以快乐为主的情感。华兹华斯认为：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静消失，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中。……然而不管是一种什么情绪，不管这种情绪达到一种什么程度，它既然从各种原因产生，总带有各种的愉快；所以我们不管描写什么情绪，只要我们自愿地描写，我们的心灵总是在一种享受的状态中。”这是一段常常为人所引用的话，不过，引用者多半是以此来说明诗歌情感的来源，即诗歌往往来源于诗人对于过去生活的一种回忆。其实，华兹华斯在这里所表达的诗学思想远没有那么简单。笔者认为，这段诗学名言中涉及到了这样几个问题：其一，诗歌的本质是一种情感的自然流露；其二，诗歌的创作过程是诗人在平静中回忆起来的情感向诗歌逐渐迁移并流人诗中的过程；其三，诗歌创作是在一种自愿并且自然的情况下完成的，强调诗歌艺术的自主性与自由度；其四，诗人的情感是愉快的，而诗歌中的情感是诗人情感的流入，可以推断也是愉快的，并且，诗人在整个创作过程中是一种享受的状态，自然也是一种愉快的状态。在这四个方面的诗学思想中，最重要的就是“快乐”诗学思想。我们也许应当提出一个问题，那就是诗人能够回忆起来的情感是从哪里来的?其逻辑起点是什么?华兹华斯在《颂诗——忆幼年而悟永生(永生颂)》一诗中这样写道：“儿童既然是成人的父亲，，我就能希望自然的敬爱／把我的一生贯穿在一块。”诗歌对儿童的天性作了高度的赞美。在这首诗中，华兹华斯认为：“婴幼时，天堂展开在我们身旁!／在成长的少年眼前，这监房的／阴影开始在他周围闭合，／而他却是／看到了灵光和发出灵光的地方，他见了就满心欢乐；／青年的旅程日渐地远离东方，／可仍把大自然崇拜、颂扬，／在他的旅途上陪伴他的，／仍有那种瑰丽的想象力；／这灵光在成人眼前渐渐黯淡，／终于消失在寻常的日光中问。” “儿童是成人的父亲”，其理由在于：儿童生活在天堂里，拥有着瑰丽的想象力和与大自然高度的亲和力；更重要的是，儿童总是自由而快乐的，他正是由此与成人区别开来。华兹华斯要表达的真正意思，正如约翰·比尔所指出的那样：“华兹华斯真正要写的是，儿童出a具有创造性的上帝自己；正是神圣自然中保留的这庄严的光辉，才将其周围的世界变成了‘天堂’。”
“也就是说，华兹华斯认为儿童是人间和天堂(上帝)的直接联系者。如此说来，华兹华斯所要回忆的便是儿童时期在天堂里的感觉了，正是它为诗歌提供了一个情感的源头。这样的回忆性的情感同样是快乐的，当然，也包括无拘无束的想象力和与大自然的浑然一体。因此，从逻辑上讲，从儿童时代的天堂之乐到对它的深情回忆，冉到诗人情感的进入诗歌，以及诗歌创作的整个过程，在华兹华斯看来都是一个享受的过程，而“快乐”则是这种感觉的根本所在。
其次，诗歌的题材就是诗人的情感，在具体的诗歌作品里情感与题材往往是一种一体化的形态。华兹华斯曾经这样认识诗的题材：“题材的确非常重要!因为人的心灵，不用巨大猛烈的刺激，也能够兴奋起来。”他看重的诗歌题材好像只是来源于诗人的心灵与诗人心灵的刺激与震动。当然同时他也认识到：“是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性。”如此看来，华兹华斯认为只有以情感作为诗歌艺术的推动力，将题材有机地组合成为合理的动作或是情节，才能创作出真正完美无缺的诗篇。而我们要思考的问题是，情感和题材的契合点到底在哪里?我们还是只有从华兹华斯自己的论述中来寻找。华兹华斯曾经这样说过：“只有愉快所激发的东西，才能引起我们的同情。”同时他还曾经这样强调：“没有一种知识，即是，没有任何的一般原理是从思考个别事实中得来的，而只有由快乐建立起来，只是凭借快乐而存在我们心中。”而诗人所能做的是一些什么呢?诗人往往依据人自己的本性和他的日常生活来看人：“觉得到处都有事物存心中激起同情，这些同情，凶为他天性使然，都带有极大的愉快。”我认为，华兹华斯的论述隐含了这样几个问题：其一，诗人对诗歌和生活的态度是人之本性，立足点是自己的日常生活；其二，人(包括诗人)在不断地与外界事物发生作用和反作用，这种相互作用的发生是情感的诱发因素；其三，由于诗人创作诗歌的基点是人之本性和日常生活，诗歌具有着与外界(包括读者)天然的亲缘关系，容易将外界事物演变为诗歌题材，促成诗歌艺术的诞生；其四，外界事物刺激诗人，诗人凭借诗歌与外界发生情感的交流都是由于愉快之情的诱发，而读者与诗歌发生共鸣，引发同情，其最终也是为了获得愉快。由此可见，在华兹华斯这里，题材和情感的契合点确实是诗人内心的快乐。让我们看一看华兹华斯的名诗《我们是七个》的片断：“‘可他们两个都已经死去!／灵魂已升进了天国!’／这些话全都是白说，，／这位小姑娘还是不改嘴：／‘不，我们是七个，’她说。”按照常理来推断，两位亲人离去本应是很悲伤的事情，可是这位小姑娘执拗地坚持她们七兄妹是同在的，其原因就在于那个小姑娘对生死的看法本位于快乐的原则；诗人在此淡化人间的生死，其实质是看到了亲情给人带来永远的愉快。综上所述，从诗歌选取题材的原则、在诗歌艺术的实践以及诗歌客观的艺术感染力、诗歌文本的客观呈现来看，“快乐”都在其中担负着枢纽的作用。
再次，诗歌的语言应当是美丽而富于趣味的。华兹华斯对于诗歌的语言有过一段很精彩的论述，他说：“这些诗的主要目的，是在选择日常生活里的事件和情节，自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情境上加上一种想象力的色彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前·真实地并非虚浮地探索我们的天性的根本规律……使这些事件和情境显得富有趣味。”将这段关于诗歌语言的话和他提出的选取题材的标准结合起来分析，可以发现其中的统一性和相异性：其统一性表现在语言运用的立足点是人之天性和日常生活情节；其相异性体现在想象力的渗入使得诗歌的文本形式又迥异于生活的一般形式，造成诗歌与现实生活的距离，从而获得一种陌生化效果。诗人创作的根本目的，在于诗歌艺术对事件和情境的糅合而具有趣味性，也就是快乐的营造与获得。如果能够与诗歌的情感、题材吻合起来，就可以使得诗歌艺术具有一种统一性。在华兹华斯看来，语言的使用存在一个历史性与现时性的问题。
历史上出现的优秀诗歌创造了优美纯粹的语言，而语言的反复使用又会使其从优美堕为俗滥；同时，语言必须与时俱进，适合人们的et常现实生活，方能获得生生不息的生命力。为此，华兹华斯认为诗歌语言的使用要合情合理。他说：“我想使我的语言接近人们的语言，并且我要表达的愉快又与许多人认为是诗的正当目的的那种愉快十分不同，……我希望这些诗里没有虚假的描写，而且我表现思想都是使用适合于它们各自的重要性的文字。……这样做有利于一切好诗的一个共同点，就是合情合理。”如此看来，华兹华斯对诗歌语言提出的要求，其目的在于对人们的现实生活进行真实描写，探索人性的根本规律，传达诗歌应有的愉，追求语言使用的情感性、愉、合理性、生活性的多位一体。
第四，诗歌创作的目的在于使读者能够感到一种少有的愉快。华兹华斯说过：“诗人希望把他的情感接近他所描写的人们的情感，并且暂时完全陷入一种幻觉，竭力把他的情感和那些人的情感混在一起，并且合而为一，因为想到他的描写有一个特殊的目的，即使人愉快的目的。……诗人做诗只有一个限制，即是，他必须直接给一个人以愉快。”。人们之所以喜欢读诗是为了什么?也许有的人认为是为了了解诗人的情感，也许有的人认为是为了寻求一种美感。华兹华斯则明确地指出人们读诗就是为了寻求快乐。诗歌创作是为使人愉快的思想，也明显地体现在华兹华斯的诗歌艺术实践中。其诗作《布莱克大娘和哈里·吉尔》讲述了一个地主和穷人的故事：布莱克大娘不堪严冬的寒冷而去偷地主哈里·吉尔的篱笆来烧火取暖，结果被哈里·吉尔捉住了，大娘向天祈祷哈里-吉尔不再感到温暖，哈里·吉尔终于受到上帝的惩罚，而永远失去了温暖的感觉。这个极具戏剧性的故事掩盖了一个严肃的问题：大娘和地主之间的矛盾本是激烈的阶级矛盾，大娘的悲惨遭遇和哈里·吉尔的奢华生活形成了尖锐的对立，诗人并没有将冲突的解决诉诸血与火的暴力，而是极力加以淡化，借用上帝的力量来惩处人间的罪恶。这样的处理方式的真正用意，在于以“善”感化“恶”而最终达到消泯恶的目的。更重要的是为了将情感的宣泄导向平静与美善，从而促成读者对诗歌艺术接受体验愉悦感的充分实现。
华兹华斯“快乐”诗学思想体现出了一种比较严密的逻辑性。主要表现为三个方面：其一，华兹华斯把诗歌的情感来源定位于人之记忆领域，强调人之主体感受性与外在世界的交感融合，从而导致了某种情感因素在记忆领域的贮存，期待着诗歌创作的唤醒、重现以及艺术化展现。其二，华兹华斯利用“沉思”来实现情感从记忆领域到艺术领域的转化，诗人以个体之情感来感受、体味人类普遍性情感，实现诗人情感由“小我”向“大我”的提升；“沉思”也体现为诗人寻找特定的艺术媒介，如艺术体裁、语言、韵律等，从而实现记忆领域之自然性情感向艺术情感的转化，并寻求与诗歌艺术媒介的高度契合。
对于情感的表现，华兹华斯用“合情合理”加以调节和控制，一方面是在反抗西方诗学史上对情的压抑的倾向，另一方面合理地“纠正了浪漫主义诗学可能造成的滥情主义”。《我们是七个》和《布莱克大娘和哈里·吉尔》两首诗，对于亲人死去的哀痛以及阶级之间残酷的欺压与迫害，作者对其情感的表露都维系在哀而不伤、怨而不怒的较为恬淡、平和的情绪氛围中，并且用理想化的“‘不，我们是七个，’她说”和上帝的惩戒来寻求心理的安慰与矛盾解决的良方；同时也维系了华兹华斯诗学情感的快乐色调及其艺术魅力，显示了华兹华斯极其深厚的诗学修养。华兹华斯的诗学理论呈现出完整的流程性与逻辑性：记忆(情感的贮存)——沉思——创作——合情合理。整个流程显示了华兹华斯既是诗人又是理论家的双重身份，而从“沉思”与“合情合理”的关系来看，“合情合理”昭示了其独立的诗歌主张，即诗歌应该给读者以或教益，“情”与“理”并举；“沉思”不仅体现为情感与艺术媒介的契合，也是“情”与“理”冲突缓解的中介。故而“沉思”与“合情合理”维系了华兹华斯“快乐”诗学的一体性以及创作上的可行性，共同铸就了其“快乐”诗学的美学魅力。
总的来说，华兹华斯“快乐”诗学的基本内涵，就是强调作为诗之基本要素的情感、题材、语言、创作目的，都要有“愉快”的因素，认为“愉快”是诗歌创作的起点也是终点，它维系着整个诗歌创作过程的统一性、协调性、逻辑性；其诗歌艺术文本给人一种清新淡雅的愉快之美，完美地演绎了其诗学主张。因此，无论从理论上还是从诗歌艺术实践上讲，华兹华斯终其一生都在极力构建一种具有重大意义与价值的“快乐”诗学。
二、去庸俗化：“快乐”诗学的伦理内涵
华兹华斯的“快乐”诗学涉及到了诗人、诗歌艺术、读者三者的内在关系，而其立足点则是人性之本与日常生活，也就是如何看待生命本身和生命如何存在与怎样发展的问题，即如何处理人与自然的关系、人与社会的关系、人与艺术的关系问题。华兹华斯对此发表了极为重要的意见，这种诗学思想以及在其中蕴涵的深厚的伦理内涵，值得引起我们的高度重视。
首先，华兹华斯认为人与自然要和谐共处才会有生命的趣味产生。他曾经这样指出：“他(诗人)以为人与自然根本互相适应，人的心灵能照映出自然中最美最有趣味的东西”，同时“诗是人和自然的表象”。这不仅道出了人与自然的真实关系，并且也确认了诗歌作为一种艺术体式同人与自然都具有一种十分密切的关系。华兹华斯认为自己被大自然赋予了一种成功和艺术评论家必须拥有的品质，而他也因这一言论而“名声大噪”l7l720如此看来，自然给人以感化与启迪，人也能感应自然界中美和趣味的东西，二者互相适应，具有一种生理上和心理上的交感性，而诗歌正是二者交感的艺术表征。
从艺术创作上来讲，自然无疑是艺术来源的给养；从伦理上讲，自然往往给人的心灵以净化，使人的灵魂得以超升，摆脱功利的约束而进入自由之境。华兹华斯在《写在早春的诗行》中这样写道：“大自然使我躯体中的灵魂／同大自然美好的作品结合；／我呀，想起了那问题就心疼：／人把人变成了什么?／……／in下伸展的带嫩芽的枝梢／扇子般地招引轻柔的风儿；／任我怎么样，我不由得想道：／那中间也有着欢乐。”对此可以这样理解：其一，大自然具有净化人类灵魂的力量，也具有一种与人类灵魂亲和的质性；其二，人类离开了大自然面临的只是灵魂的异化，人类脱离了正常人性发展的轨道，就会远离生命的本真形态；其三，在大自然里的一切都是快乐的，那里才是美好的天堂、人间的乐土，人类应该学会像大自然中的生命共同体那样和睦相处、相亲相爱。总之，华兹华斯通过人与大自然的关系给读者留下的伦理学启示是：大自然中的生命存在形式是人类相处的理想模式，人类理应接受大自然的浸染、熏陶，让生命与生命之间和谐相处，抵制功利对灵魂的蒙蔽与异化，从而才能获得真正意义上的快乐。
其次，人与社会也是一种相辅相成、相互依存的关系，人只有在一定的社会中才能生存与发展，社会的发展也离不开人的个性、气质与风采。华兹华斯认为人是社会的构建因子，社会是人类的生存环境，人的个性在社会中得以彰显，同时又要受到社会性的制约。而华兹华斯常常把人和社会的关系上升到整个宇宙的高度，从而在一个人、自然、社会乃至整个宇宙的宏大场阈下来确立人的地位和社会的关系，“华兹华斯意在拓展我们对一个非个人的宇宙之伟大性的激赏，直到我们学会将我们自身界定为所有无数生命中不可分离的一份子，离开了它们，我们将无从存在”。而在这个宏大的场阈关系网中，人以获得愉快为其立身之本，愉快的获得演变为人与人之间的爱和崇高的热情。华兹华斯在《诗行：记重游葳河沿岸之行》这首诗中多次提到“欢乐”：“而在城镇和都市的喧闹声里，／在我困乏地独处屋中的时候，这些景致会给我甜美的感觉，／会使我血脉和顺又心头舒畅；／它们进人我心灵深处，使那些／沉睡着的往日欢乐感情开始”，“欢乐具有的神威使我们目光／沉静，看清事物的生命／……／我在精神上多少次求助于你!／……灵上的图景再次苏醒过来；／我站在这儿，体会现时的快乐，／也高兴地想到在这个时候还将／给未来岁月增添生气和精神／食粮／……／自然也就是我的一切”。这首诗里所表达的思想是极其深刻的：人、自然界、社会构成一个宏大的宇宙体系，在这个体系中，人是自然和社会的中介。因此，人从自然界吸取精神食粮，向深处能够体味人性与生命的存在方式和生存价值，向广处能够反省社会的现时状态。诗人认为都市和城镇的喧闹不适合生命的诗意栖居，而只有向自然朝拜，从那里激发人性之圣洁的爱，从而整合现时的社会矛盾，理顺人与人之间的和谐关系。从情感上讲，只有这样人才能获得欢乐；从伦理上讲，只有这样人类社会才能真诚而合理。正是人与自然、社会构成了华兹华斯认识人与社会的关系主线：大自然——人(欢乐)——认识人性、激发圣洁之爱——反观社会、从而构建合理社会，而“欢乐”正是这条主线的情感本体，社会伦理道德则是其潜在的衍生。
