声乐教育教学论文篇1
3.培养良好的心理素质声乐是一门表演艺术，如果没有充分的实践锻炼，不但会影响歌唱的正常发挥，甚至会影响学生将来的幼儿教学过程，影响其一生的发展。成功完美的声乐必须是技巧训练与情感体验的充分结合，而要取得这样的效果，教师就一定要注意培养学生正确的歌唱观，帮助学生树立自信心，展现自身的表演魅力。启发学生克服紧张的心理障碍，实现自我调节，达到最佳的演唱效果，让学生在演唱中能够达到放松、自由的境界。运用多媒体进行声乐教学在网络技术和多媒体技术等现代化辅助教学手段日益丰富的今天，教师应该把多媒体辅助教学手段运用到声乐教学中去。将视听教学和音乐鉴赏结合起来，让学生感受丰富多彩的听觉刺激，刺激学生的生理感官，激发学生的学习兴趣，不断提高自身审美能力，提高声乐教学效率。
声乐教育教学论文篇2
（二）当代声乐科学体系逻辑严密、结构性强
当代声乐科学体系理论通过其特定的划分依据及存在形式，将其内部表现为本体内部交叉学科和本体形态交叉学科，在本体内部交叉学科中，又分为支柱学科、基础学科、辅助学科、传播学科。在纵向构展的同时，又从横向方面探索了声乐学科发展的表现形态，即声乐学习过程研究。在声乐科学体系外部又与其他学科进行交融，形成本体客体交叉学科。当代声乐科学体系理论表现出了严密的逻辑性和结构性，为声乐学科发展提供坚实的理论支持。
二、学前教育声乐课堂的特殊性
（一）学前教育声乐课堂的瓶颈
在教学中，声乐课堂教学与活动指导课堂教学相割裂的情况普遍存在。这也正是声乐教师和活动指导教师的学缘学科教学背景的局限性，决定了在课堂上的教学导向性和分化性。在声乐课堂上，声乐教师按照声乐类学生教学方法进行声乐学习，而在活动指导课的艺术领域，教师对学生进行音乐类幼儿园课堂教学指导学习，学生声乐课上学习的专业声乐方法和歌曲，运用不到学前儿童音乐教学活动指导中，声乐课堂教学与活动指导两门课程呈现并行状态，学生的专业技能不能实践性的运用到教学中去。因此，学前教学声乐课堂模式改革也就势在必行，让声乐课堂教学和活动指导两门课程即相互独立，又相互交融。
（二）学前教育声乐课堂的特殊性
传统教学中，学生在声乐课堂上学习声乐技巧，在活动指导上学生学习如何进行音乐课教学。两者并不矛盾，但是缺乏相互的指导和交融。而今，声乐的学科教学应该具有其学前教育的特殊性，认清这个特殊性，对于学前教育声乐课堂模式的探索是至关重要的。学前教育声乐课堂教学，不同于传统的声乐教学，但又不应当承担为活动指导范畴教学，而应该体现为让学生在职前进入角色中，学到能够转化为教学资源的学习。这种能转化为教学资源的职前角色进入式学习，学既是学，又是学教，还要结合表演，结合幼儿的生理心理特点，进行学习。不仅要注重声乐技巧学习，还要从生理和心理的角度，构建学生的双重身份，即，又是学生，又是教师，通过角色的转换参与到声乐课堂学习中来。学前教育声乐课堂的特殊性，就是要让声乐教学符合学前教育发展，融入学前教育观念，突出学前教育特点，激发学生职业角色进入，为学生步入社会打好专业基础和职业基础。
三、学前教育声乐课堂模式的改革与探索
（一）构建有职业实践特色的学前教育声乐课堂模式——职前角色进入式学习
传统的声乐教学模式与学前声乐课堂要求的不相适应性，告诉我们，传统背景下的声乐技能性学习已经不能满足学前教育中教师的职业需求，如何让声乐课堂的学习变得有效、更有利于促进学生在活动指导课中技能性的发挥，是值得我们探索和深思的问题。当代声乐科学体系理论对于学科交叉的重要性启示我们，在声乐课堂中越是能更好的以学前教育实践为主，越是以学生的职业就业特色为主，学生的职业角色转换就来的越快，角色进入就会越深入，学生在实习、见习乃至今后的工作中，越是能更好的发挥自己的职业专长，而不至于觉得束手无策。这就需要我们在课堂上，对学生的职业角色进入提出要求，并针对学生进行有效训练。除了传统的声乐技能性学习，还可以根据学生的职业性，进行幼儿歌曲表演唱、幼儿歌曲创编、幼儿歌曲范唱等等教学，一方面，在教学中，贯穿幼儿心理学、幼儿卫生学、幼儿教育学等方面的知识，让这些专业知识与实际教学相联系起来，另一方面，给孩子们随时提供职业就业的模拟环境，从不知不觉中，对孩子们进行职业训练，以适应未来的职场环境，提高学生的职业竞争力。
（二）以声乐心理学为依托的声乐课堂模式
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要在大学声乐教学中开展创新教育，有必要分析一下教学现状：第一，教学体制的不适宜。现阶段，虽然，高校声乐教学中一直倡导着创新教育，但是并没有将创新很好的融入到教学中，教学结构、教师配备、课程设置、教学内容等都是在传统教学体制下安排的，单独在某个环节中强调创新是不足的，而且容易引起断节；第二，教学观念的不适宜。教师的观念不能适应创新教育主要体现在：不同年龄结构教师的教学理念有很大的差别；老教师教学经验足，但教学理念相对保守，年轻教师跟进创新容易，但教学经验少；年轻教师接受新观念的难度小，而老教师接受难度大；还有就是大部分教师的教学观念陈旧，但是又不愿意接受创新思维，缺乏创新精神。
三、如何发展大学声乐教学中的创新教育
其一，在声乐教学内容上创新。声乐教学就是教师将音乐理论知识、音乐鉴赏能力和表演技能传授给学生的过程，声乐教学的内容要适应学生的真正需求，与音乐市场接轨，教师应当引导学生发现、创作新好作品，通过音乐理论的掌握，培养学生鉴赏作品的能力，引导学生发现作品的美，并将这些美加以利用，创作出更美的作品。教学不应当仅仅局限于教材内容，还可以充分利用中国传统音乐、西方优美乐曲等，引入不同类型、不同风格的作品，激发学生的学习兴趣，给创作带来灵感。同时，教学内容要贴合学生实际，以培养学生的鉴赏、表演等能力为目标，鼓励学生创新，全面培养学生的综合能力。
其二，在声乐教学方法上创新。长期以来，我国的音乐教学都依赖于讲台、课桌式的师生关系，教学观念、教学方法的陈旧，以及师资参差不齐等状况，制约了声乐教学的进步。教学中，应当以科学的发声为基础，以学生为主导，尊重学生的实际，给予学生准确的定位引导，充分发掘学生的潜质。教学过程中，可以充分运用独唱、合唱、重唱、表演唱等各种方式对学生进行训练，讲解方法也可以多种多样，例如个案讲解、示范演练、个别鉴赏、现场表演等。同时，教师还可以充分利用多媒体进行教学，利用多媒体将图文并茂的影像传递给学生，带给学生更好的视觉、听觉效果，更有利于激发学生的学习兴趣，而且通过多媒体获取信息方便快捷。
声乐教育教学论文篇4
（1）组织学生去幼儿园进行观摩，参加幼儿园的社会实践活动
孩子是祖国的花朵，是祖国的未来，让学生深入到幼儿园活动中去，让他们充分了解到孩子们的心理状态，并了解幼儿园组织的一些活动内容，学生实习前要让学生做好实习准备，并且做出详细的教学的计划。在给幼儿园的孩子们上课时应注意用简单的语言来讲解，语言动作都要生动形象，让孩子们感觉到亲切、自然。课后学生学会总结每节课，吸取经验，丰富自己。
（2）与幼儿园建立长期的合作关系
由于我国现在的学前教育正处于发展阶段，随着国家对幼教的要求不断增高，我们应该更加注意培养出高技能、高素质的学生。我们应该改变以往教学的封闭性，更多地让学生去单位实习，把所学的知识与社会实践结合起来，注重与学生相互之间多交流，了解学生的心里。毕业以后的学生回到学校与我们交流时，学生认为在实习期间学到的很多知识在现在的工作岗位都是很有用处的，在学前教育艺术教学方面，在教学中我们不能只顾着给学生讲理论，应该让学生多动口、多演唱，让理论与实际结合起来，这样学生才能学得更好。学生实习期间，应该把幼儿园的课程与自己的教育理论结合起来，让学生有计划地实习，我们也应该有计划地带学生参加幼儿园里的特色活动，让学生深入地了解幼儿教学的最新动态，从声乐教学角度深刻地理解与应用幼儿园歌唱教学的意义。
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一、声乐教育创新方向的选择
心理学是研究心理现象的一门科学,它通过描述心理事实,揭示心理规律,来指导实践应用。对心理现象的研究,古已有之,但心理学作为独立的科学,是在19世纪中叶,由德国感官神经生理学发展所促进的,并以冯特1879年出版的《生理心理学纲要》为标志。心理学的诞生史告诉我们:在生理科学充分发展基础上,才有可能与必要发展心理科学。事实上,体育教育由以运动生理学为基础,进而引入运动心理学,以解决竞技决胜中起着关键作用的运动员心理素质问题,便是明证。其原因在于人的行为虽然靠肌肉与器官完成,肌肉与器官功能的发挥却受到高级神经活动控制,而心理因素则会对高级神经活动生理产生重要影响。正如一台复杂的机床,其工作部件的运动要受到传动系统与控制系统的制约,在机床工作部件精度趋近极限的条件下,进一步提高加工精度与效率的途径就是引入数控装置或实施电脑控制。
心理学发展历史虽短,却被视为21世纪的领航学科。在美国,心理学会是仅次于物理学会的全国第二大学会,下设40多个分支学会。心理学的研究范围已涉及人类社会活动的各个方面。其中应用心理学的迅速发展与高度分化,即心理学向专门领域的渗透,已是现代心理学发展的重要特征之一。另一方面,当代许多专门领域的发展、创新活动,多以心理学为导向,以引入与应用心理学知识作为其共同特征。
但目前,在音乐心理学中,声乐心理未与器乐心理明确区分。其实声乐以人声为“乐器”,作品中又通常有语词意义需予表现,本质上不同于纯音乐的器乐。而在艺术心理学中,又常将歌唱家与戏剧演员、话剧演员的艺术表演心理混为一谈,忽视了二者再创造活动的基本促进因素存在着本质差异:前者首先以音乐,后者则首先以艺术语言为创造的基础。可以认为,声乐教育长期沿袭旧的教学思想与方法,与它没有紧跟时代进步、及时建立自己的专业心理学基础有一定关系。
19世纪中期以来心理科学的大发展,不但导致现代生理学诞生并将神经与肌肉活动关联的高级神经活动(即生理心理)确定为重要研究方向,同时也暴露了声乐教育将歌唱归结为生理学与音响学的偏颇,使声乐教育面临着创新的压力。
创新是在某个领域首次引入与应用新事物的活动。对于声乐教育领域,选择所要引入的新事物,是确定创新方向的重要举措。其选择原则首先是先进性。在声乐教育中引入最新的心理学成果和与现代生理学相关的心理知识,会有力地带动声乐教育全面创新。其次的选择原则是合理性。声乐教育原以音响物理与发声生理科学知识为基础,按学科递进发展规律,引入与应用现代生理心理学和认知心理学知识,是循序渐进的,具有合理性。第三项选择原则是功效性,即能否提高声乐教育的功效。由于目前声乐教育中所面临的问题和教学困境,常常不是物理、生理知识问题,而主要与心理因素有关,引入心理学,不但有对症下药的作用,而且有利于培养艺术个性突出的未来歌唱家。
二、声乐教育重生理轻心理
的历史传统
中世纪,欧洲的歌咏活动被宗教所统治,不准群众集会时唱歌,也不准妇女演唱“圣咏”。这种封建礼教极大地限制了声乐艺术的发展。为了唱好“圣咏”,教会举办了许多"唱诗班",这是早期的声乐学校,它在演唱技巧的探索、钻研和歌唱艺术人才的培养方面都有过重大贡献。但是,这种以童声合唱、假女高音和阉人歌手为主的“唱诗班”,虽然演唱的声音谐和甜美,却缺少雄浑的力度和自然的人声音色,无法展现人的丰富多彩的感情世界。
16世纪末、17世纪初,在意大利佛罗伦萨城诞生了一种新的音乐表现形式-早期的歌剧(抒情音乐剧),将音乐和戏剧结合在一起。歌剧艺术形式的诞生对演唱技巧的重大变革起了决定性的作用。一方面,在“文艺复兴”思想指导下,需要突出歌剧人物形象化、性格化的特点,凸现了旧的演唱方法与新的表演风格间的矛盾,再用童声、虚弱的假声和阉人歌手的声音来表演歌剧角色已不再合适。于是,演唱方法的改革、探索,研究新唱法等工作,便历史地落在了佛罗伦萨艺术家、歌唱家的肩上。经过几代人的努力,意大利“美声”唱法与它的艺术学派在意大利的大地上生根、发芽、开花、结果。“美声”唱法在歌唱技巧上有许多独到之处:能够表现歌唱多层次多变化的丰富色彩;能充分发挥共鸣效果,不仅加强了音量,而且也美化了音色;可以精确地控制和调整发音器官的协调动作,灵活自如地操纵人声乐器来表现高难度的复杂技巧,从而大大丰富声乐作品的艺术表现力;形成了一整套较系统的声乐教学法,能够解决歌唱者发声上存在的疑难问题,使歌唱逐渐达到完美的程度;因为符合嗓音发声的自然规律,可以最大限度地减轻声带负荷,即使长时间演唱也不致因疲劳而受损伤,从而能够有效地延长声带的艺术寿命［3］。
在这个古意大利学派时代(音乐文献称之为纯粹经验主义时代),声乐教育主要靠模仿(“像我那样唱”)与教材。教材指教师针对学生所写的专用的练习和练声曲。由于当时教师多为阉人,学员是儿童与阉人,二者歌喉状况相似,模仿非常容易。如此,直到18世纪,声乐教育仍广泛利用模仿和反复定型的教学法。
然而,模仿常会扼杀学生音乐创造的个性,并使学习过程沦为教练活动而消减了学生学习的主动性与积极性。到了现代,因师生的歌喉明显不同,模仿难度增大。而刻意模仿教师训练有素的歌喉,常会使学生邯郸学步,丧失了其歌喉的美好特色,却又因官能不同,学不成老练的歌喉。尤其当教师对自己歌唱过于自信而又无视师生歌喉条件差异时,其艺术示范与模仿要求,甚至会毁掉学生的歌喉与未来造化。
随着生理科学的发展,加西亚二世于1855年发明了喉头镜,使声乐教育由抽象神秘,转变为具体而科学,从而成为声乐机理教学法创始人。机理教学法是一个大的系统,其发展初期,属于声乐教育的“人声乐器打造”阶段。此期的机理教学法,要求教学者能洞悉气息、发声、共鸣、吐咬字的有关生理学、物理(声)学规律,有针对性地开展各项训练,以求高效地解决相关发声技巧、技能及肌体协调性的问题。后来机理教学法伴随着生理学、声学等领域的进步,越来越完善,更进一步显示出它的科学、高效的特点。如今这种以实证科学为基础的教学法,已在声乐教学领域获得了广泛的运用。事实上从19世纪末到20世纪中期,它确实“代表了国际声乐教育的前沿”［4］。其表征就是声乐教师在发音器官结构、功能方面的知识超过了语言教师,音乐学院的嗓病研究治疗水平不亚于医院耳鼻喉科。
然而,正如有的学者指出的:“传统的理论是不注意歌唱心理的,歌唱心理学是声乐教育理论中最少有人研究的部分”［5］42。在国内,声乐研究的重心与主流,依然是植基于生理学与物理学的机理教学法。有人以《’97全国声乐论文综述》、《98年全国声乐论文综述》、《’99全国声乐论文综述》、《2000全国声乐论文综述》、《二一全国声乐论文综述》、《2002全国声乐论文综述》、《2003全国声乐论文综述》、《二四年全国声乐论文综述》、《2005年全国声乐论文综述》等九篇论文中提供的数据为依据,指出近九年(1997—2005)来收集到的声乐论文中,对声乐技术的论述仍是以机理教学法研究为主要代表的。讨论声乐教育心理的文章难得一见,其内容也偏于一般教育心理而非声乐教育心理。三、心理学在声乐教育创新中的主导作用
心理因素在声乐教育中的作用贯串于教学、学习、练习、欣赏、修养与演唱等全部过程,可以说,歌唱家的成长过程就是其歌唱心理的形成过程。还可以更广泛地说,从婴儿反射本能的哭喊到与歌唱家的艺术创作相联系的一切高级发声现象,都是永远受心理因素制约与决定的。这是因为在艺术歌唱中,歌唱者的发声技术与他们对自己声音特色的利用,都是实现创造意图的手段,都由其所演唱乐曲的艺术内容所决定。而声音艺术创造则是具有不同历史、民族文化背景的,具有性别、年龄与个性特点的歌唱者的不同心理状态的表现。典籍《乐记》说,“凡音之起,由人心生也”。正是音乐发自内心又直接诉诸内心的特点,决定了音乐以表现人的思想感情与精神境界为使命。其中声乐,由于以人声为“乐器”,“人的喜怒哀乐,一切骚扰不宁、起伏不定的情绪,连最微妙的波动,最隐蔽的心情,都能直接表达,而表达的有力、细致、正确,都无与伦比”［6］,所以受心理因素的影响比器乐更为强烈与深刻。对听众来说,声乐的歌词、音乐,以及表现手段(声音)及发声方法,可以多角度多层次地引起听众的心理共鸣,即使他缺乏必要的音乐素养,也能受到感染,不像器乐有时会“对牛弹琴”。
换句话说,声音固然由身体发出,却是心理使然。正如斯宾诺莎说的,“人的身体除了为心灵所决定、所指导外,并不能建造任何寺院”［7］。艺术歌唱虽然通过发声器官进行,心理因素却起着统制的作用。
心理因素的作用,在声乐教学中,可以不必顾虑细部的协调配合,使需要复杂协作的难以掌握的多块肌肉的复合运动,仅只从整体上养成习惯,便可掌握与自如运用。而原来的机理教学法,却强调声乐技术的掌握,须取决于学会有区别地用意志控制发声器官各部分肌肉活动的技能。事实上发声器官的机能多半是自动的和整体的,歌唱者并不能过细地控制每一块肌肉,有时甚至不能控制机能(例如打哈欠、喷嚏),而只能控制器官运动的节奏、强度、方向等。显然,烦琐地要求控制每块肌肉,很困难,即使做得到也会使神经高度紧张而影响歌唱效果,是一种事倍功半的教学方法。反之,若从整体上揣摩唱出理想声音时的发声器官的状态,使这种随意运动得到定型,成为习惯,就可以掌握与自如运用技巧。这种基于心理调控的教学方法,事半功倍,省去了徒劳的努力,又免除了不必要的紧张,具有显著的合理性与优越性。例如学习“有支点”发声(托气的发声)很难。学生如按机理教学法学,不是没保持住气,唱得无力出了喉音,就是咽肌紧张发声不自然。顾此失彼,总在两个极端间摆动,掌握不住要领。但如果让学生在钢琴伴奏下,保持吸气状态,在心里悄声地唱,就不难找到有支点唱的器官位置并养成运气习惯,从而掌握了技巧。在这里“内心歌唱”就是一种充分利用心理因素来摆脱细部牵扯而从整体上养成正确技能习惯的有效办法。歌唱大师大多重视内心歌唱,不但把内心歌唱能力与掌握歌唱技能相关联,而且用于能动地想象和监督自己的歌唱表演。目前许多乐器如钢琴教学中,也已要求边演奏边“唱出来”,其实已运用了心理的整体统制作用,是有道理的。
声乐教育当然要教声乐技术,但脱离音乐内容的训练,无助于歌唱,又使嗓子易累,技术练习单调死板易厌。若在声乐技术教学中充分发挥心理因素的作用,例如借助音乐的艺术内容,养成运用整体技能的习惯,就可以寓教于乐,使学生的技术与声乐艺术同步提高。其做法是将学员对目标技术的注意,转移到对技术在音乐表现中的运用的注意,等到运用技术的习惯养成后,再转回目标技术上使之熟练。声乐教学中有一种普遍现象,即学生唱他喜欢的作品时,爱屋及乌,使他对技术有了亲近感,其技术进步很快。这是其感情投入与热情等因素,帮他挖掘、开发了技术上的潜能。因而在教学中,可通过选择学生喜爱的曲目来助其掌握技术,再让他将已掌握的技术转用于他不甚喜爱但应学习作品的成功演唱。这是明智的教学思路。反之,强令学生唱不喜爱的曲目,会使他因厌恶、逆反心理而对技术学习产生冷漠、疏远、畏惧感,导致情绪低落、教学失败甚至歌喉累伤。
四、声乐教学应关注心理因素
作用的研究
声乐教学法创新与声乐心理学的建立需要较长时间和巨大努力,将有关心理因素的作用作为声学教学研究课题,应是很好的起步与切入点,可以积累知识与经验。国内声乐界在新世纪之初,已有若干文章,对普通心理学与教育心理学的一般心理因素在声乐教育中的作用展开了探讨。只要在研究中再进一步结合声乐专业教学,就有可能促进教学创新。例如有人提出歌唱过程是一个复杂多变的过程,应随时调整各个器官、各个部位的动作,而核心问题是心理控制的能力,即歌唱家对自己的心理调节与控制［8］。又有人指出浮躁、虚荣、自卑、紧张等不良心理会影响演唱效果。
笔者根据多年演唱与教学的体会,对气质等心理因素在声乐教育中的作用,提出以下自己直觉的认识,以供参考。
气质在歌唱专业中作用巨大,歌唱者的嗓音与发声特点同其心理感情密切相连,对其艺术创造倾向与风格和职业成就,影响巨大。猫王能风靡全球,留给人们深切的记忆与怀念,与其独特气质不无关系,气质影响着其声乐技术的方向、水平,更影响其表演成就。巴甫洛夫曾断言气质可在生活教养下改变,但“江山易改,本性难移”,这种改变将很困难。所以声乐教师一方面要努力陶冶学生的创造气质,另一方面或许应更多地致力于发掘气质好的苗子。
法国音乐家孔巴里约称“音乐是用声音进行的、没有概念的思维的艺术”,说明思维对于感受声音之间的相互关系,从而理解音乐是必不可少的。音乐思维中的想象,在声乐教育中就是内心歌唱,是学习歌唱技术的捷径。俄国声乐教育家杰柳仁斯基曾强调说,(学声乐)需要用脑子而不是用嗓子,因为当嗓子疲劳时,学习仍应继续。学生如果善于拟定演唱计划,想象自己的演唱,就能在嗓子疲劳时继续做到内心里的学习［5］62。
主动性是克服技术难关和做好艺术演唱的重要心理品质。主动性所导致的顽强、深入的思考和不断的尝试,包括将“感情移入”到音乐作品、形象中去,是演唱成功的前提。
记忆在声乐技术学习与掌握、运用中有很大作用。声乐教育中有两类重要记忆。一类是与嗓音的发声官能技术相联系的基本感觉记忆,另一类是把艺术创造的因素与技术因素相统一的艺术表演的记忆。记忆可以积累而形成教养,还可以通过提炼成为直觉与灵感的资料。而教养对于音乐理解与欣赏,直觉与灵感对于艺术创造,均关系重大。记忆可以分为学习、保持与记忆三个阶段,其中记忆阶段又可分为回忆与再认。因此对资料的学习和对作品的音乐分析,会通过保持而影响到技术的掌握和节目的表演。记忆中的回忆,有助于迅速重新学会被遗忘的技术与音乐。再认因不像回忆那样必须发现其客体,而具有便于转移的特征。在声乐教育中,可以通过让学生在新乐曲中再认曾经学到过的技术与音乐成分,来帮助他迅速掌握新乐曲与新的技术。
声乐教育教学论文篇6
（一）创设良好的教学环境
人的心理环境中，心境是最重要的基础，而影响心境的最主要因素就是环境。特别是对于声乐学习和演唱来说，其是一个审美的过程，要求有一个优美的环境来帮助学生获得良好的心境，继而获得表现欲望的激发。举例来说，人站在空旷的高山顶上，都要情不自禁地高呼一声，根本原因就是此时此地的环境使然。具体来说，声乐教学中的环境创设，包含两个方面：
首先是物质环境。主要是指声乐教学和演唱的具体环境，包含教室和琴房以及内部的物体摆放等。如琴房，作为学生歌唱学习的主阵地。如果有明媚的阳光、摆放整齐的书籍、镜子以及一尘不染的钢琴等，学生们就会迅速形成一种积极歌唱状态。反之，如果是一个脏、乱、差的琴房，势必会引起学生内心的抵触和反感。所以作为教师，应该对学生学习和演唱的物质环境有足够的关注，尽可能让学生形成一种积极的情绪，这将会使接下来的学习和演唱获得事半功倍的效果。
其次是作品环境。每一首声乐作品，都有其特定的时代和环境，对作品的环境进行复现，也是激发起学生表演欲望的重要方面。因此教师要利用多种手段，营造出一个作品情境，学生的表现欲望自然就会被激发。学生看到和感受到这样的场景，情感会被充分激发，并愿意用自己的歌声来抒发这种情感，由此也就获得了表现欲望的激发。所以，无论是物质环境还是作品环境，都应该得到教师的充分重视，将其作为学生表现欲望激发的基础性因素来看待。
（二）提高学生的音乐素质
歌唱的技术性特征，决定了其要以良好的音乐素质作为基础。具备了良好的音乐素质，不但能够使个人的歌唱欲望得到激发，同时也能够更好地进行舞台表现。具体说来，这种音乐素质的提高主要表现在以下方面：
首先是歌唱基本功的夯实。难以想象一个基本功不扎实的演唱者，会渴望在舞台上歌唱。只有基本功越扎实，学生才越愿意将自己的歌唱技巧表现出来，才能够更好地表现作品。所以歌唱技术的练习和夯实，应该贯穿于整个教学过程中，歌唱技术越娴熟、越扎实，舞台表演的效果就越好，学生获得的成功感就越强烈，从而对下一次表演充满渴望，由此形成了一个良性循环。
其次是良好歌唱心理的形成。每一个歌唱者在初期的舞台实践中，都会产生紧张感，都会认为自己的表现有很大缺憾，所以教师应该对学生的歌唱心理进行有目的的培养和调整。比如可以从心理学的角度，让学生学会如何调整自己的注意力，有效地控制紧张情绪，一旦出现意外情况，如何利用一些有效的技巧进行掩饰和弥补等。又比如培养学生顽强的性格和意志。教师可以把自己的声乐学习经历和学生分享，或者了解到他们的声乐偶像，用这些歌唱家的经历和事迹不断激发学生的学习动力等。
（三）端正教师的态度认识
教师是整个教学活动的统领者，尤其是作为声乐教学来说，因为是一对一的教学模式，所以学生和教师之间的关系尤为密切，教师的一言一行都会对学生产生潜移默化的影响。从培养学生的表演欲望来说，教师自身应该做到以下几个方面：
首先是对声乐教学和表演的热情。教师自身对声乐艺术的认识和感受，将会对学生产生强烈的影响。如果教师在教学中敷衍了事，毫无工作热情和敬业态度可言，那么学生的学习积极性也就无从谈起，所以教师应该认识到自己身上的这种榜样作用，通过认真、专注的教学，起到示范作用。形成一种对自然、对生活、对人生、对社会的深刻感悟，将这种对声乐的热爱潜移默化地传递给学生。
其次要热爱自己的学生。声乐教育家周小燕曾说过，“我深深地爱着我的学生们，就像我自己的孩子一般。”尤其是面对学生在学习过程中出现的反复和不足，教师应该以宽容的胸怀和极大的耐心去理解和帮助他们，让他们感受到教师对自己的关注，树立起学习的信心，让这种信心始终伴随着自己的声乐学习，使其作为歌唱表演欲望的基础。
最后是要构建和谐的师生关系。受到历史和传统的影响，长期以来的师道尊严观念，让很多教师产生了一种高高在上的角色感，认为教师是整个教学活动的统领者，教师在学生面前有着绝对的权威，学生是一个被动接受知识灌输的容器，不得有半点疑问或不满。但是作为音乐教育这门强调体验的学科来说，很多知识、技能和感受的获得，必须要在一个和谐融洽的学习氛围内才能得以实现，所以应该在尊重人、关心人的基础上，努力构建一种和谐的师生关系。
（四）完善艺术实践的建设
表演欲望的培养不是一朝一夕之功，而是一个系统的过程，一次次表演成功的喜悦，无疑是表演欲望不断强化的基础。长期以来，艺术实践的缺乏是高校声乐教学中一个最大的短板，所以应该予以切实加强和完善，让学生在一次次舞台实践中不断收获表演的经验和愉悦。
首先，作为学校来说，要下大力气完善相关实践设施的建设，如音乐厅、音响设备等，通过专业的舞台建设，激发起学生的歌唱欲望。同时，也可以以学校的名义，和当地的一些文艺单位签订长期的用人协议，不但给学生提供了一个更专业和更广阔的舞台，同时也满足了这些单位的用人需要。
其次，作为教师来说，要尽可能多地为每一个学生提供上台表演的机会。在学校范围内，可以和团委等负责各类活动举办的部门定期会谈，制定演出计划，让声乐专业的学生成为学校各类活动的主力军。在教学范围内，每一个教师都担任多位学生的教学工作，在教学中可以通过多种活动的举办，模拟出一个舞台，让学生得到充分锻炼。如每周定期的公开汇报演唱、带有竞争性质的擂台赛等，教师作为评委，其他学生作为观众，并对每一个学生的舞台表现进行细致点评，让他们都能获得有针对性的指导和建议。
最后，作为学生个人来说，也应该认识到艺术实践对个人发展的重要意义，积极主动地争取表演机会。通过充分的艺术实践，不但能够让个人的歌唱技巧得到充分锻炼，更为重要的意义在于，让学生经过了一个必备的从紧张到从容驾驭的舞台表演过程，经过这个过程之后，面对观众的掌声、教师的认可等，他们会由衷地感受到一种成功的喜悦，从而使表演欲望更加强烈。
综上所述，因为历史和文化的原因，使中国人形成了特有的含蓄和内敛，这和西方人所追求的个性、自由有着本质的差别。作为声乐演唱来说，这是一个长处，也是一个短处。长处在于演唱一些西方曲目时，常常会因为这种民族气质，给人以耳目一新的感受。而短处在于，声乐演唱毕竟是一个积极、互动的过程，需要演唱者具有热情积极的一面。对此的解决办法，就是有目的地加强对表现欲望的培养。本文结合教学实践，从环境方面、学生方面、教师方面和艺术实践四个环节，对声乐教学中学生表现欲望的培养进行了具体分析。这不仅是学生声乐学习的需要，同样也是中国声乐演唱事业获得发展的需要。
参考文献：
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（一）声势的定义
“声势”指的是用身体作为乐器，运用身体动作进而发出声响的一种手段。声势是人类表现、宣泄、交流情感最直接、最原始的方式，产生于音乐、语言之前，并且至今仍然被人们运用着（如大型体育活动比赛表演时，人们用跺脚、拍手表达他们的情绪、情感等采用的既是这种方式）。它不需要借助抽象的概念，高难的技能技巧，复杂的逻辑思维，更不需要任何乐器、教具，每个人均会自然地使用，而且声势训练对培养学生的听辨能力、反应能力、节奏感、记忆能力和创造性能力是一种特别好的方法，更是入门基础训练中最重要的训练方法之一。
运用声势于音乐教学中，是奥尔夫教学法特点之一。约在10年前，中国音乐教师刚开始接触奥尔夫教学法时，便注意到了它的这个特点，并广泛地应用到课堂教学中。音乐课的气氛因此大为活跃起来，加强了孩子们的节奏感，诱导孩子们努力探求声势活动音乐性内涵，完美地体现了声势的艺术意义及音乐教学价值，声势体现了以人为本的教育，体现了孩子音乐的主动性，“音乐教育首先是人的教育。这既是他一切努力的出发点，也是他的最终归宿。”。
声势活动本质意义，是因为它作为“人体乐器”演奏音乐。同其它乐器相比，“人体乐器”不需要借助任何身外之物，更没有艰难、复杂的演奏技巧，所以，每个孩子都可以毫无困难地参与，并能整个身心地投入音乐，可以充分自由地展现他们内在音乐潜能。声势是动作教学中最基础的方法，它从拍手开始，发展到了四种方式，现在各国还根据非洲拉丁美洲及美国本土民间歌舞中原有形式增添不少新的内容比如拍胸、拍头、拍臀及脚下音色非常丰富的踢哒节奏等。对训练反应能力、身体的谐调能力、节奏感及即兴有非常好的效果，深受学生们欢迎。
（二）声势的基本形式
1.拍手
两肩与两臂放松，将双手放在胸腰前拍手，一只手平放，另一只手拍打。开始教学时，我们让学生以右手的手指指尖击左手掌根，并注意音色和音量的特点，然后一边拍一边向前移动至掌心，声音此时像有共鸣似的，音量比较大，再向前音量便变小，通过这种练习使学生了解到拍手会因部位不同而产生音色、音量的变化。练习的时候一般采用左手不动，右手除拇指外四指击拍左手掌心，音量大小由右手控制。但不采用两手对拍，因为会影响速度，容易造成两臂紧张。拍手可以包括拍掌背、指尖对指尖、手背对手背等，探索拍手可以有多种方式，培养了学生的，创造性思维、观察能力和对不同拍法产生音色特点的体验教学方法，同时提高学生们的学习兴趣。
拍手声音一般清脆、明亮，在声势合奏中，易拍节奏性较强、鲜明的、较复杂的节奏声部。
2.跺脚
分为站姿和坐姿两类。一般脚掌跺地，左右脚均可，鼓励学生左右脚都会。特殊用法是脚跟或是前脚掌着地，用脚画圆线、弧线等等。坐姿为坐在凳子上，大腿一半是在凳子外悬空，凳子高度要以小腿同大腿成直角为宜，跺脚的时候脚掌略提起。站姿为从脚跟部起动作，左右脚轮流的作类似原地踏步动作，注意不要过分用力的跺脚根，以免振动过大使脑袋受伤。跺脚也有音量及音色的变化，感觉当然是越细微越好。
跺脚声音较低沉，在合奏中可以担任节拍重音的声部，跺脚节奏不宜过密和复杂。
3.拍腿
双手自然置在大腿膝部，双臂要放松，双手拍打。也可以单手拍打，因为动作自然，所以成为四种声势中最容易做到的，快速做时比拍手不易紧张，且更容易。拍腿可拍打出更丰富的节奏花样，且本身可做二声部练习，便使它成为了学生打击乐、键盘乐、音条乐前的最佳准备练习方法。此种方法除了有利于节奏感的培养外，对于左右手的协调及放松是非常好的预备练习。
拍腿的声音不够鲜明，合奏中不能单独在重拍使用，否则会使节拍重音不突出。在训练十六分音符节奏的时候比别的声势容易。
4.捻指
中指与拇指相捻发出响声，许多人特别是儿童很难做到，可以用弹舌发声替代捻指发声，捻指可用不同的高度、姿势做，在四种声势中它极少单独训练，多数是结合其他声势练习。捻指的音量最小，但是声音较高，有时能够发出尖锐明亮的响声。不宜用在重拍、复杂而快的节奏中。
除以上四种声势的基本形式外，还有很多的声势形式，如可以从头、脸至全身各个部位的拍打从而获得极丰富的节奏、音色变化。实际上，我们从头到脚浑身均充满了音乐，人体各个部位都可以运用，包括双臂、夹臂摩擦身及脚的各部位踩在塑料泡或是地板上发出各种节奏、音色，丰富的艺术表现力可谓是极大的享受。对于儿童来讲，从拍打肚皮、胸脯至拍打髋部两侧所发出不同节奏、音色都会令他们乐此不疲，使他们的学习兴趣更浓，同时身体机能也得到了更大锻炼。
二、声势的作用
声势在音乐教学上及对孩子能力的培养有着重要的作用，音乐课上加入声势教学，使教学气氛变得活跃，孩子在欢乐的气氛中，学到了知识，得到了经验奥尔夫曾说过，“就其整个范围来说，教学从即兴出发，将节奏形式作为支柱，接着才是音的固定和记谱作为结果。原本性的奏乐的出发点就是即兴演奏。”这种对学生即兴能力培养，不仅可以激励学生的学习兴趣，更可以培养他们的创造力。
（一）节奏训练
1.节奏模仿
声势的应用主要体现在节奏训练，节奏模仿是其的开端。节奏模仿，指的是不看谱通过动作及声响的模仿所进行的节奏训练，教师利用手、臂、腰、肩、脚等身体各个部位,拍击不同动作，产生不同节奏,学生把节奏再一样重复一遍,将单项活动变为多项活动,这样不仅丰富了节奏内涵,也增强了趣味性。
节奏模仿练习最容易把握节奏型的感觉及训练听觉听辨与记忆能力。例如，通常由教师或着学生拍一个节奏型，其余学生进行模仿。一般从四拍子开始。其次是节奏接龙，这是个非常有趣而且有效的方法。方法一：教师先拍四拍，学生跟着模仿。教师继续拍下去，一个节奏型四拍，学生一边模仿教师前四拍节奏，一边听记后面的节奏。方法二：“接尾”，老师先拍四拍，学生重复后两拍，接着即兴拍两拍，教师继续拍，换一个学生接拍，并且即兴拍两拍，能够轮流传下去。此种方法不仅训练了学生的听辨能力、听觉记忆能力、反应能力，也培养了他们的即兴创作能力；方法三：“接头"，教师拍四拍，学生重复头两拍，然后继续即兴后两拍，教师一直四拍一组拍下去，每组则换一个人接头，此种方法不会轮流传下去，所以每次开头必须是新的；方法四：在此基础上，发展到更为复杂的节奏型，例如即兴四拍、八拍、十六拍，默记四拍、八拍、十六拍。这些实际是一种“发展”。方法五：即兴接龙，可以两人为一组，互相轮接龙。也可以用加倍的长度，求得大“发展”。此种练了训练创造性外也体验了一个节奏乐句的结构和结束等。
世界著名学者季米良捷夫曾说过：“教师不是传声筒，把书本知识由口头传出来，也不是照相机，把现实复呈出来，而是艺术家、创造者。”在游戏过程中教师将音乐能力的发展及迁移应用深化，使学生在利用自己身体活动初步掌握音高基础上，运用不同节奏的音乐进行模仿动作和听音活动，形成了一个动态的教学互动。
2.节奏卡农
卡农的意思书面解释是：同一旋律以相同或着不同的高度在各个声部上先后出现，后面声部按照一定的间隔依次的模仿前一声部进行，声势经常和节奏连在一起，它通过捻指、拍手、拍腿、跺脚等学生易学易做方法做一些单声部或着多声部的节奏训练，并且多以“卡农”形式出现。学生掌握2/4、3/4拍节奏的同时，卡农游戏时能够使其大胆的用声势动作表现两种节拍，可以自由发挥，通过反复进行不同花样，让学生亲身体验，引导他们自己想办法，用自己的方式来表达卡农曲形式，引导学生理解卡农的音乐感觉，在活动中不断挖掘幼儿创造力和对音乐的感受能力。
3.固定节奏型
“固定音型”又称“顽固伴奏"等，是指一个音乐动机，或着小型乐句(4-8小节)不断重复贯穿在一段音乐、甚至全曲。作为一种节奏基石，它可以从学生熟悉的语言、日常生活、身体动作中的音响自然地获取。它从头到尾仅仅使用一种固定节奏或是音型，为已熟悉的节奏、歌曲朗诵伴奏或是参与器乐合奏，减少技巧学习的难度，将多声教学变成极方便、极简单的事，并且获得较高层次多声部的合说、合奏、合唱的教学效果。在视唱教学中，使一部份学生为正在视唱学生即兴节奏伴奏，可击桌、跺脚、拍手等等。因为这种始于原本性的音乐最容易进行即兴创作活动，因为无技术负担，便可成为学生的一种半意识或无意识的说、动、奏、唱，可以腾出精力，做即兴创作的其他发展，不仅培养了即兴创作能力，还训练了他们一脑多用的能力及身体的协调能力；同时又使唱、奏、动集一身的综合训练成为可能。因此教师对“固定音型”的教学原理及方法应给予高度的重视。
（二）多声部训练
1.多声部训练可结合的形式
笔者认为在视唱练耳教学中加入多声部训练能够在歌唱、旋律、节奏等训练中寻找有效的途径。在视唱中加人多声部的内容视唱指的是“看谱即唱”，就是见到陌生的谱子就能将其准确、完整、流畅地演唱出来。在视唱当中注重音高、速度、节奏等音乐要素的体现。我们通常要求学生只要把谱子唱下来就可以了，但是我们却忽视了一点，就是这样的训练只能会引导学生逐渐形成一种单向的思维模式。比如：学生在唱歌中只注意到自己所演唱的一个声部，不会去倾听或借鉴其它声部的音高以此来帮助自己巩固音感，所以一旦受到其它声部的影响，会很容易跑调。所以，在视唱当中加入多声部是非常必要的。
节奏是音乐的灵魂，学生通过倾听音乐伴奏，歌唱和朗诵的形式，可以很好的把握住节奏，作为音乐的骨架和脉络，所以在节奏当中加人多声部的内容，这点对其音乐表现有重要的作用如果视唱练耳是音乐学习的基础，那么节奏训练就是是基础中的基础。那么应该如何把多声部训练很好的运用到节奏的训练当中呢?我们知道，节奏听记是节奏训练的主要手段，然而以往的节奏听记全是单声部的。而现在我们一样可以将多声部训练加入进单声部节奏中来，比如：我们在听记完一条节奏之后，可以将这条节奏变成两个、三个、或者是四个声部的节奏训练。同时我们还可以采取立体节奏的训练的方法来使学生具有多声部思维的意识。
总之，不论是在视唱练耳中或是在节奏训练中，加强多声部的训练都是我们的教学中心。根据学生的不同程度、相应特点来制定与编排多声部的训练内容，尽可能早地利用各种形式和手段对学生进行训练，这样不仅使课堂气氛更加活跃，而且还增添了学生的学习兴趣，更加有助于他们提高多声部思维能力及综合素质能力。
2.多声部的分类
（1）个人的多声部训练：声部训练可以采用单独弹唱的方式，也就是口唱一个声部，同时用手弹奏另一个声部，这就做到了眼看，耳听，口唱，手动的协调统一。通过这种手段在教学中的运用，增加了学生的学习兴趣，同时也收到了很好的训练效果。
（2）分小组的多声部训练：即为将多个人分组，合唱的基础就是多声部视唱训练，视唱一个多声部乐谱中的不同声部，并且按照各自的声部分配，在统一的节奏下唱出各自的声部，而且多声部合唱的识谱阶段都是由多声部视唱开始。涉及的面也比较广，如旋律、调式、和声、调性、移调、音准、力度、转调、视谱、节奏、音乐表现等等。它体现了包括调性、和声、节奏等因素在里面的多声部立体思维，对于其掌握的熟练程度，将会直接影响合唱者对于优秀作品的分析能力、理解能力和演唱、表现能力。（三）培养即兴创作能力
从即兴开始的教育是真正体现创造性的教学，其不是把现成的技能、知识先传授给学生，而是使学生在游戏之中探索声音，尝试用自己的动作、用字词、语言、即兴地做些什么，即兴的敲打出一些节奏开始自己音乐的学习，探索式学习在音乐方面指的是以即兴的创作表演当作起点的教学方式。奥尔夫认为即兴奏乐是最原本、最古老的创作形式，他所强调的创造性便是指即兴性的创造力。以他看来，音乐教学应从即兴创作的游戏入手以便达到音乐教育的目的。透析奥尔夫的音乐教学法理念可以看到，他的音乐教育不在于教师可以教会学生什么，而是在于启发学生自身音乐感，通过儿童自身的活动，把音乐同身体感受融为一体进行实践和即兴创作。奥尔夫反对以教师“教”为主授课方式，否定“强制性”教学，主张让孩子在音乐中走、跑、跳、跺脚、拍手、表演、游戏、演奏乐器。所以奥尔夫音乐教学具有实践哲学基础。正如埃里奥特所提到的，“音乐是人类多样化的实践活动，实践概念远非言语能表达。”
即兴创作活动中，学生常常可以主动地接受挑战，当获得创作成果时便能激发他们的成就感及兴趣，以便唤起更大的创作潜能。这种即兴创作相对简单，学生仅仅靠自哼出一小句短小的旋律，或是试奏出一段简单乐器伴奏旋律，都可以开发其创造力，促成学生的聪明才智。即兴性理念是创造性的具体体现。在每一堂课上，由学生进行的各种形式即兴创作是真正意义上的创造性活动，它鼓励了学生的创新精神、思辨意识。因此得到的经验将在学生未来的人生中将扮演着重要的角色，发挥着巨大作用。
（四）肢体协调性的培养
人的动作蕴含着丰富的节奏动力，可以用作节奏教学的素材。比如人体动作中最简单的走、跑、跳等动作都是具有节奏性的。对于儿童来说，他们这个年龄段是发展培养他们对于节奏的直接感受与运用体验的最佳时期。运用他们自身身体的敏锐性与协调型，结合节奏进行训练是培养协调性的一种简单但却十分效果的方法。
声势活动将身体的各个部位作为乐器进行充分运用与表现，从而挖掘人自身与生俱来的节奏感，并进一步发展人更为敏锐的节奏感。它将音乐与动作、言语、舞蹈相结合，将身体的律动结合节奏感这一基础，形成听、唱、动等相结合的音乐教学方式，同时加入儿童比较喜欢的拍手、拍腿、跺脚、捻指等身体器官的调动进行节奏的训练。对于儿童来将，利用自己所熟悉的肢体并在此基础上，加入有规律性的节奏，可以促进他们肢体的协调性，同时，在进行有节奏的身体动作时可以调动孩子们学习的兴趣，使孩子大脑在神经控制动作的能力及平衡力发面有所提高与发展。声势活动可以将复杂、抽象的知识转化成简单、有趣的身体语言，使孩子在学习的过程中体会到更多的乐趣，在愉快的学习氛围中获得进步。
声势活动可以调动身体的每一部分，对于培养学生会自身身体协调性和与他人合作的能力上会有很大的帮助。比如在声势活动中常用的合唱、重奏等活动形式经常会碰到多种声部之间不同比值的节奏关系，这就要求学生在个人操作方式和与他人合作时做好协调工作，把握好它们之间的关系，是对孩子协调能力培养的一个重要的过程。例如：在拍手练习时，可以要求学生左手画圈而右手上下直线的拍，或者左手匀速的拍而右手要比左手快，这样练习是两手在做动作时会有一定的牵制和干扰，经过这样的练习孩子们的协调能力会得到很大的提高。
（五）人的能力培养
1.合作能力
合作能力已经成为未来社会中每个人应具有的最重要素养。在现代社会，善于合群，学会合作和重视协同努力已成为一个人具备足够的竞争力的前提。在过去的教学中，也体现出了很多合作学习方式，但是往往是为合作而合作，较多的流于形式，它的真正价值并不能得以发掘及体现。合作学习蕴含了“身心、知识及社会”三个维度的活动，同“健康第一”指导思想是一致的。一方面，学生可以在合作体中讨论交流，对不同的观点的交锋、修正、补充与探索，加深了每个学生对目前问题的理解和动作技能的掌握，对学生知识技能的发展具有积极影响；另一方面，在组成同合作的过程中，学生应该掌握、运用一定的交际手段来同人交往、相处，使学生适应性社会的发展。
音乐中合作学习的目的是使学生在参与学习的过程，让学生在生动活泼中尝试到成功的喜悦，将音乐同活动沟通起来，给予学生自由音乐的想象空间。活动中，教师可以把学生分成若干组，活动内容让他们自由设计。如《小雨沙沙》作为一首充满童趣的歌曲，它的歌词内容贴近学生生活，很受学生的喜爱。在教学中，教师可以先让孩子两人一组，其中一人扮演“小雨”，另一人扮为“种子”进行表演，然后让学生根据自己的体验，按照小组的方式编创生活中的声音，设计更多象声词。这样，课堂气氛便会活跃起来，学生或三人一组，或是五人一组，当起小小音乐家，情绪便会达到极点。在教师鼓励下，通过此种的交流协作，培养了学生的合作能力，引导学生创新思维的发展。
声势练习中，学生可以通过一系列的活动来加强联系，例如节奏中游戏的互动，角色的互相配合，小组表演中的交流等等，都能很好的培养学生的合作能力。声势教学中的合作能力培养非常重要，不仅有利于学生对于音乐的理解、感悟，更重要的是也有利于学生在音乐欣赏和音乐活动中发展良好的情绪控制和沟通的能力，音乐学习中的合作是学生情感交流的重要渠道，是音乐体验中的重要途径，对于学生的心智发育有非常明显的帮助。
2.合作能力：音乐课堂上声势练习中的合作体现在那些方面？为什么要具备合作能力？什么时候可以给我？
3.观察能力
小学生如果具有明确目的性的观察能力、高度敏感性和持久注意力，对新知识和内容便会快速反应，可以透过表象把握事物之间的联系及关系，得到相对客观的结论，完全能够自行建构相关的知识，并且进行整合，获得了音乐审美体验的同时，又促进智能发展。声势的基本形式中拍手可以包括拍掌背、指尖对指尖、手背对手背等，探索拍手可以有多种方式，培养了学生的观察能力，创造性思维和对不同拍法产生的音色特点的体验的教学方法，提高了学生们的学习兴趣。在音乐学习过程中，调动了学生对多样性认知策略，逐步的形成或是习惯于对构成新观念、新方法、新过程具备贡献价值学习内容进行组织，使学生对已经具有的认知经验给予更高程度整合以便实现学生原创性思想的思维品质。
4.模仿能力
小学的音乐创造活动经常是从模仿开始的。模仿之初应该先从节奏入手，从单一节奏模仿进入到组合模仿，从节奏模仿过渡为旋律模仿，从完全模仿到变化模仿……采用模仿的学习方式，将带领学生从模仿进入创作，学生在潜移默化中便获得创作的灵感。
同一符号系统的模仿(如从动作到动作、语言到语言)，只需要模仿能力及反应能力，不需要创造力及想像力。但是不同的符号系统之间的模仿，则需要将这一符号某种特征或者将象征性的意义转移到另一种符号系统上，这就必须有想像力才可以模仿得出来，特别是在比较抽象的音响同动作之间作这种转移，就更是如此了。将对声音的感受，如声音的走向、高低、强弱变化，甚至是不同的曲式结构、音色，用动作来表示时，就一定要有想象力才可以做到，甚至因为声音的多解性和非定量性，动作的反应完全便会有更大的自由度去表现，这便为创造性思维提供了更加广阔的天地。
5．反应能力
反应能力的提高可以提升小学生对于音乐的感悟力和欣赏能力，同时，音乐也可以运用于锻炼学生的反应能力。声势活动是音乐教学中实施音乐教学的一部分，音乐声势活动中蕴含着对各个器官的调动与反应，反应能力的提高也包含在这其中。比如在音乐的强弱对比中锻炼学生的反应力和控制力。在反应的准备阶段，学生的注意力集中到感知正在接受的各种信号上，刺激听视觉中枢产生强烈兴奋，学生在接受时的意向也是想更快更好地感知信号刺激，并做相应的动作，经过不断的锻炼，在接收信息与做出反应的时间会不断的缩短，学生的反应能力也会有所提升。
节奏是音乐的主要形式和脉搏。音乐教学中可以有效的运用声势，使身体的节奏与音乐的节奏有效的结合起来。比如在教学过程中老师可以要求学生跟随所打击的节奏用脚跟腿踏出，或者用肩做动作，或者最后过渡到肩脚同时做动作，在音乐的强弱变化中学生跟随节奏不断的做出相应的反映，使肢体协调合作，对音乐的节奏感的理解也会进一步加强。声势的运用是一种多种手法相结合的效果实现，在教学中不断挖掘创新教学方法可以在学生反应能力的培养上发挥更大的作用。
6．观察能力
声乐教育教学论文篇8
1.2过度注重技能的培养
使得音乐的灵魂无法深入学生内心音乐从根本来说是一种深层次的内心活动，如果仅仅注重对于技巧的掌握，乃至成为模块化的模式，将会使教育工作者和学生都无法体会到音乐的真正魅力和感染力。目前很多学前教育的学生不是音乐专业出身，在进行学前教育专业声乐教学的过程中，往往是“半路出家”，缺乏音乐教育的基础。为了能够缩短教育时间，很多中职院校采用了拔苗助长的教学方式，只将一些简单的教学技能传授给学生，而忽视了对学生的基础音乐理论进行系统性的教学，也忽略了对学生音乐思维以及欣赏层面的培养，这使得学前教育专业的学生往往只能掌握声乐教学的皮毛，无法深入地了解音乐作品的创作意境以及作者想要表达的中心思想，其结果就是所教授的学生学习不到音乐的表现力和感染力，声乐教学如同鸡肋。
2中职学前教育专业声乐教学兴趣培养的重要性
2.1有效降低和消除学生的负面情绪
学前教育声乐课的教学形式一般为小组授课，也就是说一名教师带着几名学生，这种形式能够活跃课堂气氛，方便教学，但是这种形式在拉近教师与学生距离的同时，也会无形地给学生带来一些之前没有的压力，课堂气氛容易变得紧张不自然。所以说，在教学的过程中，要通过一定的手段来改善这种紧张的氛围，拉近教师和学生的心理距离，给学生营造轻松的课堂气氛，排除学生的紧张心理。这就需要教师投入情感，因材施教，用真情来调动学生的学习情趣。在声乐课堂上，传统的严师形象应该得到一定程度的隐藏。将严师的形象转变为益友，让学生和教师成为朋友。我们要求，教师在进行声乐课堂教学时，要确保面对所有的学生都能够一视同仁，不因为部分学生的基础好，天赋佳而偏爱，也不因部分学生因为音乐基础差、乐感不足而进行歧视和懈怠。要设身处地地为学生着想，充满耐心地对待所有同学。这种教学方法的益处是能够将部分学生的不自信情绪加以稀释，使其感受到教师对自己的重视和期望，容易让学生获得自尊和自信，产生较为强烈的能动性，主动开展学习，并根据教师要求进行努力。在创造出一种和谐、轻松的课堂氛围之后，之前学生感受到无聊、乏味的理论课程也会变得充满乐趣。同时，声乐教学是一门具备多种特性的课程，注重对学生内心深处进行灵魂的熏陶，如果学生能够将课程的知识、自身的情感、教师的引导融合为一，那么就能够更加直观地感受出音乐的真正魅力。所以说，一堂能够被学生接受的声乐课程，必定是在一种积极、轻松、快乐的情绪和氛围中展开的。只有创造出一种平等自由的课堂氛围，学生们才能将精力转移到课程内容本身，从而获得更好的学习体验。
2.2提升教师综合素质
创新教学思维一堂成功的教学课程，可以培养出未来的教师驾驭课堂的能力。一堂充满了愉悦气氛、轻松开放的课堂环境肯定比一堂传统的理论授课能够得到学生的欢迎，但是这种类型的课堂往往需要教师提前做好充分的准备，这就给教师带来了较大的压力，也就是说，轻松的课堂氛围环境是在增加教师负担的基础上产生的。这是未来课堂教学的一种趋势。就目前的教育事业发展情况来看，教师自身的创新能力决定了学生的能动性，一个充满了进取精神的教师才能教育出勇于创新的学生，这是素质教育的内核，也是创新教育的方向。
2.3引导学生成为课堂的主角
提升学生学习能动性传统的教学思维是教师是课堂的主角，教师要通过各种教学手段来吸引学生的注意力，抓住课堂气氛，使得学生能够专心听讲。这种教学模式将教师作为了课堂的中心，学生变成了观众，缺乏主动地参与，只有被动地接受。实践证明，被动学习的课程往往效果较差，而这种依托于理论的教学课程往往脱离现实情况，使一部分学生认为所学知识不具备实用性，从而轻视了对理论课程的学习，这种情况的产生不在于课程的制定，而是在于学生未能正确掌握学习方法。教师的授课形式没有能够激发学生自主学习的能动性，使得学生的潜能没有被充分地挖掘。这种现象的产生不能说是学校的教学内容一无是处，只是能反映出教师没能在教学过程中充分地调动学生自主学习能力，开发学生的智力潜能。那么，作为新时代的学前教育专业的声乐教师如何才能避免这一现象的再现呢?那就是确保把学生的课堂交给学生，让他们自己掌握课堂。这就要求教师要转变以往陈旧的教学观念，由教师自导自演变为学生的自由发挥，通过让学生自我学习，自我锻炼，掌握进行学前教育专业声乐教学的手段，同时深入地了解艺术规律，同时针对学龄前儿童制定行之有效的课程，在确保学生安全的同时能够开展新型教育。采取多种教学方法，让学生真正地参与到课程中去，而不是教师授课，学生被动接受，使学生能够感受音乐，提升对音乐的敏感度，可以按照学生学习的接受程度和自身条件把他们安排成学习讨论组，让每个学生都参与到讨论和分享中来，让学生既能相互辅导，又能互动体验，获得教师教学无法得到的良好效果。
3如何进行中职学前教育专业声乐教学兴趣的培养
3.1转变教学思路
引导学生主动学习溯其根源，改革传统教学手段，实现学生从被动倾听到主动索取的转变才是培养中职学生学前教育专业的最终所在。实现多种内容的教学课程，确保多种手段的训练手法，开拓更多教学思路，使得学生能够从被动向主动逐渐转变，促进学生自我独立思考，在教学的过程中，教师要注意融合声乐教学中的理论与课程实践，变理论课为实验课，让学生在学习的过程中得到训练，把课程的专业性与实用性进行结合，让学生在学习的过程中提升自身能力，在掌握理论基础的前提下实现全面发展。
3.2手法创新
点燃学生学习热情加大讨论课的比例，使得学生能够在讨论的过程中实现独立思考，具备判断的能力和意识。目前在中职教学机构中，在学前教育声乐教学课堂上，教师不仅要将基本的理论课程向学生进行讲解，同时将作品的内涵和背景进行深挖，对作品的风格和中心思想进行判断和赏析。还要让学生进行讨论，使学生敢于发表自己的意见和见解，尝试更好地进行声乐教学的方法，并逐渐掌握驾驭各种类型音乐的技能，在课堂进行的同时，教师要根据课程进展加以针对性的辅导，及时解决学生在课堂上提出的问题，并进行归纳总结。
3.3导入激情因素
激发学生唱歌欲望声乐教学，是一个由模仿到原创的过程，在充分的学习了理论课程后，要不断地加强学生的审美能力。对于初学者来说，在初期对教师的声乐进行模仿并学习到位后，要不断地深入了解音乐的深层次内涵，体会声乐艺术带来的魅力。声乐教师有感情地范唱，不仅能使学生体会到声乐艺术的魅力，而且会激起学生的歌唱欲望。对教师来讲也是树立个人形象的绝好机会。
声乐教育教学论文篇9
二、独立学院音乐教育专业中声乐教学改革存在的问题
（一）实际与目标相差过远。在我国独立院校中，声乐教学的内容以及最终考查方式都和声乐教学水平考试相关联，学生们所学的专业没有文理科之分，并且学习的内容全部都是相同的，唯一注重的就是想要提高学生的声乐教学水平。但是通过调查发现，很多学校在教学的过程中忽视了与自身专业相连接，导致学生在进入声乐课程学习之后，老师所讲的内容几乎听不懂，长久下来也导致学生产生厌学的心理，校园的所有教学想法也就没有意义了。同时由于独立院校属于专业发展某一学科的校园，所以针对声乐教学工作，很多老师都由于自身所处的环境，因此对于教学水平，以及学生整体的发展情况非常有自信，往往把教学目标制定的比较高。但是在后期实际教学的过程中，就会发现，学生声乐功底较差，很难听懂教师所讲解的知识内容，也难以进行专项训练，这也严重影响独立学院中，音乐教育专业声乐教学工作的改革和进步。（二）教学设施落后。目前我国独立院校中声乐教学的材料几乎都是多媒体的声乐教学，与教材内容相同的教学模式，但是这些教材和我国各个地区独立院校中音乐教育专业学生们所学的教材不同，与学生的实际水平相差很远。甚至老师要求学生考察标准与声乐教学水平考试相同，学生对声乐教学水平考试标准的要求都是非常模糊的。所以能够看出很多独立院校的声乐教学过程中，选择教材是非常盲目的，这就很容易出现因为课型的不同所涉及的演唱方法和知识点、语调等知识的学习都不相同，最终学生学习到的内容和实际的声乐教学不相同，学生学习出现误区。同时由于声乐教学所需要使用的教学设备和相关器材比较多，很多学生在学习的过程中如果不能够实际接触到教学的器材和设备，就很难掌握相关的知识内容，这一点与语文、数学教学有着非常大的差别，所以如果教学设施落后，那么独立院校则无法进行声乐教学的改革，这一工作也难以持续的发展。（三）技能训练薄弱。因为我国很多地区独立学院相对来说都比较多，因此这类校园在专业课程上对于学生的要求比较高，但是很多学生在考试进入校园之后，其声乐教学基础都比较差，特别是在唱和听方面。调查学生在上学之前的声乐教学水平比较分析之后可以发现，很多学生在独立院校音乐专业中的声乐课程中学习一年之后，声乐教学水平均有所提高，但是听和唱依然是薄弱方面，所以独立院校的老师还需要注意学生的薄弱环节，进行相关的技能训练。声乐学习，学生最主要的就是需要掌握乐谱的读法，老师发音的聆听方式，老师演唱的发音部位等，这些并不是书本上的知识内容，也不是教师通过几堂课讲解学生就能够听懂的，所以就要求教师能够通过日常的课程，了解学生薄弱的方面，并且针对这一方面进行专项训练，只有这样才能够有效保证学生的进步，也能够带动独立院校音乐教育专业中声乐教学课程的改革。
三、独立学院音乐教育专业中声乐教学的改革创新
（一）推出集中分等级制度教学。因为在独立院校中学生们的声乐教学水平是不相同的，学生们学习声乐教学的课程安排时间分散，所以学习的效果并不明显。因此独立院校想要保证音乐教育专业中，声乐教学工作的改革，还需要老师和校园领导人员能够意识到学生的薄弱点，以及学生之间出现的不同学习水平，把集中分级制度教学在课堂中推崇。实际上，在九十年代开始我国早期的独立院校就已经推行集中分级教学，也就是在学生们进入校园之后，进行一次与本专业有关的摸底考试，根据学生的具体成绩，把学生混合分成中级和初级两个班，进行声乐课程的学习，这样的教学方式，老师能够根据学生的基础水平进行专门的对接教学，使学生在自身的基础上声乐学习水平有所提高。（二）改革声乐教学的具体模式。在很多独立院校中，音乐教育专业的学生都需要进行声乐教学摸底考试，学生的声乐教学水平达到一定的效果之后，就可以免修相关课程。所以想要进行声乐教学课程的改革，独立院校也可以采取，参加相关教育的学生在学习一年之后统一进行水平考试，以此进行成绩的测量和学生学习状况分析的方式。但是对于不同学生声乐教学水平，所达到的要求也是不相同的。同时独立院校中的音乐教育专业，还可以建立声乐教学兴趣班、听力教育班、声乐知识点练习班等，采用逐步强化的教学方式对学生进行不同阶段的声乐教学。也就是说想要保证学生的进步，改革还需要从学生自身着手，帮助学生对学习过程中的弱点进行弥补，是提高学生学习成绩，加强教师教育水平，促进课堂改革的最佳方式。（三）完善教学过程中的管理。很多独立院校在学生的教学管理上，打乱了原有的专业班级，按照学生声乐教学水平测试的成绩，把学生分为各个班级。并且为了方便管理，学生们不再归属于各个系部，而是由校园中整体的教育部门统一管理，有丰富教学经验的老师作为教学督导，不定期的对声乐教学的实际情况进行检查，并且每个班级有学生的声乐课程学习水平比赛，在竞争的环境下督促学生学习声乐课程学习。
声乐教育教学论文篇10
声乐教育教学论文篇11
一、高师声乐教学教材建设的现状
1.演唱教材的选择和运用。许多高师院校的声乐演唱教材比较混乱，大多都是声乐教师各自为政，根据自己所掌握的声乐曲目选择教材，系统性、科学性、适用性以及针对性等方面考虑得不够；内容缺乏新意，曲目选择保守，没有积极拓展；往往根据个人演唱特长选择曲目教学，没有全面贯彻多种唱法的实践教学原则；现有已出版的科学化、系统化的高师声乐演唱教材利用率不高，实际教学内容仍然倾向于声乐表演专业。
2.重视演唱教材轻视基础理论教材。声乐基础理论教学是声乐整体教学中非常重要的环节，是声乐演唱实践的基础。但如果在课程设置上没有充分考虑此类课程，势必造成学生不知道或不接受此类课程的学习，现已出版的声乐基础理论教材便形同虚设，这个空缺不利于高师院校的声乐教学发展。
3.声乐教学考核方式比较单一。在学期中和学期末考核，学生能完整演唱1～3首中外曲目，是高师音乐教育专业多年来的考试形式惯例。这种考试形式很少被打破，它反映了高师声乐的教学缺乏全面性和开拓性，但更值得反思的是高师音乐教育专业的培养目标及其规格是否得以明确。
二、高师声乐教学教材的建设
1.把声乐演唱课和教材紧密联系。声乐演唱课是高师技能技巧课教学的主要课程之一，在声乐课堂上按声乐教师的具体要求演唱好声乐作品，全面了解和掌握声乐作品的知识内涵和外延，是声乐演唱类课程教学的主要内容。由于高师院校的培养目标要求学生在专业知识上要具备多能的特点，学生在入学时大多数的声音演唱条件都不能和声乐表演专业的要求相提并论，因此，经常出现大多数条件一般的和少数条件好的学生在实践教学中的两极分化现象。对待前者声乐教师缺乏教学耐心和激情，不愿继续探索和开拓，教材曲目的选择和运用多次重复，充满陈旧感，学习兴趣得不到激发和提升，教学效果不明显；对待后者声乐教师充满教学的欲望和热情，教材曲目多选择难度较大的中外曲目，往往把专业演唱的教学内容和教学效果作为衡量自己和学生教与学的成功与否。这两种情况都表现出声乐教材在选择和应用两极分化的不规范现象。要想认真地贯彻和执行教学大纲，顺利地教学，合理、妥善地选择制订声乐教材不可忽视。要建立适合本校本专业的声乐教材体系，声乐教学不能只关注歌唱技巧的教学，现有已出版的科学化、系统化的高师声乐演唱教材，如《声乐艺术教育丛书曲库》基本囊括了所有形态的声乐作品，从民间歌曲到创作歌曲，从古代艺术歌曲到现、当代艺术歌曲，从戏曲声乐作品到曲艺声乐作品，从歌剧声乐作品都声乐名品佳作。这类教材，内容全面、丰富，教学性体现在入选作品的体裁、题材、时代背景和教学方法的指导；作品发表的年代及时代特征、词曲作者及作品的内容主题、角色情节及曲式结构等方面的分析，为我们文献知识的教学环节提供了便利条件；演唱风格与难点的教学提示无形中又提升了鉴赏能力。因此，充分选择这类既有全方位的理论知识又结合演唱实践的声乐教材，有利于学生的歌唱表演，拓宽知识面。 转贴于
声乐教育教学论文篇12
音乐是人们心灵的声音，而作为音乐中一个重要部分的人声则是最能表达人的内心，因它所借助的乐器是人体本身，使用起来非常方便，可即席而歌，它是抒发情感，塑造优美灵魂的工具。可以这样说，歌唱在所有的音乐表演形式中是最亲切、最美妙、最富感染力的。同时歌唱应用又非常广泛，并有极强的群众性。高师声乐教师，就是教学生如何运用好自己的嗓音、如何塑造和掌握好一个性能良好的人声乐器，以及教学生如何理解好、处理好、表现好各种声乐作品的专门教育工作者。学生经过声乐课的正规训练，掌握科学的唱法，拥有扎实的基本功就会使歌唱更加自然，更能通过歌唱表达心声。声乐教育的作用在于通过科学、有效的办法尽最大的可能性开发人声的潜力，逐步提高人们的歌唱能力和水平，实现人声音乐的社会价值。
二、高师声乐教师要具备的基本修养
1.思想品德修养。高师声乐教师应忠诚党的教育事业，热爱学生，关心学生，为人师表，给学生树立一个良好的榜样，用自己的一言一行来教育影响学生。高师声乐教师要热爱音乐教育事业及声乐教学本职工作，具有高尚的职业道德和强烈的工作责任心，对自己的教学工作精益求精，思想上严格要求自己，不断学习，不断进步。
2.教育科学知识的修养。高师声乐教师是声乐教学的主导者，除了要熟练掌握本专业的教学知识与技能外，还要具有教育科学知识的修养以及研究教育规律及教育原理的能力。要掌握教育学、心理学等学科的知识与理论，同时要结合声乐教学的特点把二者有效地结合起来，使学生全面发展。
3.文化艺术修养。高师声乐教师要具备一定的文学知识和艺术修养。声乐教学的内容除技能训练外，还涉及古今中外名曲和歌剧选曲。一首好歌的歌词本身就是思想性和文学性较高的诗词作品。歌剧选曲，要求教师掌握歌剧的剧情、人物、背景等方面的知识和内容。另外，声乐艺术还和其他姊妹艺术有着密切的联系，因此，高师声乐教师还要理解和掌握其他姊妹艺术的基本规律和特征。
三、高师声乐教师要具备的专业能力
1.音乐阅读能力。高师声乐教师要有面对新乐谱能够快速阅读的能力，包括高度准确的音准、节奏、多声部和声的辨别能力。这种能力使教师能自如地驾驭学生的演唱，辨别他们的声音。
2.本学科声乐教学能力。声乐教学的特殊性对声乐教师在专业能力上提出多方面的要求。在教学中，声乐教师要熟练掌握声乐技术、声乐理论、教学理论，同时，还要根据每个学生的实际情况因材施教。声乐教师要有胜任不同声部教学的能力，教师在熟练掌握自身声种的教学外，还要掌握其他声种的教学。教民族声乐的教师除了掌握民歌、戏曲、曲艺、说唱等民族音乐知识外，还要学习美声发声的基础训练；教美声的教师也要学习民族民间的演唱风格。教民族和教美声的要能横跨这两个专业去实践、探索，以发展中国的声乐艺术为己任。
3.钢琴成谱伴奏能力与即兴伴奏能力。钢琴成谱伴奏能力与即兴伴奏能力是声乐教师必备的教学能力之一。高师的音乐教育在声乐教学上区别于专业音乐学院的地方在于高师的声乐教学一般每周只有一节课，教师要在一节课的容量中完成发声与歌曲处理两部分内容(专业音乐学院的声乐课是一周两节，一节发声，一节歌曲处理，有专门的钢琴伴奏)，歌曲处理时无专门的钢琴伴奏需教师自己弹奏，这就要求教师本人具备一定的钢琴成谱伴奏能力与即兴伴奏能力。好的钢琴伴奏能更好地培养学生的音乐感觉，能使学生在演唱时情绪更加饱满、更有激情。可见，在声乐教学中，声乐教师钢琴伴奏的能力对声乐教学起着积极的影响作用，对学生歌唱技能的提高也具有重要的作用。
4.舞台艺术实践能力。声乐艺术是一门知识性与实践性相结合的学科，学生掌握的知识本领要通过艺术实践来验证和提高。声乐艺术实践是声乐教师素质的重要组成部分。声乐教师必须组织和指导好学生的声乐艺术实践，同时要不断提高学生的声乐艺术实践的质量。另外，声乐教师要有较好的演唱实力，必须能够对自己的嗓音控制自如，能够用声音示范，身体力行，直接产生教学和艺术效益。但同时也要注意，教学与演唱并不完全是一回事。歌唱家的着重点在“唱”上，声乐教师的着重点在“教”上。作为一名高师声乐教师，不仅自己要学唱，还要留意别人的唱、教，要从教学的角度去学习、思考、总结，不断加强舞台艺术实践能力。
5.鉴别不同声音的能力。高师声乐教师要练就一副鉴别不同声音的好耳朵。声乐教师的最终目的是改变学生错误的声音概念，建立正确的声音概念。所以，作为高师声乐教师一定要“多听”。各个声部的歌唱都要听，逐渐积累后就能分辨出好和不好的声音。我国著名的声乐教育家周小燕先生曾经用她的耳朵仔细判断后把她的学生廖昌永由唱男高音声部改为唱男中音声部，而后者现在已经成为蜚声国内外的著名男中音歌唱家。由此可见，声乐教师拥有一副好耳朵对学生来说是多么的重要。
6.科研能力。作为高校声乐教师，应该努力使自己的教育思想跟上音乐教育改革发展的步伐，主动了解、学习和吸收一切有价值的音乐教学观念和方法，不断进行“自我完善”，提高业务水平。不断地总结教育改革的新经验，学习运用现代教育理论、现代教育科学研究的新方法进行声乐教育实践的研究，以科研带教学，这是当代高师声乐教师所具备的一项重要能力。
四、高师声乐教师的知识结构
1.声乐教学的技术与理论。声乐教学的技术与理论主要包括歌唱的基本理论，声乐训练的方法、步骤，声乐艺术的表演特征、歌唱心理，声乐艺术实践的组织与指导，歌词的文学知识、歌剧作品背景，与声音训练相关的生理结构、嗓音保健等。
声乐教育教学论文篇13
1、我国民族声乐教育发展面临的新时期
1.1多元文化的发展时期。当今世界，经济一体化格局形成，各国文化交流和融合非常频繁，世界各国文化呈现出多元化的发展态势，而民族声乐作为文化领域的重要组成部分，也将必然呈现出多元化的发展态势。由此可见，世界多元化格局的出现必将加快世界各国民族声乐的交流和发展，这对传统民族音乐来说既是一个挑战，也是一个发展的机遇。挑战在于给传统民族声乐教育的理念、教育思想、唱法等都将带来冲击，而机遇在于能够将本国民族声乐的唱法向世界传递，够吸收外国的民族声乐唱法，实现我国民族声乐与国外民族声乐的融合。
1.2教育发展改革的时期。目前我国仍然处于发展时期，教育也是一样，需要不断地改革和深化。我国民族声乐教育是教育的组成部分和内容之一，仍然需要不断地改革与创新。尤其是高校民族声乐教育，是我国民族声乐教育的主要阵地和人才培养的梦工厂。其教育的理念、课程设置、教育手段、教育师资等，直接关系到未来声乐人才的培养质量。因此，这需要高校民族声乐教育在进行民族声乐教育过程中，能够充分借鉴外国先进的教育理念和教育思想，并进行民族声乐教育改革。
1.3素质教育时期。数年以来，我国教育处于一个探索与发展的道路，应试教育长期处于统治地位，影响着民族声乐教育的发展。新课程改革以后，素质教育成为了各个领域教育发展的指导思想，教育开始注重人才综合能力和质量的培养，开始关注人的全面发展。在这种背景下，尽管民族声乐教育有所改进，但结合高校现有的教育状况来看，素质教育理解和认识仍然比较片面，许多教师在课堂上的教学方法、教学模式、教学思想仍然未能脱离传统的填鸭式的教学思想，在素质教育面前找不到更有效的培养手段。很多所谓的素质教育仅仅停留在口头上，其素质教育的实现需要一个长期的探索阶段。
2、目前我国民族声乐教育存在的主要问题
2.1 民族声乐教育的民族性缺乏。高校民族声乐教育包含了国内国外的教学内容，知识主要涉及民族声乐的历史、理论、文化基础等。这在一定程度上体现了民族声乐知识结构体系，但从民族性领域来看，这方面的内容偏少，涉及内容比较浅，无论从教学内容的民族性深度 还是广度上都没有应有的民族自身重视性。许多教师在教学中偏重对西方音乐理论与声乐技能教学，认为西方声乐知识更加先进和实用，从而忽视了我国民族音乐内容的民族性特点，许多教师教授声乐的基本理论与唱法，缺乏对相关民族声乐背后的自然、人文与社会知识的 系统性教学，忽略了对民族声乐背后的文化韵味的梳理，从而导致学生对我国民族声乐学习 缺乏动力与兴趣，这在很大程度上制约了我国民族声乐的发展。
2.2 学生主体性的教学模式和教学理念有待加强。当今高校民族声乐教育过程中，许多教师依然以讲授的方式为主，强调教师的主体性地位，而忽略了学生的主体性地位，这就很大程度上压制了学生的创新思维和创新能力。此外，学生在课堂上的交流和讨论的平台和时间较少，一味地听教师讲解，这有着传统教学思维的影子。
2.3 高素质的民族声乐师资队伍有待加强。教师是学生学习的指导者，教师的业务水平和科研能力直接关系到学生的学业水平和专业能力。然而，在许多民族声乐培训和教育机构或学校中，民族声乐教师的现有素质离民族声乐发展的速度和要求仍然相差甚远。高学历、高职称、高素质的民族声乐教师匮乏，制约着我国民族声乐发展的速度。教师素质是实施素质教育的关键因素。民族声乐教师的素质高低、能力大小，直接影响着声乐教育教学活动的开展和进行。由此可见，提升现有民族声乐教育师资队伍综合素质是教育主管部门开展继续教育学习的主要任务。
2.4 民族声乐资源的开发和挖掘有待加强。民族声乐是一种文化，也是一门课程，这就要求课程资源需要不断地得到开发和挖掘，以补充和完善已有民族声乐课程的不足，同时为民族声乐文化补充新鲜的血液。然而目前，广大民族声乐教育者注重的书本知识和已有民族声乐文化知识的教授，而缺乏对隐性的民族声乐课程资源的开发和挖掘。民族声乐教育的从业人员既要承担起传承民间传统声乐文化的重任，也要要对其内涵有透彻的把握，辨析其精华与糟粕， 从中提取优秀的民族精髓，使之继承和光大。
2.5过于看重美声唱法。由于历史的原因，长期以来我国民族声乐教育开始融入了西方的声乐特征。目前，我国民族声乐教育出现了过于看重美声唱腔，这对于促进我国民族声乐教育是十分不利的，因此严重限制了我国民族声乐教育的长远发展。同时，随着社会的发展，不少人开始认为，所谓的民族声乐教育就是美声音乐，这对西方美声唱法存在盲目崇拜的现象，没有正确认识到西方美声唱法的区别所在。因此，广大民族声乐教育者要注重二者相关知识的介绍和讲解，把民族声乐的唱法和美声的唱法真正区分清楚，让受教育者既要掌握二者的区别，也要把握二者之间的联系。
3、加强民族声乐教育的主要对策
3.1 加强民族声乐教育内容的民族性。民族声乐教育必须立足于民族性特点，而不能把民族唱法嫁接到西洋美声唱法之中，也不能与美声唱法比较来修正自己的民族声乐教学。二者虽有一定的借鉴，但却不能混淆。坚持民族声乐的民族性，必须弄清楚民族唱法与美声唱法的区别。民族性是民族唱法的灵魂，也是民族唱法的生命。否则，民族唱法的根本也将不复存在。
3.2 倡导以学生为主体的教育模式和教学理念。学生是学习过程的主体，教师只起一个主导性的作用，可谓是“师傅领进门，修行在个人”。在声乐教学过程中，教师应对课堂教学模式和形式进行升入研究，多采用探究型、讨论型和合作型的课堂模式，充分发挥广大学生的交流与合作、创新与创作的能力。这些课堂本身就极具创造性，尤其是让学生登台讲课，进行角色的转换并讲解已经学过的声乐知识或某个知识点，不仅可以培养学生严谨的科学态度，而且还有助于学生教学技能和实践能力的提高。
3.3 建立完善的科学的民族声乐教学体系和教育机制。民族声乐教育是一个系统的体系和工程，民族声乐教学应立足于科学性、民族性、艺术性与时代性的基础之上， 建立完善的具有中国特色声乐教学体系。为了发展中国民族声乐艺术事业的发展，应当把一切有利于提高我国民族声乐的歌唱方法和经验都吸收过来，不断地从我国的戏曲、曲艺、民歌乃至西洋演唱方法中吸取营养，取长补短。在各级学校的音乐教学大纲中， 适量增加民族声乐的理论和实践课时，通过多种教学方式，让学生更多地了解和学习中国的民族声乐。同时，健全完善的民族声乐教育机制。民族声乐文化需要一代一代的传承，这离不开从娃娃抓起。因此注重对儿童、青少年和成年人的相关教育，培养一批批民族声乐文化的传承者和接班人。
3.4 加强民族声乐人才的培养。民族声乐要想超过美声的表现能力， 自立于世界民族声乐艺术之林， 需要几代人甚至几十代人的不懈努力和奋斗。因此，在教育实践中，培养高素质有实践能力与创新精神的声乐艺术人才离不开广大民族声乐教师的努力。声乐艺术人才的培养要突出创新精神的培育，教育要培养学生的创造力。这对广大教师提出了更高的要求，从事民族声乐教育的教师， 至少应具备丰富的音乐理论知识和高超的专业技能技巧，应具备较好的文化素质和个性品质，教师把自己的理论知识用实践来表达和印证的能力，还有教学设计能力、心理调控能力和科学研究与探索能力。
3.5 协调传统民族声乐、现代民族声乐、本土音乐与外来音乐的发展。首先，协调传统民族声乐与现代民族声乐的差异性，了解二者之间的区别所在。传统民族声乐与现代民族声乐的差异性主要表现在用嗓方法上。后者的发声一般比较规则和统一，而前者存在着许多不规则的发生方法。但二者又有着许多共性的特征。例如，传统唱法与美声唱法结合形成了现代唱法。现代唱法的形成又能为传统唱法提供新的经验，使传统唱法在保持原有风格的基础上有所突破；而传统唱法的进步又会为现代民族唱法提供新的特征。其次，要协调好本土音乐与外来音乐的发展关系。民族音乐既要立足于本民族，尤其是各个少数民族的文化底蕴发掘具有自己特色的声乐发展道路。而且要融合外来文化的发展要素，充分尊重和肯定各民族之间事实上存在的不同的音乐价值观念与评价标准，在竞争中协调发展。
参考文献：
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