声乐训练论文篇1
对歌唱技能的训练应注意有的放矢
歌唱是一种肌体的运动，科学的发声是通过肌体的运动建立起来的。歌唱者的正确发声练习活动，产生于歌唱中肌体运动的正确性和准确性。但是，在这种正确性和准确性建立的过程中，会遇到一些具体的问题，诸如嗓音、气息、腔体共鸣等，对这些问题的解决要具有针对性，不能胡子眉毛一把抓，也不能将它们混淆起来，解决问题的关键在于有的放矢。
对嗓音的训练要讲究科学的训练方法。从科学理论上分析，人的嗓音具备物理学、声学、音响学所具备的发音条件，人体具备发音的三个生理结构──声音的振源体、呼吸的气息动力和腔体共鸣的音响、音量、音色等，如果经过有针对性的训练，可以获得通常难以想象的声音效果。当然，这种效果只能建立在科学训练的基础上，哪怕一个人具有天才的嗓音条件，不经过科学的训练，也不会把他的天赋才质发挥到极致。
人们普遍认为嗓音是由声带的振动产生的，其实，声带振动所产生的声音和声乐概念中的嗓音是不同的。在《卡鲁索的发声方法──嗓音的科学培育》中就已明确指出：嗓音就是语言，它是由口腔而不是声带产生的。声带只是产生声音，通过语言学的步骤，在口腔内变成元音和辅音，这才是嗓音的来源。由此可见，在嗓音的训练中，口腔充分打开，语音直接发音，声音自然而兴奋地启动并保持其持久性，便可以改善声音效果，并提高自如运用嗓音的能力。当然，自然、优美的嗓音是靠几个不同的器官共同作用的结果，因而在进行嗓音训练时要注意针对呼吸、发声、共鸣的不同特点进行专门的训练，从而达到预期的训练结果。
说话与歌唱的功能是相同的，都基于同一个生理机能。歌唱的真正本质只不过是有音乐韵律的讲话，可见，正确标准的语音朗读，有助于歌唱中的自然、纯正的嗓音发声。为使嗓音发挥得更好，形成美妙的乐音，清晰、准确地将元音和辅音相拼是不可避免的训练之一，同时配合气息和腔体共鸣的协调，有助于歌唱状态下的嗓音更加完美。
呼吸是歌唱发声的原动力。我国古代声乐理论《乐府杂录》中讲到：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出。”“气动则声发”。呼吸分为吸气和呼气两部分。吸气时使气流通过鼻腔、口腔进入人体的肺部，使横膈膜下降，并伴有一定的深邃、深入、充盈感；呼气时气息在被控制的情况下向体外流动，这种流动的气流使得声带振动和发声，并产生歌唱的“声源音”。正是这种周而复始的呼吸运动，为歌唱发声提供了源源不断的动力来源。呼吸在人体机能的配合下，责无旁贷地承担起了歌唱发声原动力的重要职能和作用，这无疑是呼吸在歌唱中的第一个重要功能意义。在认识到呼吸是歌唱发声动力之源的同时，还必须认识到：声乐的学习过程就是训练“如何组织气息”的过程。歌唱者要在训练中获得井然有序、连贯悠长的、不失灵活的气息，为声门振动和声音传播提供和谐稳定的动力和载体。
要获得正确的歌唱呼吸，需要进行一定的呼吸训练，也可通过形象的比喻和丰富的联想，将抽象的理念和日常生活中熟悉的行为联系在一起，达到培养正确呼吸习惯的目的。应该讲，歌唱的呼吸能力是具有阶段性的。呼吸训练要依照学生的程度来分阶段进行。初级阶段应以人的原始性呼吸基础功能的培养为主，辅之以少量的气息功能的建设性培养；中级阶段应以人的气息功能的增长性训练和功能的挖掘性训练为主，探索培养更多的潜能；高级阶段则应当主要致力于各种功能的综合协调性训练、优化组合各方面的比例、追求精微巧妙的技巧和呼吸境界的培养。
通过基础性的呼吸训练之后，歌唱者的呼吸训练应注意转移到如何在呼吸中建立良好的气息支持和气息流动上来，在歌声的连贯性、气息的持续性和声音的流动性上多下功夫。气息的控制、气息的支持是指在呼气发声时，为了保证歌声的平稳和旋律线的连贯，要防止气息一下子呼出，吸气后，不要立即让横膈膜与胸腹的压力松懈，要注意气息的保持，要保持横膈膜、上腹部的上压下推感，以及小腹的相对收缩，以便保证呼气时既松弛、流动，又有一定支持，形成相对的稳定。要想控制好气息，发声前将肺吸入七八成空气，不必吸得过满。如果吸得过满，则周身肌肉会僵化。因为声音的发出是靠气息支持的，上胸必须挺住不能塌陷，肺内的空气吸满七八成后，横膈膜立即进入既相对稳定又相对运动的工作状态。
建立歌唱的气息支点，还有其他一些方法和习惯。不同声乐大师有着不同的气息支点和运作习惯；不同的艺术作品需要用不同的呼吸方式；一个人在不同时期也需采用不同呼吸手段以达到不同的训练目的。作为一名声乐教师或声乐学习者，应当具备这样一种辩证的观点和客观的态度，这样有利于学习的进步和演唱技术的发展。比如，演唱者在学习初级阶段有初级的训练目标，应以气息的基本支撑能力和基本协调能力的培养训练为主。随着学习的不断深入，呼吸的技巧也应不断提高、不断丰富，气息支持训练应以呼吸机能的能力拓展为主。进入到比较成熟的阶段后，呼吸的技能应以技能的综合运用、技能的灵活运用和有机转换为主，并逐渐达到一定的歌唱呼吸境界。
加强对心理素质的磨练
在我们平时的声乐学习当中，比较重视声乐技巧上的问题，而忽视了一个重要的因素，即声乐心理学。歌唱是人的呼吸器官、语言器官、共鸣器官、表情与表演器官等生理动作的巧妙结合。歌唱时人的心理状态和心理素质的好坏，将直接影响演唱效果。
感觉和知觉、表象和思想、情绪和情感、需要和兴趣、爱好和能力、意志品质和性格特点，所有这些都是属于人的心理上表现出来的各种现象，这些现象总是有规律地依存于每个人的学习、工作及生活中。同样，声乐演唱也受各种心理现象的支配和影响。人的任何活动都是在心理调节下进行的。声乐心理主要包括注意力、意志、想象、情绪与情感、能力及思维等诸多方面，它们调节着人的心理品质，对歌唱活动和发声动作进行调节与控制，致使复杂艰难的生理肌肉运动能够自动地实现。作为一名歌者，在声乐学习当中应该集中注意力看老师做示范，集中注意力听老师发出的共鸣声音，还得集中注意力跟踪监视自己发声的内在运作是否正确，集中注意力找位置等等。所有这些都要通过注意力来完成，否则，就不会产生正确的声音。如：不集中注意打开喉咙，喉咙就会用力；不集中注意唇、齿、舌的积极性，吐字就会模糊不清；不注意腹肌的扩张与收缩，就会引起抬胸吸气等等。因此，歌唱与发声的一切行动与意识只有专心致志、聚精会神，才能果断、正确地执行。
声乐演唱中的注意力具有非常重要的作用。首先，它能使歌者的心理活动具有明确的方向，有目的、有计划地连续进行，否则，人的心理活动就会杂乱无章。其次，它能把人的心理活动组织和维持在歌唱与发声的行动和动作上。活动任务不结束，注意力就仍伴随着人的心理活动继续发挥作用。再次，注意力能根据一个人的信念、兴趣和爱好，把自己的心理活动指向和集中某一个对象，而离开其他的对象摆脱干扰。因此，我们要正确认识演唱的注意力，让其发挥积极有效的作用。
在演唱中，要特别注意歌唱的情绪。一般来说，欢乐与激动的情感产生响亮而有力的声音，忧郁与悲伤的情感产生黯淡的声音，亲切、温柔与的情感产生纤细而委婉的声音。歌唱中的情绪是一个非常重要的环节，一定要加以重视。首先，注意了情绪，歌者能更好地调动自己的积极性，更好地去表现作品。其次，由于对情绪的正确控制，使得身体完全放松，能更好地演唱作品。再次，情绪调动起来后，观众也能更好地去欣赏作品，理解作品。
歌唱的重要因素之一就是有意识、有目的的心理活动。意志活动在歌唱与发声中到处都可以表现出来，因为我们的歌唱必须在意志活动的指导下，才能按照需要顺利进行，各个器官和肌肉才能相互协调一致。在我们声乐学习的初期，必须强制自己坚决做什么，坚决怎样做，而不是按照自己平时习惯的一些方法练习，这就是意志在其中起到的重要作用。并且练习的过程是比较枯燥的，这时也需要意志起作用，让自己坚持练下去，如果没有意志行动就不可能有目的地反复进行练习。可见，无论进行哪一种声乐基本动作练习，都需要有目的、动机和需要来进行刻苦练习。在歌唱与发声中，一切动作都需要意志的控制。如读字时的唇、齿、舌、咽的动作，呼吸时的口、喉、气管、肺、横膈膜、腹部和两肋肌肉的动作，发声时的声带、会厌、喉、咽、鼻窦与额窦等的动作无不需要演唱者的意志调控。意志行动对歌唱与发声的调控作用表现为发动和制止两个特征。前者是按照预定目的指使动作器官进行协调行动，后者是抑制和阻止与预定目的相矛盾的行动。例如歌者有了正确的发声目标，就会时刻激励自己去琢磨、练习，同时也能自我抑制错误动作及杂念的干扰。由此看出，发动和抑制是对立统一的。当然，作为一名歌者，一定要用意志阻止一切危害正确动作和与之相矛盾的错误行为。
歌唱的审美是歌唱心理的重要组成部分，也就是歌者对美的感受。每个人在生活当中对一些事物和对艺术美的欣赏，都是一种审美的活动。歌曲的演唱渗透着演唱者的审美感受。一般来说，演唱审美能力的高低决定着演唱水平的优劣，审美能力越强，演唱水平就越高；审美能力越差，演唱水平就越低。演唱者如想把自己演唱时的审美感受和爱憎情感更好地呈现给观众的话，就必须进一步提高自己的审美能力，从而进一步提高自己的演唱水平。由此可见，演唱者必须具有正确的、科学的、进步的审美观。
对于初学声乐的学生来说，就是要尽早建立和形成声音的审美感受，即声音美的感觉。可以多听一些著名歌唱家的碟，从而在脑子里形成一种正确声音的轮廓。要知道，声音美感是建立在心理上的，而不是建立在生理上的。如果对生理上的东西追求得过多的话，声音势必失去美感。我们在演唱时，要追求一种自然的、美的、圆润的声音，要用说话的感觉去演唱，不要把唱歌当成一种负担，要自然、简单地演唱，越自然就越简单。从美学的角度来看，歌唱与发声“自然”就是一种美，“做作”就是丑。当然，我们对歌唱的审美不仅是寻找听觉上美的感受，而且还要寻找内心视觉的美的感觉。通过自己心理的想象，不仅耳朵能听到声音，而且眼睛也似乎能看到美妙声音的色彩，从而形成如同欣赏五光十色一样的美感。
声乐训练离不开文化素养的土壤
声乐训练对培养学生的艺术素质具有特殊的作用，这是毋庸置疑的。但在实际教学过程中，不论学生还是家长都把注意力放在技能的训练上，许多教师也下意识地或不由自主地顺从了这一要求，造成了一些学生在文化素养方面的先天“营养不良”。
对于笔者来说，上课时最头疼的是技巧有余而文化知识不足的学生，他们的演唱没有什么大问题，也不缺乏技巧，可就是感觉总是差那么一点，总觉得有点机械，同一首歌，他们唱出来总显得干巴巴的，没有味道，没有感染力。这种现象主要是由于学生对作品的理解和把握达不到它所需要的表现深度。可一进入作品分析，面对他们的知识空洞，老师们往往感到无能为力，对于声乐作品中所涉及到的历史知识或文学知识，很多学生甚至都没有接触过，在中学历史课本中都是很简单的知识点，我们的大学生都回答不上来。近些年来，全国青年歌手大奖赛增设了文化素质的考试，可以说正是抓住了当前我国音乐教育的要害。平心而论，音乐专业的学生文化知识普遍欠缺，是我国多年实行应试教育的结果。在中小学阶段，渴望报考音乐专业的学生往往是牺牲部分文化知识的学习时间而进行音乐技能的训练，知识结构的欠缺已经形成，积重难返了。当然，作为学习声乐的学生而言也不例外。
在合理的音乐人才培养体系建立起来之前，只能面对现实，在大学的教育过程中督促学生对文化知识进行一番“恶补”，但这只能是亡羊补牢。关键的是让学生树立一种意识──文化素养是富含营养的土壤，要想让自己的艺术生命之树茁壮成长，这土壤就必须更肥沃更厚实；同时也要向学生灌输“功夫在诗外”的道理，一定要开阔视野，兼收并蓄，才能使自己的艺术生涯更长久。
参考文献：
声乐训练论文篇2
人声本来就有真声(声带的全振)和假声(声带的边缘振动)两个机能的存在，恰恰是这两个机能的混合，我们才获得了宽广的音域，这音域大大地超越了生活语言所需要的范围。
真声和假声两者的混合声音,其发声状态为：从低声区开始就使声带边缘变薄，掺入少量假声，随着声音的上行，假声成分逐渐增多,但仍不失少量真声。中声区真假声相伴，混合共鸣较好。混合声的音域统一连贯，无明显的换声区。这种声音的效果是“真中有假，假中有真，真假难分，真声不炸，假声不虚，混在一起”。一般说来唱高音时假声成分多些，头腔共鸣就丰富，唱低音时真声成分多些，胸腔共鸣成分就越多。这种混声的发声是充分运用共鸣器官来配合声带振动变化为依据产生的混合共鸣。
混合声具有明亮、清脆、流畅、甜美的声音特点。由于它具有真声色彩，比较接近我们的语言，容易吐字清楚，声音上下贯通又比较方便，所以它符合中国观众的欣赏习惯。混合声已被越来越多的民族唱法歌唱者所采用。其实，在我国传统戏曲、曲艺、民歌中，混合声早已有应用，只不过由于各自有着不同的剧种风格、语言和地方欣赏习惯，所使用的真假声比例不同而已。民族唱法的自然混合声必须经过科学的训练才能获得，更是初学者所不容易掌握而又必须付出相当大的精力和耐心来雕琢的。所以在教学中，笔者把混合声的训练作为重点来教授。笔者根据多年的声乐教学经验，总结出行之有效的训练方法，收到了非常明显的效果。
一、用“哼鸣”唱法训练混合声
哼鸣是初学者乃至学习有成者练声的极好方法，是获得声音高位置的良好手段，有利于体验头腔共鸣和声音靠前的效果。这种训练非常必要又容易掌握，练习闭口哼鸣时要注意:
1.身体自然直立，胸部自然扩张，两肩放松，吸进适量气息并注意保持吸气的姿势，找呼吸支点。
2.嘴唇微闭，舌头自然放平，舌尖轻靠着下牙根，下腭和颈部肌肉放松,上下牙稍分开不要咬紧。
3.哼唱时颌关节向上打开，鼻道打开，感到声音集中在鼻腔上方，两眉之间感到明显振动，像擤鼻涕时的感觉，找哼鸣焦点，哼在“气上”。不论音的高低，都始终保持这种高位置的感觉,这对上下声区的统一很有益处。
高音开始的下行音阶容易找到头腔、鼻腔的共振感觉，一般说来下行音阶要比上行音阶容易些，气息比较易于控制，声音容易哼得连贯。音阶下行第一个音较高，发声器官的肌肉处于比较紧张的状态。随着音高的降低，肌肉随之逐渐放松，而逐渐放松比逐渐紧张要容易控制，初练时在自然声区练习，不要哼高音，因为哼高音对初学者来说极易形成喉头上提，造成声音挤压。哼鸣是哼出来的，不是唱出来的，声音应无任何振动感。用深的呼吸支点，轻轻推出气息，音量不大但很松弛，很集中。
练习哼鸣时，方法一定要正确，如若不正确，发出的声音又紧又僵，带出来的声音就不会有好的效果。哼唱正确了，带出来的声音才会好。检验哼鸣的对错，可以在哼鸣时看嘴巴能否随便动作，而不影响声音的进行，如若不影响，就说明方法对了。这样，用哼鸣方法练唱时，嘴巴在做咬字动作和做表情动作时，就不会影响声音。所以哼鸣练习对呼吸支点的体会和真假混合都有很好的效果。
二、用打开喉咙喊嗓子的方法训练混合声
喊嗓子本是戏曲演员从祖辈沿袭下来的传统练声方法。它之所以能流传那么久、那么广，必然有它存在的道理，这道理是有其科学性的。多年来笔者在教学中始终保留了“喊嗓子”的传统。需要说明的是，这种喊嗓子决不是一般人认为的“扯着脖子喊叫”而是科学的训练，它首先强调的是打开喉咙，使其处于自然放松的状态。然后由弱到强，由低到高地“喊”。简单地说就是一句话：“打开喉咙喊嗓子”。卡鲁索的夫人在《卡鲁索的一生》的书中写到：“卡鲁索常常对着镜子练声。他把口张得特别大，把舌头伸得很长，像要给医生检查喉咙那样，然后发很尖锐而‘位置’很高的高音来做练习。”我国著名声乐教育家沈湘教授曾说过：“打开喉咙喊嗓子是最科学的发声方法。”事实证明只有在最佳状态下喊嗓子才能做到如下几点。
1.打开喉咙喊嗓子，使鼻腔张开，口腔中口盖抬起，积极收缩成拱形，咽腔中会厌卷起，咽壁直立，喉头放在深呼吸的自然位置，这样发声通道才能畅通无阻。在这条管道中喊嗓子，才能体会到这个管子不仅仅是一个肌肉组成的管子，它像铜管乐的金属管道一样坚实有力，只有这样才能喊出金属般的穿透力强的铿锵之声。打开喉咙喊嗓子，使口、鼻、咽、喉各器官张开，金属般的通畅管道使歌者能获得人体各个腔体的共鸣，声音上下无阻，高高低低、强强弱弱，使真假声混合得不露痕迹，使假声不虚不空，中低声区胸腔共鸣自然混着高位安放的头腔共鸣，真声区自然混着假声，使真声不白不横，做到真中有假、假中有真、虚虚实实、浑然一体。
2.打开喉咙喊嗓子，使所谓“没嗓子的变成好嗓子”。打开喉咙形成“金属管道”使演唱者越喊管道越通。音质、音量、音色也就会有明显的改变。三、u母音训练混合声
唱u母音时唇微闭成“撮口”，喉咙打开放松，上下畅通好似一根管子，口腔形成膛大口小的共鸣箱，呼气出声引起头腔、口腔、咽腔、胸腔的共振，容易找到混合共鸣的感觉。
唱u母音时，上唇要拢住，唇尖用力。如果拢不住，有的人还会出现上唇抖动，这不但会影响共鸣效果，使声音不能到位，还会造成u母音的发音不纯正。从高音开始的下行音阶练习，比较容易找到高位置，体会到头腔、口腔、咽腔、胸腔形成上下相通的共鸣的感觉。随着音高的变化，要保持声音的上下一致，做到“松”“通”“空”。
“松”是指声音松弛，不挤不压，喉咙打开，放松，在深深的气息的支持下，将声音推出，圆润、丰满、浑厚。“通”是指声音从下腹部(即丹田)涌出，至胸腔通过喉直达头顶，上下如同一根管状通道，上通下达，声区统一，气息流畅，音量不大却有明显的上下一体的振动感。“空”是指声音的流动的空间感，“四不靠”即不蹭嗓子，没有明显的着力点。总之，练好u母音是打开头腔共鸣，获得高位置，打开喉咙形成管道上下一致,真假混合声的有力手段，是带动其他母音练习的好办法，可以说是发声练习的“敲门砖”。
四、假声位置混合母音训练
在学习歌唱的过程中,经常会听到声音要高位置的要求。最能体会高位置的声音是假声,唱假声的时候,喉咙一般都是打开的,松弛的,气息也不僵,上下容易连成一条垂直的气柱,所以声音比较柔和圆润,通畅统一,演唱也相当省力。根据假声的特点和音色,可以在保持假声演唱的状态下把声音放出来,以增加声带的张力,并掺入真声成分,就会形成明亮圆润的混合声效果,同时音域也得到了扩展。
也可以这样理解和体会,就是把假声放大,变成明亮有力的声音,但一定要在不改变假声的歌唱状态下发出声音,使所有字都统一在假声的位置上转换。字的转换动作要小,而且每个字都是在相同感觉下转换的。同时也要与气息配合好,保持气息深度,否则声音就会发虚,反而放不出声音。注意假声与呼吸的关系，使用假声位置的练习，一般从上向下练为合适,因为高音容易找到假声位置,从上向下,保持位置来带声音,一直唱到低音时仍然是假声位置的感觉,加上气息的配合,便能得到混合声的效果。
母音是语言和歌唱发音的主要因素,因此,唱好母音对于歌唱来说非常重要。声乐训练的母音是a、e、i、o、u,这些母音的发音有宽有窄,有暗有亮,位置有前有后。为了使歌唱的发音统一,音色统一,符合民族唱法的声音要求,而且便于咬字,在教学中,笔者采用混合母音练声收到明显效果。
混合母音,也叫母音变形唱法,即在一个母音里混入一定量的另一个母音的成分,以达到使口腔内部的调节以适应某种发音的需要,而获得高位置声音的方法。如在a母音里混入适量的o母音,在i母音里混入适量u母音使喉、口、咽等腔体从横转向竖,从窄到内开。把两个母音混为一个音,在发声时,同时吸收了两个母音的优点,弥补了发单个母音的不足,这样可使喉头逐渐放开,发声管道竖起,声音流畅，对真假混合声的训练非常有效。
实践证明,用以上这套教学方法,经过师生的共同努力,一段时间后绝大多数学生都能做到气息畅通，音色明亮、圆润,真假混合声统一。只要不断坚持科学的发声训练,不仅对提高学生的自身素质和技能有帮助,而且会对以后的歌唱艺术实践大有裨益。真假混合声的训练,是教学工作中一项长期的艰苦而耐心细致的工作,仍有不少问题值得进一步探讨。本文谨以笔者多年来教学实践中的感受就教于同仁,以期引起对此问题的充分关注和思考。
参考文献:
[1]金铁霖.《民族声乐的学习与训练》，黄河音像出版社.
[2]沈湘.《美声区别于其他唱法的最主要特点》，中国音乐网.
声乐训练论文篇3
1.1呼吸在声乐中的重要性
声乐的基本功，除了声音技巧、歌唱语言、表现能力的严格训练等，还需要学习视唱练耳、民族音乐、音乐史、音乐理论、钢琴等必修基础课程。对青年歌唱演员来说，决不要满足于个人初步的点滴成就，更不应把歌唱视为轻而易举的事，而应使自己具有较扎实较广泛的基础，这才有利于将来的发展。
“正确的声乐，是呼吸、声门、共鸣以及语言诸因素共同协调配合而成的。”也就是说，发声要有：第一，动力部分——肺部控制呼吸的肌肉系统；第二，振动部分——声门，也可以说是喉；第三，扩音部分——胸腔、气管、咽和头部诸腔体；第四，语言部分——舌、腭、牙、唇。这四个部分的联合，组成了发声机能。我们姑且把它们称为发声的四大要素吧！在这四大要素中，它们既是一个整体，同时又是可以单独改变的。而这每一个因素的改变，又影响着整个发声状态。因此这四大要素，在其各自不同状态下的互相组合，就形成了各种各样的发声法。
声乐的发声体是长在人体内的生理器官，它不是乐器厂出产的成品，不经过训练，就不可能成为一件优良乐器。必须经过一定时间的、循序渐进的严格训练，我们的发声器官才能具有适应演唱各种风格、内容、形式的曲目的能力。好的演唱，除了声音优美悦耳、感情真挚动人、语言形象准确之外，很重要的一点，就是要声音技巧运用自如。一首音域宽、句式长、力度大、感情炽热、强弱和音色变化大的歌曲，如果演唱者缺乏自如地运用声音的能力，必然会破坏原作的完整性。即使演唱一首音域不大、句式不长、内容优美、曲式活泼的小曲，如果声音缺乏训练，也同样不能很好地表达原作的内容。诚然，发声技巧只是艺术表现的手段之一，但它在歌唱艺术中，却具有独特的作用。
西洋唱法可以吸取的一点就是它的发声方法。经过一定时期的正确训练，它可使人的声音变得圆润、洪亮、统一，有共鸣，能有“两个八度”以上的音域。而且歌唱时高音不是刺耳的尖叫，低音也不是强压硬“挤”，而是靠训练有素的良好的技术方法自如地“唱”出来的，这种声音是富有表现力的。
1.2发声的基本原理
首先，人们通过口，鼻吸气，使自己的肺叶充满空气，当人们呼气时，由于声带闭合阻气，使声带产生震动我们称它为基音，这时的声音力量小，音色也不好听。只有经过身体的共鸣腔体的共振，才能产生自然优美而响亮的声音。歌唱是呼吸器官，发声器官和共鸣器官协调，科学的运动。
呼吸器官主要包括：喉头，会厌，声带等。喉头也叫喉结，是重要的发声器官，会厌是长在舌根与喉咙之间的一块半圆形的叶状软骨，它的作用是保护气管与声带。声带是位于喉咙中间的两条白色韧带，当人们吸气时，声门打开，声带自然分开；而当呼气发声时，声带自然闭合靠拢，成水平状，气息穿过两条声带间的缝隙，使声带产生震动，产生了声音。
共鸣器官包括：胸腔，口咽腔，鼻腔，窦腔等。歌唱时依赖人体的这些器官的共鸣作用来扩大，修饰，润色声音。
1.3声乐训练的基本技法
（1）坚持母音要纯净。
母音不纯，是由于有喉音、鼻音等错误发声的干扰所致，因为“错误的声音的发出，必定伴随着有错误的生理动作的原因”。坚持母音的纯净性，就是坚持发声的正确性，也就是字正才能腔圆。
（2）先想好再唱。
“在发一个音之前，先要在思想上把它成型，并赋予它适当的色彩、音色和表情。”也就是通常所谓的“先想好了再唱”。换句话说，也就是要先形成正确的声音概念，正确的发声的条件发射，然后让这些概念条件反射，自动地来调节，平衡人体的发声器官来发声和歌唱。声乐教学的目的，就是要通过有意识的学习，而达到下意识的或半意识的自如歌唱。按吉利的话来说，每一个人的“说话和歌唱只是有声音的思想；讲话时没有人想有意识地去摆弄嘴、舌和上颚的动作。他们自己会自动调节”。“从从一个母音过渡到下一个母音，重要的是从思想上去做。”“当思想的根据是正确的时候，生理部分就会以同样的准确性，相应正确地反应和调节。我，首先是在思想上建立我的歌唱。”“完全必须预先在心理上想到所希望，或即将发出的母音。”
（3）保持声音的连贯。
“当必须在同度音或某个音程上作母音变换时，为了避免口内形状和声音结构的任何突然和粗暴的改变，其动作必须是平稳的。”“也就是在口咽腔中，对每一个母音所进行的形状变换是如此轻微，以致只要想到稍微改变一点点，就足以产生所需要的生理效果，这就是连贯地歌唱的秘诀。”
（4）音色变化。
“一个正确平衡的发声机能能准确地教育着歌者本人，使他知道可以或不可以把自己的声音''''开放''''、''''集中''''或''''关闭''''（变圆）到什么程度，而不至于成为喊叫。”美声学派所需要的音色，并不是越明亮越好，也不是越厚、越圆越好。理想的音色，应是历代美声学派大师所提倡的''''又明又暗''''。所谓的''''暗''''，实际是母音变暗，母音变圆（即唱a时带点o等）这样的母音变形就可以使声音变得更为圆润，宽厚，可以使声音避免因过份明亮靠前而变得刚硬、尖锐、刺激，并使声音具有天鹅绒般地柔和感觉而仍不失其明亮
（5）呼吸需要有弹性。
当完成下肋两侧扩张，小腹微向内收的呼吸动作后，腹部“不能有任何僵硬或不舒服的感觉而只是具有有弹性的柔韧的坚定。”而且“在我一开始歌唱的时候，我就把横膈膜、肋骨及呼吸机能的一切动作，全都置之度外。”呼吸吸得过满，腹部肌肉过份僵硬、缺乏弹性等弊病，必然会带来喉部肌肉紧张、僵硬。
（6）音乐表演的适度感。
某些因强调语气而做的柔和且又稍微延缓一些时值的“延缓重音”（Tenuto）。“既不能太短，也不能太长。如果延续得太长，就会流于粗俗；如果太短，就会发挥不出其真正的表现力。”这种适度感，只能是歌唱家自己“通过长期的艺术实践，积累经验，而获得的一种艺术和美学的感觉。”
除此之外，人们还有咬字的气官包括口腔，唇，齿，舌等。它们是我们演唱时表达感情，传达歌曲内容的重要器官。
因此，对专业歌唱演员来说，基本功的训练是极端重要的，而且一定要精益求精。
2大量学习中外声乐文献
在声乐训练中，有了扎实的基本功，就应该不断扩大自己的演唱曲目，学习一定数量的音乐文献。经典的中外音乐文献都有一定的规格（内容、风格、速度、句法、段落、高潮等艺术处理），学习、掌握、分析研究并演唱这些经典文献中的规格，是学生在具备一定声音技巧后必须十分重视和努力的。在接触不同中外文献的过程中，学生不但学习到不同时期不同声乐品种、流派的艺术风格，掌握不同声乐作品的艺术处理，更重要的，是在涉猎和演唱大量文献中增长自己的音乐艺术修养。
对于在校学生学习期间基本功训练与声乐文献学习的关系，我认为，教师和学生重视基本功训练是应该的，但决不能忽视对声乐文献的学习，这两者皆不可偏废。过于强调基本功，易养成重技术轻艺术的观念，不利于学生的全面发展。教师应让学生认识到练好发声技术，是为艺术地表现歌曲内容服务的，并且通过演唱一些声乐作品还可以促进基本功的提高。因此，基础训练与文献学习是相辅相成的关系。
文献的选择要根据每个学生的声音条件和接受能力因人而异。教师在每个学期或学年的开始，都应在为每位学生制订教学计划时，选定适合该学员发展的各类曲目和曲目的数量（在教学过程中还可作适当的调整）。如果每个学期或学年曲目学得太少，教师一味强调少而精，实际上就会妨碍学生的学习进度。所以，一定要重视曲目的数量。也就是说要让学生每学期或每学年学习的曲目多一些。只有这样才能获得量中求质的教学效果，反过来，有了质，量才会有意义。人们常说要提高质量这句话，可见质与量本来就是不可完全分离的，而是紧密相依的关系。
3在实践中摸索正确的学习方法
声乐是一门艺术，艺术有其自身的规律、原则和科学性。但人在歌唱时有关器官的活动，不能进行明确无误的人体解剖，把发声器官的活动规律弄得一清二楚。因此，声乐学习也是一门实践性极强的课程。尤其在教与学的过程中，不同的学生会出现各种不同的现象，不断发生新情况，如心理的、生理的、性格的、领悟能力的、文化素质的、学习态度以及师生关系等方面层出不穷的新问题，影响学习进度。教师只能在“教中学”，不断探索、钻研出新的办法，去适应新的情况，去解决新的问题。往往很多声乐教学论著中写在纸上的东西不能代替教学实践，真理只能在实践中经受考验。因此，教师与学生要根据不同学生的个例，共同摸索适合不同学生的学习和教学方法，从而使每个学生在学习期间都取得进步，获得很大收获。而学生除在课上直接接受教师指导并能较好完成课上作业外，教师也应该根据其能力，鼓励学生在课下独立自主地选择一些自己喜爱且程度适宜的作品自学，或作为浏览曲目试唱。这样做，既可扩大学生的视野，又可以加强其独立处理作品的能力，从而使学生演唱作品及理解作品的水平得到较快提高。
4逐渐培养和形成独特的演唱风格
艺术贵在独创。一个优秀的歌唱者，必须逐步形成自己的演唱个性，具备区别于他人的独特的演唱风格。因此，我们主张在理解和掌握中外声乐文献曲目规格的前提下，学生可根据自己的声音特点及对作品的理解发挥个人的创造性，使演唱具有自己的风格。但这种创造性一定要在尊重作品原有规格的基础上发挥。
同时，我们也鼓励歌唱者之间互相学习，但不能提倡对别人的简单模仿。应该在学习、借鉴前辈及他人艺术经验的基础上，结合自己的艺术实践和自身的条件、特点，培养和创造出自己的演唱风格来。
总之，“艺无止境”，声乐学习也是学习一种艺术，同样是没有止境的。不管是学哪种唱法的，应该经常交流经验，互相学习，取长补短，共同提高。
参考文献
［1］郭健.美育期待：科学表述与具体实施［J］.教育理论与实践，2000，（1）.
［2］王如湘.声乐教育的个性发展［J］.云萝学刊，2004，（5）.
声乐训练论文篇4
二、掌握规律，运用正确发声法
对学生进行发声训练，从某种角度说是在人身上制造乐器，这种乐器不同于其他乐器，它完全受人的高级系统指挥，外面是看不见摸不着的。教师对学生发声练习的确定和训练，首先应建立在发声器官的运动合乎其生理自然规律的基础上，要让学生掌握唱歌呼吸的基本方法，即胸腹联合呼吸法，运用胸腔、横膈膜、腹肌共同控制气息，使肺部气息容量增大，控制自如并有明显的呼吸支点。在吸气时，用口鼻同时轻柔、平稳地吸气，要深而自然舒展，身体各部位应自然协调，不要僵持；使气息深入肺底，膈肌下沉，胸腔两肋张大，胸廓下部稍感膨胀，并注意保持；在呼气时，两肩、颈部、下颌及口腔各部位要绝对松弛自然，用胸、腹部肌肉共同控制气息，使气息的运用控制自如注意保持气息，使声音获得气息的支持，不可一泄无余。简单地讲就是打哈欠，使发声器官打开通畅，喉结位置放下。教师在平时要注意对学生进行多做打哈欠吸气的练习，体会喉结的放下稳定和喉结的放松打开，歌唱发声时强调保持吸气的状态，也就是为了使喉头处于较低的位置，始终放松打开，而不堵塞、挤紧。同时强调声带拉紧闭合、向下挡气，也促使了喉头的放下稳定和喉咙的打开放松。只有依靠平时的发声练习去仔细体会，并经过长时期的有意识的训练，才能形成正确的下意识的方法和习惯。当然在平时训练时不可忽视训练过程是受大脑高级神经指挥这一因素。不要将发声练习演变成各种器官的肌肉训练，这样不但不会有好效果，还会出现各种毛病。因此，教师的演唱示范是非常重要的，它能给学生实际的感性认识。正确的示范还能胜过太多或重复的讲解，使学生能在教师正确的示范中，找到自己发声上的不足并加以改正。
三、活跃思维，展开丰富的想象
列宁说过：“有人认为只有诗人才需要幻想，这是没有理由的。”我们在任何创造发明中都需要想象，发声训练也不例外。在发声训练中由于声乐教学语言语义的不确定性，使得学生对教师讲述的要求常常感到不易理解和把握，教师采用形象的语言把比较抽象的概念具体形象化。为了达到训练的目的，教师还常采用启发式的感觉教学方法，启发引导学生在学习中凭借自己的思维展开丰富的想象，通过对一些具体形象的联想，将发声的原理和机能中各种比较抽象、不易理解的概念变得清晰可辨。所谓感觉教学就是将我们日常生活中能做到的一些动作和感觉用于歌唱和训练之中，通过这些感觉体会到科学的发声状态，达到较好的训练效果。如训练气息下沉时，用闻花的动作、双手提水的感觉去体会，就不至于把气吸到胸上；打开喉咙时，用打哈欠的感觉来启发等等。德国著名的声乐教育家莉莉·雷曼在谈到高音的感觉时，也曾形容说：“声音立在喉咙里的一根气柱或喷泉上”。因而用比喻法，能启发学生在唱前作好积极的思考、准备和调整，做到在唱之前，将声音的正确标准想清楚，才有可能协调好歌唱器官的活动，比单纯讲解生理或技能要求的阐述生动形象得多，易于理解和接受，在教学中收到很好的效果。
四、因材施教，采用多种教法
初中阶段的学生，由于嗓音、生理条件与心理素质各不相同，在发声训练中的状态和存在的问题也是各不一样。在教学过程中应采用因人而异、有的放矢的教学法。比如一些内向的学生，在发声训练时，提不起精神，发声状态不到位，不积极。教师就应注意调动这类学生的积极性，谈一些使他们感到愉快的事，在他们情绪达到一定的兴奋时再练声，效果就会好一些。还可采用激将法，逼着他们按教师的要求去做，多唱一些顿音或跳音，这对他们的状态和机能反应的调节有利。对嗓音条件不好的学生，要克服他们的自卑心理，多用鼓励、表扬的教学法，使他们对自己有信心。对一些反应比较慢的学生，应耐心启发、诱导，重复讲解多遍，使他们能够接受。练习曲应由浅到深，由易到难。教师要善于利用学生的某些长处和优点，以攻其坚，进行针对性的发声训练，从不同的实际情况出发，采取灵活多样的方法，做到一把钥匙开一把锁，并能贯穿到训练的各个环节中。
声乐训练论文篇5
二、整体的教学理念
民族声乐发展到今天,在声乐人才的培养过程中,发声技术的基础训练始终贯彻于整个声乐人才培养之中。声乐作品演唱的练习同发声技术的训练,始终是密不可分、相依相随的,这在当今的高校音乐教育中是普遍现象。
在声乐基础训练阶段,指导者首先应把握一个宏观的、综合的声乐培养理念,那就是:歌唱意识的培养,歌唱腔体的训练,科学通道的建立,咬字、吐字的练习,是需要在放松、自然的状态下进行完成的。在这一过程中,无论是解决发声技术上哪一环节的问题,比如,胸腔、口腔和头腔、喉头、声带和嘴巴的放松、打开等,都是在指导者的引导、启发下进行的。学习者凭借当时的理解,再通过完成发声技术训练,从中领悟到某些“感觉”,随后经过去粗取精,反复做同一条练习,去捕捉当时认为是正确的“感觉”,同时牢牢记住那种“感觉”,然后把那种“感觉”用于声乐作品练习的演唱之中。这里说的实际上是声乐人才培养当中,训练内容中的一个知识点的学习过程。但要注意的是,事实上任何一个知识点的学习和练习,任何一个问题的真正解决都不可能是单一的,这些都是知识的相互作用,发声器官的相互影响、相互配合的结果。声乐的学习,特别是在发声技术的训练中,一个知识点的把握或完成好一条发声技术的练习,无论是站在学习者领悟的角度,还是站在指导者评判的角度,都应该从多角度用综合的、发展的观点进行分析和处理,这样发声技术的训练才可能收到预期的效果。在声乐的学习过程中,特别是在技能的学习与训练中,真可谓是“牵一发,动全身”。
三、声乐教育中几种现象的思考
一些刚接触声乐指导工作的初教者,他们在声乐人才的训练过程中,往往忽视声乐人才培养的客观要求。不知从什么时间开始,传统上把声乐指导形象地比喻为“师傅带徒弟”,在现行的学校教育中,艺术院校按其《声乐课》技能、知识的传授方式,声乐教学中人才培养规律的客观要求,把声乐课设置为个别课的形式来实施教学和人才培养的工作。这就要求我们在声乐课的教学中,要注重实施因材施教。在声乐教学中,不应只注意完成“班级”式的教学任务,因为这样往往会导致忽视和缺乏对各个学习者做出综合的、科学的和长远的培养方案,在指导学习者完成发声技术训练,引导启发他们分析、处理演唱作品时,就常常出现违背声乐教学和声乐人才培养规律的情况。我们认为,新老知识的学习、新旧技巧练习的完成,如果教师单一追求当时的课堂效果,而不能用发展的眼光很好地把握课堂效果学习与培养目标之间的距离,不能从单一的课堂效果预见学习者领悟的方向,是不可能胜任声乐指导工作的。
声乐教学中,有一部分指导者,特别是初教者,不同程度地给学习者选择的发声练习和歌曲练习作品难度过大,在给学习者解决某一问题,或者对某个学习者某节课的评价等方面,违背声乐学习的客观规律,常常要求过高,过分注重当时的效果,很难做到用科学的、综合的、发展的观点来看问题,从而不能处理好学习者个体的培养方案,不能综观学习者个体的声乐培养过程同培养目标之间的距离。很多时候只停留在就事论事,不能从方向上把握培养目标的分步实施,而过分注重培养过程中个体、枝节的完美。
四、声乐训练中主、客体作用的思考
声乐教学中,有些指导者不太注意对学习者的评价,往往简单地采用是或不是、对或不对来表述自己的见解和观点。实际上,声乐学习有其学科自身的特定性和规律,在声乐学习中确实存在仁者见仁、智者见智,说不清、道不明的情况。实践上,在声乐学习中,指导者的表述、见解和学习者的理解领悟都不能脱离声乐学习和声乐人才培养客观规律的约束和限制。作为指导者,我们时刻都不能忘记,在声乐教学中,指导者能给学习者的只有启发和引导,我们对学习者在技术训练和他们演唱作品的过程中的评价,不但应始终注意站在启发和引导的立场上阐明自己的见解和观点,还应该注意启发、引导时的用语,不能咄咄逼人,能指明方向帮助学习者去理解、去领悟即可。一般来说,在声乐训练中,我们不宜提倡用完全肯定或完全否定的语言来对学习者的学习情况做出评价。在这里,由于声乐学习自身规律的特殊性,任何简单的肯定或否定往往都是不够准确的。如果我们硬要把一个很抽象的、理性的、科学的思考得出的观点,表述清楚、准确、肯定,其效果不一定是好的。另外,在声乐人才的培养中,就天资方面来说,如果学习者自身不拥有,我们是无法给予他们的。就学习过程来看,无论我们怎么启迪、怎么样引导,他们理解不到、领悟不到的,我们也是给不了他们的。
在声乐人才的培养过程中,在给学习者的在每一时段选择的练声曲和练习作品,一定要根据学习的实际量体裁衣。在整个训练过程中,练习曲对自己能发挥什么样的作用,发挥的作用有多大,都不能太过分苛求。声乐训练中,对学习者技术训练和作品演唱的要求要纳入整个培养过程中统筹考虑,把对他们总体的要求,对训练效果的要求,应按照声乐人才培养、成长的客观规律,将其分散到训练的各时段,甚至是每次训练中分步完成,逐步达到要求。即声乐技术训练中各时段、各环节的质量要求,要始终贯穿于整个声乐学习过程的宏观安排之中。这里应特别注意的是,在声乐训练中,指导者不应只是注意每次训练的效果,对学习者提出什么要求,对学习效果的评定都应该是从宏观入手、综合考虑、从长计议,绝不能单一地强调每一次训练的效果。声乐训练中,指导者对每一个学习者不但应能从宏观上、科学性上把握方向,还要能从每次训练中看清楚学习者领悟的方向是否正确,从而提出适当的要求加以引导。
这里需要特别指出的是,声乐技术训练中,学习者的理解、领悟是受自身天资条件限制的。而且,无论是在学习的哪一时段,解决哪一环节的问题,完成的质量同样受到学习者综合素养的限制,特别会受到学习者歌唱意识、科学歌唱通道的建立、歌唱能力等诸多因素的制约,它们始终都不同程度地影响着学习者在发声技术训练和声乐作品演唱时能达到的效果。可以说,声乐学习的过程是一个系统的、复杂的、综合的、长远的过程。声乐指导、声乐学习具有其他学科学习的共性,但声乐学习有其学科自身的特殊性。
可见,民族声乐人才的培养,特别是声乐训练的初级阶段,无论是发声技术训练,还是作品的演唱,始终应考虑指导理念、作品选择、技术难度等因素。同时还要考虑评价标准的因素,怎么要求,标准怎么把握。这些问题,不但是声乐训练、声乐人才培养的首要问题,也是贯彻于整个声乐人才培养过程中的基本问题。在声乐人才的培养过程中,无论是学习的哪一时段,是完成发声训练,还是演唱作品,指导理念不同,标准把握的不同,要求自然不同,产生的结果是不同的,这是各个学科都具有的共同属性。而在声乐的学习中,即使对同一个学习者,完成同一条发声技术训练和演唱同一首歌曲,在不同的学习时段其要求也是不同的,其结果也是截然不同的。实际上,这就是声乐人才培养循序渐近规律的必然要求,从整个声乐人才培养过程中来看,如何培养出优秀的人才,取决于声乐技术训练过程中指导者的科学的理念、合理的方法、适度的标准和要求。
注:本论文为云南省教育科学“十一五”规划课题:“边疆民族地区声乐教育与师资人才培养模式改革研究”阶段性成果。(云教研[2007]11号)
参考文献:
[1]周晓燕.声乐基础[M].北京:高等教育出版社,2002.
[2]韩勋国.声乐艺术基础[M].北京:高等教育出版社,2001.
声乐训练论文篇6
民族声乐发展到今天,在声乐人才的培养过程中,发声技术的基础训练始终贯彻于整个声乐人才培养之中。声乐作品演唱的练习同发声技术的训练,始终是密不可分、相依相随的,这在当今的高校音乐教育中是普遍现象。
在声乐基础训练阶段,指导者首先应把握一个宏观的、综合的声乐培养理念,那就是:歌唱意识的培养,歌唱腔体的训练,科学通道的建立,咬字、吐字的练习,是需要在放松、自然的状态下进行完成的。在这一过程中,无论是解决发声技术上哪一环节的问题,比如,胸腔、口腔和头腔、喉头、声带和嘴巴的放松、打开等,都是在指导者的引导、启发下进行的。学习者凭借当时的理解,再通过完成发声技术训练,从中领悟到某些“感觉”,随后经过去粗取精,反复做同一条练习,去捕捉当时认为是正确的“感觉”,同时牢牢记住那种“感觉”,然后把那种“感觉”用于声乐作品练习的演唱之中。这里说的实际上是声乐人才培养当中,训练内容中的一个知识点的学习过程。但要注意的是,事实上任何一个知识点的学习和练习,任何一个问题的真正解决都不可能是单一的,这些都是知识的相互作用,发声器官的相互影响、相互配合的结果。声乐的学习,特别是在发声技术的训练中,一个知识点的把握或完成好一条发声技术的练习,无论是站在学习者领悟的角度,还是站在指导者评判的角度,都应该从多角度用综合的、发展的观点进行分析和处理,这样发声技术的训练才可能收到预期的效果。在声乐的学习过程中,特别是在技能的学习与训练中,真可谓是“牵一发,动全身”。
二、练习作品选择与训练过程中的评价
在声乐的基础训练中,始终应该用综合的、科学的和发展的观点,视学习者情况,考虑先从哪一方面入手对其进行训练,技术上应先解决什么问题,这样才能给学习者选择适合其程度的发声练习和歌曲作品来进行练习,这在训练当中是十分重要的。当然,把握的标准,并不能仅依据学习者声乐学习时间的长短,也不能只参照很多声乐教材中既定的、依照学校教育中学制的高低年级所指定的相应程度的参考曲目为依据。这些做法无论是对于发声训练的专业要求,还是对于声乐人才培养的客观要求,都是不够科学的,有时甚至是有冲突的。给学习者选择哪一方面的练习曲,选择什么样程度的歌曲作为练习曲,要着重考虑学习者的天资、专业修养和专业素质,歌曲练习同时还应兼顾学习者的文化修养。诸如学习者当时所能达到的音域范围,所能把握的音准、节奏程度以及学习者当时的歌唱能力等。这些因素无论是在发声技术训练中,还是在演唱歌曲练习中,都将直接影响着学习者的领悟和完成的质量。一般来说,选择适合学习者程度的练声曲,首先要使学习者容易理解,其次在完成发声练习时无太多的技术负担,这样就容易在完成发声练习的过程中,领悟到所需要的那种“感觉”,再经过几次反复练习,也容易记住那种“感觉”。如果选择的歌曲技术上也是如此,文学程度上也适中,学习者就很容易把在发声训练中获得的“感觉”运用到歌唱练习当中。反之,是很难获得这种效果的。如果选择的练声曲难度过大,学习者在技术上完成不了,就很难领悟某种“感觉”,即使有了那种“感觉”,多数也是模糊不清的,也就很难把那种“感觉”记住。而且,在声乐训练中,如果让学习者在发声练习和歌曲演唱中,去完成在技术上胜任不了的练声曲和歌曲,是会出现很多问题的。目前部分艺术院校,在声乐的训练、声乐人才的培养方面,除了宏观上依据年级的课程教学计划和教学大纲外,对某一位学生的具体指导和培养方案,还是交给指导教师去独立完成。实际上,对声乐学习者个体而言,其训练方法、培养方案基本上完全由声乐指导者一个人掌控。这就要求每位声乐指导教师,不但要具备声乐教员的专业素质,还必须把握声乐人才的培养规律和方法。在这一方面任何一位声乐指导者,在走上声乐讲台之前,都必须具备在声乐人才培养中有独当一面的能力。实际上,声乐艺术发展到今天,我国高等艺术院校的声乐教育,在很多专业艺术院校课程内容的设置上基本上还是空白。所以,作为一个合格的声乐教员,当走上声乐讲台之前,就应该补上这些知识点的学习并具备这样的能力。而且,声乐教员给学习者选择练声曲和歌曲时,还要能做到对症下药,有的放矢。
从严格意义上讲,当今我国艺术院校声乐专业和音乐教育声乐专业方向的毕业生,应经过助教阶段的学习锻炼环节,在老教师的带领下,补上指导声乐训练,学会怎样入手,怎样根据学习者的实际对每一位学习者制订培养方案。训练中,怎样看待出现的问题,哪些问题须及时解决和怎样解决。如果对这些问题没有一个清晰的思路,在声乐指导中,对于学习者出现的问题就会束手无策,甚至出现手忙脚乱的局面。这样既不利于声乐人才的成长,也不利于声乐教育者自身的成长。
三、声乐教育中几种现象的思考
一些刚接触声乐指导工作的初教者,他们在声乐人才的训练过程中,往往忽视声乐人才培养的客观要求。不知从什么时间开始,传统上把声乐指导形象地比喻为“师傅带徒弟”,在现行的学校教育中,艺术院校按其《声乐课》技能、知识的传授方式,声乐教学中人才培养规律的客观要求,把声乐课设置为个别课的形式来实施教学和人才培养的工作。这就要求我们在声乐课的教学中,要注重实施因材施教。在声乐教学中,不应只注意完成“班级”式的教学任务,因为这样往往会导致忽视和缺乏对各个学习者做出综合的、科学的和长远的培养方案,在指导学习者完成发声技术训练,引导启发他们分析、处理演唱作品时,就常常出现违背声乐教学和声乐人才培养规律的情况。我们认为,新老知识的学习、新旧技巧练习的完成,如果教师单一追求当时的课堂效果,而不能用发展的眼光很好地把握课堂效果学习与培养目标之间的距离,不能从单一的课堂效果预见学习者领悟的方向,是不可能胜任声乐指导工作的。
声乐教学中,有一部分指导者,特别是初教者,不同程度地给学习者选择的发声练习和歌曲练习作品难度过大,在给学习者解决某一问题,或者对某个学习者某节课的评价等方面,违背声乐学习的客观规律,常常要求过高,过分注重当时的效果,很难做到用科学的、综合的、发展的观点来看问题,从而不能处理好学习者个体的培养方案,不能综观学习者个体的声乐培养过程同培养目标之间的距离。很多时候只停留在就事论事,不能从方向上把握培养目标的分步实施,而过分注重培养过程中个体、枝节的完美。
四、声乐训练中主、客体作用的思考
声乐教学中,有些指导者不太注意对学习者的评价,往往简单地采用是或不是、对或不对来表述自己的见解和观点。实际上,声乐学习有其学科自身的特定性和规律,在声乐学习中确实存在仁者见仁、智者见智,说不清、道不明的情况。实践上,在声乐学习中,指导者的表述、见解和学习者的理解领悟都不能脱离声乐学习和声乐人才培养客观规律的约束和限制。作为指导者,我们时刻都不能忘记,在声乐教学中,指导者能给学习者的只有启发和引导,我们对学习者在技术训练和他们演唱作品的过程中的评价,不但应始终注意站在启发和引导的立场上阐明自己的见解和观点,还应该注意启发、引导时的用语,不能咄咄逼人,能指明方向帮助学习者去理解、去领悟即可。一般来说,在声乐训练中,我们不宜提倡用完全肯定或完全否定的语言来对学习者的学习情况做出评价。在这里,由于声乐学习自身规律的特殊性,任何简单的肯定或否定往往都是不够准确的。如果我们硬要把一个很抽象的、理性的、科学的思考得出的观点,表述清楚、准确、肯定,其效果不一定是好的。另外,在声乐人才的培养中,就天资方面来说,如果学习者自身不拥有,我们是无法给予他们的。就学习过程来看,无论我们怎么启迪、怎么样引导,他们理解不到、领悟不到的,我们也是给不了他们的。
在声乐人才的培养过程中,在给学习者的在每一时段选择的练声曲和练习作品,一定要根据学习的实际量体裁衣。在整个训练过程中,练习曲对自己能发挥什么样的作用,发挥的作用有多大,都不能太过分苛求。声乐训练中,对学习者技术训练和作品演唱的要求要纳入整个培养过程中统筹考虑,把对他们总体的要求,对训练效果的要求,应按照声乐人才培养、成长的客观规律,将其分散到训练的各时段,甚至是每次训练中分步完成,逐步达到要求。即声乐技术训练中各时段、各环节的质量要求,要始终贯穿于整个声乐学习过程的宏观安排之中。这里应特别注意的是,在声乐训练中,指导者不应只是注意每次训练的效果,对学习者提出什么要求,对学习效果的评定都应该是从宏观入手、综合考虑、从长计议,绝不能单一地强调每一次训练的效果。声乐训练中,指导者对每一个学习者不但应能从宏观上、科学性上把握方向,还要能从每次训练中看清楚学习者领悟的方向是否正确,从而提出适当的要求加以引导。
这里需要特别指出的是,声乐技术训练中,学习者的理解、领悟是受自身天资条件限制的。而且,无论是在学习的哪一时段,解决哪一环节的问题,完成的质量同样受到学习者综合素养的限制,特别会受到学习者歌唱意识、科学歌唱通道的建立、歌唱能力等诸多因素的制约,它们始终都不同程度地影响着学习者在发声技术训练和声乐作品演唱时能达到的效果。可以说,声乐学习的过程是一个系统的、复杂的、综合的、长远的过程。声乐指导、声乐学习具有其他学科学习的共性,但声乐学习有其学科自身的特殊性。
可见,民族声乐人才的培养,特别是声乐训练的初级阶段,无论是发声技术训练,还是作品的演唱,始终应考虑指导理念、作品选择、技术难度等因素。同时还要考虑评价标准的因素,怎么要求,标准怎么把握。这些问题,不但是声乐训练、声乐人才培养的首要问题,也是贯彻于整个声乐人才培养过程中的基本问题。在声乐人才的培养过程中,无论是学习的哪一时段,是完成发声训练,还是演唱作品,指导理念不同,标准把握的不同,要求自然不同,产生的结果是不同的,这是各个学科都具有的共同属性。而在声乐的学习中,即使对同一个学习者,完成同一条发声技术训练和演唱同一首歌曲,在不同的学习时段其要求也是不同的,其结果也是截然不同的。实际上,这就是声乐人才培养循序渐近规律的必然要求,从整个声乐人才培养过程中来看,如何培养出优秀的人才,取决于声乐技术训练过程中指导者的科学的理念、合理的方法、适度的标准和要求。
注:本论文为云南省教育科学“十一五”规划课题:“边疆民族地区声乐教育与师资人才培养模式改革研究”阶段性成果。(云教研[2007]11号)
参考文献:
声乐训练论文篇7
民族声乐发展到今天，在声乐人才的培养过程中，发声技术的基础训练始终贯彻于整个声乐人才培养之中。声乐作品演唱的练习同发声技术的训练，始终是密不可分、相依相随的，这在当今的高校音乐教育中是普遍现象。
在声乐基础训练阶段，指导者首先应把握一个宏观的、综合的声乐培养理念，那就是：歌唱意识的培养，歌唱腔体的训练，科学通道的建立，咬字、吐字的练习，是需要在放松、自然的状态下进行完成的。在这一过程中，无论是解决发声技术上哪一环节的问题，比如，胸腔、口腔和头腔、喉头、声带和嘴巴的放松、打开等，都是在指导者的引导、启发下进行的。学习者凭借当时的理解，再通过完成发声技术训练，从中领悟到某些“感觉”，随后经过去粗取精，反复做同一条练习，去捕捉当时认为是正确的“感觉”，同时牢牢记住那种“感觉”，然后把那种“感觉”用于声乐作品练习的演唱之中。这里说的实际上是声乐人才培养当中，训练内容中的一个知识点的学习过程。但要注意的是，事实上任何一个知识点的学习和练习，任何一个问题的真正解决都不可能是单一的，这些都是知识的相互作用，发声器官的相互影响、相互配合的结果。声乐的学习，特别是在发声技术的训练中，一个知识点的把握或完成好一条发声技术的练习，无论是站在学习者领悟的角度，还是站在指导者评判的角度，都应该从多角度用综合的、发展的观点进行分析和处理，这样发声技术的训练才可能收到预期的效果。在声乐的学习过程中，特别是在技能的学习与训练中，真可谓是“牵一发，动全身”。
二、练习作品选择与训练过程中的评价
在声乐的基础训练中，始终应该用综合的、科学的和发展的观点，视学习者情况，考虑先从哪一方面入手对其进行训练，技术上应先解决什么问题，这样才能给学习者选择适合其程度的发声练习和歌曲作品来进行练习，这在训练当中是十分重要的。当然，把握的标准，并不能仅依据学习者声乐学习时间的长短，也不能只参照很多声乐教材中既定的、依照学校教育中学制的高低年级所指定的相应程度的参考曲目为依据。这些做法无论是对于发声训练的专业要求，还是对于声乐人才培养的客观要求，都是不够科学的，有时甚至是有冲突的。给学习者选择哪一方面的练习曲，选择什么样程度的歌曲作为练习曲，要着重考虑学习者的天资、专业修养和专业素质，歌曲练习同时还应兼顾学习者的文化修养。诸如学习者当时所能达到的音域范围，所能把握的音准、节奏程度以及学习者当时的歌唱能力等。这些因素无论是在发声技术训练中，还是在演唱歌曲练习中，都将直接影响着学习者的领悟和完成的质量。一般来说，选择适合学习者程度的练声曲，首先要使学习者容易理解，其次在完成发声练习时无太多的技术负担，这样就容易在完成发声练习的过程中，领悟到所需要的那种“感觉”，再经过几次反复练习，也容易记住那种“感觉”。如果选择的歌曲技术上也是如此，文学程度上也适中，学习者就很容易把在发声训练中获得的“感觉”运用到歌唱练习当中。反之，是很难获得这种效果的。如果选择的练声曲难度过大，学习者在技术上完成不了，就很难领悟某种“感觉”，即使有了那种“感觉”，多数也是模糊不清的，也就很难把那种“感觉”记住。而且，在声乐训练中，如果让学习者在发声练习和歌曲演唱中，去完成在技术上胜任不了的练声曲和歌曲，是会出现很多问题的。目前部分艺术院校，在声乐的训练、声乐人才的培养方面，除了宏观上依据年级的课程教学计划和教学大纲外，对某一位学生的具体指导和培养方案，还是交给指导教师去独立完成。实际上，对声乐学习者个体而言，其训练方法、培养方案基本上完全由声乐指导者一个人掌控。这就要求每位声乐指导教师，不但要具备声乐教员的专业素质，还必须把握声乐人才的培养规律和方法。在这一方面任何一位声乐指导者，在走上声乐讲台之前，都必须具备在声乐人才培养中有独当一面的能力。实际上，声乐艺术发展到今天，我国高等艺术院校的声乐教育，在很多专业艺术院校课程内容的设置上基本上还是空白。所以，作为一个合格的声乐教员，当走上声乐讲台之前，就应该补上这些知识点的学习并具备这样的能力。而且，声乐教员给学习者选择练声曲和歌曲时，还要能做到对症下药，有的放矢。
从严格意义上讲，当今我国艺术院校声乐专业和音乐教育声乐专业方向的毕业生，应经过助教阶段的学习锻炼环节，在老教师的带领下，补上指导声乐训练，学会怎样入手，怎样根据学习者的实际对每一位学习者制订培养方案。训练中，怎样看待出现的问题，哪些问题须及时解决和怎样解决。如果对这些问题没有一个清晰的思路，在声乐指导中，对于学习者出现的问题就会束手无策，甚至出现手忙脚乱的局面。这样既不利于声乐人才的成长，也不利于声乐教育者自身的成长。三、声乐教育中几种现象的思考
一些刚接触声乐指导工作的初教者，他们在声乐人才的训练过程中，往往忽视声乐人才培养的客观要求。不知从什么时间开始，传统上把声乐指导形象地比喻为“师傅带徒弟”，在现行的学校教育中，艺术院校按其《声乐课》技能、知识的传授方式，声乐教学中人才培养规律的客观要求，把声乐课设置为个别课的形式来实施教学和人才培养的工作。这就要求我们在声乐课的教学中，要注重实施因材施教。在声乐教学中，不应只注意完成“班级”式的教学任务，因为这样往往会导致忽视和缺乏对各个学习者做出综合的、科学的和长远的培养方案，在指导学习者完成发声技术训练，引导启发他们分析、处理演唱作品时，就常常出现违背声乐教学和声乐人才培养规律的情况。我们认为，新老知识的学习、新旧技巧练习的完成，如果教师单一追求当时的课堂效果，而不能用发展的眼光很好地把握课堂效果学习与培养目标之间的距离，不能从单一的课堂效果预见学习者领悟的方向，是不可能胜任声乐指导工作的。
声乐教学中，有一部分指导者，特别是初教者，不同程度地给学习者选择的发声练习和歌曲练习作品难度过大，在给学习者解决某一问题，或者对某个学习者某节课的评价等方面，违背声乐学习的客观规律，常常要求过高，过分注重当时的效果，很难做到用科学的、综合的、发展的观点来看问题，从而不能处理好学习者个体的培养方案，不能综观学习者个体的声乐培养过程同培养目标之间的距离。很多时候只停留在就事论事，不能从方向上把握培养目标的分步实施，而过分注重培养过程中个体、枝节的完美。
四、声乐训练中主、客体作用的思考
声乐教学中，有些指导者不太注意对学习者的评价，往往简单地采用是或不是、对或不对来表述自己的见解和观点。实际上，声乐学习有其学科自身的特定性和规律，在声乐学习中确实存在仁者见仁、智者见智，说不清、道不明的情况。实践上，在声乐学习中，指导者的表述、见解和学习者的理解领悟都不能脱离声乐学习和声乐人才培养客观规律的约束和限制。作为指导者，我们时刻都不能忘记，在声乐教学中，指导者能给学习者的只有启发和引导，我们对学习者在技术训练和他们演唱作品的过程中的评价，不但应始终注意站在启发和引导的立场上阐明自己的见解和观点，还应该注意启发、引导时的用语，不能咄咄逼人，能指明方向帮助学习者去理解、去领悟即可。一般来说，在声乐训练中，我们不宜提倡用完全肯定或完全否定的语言来对学习者的学习情况做出评价。在这里，由于声乐学习自身规律的特殊性，任何简单的肯定或否定往往都是不够准确的。如果我们硬要把一个很抽象的、理性的、科学的思考得出的观点，表述清楚、准确、肯定，其效果不一定是好的。另外，在声乐人才的培养中，就天资方面来说，如果学习者自身不拥有，我们是无法给予他们的。就学习过程来看，无论我们怎么启迪、怎么样引导，他们理解不到、领悟不到的，我们也是给不了他们的。
在声乐人才的培养过程中，在给学习者的在每一时段选择的练声曲和练习作品，一定要根据学习的实际量体裁衣。在整个训练过程中，练习曲对自己能发挥什么样的作用，发挥的作用有多大，都不能太过分苛求。声乐训练中，对学习者技术训练和作品演唱的要求要纳入整个培养过程中统筹考虑，把对他们总体的要求，对训练效果的要求，应按照声乐人才培养、成长的客观规律，将其分散到训练的各时段，甚至是每次训练中分步完成，逐步达到要求。即声乐技术训练中各时段、各环节的质量要求，要始终贯穿于整个声乐学习过程的宏观安排之中。这里应特别注意的是，在声乐训练中，指导者不应只是注意每次训练的效果，对学习者提出什么要求，对学习效果的评定都应该是从宏观入手、综合考虑、从长计议，绝不能单一地强调每一次训练的效果。声乐训练中，指导者对每一个学习者不但应能从宏观上、科学性上把握方向，还要能从每次训练中看清楚学习者领悟的方向是否正确，从而提出适当的要求加以引导。
这里需要特别指出的是，声乐技术训练中，学习者的理解、领悟是受自身天资条件限制的。而且，无论是在学习的哪一时段，解决哪一环节的问题，完成的质量同样受到学习者综合素养的限制，特别会受到学习者歌唱意识、科学歌唱通道的建立、歌唱能力等诸多因素的制约，它们始终都不同程度地影响着学习者在发声技术训练和声乐作品演唱时能达到的效果。可以说，声乐学习的过程是一个系统的、复杂的、综合的、长远的过程。声乐指导、声乐学习具有其他学科学习的共性，但声乐学习有其学科自身的特殊性。
可见，民族声乐人才的培养，特别是声乐训练的初级阶段，无论是发声技术训练，还是作品的演唱，始终应考虑指导理念、作品选择、技术难度等因素。同时还要考虑评价标准的因素，怎么要求，标准怎么把握。这些问题，不但是声乐训练、声乐人才培养的首要问题，也是贯彻于整个声乐人才培养过程中的基本问题。在声乐人才的培养过程中，无论是学习的哪一时段，是完成发声训练，还是演唱作品，指导理念不同，标准把握的不同，要求自然不同，产生的结果是不同的，这是各个学科都具有的共同属性。而在声乐的学习中，即使对同一个学习者，完成同一条发声技术训练和演唱同一首歌曲，在不同的学习时段其要求也是不同的，其结果也是截然不同的。实际上，这就是声乐人才培养循序渐近规律的必然要求，从整个声乐人才培养过程中来看，如何培养出优秀的人才，取决于声乐技术训练过程中指导者的科学的理念、合理的方法、适度的标准和要求。
注：本论文为云南省教育科学“十一五”规划课题：“边疆民族地区声乐教育与师资人才培养模式改革研究”阶段性成果。
参考文献：
声乐训练论文篇8
民族声乐发展到今天，在声乐人才的培养过程中，发声技术的基础训练始终贯彻于整个声乐人才培养之中。声乐作品演唱的练习同发声技术的训练，始终是密不可分、相依相随的，这在当今的高校音乐教育中是普遍现象。
在声乐基础训练阶段，指导者首先应把握一个宏观的、综合的声乐培养理念，那就是：歌唱意识的培养，歌唱腔体的训练，科学通道的建立，咬字、吐字的练习，是需要在放松、自然的状态下进行完成的。在这一过程中，无论是解决发声技术上哪一环节的问题，比如，胸腔、口腔和头腔、喉头、声带和嘴巴的放松、打开等，都是在指导者的引导、启发下进行的。学习者凭借当时的理解，再通过完成发声技术训练，从中领悟到某些“感觉”，随后经过去粗取精，反复做同一条练习，去捕捉当时认为是正确的“感觉”，同时牢牢记住那种“感觉”，然后把那种“感觉”用于声乐作品练习的演唱之中。这里说的实际上是声乐人才培养当中，训练内容中的一个知识点的学习过程。但要注意的是，事实上任何一个知识点的学习和练习，任何一个问题的真正解决都不可能是单一的，这些都是知识的相互作用，发声器官的相互影响、相互配合的结果。声乐的学习，特别是在发声技术的训练中，一个知识点的把握或完成好一条发声技术的练习，无论是站在学习者领悟的角度，还是站在指导者评判的角度，都应该从多角度用综合的、发展的观点进行分析和处理，这样发声技术的训练才可能收到预期的效果。在声乐的学习过程中，特别是在技能的学习与训练中，真可谓是“牵一发，动全身”。
二、练习作品选择与训练过程中的评价
在声乐的基础训练中，始终应该用综合的、科学的和发展的观点，视学习者情况，考虑先从哪一方面入手对其进行训练，技术上应先解决什么问题，这样才能给学习者选择适合其程度的发声练习和歌曲作品来进行练习，这在训练当中是十分重要的。当然，把握的标准，并不能仅依据学习者声乐学习时间的长短，也不能只参照很多声乐教材中既定的、依照学校教育中学制的高低年级所指定的相应程度的参考曲目为依据。这些做法无论是对于发声训练的专业要求，还是对于声乐人才培养的客观要求，都是不够科学的，有时甚至是有冲突的。给学习者选择哪一方面的练习曲，选择什么样程度的歌曲作为练习曲，要着重考虑学习者的天资、专业修养和专业素质，歌曲练习同时还应兼顾学习者的文化修养。诸如学习者当时所能达到的音域范围，所能把握的音准、节奏程度以及学习者当时的歌唱能力等。这些因素无论是在发声技术训练中，还是在演唱歌曲练习中，都将直接影响着学习者的领悟和完成的质量。一般来说，选择适合学习者程度的练声曲，首先要使学习者容易理解，其次在完成发声练习时无太多的技术负担，这样就容易在完成发声练习的过程中，领悟到所需要的那种“感觉”，再经过几次反复练习，也容易记住那种“感觉”。如果选择的歌曲技术上也是如此，文学程度上也适中，学习者就很容易把在发声训练中获得的“感觉”运用到歌唱练习当中。反之，是很难获得这种效果的。如果选择的练声曲难度过大，学习者在技术上完成不了，就很难领悟某种“感觉”，即使有了那种“感觉”，多数也是模糊不清的，也就很难把那种“感觉”记住。而且，在声乐训练中，如果让学习者在发声练习和歌曲演唱中，去完成在技术上胜任不了的练声曲和歌曲，是会出现很多问题的。目前部分艺术院校，在声乐的训练、声乐人才的培养方面，除了宏观上依据年级的课程教学计划和教学大纲外，对某一位学生的具体指导和培养方案，还是交给指导教师去独立完成。实际上，对声乐学习者个体而言，其训练方法、培养方案基本上完全由声乐指导者一个人掌控。这就要求每位声乐指导教师，不但要具备声乐教员的专业素质，还必须把握声乐人才的培养规律和方法。在这一方面任何一位声乐指导者，在走上声乐讲台之前，都必须具备在声乐人才培养中有独当一面的能力。实际上，声乐艺术发展到今天，我国高等艺术院校的声乐教育，在很多专业艺术院校课程内容的设置上基本上还是空白。所以，作为一个合格的声乐教员，当走上声乐讲台之前，就应该补上这些知识点的学习并具备这样的能力。而且，声乐教员给学习者选择练声曲和歌曲时，还要能做到对症下药，有的放矢。
从严格意义上讲，当今我国艺术院校声乐专业和音乐教育声乐专业方向的毕业生，应经过助教阶段的学习锻炼环节，在老教师的带领下，补上指导声乐训练，学会怎样入手，怎样根据学习者的实际对每一位学习者制订培养方案。训练中，怎样看待出现的问题，哪些问题须及时解决和怎样解决。如果对这些问题没有一个清晰的思路，在声乐指导中，对于学习者出现的问题就会束手无策，甚至出现手忙脚乱的局面。这样既不利于声乐人才的成长，也不利于声乐教育者自身的成长。
三、声乐教育中几种现象的思考
一些刚接触声乐指导工作的初教者，他们在声乐人才的训练过程中，往往忽视声乐人才培养的客观要求。不知从什么时间开始，传统上把声乐指导形象地比喻为“师傅带徒弟”，在现行的学校教育中，艺术院校按其《声乐课》技能、知识的传授方式，声乐教学中人才培养规律的客观要求，把声乐课设置为个别课的形式来实施教学和人才培养的工作。这就要求我们在声乐课的教学中，要注重实施因材施教。在声乐教学中，不应只注意完成“班级”式的教学任务，因为这样往往会导致忽视和缺乏对各个学习者做出综合的、科学的和长远的培养方案，在指导学习者完成发声技术训练，引导启发他们分析、处理演唱作品时，就常常出现违背声乐教学和声乐人才培养规律的情况。我们认为，新老知识的学习、新旧技巧练习的完成，如果教师单一追求当时的课堂效果，而不能用发展的眼光很好地把握课堂效果学习与培养目标之间的距离，不能从单一的课堂效果预见学习者领悟的方向，是不可能胜任声乐指导工作的。
声乐教学中，有一部分指导者，特别是初教者，不同程度地给学习者选择的发声练习和歌曲练习作品难度过大，在给学习者解决某一问题，或者对某个学习者某节课的评价等方面，违背声乐学习的客观规律，常常要求过高，过分注重当时的效果，很难做到用科学的、综合的、发展的观点来看问题，从而不能处理好学习者个体的培养方案，不能综观学习者个体的声乐培养过程同培养目标之间的距离。很多时候只停留在就事论事，不能从方向上把握培养目标的分步实施，而过分注重培养过程中个体、枝节的完美。
四、声乐训练中主、客体作用的思考
声乐教学中，有些指导者不太注意对学习者的评价，往往简单地采用是或不是、对或不对来表述自己的见解和观点。实际上，声乐学习有其学科自身的特定性和规律，在声乐学习中确实存
在仁者见仁、智者见智，说不清、道不明的情况。实践上，在声乐学习中，指导者的表述、见解和学习者的理解领悟都不能脱离声乐学习和声乐人才培养客观规律的约束和限制。作为指导者，我们时刻都不能忘记，在声乐教学中，指导者能给学习者的只有启发和引导，我们对学习者在技术训练和他们演唱作品的过程中的评价，不但应始终注意站在启发和引导的立场上阐明自己的见解和观点，还应该注意启发、引导时的用语，不能咄咄逼人，能指明方向帮助学习者去理解、去领悟即可。一般来说，在声乐训练中，我们不宜提倡用完全肯定或完全否定的语言来对学习者的学习情况做出评价。在这里，由于声乐学习自身规律的特殊性，任何简单的肯定或否定往往都是不够准确的。如果我们硬要把一个很抽象的、理性的、科学的思考得出的观点，表述清楚、准确、肯定，其效果不一定是好的。另外，在声乐人才的培养中，就天资方面来说，如果学习者自身不拥有，我们是无法给予他们的。就学习过程来看，无论我们怎么启迪、怎么样引导，他们理解不到、领悟不到的，我们也是给不了他们的。
在声乐人才的培养过程中，在给学习者的在每一时段选择的练声曲和练习作品，一定要根据学习的实际量体裁衣。在整个训练过程中，练习曲对自己能发挥什么样的作用，发挥的作用有多大，都不能太过分苛求。声乐训练中，对学习者技术训练和作品演唱的要求要纳入整个培养过程中统筹考虑，把对他们总体的要求，对训练效果的要求，应按照声乐人才培养、成长的客观规律，将其分散到训练的各时段，甚至是每次训练中分步完成，逐步达到要求。即声乐技术训练中各时段、各环节的质量要求，要始终贯穿于整个声乐学习过程的宏观安排之中。这里应特别注意的是，在声乐训练中，指导者不应只是注意每次训练的效果，对学习者提出什么要求，对学习效果的评定都应该是从宏观入手、综合考虑、从长计议，绝不能单一地强调每一次训练的效果。声乐训练中，指导者对每一个学习者不但应能从宏观上、科学性上把握方向，还要能从每次训练中看清楚学习者领悟的方向是否正确，从而提出适当的要求加以引导。
这里需要特别指出的是，声乐技术训练中，学习者的理解、领悟是受自身天资条件限制的。而且，无论是在学习的哪一时段，解决哪一环节的问题，完成的质量同样受到学习者综合素养的限制，特别会受到学习者歌唱意识、科学歌唱通道的建立、歌唱能力等诸多因素的制约，它们始终都不同程度地影响着学习者在发声技术训练和声乐作品演唱时能达到的效果。可以说，声乐学习的过程是一个系统的、复杂的、综合的、长远的过程。声乐指导、声乐学习具有其他学科学习的共性，但声乐学习有其学科自身的特殊性。
可见，民族声乐人才的培养，特别是声乐训练的初级阶段，无论是发声技术训练，还是作品的演唱，始终应考虑指导理念、作品选择、技术难度等因素。同时还要考虑评价标准的因素，怎么要求，标准怎么把握。这些问题，不但是声乐训练、声乐人才培养的首要问题，也是贯彻于整个声乐人才培养过程中的基本问题。在声乐人才的培养过程中，无论是学习的哪一时段，是完成发声训练，还是演唱作品，指导理念不同，标准把握的不同，要求自然不同，产生的结果是不同的，这是各个学科都具有的共同属性。而在声乐的学习中，即使对同一个学习者，完成同一条发声技术训练和演唱同一首歌曲，在不同的学习时段其要求也是不同的，其结果也是截然不同的。实际上，这就是声乐人才培养循序渐近规律的必然要求，从整个声乐人才培养过程中来看，如何培养出优秀的人才，取决于声乐技术训练过程中指导者的科学的理念、合理的方法、适度的标准和要求。
注：本论文为云南省教育科学“十一五”规划课题：“边疆民族地区声乐教育与师资人才培养模式改革研究”阶段性成果。
参考文献：
声乐训练论文篇9
一、引言
哼鸣并非是一种简单的只哼音调、不唱歌词的方式。在声乐训练中，借助于这种方式可帮助声乐者获得优美圆润、流畅灵活、集中结实以及清晰明亮的声音。而在采用这种方式进行声乐训练时，要求必须要逐步加强速度和力度，以此增强共鸣感，从而基于对气息的控制，获得良好音色。据调查资料显示，目前关于哼鸣的资料与文章已逐渐增多，这也从侧面反映出了，在声乐训练中哼鸣的重要性，同时也使哼鸣这种训练方式越来越被人们所关注，而在这种关注中，也产生了不同程度的争论以及研究。
二、声乐训练中哼鸣之争
（一）哼鸣定义的争论
关于哼鸣定义，目前存在着两种看法：第一种，即哼鸣也称之为哼唱，是一种特殊的歌唱状态，其借助于鼻咽腔共鸣腔体之间的配合与协调，将鼻腔为主要的发声出口所发出的声音；第二种，即哼鸣为发声方式，为人们与生俱来的，同时和情感、语言之间的关系非常密切。在声乐的演唱过程中，哼鸣借助于“声”中的“N”、“m”与“n”，通过歌唱发声的状态，继而成为应用在演唱以及声乐训练中的一种特殊方式。在此要指出的是，哼鸣和哼唱并不完全一样。
（二）在声乐训练中哼鸣应用的必要性
在声乐训练过程中，关于哼鸣的应用存在着两种不同的观点，即在声乐训练中坚持利用哼鸣与反对利用哼鸣。
第一，坚持利用哼鸣。声乐代表有卡雷拉斯、金卡・米兰诺夫以及加塞・比约林，在这些声乐家看来，哼鸣不仅可以使声音通畅、音色优美与喉头放松，同时还可帮助歌唱者更为快速地进入到良好的歌唱状态中。在这其中，世界著名高音吉利的哼鸣技巧就十分高超。我国著名的声乐教育家沈湘也非常重视哼鸣的训练，在其看来，哼鸣能够更加容易得到一种真假混声感觉，若在高音范围内可轻松自如地将声音哼唱出来，这种带共鸣声音，哼唱多高，则相应的开口也可唱多高。此外，还有著名声乐家邹文琴在进行声乐练习时，所采用的一个重要方式就是哼鸣，金铁霖在进行声乐教学时，也常常把哼鸣这一训练方式放在首位。
第二，反对利用哼鸣。声乐代表有玛・马尔凯西，在其看来，这种闭口哼唱的方式并不便于学生声音基本功的练习，哼鸣结果其实就是浓重鼻音，因此，其在教学过程中，通常都不让学生进行哼鸣的练习。此外，还有著名声乐教授弗・兰佩尔蒂也认为在歌唱中，若进行哼唱的练习会缺乏胸腔的支持，易造成喉部疲劳问题，因此，通常也不让学生进行哼唱的练习。
（三）哼鸣训练方式的争论
据调查资料显示，从目前现有的这些关于哼鸣训练方式资料的论述情况来看，很多声乐教育者与声乐专家基本上都认为可把哼鸣训练方式分为两种，即开口哼鸣与闭口哼鸣，这两种方式的选用可根据声乐练习者自身的实际情况来明确。而也有的人认为，应将闭口哼鸣放于开口哼鸣前，简而言之就是先进行闭口训练，后进行开口训练。王玉建就只认同闭口哼鸣训练，并不赞同在嗓音训练中采用开口哼鸣；而王秉锐则要求学生进行哼鸣练习时，应该张开口腔，其所提倡的为开口哼鸣。还有资料中根据哼鸣着力部位的不同，把哼鸣划分为两种，即鼻腔哼鸣与咽腔哼鸣，同时还强调了在嗓音训练中，应该选用咽腔哼鸣。此外，还有基于自身训练方式的特点把哼鸣称之为叹气哼鸣等。
三、在声乐训练中关于哼鸣争论的一致性
尽管在声乐训练中关于哼鸣产生了很多的争论，但事实上在这些众多的争论中也反映出了相应的一致性。
第一，定义的一致性。就实质而言，一种是把哼鸣作为一种特殊歌唱状态，即借助于鼻咽腔共鸣腔体之间的配合与协调，通过鼻腔所发出的声音；一种是认为哼鸣这种发声的方式为人们与生俱来的，和情感以及语言之间有着非常紧密的关系。通过二者的对比与分析，其实前者的定义为狭义，而后者这一定义为广义，因为其不仅包括了歌唱中哼鸣，同时还包含了生活中哼鸣。
第二，不同训练方式目的的一致性。很多声乐专家认为在声乐训练中开口哼鸣和闭口哼鸣均可使用，认为这两种方式的练习只是因人而异，两种哼鸣训练的目的均是为了让演唱者快速找到通畅感觉与声音位置，二者都需深呼吸支持与高位置共鸣，简称为整体歌唱。尽管有学者认为应该将闭口哼鸣放于开口哼鸣前，继而产生出一种整体歌唱效果。但是不管什么样的哼鸣训练方式，其最终的目的都是为了使鼻咽腔共鸣体能够配合与协调，通过人体各器官的配合，以此产生一种自上而下的声音通道，最后借助于鼻腔这一主要发声口来发声。
第三，哼鸣作用肯定的一致性。经过调查笔者发现，在这些关于哼鸣的资料中都可找到相应的关于肯定哼鸣作用方面的文字，通过总结这些文字与资料信息，可知哼鸣作用主要包含以下内容：一是使声和气得以平衡，确保声区统一；二是对不良发声习惯进行纠正，使嗓音得到保护；三是通过喉咙的打开与喉头的稳定，来进行声带张力的训练，使喉部的肌肉得以放松，通过哼鸣焦点准确找出高音。从这些作用可看出，声乐学者与声乐专家均从不同角度对哼鸣作用给予了积极的肯定。
四、关于哼鸣的看法
从上述内容可知，基本上和哼鸣相关的资料都对哼鸣所产生的积极作用给予了肯定。哼鸣这种训练方式从出现到现在，一直被人们广泛应用，就像王玉建说的，在声乐的训练过程中，哼鸣其实就是一种很普通的训练方式，不管什么样的声乐技术，其都不可能为万能，必然会存在两面性，既有利也有弊，在认识这些方式时，应该辩证地看待，对于哼鸣亦是如此。在声乐训练中无论是采用哪一种哼鸣方式，都应确定在哼鸣训练过程中的正确音响色彩，简而言之，不管是声乐教师，还是歌唱者均应该树立一种正确的哼鸣音响概念，并找出哼鸣的正确发声位置。
由于声乐为一门综合性学科，自身实践性较强，同时在声乐训练中，学习者自身客观条件与所存在问题也有所不同，因此在训练过程中，在声音位置寻找上，较为困难，若不同的哼鸣练习方式均可使鼻咽腔共鸣体之间配合与协调，当然值得推荐；但是若其满足不了声乐训练的目的，则需换另外一种方式，无须对其过于纠结。由于声乐教学自身的特殊性，使得很难有一种人人都可采纳的教学方式与模式，而这要求声乐教师在进行教学模式、方式的选用时，不可局限于某一种固有模式或者方法，只要能训练出好声音都为可取。此外，在进行哼鸣训练时，练习者应该基于自身的实际情况，事先明确适合自己发声的正确哼鸣音响，接着再来选用满足自身需求和适合自己的练习方式，这样才能获得更好的练习效果，继而进一步提高其自身的发声技巧，获得优美且圆润的声音。
参考文献：
[1]周密.对声乐训练中“哼鸣”之争的思考[J].人民音乐（评论版），2012，（01）：23-25.
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[3]张晓琳.声乐教学中哼鸣练习的技术处理[J].黄河之声，2012，（09）：18-19.
[4]李颖.浅谈哼鸣练习在合唱训练中的重要作用[J].大舞台，2011，（01）：12.
[5]杨永蕾.论哼鸣在声乐发声训练中的运用[J].音乐时空，2012，（06）：59-60.
声乐训练论文篇10
声乐教学；启发式；教学改革；具体模式
前言：
中国民族声乐以其灵活多变、清新婉转的唱法为我国音乐事业的传承和发展提供了浓厚的文化积淀。欧洲的美声唱法以其高亢和悠扬的曲风为我国声乐启发式教学课程注入了一剂清新的力量。在声乐教学中开展启发式教学活动，教师应该坚持先易后难的教学方法，让学生在教学活动中逐渐掌握音乐学习的精髓。
一、声乐教学启发式训练中的前期培养
在前期的训练主要任务是要让学生了解基本的歌唱与呼吸原理。在发生原理的教学中，让学生逐渐掌握正确的歌唱姿势，在简单的发声训练中能够感受到呼吸肌对气息的控制、逐渐感受喉咙的打开及声气相结合。在前期教学活动中，教师首先要让学生了解基本的歌唱呼吸原理，从发声原理的讲解入手，让学生逐渐地掌握科学的发声方法，并且深入理解发声原理与学生声乐表演之间的关系，从而形成自己的学习和表演风格。在教学活动中，教师还应该对共鸣原理进行讲解，帮助学生打开自己的共鸣腔，从共鸣训练的科学化方法入手，让学生形成一套适合自己个人成长和发展的音乐养成体系。在教学活动中，教师应该注意能顾将理论联系实际，在简单的发声训练中能够初步做到气息与声音的支持，保持喉咙的打开、声音位置的统一。学生在将喉咙完全打开之后，在着重训练培养学生提高声音响度、保证声色优美的过程入手，让学生的声音位置的掌握更加准确。声乐教学不仅应该强调对于学生中声部、低声部声音强度的训练，还应该强调对于学生高声部歌唱教学的训练，让学生在启发式教学活动中整体的学习效果得到提升。学生能够在自然声区、中声区内演唱简单的歌曲，然后慢慢的开始学习演唱《牧羊姑娘》等声乐演唱比较悠长、嘹亮的音乐表现训练。
二、中期训练强化学生对不同音乐类型作品的把握和理解
（一）培养学生对民族声乐的热爱
音乐与人类社会的发展一直处于相辅相成的状态，音乐来源于生活、取材自生活，所以音乐作品也要恰当地反映时下人民群众的生活状态和社会的发展状况。自古至今，音乐就是人类社会发展和文化繁衍必不可少的部分。古代中国人使用笛子、芦笙、缶、古筝等乐器来奏乐，表达对大自然的敬畏。这种演唱方法真实而自然，声音比较贴近自然，具有很强的说唱性，常常结合地方方言的表现形式，运用原始的演唱方法将声音与语言紧密结合在一起，强调叙事性，适合普通大众演唱，通过其亲民的特点表达出群体一定的个人情感。在声乐训练中强调对于学生声音敏感性的培养，让学生对音高、音色、节奏和结构的敏锐程度都能够同步提高，培养学生对美感深浅不同的体验。
（二）强化学生的声乐表达技巧提高
在现代化的启发式声乐教学课程中，教师可以安排学生进行强化气息的控制和训练，可以让学生学习一些古代的音乐表现曲目，通过对学生的声乐训练面进行提高，让学生对声乐学习的理解更上一层楼。在强化型的训练活动中，逐渐培养学生对于自身发生区域的自我控制能力，通过强化对于低声区、中声区、高声区的训练，让学生能够将喉咙的打开及声音、气息的训练更加娴熟地结合子啊一起，从而在声乐表现活动中做到游刃有余。在曲目训练中，可以让学生在积极的训练中能够基本完成歌曲《花非花》、《摇篮曲》（舒伯特）的相关演唱活动。
三、后期训练启发学生掌握典型的声乐表现方法
在学生深入理解了发声训练与个人身体条件培养之间的关系之后，让学生去接触一下西方声乐的表演与教学训练，让学生的声乐学习水平能够更快地上一个台阶。众所周知：欧洲的美声唱法却比较注重声音技巧的把握，通过音域宽广的高音演唱，将真声和假音糅杂在一起，具有音乐演唱表演技巧上灵活多变的特征。美声唱法对于个人的嗓音表达基础条件要求比较高，在演唱的过程中，需要演唱中调动自身的肺活量，将身体内部的共鸣腔体整个调动起来，这种美声唱法本身有自己在表达方式上的突出特色，在学习和掌握美声唱法的过程中，不仅可以锻炼歌唱者的旋律感和节奏感，还能够切实地提高演唱选手共鸣腔的音域和歌声的响度。让学生熟练地掌握共鸣原理之后，在发声训练中熟练地做好将共鸣腔体的打开与声音位置的统一。在此基础上，教师应该继续巩固和强化上述所列的基本理论的知识，强化日常性的技能训练活动的开展。学生应该逐渐接触并且能够完成歌曲《渔光曲》、《问》等高强度表现形式的歌曲训练课目。
结束语：
启发式声乐教学活动强调对于学生的认知型培养，让学生对音高、音色、节奏、结构、敏感性、反应力、表现力等多方面的素质都得到提高。在先易后难的启发式教学活动中，首先应该培养学生的音准和稳定性，其次培养学生通过自我调节表现出音色柔和优美或者刚健壮美的音乐表演。
作者：潘杰华 单位：广东肇庆学院
参考文献
[1]金铁霖,徐天祥.民族声乐教学的现状及创新--金铁霖教授在"2005全国民族声乐论坛"上的学术报告[J].中国音乐,2005,(4):26-30.DOI:10.3969.
[2]李首明.关于构建科学、合理的声乐教学模式的探讨——高校声乐教学改革的一些设想[J].中国音乐,2007,(3):140-143.DOI:10.3969.
声乐训练论文篇11
现在有许多中小学生进行声乐训练，那么如何对青少年进行声乐训练，以及用什么样的教学语言对其进行声乐训练，就成为一个重要的实践课题。由于声乐教学有其本身的规律性和特殊性，所以如何在声乐训练中让更多的学生喜欢声乐课、喜欢声乐学习，获得音乐艺术实践能力机会，促进学生音乐艺术感知能力的发展，怎样用“口语化”的语言进行声乐训练？我在这里阐述一下我个人的一些观点，与大家共同研究，探讨。论文格式。
一、青少年声乐训练“口语化”的必要性
青少年声乐训练“口语化”的必要性要追溯到整个中学音乐教学的必要性上。论文格式。以“口语化”进行教学是青少年学习音乐的基础和前提。 首先，对于中小学生而言，他们的理解能力是有一定局限性的。论文格式。声乐教学是一种“听觉教学”，师生交流主要凭借于声音，教学语言必须通俗、浅显、易懂、好记；所以，对于青少年的声乐训练，教学语言以口语为佳。其次，青少年声乐训练从人性化教学的视角而言，“口头性语言”是最佳的表达形式。声乐教学的全过程是一个师生双边互动、双向交流的过程，不是教师单向的传授，学生一味的被动接受，这不利于学生创新精神和实践能力的培养。尤其对于中小学生而言，寻找可以沟通心灵的语言就显得十分必要了，这也是青少年声乐训练“口语化”的必要性之所在。而且，声乐训练中出现的语言都是“一次性”的，不像是录音带那样可以倒带重复，也不像课本那样可以重新翻看，师生的交流必须是通俗的，浅显易懂的，所以对于青少年的声乐训练以口语为佳。
二 青少年声乐训练“口语化”的可行性
“实践是检验真理的唯一标准”，音乐欣赏教学“通俗化”已在实践中被充分证明是切实可行的。
1、当前讲课一般均以“通俗化”为大趋势，即使大专家，大学者也都在进行着口语化教学的探索。例如厦门大学著名教授易中天在央视“百家讲坛”栏目讲演的《易中天品三国》就以浅显的“通俗化”为亮点，深得广大观众的喜爱，有许多小学生因此迷上了《三国演义》。
2、从教学实践的角度来看，“口语化”的教学语言拉近了教师与学生的情感距离，缩短了师生之间的熟悉时间，增强了学生的理解能力，加快了学生的理解速度，明显提高了中小学生、对于声乐的学习兴趣，活跃了课堂气氛，加强了教学的吸引力与感染力，使教学更具有了亲和力，实在是事半功倍、好处多多。
三 青少年声乐训练“口语化”的艺术性
明确了青少年声乐训练“口语化”的必要性与可行性，我们就要重点在具体实施与操作上下工夫，加强“口语化”教学本身的艺术性。这种艺术性具体可分为以下几点：
1.声乐训练运用通俗化的理论术语
声乐教学是一门艺术科学。理论性的知识和专业术语比较多，但要做到声乐训练中的“口语化”，就必须善于化理论术语为浅显易懂的口头语言。对此，一个有效的办法就是用同学们平时喜欢的一些影视作品和流行音乐中出现的一些音乐现象去解读那些理论性、概念性的知识。例如：在演唱中外不同音乐风格的声乐作品的时候，我们可以引用台湾歌手周杰伦的几首歌曲（《菊花台》、《青花瓷》、《夜曲》、《玫瑰花的葬礼》）作为对比，前两首歌曲是运用中国传统五声调式，体现为中国风。后两首歌曲则出现了“4”、“7”，不断出现的主音“6”体现为西洋小调式。通过这样一番讲解，学生不但会比较容易的领悟此类理论性的知识点，并且还会对这类知识点留下较深的印象。
2.声乐训练运用时代化的表达方式
时代在进步，一切事物都在不断创新，不断发展。青少年声乐训练的语言也要具有21世纪的时尚化的新特点。首先，教师的教学语言要生动形象、风趣幽默，并带有鼓动性和激励性，才能更好的吸引学生的注意力和提高学生的学习兴趣。例如：可用“华山论剑”将同时期的几位音乐家作为对比，把这些音乐家的生平和成就以及声乐作品放在具有江湖意味的武侠世界里，学生就会感到更容易理解。其次，教师的教学语言应从学生生活中感兴趣的事情出发，激发学生听赏音乐的兴趣。例如：用时下流行的音乐、电影或歌手、演员来引导学生进入声乐学习的状态，养成自主学习的良好习惯。
3、声乐训练运用韵律化的语言教学
准确的、抑扬顿挫的韵律化语言是表达声乐作品情感的重要手段。如果声乐训练中没有了优美、生动的语言，就会使其变得燥无味，失去了艺术魅力。可见韵律化的语言是青少年声乐训练“口语化”进程中不可替代的部分。赋予韵律性的语言就在于节奏、力度、速度、语气等的恰当运用。这就要求教师自身首先要有情，按不同的教学内容，不同的教学对象，精心安排、设置语境，以达到以语激情、以情动情、以情感人、以情激思，使学生投身于作品之中，展开丰富的想象，动情的表达出对作品的感受。例如：在学习《我和我的祖国》这首歌曲时，可以用时而深情，时而激昂的讲述配以《我和我的祖国》优美的主旋律，将学生吸引到这首歌曲当中中，使学生一下子有了了解、学习和演唱的欲望。这样的交流使学生对声乐作品产生了强烈的兴趣，这一首首动人的声乐作品会长时间的保留在他们的记忆中。也许时间地推移会有遗忘，但当音乐响起时他们又会投入其中，并会随年龄，阅历的增长而不断提高欣赏层次。 教师在青少年声乐训练中要尽可能多的运用韵律化的语言教学，且不断地挖掘和提高，使学生获得更多的情感体验，这些情感体验会影响学生的一生，延伸至学生今后对人生，对社会的体验，认识，理解。.
声乐训练论文篇12
一、声乐辅导和培训的目标和内容
业余声乐辅导和培训，是社会音乐教育的重要组成部分，它的培养目标一般都是了解、学习声乐歌唱基础理论和演唱风格，提升学员文化艺术修养、审美感觉和音乐素质，掌握或提升个人声乐歌唱素养和技能、声乐表演的演唱风格，培养学员的声乐艺术和相关表演艺术的兴趣爱好，丰富学员的业余生活和精神生活。
业余声乐辅导和培训的基本内容，一般包括：
声乐基础课程：音乐基础理论、音乐史学理论、乐理、视唱练耳训练（听音、模辨、识谱）、和声、复调理论基础知识。
声乐专业课程：声乐、台词、形体、表演、各种唱法技巧、舞台艺术实践等。
声乐基础理论：美声唱法、民族唱法、通俗唱法、原生态唱法的风格特征和演唱特征，以及嗓音的生理卫生及保护等。
除声乐技能培训外，群众歌咏活动和合唱也是社会声乐培训的重要内容。合唱除了要具备一定的声乐技能和科学的发声外，还要学会用嗓子与他人共同歌唱。在人们生活的环境中，有许多人喜欢声乐，喜欢歌唱，因此，通过合唱队培训，培养正确的集体歌唱审美观，掌握一定的合唱技能，增进人际了解与和谐，是开展业余声乐辅导和培训的目的之一。
二、声乐辅导和培训的基本类别
在各级业余声乐辅导和培训中，成人声乐培训和少年声乐培训是最基本的培训类别。随着成年人群生活水平和艺术涵养的提高，唱歌成为成年人群一个重要的娱乐方式。成人声乐培训可通过声乐训练解决他们在歌唱中遇到的具体问题，使声乐培训具有较强的针对性和实用性。同时，业余声乐辅导和培训在教学内容和技术要求上，可以与社会声乐考级相结合，丰富声乐培训的意义和价值。
另一方面，少儿声乐培训与成人声乐培训相比，除年龄特征外，在培训的内容上，注重声乐艺术的系统性，在方法上更注重歌唱技巧的科学性，在思想上更注重学习的目的性。少年儿童从学声乐开始，就需要找一个正规的音乐学校，拜一个有声乐教学资质、有丰富教学经验的老师，系统地学习声乐的基础知识、科学的演唱方法、发声技巧等，否则很容易走弯路。一旦形成不良演唱习惯，改起来就十分困难。同时，也需要进行适当的合唱训练，通过合唱队的培训，以及对中外著名的少年儿童合唱经典歌曲的演唱，让自己进入美妙的音乐世界，培养正确的歌唱审美观点和兴趣爱好。
少儿声乐培训也可以与社会声乐考级相结合，并根据个人的嗓音条件和实际情况选择适合自己的培训班。如某少儿歌唱培训班的《教学计划》：
（一）初级班
一期3个月12单元，每单元3课时，主要任务是音乐启蒙及歌唱兴趣培养。
1.培训内容：有趣的节拍节奏、神秘的呼吸和声音、音程音准、模唱练习。2.训练方法：集体训练加单独指导。3.培训目标：培养歌唱兴趣，学会3―5首歌曲。4.使用教材：以《全国少儿歌唱考级作品集》中的1、2、3级曲目为主要教材。
（二）中级班
二期6个月24个单元，每单元3课时，主要任务是学习歌唱方法，培养歌唱能力。
1.培训内容：发声吐字、音准节奏、歌唱方法。2.训练方法：集体训练、单独指导、个人展示三结合。3.培训目标：培养个人的歌唱能力，学会6―8首歌曲。4.使用教材：以《全国少儿歌唱考级作品集》中的4、5、6级曲目为主要教材。
（三）高级班
二期6个月24个单元，每单元3课时，主要任务是学习发声方法和技能，提高综合演唱能力，达到比赛、考级和演出要求，具有较高艺术水平。
1.培训内容：科学的呼吸和发声、规范表演、正确歌唱。2.训练方法：集体训练、单独指导、个人展示三结合。3.培训目标：掌握科学的歌唱方法，提高每个学生的综合演唱能力和水平，提高音乐素养，学会6―8首歌曲。4.使用教材：以《全国少儿歌唱考级作品集》中的7、8、9级曲目为主要教材。
总之，社会声乐教育和学校声乐教育构成了我国声乐教育的一大领域，社会声乐教育部门和学校声乐教育机构的相互渗透，使我国的专业声乐教育不断社会化，使社会声乐教育不断专业化，形成了我国声乐教育事业发展的有利局面。加上两者在声乐教学方法和技术上互相联系、互相促进、互相补充，又促进了我国声乐教育的科学体系逐步形成和不断完善。同时，社会声乐教育和学校声乐教育共存，又构成了我国声乐教育巨大的音乐市场，为繁荣社会主义文化教育，构建和谐社会，具有重要的意义，起着重要的作用。
声乐训练论文篇13
根据以上两方面确定学前教育专业声乐教学这门课的目标是“专业训练，非专业要求”。
二、确定授课形式，把握原则，掌握方法
声乐课是幼儿教师专业技能的主干课，学前教育专业又是培养幼儿教师的核心专业，“唱”在幼儿园活动中占有很重要的位置，那么采取什么样的授课形式效果最好，是声乐教师应该思考的问题。音乐学院培养的是声乐专业人才，采取一对一的授课形式，可以说是专业训练、专业要求。而学前教育专业的声乐课是非专业的，可以有以下两种授课形式。
第一种是大课形式，所有学生通过大课接受正规的声乐训练，原则是基础理论讲在前，基本训练在后。方法是讲练结合。
基础理论讲在前，也就是说每节课都必须给学生大量的声乐理论知识，比如“什么是呼吸”“呼吸的训练与运用”“什么是歌唱的共鸣”等，把最基本的知识点详细讲解，并把它作为基本训练的理论依据。
基本训练在后，也就是说根据本节课要解决的问题结合理论来确定发声练习的旋律和母音。比如：解决“呼吸”问题，用江苏民歌《茉莉花》的旋律做练习，解决歌唱的“共鸣”问题用湖南民歌《浏阳河》做练习，等等。这些训练是把前面讲的声乐基本理论的每个知识点、每个要求一一落实在发声和歌唱的练习过程中，通过实际训练总结出做的方法。
讲练结合是声乐教学中的常用方法，多年教学实践证明这种方法是可行的、科学的。教学中只讲不练或只练不讲都是违背声乐教学规律的，都是不全面不完整的教学。所以说，发挥教师的示范作用“讲”，发挥学生的主体作用“练”，二者结合是声乐教学的最好方法。
第二种是小班课的授课形式，比小组课人数稍多一些，在二三十人，可以说是把有声乐特长的学生集中在一起上课，我们把它叫声乐方向课。原则是训练在前，讲解在后，方法是以训练为主。
训练在前是说，上课首先进行声乐基本功的训练，大量的练声内容给学生一定的难度和要求，大量的声乐作品给学生一定的能力提高。90分钟的课给学生练声时间是40分钟，5分钟的思考，45分钟的歌曲分析与练唱，把练声和声乐作品的演唱过程升华为理论，并做出详细记录。
讲解在后是说，教师指导训练要讲究方法，为了不破坏训练过程中的连续性、扎实性，一般在一条练声曲或一首歌曲演唱结束后教师再进行指导，把训练过程中出现的问题一一讲解。比如，在“闭口”母音和“开口”母音交替练习时，二者之间的关系是怎样的？如何使“闭口”与“开口”母音位置统一，咬字吐字的准确程度、气息运用如何，等等，在理论的引导下，帮助学生在理论引导下解除难题，达到正确发声和科学演唱的目的。
以训练为主是方向课学生采用的方法。两种形式反映出两种效果，但必须明确总体的目标是让所有的学生都学会歌唱。方向课是突出学生特长，张扬学生个性，训练要达到一定的水平，在教学中二者起到一个“互补”的作用，大课大量的理论知识弥补了方向课理论不足的地方，方向课学生训练的多，唱的比较好能在班里起到促进和带头的作用，这种“互补”的作用发挥，给声乐教学带来了活力和效果，也调动了学生学习声乐的积极性。
三、根据目标研究教学思路
学前教育专业声乐课的教学目标、授课形式确定之后，重要的一个环节就是研究教学的整体思路，教学过程是否科学、合理，是否符合学生专业的发展，学生对这门课是否有兴趣，等等。思路决定教学的效果，思路决定教学的成败。所以，作为一名声乐教师，在教学中不能没有思路，不能离开研究。
（一）教学内容的研究
教学内容分教学主要内容和教学辅助内容。主要内容是教学中必不可少的，学生必须要掌握的内容，共有8项：1.歌唱的姿势及状态训练，2.歌唱的呼吸及训练，3.歌唱的发声及训练，4.歌唱的共鸣及训练，5.歌唱的咬字吐字及训练，6.歌唱的理论知识及歌唱的基本功要求，7.歌唱的语言艺术及分析歌曲旋律、把握歌曲情感、掌握歌曲内容等演唱方法的要求，8.幼儿童发声及演唱方法。
教学辅助内容共有9项：1.歌唱训练内容与形体美，2.歌唱训练与人的气质，3.歌唱训练与人的毅力培养，4.歌唱训练与“审美”能力的培养，5.歌唱训练与人的体质锻炼，6.歌唱训练与嗓音的保护，7.歌唱训练与自然说话的区别，8.歌唱训练与文学修养的关系，9.歌唱训练与文化素质的关系，等等。
辅助内容是在主要内容中穿行的，其是帮助解决主要内容中出现的问题，引导学生把抽象的声乐理论通俗化，把深奥的理论知识简单化，从而起到掌握主要内容，达到理论实践相结合的目的。
（二）教材的使用
声乐课教材和其他课程不一样，各种各样的版本使人眼花缭乱，而且更多的是唱歌的歌本，没有文字讲解，根据这种情况，笔者开始整理资料，把大量的声乐理论基础知识，例如：怎样呼吸？共鸣是什么？如何运用科学的发声方法等补充进去。为了加强学生对声乐课的进一步理解，教学过程要讲解声乐学科和其他学科之间的关系，并打破常规声乐课的教学模式，创设一种全新的思维方式，完全以“学生能学到什么”“掌握什么”为主线，增加课堂教学的容量和难度，拓宽学生的知识视野，把单一的声乐课变为多元化的综合课和激发学生提出问题、解决问题的研究课。
（三）用“开放性”的思路研究教学方案
教学方案是授课前的准备，撰写教学方案可以说比上一节课要难得多，因为其直接关系到本节课的成败。方案就是思路，决定着学生知识成长的“命运”，所以授课前的准备工作应做到5个结合：1.把分析教材内容和分析学生状况相结合，2.把教师讲授和学生接受能力相结合，3.把使用教学方法和指导学生实践相结合，4.把发挥教师讲课的激情和调动课堂气氛相结合，5.把教师的语言表达、引导、启发和培养学生的兴趣相结合。使教学方案成为研究和反思课堂教学优劣的理论依据。其实“开放”是一种模式，也是一种理念，思路越放得开，教学就越活跃，声音的表现就会入神入境，所以声乐课的前期准备更需要感情的投入。
（四）分层次教学，让所有学生受益
从教学角度来研究学生最为重要，面向全体抓两头，顾中间，因材施教，根据学生的不同程度，有内容、有计划、有步骤、有结果地进行A、B、C、D台阶式教学。教学中尊重学生人人有权说话的原则，特别关注比较差的学生，给其机会单独演唱，在鼓励和解惑的同时给予其学习声乐的自信和力量。分层次教学就是抹掉教师心中的这种界限，分层次教学也是一种方法，更是一种理念，它在实施过程中会给人带来快乐和成就感。
（五）用全新的教育理念引领教育教学全过程
教学中根据学生识别问题的特点，分析问题的能力，解决问题的方式，给学生空间，鼓励质疑、鼓励争议。要认识到问题就是研究的课题，问题是进步的前提。教师对学生提出的问题，一是要肯定学生能提出问题；二是教师解答学生提出的问题要果断，要抓住问题的实质，帮助学生对所提出的问题有一个新的认识，通过这种方式来促进师生间的交流，达到发现问题、认识问题、反思问题、总结提高的目的。
同时教学中贯穿“理论与实践相结合”“说与唱相结合”“发声训练与情绪调动相结合”“歌曲练唱与感情引导相结合”等方法调动学生学习声乐的积极性，增强教学的力度和效果。
（六）“以审美为核心”“以做人为导向”的教育理念
对学前教育专业的学生来说，声乐课是必须掌握的一门技能，而且在教学上有其独特性。在加强学生基本功训练和演唱技能提高、在用人声表达思想感情的同时，培养学生的“审美”情趣，通过“教歌引路”“教歌教心”“教歌育人”的“三教”模式，引导学生既学会歌唱，又学会做人。
