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电影制作的定义篇1
一、现实主义电影与类型电影的概念
1.现实主义电影
“现实主义”这个术语最初是指文艺的基本创作方法之一，侧重如实地反映现实生活，客观性较强。它提倡客观冷静地观察现实生活，按照生活的本来样式精确细腻地加以描写，力求真实地再现典型环境中的典型人物。电影诞生于1895年，是所有艺术中最年轻的一个艺术门类。“现实主义”这个术语最初在电影上的运用，只是一种术语的移用。作为一门用光影反映现实、表现生活的科技艺术，电影的现实主义表现与文学，绘画等艺术门类的表现方式有着本质上的区别。从最初的卓别林默片电影到英国的纪录电影运动、法国的诗意现实主义、苏联的社会主义现实主义电影，一直到对后世影响最大的现实主义的高潮——意大利新现实主义，现实主义无不贯穿着一种理念：关注社会现实问题。这些问题凸现为人与社会的矛盾，人与自然的冲突，人与人的隔阂，人与自身的灵魂挣扎等等。
2.类型电影
“类型电影”是按照不同类型的规定要求制作出来的影片。作为一种影片制作方式，三四十年代在好莱坞曾占踞统治地位，其他资本主义国家的商业电影也都是以类型观念作为影片制作的基础观念的。所谓类型是指由于不同题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。类型电影作为一种影片制作方式具有如下特点：影片创作者必须严格遵守制片人为他指定的影片类型的基本规定，即：（1）公式化的情节。（2）定型化的人物。（3）图解式的视觉形象。类型电影的制作根据观众的心理特点，在一定时期内以某一类型作为制作重点，即采取所谓“热潮更替”方式。
电影制作的定义篇2
阐述了电影作者论的理论框架，简要地介绍了电影作者论的来源后，下面转到关于作者论前沿理论的探讨。将集中在电影作者论和它在与好莱坞对抗的民族电影框架下的作用以及在华语电影的语境下，探讨作者导演和民族电影文化身份构建的关系和重要性。
电影作者论
作者论，意即将导演看成其所拍电影的作者，是自20世纪60年代电影学作为一门学科以来最具影响力和普遍性的理论之一，时至今日依旧是电影学领域的核心理论。作者论强调导演在电影拍摄中具主导地位。在1954年发表在《电影手册》的“法国电影的某种倾向”一文中，弗兰斯瓦•特吕弗提出了“作者策略”(La politique des auteurs)一词，认为一部电影反映了其导演的个人创作思维，导演是影片创作的主导者。美国的安德鲁•萨里斯(Andrew Sarris)是电影作者论的重要学者，正如约翰•考基(John Caughie)指出：“是萨瑞斯将《电影手册》中含糊的探讨推向极致。”②同时期的英国杂志《电影》也跟进了源于法国的关于电影作者的讨论。基于50年代特吕弗和其他学者的理论基础，萨瑞斯在60年代给这些理论争辩赋予了“作者理论”的称谓。如考基所述，作者论具有以下理论假设：“‘显著地，一部电影，虽然是由许多人共同制作，如果它是其导演的作品（当导演主导并控制了制作过程），则会更具意义，影片意义的连贯性才变得更有可能’,萨瑞斯。当导演是一个真正的艺术家（作者导演），影片通常是他个性的展示；这种个性可以在其导演的所有（大部分）电影中找到主题或者风格的延续。”③的确，对于主题和风格延续性的简单的强调，意味着将作者导演的风格进一步提升为某种品牌象征，从而将电影看成是导演个人风格展示的舞台。
然而，将导演作为电影的惟一创作者同样具有争议。罗斯•珍妮丝(Ros Jennings)认为电影是协作努力的产品，提出“电影是合作过程的产物”④来质疑强调单一作者的电影作者论。裴锐•古特(Berry Gaut)指出电影作者论已经被传统的定义为一种阐释或者评价的概念，类似一种认为电影有作者，就好像文学作品有作者一样的观点。⑤古特研究了电影作者论不同观点的不同层面，他抛弃了单一电影作者论，强调“最低限度作者论”(Minimal authorship)和“多数作者论”(Multiple authorship)，并指出了作者论本身所具有的争议性。为此，他系统地确定了五种作者论的概念: （1）作者评论家提出的电影作者确实存在以及其对于电影文本意义的决定性关系，和将作者论作为一个批评角度（被定义为一种存在主义、解释性和评估性的主张）；（2）作者的本体论，正如上面引用的例文表明的，指向真实的人或关键单位；（3）作者等同于艺术家；（4）在电影制作体系中作者位置被导演和制片人占据;（5）作者的数目：单一作者和多数作者。⑥古特强调任何特定的作者论其实都可以被以上基本概念的组合所诠释。但他同时也承认“即便多重作者论也没有理由否定实际作者或者构造的作者在电影拍摄中的地位”⑦。面对华语电影的历史、文化和政治复杂性，笔者将侧重潘斯利•里维斯顿(Paisley Livingston)的将导演作为其所拍影片文本意义的作者论。
电影制作的定义篇3
一、研究背景
社会主义核心价值是指那些在社会主义价值观体系中居统治地位、起决定性指导作用的价值理念，是反映社会主义基本的、稳定的社会关系及价值追求的价值观，是社会主义核心价值体系的核心，体现了社会主义核心价值体系的根本性质和基本特征。自新中国成立以来，特别是改革开放之后，社会主义国家政权建设就离不开社会主义核心价值观的建设，二者是相互联系、相互促进的关系。培育和弘扬社会主义核心价值观，是社会主义国家政权得以稳定和巩固的精神基石，对推进中国特色社会主义建设有基础性的根本意义。
指出，培育社会主义核心价值观，要利用各种时机和场合，形成有利于培育和弘扬社会主义核心价值观的生活情景和社会氛围，使核心价值观的影响像空气一样无处不在、o时不有，充分运用现代技术手段，充分运用微博、微信、微视、微电影等方式，根据“微时代”媒体传播的新特点，努力在“微”字上下功夫，不断扩大社会主义核心价值观网上传播和宣传力度。
而所谓的微电影，通常是指运用在各种新媒体平台，适合在移动状态或是短时间休憩状态下观看、有完整故事情节的短片，时间长度通常低于300秒，可以是独立片，也可以是系列片。中国微电影的源头可以追溯到早期网络原创视频的风行，但真正的起步是在2010年出现的《一触即发》和《老男孩》，在这两部微电影取得程度不一的成功后，越来越多的群体投身于创作微电影的行列中，微电影的发展呈井喷之势。作为一种新生的影视状态，微电影相较于传统电影，具有“三微”特征，即微时长、微成本、微制作周期三特征。这三个基本特征大大降低了微电影的准入门槛，这是微电影创作主体逐渐多样化的原因――公众不再满足做一个观众，而倾向于做一个创作者，通过一帧帧的镜头来传达自己的价值取向。
合理利用微电影这一新生的载体，可以更加生动地表达社会主义核心价值观，极大地贴近了社会各层次民众的日常生活，不仅加深了社会主义核心价值观的感染力和渗透力，而且拓宽了微电影承载的主流价值观的渗透面，对社会主义核心价值观的培育和弘扬具有积极不容忽视的作用。
二、微电影的传播机制对社会主义核心价值观的弘扬作用
（一）创作主体多元化
自我国改革开放以来，社会主义市场经济改革在不断推进，民众对精神文化的需求随之逐年增加，同时比起高雅文化或专业性较强的文化，民众更倾向于接受通俗的、贴近生活的、浅显的通俗文化，微电影在这样的背景下应运而生。
微电影的创作主体除了有专业化的电影创作团队之外，也包括了工人、大学生、企业、公益团体以及政府部门等团体。不同的创作主体，根据身处的环境、经历的生活、所担负的角色、责任和义务以及从中获取的不同的感受，根据一定的艺术手法加以改编，制作成各种题材的微电影。大多数微电影取材于现实，贴近民众生活，传达了不同的价值观，使观影者感同身受并认同这样的价值观，更具有“草根性”、“亲民性”。这种价值观的认同作用往往会随着持续地对同类型微电影的观影而逐渐得到内化，并最终形成整个微电影群体的主流价值观。
多元化的创作主体作为微电影的重要特征，促进了微电影主题内容的多样化，保障了微电影在思想表达与形式类别上的丰富性，有利于文化的自由表达。政府可以通过对微电影创作的引导，鼓励众多的创作团队创作出更多的传播正能量的微电影，通过移情的方式对微电影的受众产生潜移默化的影响，唤醒他们潜在的自我价值感，促使其产生奋发向上的激情和勇于向前的人生追求，从而达到弘扬社会主义核心价值观的目的，这也符合了2014年出席亚信上海峰会时提出的“要注意把社会主义核心价值观日常化、具体化、形象化、生活化”的论述。将微电影作为弘扬社会主义核心价值观的载体，转变了社会主义核心价值观宣传工作的传统方式，从侧重理性灌输到侧重感性引导，从偏重理性因素到偏重情感因素，从上传下达走向平等沟通，可以更好地让理论回归生活，让认识走向实践，让普遍性与特殊性接轨，使核心价值观的培育过程更为生动。
（二）传播模式整合化
微电影传播一般不会选择固定的单一渠道，而是基于网络新媒体提供的多样化渠道，利用现有媒介优势进行整合式的传播。视频网站、社交平台、手机移动终端等都是微电影的主要传播渠道，而传统影院、电视台也是策略播放平台。
网络视频或者门户网站是微电影最早采用的传播渠道，也是较为主流的传播渠道。一方面网络视频播放网站具有上传程序简便、成本低的主要特点，并且随着智能手机的使用范围扩大，各视频网站逐渐成为公众利用移动终端点击视频观看电影的主要平台，有利于扩大微电影的传播范围。另一方面越来越多的视频网站开通了弹幕评论等功能，可以给观众一种“实时互动”的错觉，加强了与观众的互动性，增强了观看视频的趣味性。
网络社交平台也是微电影的重要传播路径，主要包含微博、微信、腾讯QQ空间等网络互动平台，它对微电影的传播主要表现为“前期造势”和“二次传播”。其实，在传统的电影产业链中，各社交平台也同为他们的宣传平台。许多电影团队都会通过舆论造势、上传拍摄花絮、公开会现场等方式吸引公众对电影的关注度，扩大电影的传播范围，为最终的播放奠定好观众基础。在这样整合化的传播模式之下，微电影里传达的价值观可以通过社会化媒体以人际传播和大众传播的方式迅速传播。
在新媒体时代下，社会主义核心价值观的宣传不应局限于画报、报刊等传统的宣传方式，而是应重视微电影对核心价值观的弘扬作用，利用微电影这一整合化的传播模式培育和弘扬社会主义核心价值观，可以扩大核心价值观在社会上尤其是在青年群体中的渗透范围，使其如同空气一样无处不在，无时不有，达到所说的“把社会主义核心价值观日常化、具体化、形象化、生活化”的要求。
（三）传播受众大众性
受众是指新闻媒体的传播对象和各种文化、艺术作品的接受者，包括读者、听众、观众等，受社会环境的影响，随着环境的改变，各题材作品的受众范围、年龄段都有可能发生改变。微电影形成之初，受众主要为熟悉网络的青少年，一方面是因为微电影借网络平_传播，而最开始使用智能手机在各网络社交平台以及各视频网站浏览信息、获取资讯的青少年就成为了最先了解、观看微电影的群体；另一方面最初的微电影类型少，传播的内容浅薄，多以恶搞、青春爱情为主，契合了青少年的兴趣。随着之后智能手机使用范围的扩大加深，微电影类型的增加，各年龄段、各行业的群体都有可能成为微电影中的一名受众。
根据中国互联网络信息中心（CNNIC）的第39次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2016年12月，10-39岁群体占整体网民的73.7%，是中国网民的主要组成部分。其中20-29岁年龄段的网民占比最高，达30.3%；10-19岁、30-39岁群体占比分别为20.2%、23.2%，较2015年底略有下降。与2015年底相比，10岁以下低龄群体和40岁以上中高龄群体的占比均有所提升，互联网继续向这两部分人群渗透。
这说明了随着科技的发展，各年龄段中运用网络的人群有所增加，也意味着以网络平台作为主要传播渠道的微电影在无形中拥有广泛的潜在市场和广大的受众基础。
将微电影作为弘扬社会主义核心价值观的新载体，其受众基础也将成为社会主义核心价值观的渗透范围，更是传播微电影、弘扬核心价值观的重要力量，大大节约了政府在这一方面的宣传成本和时间。
三、充分发挥微电影在传播社会主义价值观上的作用
要充分发挥微电影在弘扬社会主义核心价值观方面的积极作用，一方面需要政府部门重视微电影这一文化产品的优势以及对优秀文化传播的重要性，通过规范、引导、鼓励微电影的创作，来促使微电影行业的发展契合建设中国特色社会主义社会的需要，为培育和弘扬社会主义核心价值观营造优秀的文化氛围；另一方面需要微电影产业链中各环节参与者的自省自律，提高社会责任意识，树立正确的价值观，创作出符合社会主义发展要求的微电影并积极传播、弘扬社会主义核心价值观，为受众提供强大的精神。
（一）政府要充分重视微电影在弘扬社会主义核心价值观方面的作用
党的十报告对社会主义核心价值观学习做了全面布置和全新概括，要求全党和全国人民深入开展社会主义核心价值观的宣传和教育活动，用社会主义核心价值观的精神指导社会各项事业，凝聚社会共识，培育民族精神和国家观念。
微电影作为新兴的影视形态，与传播社会主义核心价值观具有良性互动。只是微电影发展至今，尚还存在缺乏深度思考，价值观表达多元分散，缺乏法律规范，创作内容粗制滥造等问题，针对这些问题，政府不仅仅是要确立法律规范来引导微电影的拍摄，更应该是引导微电影的价值导向，以微电影为载体，为社会主义核心价值观打造良好的文化环境。
以政府定制型微电影为例，这一微电影类型源自广州市政府，主要直接目的是推进广州市垃圾分类，当时的广州市长陈建华就支持新快报拍摄微电影，开映式时，政府高官还专门出席仪式。此微电影投资近百万元，满足了政府的口味，也推动了政府的工作，此后，越来越多的政府定制类型的微电影出现。2017年3月13日，《少年强 中国强》百集公益微电影《担当》在盐城市射阳顺利杀青，此项目是由中国关心下一代工作委员会、中央电视台微电影频道指导，由中国青少年素质教育发展中心、《少年强 中国强》百集公益微电影项目办公室、全国青少年艺术特长生交流展示活动组委会、全国青少年素质教育系列活动组委会联合主办，盐城市大丰知青农场影视基地、东方神话文化发展公司出品。自《少年强 中国强》百集公益微电影项目创立以来，旨在关注青少年健康成长、弘扬中国传统文化、培育和践行社会主义核心价值观，已有一系列如《嗨同学》、《不想说的秘密》等青少年喜闻乐见的传播社会主义核心价值观的优秀微电影出现。
不得不说，政府已渐渐重视微电影的影响力，但是在微电影的规范上还是力度不足，除了尽快厘清微电影的媒介属性并实施有效监管之外，还要有意识地引导和发挥其“元媒介”在价值观中的正面引领作用，给正能量的微电影以支持，鼓励更多此类微电影的出现，使其正确的价值观在社会上的渗透面扩大加深。
（二）微电影的产业链参与者应加强社会责任意识
除了需要监管方加大监管力度，位于微电影产业链前端的制作方也应配合监管部门的工作，认清微电影的本质还是内容产品、文化产品，即使是低成本低门槛制作，也确定契合社会主义核心价值观的电影主题，将打造精品化、差异化的内容作为市场竞争的核心，而不是盲目追求公众关注度、点击率、利益。同时平台方不应一味追求市场利益，应该加强自我审核机制，提高微电影的准入门槛，将山寨、低俗、粗制滥造的作品拒之门外，将传播正确价值观的微电影通过倾向性的首页展示，放在首页显著位置。
从我国电影市场来看，“实践证明……主流影片之所以能够得到观众的认同，在于在类型化叙事中融入了更多现实生活、现实人生的元素，准确把握了时展中人们心理、情感、愿望、价值观微妙的变化，有效建构和表达了富有感召力、穿透力的主流价值观和健康的审美观，获得本土观众的文化认同和审美认同”。因此，微电影的创作者通过微电影弘扬主流价值观，不但必要，而且必然。
在2017年1月，宣教局、中央新影共同推出的135部社会主义核心价值观主题微电影优秀作品从25日起在电视、移动客户端等媒介上轮流播出，在这135部影片背后一共有135家不同的制作方，其中包括公益团体、政府部门、文化传播公司以及高校社团，他们通过拍摄的微电影来不断推动核心价值观融入社会各个方面。播出的作品，既有故事微电影，也有纪录微电影，以及动画微电影，但均以精彩的人物故事、鲜活的镜头语言，形象生动地传播社会主义核心价值观，也通过多样化的题材样式和风格，着力反映日常生活的凡人善举，唱响时代主旋律，传递社会正能量。据宣教局局长常勃说，这次征集展示活动旨在鼓励和引导人们特别是青少年参与创作一批主题鲜明、制作精良的微电影作品，积极传播正能量，在全社会培育和弘扬社会主义核心价值观。
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电影制作的定义篇4
在电影领域内，滥觞于20世纪60年代法国电影新浪潮的作者论，赋予电影导演与作家等同的艺术地位，该观念认为一部电影的形式和风格是影片导演艺术实践能力的体现，导演作为影片的创作者，具有唯一性的地位，并对影片的最终评价负有全部责任。在电影艺术史中，对于作者论的观点，一直存有不同意见，部分意见认为，电影的工业化性质所造成的集体创作性决定了导演无论如何也不能将所有成就据为己有，而业界内的各专业奖项的设置，也胜于雄辩似的将一部电影的其他摄制者的成就予以肯定。时到今天，电影作者论观点已经逐渐淡化了其初现时的锋芒，而在人类社会现代化进程中，各产业内部的分工观念也成为业界常识。不可否认的是，在电影的创作机制中，因业态分工而导致的权责范围，始终赋予了一部电影的导演以绝对的话语权柄，而作为艺术的电影的审美价值也在相当大的程度上与导演的艺术素养、艺术判断、艺术创作力密切相关。
在高等院校影视专业相关课程设置中，电影导演艺术是一门专业必修课，究其依据，乃是与导演在整部影片中的地位和作用所决定的。学生是否养成了有效的导演创作能力，可以在一定程度上衡量整个影视专业教学的成效的高低，从这个意义上讲，导演课程教学的效果，对影视专业学生的学习效果有着至关重要的标识意义。在经过了视听语言、摄影摄像、编剧、表演等专门课程的讲述与实践后，学生们亟须以完整的作品形式对自己所学知识进行全面的实践与检验。尽管上述各门课程，在日常教学中也会安排一定的实践教学，但主要是以单项训练为主，一些课程，更是偏重于理论学习，因而都无法以较为完整的作品形式检验学生们的学习效果，因此在影视专业学生学习的后半阶段，开设导演艺术课程，让学生们以“大影像师”的视角，全方位地对自己所学知识予以实践化的应用，将自身的艺术体验转化为有意味的艺术形式，既有其必要性，也有其必然性。可以说，电影导演艺术课程的开设，是相关专业学生从技艺的学习掌握到艺术上的创作表达的转化环节，是学生们探索自身艺术风格、训练自身业务素养的必由之路。尽管导演艺术课程具有相当重要的地位，但在具体操作中，却面临着一定程度的困难。鉴于影视艺术的工业化特征，在引导学生们进行导演创作实践的时候，不可避免地会遇到制片方面的掣肘。一方面，学生们的导演能力是检验学习效果不可或缺的组成部分，另一方面，数额不菲的制作开销成为有创作野心的学生的现实瓶颈。因此，选择一个合理的领域，让同学们既能够进行充分的影像表达，又能够以较小的开销成就一部有意义的文本成为高等院校影视艺术教学必须考虑的问题。影视导演艺术教学的任务与目标，不仅仅检验学生们对已学习过知识的实践性应用，更在于通过一定的创作途径，拓展学生们的艺术感悟能力、艺术鉴别能力、艺术生成能力及艺术转喻能力，从这个意义上讲，既具备相当的深度价值与文化意义，又相对较小地依赖于制片规模的人类学纪电影摄制实践，可成为一个有效的创作途径。
人类学是当下人文社会学术研究领域内的显学，它建立在科学实证的基础之上，摒弃了概念推断和形而上学，以“接地气”的方式与广泛的社会生活建立起知识性联系，在通过自身的观念与成果就所研究对象的意义与价值予以积极构建的同时，亦反作用于研究者自身，它与研究的主体与客体之间建立起平等、准确、科学的交流机制。影视人类学被学界认为是人类学的一个跨学科性分支，其工作方式上将影像手段引入学科的研究之中，使其或作为相关田野工作的记录手段，或以文本的形式对研究成果予以确认。影视人类学范畴下指导摄制的影视作品为人类学指导下带有真实记录性质的人类学电影，这一类型的影片为确保其人类学的意义，经过学界、业内几辈人的实践努力下所确立的一些基本制作原则对于电影导演艺术这门课程的学习者而言具有极大的借鉴价值。电影艺术是对社会生活的转喻文本，其实质为对“人的世界”展开的创造性的媒介表达。依照挪威学者托马斯・许兰德・埃里克森的观点，“具有人类学知识的人在理解他们的社会并作出合理判断方面处于上风”，引导学生展开人类电影创作，训练其对拍摄对象的分析能力，是有十足的必要性的。
具体而言，电影导演艺术课程的培养目的，在于对表达主体的感知能力和操作能力的训练。对这两项技能的训练可以划分为内容与形式两个方面，即情节叙事（编剧）和场面调度。科学合理地设置人类学电影实践环节，可以以较小的物质投入，有效地在内容和形式两个方面对电影导演艺术教学产生积极的影响。
作为一名优秀的电影导演，应当具备出色的故事理解能力，并且能够通过对剧本的阅读，发掘出剧情中人物独具魅力的性格特征和行为模式，从而在作品时空综合的描写、并列和叙述呈递关系中，有效地塑造人物，合理地安排人物的行动范畴。这既是对创作者的素养训练，也是在传递故事内涵，寻求广泛受众的基础。在人类学电影创作实践的理论守则中，特别强调了文化理解观念，依据黑德尔的观念，摄影者应当“对现实发生事件的真谛有确切的把握，他才能更好地理解并保存其美的特质”。在电影导演创作中，不管是塑造人物，还是安排人物的行动范畴都必须建立在对规定情境深度理解的基础上，在上下文的关系中，对情节展开有意图的聚焦，才能有效地实现影像表述的各个层次。对于这方面能力，囿于社会阅历的局限，对于一般的学生而言具有一定的困难性。如果合理设置一定的人类学电影摄制环节，让学生以综合信息场的理念展开影像实践，以纪录片制作的形式在一个真实的环境中贯彻人类学文化理解原则，准确发掘被拍摄人物、被拍摄环境、被拍摄事件的内在能动关系，可以让学生更为直接地以经历的方式，接触物质世界和精神世界的文化建构过程。在这一实践过程中，学生即便暂时无法迅速地提升自身的理解深度，也能够在一定程度上掌握对事物产生有效理解的工作模式，直观地体会到规定情境下的意义生成机制，进而为更为准确地把握剧本内容奠定一个可靠的基础。从本质上看，不论是电影的世界还是人类学的世界，其公认理解的意义部分都是相同的，都是人的意义，都是人的行动意义，都是特定语境下人的行动意义。电影导演要做的工作是行动中呈现事件，以动作塑造人物，最终产生一个可供理解的视听样式，而在受众理解之前，它的创作者应该首先能够就所表达的内容进行有效的掌握，因而科学、合理地设置人类学理论指导下电影实践活动，训练学生们对人、事、物意义生成的准确把握能力，将会对他们日后电影化的影像创作产生积极意义。
作为一名优秀的电影导演，应当具备过硬的场面调度能力，能够将剧本以文字形式表达的内容转化为形象化的视听语言。场面调度是一个内涵较广的概念，包括视听化的诸多设计领域，如，演员调度、摄影机调度、光影安排、场景选择、服装设计、道具选用、化装安排、声音录制等方方面面，这些方面都在影片的编码体系中担负着一定的表述功能，承担着动作叙述、内部动作外化、氛围提供、视听隐喻、象征与揭示等具体任务。从某种意义上讲，场面调度的各项元素皆具备相当程度的“演出性”。
值得说明的一点是，在场面调度诸多元素中，人类学电影摄制理念中的文化调查观具有很高的借鉴价值。在人类学电影的摄制中，严谨的制作态度要求拍摄者利用摄影机对所拍摄环境中包括人与物在内的各项元素予以检视性的呈现，借助被拍摄对象所蕴含的各项观念，“展示人的心理性格，昭示其文化变迁、传承以及嬗替的情形”，最终得以构建起接近事件（情节）本质的象征性“现场”。学生们在人类学电影摄制过程中，所制作的各类象征性“现场”即为罗兰・巴特所主张的第二秩序符号学系统的具体化表现，即制作一系列能指的所指。这种制作能力和制作观念一经养成，则会在学生们日后的情节类电影导演创作中形成能动的细节处理意识。导演场面调度的终极目的是创作出一个有意义的样式，这个样式的意义源自于场面调度各元素的通力协作，只有各项元素背后所蕴含的观念被发现，并且被有效地应用于影像意义构成，它们的演出，才能成为可能，影像之于叙事的本体论价值才能得以实现。
导演在一部影片中的地位和作用要求其能力和素养须达到较高的水准，以保证影片在艺术上的成功。电影自定型以来，一直以综合艺术的面貌示人，为了能够创作出具有较高艺术水准的影片，对导演艺术的教育和训练一直保持相一定的广度，除了电影艺术本身外，文学、绘画、音乐、建筑、戏剧、舞蹈等其他艺术门类也被涉猎进去，此外哲学、史学等社会学科的知识也为其提供了有益的帮助。
综上所述，作为当下显学的人类学，其在导演领域内对创作主体艺术素养的形成、艺术判断力的提升具有积极的塑造能力，在其科学实证精神指引下人类学电影创作活动将会为电影导演艺术教学提供一个有意义的实践途径。
电影制作的定义篇5
广播电视；社会主义；市场经济
受传统计划经济体制的影响，我国广播电视事业发展较慢。而市场经济体制的形成，为我国广播电视事业的快速发展创造了条件。在社会主义市场经济体制下，我国广播电视事业的社会属性、职能作用以及服务方式都发生了明显的变化，使广播电视的社会地位得到提升，从而促进了我国广播电视事业的进一步发展。
1我国广播电视事业发展的必要性分析
在我国，广播电视作为国家和政府宣传工作的重要部门，对于社会的发展具有重要的作用。由于我国广播电视事业的发展受到多种因素的影响，例如社会环境、经济基础等，阻碍了其进一步发展。特别是传统的计划经济体制下，人们的思想落后，导致我国广播电视事业的发展受到影响。而社会主义市场经济的发展，给我国广播电视的发展创造了条件，从而加快了社会的进一步发展。
2广播电视在社会主义市场经济中的地位分析
随着我国社会主义市场经济体制的形成，广播电视事业的地位发生了巨大的变化，具体体现在以下几方面。
2.1广播电视社会属性发生变化
在我国传统的计划经济体制中，人们的思想和意识受到禁锢，导致对广播电视社会属性的理解出现偏差，仅把广播电视当作一种社会舆论工具[1]，而不具备其他的社会属性。在这一理念的长期影响下，我国广播电视事业发展受到严重阻碍，同时也为社会的进一步发展造成影响。而随着社会主义市场经济体制的形成，广播电视事业的社会属性发生明显的变化，逐渐呈现出“第三产业”形态。新时期的广播电视事业不仅是参与社会舆论的一种重要工具，还带有第三产业的特征。这两种社会属性同时存在，相互依存，共同影响着我国广播电视事业的发展。由于这两项社会属性的制约，使我国广播电视事业经营管理模式进入到半市场化阶段。在该经营管理模式下，广播电视事业的管理既不能按照传统的由国家和政府直接进行统筹干预控制，也不能脱离国家和政府的管理，完全实现商品化发展。一旦出现以上两种极端趋势，都会导致广播电视事业在社会主义市场经济体制下发展受到影响，从而影响我国第三产业的发展。因此，在社会主义市场经济发展不断加快的今天，要想更好地发展广播电视事业，就必须根据以上两项社会属性进行管理，不可走极端，在政府适度干预下树立第三产业的新理念，从而促进我国广播电视事业的快速发展。
2.2广播电视职能作用发生变化
广播电视事业的职能作用受其社会属性的影响，相对比于传统的计划型经济，社会主义市场经济体制的形成，虽然使人们在思想和意识发生变化，但是没有改变传统经济体制下广播电视的社会属性，即广播电视是国家和政府进行宣传的职能部门，可见在社会主义市场经济下，广播电视的该项职能作用仍可延续。另外，社会主义市场经济下，广播电视带动了第三产业，这就使广播电视事业的发展与市场经济活动联系紧密，一方面市场经济活动形式影响着广播电视事业的发展，另一方面广播电视事业又为市场经济活动提供多种渠道和服务形式，从而促进市场经济的进一步发展。由此可见，市场经济体制下的广播电视事业的职能作用随社会属性的改变而发生变化，大体包括以下两点：第一，广播电视事业作为国家和政府的重要宣传工具，在国家和政府的管理工作中起到桥梁作用；第二，广播电视事业发挥着为市场经济服务的作用，影响着市场经济水平的进一步提升。
2.3广播电视服务方式发生变化
社会主义市场经济体制的建立，使广播电视事业的社会属性发生一定程度的改变，导致其社会职能作用发生变化，而职能作用的变化又进一步影响了广播电视节目的服务方式。总体而言，在社会主义市场经济下，广播电视服务方式具体有以下两种：第一，无偿服务性节目。该类节目是由国家和政府进行宣传这一社会属性决定的，它是面向全社会的“无偿”服务型节目，其中的“无偿”是对广大受众来说的，而对于国家和政府而言，还是需要进行一定的财务拨款；第二，有偿服务性节目。该类节目是第三产业所形成的市场化服务性节目，它通过为市场中的个人或某个单位提供一些服务性的节目，从而获得有偿的报酬，促进自身发展的同时，也加快了市场经济的发展。
参考文献：
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电影制作的定义篇6
在中国实行电影分级制已经非常紧迫。它不仅是一种制度化的尊重及对观众多样性的认可,也是观众和创作者保障权利的需要,实际上由审查向分级的过渡,是民主与法治以及社会进步的必然趋势。因此,必须立足于中国国情,在“依法治国”框架内,使电影分级制度纳入到法治的轨道中去。对于电影分级制应在以下方面加以规范。
一、标准应该尽量明确具体
法律的一个基本特征是严密性和可操作性,明确、具体的标准可以最大限度地排除管理过程中的人为因素。[1]17西方法规的先进性在于极其细致的量化标准,有利于所有人能理解和明白底线是什么,这就加强了创作人员在创作过程中对政府行为的可预见性。西方发达国家对于分级的标准有特别细致的划分,如达到什么程度就属于少儿不宜,怎样的算是在艺术范围内,怎样又是超于其外,怎样的表现算是血腥,伤口充满整个画面的二分之一是什么情况,四分之一是什么情况都有明确的标准。好莱坞的导演在执导场面时是心中有数的,他们清楚可以拍摄到身体什么部位,哪些部位可以被看到,哪些部位不能被看到,因为有明确的规则为他们提供底线,因此,他们能在底线允许的范围内充分发挥其创作自由。日本也对演员服装的程度予以明确的规定。其标准一目了然,可操作性强,有值得我们借鉴的地方。
而如今,中国导演在拍摄这些场面时,由于没有具体的规则可参考,心中是非常忐忑的,他们不知道哪些镜头能拍,哪些镜头不能拍,什么样的镜头可能被通过,什么样的镜头会被枪毙。这样使电影的生产与投资不只承担了经济风险,也承担了一定的政治风险,不利于多渠道地引进电影资金。
二、加强电影创作人员的权利保障
权利和义务是法律的核心内容,二者互为条件而存在。[2]因为我们处于社会主义初级阶段,各方面还不完善,存在许多权利和义务相分离或重义务而轻权利的现象。现行《电影管理条例》,全篇共六十八条,却没有一条提到权利。民主社会的法必定是权利本位的法。行政机关在行政过程中,若离开了对相对人权利的辨认、保障和尊重,就会形成权力的滥用。另外,权利不应只停留在口号和宣言阶段,没有保障的权利就形同虚设。宪法第四十七条明确规定:“中华人民共和国公民有进行科学研究、文化艺术创作和其他文化活动的自由。”①电影创作者的创作和表达自由是宪法赋予的权利,在新的《电影促进法》中应将其予以确定。
三、政府信息公开,加强公众参与
总理在《政府工作报告》中指出,我们的目标是,建设一个行为规范、公正透明、清正廉洁、勤政高效的政府,建设一个人民群众满意的政府。行政公开制度是指公共部门在行政管理活动中,除涉及国家机密、商业秘密或个人隐私外,一律公开。即必须将公共部门的公共权力的运行所依据的法律、法规和规章制度、相关的情报资料以及公共权力运行的过程与结果向相对人和社会公众公开,使相对人和社会公众知悉。[3]把公共权力运行的全过程置于社会公众的广泛监督之下,从而保证公共权力的公共运行。正如美国前司法部长克拉克所说:“如果公众没有了解情况,所谓自治,所谓公民最大限度地参与国家事务只是一句空话。如果我们不知道我们怎样受管理,我们怎么能够管理自己呢?在当前群众时代的社会中,当政府在很多方面影响每个人的时候,保障人民了解政府活动的权利,比任何其他时代更为重要。”[4]
现行的电影审查制度因缺乏公开性,使其蒙上了神秘色彩,也多了许多人治的色彩,电影审查人员的个人好恶对于一部电影如何删减及是否通过有很大的影响。限制行政人员自由裁量权的最好方法是保障公众参与。事实上,电影的行政审查不仅涉及电影创作者的权利,也涉及观众的观影自由与文化权利。为达到保护青少年的需要,而不应只靠几个审查人员的主观臆想去决定一部电影是否列入限制级别以及通过与否。加强政府信息公开力度与公众参与,是保障电影分级公正有效的最有力手段。
四、建立救济制度,保障正当程序
当今时代,程序法的价值已受到法学家和政治家的充分肯定,他们认为程序是法的内在的生命。实体法规定权利和义务,而程序法则是保障这些权利和义务实现的基本规则。只规定法律实体权利,而缺少程序保障,那么立法赋予再多的法律实体权利也是没有任何意义的。轻视法律程序权益的结果往往是行政主体以国家神话为理由剥夺公民实体法上的权利。正当程序是行政法的一项基本原则。其基本含义是:行政机关做出影响相对人权利义务的行政行为,必须遵循正当法律程序,包括事先告知相对人、向相对人说明行为的理由、根据、听取相对人的陈述、申辩、事后为相对人提供救济的途径等。正当程序的标准是:公民的权利义务将因为决定而受到影响时,在决定之前必须给予他知情和申辩的机会和权利。对于决定者而言,就是履行告知和听证的义务。[1]29同时正当的程序可以最大限度地保证实体公正。公正必须首先是看得见的公正,这种看得见的公正即是程序的公正。
一部电影被列为限制级可能意味着方方面面的限制,如伊朗的影片被分为A、B、C三级,A级电影可以在官方电视台上广告,在最好的院线优先上映;而C级电影则被禁止在电视上播广告,并仅限在少量有限的影院以及在非高峰时间播放。电影的放映受到限制,这实际上涉及了导演及制片单位的权利,但是一部电影究竟属于何种级别,因何属于限制级别,这实际上是很难用客观标准去检验的,这就应该用程序的正确来间接支持结果的妥当性,并且这种公正的程序可以最大限度地吸收相对人的不满。同时一部电影被列入限制级,不仅意味着放映的受限和观众的减少,并且还有被禁的可能,这既意味着导演、创造者和演员的心血付之东流,也意味着电影公司上百万甚至上千万的投资也毫无回报了,因此,应该允许其寻求获得救济。如,依据美国的司法程序,假如某一制片人对于关于其影片的定级有意见,可采用三种方式表达异议。要求定级委员会说明给予某一级别的理由,并有权申请定级委员会重新考虑其决定;有权与定级委员会一起讨论到底需做哪些修改才能达到令其满意的定级,不少制片人正是通过这一途径,对影片再次剪辑修改后获得满意分级的;将“案子”上诉到设在纽约由21名资深人士组成的定级上诉委员会。
五、加强行业自律
法治政府意味着有限政府,就是说政府权力应受到限制,不是无限地扩张,政府不能事事躬亲。可以由行业有效调节的问题就应由行业自律。电影属于一种表达自由的艺术,政府不能强制电影行业接受政府的观点。同时,电影也是一种商业事业,有些东西应交由市场去检验和调整,加强行业自律,是市场经济发展到一定历史阶段的必然产物,它能充分保障电影创作者权利。
电影行业的自律,是电影行业的自我约束,电影创作者在享有国家赋予的创作自由的同时,也承担着一定的社会责任。电影创作人员要具有强烈的社会责任意识,这不只是社会发展的需要,也是个体社会化、实现自我价值的必然要求。电影行业应该自觉地拒绝和低俗,使其自律意识获得社会的认可。行业自律能避免一些行政权力的弊端,如行政人员腐败、滥用权利等。然而因为当前我国的法制还不完善,电影行业完全自治的条件还不成熟,因此在保障行业自律的同时,应加强政府监管和消费者的社会监督。电影行业应与政府达成协议以确定电影行业与政府的关系。政府的监管当然也是有节制的,即在充分保障行业自律的同时,通过合理的制度加以监督。另外,行业自律这一非政府性的公共组织更接近民众,电影行业应加强和电影观众的对话,及时有效地接收来自观众的投诉,积极吸收来自管理机关和广大观众的意见、建议,敏锐地感知政策与社会环境的变化,在此基础上对各种分级信息与标准进行调整、更新,不断地健全电影行业的自律机制。影院业主协会也应加强自律,自觉实行分级放映,这一点可以借鉴一些国家的做法,如有的国家要求影院在放映前,必须在公告内说明影片的级别,并要求在放映前先播放的公告片中也要加以说明。
六、进一步打击盗版,保护电影版权
现实生活中,因盗版的泛滥及互联网信息的发达,致使如今电影审查的作用已大打折扣。不管什么影片被主管部门禁映,人们总能从其他渠道轻易获取,如盗版DVD及随处可见的网络下载。电影分级的出发点是保护青少年儿童,但是由于电影院的票价昂贵,让很多青少年望而却步,他们观看电影主要是通过盗版和网络,因此从保护青少年儿童的角度来说,打击盗版及净化网络的意义原有大于电影分级制,盗版的泛滥已使政府对电影业的管理力度和效果都降到了最低。
电影盗版不仅削弱了政府对影业的管理力度,更使电影业的发展遭受了巨大的损失。对于美国电影光盘的盗版使好莱坞每年损失近40亿美元,香港的网络盗版肆虐也使得香港电影业每年收入减少了4亿港币,几乎相当于香港年票房收入的一半左右。盗版商放肆地取得正版电影商应得的回报,却不承担任何拍摄的成本,导致电影的成本最终只能摊到正版电影购买者的身上。这样就严重违反了公平原则,用户不能获得物美价廉的产品,进一步也形成一个恶性循环:盗版抬高了正版的价格,高昂的价格可能造成更多用户使用盗版产品,进一步加重了正版用户的负担,最终将无正版电影可寻。[5]在民主法治及市场经济的今天,我们呼唤一个更为法制化的管理手段,以法律促进发展,以法律保障权利,我们期待中国电影产业的振兴以及电影创作者权利的保障。电影分级制,不仅是保护青少年儿童的需要,更是一种对表达自由和法治的尊重,同时也是对社会多样性的认可。
随着社会民主法治的进一步发展与世界一体化进程的加快,电影审查向分级的文明演进将是社会发展的必然趋势,审查这种颇具时代特色的产物终究会退出历史舞台。
注释:
① 《中华人民共和国宪法修正案》修正,2004年3月14日第十届全国人民代表大会第二次会议通过。
[参考文献]
[1] 姜明安.行政程序研究[M].北京:北京大学出版社,2006.
[2] [德]耶林.为权利而斗争[M].北京:法律出版社,2009:57.
[3] 肖毅.论行政公开制度[J].前沿,2005(05).
电影制作的定义篇7
另一方面，数字游戏如果包含叙事因素就能被改编，游戏制作也为电影更新叙述方式提供了契机。“越来越多的影片运用电子游戏的叙事手法和表现方式，在卖座的好莱坞电影以及相当数量的美国独立制作影片中，我们都不难发现这样的经典范例。我们可以根据电子游戏的情节拍摄电影，也可以同时创作电影和电子游戏的两个版本。而这一过程本身并没有什么意义，只不过证实了，至今为止，改编电子游戏所带来的美学和经济方面的影响都让人失望（即使是《最终幻想》这样的并不缺乏美感的影片也是如此。两部《古墓丽影》借助良好的市场运作，取得了不俗的票房成绩，但仍远不及创作人员的预计和期望）。前面提到的这两种特性：以现实生活为原型加上叙事因素使“引用”成为可能。电影和电子游戏关系中的第四种形态――结合才真正算得上挑战。两名美国学者杰伊・戴维・博尔特（Jay David Bolter）和理查德・克卢辛（Richard Crusin）建议把这一特殊程序定义为“改良”。
对这一过程的定义是相对于两种可能混合的事物来说的。与其它众多现象一样（电视的不同发展状态、自身技术的完善、影像艺术、网络艺术等等），电影曾一度成为最现代的艺术形式和最强有力的媒体，而今，电子游戏颠覆了对于电影的这一传统的定义。电影原有的我定义是参照了早于它出现的艺术形式、表现方式和媒体得出的。美国电影《大象》成功地借鉴了电子游戏的元素，实现电影叙事方式的变革。影片摒弃了惯有的叙事方式，充斥着游戏式的场景，大量运用超长的人物跟拍镜头，同时对话也非常少，影片有时还会选择不同角度来多侧面展现同一事件。游戏化的叙事方式使电影观众获得了一种全新的经验感受。
今天，我们必须重新调整电影的定义，正所谓不变则亡。亡是指它逐渐湮没在这个浩大的视听媒体海洋中，曾一度凭借它在想象合成产品世界所占有的荣耀地位而形成的特殊性不再“有效”，亦不再有“价值”。
“有效性”是指电影以一种相对独立的状态存在，进一步说，它应当被看作是一个独立的领域。“价值”是指电影蕴含某种价值，它能为我们提供一些特别的、有益的东西。甚至哪怕电影不再是主导表现媒体，而它对抢占主导地位的新兴媒体的评论潜力却不断增强，这种价值也将持续增加。
在电影的经典时期，它是最新兴的表达方式，也是公众想象力创作的主要形式，它的我被参照“不纯性”的范畴来定义（这是对安德烈・巴赞有关“不纯性”最初定义的一个引申，然而与他的初衷完全一致）。艺术与工业的融合，真实的记录与艺术的创造之间的交叉点，人类与机械在特定模式下合作的成果，同样也是个体构想和集体创作的成果――这甚至涉及两个群体：致力于电影创作的所有人员和所有观众（这两个群体都是虚拟的，任何一个都无法现实地聚集起来）。这种不纯性也同样寓于两个从来就界限模糊的现实概念的关系中，即电影需要达到的感官效果和观众在欣赏影片所产生的构想的关系。这与电子游戏“互动性”的理念特点恰恰背道而驰。电影作为一门艺术，是因为它总为自己创造一定的距离，而这种距离蕴含于它“不纯性”的所有表现形式之中。虽然互动性削弱了这种“距离”，但电影的理想创作和观众心中的构想在现实中仍存在差距。
“不纯性”这个字眼包含了“混合”的含义，没有任何一个先验的理由使我们把电影潜在的混合性当作是对其自然性的威胁，恰恰相反，这与提倡电影的多元化是不谋而合的。借鉴电影的发展历史和表现形式，并应用于新兴视听领域未尝不可。我们并不希望设置关卡阻止电影与其它领域的整合实现从假设到现实的飞跃，也不能阻止电影吸收外来的东西。或者换言之，即使存在这道“关卡”，它也没有任何“限制”的色彩，而是一个思想交流的场所，决不是禁止整合或者交流。我们称之为电影的评论性。是把电子游戏融入到电影当中，这本身无可厚非，但涉及到一个概念混乱的问题，集中体现在媒体“media“这个词的用法上。电影是一种媒体么？回答当然是肯定的，它是一种交流形式，通过自己特定的方式来传递“讯息”[感谢麦克卢汉（MeLuhan）先生为“讯息”做出了特别的定义]，但不仅如此，电影的不纯性定义涵盖了它的存在状态和兼具社会性和美学性的特点，它既归属于媒体，同时又超出了媒体的范畴。这个矛盾促成了电影艺术生命力的不断延续。从根本上说，电影的价值在于它的评论性。
从本质上看，电影正牌融合交流的矛盾边缘。它以艺术的表现形式在发送者和接收者之间传递着信息和模式，与此相反的是：运用特殊技巧创造“距离”的目的并不在于传达信息，而是为了营造一道不可逾越、但又令人向往的“鸿沟”，这种具备无限美感的距离为观众以批判角度看待现实世界提供广阔的自由空间。电影的不纯性特点正体现为引发这种“距离”的特殊表现方式――当然，其前提是如何实现这种“距离”。
“改良”一词传递了这样一种讯息：电影作为一门艺术在与虚拟现实游戏结合时可能受到极大的威胁。这就涉及到一种日益增强的风险性；事实上，这在电影产生之初就一直存在，只是表现为不同的形态：即向纯媒体转变。这里的矛盾性在于这种附加的不纯性（与电子游戏的融合），事实上给予电影本身的不纯性特点以致使一击。这种风险并非源于电子游戏的介入，它是随着电影与生俱来的，与艺术本身的历史一样长久。同所有艺术一样，电影可以根据和现实的特殊关系模式（包括科幻这种最为虚幻的形式），以及和语言的特殊关系模式（包括非叙事性的创作）来定义。每种艺术形式都以各自的方式存在于世界中，由于构筑它们的“距离”的消失而受到威胁，而这将极大地削弱媒体的力量。
电影应保持其独有的特点，早在《古墓丽影》和《黑客帝国》之前，宣传性、娱乐性甚至文化性自电影诞生之日起就一直威胁其本质特性，成为电视节目的危险也在50年前成为威胁。在上述所有情况下，都涉及对媒体的一种改良或削弱――“改良”一词援引自“处方”这个单词的法语发音，表明这牵涉到一种能够治疗电影的不纯性和根深蒂固的双重特性的医学手段。
正如过去或当今的其它人类活动一样，电影正在或将要涉及电子游戏的领域。它或者将电子游戏翻拍成电影（根据电子游戏设计电影剧情），或者创作一些以电子游戏迷为背景人物的影片，或者从电子游戏中的人物形象和情节设计中汲取创作灵感――它已经在这样做，远远超出了那些我们经常援引的经典范例的范畴，例如《黑客帝国》。《黑客帝国》称得上经典之作么？毋庸置疑，它已经成为黑客帝国动画版系列的参照模板。与大多数传世之作一样，沃卓斯基（Wachowski）兄弟摒弃了当时电影制作的主流方式，影片独具匠心的视觉效果、精妙出彩的情节设计、纵横交错的时空设置均取得令人瞩目的巨大成功，不愧为后人争相仿效的经典作品。但是，除却制造特技效果以外，影片中基本没有借鉴电子游戏的明显痕迹，或者说这种借鉴已经退居次席，而这类与电子游戏的“混合”效果还有待观察。
电影制作的定义篇8
在“十七年时期”，“一元化”对电影的操控表现在两个层面：一是从根本上改造从业人员的思想，二是在艺术上彻底改变电影的创作。前者主要通过政治运动，以党性、阶级性、革命立场、斗争哲学为武器，打击、压制乃至于消灭与“一元化”思想相异或对立的人性、个性、主体、多样性和多元价值观；后者主要是通过“一元化”文艺思想的灌输，以“讲话”为武器，规范宣传教育口径、统一文艺思想、确立创作模式。这两种手段（镇压异端和正面灌输）或双管齐下，或交替进行，目的都是为了实现文艺界的“思想一元化”。
电影界的第一个灾难就是1951年5月毛泽东发动的对电影“武训传”的批判，由此又殃及《关连长》、《我们夫妻之间》等私营电影公司制作的影片，随后电影界率先开展了“文艺整风”，教育界则开始讨伐陶行知。这一连串事件表明，按照“思想一元化”的尺度，编剧对历史的不同理解、导演对艺术的独特构思、演员对人物的个性化体验、艺术家对人物的多样性的思考、文学家在修辞上的推敲润饰、学者对历史、思想和人物实事求是的评价，一概属于禁区。“武训传”被批判后，电影界一片死寂，一年半内没有制作出一部故事片。
批判《武训传》意在镇压异端，1953年9月召开的“第二次文代会”则重在正面灌输。出于政治需要，这次会议将苏联的“社会主义现实主义”奉为创作和文艺批评的“最高准则”（周恩来之语）。经过周扬、冯雪峰、邵荃麟等权威“理论家”的精心阐释，毛泽东文艺思想与苏联舶来品有机地结合起来，并将其“抬到党性、政治性的高度，从而成为一种不容超越和冒犯的政治律令[7]。”毛在“讲话”中提出的“文艺为政治服务”、创造“新的人物、新的世界”、“歌颂与暴露”等说法，与“社会主义现实主义”的“本质论”、“典型化”、“创造英雄人物论”，以及斯大林所说的“脚手架后面”的“真实性”[8]等伪现实主义的教条被糅合在一起，进一步充实了“一元化”的内涵。思想定于一尊违背了文艺本身的规律，结果不仅使新电影的数量大大减少，质量也不如1949年以前[9]，而且政治上的公式化概念化成了新电影的顽症。
1960年7月召开的“第三次文代会”是对文艺界的又一次“思想统一”。在中苏交恶和“三面红旗”的背景下，会议将“革命现实主义和革命浪漫主义”确立为文艺的指南。周扬声称：“这个艺术方法的提出，是毛泽东同志对于马克思主义文艺理论的又一重大贡献”，“有利于更好地发挥作家、艺术家不同的个性和风格，这样，就给社会主义文学艺术开辟了一个广阔自由的天地[10]。”
在这样的政治环境下，电影界小心翼翼地制作了一些作品，结果其中不少电影仍然遭到严厉批判，而批判的理由无非是电影的内容无法满足政治宣传的尺度和需要，如《早春二月》、《北国江南》等影片被指责为表露了人情人性，《逆风千里》、《林家铺子》、《不夜城》则因对历史和人物的阐释异于官方基调而遭到批判。在“一元化”思想的统治下，周扬所说的“广阔自由的天地”其实是一条通向“样板戏”、通向法西斯文化专制的绝路。这条路，既通往“一元化”的顶点，也通向它的坟墓。
二、建立电影摄制发行的“一体化”体制
这种“一体化”是指电影业的管理组织、电影的发行销售等制度性变化，通过对电影的摄制、出版、发行、评论等环节的高度一体化的组织管理，将整个电影界高度组织化地控制起来，由此又产生了电影题材、类型、艺术风格、创作方法等方面的趋同倾向[11]。其中起决定性作用的是电影业经营模式、管理体制和从业人员的身份与生存方式方面的改变。
1949年以前，中国电影业的经营方式一向是市场订货、自主生产、自我发行（或发行）、自由竞争、自负盈亏。国民政府实行的是多元化的电影政策，国民党虽然有自己的电影公司，也用法规限制、禁止左翼电影的制作发行，甚至不惜采用暴力手段迫害左翼影人和生产左翼影片的公司，但这些举措并未改变影业多元的性质──私营公司可以与国营并存，国营影片与私营影片可以在影院中同映。国民政府制订的电影法规（主要是“检查法”）由于战争和国家分裂等原因，无法有效地贯彻执行，政府设立的电影管理机构也无法统一电影的评价标准，电影评论界仍然可以有“左、右”、“软、硬”之争，电影报刊还可以为各种艺术主张提供版面，左翼电影虽遭限制剪删、甚至禁映，但仍有生存空间。那时被称为“进步电影”的一些影片甚至出自国营电影公司。
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三、从“题材规划”到电影的“概念化”和“公式主义”
“一元化”与“一体化”是中国电影管理模式的两条腿，前者规定“写什么”，后者则保证“规划”了的“题材”能按照党的要求制作完成。制订生产计划（“题材规划”）是“电影局”每年的的头等大事，查阅文化部的档案可以发现，从1951年到1965年，档案的九成都是关于“题材规划”以及相关的会议、报告、批示、讲话、意见、建议等。
“题材规划”通常包括3方面内容：影片的生活素材、影片的主题思想、各类影片的比例。所谓“影片的生活素材”是指每部电影所表现的生活内容必须与社会经济活动诸门类对应，于是就有了“工业题材”、“农业题材”、“军事题材”等；另一方面，作为宣传教育工具，电影不仅承担起建构“革命历史”的任务，而且要证明现存秩序的合法性和真理性，于是又有了“革命历史题材”、“革命战争题材”、“反特题材”、“反腐题材”、“献礼片”、“主旋律”、“五个一工程”等。而且题材是分等级的。“现实题材优于历史题材，‘革命历史题材’优于‘一般’历史题材，写重大斗争生活优于写日常生活：这为‘题材’划定了重大与不重大的分别──它既成为评定作品价值的重要尺度，也规范了作家言说的范围[26]。”这种“题材等级制”所依据的标准自然是政治需要，即作品涉及的社会生活在建构“革命历史”方面的能力，在证明现存秩序的道德合法性方面的水平以及它所提供的“终极真理”的可信程度。显然，与历史题材相较，现实题材能更直接地为革命、为政治服务；与一般历史题材相较，革命历史题材能更鲜明地表现出“历史的必然规律”；与日常生活相较，重大斗争生活更有利于激发人民斗志，纯化社会精神，满足政治需要。如此一来，电影创作的成败高下往往不取决于创作本身，而取决于它所选择的题材；作品尚未问世，其“价值”就已经被分出了等级。由于“题材等级制”根本违反了电影创作本身的规律，严重束缚了创作者，“十七年”期间，电影界不断地为题材问题所困扰，“电影为工农兵服务”的提法时常被置疑，“反火药味论”、“离经叛道论”和“反题材决定论”等等观点时而冒头，又不断遭到批判。
由于“题材规划”强调要配合形势，同样是反映革命战争的题材，在百废待兴、个人崇拜尚未抬头的1951年，“规划”要求“贯串新爱国主义思想”，“反映全国性的，包括高级将领的战略思想”；而在中苏关系恶化、战争危险逼近、个人崇拜日盛的“文革”前夕，“规划”的要求就变成了“从立足战备出发，集中突出地表现毛主席的人民战争思想。”很显然，这种功能源自共产党对电影的定位，是电影“工具论”的具体实施。这一功能的存在，使影片的思想立意和叙事策略处在“不断紧跟”的调整之中；由此也就不难理解，为什么同属革命战争或革命历史的题材，在“十七年”期间其激进主义色彩会日益浓重，为什么早先摄制的黑白片《南征北战》、《渡江侦察记》至今尚有观众，而当它们被重拍成彩色影片后反倒乏人问津。
四、从“官方审查”、“社会监督”到从业者的“自我监督”
许多国家都要求电影制作者不要在面向未成年观众的电影中渲染“性与暴力”[34]，当然，还有少数国家实行电影审查制度。1949年以前国民政府就曾不止一次地制订、颁布过“电影检查法”。而中国“十七年”电影审查制度的特色在于，其重点是以意识形态宣传为准绳的对电影主题、构思、话语、情节等所有方面的严格政治审查。那时中国的电影审查的对象几乎是无所不包：不但要审查电影的故事梗概，还要审查文学剧本；不但要审查导演阐述，还要审查分镜头剧本和工作样片；不但要审查修改后的工作样片，还要审查标准原底拷贝；不但审查编剧，还要审查改编的原作以及原作者[35]；不但审查导演，还要审查演员[36]；审查者也有权决定一切细节，比如电影“祥林嫂”中祥林嫂手中的鱼什么时候掉下来[37]，以及某个角色的眼镜框应该是什么颜色[38]。由于政治风向的随时变化，电影审查的尺度也不断改变，甚至审查机构及其职权也缺乏稳定性和一贯性，最恶劣的是，领导人个人可以随时“判决”一部电影乃至其编剧、导演和主要演员的命运。这些特色决定了“十七年”电影的面貌和走向。康生1958年4月在长春电影制片厂说过：“剧本要审查，审查，再审查。你们说干涉也好，不民主也好，还是要审查！[39]”从康生的专横嘴脸可看到电影业的可怜处境。
“十七年”间的电影审查有两种类型，即制度型审查和运动型审查。制度型审查是由专门的审查机构（即“电影局”──文化部──中央宣传部等）对剧本、影片进行常规性审查。这种制度始于1953年，该年政务院和“电影局”制订了《故事影片电影剧本审查暂行办法（草案）》等3个文件[40]，为电影审查的制度化奠定了基础。按照《暂行办法》的规定，在“电影局”审查之前，剧本先要通过创作所和艺委会的审查，“电影局”审查后还要经文化部审查。1954年后，剧本的审查权下放至电影厂，但审查的层次非但没减少，反而有所增加。如果剧本内容“有关党的历史、重大的政治事件、有领袖出现的场面”，还要“根据文化部主管副部长的指示送交审查批准。”《暂行办法》第四条还规定：“如文化部认为有必要将电影剧本故事梗概送交有关部门征询属于政策方面的意见时，应由文化部主管副部长指示电影局送往有关部门在一定限期内提出意见供文化部审查时参考。”这里所说的“有关部门”囊括政府所有的部、委、办，并且包括工会、共青团、妇联、解放军总政治部及相关军区。实际上，“绝大部分” 电影剧本都被认为“有必要”“送往有关部门征询意见”。这些对电影艺术完全外行的机构审查电影时的任务是，充当政策的把关人，提高影片的“真实性”，制止影片可能产生的“不良后果”。这种多头性审查实际上也是电影主管部门在政治风向频变的气候下分散风险、推诿责任的手法。
伴随着政治运动的运动型审查虽然也是由专门的审查机构实施，但这种审查是非常规的，例如，政治运动中受到整肃的编剧、导演、演员的作品常常因其创作者的厄运而受到株连。运动型审查的标准为当时政治运动的目的所左右，以当时的政治运动的口号作为评价影片的标准，凌驾于本来已经很严苛的电影审查标准之上。它有时甚至将电影审查变成了儿戏，变成了实现个人意志的工具。运动型审查所否定的影片，以前通常是被主管部门肯定的，甚至是得到好评的影片。运动性审查对这些影片的否定，实际上是对该次政治运动之前的官方意识形态的否定；而此次政治运动之后，这种否定可能又再次被回归常态的官方意识形态所否定。这类推翻以往运动型审查结论的方法或是政策性纠偏，或是“拨乱反正”。1959年陈荒煤代表“电影局”对1958年“拔白旗”运动的象征性检讨，以及1985年胡乔木代表中共中央对电影“武训传”的重新评价，就是政策性纠偏的典型案例。最大规模的一次“拨乱反正”当属“文革”之后为“文革”期间被打成“毒草”的影片的全面平反。
制度型审查和运动型审查既有冲突的一面，又有合谋的一面。后者破坏了前者的稳定性和连续性，以其激进主义的审查标准打乱了前者的常规。但也应当认识到，前者正是后者生长的土壤和运作的基础，后者则强化了前者的地位。
1949年以后，一部电影问世之前会遇到官方机构例行的反复审查，上演之后还可能遇到官方的运动型审查，此外还面临着所谓的“社会监督”。 “社会监督”是指群众“自发”或有组织地对剧本和影片的监视、督察与抵制。其主要表现方式是群众影评、群众来信等。这里所谓的群众，既包括教授、研究员、影评人士等专业人士，也包括工农商学兵各行各业的人。这些人往往自觉地按照权力话语的价值取向对剧本或影片发表评论、意见和建议。在“把关人”的精心筛选下，这些影评或群众来信的观点总是“高度一致”的，由此形成了“强大的社会舆论”，造就出一种无形而有力的“社会监督”机制。“社会监督”的舆论导向实际上是电影审查标准造成的集体意识，它以“集体意志”的名义约束着电影的创作者，甚至可以使某些影片被自动禁映[41]。
电影审查制度的泛化不仅表现为“社会监督”，更可悲的是它产生了电影从业者的“自我监督”。所谓的“自我监督”是指电影创作者自觉地根据政治需要、领导意图和“社会舆论”从事创作活动，这种自觉行为包括自我判断和自我控制。自我判断是指创作者随时随地且自觉自愿地用上述标准来审视对照自己的作品，对作品进行调整和修改，“以切合文学规范的‘主体’”[42]。自我控制是指创作者自觉地用官方意识形态来解释现实，回避现实中暴露出来的社会矛盾，说服自我、摒除独立性思考，以遏制自己对真实性的渴望，压抑自己的良知和社会责任感，放弃自己的艺术个性。
“自我监督”将审查标准植入创作者的内心，变成了创作者的自觉行动。因此，它比制度性审查和运动性审查更有效。1956年《文汇报》开展过“为什么好的国产片这样少”的专题讨论。导演白沉撰文说：“当我接触到一个剧本里有工人闹情绪的时候，马上会有一个声音告诉我或提醒我：他是工人，工人决不会是那样的；当我需要在电影里处理矛盾和冲突的时候，这个声音又说了，生活那样美好，我们的生活那样伟大光明，你为什么就只看见坏的一面，而看不见好的呢？[43]”著名电影演员赵丹晚年时总结了自己一生表演的得失，痛心地谈到他在角色创造上走向公式化、概念化的过程[44]。
五、“人民电影”：“延安文艺”的嫡嗣和“文革”电影的生母
“人民电影”的起源是国民政府时期的解放区电影，其终结则是以“样板戏”为代表的“文革”电影。解放区电影是“延安文艺”的组成部分，“样板戏”是“文革”的重要“成果”。如果将“十七年”时期的电影放在这个历史的座标系中，就可以清楚地看出“十七年”时期电影的特点。
“延安文艺”将“五四”新文学渴望的“走向民间”和30年代左翼文艺呼唤的“大众意识”落实到解放区的文艺活动之中。在“延安整风”以及毛泽东一系列文章的指导下，一种“进化”的、“等级”的、“激进”的“新文化”观以“不断革命”的姿态对旧有的文化观实施了革命性的改造[45]。一方面，它将文艺作为社会动员和政治斗争的武器，以工业化的模式建立起文化管理体制，来组织大规模的、集体性的文艺生产；另一方面，它又取缔了现代化必有的市场消费原则，将文艺纳入为政治服务的计划之中。它以提高全民族的科学文化为口号，要求文艺走向工农大众；但同时又把现代科学文化知识的占有者和传播者，即知识分子作为改造对象，要求他们工农化，从而取消了现代社会所应有的文化多元与社会分层。“延安文艺”实际上是一个带有乌托邦冲动的社会实验，一场“反现代的现代先锋派文化运动”[46]。
“十七年”电影是“延安文艺”的“嫡嗣”，是“文革”电影的生母，是架在这两段历史之间的桥梁，是一种服务于特定政治需要的“文艺实验”。“一元化”和“一体化”既是这“文艺实验”的思想、制度基础，也是它的有力保障。然而，“一元化”违反了电影创作的规律，“一体化”则背逆了电影的市场原则，它们必然要引起电影和电影从业者的自觉或不自觉的反抗。每当思想控制有所松动，这种反抗就会以各种形式表现出来。
“文艺实验”本来就是前卫的、先锋性的，而富于乌托邦冲动的“人民电影”更不乏革命性和激进主义的亢奋。如果说，颠覆通常的电影观念，打破既有的艺术规范，建立起一套新的、阶级的观念和规范体现了“人民电影”的革命性的话，那么，它的激进主义脾性则主要表现在不断超越、不断革命的过程中。革命不允许反抗，激进主义不允许停滞，因此，镇压反抗、改变现状就成为“十七年”电影史中的常态。由此，电影不断被“提纯”，平衡不断被打破，现状不断被超越，在“提纯”的同时，“打破”的理由也不断更新，“超越”的起点也不断提高。于是，一种周期性震荡，或曰“体制性痉挛”的规律，就左右了“十七年”电影。
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论文出处(作者): 【注释】
[2] 参见于风政的《改造：1949-1957年的知识分子》第2章第2节“首次文代会：建 立大一统意识形态的开端”。郑州，河南人民出版社，2001年。
[3] 出处同上，第71页。
[4] 茅盾，“反动派压迫下斗争和发展的革命文艺──十年来国民统区革命文艺运 动报告提纲”，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，第54页。新华书 店，1950年。
[5] 出处同上。
[6] 出处同注[2]，第75页。 [8] 斯大林在谈到社会主义现实主义时说：“一位真正的作家看到一幢正在建设的 大楼的时候应该善于通过脚手架将大楼看得一清二楚，即使大楼还没有竣工，他决 不会到‘后院’去东翻西找。”转引自孟繁华文，出处同上。 [10]周扬，“我国社会主义文学艺术的道路──中国文学艺术工作者第三次代表大 会上的报告”，录自文化部档案。
[11]本文所说的“一体化”的前3个特征源自北京大学中文系教授洪子诚。详见他的 《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》，第188页及第87至88页。 [13] 出处同上，第93页。
[14]为了审查重大革命历史题材，后来专门设立了“重大革命历史题材影视创作领 导小组”。 [16]胡菊彬，《新中国电影意识形态史（1949-1976）》，第71页。北京，中国广播 电视出版社，1995年。
[17] 出处同上。 [19] 出处同注[16]。
[20] 夏衍，“以影评为武器，提高电影艺术质量”，《电影艺术》，1981年第3期。 [22]尽管这一团体的章程上明文规定，这是自愿结合的群众组织，但“事实上并不 存在‘自愿结合’的文学社团的组织。”见洪子诚的《问题与方法：中国当代文学 史研究讲稿》第196页。 [24] 出处同上。
[25] 出处同上。
[26] 洪子诚，“当代文学的概念”，载《文学评论》，1998年第6期，第48页。
[27] 《业务通讯》，1950年8月15日，；录自文化部档案。
[28] 胡菊彬，《新中国电影意识形态史（1949-1976）》，第39页。 [30] 《大众电影》，1955年第6期，第28页。 [32]周扬，“在全军第二届文艺会演大会干部座谈会上的讲话”，1959年6月，录自 文化部档案。
[33] 转引自《当代中国电影》上册第177页。北京，中国社会科学出版社，1989年。
[34]参见宋杰的《电影与法规：现状─规范─理论》一书第3章。北京，中国电影出 版社，1993年。
[35] 如电影《逆风千里》的原作者就受到过这样的审查。 [37] 钟惦斐，“电影的锣鼓”，出处同注[31]。 [39] 《当代中国电影》上册，第165-166页。 [41]电影局副局长蔡楚生谈到，1954年《大众电影》登出了对《体育之光》的批评 文章，这部片子即被自动停映。见文化部档案，1954年卷，“电影局1954年第三次 制片厂厂长会议”。 [43] 白沉，“典型和唯成分论必须分清”，载《文汇报》，1956年11月19日。
[44] 见“地狱之门”，《戏剧艺术论丛》，1980年4月第二辑，第60页。
电影制作的定义篇9
一、女性电影的界定
中国理论界对于“女性电影”的界定,有着不同的看法。魏红霞《新时期中国电影女性形象》提出,在西方“女性电影”是一个特定的概念,与女权运动紧密联系,它不仅描写妇女的生活,而且塑造理想的妇女形象,否定女性作为男性的“看”的对象。万勤《当代美国女性电影一瞥》中指出,“女性电影”是容易引起歧义的概念,理论研究者将它严格限定在“表现女权及女性意识的电影”,但在传媒及大众。“女性电影”的外延被无限扩大,导致“泛女性电影”。最后作者认为女性电影是由女导演拍的,以女性生活为题材的,从女性角度出发的电影。凌燕《电影的另一种定义:伊朗电影(女人花)》,此文尝试从观众的角度将女性题材的电影界定为主要给女性观众看的电影,这种影片通过对女性生活经历的展示,宣泄在父权制社会中受到的压抑。有的学者则紧紧抓住“女性意识”这一核心要素,如李显杰、修倜的《论电影叙事中的女性叙述人与女性意识》所强调的“女性意识”,必须包含两层意义:一是平权意识,二是女性形象要摆脱作为男性的观赏对象,刻画出女性自我的命运、价值观和心理特征。魏红霞《80年代中国女性电影中的女性意识》认为女性电影从女性欲望、性别差异、主体性意识三方面表现了独特的女性意识。
到目前为止,理论界虽然未曾给出一个唯一的精准的“女性电影”概念,但却已经形成一定的共识。女性电影是什么并不清晰,但女性电影不是什么已经十分明了:(1)女性电影并不等于女性创作者所创作的作品。(2)女性电影并不等于女性题材电影。(3)女性电影并不等于一定程度上反映女性意识的作品。
二、质疑与批判——对男性创作者及其作品展开的批评
尽管电影创作者的性别并不能区分电影作品是否具有女性意识,但是,很大程度上,创作者的性别意识在某种程度上具有一致性,所以,中国女性主义电影批评者对男性创作者采取了激进的批判态度,特别是在中国女性主义电影批评发展的早期。屈雅君在其论文中曾这样写道:“男性电影艺术大师们无论塑造出多么动人的银幕女性,他们的作品都不足以称之为女性电影。女性电影,那一定是由对于女子的社会地位与角色处境有着切肤之痛的女性导演所创造出来的”。批评家们将注意力普遍集中在男性创作者所塑造的女性形象这一问题之上。首先,她们阐述了男性创作者所塑造的女性形象所体现的女性命运。在秦晓红的《女性生存状态的中国镜像——论中国电影的女性形象建构》—文中,从“花木兰”式的女人到传统女性形象的复归,再到商业大潮下的欲望代码,这些镜像女人清晰地体现了女性在社会所遭遇的话语霸权和男权中心,以及谋求自己独立生活、生存和发展空间的艰难性。其次,就是揭示女性形象的实质。范志忠在《寻找被逐者的精神家园——试论新时期中国女性电影的文化意蕴》—文中,屈雅君在《“女为悦己者容”——关于男性电影的女性批评》—文中,均将矛头指向谢晋与张艺谋。范志忠从父权制的角度阐述了新时期谢晋倾注全部热情所塑造的具有母亲般品质的女性形象,“实质上仍是为父权制度服务的,男性。而非女性,成为女性意义确立的唯一参照系,女性的真实生命体验,也因此而再次被‘榨干’和‘抽空’。”而张艺谋影片中自我放逐的女性,也正是父权制度下观者所熟悉的女性形象。屈雅君指出,谢晋的女主人是一些情感和道德的代码,是男人们精神上的守护神。张艺谋的女性系列则是一些本能和欲望的符号,是男人们肉体上的承欢者。谢晋与张艺谋所创作的那些貌似站在女性立场上写女人的作品,无一能跳出男性中心的窠臼。
戴锦华是一位对女性主义电影研究剖有建树的学者,在她早期的《不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性的电影》中,从社会与文化的层面分析了女性形象产生的历史根源。1949年的政治剧变与政权的变更,阻断了五四文化精神在文学艺术领域的延续,导致了当代中国文学与艺术在其起始之处,是以朴素而幼稚的艺术语言完成对主流意识形态话语的重述与再确认。于是,1949—1959年间的革命经典电影形态中,欲望视阈与欲望语言消失,人物形象呈现为非性别状态。1979年出现的第四代开始向艺术政治工具论全面突围,但他们的力量是如此的孱弱与微渺,其影片中的女性形象成了历史的剥夺与主人公内在匮乏的指称。历史/文化反思运动时期,在历史清算与文化寻根的悖论努力之中,女性再一次成为男权世界的历史债务偿还者。第五代拒绝女性形象、拒绝主流而完成了经典之作,但在闯入世界影坛的过程中,仍然需要借助女性,并将男性的欲望锁定在女性的身上。
批评家们对于第六代男性导演的态度要温和很多,甚至给与了一定程度的肯定,如:伍国的《女性主义神话的建构与颠覆从第五代到第六代电影》、郭泽清的《从<孔雀>、<青红>看第六代电影人的女性情结》。但是从来没有一位评论者给予任何一位男性导演、任何一部男性导演作品“女性电影”的殊荣。
三、自省与反思——对女性创作者及其作品展开的批评
批评家们将更多的关注和希望寄予在女性创作者创作的作品之上,尽管对她们的作品也存在着怀疑与批判。但是对于各个时期女作者们所创造的新气象给与了肯定,并积极促成真正的女性电影能够在女性阵营里出现。从1990年杨远婴发表《女权主义与中国女性电影》以来,陆续有潘若简、中珊、戴锦
华、魏红霞、黄会林等人对中国妇女史以及女性导演集体成果作深度考察。
杨远婴是较早运用西方女权主义理论,去描述、认识女性执导的电影中女性意识嬗变的研究者。文章的上篇分析了中国女性解放的历史及现状,她指出“中国古代妇女的历史是一部女性意识在男权社会和个体家庭中消融的历史”。而近代的妇女解放运动又明显依赖于社会整体的变革和男性改革家,这必然决定了中国妇女解放运动天然突出社会化和男性化的特征,女性的自我反省和批判男性中心主义的力度遭到淡化。文章的下篇评析了新中国成立以来一系列的女性导演。早期的王苹、董克娜由于政治和业务都处于模仿男性的阶段,所塑造的女性不可避免地屈服于现存秩序,成为男性精神的缩影。通过群体分析80年代的女导演凌子、张暖忻、史蜀君、王君正、刘苗苗、彭小莲、胡玫、黄
蜀芹所创作的作品,指出了这一群体所作的贡献。就是在影片的镜语设置上,凸现了女性特有的情感。文章还高度肯定了《人鬼情》“将是一部女性生活的寓言”。
戴锦华在1994年发表的《不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性的电影》基本上承继了杨远婴的论断,并认为《人鬼情》是一部真正意义上的女性电影。但是她并没有因此而持乐观的态度,清醒而尖锐的指出:“女性制作者突破主流意识形态、或经典男权话语、完成自觉地反抗或抗议的女性自陈的努力,大都呈现为一次逃脱的落网。”并对这种状态的产生给出了原因分析:“一、这些影片的女性制作者并未能建立一种真正自觉、自省的女性立场,她们大都持有某种本质论的女性观,大都保有某种经典的道德判断与性别价值判断。女性命题与女性形象的历史空白造成了一种深刻的女性自我意识和性别意识的混乱与无知,这一切成了女性电影中女性怪圈的历史成因。二、其表达女性自陈的努力,大都止于塑造‘正面女性形象’,而始终不曾成为一种话语的与文化的反抗或颠覆”。文章所包含的深刻的自省精神足以鞭策现代女性创作者奋勇前进。
尽管女性创作者经受着种种公开的或隐匿的钳制与束缚,但是批评家们在清醒认识现实的基础之上,积极地为女性导演的创作实践提供多方面的构想。李显杰、修倜在《论电影叙事中的女性叙述人与女性意识》通过梳理和归纳电影叙事中的几种女性叙述人方式及其产背景,并着重考察了女性叙述人所具有的“话语”功能和“言说”功能,指出“女性叙述人往往成为女性主体(指影片制作者——编导)的‘代言人’,有着女性自身情愫的直接经验投射。因而整体上呈现出较为强烈的女性意识”,这种强烈的女性意识正是作者所强调的一部作品能够称之为女性电影的核心要素。此文从叙事学的角度为女性电影提供了一种创作方法。王虹则借鉴了西方的女权理论思想,她在《女性电影文本》中肯定了莱尔·姜斯顿以及萝拉·莫薇早先提出的女性电影必须是对抗电影的论点,认为女性电影应该不断地进行着摆脱男性的目光,坚持以女性的立场、女性的视角看待自我的实践。王玲站在现代的角度试图从文化内涵的层面建构女性电影,她在《走出目光的藩篱——论中国女性和中国电影的话语与身份书写》中指出,面对后殖民文化时代,中国女性与中国电影的文化出路应该面向两个方向;一是张扬文化精神,建立有效的性别文化和本土现实文化认同;二是走出目光的藩篱,忠诚于民族文化,确立女性的性别身份和中国的文化身份。
四、结语
电影制作的定义篇10
一、女性电影的界定
中国理论界对于“女性电影”的界定，有着不同的看法。魏红霞《新时期中国电影女性形象》提出，在西方“女性电影”是一个特定的概念，和女权运动紧密联系，它不仅描写妇女的生活，而且塑造理想的妇女形象，否定女性作为男性的“看”的对象。万勤《当代美国女性电影一瞥》中指出，“女性电影”是轻易引起歧义的概念，理论探究者将它严格限定在“表现女权及女性意识的电影”，但在传媒及大众。“女性电影”的外延被无限扩大，导致“泛女性电影”。最后作者认为女性电影是由女导演拍的，以女性生活为题材的，从女性角度出发的电影。凌燕《电影的另一种定义摘要：伊朗电影(女人花)》，此文尝试从观众的角度将女性题材的电影界定为主要给女性观众看的电影，这种影片通过对女性生活经历的展示，宣泄在父权制社会中受到的压抑。有的学者则紧紧抓住“女性意识”这一核心要素，如李显杰、修倜的《论电影叙事中的女性叙述人和女性意识》所强调的“女性意识”，必须包含两层意义摘要：一是平权意识，二是女性形象要摆脱作为男性的观赏对象，刻画出女性自我的命运、价值观和心理特征。魏红霞《80年代中国女性电影中的女性意识》认为女性电影从女望、性别差异、主体性意识三方面表现了独特的女性意识。
到目前为止，理论界虽然未曾给出一个唯一的精准的“女性电影”概念，但却已经形成一定的共识。女性电影是什么并不清楚，但女性电影不是什么已经十分明了摘要：(1)女性电影并不等于女性创作者所创作的作品。(2)女性电影并不等于女性题材电影。(3)女性电影并不等于一定程度上反映女性意识的作品。
二、质疑和批判——对男性创作者及其作品展开的批评
尽管电影创作者的性别并不能区分电影作品是否具有女性意识，但是，很大程度上，创作者的性别意识在某种程度上具有一致性，所以，中国女性主义电影批评者对男性创作者采取了激进的批判态度，非凡是在中国女性主义电影批评发展的早期。屈雅君在其论文中曾这样写道摘要：“男性电影艺术大师们无论塑造出多么动人的银幕女性，他们的作品都不足以称之为女性电影。女性电影，那一定是由对于女子的社会地位和角色处境有着切肤之痛的女性导演所创造出来的”。批评家们将注重力普遍集中在男性创作者所塑造的女性形象这一新问题之上。首先，她们阐述了男性创作者所塑造的女性形象所体现的女性命运。在秦晓红的《女性生存状态的中国镜像——论中国电影的女性形象建构》—文中，从“花木兰”式的女人到传统女性形象的复归，再到商业大潮下的欲望代码，这些镜像女人清楚地体现了女性在社会所遭遇的话语霸权和男权中心，以及谋求自己独立生活、生存和发展空间的艰难性。其次，就是揭示女性形象的实质。范志忠在《寻找被逐者的精神家园——试论新时期中国女性电影的文化意蕴》—文中，屈雅君在《“女为悦己者容”——有关男性电影的女性批评》—文中，均将矛头指向谢晋和张艺谋。范志忠从父权制的角度阐述了新时期谢晋倾注全部热情所塑造的具有母亲般品质的女性形象，“实质上仍是为父权制度服务的，男性。而非女性，成为女性意义确立的唯一参照系，女性的真实生命体验，也因此而再次被‘榨干’和‘抽空’。”而张艺谋影片中自我放逐的女性，也正是父权制度下观者所熟悉的女性形象。屈雅君指出，谢晋的女主人是一些情感和道德的代码，是男人们精神上的守护神。张艺谋的女性系列则是一些本能和欲望的符号，是男人们肉体上的承欢者。谢晋和张艺谋所创作的那些貌似站在女性立场上写女人的作品，无一能跳出男性中心的窠臼。
戴锦华是一位对女性主义电影探究剖有建树的学者，在她早期的《不可见的女性摘要：当代中国电影中的女性和女性的电影》中，从社会和文化的层面分析了女性形象产生的历史根源。1949年的政治剧变和政权的变更，阻断了五四文化精神在文学艺术领域的延续，导致了当代中国文学和艺术在其起始之处，是以朴素而幼稚的艺术语言完成对主流意识形态话语的重述和再确认。于是，1949—1959年间的革命经典电影形态中，欲望视阈和欲望语言消失，人物形象呈现为非性别状态。1979年出现的第四代开始向艺术政治工具论全面突围，但他们的力量是如此的孱弱和微渺，其影片中的女性形象成了历史的剥夺和主人公内在匮乏的指称。历史／文化反思运动时期，在历史清算和文化寻根的悖论努力之中，女性再一次成为男权世界的历史债务偿还者。第五代拒绝女性形象、拒绝主流而完成了经典之作，但在闯入世界影坛的过程中，仍然需要借助女性，并将男性的欲望锁定在女性的身上。
批评家们对于第六代男性导演的态度要暖和很多，甚至给和了一定程度的肯定，如摘要：伍国的《女性主义神话的建构和颠覆从第五代到第六代电影》、郭泽清的《从%26lt;孔雀%26gt;、%26lt;青红%26gt;看第六代电影人的女性情结》。但是从来没有一位评论者给予任何一位男性导演、任何一部男性导演作品“女性电影”的殊荣。
三、自省和反思——对女性创作者及其作品展开的批评
批评家们将更多的关注和希望寄予在女性创作者创作的作品之上，尽管对她们的作品也存在着怀疑和批判。但是对于各个时期女作者们所创造的新气象给和了肯定，并积极促成真正的女性电影能够在女性阵营里出现。从1990年杨远婴发表《女权主义和中国女性电影》以来，陆续有潘若简、中珊、戴锦
华、魏红霞、黄会林等人对中国妇女史以及女性导演集体成果作深度考察。
杨远婴是较早运用西方女权主义理论，去描述、熟悉女性执导的电影中女性意识嬗变的探究者。文章的上篇分析了中国女性解放的历史及目前状况，她指出“中国古代妇女的历史是一部女性意识在男权社会和个体家庭中消融的历史”。而近代的妇女解放运动又明显依靠于社会整体的变革和男性改革家，这必然决定了中国妇女解放运动天然突出社会化和男性化的特征，女性的自我反省和批判男性中心主义的力度遭到淡化。文章的下篇评析了新中国成立以来一系列的女性导演。早期的王苹、董克娜由于政治和业务都处于模拟男性的阶段，所塑造的女性不可避免地屈服于现存秩序，成为男性精神的缩影。通过群体分析80年代的女导演凌子、张暖忻、史蜀君、王君正、刘苗苗、彭小莲、胡玫、黄蜀芹所创作的作品，指出了这一群体所作的贡献。就是在影片的镜语设置上，凸现了女性特有的情感。文章还高度肯定了《人鬼情》“将是一部女性生活的寓言”。
戴锦华在1994年发表的《不可见的女性摘要：当代中国电影中的女性和女性的电影》基本上承继了杨远婴的论断，并认为《人鬼情》是一部真正意义上的女性电影。但是她并没有因此而持乐观的态度，清醒而尖锐的指出摘要：“女性制作者突破主流意识形态、或经典男权话语、完成自觉地反抗或抗议的女性自陈的努力，大都呈现为一次逃脱的落网。”并对这种状态的产生给出了原因分析摘要：“
一、这些影片的女性制作者并未能建立一种真正自觉、自省的女性立场，她们大都持有某种本质论的女性观，大都保有某种经典的道德判定和性别价值判定。女性命题和女性形象的历史空白造成了一种深刻的女性自我意识和性别意识的混乱和无知，这一切成了女性电影中女性怪圈的历史成因。
二、其表达女性自陈的努力，大都止于塑造‘正面女性形象’，而始终不曾成为一种话语的和文化的反抗或颠覆”。文章所包含的深刻的自省精神足以鞭策现代女性创作者奋勇前进。
电影制作的定义篇11
究其原因，首先，在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。学界对此的界定仍在讨论之中。所以要论清电影的后现代性就相当困难。由于对“后现代性”的说法众多，在讨论电影问题时，论者往往就执其一种，而忽略其他，以至于产生偏误认识。其次，很多谈论“后现代电影”的文章，其论说重点多是放于电影的叙述层面之上，无论是谈及叙述结构的碎片化，还是谈论人物语言的无厘头风格，或者分析故事内容的互文性，或者强调主题精神的反英雄主义等，都是把电影当做了文学，往往是从文学后现代性视角人手，去揭示电影的后现代性。电影作为综合艺术，包括了文学性的一面，因此从这样的文学性角度去分析是必要的。但是，太多文章只关注到这一方面，而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征，所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版，对电影后现代性的理解上，就有着明显的偏误。
后现代思潮在20世纪初期开始萌芽，在20世纪后期忽然爆发，其影响遍布于所有文化领域。电影艺术产生于19世纪即将终结时，在整个20世纪获得了极大的发展，它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。所以电影作为一种新型的艺术，它天然地与后现代文化紧密联系在一起。它既是后现代文化的推动力，又成为后现代文化的突出表现与重要组成。从而电影天然地具有了后现代性。文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。电影自诞生之日起，就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性，显示出后现代的文化特征。所以从某种程度上我们甚至可以说，电影就是后现代艺术，后现代性就是电影天然的禀性。因而我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。
一、电影的科技性及后现代性
电影作为一种现代产物，是一种典型的高科技艺术。法国电影编导兼评论家路易・德吕克在电影诞生初期就说过，电影“同时既是机器的产物，又是人类精神的产物”。电影天然地与科技相连。首先，电影诞生于科技的进步。最早的电影创造者不是艺术家，而是发明家。法国电影史学家乔治・萨杜尔在其《世界电影史》的第一章“电影的发明”中记录了电影的诞生过程中科学技术的决定性作用。从1823年，尼埃普斯需要14个小时曝光时间的第一张照片“餐桌”，到1895年卢米埃尔兄弟制造出“活动电影机”，其间经过了费东、派里斯、约翰・赫歇尔、斯丹普弗尔、普拉托、霍尔纳、马莱、雷诺、爱迪生等各国科学家及发明家的无数努力，才最终发明出了现代意义上的电影。其次，电影的发展直接受到科技发展的影响。电影的每一次重大进步，无不与科技的发展有着重大的关系。电影从无声到有声，从黑白到彩色，从全屏幕到宽屏幕，到3D立体电影、四维电影等，都直接源于电影科技的进步。再次，电影拍摄过程中需要的各种特技，都离不开科技力量的支持。最后，电影的传播手段也以科技为先决条件。电影从开始的大剧场，到之后电视转播，到光碟制作以及网络播放，科技力量不断推动电影向越来越广泛的领域传播。
所以，我们说，电影是一种高科技艺术，并且因为这种科技性，使得电影天然地属于一种后现代艺术。这是因为，一方面，电影与绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学等传统艺术不同。后者是以手工(包括手工制作与人体表演)为主的艺术。这种手工性的特征，在艺术形态上属于前现代。电影是工业化的产物，具有鲜明的机械技术性。电影从制作到放映以及传播各环节都不能缺少必要的工业技术条件。手工制作与机器制造是前现代和后现代艺术的一个重要区别。现代科技对艺术的参与就是后现代艺术的重要表现之一。电影因为天然地与科技联系在一起，所以也就天然地具有了后现代特征。另一方面，科技力量从多个方面又推动电影不断产生更多的后现代文化特征。比如20世纪后期数码摄像机的诞生，摄像器材的低成本化，使得电影制作变得简易，从而极大地扩展了电影的创作群体。电影从以前仅属职业电影工作者的“贵族艺术”，发展为普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群体的电影制作霸权。民间数码电影兴起，私人电影的自由创作，扩展了电影艺术的界限，这些新的变化，本身就是后现代精神的一种实现。进而出现家庭DV制作，电影进入到百姓生活。虽然私人录像与电影艺术还有一定距离，但其间的关系非常紧密，都成为电影后现代化的新的表征。同时，由于科技条件的提高，电影视听能力增强，使得影片越来越具有创作虚拟现实的强大功能。电影中享乐主义色彩也为之提高，更加激发出后现代的平民狂欢景象。所以科技对电影的这一系列影响，都将电影推向后现代文化最活跃的位置上。
二、电影的复制性及后现代性
美国学者杰姆逊说：“电影就是一门可以由机器来无穷地复制的艺术。”而他紧跟着说：“后现代主义中最基本的主题就是‘复制’。”所以，电影本身就是一种后现代艺术。
关于这一问题最著名的分析是由德国思想家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所做出的。本雅明说：“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。这种“光韵”就是传统艺术所具有“本真性”(Echtheit)，即作品诞生于艺术家双手的那种身体的直接性及被署名的惟一性。传统艺术主要通过手工完成，即使也有一些复制技术，但往往复制数量有限，范围狭小，无法改变人们对艺术的崇敬态度，也无法消除原作独一无二的艺术地位。但是机械复制使得艺术作品的副本无限量增加，大范围地出现，欣赏者不用去特定的艺术展览馆带着膜拜性心理去欣赏原作，可以在任何地方轻易地接近复制品，从而观赏的距离被消融掉了，原作神圣的惟一性被打破。杰姆逊说：“后现代主义的全部特征就是距离感的消失。”通过机械复制，艺术品在丧失掉艺术“光韵”的 同时，也被变得平面化，失去了古典艺术所具有的深度模式，而这正是后现代艺术的典型特征。因此可以说，机械复制让艺术遭受到了后现代的命运。
电影是一种典型的可复制艺术，它在本质上来自于复制技术。电影来自于照相术，以及对照相术的进一步发展，成为摄像技术。所以电影的制作本身，就是通过摄影技术完成对事物的物理性复制，将其变成图像储存在胶片上。这种制作过程的复制特点决定了电影的复制性特征。电影作品并非是以物质形式呈现的胶片，而是储存在胶片中的图像内容。电影胶片可以无限复制，而不会改变电影图像内容本身，复制品与原作品并无差别。所以电影的这种复制性特征使得电影与传统艺术有着极大不同。复制性使得电影天然地具有了后现代性。并且，随着科技的进步，电影的复制条件逐渐增长，从早期的同一胶片的多次放映，到拷贝逐渐增加，可以全球同步放映以及电影的电视转播、电影的数字化。通过VCD、DVD等大批量复制传播，以至于到现在的网络下载与在线播放等。电影的发展史就是一个电影复制性不断扩展的历史。电影在轻易地进入千家万户的同时，也就成为后现代文化的代表性艺术了。
三、电影的综合性及后现代性
“电影作为一种特殊的媒介手段，具有三个最普遍的特点：第一是电影作品构成的综合性；第二是电影作品审美资源的丰富性；第三是电影作品的跨文化性。”其中后两个特点都是建立在第一个特点即电影的综合性基础上，成为其综合性艺术形态在美学表现与文化内涵上的扩展。电影的综合性表现为多个方面：从作品的存在方式来看，它既是时间艺术，又是空间艺术；从对作品的感受方式来看，它既是听觉艺术，又是视觉艺术，同时又是想象的艺术；从制作方式来看，它是一门由剧作、导演、表演、摄影、录音、美术、化装、剪辑、洗印、照明等各艺术及技术专业共同参与的综合艺术。
周宪在《审美现代性批判》中说：“后现代艺术在相当程度上就是对现代主义业已确立的种种分界、鸿沟和区别的翻动。”现代主义强调分化与界限。现代主义艺术追求艺术自律性，极大地推动艺术形式的革新与极端化追求，各类艺术以探索自身的艺术本体为己任，在缤纷的艺术实验中寻找其艺术的边界。然而后现代艺术正是在对这一倾向的反拨下诞生，意图打破各种边界，取消不同艺术门类之间的界限，也消融了艺术与生活的界限，追求艺术的跨越性、边缘性、交叉性以及综合性。如美国学者斯蒂芬・贝斯特与道格拉斯・科尔纳在《后现代转向》里说：“和现代主义推动差别化相反。后现代主义采用非差异化手段蓄意颠覆高级艺术和低级艺术、艺术家和观众以及不同的艺术形式和种类之间的界限。”
从这一点来说，电影作为一门综合性艺术，天然地具有了后现代个性。“语词和影像的并置、视象和声音的并置是后现代文化的特征。”电影正突出地体现了这一点。电影是多种艺术门类的交流与融合，这一综合性同时也成为其边缘性与交叉性的特点，多种艺术重叠交叉，从而显示出后现代艺术打破界限、追求跨越与融合的特征。
四、电影的商业性及后现代性
电影是“第一个伟大的消费时代的伴生物”。法国作家马尔罗在《电影心理学浅说》中曾说：“电影是一项企业。”这包括两种含义：第一，电影是与商业文化结合在一起的。电影必须进入到消费环节中才能再生产。以美国好莱坞的电影制作为代表，其每部影片消耗几千万甚至几亿美金，相当于一所较大型公司的资产。这种经济上的投入必须要有足够的收益才具有可能。艺术作品直接成为商业产品。电影艺术在创作的同时，就必须考虑到商业问题。制作电影之前必须要拉取赞助，进行商业性评估，只有有经济利益可图的作品，才会投入生产。从这一方面来说，电影是典型的商业艺术。而艺术的商业化是后现代艺术的典型特征，所以电影本身就是后现代的。
电影的商业性特征直接引起了电影在美学追求上的通俗化、大众化、多重性、多样性等特点。首先，因为电影的商业性需要，电影成为最具有大众文化性质的艺术形式之一。作为消费文化的一部分，电影要追求大众化，才能实现其商业上的目标。电影受制于商业性因素，追求媚俗，从而制造带有暴力、色情、反常、无意义的喜剧内容的作品以吸引观众。这种大众化色彩正是后现代大众文化的突出表现。其次，因为电影的商业色彩及大众化要求，电影为满足不同受众群体的需要，具有多样性与多重性的特点。“风格的多样性也是当代整个电影文化的特征。”大众的需求既有某种一致性。同时在不同族群中，人们的欣赏口味又有所不同。电影正是结合这两点，往往根据人群的需要来进行创作。美国好莱坞的商业电影就有着非常成熟的电影制作体制，其中对于类型片的划分就是来自这种双重性需要，这也成为后现代色彩的表现。再次，电影美学色彩的多样性还表现在大众文化与精英文化、通俗文化与严肃文化的同时存在或融合上。后现代艺术反拨现代艺术，倡导消除边界，打破艺术与生活、不同艺术之间以及高雅艺术与通俗艺术的边界。因为商业化，“艺术与日常生活的界限坍塌了，被商品包围的高雅艺术的特殊保护地位消失了。”电影正是将这些界限变得模糊，可以将经典名著进行改编，同时获得商业上的成功，将严肃思想融入大众化的视觉镜头里，创造出后现代的艺术风格。最后，从宏观角度来看，这种艺术风格的多样性本身是后现代的多元化追求体现。但从具体影片来看，情况却较为复杂。以追求大众化为主的作品，无疑本身就是后现代的。比如从商业化角度来说，美国好莱坞大片是最具有后现代特征的电影。而那些反对电影商业化，依然坚持电影的独立创作精神，强调艺术色彩的电影，从美学风格上来看，它并不属于典型的后现代艺术，而是继续了现代艺术的精英化追求，如20世纪二三十年代欧洲非常多样的电影实验。但即使这种追求精英化实验艺术的电影，因为其艺术理念的发展，仍然有一大批在表现风格上是属于后现代性质的。如美国波普艺术代表人物安迪・沃霍尔所做的实验电影即是如此。关于具体的电影作品艺术理念的后现代问题非常复杂，是需要个别讨论的。但无论怎么说，电影的商业性直接影响到电影在美学上多方面的后现代特性。
第二，如前所言，电影是一门综合性艺术，所以电影的制作与发行需要一个庞大的群体合作才能完成。电影的作者不是导演一个人，还包括电影原创剧本作家、电影脚本(以及分镜头剧本)作家即编剧、摄影师、音响师、服装设计师、舞台美术、演员等各类艺术家的合作。电影还需要其他技术性工作人员，比如灯光、茶水、场记、后勤、剪辑师、电脑工程师以及电影前期投资和后期发行方面人员的协助。如此，制作一部普通影片往往就需要十几或几十人，而一个较大型的电影甚至需要几百上千人。比如好莱坞的大片，如果算上群众演员等，甚至可以达到成千上万人。这样的人员规模使得制作电影如同一个大型企业生产一件巨大的产品。这既需要一个完善的管理系统，也需耍各种不同部门、不同类型人员的分工协作。这种群体艺 术作品的合作性与交际性是跟传统艺术明显不同的，也成为后现代文化强调协作与交际的一个重要表现。
五、电影的拟象性及后现代性
电影是“会动的图片”，电影使静态的图片表现为一种运动，从而创造了连续运动的幻觉。所以从本质上说，电影是对幻觉的显示。从更高的意义上说，电影是以“模仿”现实的镜头创造着梦幻。雷翁・摩西纳克说：“电影画面同现实保持着联系，但它又将现实升华为幻术。”到今天，我们越来越能体会出“电影制造梦幻”这一说法的重要性。电影是“一种用声、光、电、化、自动控制等现代科技手段全面地装配起来的集艺术、审美和大众娱乐功能于一体的最重要媒介手段”。正是这种综合性的媒介本性，将电影制造梦幻的能力推到最大的程度。所以我们习惯称电髟为梦工厂，将不少电影导演称为造梦大师。比如美国导演史蒂文・斯皮尔伯格就是其中之一，他创建的电影公司就以“梦工厂”为名，鲜明地显示出电影的这一造梦特征。所以爱尔兰诗人叶芝会“把电影视为柏拉图似的理想世界，因为放映机‘给一系列鬼怪般的东西抹上一层泡沫’。”
电影作为大众媒介的一种，与电视、网络一起，创造了后现代的媒介文化(Media Culture)。按照鲍德里亚的理论，大众媒介通过制造形象，为我们创造了拟象(simula，cra)的世界，拟象与真实的界限崩塌，内化为自我经验的一部分，拟象世界成为真实世界的替代品，从而现实与虚幻无法区分，使我们丧失了生活的现实感。电影作为大众媒介中最突出的艺术类型。将我们推到了这种非真实的状态中。比如电影《黑客帝国》，就直接隐喻了这种真实与虚构混淆的世界，从而成为最直接地表现“拟象”世界的电影作品。英国学者克里斯托夫・霍洛克斯在介绍鲍德里亚拘书时说：…拟象理论’无疑成了‘后现代文化’的重要；守码之一，同时亦成了测度文化‘后现代性’的重要标准之一，从而也成为‘后现代主义’思想内的中坚力量。”为此，作为拟象世界创造者的重要组成部分，电影也成为这种后现代主义的最为重要的艺术种类。
六、电影的现象学色彩及后现代性
电影画面显示出电影艺术最基本的现象学特征。“画面是电影语言的基本元素。”。法国电影理论家马尔丹说：“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西，而它所摄录的现实也可以说是一种客观视象……它拥有现实的全部(或几乎是全部)外在表现。”这种对全部现实的外在呈现，就是将“现象”置入观赏者的面前，让观众直接去把握现象。正如现象学所呼吁的“回到事物本身”。电影让观众面对事物本身。电影通过画面，让观众以现象学的姿态接触到事物。关于这一方面的认识，电影理论界还未给予明确的认同与足够的重视。20世纪中期，法国电影理论家安德烈・巴赞对此有所注意，他所提倡的“现实主义”电影理论虽然缺乏清晰的哲学根据，但这一理念建立在其基本美学前提――照相本体论上，其中就隐藏了现象学的哲学意识。巴赞所强调的电影镜头在显示现实时所体现出的“含混性”，正类似于一种现象学视角的发现。德国电影理论家卡拉考尔对于这一问题做出了同样的肯定。他在《电影的本性》中说：“银幕形象倾向于反映出自然物象中含义模糊的本性。”这本书的副标题“物质现实的复原”正是他的核心观点――电影就是对物质现实的还原。这正与现象学的“还原”说有着某种观念上的接近。
与现象学意识密切相关的文学流派――法国的新小说派，就是因为意识到电影内在的现象学特征，从而与电影一直发生着密切的联系。新小说的领袖阿兰・罗伯・戈里耶不仅写过引起轰动的剧本《去年在马里昂巴德》，而且拍过多部电影，并于2005年第24届伊斯坦布尔国际电影节获得终身成就奖。另外如玛格丽特・杜拉斯、让・菲利普・图森等新小说大将都曾经拍过多部电影。新小说是后现代文学的代表性流派。他们的这种现象学式文学追求，是一种与现代主义文学追求内涵深度所不同的后现代意识。同样在照相写实主义绘画、装置艺术及艺术大师杜尚所开辟的“现成品”艺术等代表性的后现代艺术中，这种现象学式的追求都十分明显。它们打破了现代主义艺术的深度模式观念，追求一种事物的直观性，即平面化。所以笔者认为，这种现象学的艺术理念正是后现代美学追求的一种。从这一角度看，电影的镜头具有天然的现象学色彩，电影天然地具有了现象学式的后现代美学个性。电影的语言元素本身就潜藏着这种后现代性。
关于这一问题，此处只是简单提及。这里所提及的电影的现象学问题不是指从现象学角度去研究电影，而是强调电影艺术形态本身所具有的现象学色彩。电影画面具有“本原性”的特点，这一点与其通过蒙太奇手法创造的影像幻觉之间构成辩证关系。也就是说，本文所列出的电影的拟象性特征与现象学色彩是同时辩证存在的，它们共同成为电影艺术不同层面的后现代性表现。
七、结论：“后现代电影”研究
电影制作的定义篇12
究其原因，首先，在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。学界对此的界定仍在讨论之中，所以要论清电影的后现代性就相当困难。由于对“后现代性”的说法众多，在讨论电影问题时，论者往往就执其一种，而忽略其他，以至于产生偏误认识。其次，很多谈论“后现代电影”的文章，其论说重点多是放于电影的叙述层面之上，无论是谈及叙述结构的碎片化，还是谈论人物语言的无厘头风格，或者分析故事内容的互文性，或者强调主题精神的反英雄主义等，都是把电影当做了文学，往往是从文学后现代性视角人手，去揭示电影的后现代性。电影作为综合艺术，包括了文学性的一面，因此从这样的文学性角度去分析是必要的。但是，太多文章只关注到这一方面，而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征，所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版，对电影后现代性的理解上，就有着明显的偏误。
后现代思潮在20世纪初期开始萌芽，在20世纪后期忽然爆发，其影响遍布于所有文化领域。电影艺术产生于19世纪即将终结时，在整个20世纪获得了极大的发展，它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。所以电影作为一种新型的艺术，它天然地与后现代文化紧密联系在一起。它既是后现代文化的推动力，又成为后现代文化的突出表现与重要组成。从而电影天然地具有了后现代性。文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。电影自诞生之日起，就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性，显示出后现代的文化特征。所以从某种程度上我们甚至可以说，电影就是后现代艺术，后现代性就是电影天然的察性。因而我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。
一、电影的科技性及后现代性
电影作为一种现代产物，是一种典型的高科技艺术。法国电影编导兼评论家路易·德吕克在电影诞生初期就说过，电影“同时既是机器的产物，又是人类精神的产物”。①电影天然地与科技相连。首先，电影诞生于科技的进步。最早的电影创造者不是艺术家，而是发明家。法国电影史学家乔治·萨杜尔在其《世界电影史》的第一章“电影的发明”中记录了电影的诞生过程中科学技术的决定睦作用。从1823年，尼埃普斯需要14个小时曝光时间的第一张照片“餐桌”，到1895年卢米埃尔兄弟制造出“活动电影机”，其间经过了费东、派里斯、约翰·赫歇尔、斯丹普弗尔、普拉托、霍尔纳、马莱、雷诺、爱迪生等各国科学家及发明家的无数努力，才最终发明出了现代意义上的电影。②其次，电影的发展直接受到科技发展的影响。电影的每一次重大进步，无不与科技的发展有着重大的关系。电影从无声到有声，从黑白到彩色，从全屏幕到宽屏幕，到3D立体电影、四维电影等，都直接源于电影科技的进步。再次，电影拍摄过程中需要的各种特技，都离不开科技力量的支持。最后，电影的传播手段也以科技为先决条件。电影从开始的大剧场，到之后电视转播，到光碟制作以及网络播放，科技力量不断推动电影向越来越广泛的领域传播。
所以，我们说，电影是一种高科技艺术，并且因为这种科技性，使得电影天然地属于一种后现代艺术。这是因为，一方面，电影与绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学等传统艺术不同。后者是以手工(包括手工制作与人体表演)为主的艺术。这种手工性的特征，在艺术形态上属于前现代。电影是工业化的产物，具有鲜明的机械技术性。电影从制作到放映以及传播各环节都不能缺少必要的工业技术条件。手工制作与机器制造是前现代和后现代艺术的一个重要区别。现代科技对艺术的参与就是后现代艺术的重要表现之一。电影因为天然地与科技联系在一起，所以也就天然地具有了后现代特征。另一方面，科技力量从多个方面又推动电影不断产生更多的后现代文化特征。比如20世纪后期数码摄像机的诞生，摄像器材的低成本化，使得电影制作变得简易，从而极大地扩展了电影的创作群体。电影从以前仅属职业电影工作者的“贵族艺术”，发展为普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群体的电影制作霸权。民间数码电影兴起，私人电影的自由创作，扩展了电影艺术的界限，这些新的变化，本身就是后现代精神的一种实现。进而出现家庭DV制作，电影进人到百姓生活。虽然私人录像与电影艺术还有一定距离，但其间的关系非常紧密，都成为电影后现代化的新的表征。同时，由于科技条件的提高，电影视听能力增强，使得影片越来越具有创作虚拟现实的强大功能。电影中享乐主义色彩也为之提高，更加激发出后现代的平民狂欢景象。所以科技对电影的这一系列影响，都将电影推向后现代文化最活跃的位置上。
二、电影的复制性及后现代性
美国学者杰姆逊说:“电影就是一门可以由机器来无穷地复制的艺术。’而他紧跟着说:“后现代主义中最基本的主题就是‘复制’。所以，电影本身就是一种后现代艺术。
关于这一问题最著名的分析是由德国思想家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所做出的。本雅明说:“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵③。’，川’”这种“光韵’，就是传统艺术所具有“本真性”( Echtheit )，即作品诞生于艺术家双手的那种身体的直接性及被署名的惟一性。传统艺术主要通过手工完成，即使也有一些复制技术，但往往复制数量有限，范围狭小，无法改变人们对艺术的崇敬态度，也无法消除原作独一无二的艺术地位。但是机械复制使得艺术作品的副本无限量增加，大范围地出现，欣赏者不用去特定的艺术展览馆带着膜拜性心理去欣赏原作，可以在任何地方轻易地接近复制品，从而观赏的距离被消融掉了，原作神圣的惟一性被打破。杰姆逊说:“后现代主义的全部特征就是距离感的消失。”通过机械复制，艺术品在丧失掉艺术“光韵”的同时，也被变得平面化，失去了古典艺术所具有的深度模式，而这正是后现代艺术的典型特征。因此可以说，机械复制让艺术遭受到了后现代的命运。
电影是一种典型的可复制艺术，它在本质上来自于复制技术。电影来自于照相术，以及对照相术的进一步发展，成为摄像技术。所以电影的制作本身，就是通过摄影技术完成对事物的物理性复制，将其变成图像储存在胶片上。这种制作过程的复制特点决定了电影的复制性特征。电影作品并非是以物质形式呈现的胶片，而是储存在胶片中的图像内容。电影胶片可以无限复制，而不会改变电影图像内容本身，复制品与原作品并无差别。所以电影的这种复制性特征使得电影与传统艺术有着极大不同。复制性使得电影天然地具有了后现代性。并且，随着科技的进步，电影的复制条件逐渐增长，从早期的同一胶片的多次放映，到拷贝逐渐增加，可以全球同步放映以及电影的电视转播、电影的数字化，通过VCD， DVD等大批量复制传播，以至于到现在的网络下载与在线播放等。电影的发展史就是一个电影复制性不断扩展的历史。电影在轻易地进人千家万户的同时，也就成为后现代文化的代表性艺术了。
三、电影的综合性及后现代性
“电影作为一种特殊的媒介手段，具有三个最普遍的特点:第一是电影作品构成的综合性;第二是电影作品审美资源的丰富性;第三是电影作品的跨文化性。r(3j 20其中后两个特点都是建立在第一个特点即电影的综合性基础上，成为其综合性艺术形态在美学表现与文化内涵上的扩展。电影的综合性表现为多个方面:从作品的存在方式来看，它既是时间艺术，又是空间艺术;从对作品的感受方式来看，它既是听觉艺术，又是视觉艺术，同时又是想象的艺术;从制作方式来看，它是一门由剧作、导演、表演、摄影、录音、美术、化装、剪辑、洗印、照明等各艺术及技术专业共同参与的综合艺术。④
周宪在《审美现代性批判》中说:“后现代艺术在相当程度上就是对现代主义业已确立的种种分界、鸿沟和区别的翻动。，r [4]327现代主义强调分化与界限。现代主义艺术追求艺术自律性，极大地推动艺术形式的革新与极端化追求，各类艺术以探索自身的艺术本体为己任，在缤纷的艺术实验中寻找其艺术的边界。然而后现代艺术正是在对这一倾向的反拨下诞生，意图打破各种边界，取消不同艺术门类之间的界限，也消融了艺术与生活的界限，追求艺术的跨越性、边缘性、交叉性以及综合性。如美国学者斯蒂芬·贝斯特与道格拉斯·科尔纳在《后现代转向》里说:“和现代主义推动差别化相反，后现代主义采用非差异化手段蓄意颠覆高级艺术和低级艺术、艺术家和观众以及不同的艺术形式和种类之间的界限。
从这一点来说，电影作为一门综合性艺术，天然地具有了后现代个性。“语词和影像的并置、视象和声音的并置是后现代文化的特征。电影正突出地体现了这一点。电影是多种艺术门类的交流与融合，这一综合性同时也成为其边缘性与交叉性的特点，多种艺术重叠交叉，从而显示出后现代艺术打破界限、追求跨越与融合的特征。
四、电影的商业性及后现代性
电影是“第一个伟大的消费时代的伴生物”。(6]3590法国作家马尔罗在《电影心理学浅说》中曾说:“电影是一项企业。’，⑤这包括两种含义:第一，电影是与商业文化结合在一起的。电影必须进人到消费环节中才能再生产。以美国好莱坞的电影制作为代表，其每部影片消耗几千万甚至几亿美金，相当于一所较大型公司的资产。这种经济上的投人必须要有足够的收益才具有可能。艺术作品直接成为商业产品。电影艺术在创作的同时，就必须考虑到商业问题。制作电影之前必须要拉取赞助，进行商业性评估，只有有经济利益可图的作品，才会投人生产。从这一方面来说，电影是典型的商业艺术。而艺术的商业化是后现代艺术的典型特征，所以电影本身就是后现代的。
电影的商业性特征直接引起了电影在美学追求上的通俗化、大众化、多重性、多样性等特点。首先，因为电影的商业性需要，电影成为最具有大众文化性质的艺术形式之一。作为消费文化的一部分，电影要追求大众化，才能实现其商业上的目标。电影受制于商业性因素，追求媚俗，从而制造带有暴力、色情、反常、无意义的喜剧内容的作品以吸引观众。这种大众化色彩正是后现代大众文化的突出表现。其次，因为电影的商业色彩及大众化要求，电影为满足不同受众群体的需要，具有多样性与多重性的特点。“风格的多样性也是当代整个电影文化的特征。大众的需求既有某种一致性，同时在不同族群中，人们的欣赏口味又有所不同。电影正是结合这两点，往往根据人群的需要来进行创作。美国好莱坞的商业电影就有着非常成熟的电影制作体制，其中对于类型片的划分就是来自这种双重性需要，这也成为后现代色彩的表现。再次，电影美学色彩的多样性还表现在大众文化与精英文化、通俗文化与严肃文化的同时存在或融合上。后现代艺术反拨现代艺术，倡导消除边界，打破艺术与生活、不同艺术之间以及高雅艺术与通俗艺术的边界。因为商业化，“艺术与日常生活的界限坍塌了，被商品包围的高雅艺术的特殊保护地位消失了。”困”电影正是将这些界限变得模糊，可以将经典名著进行改编，同时获得商业上的成功，将严肃思想融人大众化的视觉镜头里，创造出后现代的艺术风格。最后，从宏观角度来看，这种艺术风格的多样性本身是后现代的多元化追求体现。但从具体影片来看，情况却较为复杂。以追求大众化为主的作品，无疑本身就是后现代的。比如从商业化角度来说，美国好莱坞大片是最具有后现代特征的电影。而那些反对电影商业化，依然坚持电影的独立创作精神，强调艺术色彩的电影，从美学风格上来看，它并不属于典型的后现代艺术，而是继续了现代艺术的精英化追求，如20世纪二三十年代欧洲非常多样的电影实验。但即使这种追求精英化实验艺术的电影，因为其艺术理念的发展，仍然有一大批在表现风格上是属于后现代性质的。如美国波普艺术代表人物安迪·沃霍尔所做的实验电影即是如此。关于具体的电影作品艺术理念的后现代问题非常复杂，是需要个别讨论的。但无论怎么说，电影的商业性直接影响到电影在美学上多方面的后现代特性。
第二，如前所言，电影是一门综合性艺术，所以电影的制作与发行需要一个庞大的群体合作才能完成。电影的作者不是导演一个人，还包括电影原创剧本作家、电影脚本(以及分镜头剧本)作家即编剧、摄影师、音响师、服装设计师、舞台美术、演员等各类艺术家的合作。电影还需要其他技术性工作人员，比如灯光、茶水、场记、后勤、剪辑师、电脑工程师以及电影前期投资和后期发行方面人员的协助。如此，制作一部普通影片往往就需要十几或几十人，而一个较大型的电影甚至需要几百上千人。比如好莱坞的大片，如果算上群众演员等，甚至可以达到成千上万人。这样的人员规模使得制作电影如同一个大型企业生产一件巨大的产品。这既需要一个完善的管理系统，也需要各种不同部门、不同类型人员的分工协作。这种群体艺术作品的合作性与交际性是跟传统艺术明显不同的，也成为后现代文化强调协作与交际的一个重要表现。
五、电影的拟象性及后现代性
电影是“会动的图片”，电影使静态的图片表现为一种运动，从而创造了连续运动的幻觉。所以从本质上说，电影是对幻觉的显示。从更高的意义上说，电影是以“模仿”现实的镜头创造着梦幻。雷翁·摩西纳克说:“电影画面同现实保持着联系，但它又将现实升华为幻术。”⑥到今天，我们越来越能体会出“电影制造梦幻”这一说法的重要性。电影是“一种用声、光、电、化、自动控制等现代科技手段全面地装配起来的集艺术、审美和大众娱乐功能于一体的最重要媒介手段”。;3]”正是这种综合性的媒介本性，将电影制造梦幻的能力推到最大的程度。所以我们习惯称电影为梦工厂，将不少电影导演称为造梦大师。比如美国导演史蒂文·斯皮尔伯格就是其中之一，他创建的电影公司就以“梦工厂”为名，鲜明地显示出电影的这一造梦特征。所以爱尔兰诗人叶芝会“把电影视为柏拉图似的理想世界，因为放映机‘给一系列鬼怪般的东西抹上一层泡沫’。
电影作为大众媒介的一种，与电视、网络一起，创造了后现代的媒介文化(Media Culture)。按照鲍德里亚的理论，大众媒介通过制造形象，为我们创造了拟象(simula-cra)的世界，拟象与真实的界限崩塌，内化为自我经验的一部分，拟象世界成为真实世界的替代品，从而现实与虚幻无法区分，使我们丧失了生活的现实感。电影作为大众媒介中最突出的艺术类型，将我们推到了这种非真实的状态中。比如电影《黑客帝国》，就直接隐喻了这种真实与虚构混淆的世界，从而成为最直接地表现“拟象”世界的电影作品。英国学者克里斯托夫·霍洛克斯在介绍鲍德里亚的书时说:“‘拟象理论’无疑成了‘后现代文化’的重要符码之一，同时亦成了测度文化‘后现代性’的重要标准之一，从而也成为‘后现代主义’思想内的中坚力量。为此，作为拟象世界创造者的重要组成部分，电影也成为这种后现代主义的最为重要的艺术种类。
六、电影的现象学色彩及后现代性
电影画面显示出电影艺术最基本的现象学特征。“画面是电影语言的基本元素。”法国电影理论家马尔丹说:“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西，而它所摄录的现实也可以说是一种客观视象”“它拥有现实的全部(或几乎是全部)外在表现。”这种对全部现实的外在呈现，就是将“现象”置人观赏者的面前，让观众直接去把握现象。正如现象学所呼吁的“回到事物本身”，电影让观众面对事物本身。电影通过画面，让观众以现象学的姿态接触到事物。关于这一方面的认识，电影理论界还未给予明确的认同与足够的重视。20世纪中期，法国电影理论家安德烈·巴赞对此有所注意，他所提倡的“现实主义”电影理论虽然缺乏清晰的哲学根据，但这一理念建立在其基本美学前提—照相本体论上，其中就隐藏了现象学的哲学意识。⑦巴赞所强调的电影镜头在显示现实时所体现出的“含混性”，正类似于一种现象学视角的发现。德国电影理论家卡拉考尔对于这一问题做出了同样的肯定。他在《电影的本性》中说:“银幕形象倾向于反映出自然物象中含义模糊的本性。”t川a6这本书的副标题‘。物质现实的复原”正是他的核心观点—电影就是对物质现实的还原。这正与现象学的“还原”说有着某种观念上的接近。
与现象学意识密切相关的文学流派—法国的新小说派，就是因为意识到电影内在的现象学特征，从而与电影一直发生着密切的联系。新小说的领袖阿兰·罗伯·戈里耶不仅写过引起轰动的剧本《去年在马里昂巴德》，而且拍过多部电影，并于2005年第24届伊斯坦布尔国际电影节获得终身成就奖。另外如玛格丽特·杜拉斯、让·菲利普·图森等新小说大将都曾经拍过多部电影。新小说是后现代文学的代表性流派。他们的这种现象学式文学追求，是一种与现代主义文学追求内涵深度所不同的后现代意识。同样在照相写实主义绘画、装置艺术及艺术大师杜尚所开辟的“现成品”艺术等代表性的后现代艺术中，这种现象学式的追求都十分明显。它们打破了现代主义艺术的深度模式观念，追求一种事物的直观性，即平面化。所以笔者认为，这种现象学的艺术理念正是后现代美学追求的一种。从这一角度看，电影的镜头具有天然的现象学色彩，电影天然地具有了现象学式的后现代美学个性。电影的语言元素本身就潜藏着这种后现代性。
关于这一问题，此处只是简单提及。这里所提及的电影的现象学问题不是指从现象学角度去研究电影，而是强调电影艺术形态本身所具有的现象学色彩。电影画面具有“本原性”的特点，这一点与其通过蒙太奇手法创造的影像幻觉之间构成辩证关系。也就是说，本文所列出的电影的拟象性特征与现象学色彩是同时辩证存在的，它们共同成为电影艺术不同层面的后现代性表现。
电影制作的定义篇13
（一）加快农村电影改革发展，是构建和谐社会，推进社会主义新农村建设的重要举措。建设社会主义新农村是中央提出的事关我国农村农业长远发展，事关改革开放和现代化建设全局的一项伟大历史任务。去年以来，中央先后出台了《关于深化文化体制改革的若干意见》、《关于推进社会主义新农村建设的若干意见》、《关于进一步加强农村文化建设的意见》，都把农村电影放映作为农村文化建设和社会主义新农村建设的一项重点工程进行了部署，明确提出了“十一五”期间要基本实现全国农村一村一月一场电影的目标。李长春、刘云山、陈至立等中央领导同志也多次作出重要指示，要求“从创新体制、转换机制入手，走出一条适应新形势的农村电影放映新路子，解决农民看电影难的问题”。我们一定要按照中央的部署和要求，充分认识加快电影改革发展的重要性、必要性和紧迫性，统一思想，凝聚力量，真抓实干，努力推动农村电影事业的繁荣和发展，促进社会主义新农村建设。
（二）加快农村电影改革发展，是提高农民思想道德和科学文化素质，满足农民群众精神文化需求的迫切需要。电影是广大农民群众喜闻乐见的重要文化娱乐形式，在农村社会和农民文化生活中占据着非常重要的位置。电影不仅能丰富农民群众的精神文化需求，帮助农民依靠科技脱贫致富，同时也是巩固农村思想文化阵地，培养社会主义新型农民的重要方式和途径。随着农村广播电视和录像放映的逐步普及，给农村电影带来了一定的影响和冲击，但是电影作为农村文化建设的重要载体，仍然是广大农民群众精神生活的一项重要内容。特别是在农村经济社会快速发展和农民生活水平日益提高的形势下，农民对电影的需求不仅没有减少，而且是越来越多了；对电影放映质量的要求不仅没有降低，而且是越来越高了；农民群众希望看到内容新、质量高、品种多的好电影，渴望享受到具有良好视听效果的优质电影服务。这些都给新形势下农村电影工作提出了新的更高的要求。因此，加快农村电影改革发展，不断提高农村电影工作的整体水平，更好地满足农民群众日益增长的看电影需求，为农村经济社会发展提供精神动力和思想保证是各级政府义不容辞的历史使命。
（三）加快农村电影改革发展，也是电影行业自身发展的必然要求。近年来，我们大力实施农村电影放映“2131”工程，加大政策扶持和资金支持力度，扭转了农村电影持续滑坡的局面。截止去年底，我市共有农村放映队533个，电影放映从业人员605个，其中市电影公司直属放映队42个，放映员62人；乡镇集体放映队101个，电影从业人员114人；私营个体放映队390个，放映从业人员429人。去年共放映48306场（次），其中放映故事片22727部、科教片3017部，观众达5104.67万人，发行放映收入231.372万元，为推动我市精神文明建设，构建和谐社会起到了重要作用。但是，我们在看到成绩的同时，也不可忽视和回避农村电影放映工作中存在的问题和矛盾，主要表现在以下几点：一是机制不活，供片渠道不畅；二是投资过少，基础脆弱；三是农村电影科技含量不高，放映队伍不稳定。以上这些问题和矛盾使农村电影工作与农村社会经济发展要求不相适应，与广大农民群众日益增长的精神文化需求不相适应，农村电影体制改革任务还十分艰巨和十分繁重。今年，国家和省上将我市确定为农村电影改革发展试点市之一，这对我们来说，既是挑战又是大好机遇。在这次试点工作中，国家财政将向我市支持1236万元(其中包括市级卫星接收设备和各县区市数字放映设备，全市每个行政村一月一场电影场次补贴)。同时市政府在财力十分困难的情况下，也决定拿出一定资金为农村电影公益性放映每场补贴44元。各县区市党委、政府和市级有关部门要从构建和谐社会、建设社会主义新农村的高度，从巩固农村先进文化阵地、提高执政能力、保障农民文化权益的高度，从为农民办实事、办好事和培养社会主义新型农民的高度，深刻认识加快农村电影改革发展的重要性和紧迫性，增强机遇意识、发展意识和大局意识，把农村电影改革和数字化放映工作摆在重在议事日程，认真安排部署，加大工作力度，按照要求，落实配套资金，全力加快农村电影改革步伐，提高农村电影工作的整体水平，促进农村经济社会全面健康协调发展，为全省农村电影体制改革积累经验。
二、突出重点，积极探索农村电影改革发展的新路子
今年4月份，国家广电总局在浙江省台州市召开了全国农村电影改革发展暨数字化放映试点工作会议，会议出台了由、广电总局、文化部等八部委办联合制定的《农村电影改革发展试点工作方案》，提出在“十一五”期间要加快推进农村数字电影放映工作。国家决定今年在8个省先行试点，明年在全国推行。我市是国家和省上确定的全国农村电影改革发展综合试点城市之一。广电总局《方案》明确了农村电影改革发展试点工作的指导思想、基本原则、组织领导，提出了试点工作的6项任务：一是大力加强农村电影基础设施建设；二是积极培育农村电影发行放映市场主体；三是大力推广农村电影数字化放映；四是切实加强农村电影公益性放映；五是开拓农村电影市场；六是加强农村题材影片创作。这六个方面既全面、又具体，只要按照这个要求认真、扎实地推进，试点工作就一定能够取得成效。根据试点工作要求，结合我市实际实际，我市试点工作应具体抓好以下五方面工作：
（一）加强农村电影基础设施建设。继续实施农村电影放映“2131”工程，进一步活跃和发展集镇影院放映。今年国家为我市农村投资补贴新建和改造5个农村固定电影院，各县区市要结合乡镇文化中心、文化站建设，完善农村电影放映场所，在集镇固定电影院建设上探索“三个一批”：即新建一批、改造一批和置换一批，每年建设和改造1—2个乡镇示范电影院。今后，新建乡镇文化中心、文化站时，必须配套建设电影院。市文化局要结合实际制定建设标准，加强督查，从严把关。各级财政要积极落实电影放映场所建设改造资金，切实加大对农村电影事业的支持力度。同时，要对县、乡原有的影剧院、录像放映厅等场所加以充分利用，更新内部设备，不断改善农村电影放映场所设施条件和装备水平，努力形成多元化的农村电影放映格局，赶年底完成22290场（次）农村数字电影放映任务，实现农村一村一月一场电影目标。
（二）大力培育农村电影发行放映市场主体。要从创新机制入手，加快市、县两级电影体制改革步伐，积极发展多种所有制形式的农村电影发行放映主体。要以市场为导向，要放宽农村电影市场准入条件，鼓励乡镇放映队和个体放映队积极参与农村电影放映；鼓励社会多元资本投资农村电影，并与国有电影单位享有同等权利和义务；鼓励农村电影跨地区发行放映，进一步活跃农村电影市场，促进农村电影放映规模化发展。要坚持室内放映与露天放映相结合，胶片放映与数字放映相结合，免费放映与低价有偿放映相结合，不断扩大农村电影覆盖面，努力消除空白点，方便农民就近看电影。
（三）建设农村电影数字化放映服务体系。要加强以“三网”建设为主要内容的数字电影公共服务体系建设。一是构建设备配送网，负责数字放映机投放及其技术支撑和维护，流动放映车和放映大棚等设备的供销配送，二是构建节目传输网，负责数字节目的网上订购、接收入下载、分发，以及节目的放映管理；三是构建技术培训网，负责技术培训、提供技术升级服务。形成固定放映和流动放映相结合，覆盖广大乡镇农村，具有一定规模的农村数字电影服务体系。
（四）大力加强农村电影公益性放映。公益性放映是农村电影放映的主要形式。各县区市要加强以弘扬爱国主义精神和时代精神为核心的重点影片、主旋律影片的普及放映，利用农村党员干部现代远程教育和农村中小学现代远程教育网络，进一步完善农村电影放映网点。公益性电影由政府购买场次，经费由各级财政按比例承担。要从加强未成年人思想道德教育的高度，扎实有效地开展农村中小学爱国主义影视教育活动，妥善解决学生观看影片的费用问题。要紧密结合农村经济发展和农民生产生活实际，有计划、有针对性地组织放映知识性、实用性强的科教片，推进科技兴农，服务农民脱贫致富。
（五）大力开拓农村电影市场。各县区市要积极制定农村电影扶持政策，努力推动“影企联姻”，培育开发农村电影放映广泛经营。电影发行放映单位要加强与社会各方面的合作，争取通过单位或个人赞助等方式开展农村电影放映，积极开拓农村节庆、婚嫁等文明礼仪活动和城市农民工电影放映市场，充分利用县城乡镇影院进行低价售票放映。对影企联姻、红白喜事等形式的农村电影市场开发业绩，县区政府要给予表彰奖励。
三、加大力度，积极稳妥地推行农村电影数字化放映试点工作
数字电影是一种新型的高科技电影媒体，与传统胶片电影相比具有视听效果好、运营成本低、节目传输快、管理信息化和有利于版权保护、环保等诸多优点，可以有效地解决农村电影发行周期长、放映成本高等一系列问题。国家广电总局已建立了电影数字节目管理中心，搭建起了全国农村数字化放映的运营平台和监管服务平台，开发出了利用卫星传输适应农村放映的DMS数字放映系统，经过在浙江台州等地初步试点，取得了很好的效果，带动了农村电影放映体制、机制、观念、运营和管理方式的创新，推动了农村电影事业发展。按照中、省的部署和要求，我市农村电影放映试点要在8月底前完成各项前期准备工作，9月份开始数字电影放映试运行。
当前，推行农村电影数字化放映我市要重点抓好以下几方面工作：
（一）建立数字电影发行放映网络。组建咸阳市数字电影有限公司。公司实行董事会领导下的经理负责制，按照“企业经营，市场运作，政府买服务”的原则，专门负责全市数字电影的发行和放映工作。市文化局要赶8月底前完成市数字电影公司的组建工作。要建立健全公司《章程》和内部管理制度，及早开展相关业务。同时，要尽快完成数字电影卫星地面接收站建设任务，完善配套设施，建立计算机管理系统，与国家数字电影中心进行信号和业务对接。各县区市要尽快确定人员，配备设备，积极参与院线公司运营。要通过组建院线公司，整合市、县、乡各级各方面的电影资源，并大力吸纳社会力量参与经营，形成上下贯通、资本连接、覆盖到村的发行放映网络，实现规模化经营。市文化局要加强对院线公司的监管，督促其制定合理的放映计划，确保院线公司完成好政府采购的放映任务。
（二）完成农村数字电影放映布点工作。数字电影放映布点要以市为龙头，县区为纽带、乡镇和村组为基础，市上组建数字电影接收、发行中心，各县市区组建数字电影服务站，每个乡镇要组建1—2个固定数字电影放映点，全市共组建数字放映电影服务站13个，组建固定电影放映点182个，组建农村流动放映点3715个，国家为13个县和182个乡镇统一配发数字电影放映设备。各县市区要按照市上统一安排，于8月底完成组建布点任务，9月农村数字电影放映工作全面展开。
（三）建立数字电影放映队伍。各县区市要以原农村电影队为基础，组建数字电影放映队，各放映队要以市院线公司为发行放映主体，实行连锁化经营。各县区市要按照市上统一安排，尽快完成数字电影队组建和数字电影机投放工作。数字电影放映员优先从原电影队选聘，各级文化部门要认真做好数字电影发行业务人员和放映员的业务培训工作，确保数字电影放映工作顺利实施。
（四）严格农村电影数字化放映的政策界限。国家制定的《农村电影改革发展试点工作方案》和《试点地区农村数字电影试点放映实施细则》对农村电影数字化放映的相关政策作了明确规定，总的要求是，要坚持区别对待，分类指导，不搞一刀切，目的是让农民看到、看好电影。凡政府购买、计划内实行补贴的数字电影放映场次，放映队不得向农民收费；农村公益版权的数字电影，只能在县城非专业放映点和县城以下农村放映，不得在县城影院或县以上城区放映。各县区要在确保农村公益性放映场次的前提下，鼓励数字电影面向市场扩大经营，跨地区经营，引导、扶持其采取售票、包场、影企联姻、广告经营等方式开展有偿服务，增加创收。数字电影放映要坚持社会效益为先，组织好“电影下乡”和主题放映、公益放映，重点放映好各类科教片、爱教片。要加强文化市场管理，防止和打击走私、盗版影片、音像制品进入农村，为数字电影放映试点工作提供保障。
四、加强领导，全面完成试点工作任务
农村电影改革发展试点工作时间紧、任务重、要求高，各县市区要统筹规划，精心部署。加强领导、狠抓落实。努力把农村电影改革发展试点这件事关农村文化建设和人民群众切身利益的好事办好、实事办实。
一要统筹兼顾。我市各级党委、政府要把农村电影改革和发展纳入到重要议事日程；纳入当地新农村建设和“十一五”经济社会发展规划；纳入财政预算；纳入到扶贫攻坚计划；纳入到考核干部的内容，统筹兼顾，突出重点，切实加强领导。按照国家、省上要求，我市成立了以市委副书记张志军任组长，市委常委、宣传部长张秀英和副市长王建国任副组长，文明办、宣传部、发改委、财政局、文化局、广电局负责人为成员的咸阳市农村电影改革发展试点工作领导小组。各县区市要按照要求，抓紧成立领导机构，切实加强对此项工作的领导。
