声乐论文篇1
2、丰富教学的形式和方法
声乐教学的形式和方法会对声乐教学的授课质量产生直接的影响，通常情况下，声乐教学的形式是一对三、一对四的来进行授课，这种教学方式虽然能够提高声乐教学的针对性，但是这种单一的学习方法很容易就会让学生厌倦，教学的方法过于死板，长时间下来就会对声乐的学习丧失兴趣。所以，声乐教师要在授课的过程中积极寻找一些新颖的元素来增强声乐课堂中的活力。例如可以经常性的开展公开示范课、舞台实践分析课等，也可以开展一些由多位教师对一名学生的声乐教学会诊，提高学生的声乐能力，这些不同形式的活动能够激发学生对学习声乐的兴趣，更新学生的观念，拓展学生的思路，有效的消除厌学的情况。另外，对于任何一种形式的授课方式，声乐教师都要做好充分的准备工作，对每个环节都要完善的设计，尽最大的可能激发学生对声乐的兴趣，有效的提高声乐教学的质量。
3、声乐教师要提高教学的能力
3.1具备歌唱能力
声乐教师要具备良好的歌唱能力，声乐课堂才能更加吸引学生的注意力，好的示范演唱不仅能激发学生的兴趣，还能使课堂变得生动，学生通过教师的演唱能有效的学习声乐，体会声乐作品中所蕴含的感情，能够更加深入的把握好声乐作品。一旦缺失了示范演唱，这对学生掌握声乐是非常不利的。
3.2具备良好的听觉
声乐是一门靠听觉进行的艺术，声乐教学中的很多问题必须通过听觉来感受、体会，这就要求教师要具备良好的听觉，才能凭借良好的听觉去正确的判断学生的演唱是否到位，咬字是否准确，这些都需要教师靠敏锐的听觉来判断，然后进行正确的调整。
3.3具备较高的文化素养和专业知识
声乐教师要广泛的学习语文、美学、音乐理论等方面的知识，最大程度的提升自身的文学素养，充分了解艺术学科的艺术特点，另外还要懂得心理学、教学等理论知识，只有具备较高的文化素养和专业知识的教师才能称得上是合格的教师。
3.4掌握正确的歌唱方法
声乐教师只有真正掌握了正确的演唱方法，才能有效的指导学生进行声乐的学习，教师要自觉的通过多种渠道去学习歌唱理念，提高自身的歌唱水平，掌握多种风格的歌唱作品，才能让学生学会正确的歌唱方法。
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（三）能够比较认真、刻苦练习，学习声乐知识积极主动。
二、因材施教成人声乐教学要分析
并掌握学生的个体特点，清晰看到学生具有的优点与缺点，遵循成人的培养目标，把理论知识的学习和实践能力相结合，为每一位学习者制定可行的教学方案，选择更加合理的教学内容。目前的成人声乐教学基本上都是专业音乐学院院校的教学模式，在专业技能训练和理论知识传授方面偏重前者，结果是学生毕业后由于理论知识的匮乏，只能演唱，不能教学，所以我们应取长补短建立科学的成人声乐教学。如：教学过程中，教师对成人声乐学习者应尽量避免过多讲专业术语，这样会让其觉得枯燥乏味，将专业术语转化为生动且容易理解的语言进行教学，这样会起到事半功倍的效果。还有就是每个人的嗓音条件不一样，在初学的时候要让成人学习者了解自己特有的嗓音条件，而不会盲目的模仿他人的音色，造成声音不自然，更不用说感动听众了，这样也避免了打消其学习的积极性和自信心。众所周知，声乐中的五个元音的发声练习，并不是适合每一个学习者，只有选择最适合自己的，才能唱出最自然的声音。
三、不同民族的音乐概念
从历史角度看，汉族“音乐”的概念，音乐与诗词曲是缺一不可的，曲牌的表达与“曲式”不能划等号，而西方音乐的不同在于，曲式的结构是第一位的，歌词与其相比是次要的，中国多民族音乐融入地方的方言，特别讲究歌唱发声特色比“曲式”更为重要。所以在成人声乐教学过程中，不能单一的认为只有一个声音概念。不同文化的音乐概念、没有统一的标准。不能说哪一种声音是正确的，哪一种个声音是错误的，只有唱出来的声音是自然的、优美的、和谐的，才会与听众产生共鸣。
四、对成人声乐教学的建议
（一）中西合璧。由于现如今的中国声乐教学内容主要分为两方面：一是偏重于西方的歌剧为主，二是主要以中国民族音乐特别是汉民族的为主，故此，把一体的音乐文化与多元文化音乐视野结合尤为重要。对基本的发声原理进行科学而有效地结合。
（二）声音概念的形成。不同文化的音乐对声音的概念有着不同的解释，不能仅仅考虑单一的西方音乐学知识论或者中国民族音乐，还应该有着多元性的解释，使其更加合理。
（三）树立正确的音乐价值观，不要认为只有国外的发声方法先进，凡是中国的发声方法就落后,应该充分利用科学的教学方法和建立多元的音乐价值观。
（四）和谐的教学方法。演唱者诠释作品过程中会涉及不同民族音乐的风格，这也是声乐作品演唱魅力之所在，作为教师不能偏重使用某一种，应该是多种风格都让学习者了解并掌握,保持和谐的教学风格。
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声乐是相对于器乐而独立存在的音乐艺术，歌唱本身是人类自身的器官运动所产生的，所以我们通常认为歌唱也是人的一种运动方式。人的发声是气引起声带震动传导出来的，所以有人比喻人体是一部歌唱乐器。
谈到声乐的学习，人们自然会联想到歌唱训练。它包括发声训练、用声技巧训练、语言技巧训练和音乐表现训练。在实际的训练与学习中，上述四项训练内容是一个不可分割、互相联系、互相制约的整体，即在我们掌握正确的发声方法之前，用声技巧、语言技巧及音乐表现的训练是不可能达到较高的水准的。因此，在声乐学习中，发声训练是基础，而我们掌握正确的发声方法是基础的基础。
首先，了解人的发声原理。
我们知道，声音的发出和传播是通过“声源”施加一种外力使其产生振动，在空气中形成一种“波”，人耳的鼓膜对某一频率范围内振动的波有感知，即是通常所说的“声波”。有些“声波”的频率、节奏通过人耳的鼓膜传递到人的大脑形成了美好的信息，如好听的乐曲、歌声或演说，对人是一种享受；反之，便是嗓音或声音污染。
人的呼吸器官是提供使声带振动的能源、动力，它的作用犹如手风琴的风箱，它是由鼻、喉、气管、支气管、肺、胸、横隔膜等组成，并通过它们的协调运动，给予歌唱发声的动力。
发声器官是声带（喉头发声为特例），它是位于喉头中的两条坚实的韧带，并在其表面附有一层弹性粘膜。声带的中间叫做声门。平常呼吸时两条声带呈分开状，发声时，两声带靠拢，这时声带的中间叫做声门。平常呼吸时两条声带呈分开状，发声时，两条声带靠拢，这时声带受气息的作用而发声，从而产生基音。声带闭合不好，气流送到声带后没有产生阻力，则声带不能振动，而声带闭合过紧，也无能为力，因此，声带应与适量的气流配合运动，这是美好声音的基础。发声器官是用呼出的气流振动发声的发源地，故又称为声源器官。它的作用犹如吹奏单簧管时簧片的振动。
共鸣器官是指胸腔、喉、咽、口腔、头腔、鼻腔以及头上的“窦”，这些器官是歌唱中调节声音的色彩、音量等的重要部分，如声带发出基音，由于声带的振动，引起了腔体里空气共振，同时腔体本身也发声了共振，共振使声音传出和扩大，并且美化了声音，同时它具有很强的穿透力，因为只有产生共鸣、它才具有更大的能量，使声音传播的更远。共鸣又分胸腔共鸣、口腔共鸣，它才具有更大的能量，使声音传播的更远。共鸣又分胸腔共鸣、口腔共鸣和头腔共鸣三种共鸣。胸腔共鸣能使声音洪亮浑厚有力，产生低音共鸣作用；口腔共鸣能使声音明亮、清晰，产生中音共鸣作用；头腔共鸣能使声音明亮、丰满，产生高音共鸣作用。其实，发声训练非一朝一夕，只有当我们做到知其然，更知道其所以然，那时我们才会更自觉地、科学地进行发声训练。这一点要通过我们平时专业课的学习、我们的专业老师的授课上能充分理解到这方面的重要性。
其次，运用正确的呼吸和良好的气息支持。
声音的强弱取决于带动声带振动的气流的多少，声音的甜美与否取决于各共鸣器官来自声带振动的气流的多少，而所有这些气流都来自人的呼吸器官。因此，运用正确的呼吸和良好的气息支持成为发声训练的重要内容。正如意大利美声学派在教学的代表人物兰培尔蒂所说：“歌唱的学问，就是呼吸的学问。”我国的民族传统唱法也常讲“善歌者必先调其气”，可见呼吸是歌唱的动力和基础。
呼吸是歌唱的动力，歌唱是支持力。歌唱的呼吸与生活的呼吸是有区别的。在生活中人人都会呼吸，若没有呼吸人就不存在了。人们无论是睡着还是醒着，用不着去想怎样呼吸，就会本能而很自然地吸进去，呼出来，吸进去，呼出来，循环往复的呼吸着。呼吸，有时急促；有时缓慢；有时吸得很深；有时吸的很浅，有时还需要憋一下气，这些都是日常生活中常见得各种不同的呼吸。这些生理现象的呼吸很自然，谁都有，谁都会。但是歌唱的呼吸与生活的呼吸不同，歌唱的呼吸比生活的呼吸变化要多，比生活的呼吸要吸的深，用的长。歌唱的呼吸要随着乐句的长短，根据情绪情感的喜怒哀乐而变换着运用呼吸。因此歌唱的呼吸不同于生理性呼吸，而属于有意识、有目的、带有技巧性的呼吸。
歌唱的呼吸要用鼻子和嘴一起吸，则吸得深。有人以“闻花”或以“打哈欠”来比喻歌唱的吸气，吸气时口腔应当是放松的。吸气时要有控制，要求保持吸气的感觉，保持两肋腰围的扩张，缓慢地、有节制地将气呼出。歌唱的声音是要有生命力、有活力、有艺术感染力的，这些都需要呼吸做动力来调整，用呼吸来控制、支持。呼吸对歌唱的支持，就象拉琴的弓子和琴弦的关系，二者要对上劲，弓子好比呼吸，琴弦好比声带，二者配合得合适，就会发出好听的声音。吹管乐也要呼吸的支持力，有支持力吹出来的声音圆润、饱满，没有支持力连一个整句都吹不全。有人曾说：吹管乐是人练了深呼吸来吹管乐器，唱歌是人用（下转第132页）（上接第130页）深呼吸来吹自己。
发声训练的目的并非是只学会方法，还需要练出效果，改变呼吸能力。
再次，要学会用气发声，避免用喉力发声。在发声训练时应特别注意一个问题，那就是要忘记喉咙，一定不要想到用喉咙发声。在意大利，喉音被称为魔鬼。我们开始学声乐时，为了追求音量，不论是唱歌还是发声，用喉力、使蛮劲，结果越唱声音越僵。所以我们在进行发声训练的时候必须认识到：发声时力是来源与呼吸，气是丹田之气，当我们呼气时下面应用力抵住，以得到气息的支持，有了气息的支持，喉咙方能自然放松。或者我们采用弱声唱法，摆好口型，找好位置，用中等音量发声，这样也可以避免喉音出现。
歌唱中“气”、“力”、“声”是一种能量互换关系：吸进的是气，得到的是力，获得的是声音。正如《沈湘声乐教学艺术》中所述：“歌唱呼吸的支持力来源于吸进气以后，吸气肌肉群继续工作，继续保持吸气的状态”。因此，在我们歌唱或发声过程中要获得腰部的支撑力，并且在保持吸气状态发声时，腰部要有明显的支撑动作。气和力是相互制约又相互促进的两个方面，需要我们正确地运用气力的发声。
最后，掌握歌唱的共鸣。
呼吸是歌唱的动力，没有动力就不能发声。有了动力以后，共鸣在歌唱中是非常重要的。因为声带发出的声音很小而且单薄，很不好听，不能成为歌唱的声音，要靠共鸣把声音扩大和美化，才能成为歌唱的声音。同时，决定歌唱音色的好坏，特别是音色的不同变化，共鸣都是很重要的条件，几乎是决定性因素。应该说没有共鸣的歌唱是没有穿透力可言的，更谈不上美好的音色，而发声训练的最终目的就是要使歌唱共鸣运用自如。
我们说呼吸要深而放松，吸气的时候很自然地共鸣腔体就随之打开而形成了共鸣的通道。歌唱共鸣的通道像管乐，是一个管状腔体的震动。例如小号，如果只是吹嘴子，声音又小又难听；再如小提琴，假如只在纸板上上好弦，没有琴身，拉起来声音很刺耳，非常难听，给提琴按上琴身，提琴有了共鸣腔体，声音就非常好听。我们人声乐器的道理也是一样，打开腔体，让声音通过腔体振起共
鸣再发出来的声音，就成为音色优美动听的歌声了。
在歌唱发声过程中，所有的共鸣腔体都要起作用。头腔共鸣是打开鼻咽腔所产生的共鸣，有时在头部产生一种震动的感觉，因此称之为头腔共鸣。我们提到最多的，也是我们所熟知的共鸣。还有一种是面罩共鸣，所谓面罩共鸣，是指声音的共鸣在中咽喉腔以上鼻咽腔，两腮两边太阳穴延至眉心处，这些内部腔体和外部姿势是引起震动的区域。要实现面罩共鸣，首先是声音位置不能变，一定在额前、两眼下面一点、两边颧骨前和牙关打开处，这就是正确的声音位置。而喉头下垂、稳定是摆对声音位置的关键。其次是掌握正确地呼吸方法，因为呼吸是获得面罩共鸣的动力。最后要打开喉咙，使得通向面罩共鸣得通道畅通。另外，u母音练习也是一种掌握面罩共鸣的训练方法，正确的u母音状态也正是歌唱关闭状态。
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2.声乐心理学的研究内容
首先，在声乐艺术中，演唱的一般心理。主要包括在声乐艺术活动中，演唱者的知觉、感觉、思维记忆、表象、情感、意志特点。例如在演唱中，声乐艺术活动中歌唱者思维的准确性灵活性和等特点以及表演者的音乐形象知觉、生理活动知觉觉、歌唱表象的特点等。其次，在声乐艺术中，演唱者的个性心理特征。长期从事声乐艺术能发展和改变演唱者的气质特点，并促进其个性心理特征的形成和发展，例如培养其坚强的意志和勇敢的性格以及提高能力等方面。人的气质类型大致分为多血质、粘液质、胆汁质和抑郁质，而大多数优秀的演唱者很少属于抑郁质。优秀的演唱者应该具有反应灵敏、情绪稳定以及声音可塑性强等优秀的品质。
二、声乐心理学理论在声乐教育教学中的运用的必要性
声乐教育是音乐教育的众多方向之一，其学生之广、教师之多以及其影响之大是其它音乐教育方向所无可比拟的。与器乐而言，声乐的乐器相当于在身体里面，是每个人身体的重要组成部分，因此心理因素的引导对于演唱者来说是非常重要的。学生的心理状态直接影响着他们的发声器官进行配合和协调，进而影响着他们演唱技能的学习。将音乐心理学运用于声乐教学中，实际就是在声乐教学的过程中，发挥心理健康教育的功能，从而促进学生身心素质的发展以及提高其声乐技能。只有重视学生歌唱心理的调节，遵循心理学的规律，有目标地在教学中进行引导，才能提高学生的演唱信心，增强其意志力激发学生的学习热情，从而提高声乐教学效果。
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1.2审美能力。将文化渗透到声乐教学当中实际上是教师对于声乐的二度加工。例如：在演唱《歌唱祖国》时，渗透了爱国主义的文化教育，如果单单只进行声乐技巧和知识的辅导很难让学生感情饱满地诠释这首歌曲，这时对于教师的审美能力就提出了要求，能否带领学生感受到歌曲中爱国思想的文化内涵，是对教师审美能力的考验。
1.3深厚的文化底蕴。既然是要将文化元素渗透到声乐教学当中，就要求了教师必须具备较为深厚的文化底蕴，例如：在演唱《但原人长久》这类文化气息浓厚的歌曲时，教师如果适时地给予文化深度的教育，会对学生诠释歌曲有较大帮助，好的演唱必须建立在科学的发声技巧、丰富的情感体验和浓厚的文化底蕴基础之上。
2、对于教学内容的要求
2.1注意教学内容的多样性。声乐所涉及的内容较为广泛，从唱法上来看有美声唱法，民族唱法，通俗唱法以及近些年出现的原生态唱法，声乐所涉及的内容页非常广泛，因此教学内容的多样性是在声乐教育中渗透文化的必然要求。
2.2教学理论的充实。曲谱教学是目前声乐教学的主要形式，这种教学形式对于教学知识和技巧的掌握较为有利，但对于文化的渗透和学习则相对不足，因此在教学内容中加入如：中外音乐史知识、音乐美学、声乐史论、声乐名作赏析、歌剧鉴赏、中国民间音乐及其它有关文献资料等，都是充实中渗透文化的体现。
二、在声乐教育中渗透文化元素的工作
声乐教育中渗透文化元素体现的是音乐教育要建立在文化的基础上，相比于知识和技巧的学习，文化学习具有更为广泛的内容和更为深刻的意义，在学习中要注意以下几点：
1、民族文化的渗透和学习。声乐演唱中有民族唱法，民族歌曲所体现的是民族文化，中国是一个多民族的国家，每一个民族的文化都具有独特的魅力，对于将民族文化渗透在声乐教育中加以学习是声乐教育中非常值得开展的工作，回顾民族声乐的发展可以看出，民族声乐继承和发展了中国的传统文化，民族声乐是建立在中华民族文化传统之上。例如：思想是中国文化的重要组成部分之一，《思乡曲》(故事片《海外赤子》中的插曲)、《鼓浪屿之波》、《那就是我》等等；另一类是表现恋乡之情的歌曲。这类歌曲侧重于表现人们对故乡的强烈依恋和热爱，如《故乡是北京》、《在那桃花盛开的地方》、《前门情思大碗茶》等等。
2、多元化的文化渗透。在文化多元的时代中，将各国优秀的文化渗透在声乐教育当中有利于开阔学生的眼界，站在一个更高的角度去理解声乐学习，地理、历史、语言等方面的差异使各国、各民族在价值观念、、风俗习惯等方面形成了独特的文化认同，构成了各自的文化，例如：在西洋美声唱法上，意大利声乐学派对中国的声乐学派影响较大，中国声乐学派在基本唱法和审美标准上，同样源出意大利，只是演唱中国作品并将汉字作为歌唱语言。
3、文化渗透在声乐教育中的意义。在如今的声乐演唱中，往往会出现演唱技巧好，但文化底蕴不足的现象，有人说声乐是一种文化，不是技术，每个声乐演唱者都因自己不同的文化内涵而有不同的声乐演唱气质，然而个性鲜明的艺术演唱风格在如今已不多见，千人一面的演唱风格让人觉得这些歌手相似的声音和特点更像是生产流水线所带来批量产品，这也是文化底蕴缺失所导致的现象，所以以理论文本，以理论化为依据的文化渗透对于声乐教育发展有重要意义。
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2、美声唱法
美声的唱法主要是从西欧中比较专业的且具有古典声乐特色的传统唱法中不断演变而来的，是在文艺复兴展开之后渐渐才形成的。在不断的发展过程中，形成了一套科学的比较完备的歌唱体系，它对喉咙和气息都有较为严格的要求，音域比较开阔，同时各个声区之间的连接也比较自如灵活，在转音中也十分流畅且能够精准的协调发声器官，在此过程中，很多比较高难度的技巧都可以完成，进而使音色得到美化，因此，这种唱法普遍被认为是比较科学的一种歌唱方法。
二、民族声乐的传统韵味
我国地域十分辽阔，且有着56个民族，每个民族因所在的地理环境不一样，语言和风俗习惯等也都大不相同，因此各个地域的民歌都有着不一样的民族特色。有人曾说，韵味指的就是在演唱时存在不同的民族不同的地域中表现出来的强烈的民族色彩。由此可知，在民族声乐当中，韵味充分体现了民族声乐中独特的民族性和地域性，它是声乐作品的魅力所在。因此，在我国传统的民族声乐中一般都是把演唱者在演唱时是否有“韵味”来判断其演唱水平。而润腔这一技巧就是充分地将“韵味”给表现出来的一种手段，其目的就是让演唱的曲目更富有表现力，让作者更有自身的感染力。润腔的方式有很多种，比如说运用哭腔，注重字的缓慢轻重等，也就是说，在演唱中加入润腔能充分的将韵味给体现出来，而韵味就相当于一部作品的灵魂，我们必须将其保留下来。
三、借鉴美声唱法中的科学理论
1、声部划分
这一理论在美声唱法中占有比较重要的地位。众所周知，每个人具有的声音是不一样的，这种差异不只是因为演唱者声带宽厚度不同，也主要受到演唱者共鸣腔大小和体积胖瘦等因素的左右，这样每名演唱者都具有不一样的音域和音色。而美声唱法关于声部划分这一理论就是经过划分不同的人的声部，确定其各自的类型，再对其进行有针对性的训练，也就是注重“因材施教”，让演唱者将自己的嗓音发挥到最好，因此说这一理论在美声唱法中占有重要的地位。因为我们的民族声乐中缺乏这一方面的理论，所以我们可以借鉴美声唱法这一理论来提升和完善我国的民族唱法。
2、科学且合理的发声体系
在美声唱法中其发声体系主要起着将演唱者的唱歌能力加以提高的作用，在这种体系中不但包涵了怎样训练声乐的方式方法，而且这也跟“由浅入深”这一原则相吻合。在进行声乐教学中将这一手段运用其中，可以使教学模式变得更加的丰富，同时利于将教学质量加以提高。在我国的民族唱法中同样也缺少这一理论的引用，因此我们借鉴这一理论在民族唱法中，就提高教学质量来讲无疑是十分有利的，与此同时，在美声唱法和民族唱法中其基本原理还有相通的地方，我们可以使二者互相学习各自的方法，进而将我国的民族唱法的理论体系不断地加以完善。
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声乐作为最具代表性的艺术样式之一，同时也是人类文化的载体。古代东西方世界文化最为发达的地区——先秦时的中国与古希腊，在声乐发展上有着许多相似之处。如两国在声乐的起源上，都与宗教或者人类早期的社会化活动密切相关，声乐从最初的实用性逐步发展到具有了审美的功能：两国早期声乐表演的形式都是集诗歌、舞蹈、音乐于一身的综合性艺术：声乐审美中“和”与“和谐”是声乐美的最终标准等等。
一、声乐的起源
关于音乐的起源。在中国秦代吕不韦主持编纂的《吕氏春秋·大乐》篇中就有记载：“乐之由来者远矣：生于度量，本与太一。太一出两仪。两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章”。并对“太一”做出了解释：“道也者，视之不见、听之不闻，不可为状。……不可为行，不可为名，强为之，为之太一。”《大乐》中用所谓的“道”来解释“太一”，宇宙中一切事物的发生、运转及其内在的规律，都必须符合天道，音乐的产生也不例外。这一看似肯定音乐的产生存在着客观规律的判定，事实上体现了唯心主义的哲学观。经汉代整理，总结了先秦的音乐思想而成的《乐记》一书中，开篇即提到：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故声变，变成方，为之音。”是说人们内心情绪的变化是由外部事物所引起的，因有感于外部的事物，而发出声响，音调随着情绪的变化而变化，于是产生了音乐，音乐以歌声的形式表达，形成了早期的声乐。这种“物动心感说”体现了中国古代朴素的唯物论的哲学观。《尚书·虞书·舜典》则从包括歌在内的诗、声、律等在音乐中的相互作用以及天人合一的审美观念，对音乐的起源进行了阐述：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”这一阐述具有客观唯心论的特点。
在声乐起源上，和中国先秦时期受唯心论影响相类似的是，古希腊神话认为歌唱起源于神。今天西方世界中的Music一词，来源于古希腊，他是Muse(缪斯)的形容词形式。缪斯在古希腊的神话中司职艺术，“开始时，只有三位，其中两位体现所有艺术的共同特点：学习和技艺，第三位的名字是‘歌’”。由此看来，缪斯女神虽然承担着掌管歌唱的职责，包含了音乐的含义，却又并不仅指音乐，尤其是缪斯女神在后来的神话中发展了九个之多，统管艺术与科学，而他们中的任一个，都可以指缪斯女神。因此，缪斯女神事实上是包括歌唱在内的诗乐歌舞以及科学的综合。除此以外，关于古希腊声乐的起源，还有一种学说比较盛行。那就是“模仿说”。古希腊哲学家德谟克利特认为歌唱出于模仿，“人类从天鹅和黄莺等唱歌的鸟学会了歌唱。”无独有偶，古希腊另一位伟大的哲学家亚里士多德也认为“音乐直接模仿人的七情六欲，亦即灵魂所处的状态一温柔、愤怒、勇敢、克制及其对立面和其他特性，因此，人类聆听模仿某种感情的音乐时，也充满同样的感情。”。亚里士多德的模仿论认为音乐起源于音乐自身以外的事物，可以说是一种形式——他律论音乐哲学观的早期雏形，它为19世纪西方音乐美学中的“情感论”奠定了哲学基础。
和其他艺术样式的起源一样，远古时期的声乐和宗教的关系是密不可分的。无论是在古希腊还是在古代中国，在声乐的起源上都深受宗教文化所影响。古希腊宗教是全民信奉的一种多神教，而古代中国的宗教是一种多元化的受巫术与图腾崇拜影响的宗教。因此，就声乐的表现内容和情感所指上。两者是不同的。但就声乐表现的形式来看，两者之间存在着高度的相似之处，那就是古希腊和古代中国声乐的产生与最初的发展，总是和诗歌、音乐、舞蹈融合于一体的。古希腊的神话传说中，缪斯女神同时掌管着诗乐歌舞和科学。“形式完美的古希腊的音乐总是与歌词或舞蹈。或与二者结合在一起的”。但是，在诗歌、音乐、舞蹈三者之间的关系上，古希腊与中国先秦之间是存有差别的。在上述综合的艺术形式中，古希腊的声乐较之中国先秦，地位更为重要。这一点通过希腊语中舞蹈“Choreia”一词是由合唱“Choros”衍生而来的便可见一斑。在盛大的音乐比赛会上，在壮观的酒神赞美歌(dithyramb)中，歌手或合唱队随着音调与诗节边唱边舞，歌为主，舞蹈辅之。而在古代中国，强调“诗言志，歌永言”，歌只是辅助的作用，舞起主导作用。舞可以在“歌”不能尽其意的情况下，“手之舞之，足之蹈之也”。《尚书·益稷》记载虞舜时乐人夔所说：“戛击鸣球、搏拊、琴、瑟、以咏。”，“予击石拊石，百兽率舞”。中国周代的“六代乐舞”中乐舞《大武》则更是以舞蹈为主，在群舞、双人舞和独舞等舞蹈表演的间歇，歌唱穿插其中，共同表现武王伐纣的主题。古希腊和中国先秦的声乐，从内容上看。尽管最初都带有强烈的宗教色彩。具有唯心论的特点，或多或少的留有模仿说的痕迹等。但就表演形式来看，古代东西方声乐中的“音乐”包含了“音”的形式，更注重“乐”的内容，是包含了诗歌、舞蹈、音乐与一体的艺术样式的综合，因此，从声乐的起源和发生的意义上讲。“乐本体”的观念是东西方声乐中所共有的观念。
二、中国先秦时期与古希腊声乐中的审美观念
随着声乐最初的起源，声乐在作为实用性手段的同时，其审美特征日益凸显。在中国先秦时期与古希腊声乐的审美观念中，“和”与“和谐”的概念是两者所共有的，尽管彼此间存在着一定的差异。中国先秦声乐的审美观念中强调“天人合一”和人性的完善，即“德”的“和谐”观，在强调形式美的同时，更加注重美的内容，并且保持着形式与内容的高度统一。而古希腊“和谐”的审美观念强调一切文化的神学性质，强调音乐的美是众神的绝对美的体现，和谐、整一与秩序是神的自身属性的表现。古希腊强调音乐的美在于形式，而这种美的形式又总是和神结合在一起。因此，古希腊音乐上的审美常常从纯形式因素上着眼，古希腊音乐中“和谐”的审美观念就是构建在逻辑数理这个纯形式的基础之上的，它强调审美听觉上的和谐与数量间的比例关系，这种“和谐”的审美观念在后来又增加了斗争的因素。
中国先秦时期声乐审美标准，可以通过季扎观看周乐后的评论以及孔子的音乐美学思想中感受到一种近乎统一的一致性。
公元前554年，吴公子季扎出使鲁国时，被“请观于周乐”。《左传·襄公二十九年》对季扎欣赏周乐后作出的评论进行了详尽的记载。从史书记载的当时周乐的表演内容和表演形式来看，有歌唱也有舞蹈，内容和《诗经》大体相当。纵观季扎对周乐的评论，无论在声乐表现的风格特征，还是歌曲演唱的艺术形式。无论是对音乐表现的情感体验，还是音乐中所体现出的艺术形态，包括渗入其中的主体音乐艺术审美观念，始终贯穿着“和”的音乐审美特征。在季扎看来“美”是“和”的第一层境界，“德”是“和”的最高标准。
孔子声乐审美中的“和”，体现的是其哲学思想中是否符合“中庸”的标准为前提的。他所要求的音乐，在表现情感时要有所节制，在内容和形式上必须高度统一，音乐的内在审美体验与音乐本身所表现出来的艺术美感都保持在适度“中和”的状态《论语·八佾》中还记录了孔子对于乐舞《大武》的评价：“《武》为尽美矣。未尽善也”。说明孔子对于《大武》中以武力取天下的做法是持反对态度的，他所崇尚的是“仁”政，是“和”的思想。音乐的内容与形式只有符合这一审美尺度，才是“尽善尽美”的音乐，譬如孔子推崇的乐舞《大韶》。
古希腊声乐审美中的“和”(和谐)，是毕达格拉斯学派提出的。毕达格拉斯学派从音程构成上发现音体质和量上的差别与音调高低之间的比例关系，就听觉上的和谐和数量比例的关系，得出这样一个命题：“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”因此，和谐的音乐来源于和谐的乐音运动与和谐的结构比例之中。毕达格拉斯把“数”当作音乐的本源，提出音乐的美与和谐只能从“数”的关系中寻找，把偏重于形式上的属性进行了绝对化，和亚里士多德的模仿论不同，毕达格拉斯学派是形式——自律论音乐哲学的雏形和美学渊源。
此外，我们从古希腊声乐的特点及其表现形式上，也能感受到“和谐”的审美观念贯穿其中的审美倾向。“早期的希腊音乐非常简单，伴唱总是同一声部。没有两个独立并行的旋律。希腊人根本不懂得复调音乐。但是，这种简单性决不是一种原始主义的标志，他不是产生于无能。而是由某种理论即和谐的理论作为前提。”早期的古希腊声乐是由说唱、吟唱等简单的独唱形式构成的，并常常伴有舞蹈。这种以说唱为特点的声乐样式本身就比较简单，没有复杂的节奏和宽广的音区，伴奏乐器如里拉琴、双管笛或是类似竖琴的特里戈诺等只作简单的同度或八度的伴奏。在古希腊悲剧的合唱中。要求声部之间也应尽可能的简单，与其说是合唱，不如说是齐唱。因为古希腊悲剧中的合唱既不是和声式的，也不是对位式的，因此不存在多声部的写作，当时的音符的恰当名称应该是“支声”。在声乐合唱中，唯有声部之间如此的简单，才能体现出古希腊时代的真正意义上的“和谐”之美。
声乐论文篇9
声乐艺术是人类社会意识的产物，属于社会意识形态。与社会科学(如哲学、心理学、历史学、文学、美学等)有着千丝万缕的联系。声乐在现代的学科划分属于人文教育学科，声乐在人文学科中的性质突出的很明显。一方面，体现了人文学科共同的特性，具有上层建筑的特性，为经济基础服务，经济基础决定了上层建筑，上层建筑反作用于上层建筑。另一方面，人文科学就是培养人的认识世界，认识人自身的目的，声乐艺术从传统上来说是以人为培养对象，以提高人的自身素质为目的。它广泛的结合了声学、心理学、社会学、生物学各学科的知识。声乐无疑是门综合性、交叉性的学科。
三.声乐的方法论声乐是门学科
同时也是门科学，科学就有他固然的属性还有方法论。其实声乐的方法论也是美学的方法论。对于声音的处理是采用西方的还是中国传统的，是西洋还是土中，这都是方法。方法不是一概而论的，没有好坏之分。就像你用西洋美声唱法来演绎中国民族歌曲一样，得到的效果肯定是不伦不类。这就是方式方法运用的问题。生拉硬套也是不可取的。如许多教师或学生比较“热衷”于声乐技巧的某个方面而与之纠缠不休，处理不好整体与局部的关系，忽视声乐的整体协同作用。掌握科学的认识论和方法论，可以避免声乐学习中的一些误区，更快的提高自身声乐修养。
声乐论文篇10
第二阶段是20世纪六十年代至七十年代末，这一时期对于我国的民族声乐艺术来讲是一个较为特殊的时期。这一时期因为很多特殊的原因我国的社会十分封闭，动荡不断，一切艺术都陷入停滞甚至倒退，但我国的民族声乐艺术却仍在夹缝中取得了一定的进步和发展。由于极端的思想影响，在我们的学术界出现了一种否定外来文化的思想，武断的否认一切外来文化的作用和价值，而一批早年有过欧美留学经验的声乐教育家则坚决的抵制这种思想，并与其进行针锋相对的斗争。主张我国现代民族声乐的发展必须走一条“土洋结合”的道路，这便是我国现代民族声乐发展史中非常著名的“土洋之争”。而随着我国社会动荡的结束，改革开放的开始，我国开始再次走上正常发展的轨道，而争论的结果自然是“土洋结合”道路的胜利。而这次争论的积极意义则在于从此明确了我国现代民族声乐的发展理念与发展防线，使我国的民族声乐艺术和教育重新走上了正常发展的轨道。
第三个阶段是改革开放开始至20世纪末。这一时期我国各项事业蓬勃发展，我国的高等教育体系也重新开始发展和完善，民族声乐也正式作为一种艺术学科进入了我国高等教育体系。因为我国的高等音乐教育一直完整的沿用西方音乐教育体制，因此，这时“土样结合”的音乐教育理念与思想在我国的民族声乐教育教学过程中得到了进一步的贯彻和发展。通过以中国音乐学院、沈阳音乐学院为代表的一批声乐教育家不懈探索和努力，我国的民族声乐艺术在科学性、系统性。规范性上都取得了长足的发展和进步。培养出了大量优秀的具有较高艺术水准和演唱水平的民族声乐教育家与歌唱家，如、阎维文、宋祖英、等等，我国的民族声乐艺术也取得了空前的成功和繁荣。而大量具有新时代气息的专业化声乐作品也大批的出现，这些作品同这时的民族声乐演唱方法和风格一样，鲜明的带有欧洲古典音乐的艺术特征，无论是在音乐形式还是在音乐风格上。可以说这一时期堪称是我国民族声乐艺术发展的黄金时期，无论是在演出市场的繁荣程度还是在教育教学的学科建设上。而当我们回顾这段历史，我们不难发现，这时我国民族声乐艺术的成功并不是偶然的，而是必然的。这时我国的高等民族声乐教育完全起到了民族声乐艺术进步发动机的作用，在借鉴和吸收外来声乐文化，尤其是欧洲美声唱法上完全做到了多元化的理念和思维，在坚持本民族艺术特征与审美特质的前提和基础上最大限度的做到了开放性与包容性，兼收并蓄，才使得我国现代民族声乐的艺术形态最终确立。
第四个阶段是21世纪初至今。这一时期我国的社会的各个层面都进步、发展和转型。伴随着社会的进步和人们实际需求的变化，我国的民族声乐艺术演出市场和舞台上出现了很多新鲜的元素。“原生态”的抬头“，跨界风”的盛行“，学院派”的坚守，等等。一批新生代民族歌手也相应而出，如融“民声”与“美声”为一体的吴碧霞，“民声”与“通俗”无痕跨界的谭晶，“神曲制造者”龚琳娜等等。多种多样的声乐演唱方式、表演方式、声音理念、审美理念纷至沓来，对我们高等民族声乐教育提出了严峻和现实的拷问和鞭策。我们的高等民族声乐教育在教育理念与思想、学科建设、课程设置等等层面上何去何从，是当前我们民族声乐教育工作者们必须要正视和重视的一个重要课题。前文已有所提及，我国的现代民族声乐艺术是在我国传统民族声乐的基础上创立和发展的，民族性是其发展的前提和基础，因此，要想使其在新时期进一步发展和进步，我们在实际的教育和教学过程中就一定不能忽视对于传统的秉承和发扬。而民族性的保持本身就是多元化音乐教育理念与思想重要部分与明显特质。重视传统民族声乐，更加全面和深入的从传统民族声乐中发掘和提取艺术养分本身也是多元化思想更加全面和彻底的贯彻。“事实上如果我们对我国的戏曲艺术有一个较为全面深入的理解的话就会发现，几乎我国每个地方和民族戏曲艺术都有着自己明确、鲜明的发声理念和规范系统的发声方法。例如我国的最大地方戏曲剧种京剧，其演唱发声方法就极具系统性、规范性和科学性。与美声唱法相比甚至在很多方面更为具体，要求更为严格，有很多专用的声乐演唱学术名词,如：真嗓、假嗓、左嗓、调嗓、喊嗓、丹田音、云遮月、塌中、脑后音、黄腔、冒调、走板、不搭调、气口、换气、偷气、嘎调、长吭、杂夯等。每一个名词都是一种十分具体的声乐演唱要求或声乐演唱标准，并且这些声乐演唱术语与西洋美声唱法中的学术名词相比更加易于国人的理解和掌握，如果能够在声乐教学中适当的运用和融入诸如此类的一些声乐名词和声乐演唱概念和要求对我们的民族声乐演唱与教学都是大有裨益的。”诚然，科学性的声音理念与意识对于我国民族声乐发展的作用、价值和意义是不容否定的，这是高水准声乐演唱声音质量的最基本保证，但如果在演唱中一味片面的强调科学性，而忽视或者忽略了民族性的概念和意识，或者对民族声乐作品本身没有一个清晰全面的认知，那么无论如何完美的声音也不能引起我国听众的情感与思想共鸣。
因此，在我们的民族声乐实际的教学过程中一定要将传统民族民间音乐和声乐艺术作为必修科目系统的纳入我们的教学计划，并有效的开展和实施，这样才能使学生对我国民族声乐艺术的艺术本质与内涵有一个更加全面和深入的认知和理解，也只有这样才能使学生在学习过程中逐渐建立起牢固的民族意识，才能最终在演唱中完美的表现出来。另外，加强对于各地方，各民族的原生态民歌的学习、理解和掌握也是十分必要的，对于原生态民歌的概念，价值和意义我们已经有过很多研究，了解也比较详细，无需过多赘言，但需要之处和强调的是，当前，从民族声乐的实际教育教学过程中，对于原生态民歌一定要避免矫枉过正的态度。我国原生态民歌众多，类型多样，举不胜举，每种原生态民歌的自身性质、类型、状态也都不尽相同，我们在实际的教学过程中我们必须要认识到，我们学习原生态民歌，最重要的是要从其中理解和掌握更多的核心审美特质，并将这些潜移默化的应用于我们的民族声乐演唱，而不是浅显的学习某些特殊的发音方式、民族语言、方言或曲调，或是将其生硬的套装于课堂教学或者实践舞台、这样才是实事求是，从实际出发，尊重艺术发展的科学规律，切不要形而上学。只有这样，才是真正符合了多元化的艺术发展精神与思想，也只有这样才能真正促进我们民族声乐教育教学的有效开展、进步与完善。
二、在坚持民族与传统的基础上进行创新性多元实践探索与尝试
近年来，谭晶、龚琳娜、吴碧霞等“跨界民族歌手”的不断出现，以宋祖英为代表的学院派歌手与其他类型歌手“混搭”取得成功效果，都不停的冲击着人们的视听感受，同时也在极大程度逐渐突破了人们以往对于民族声乐概念的认知和理解。但从严格的声乐学科种类划分的角度来看，这些看似不同类型的歌手都属于民族声乐的范畴，但又各自具有鲜明的特色，吴碧霞本身具有深厚的传统民族声乐功底，她在艺校期间学习的是湖南花鼓，进入大学后正式开始学习民族声乐专业，而在研究生阶段却转而攻读美声专业，这种中西合璧的学习经历极大的拓展了她的艺术道路，展现出更强的艺术感染力与表现力。但如果我们对整体声乐艺术或者声乐理论有一个较高的认知水平就不难发现，如果单单从演唱的专业性与规范性来讲，吴碧霞的美声演唱只具其形，不具其实，是较为业余的，其根本性质上是一名非常标准的民族歌手，但即使她的美声演唱较为业余，只表现出一些皮毛，但这也极大的丰富了她的歌唱艺术层次，增强了她的艺术规格。再比如“民俗”唱法为代表的民族歌手谭晶，虽然她的民族与通俗唱法结合只是简单用民族声乐的演唱方法演唱流行性质的歌曲，在声音的运用于表现层面上并没有突破民族声乐的范畴，但至少为我们实际的教育教学和演出实践上拓展和丰富了曲目的选择。再比如凭一首神曲《忐忑》，以奇葩形象出现在人们视线里的龚琳娜，则以民族声乐为基点，开创了一条极为独特的蹊径，树立起自己鲜明的风格。如果我们深入的分析它的演唱风格，不难发现其实她无论从声音的运用还是表现的方式上人属于民族声乐的范围，首先，她的声音具有明显的非常正统和规范学院派特征，但在具体的艺术处理和表现上融入了非常多元的艺术风格。比如《忐忑》、《金箍棒》因为编曲和配器上完全由她的德国音乐家丈夫操刀，所以表面上带有一定的后现代风格，但究其实质，她此类型的声乐作品则运用了我国传统戏曲音乐的元素，也正是这种民族与现代结合所产生的非常独特的，甚至有些怪异的、令人啼笑皆非的艺术效果才给人耳目一新的视听冲击，使人们在最短的时间内认识了这位其实成名已久的民族唱法的歌手。同时，无论你对她的这种演唱风格是喜爱还是厌恶，认同或者唾弃，我们都无法否认其对于我国民族声乐演唱风格丰富和多元化产生的积极作用和意义。
上述事例说明，首先，我国民族声乐艺术的多元化的基点是民族性为基础与科学唱法相结合，而民族声乐多元化的方向一方面是继续深入挖掘传统民族民间音乐中的艺术元素、精神与气质，同时要继续秉承包容性与开放性，兼收并蓄的吸收外来音乐的艺术元素，从艺术处理与表现上不断的丰富和拓展自己，而现有的成功经验也为我们的民族声乐教育教学提供了新的思路和方向。因此，在实际的教育教学工作中要进一步更加彻底和完善的贯彻多元化的理念和思想，我们主要应从两个方面入手，一方面在坚持民族性的基础上继续加强学生声乐演唱的科学性、专业性与规范性，紧跟国际上美声声乐艺术发展的潮流，吸收先进的声乐演唱理念，另一方面还要在演唱的艺术处理、曲目选择、演唱实施上大胆的探索、创新和尝试，鼓励学生在合理的艺术范畴内，在教师的指导下最大限度的发挥主观能动性，展开多元的声乐演唱实践。我国民族声乐艺术与美声唱法的借鉴和融合对我们来说已经是一个非常熟悉的概念和课题，这本身也是我国民族声乐发展多元化的最根本体现，但需要指出的是，美声唱法本身也是多元化的，也是在不断发展的。中华人民共和国建立初期，受到意识形态的影响，我国对于美声唱法的概念、意识都源自俄罗斯，改革开放以后，我国对于美声唱法的理解和认知才真正与国际接轨，20世纪八九十年代，可以说意大利的声音理念占据主流，而21世纪初，随着世界经济形势的变化，意大利的美声艺术发展逐渐陷入停滞，但在德奥地区美声声乐艺术则得到了更好的保护和发展，这时德奥的美声声乐理念与风格独占鳌头，而近年来，随着我国与法国之间交流的广泛和深入，我们发现法国的美声声乐艺术风格与我们的亦有很多契合和相融之处，所以，可以说，我们对于美声声乐艺术的借鉴与应用要具有发展性和国际性的眼光和视角，这样才能使我国的民族声乐艺术更具普世性，才能更好地走向国际声乐舞台。同时，我们要在实际的教育教学过程中加强学生的市场意识。作为新时期的民族声乐教育工作者，我们必须对当前社会的艺术发展形势与艺术市场需求有一个清晰、全面的了解与认知，并从社会实际需求的角度出发，在教学中不断加强培养学生的社会实践能力，增强学生的社会适应能力。我们必须明白这样一个道理，我们的高等教育不是空中楼阁，我们的学生在大学期间除了学习“高大上”的基本声乐演唱技能以外更要面对毕业后残酷的职业竞争，因此，在大学期间仅仅具有专业的歌唱技能是远远不够的，我们应该在保证学生专业演唱的基础上最大限度的拓展学生的艺术表现力。首先要不断的拓展教学曲目，传统的教学曲目固然很多是必须要学习的，但音乐是社会生活的实际表现，必须要积极鼓励学生演唱更多的新创作的曲目，而在选择类型上也不应拘泥于固有思维，无论是传统的民族声乐曲目还是新创作的曲目，无论是流行歌曲还是音乐剧选曲，只要是符合民族声乐演唱的风格与特质就可以为我所选，为我所用。而在演唱的表演形式上也要尽量的拓展，鼓励学生在课堂、考试和实践演出中选用对唱、重唱，甚至可以与流行唱法、美声唱法、民族乐器、西洋管弦乐器进行组合，然后教师要对其进行规范和指导，这样不但能够极大的拓展学生的艺术表现能力，同时更为重要的是能够培养学生多元化的、富有创造力的艺术思维和意识，在“授人以鱼”的同时“授人以渔”，使学生在走进社会后真正适应多元文化为主导的社会实际需要，成为具有较高实践能力、适应能力和社会竞争力的民族声乐专业人才，同时这也能够最大限度的杜绝教育资源的浪费。
声乐论文篇11
（一）“去钢琴化”声乐教学是声乐学科改革和发展的探索与实践
采用钢琴进行声乐教学是当今世界主流的声乐教学模式，这种模式早已被各国认同，而且建树颇丰。无论是声乐教学还是演出、比赛，钢琴都在展现其优越的性能和特点，成为现代声乐元素中不可缺少的一部分。当然，使用钢琴进行声乐教学也存在一定的缺陷和不足，一方面钢琴是十二平均律与大、小调式的典型乐器，在音乐构成上只适合西方音乐体系以及类西方音乐风格，对于其他类型的调式、旋律均不适宜。另一方面，钢琴的表现力重在“写生”而不为“写意”，钢琴虽然能表现出音乐的背景与人物的情感，但其渲染得更多的是音乐本体的叙述与表达，对于特定环境与文化内涵的把握尚有不足，特别是对于一些民族性与地域性较强的声乐艺术的表现还差强人意。所以，对于声乐学科进行“去钢琴化”的改革与创新，有助于声乐学科摆脱依赖钢琴进行声乐教学的单一格局，使声乐教学的形式更加丰富、多样，教学方法更加灵活、有效。
（二）“去钢琴化”声乐教学是中国民族声乐教育的重大变革
当前，西方音乐教育模式在中国所进行的渗透与影响已达到空前状态，特别是波及到了中国音乐教育的定位与方向，危及到了中国民族音乐艺术的传承与发扬，更是将西方音乐审美及价值观植根在了当代中国的音乐教育理念之上。因此，导致了中国的声乐教学普遍走向了一条照搬西方声乐教学模式，崇尚美声唱法的“一元化”道路。由于中国声乐学科的发展起步较晚，当前还没有形成固定的、具有自身特色的声乐教学模式，现有的教学方法基本上来自于西方理论，对于中国声乐教学的未来发展之路还处于论证、探索阶段。“去钢琴化”声乐教学从根本上是中国民族声乐教学的改革与创新，通过合理有效的实施，不但为中国民族声乐教学的未来方向寻找到了突破口，而且为中国民族声乐艺术多元化的发展提供了实践机遇和平台。此外，“去钢琴化”声乐教学还有助于带动声乐文化产业和与师资结构的调整与优化，使中国的声乐艺术走向良性化发展道路。
（三）“去钢琴化”声乐教学是中华文化艺术传承与发扬的时代契机
由于中国地缘广阔、民族众多、文化多样，中国的声乐艺术也呈现出丰富多彩的形态与内涵。各地区、各民族的声乐艺术百花齐放、百家争鸣，声乐的演唱风格与形式也各具特色。中国声乐教育的发展在根源上是中国文化艺术的传承与发扬，所以依托“去钢琴化”声乐教学进行中国传统艺术文化的研究与保护具有划时代的意义和价值。“去钢琴化”声乐教学不但可以丰富中国声乐教学的形式与内容，还可以为中国声乐艺术的发展创造更多空间和机遇。中国传统的声乐演唱形式、审美观念、情感表现以及伴奏乐器都将陆续登上世界声乐的表演舞台。
三、“去钢琴化”声乐教学的实施原则
（一）立足现有声乐教学体系，发展多形式的声乐教学模式
中国现有的声乐教学体系虽然充斥着西方声乐理念，但在发展过程中也创造出了中国特有的民族唱法以及民族美声唱法等新的概念和理论，所以在此基础上进行“去钢琴化”声乐教学具有一定的可造价值。同时，应当发展具有中国特色声乐教学模式，如中国传统民歌教学模式、少数民族原生态演唱教学模式、歌唱与传统戏剧的交叉教学模式等。
（二）“去钢琴化”声乐教学要理性实施，合理构建
“去钢琴化”声乐教学不是完全否定钢琴在声乐教学中作用和价值，也不是要将钢琴与当前的声乐教学分离，而是要以现实为基础，改变当前普遍崇尚西方声乐理念的思维体系，结合中国声乐艺术特色，建立适应中国声乐教学的方法及策略。“去钢琴化”声乐教学要切勿盲目、主观、消极地实施，特别是不能一概肯定或否定某种文化的意义和价值，也不能一蹴而就、急于求成，而是要以辩证唯物主义的指导思想将声乐学科的发展与中国声乐艺术的特性进行融合与加工，逐步将钢琴这一关键性的因素进行合理规划与分配，建立以中国元素为基础的声乐教学模式，已达到“去钢琴化”声乐教学在中国的普遍适应性。
（三）在实施过程中要灵活多变、因材施教
首先，对待西方声乐教学体系要秉持去粗取精、为我所用的态度和原则，将有利于中国声乐艺术发展的观点及理论要进行保留和利用。其次，“去钢琴化”声乐教学要根据具体地域、民族、作品进行规划与实施，教学定位不能固定不变，而要以中国文化艺术为背景进行多元化、多方位的发展。特别是对于少数民族与地域性较浓重的声乐艺术而言，更要体现出文化、语言、歌曲风格、伴奏乐器等特性。当然，在教学过程中，更加合理的使用钢琴以及将钢琴与中国传统乐器进行编配教学具有一定的前景与发展空间。
四、“去钢琴化”声乐教学的方法与途径
（一）逐步转变以西方音乐价值体系为主导的声乐教学模式
声乐表演艺术的发展是声乐学科建设的方向与目标，对于声乐教学具有一定的启迪和影响。目前，中国的声乐表演艺术基本上处于类西方模式，从声乐表演的组织形态、演唱形式、声乐伴奏（包括钢琴、管弦乐队）以及观众观摩都交织着西方因素，中国元素仅限于声乐作品的语言和曲调。在此之中，中国本土乐器所发挥的作用和价值十分有限，仅在部分声乐作品的局部使用。所以转变现有声乐教学理念以及创建中国本土声乐教学方法具有特殊的意义和价值，这也是中国声乐文化摆脱西方价值体系与建立自身艺术特色的有力举措。“去钢琴化”声乐教学不但要逐步削弱钢琴在声乐教学中的主导地位，而且要创建以中国民族乐器为教学工具的新的教学思路和方法。在实施过程中要根据不同地域、不同民族的特性进行具体伴奏乐器的选择。例如各民族可以将本民族乐器逐步纳入到声乐教学的范畴，不但可以改善民族文化的传承，还可以增强民族自信心，推动民族文化的发展。
（二）以中国本土乐器为突破口，寻求适合中国声乐作品演唱的伴奏乐器
中国的本土乐器博大精深、形式多样，各地区、各民族都拥有为数众多的歌唱伴奏乐器，有我们所熟知的琵琶、笛子、箫、笙、埙、胡琴、扬琴、筝、阮、唢呐、鼓等传统乐器以及各少数民族所使用的弹布尔、都塔尔、热瓦普、马头琴、冬不拉、伽倻琴、库姆孜、铜鼓等都可作为我们今后声乐教学的辅助教学器材，在某种情形下还可替代钢琴成为新的教学工具。中国古代的大曲、相和歌、清商乐、琴歌以及各个戏剧中都设定了明确的伴奏形式以及相关乐器，这也可以作为今后声乐教学改革的参考与方向。
（三）声乐师资调整以及中国本土声乐伴奏人才的培养
“去钢琴化”声乐教学不仅是教学模式的改革与创新，更是声乐师资队伍的建设与发展，这也为声乐教师在授课过程中提出了新的要求与目标。教师在授课中不但要把握作品的风格与特征，而且还要掌握一定的非钢琴乐器的使用与伴奏。同时，各艺术类院校应当建立一支中国民族声乐伴奏的乐队，通过一定的组合与编配，丰富中国声乐作品的演唱，配合声乐教学的有序进行。
（四）以“去钢琴化”声乐教学为契机，构建中国特色声乐教学新模式
当前，体系化发展已成为声乐教学的必然趋势。中国声乐教学要想取得特色化发展，就必须不断进行探索与实践。首先要逐步完善现有的教学体系，对普遍存在的问题和不足要加以纠正与补充，对影响声乐教学的各个环节和因素要逐个优化、调整。其次还要制定中国声乐教学的发展方向与目标，这就包含了如何发展、如何进行的具体事例。“去钢琴化”声乐教学既是思路，又是具体做法；既改善了当前中国声乐教学的单一格局，又推动了中国特色声乐教育的发展。
声乐论文篇12
从上述省内外同类研究现状的分析不难看出，虽然对电声乐队的论证不乏文献资料，但是现阶段在独立学院领域，对电声乐队教学与实践应用研究几乎是空白。可见，电声乐队在独立学院办学机制下的关注度不高，其应用价值与市场地位还未得到充分重视，这个领域的研究与探索仍未得到开发。即使是非独立学院的电声乐队研究，其分析的点较少、面较窄。笔者正是以此为切入口，从纵、横两个方面来做深入的分析与探讨。横向，致力于探索现代电声乐队多种乐器音效扩展的可行性；纵向，致力于分析演奏、演唱、创作、表演等多学科交叉融合的互通性。这对开发市场效应、提升办学特色、增强竞争力无疑将具有相当明显的创新优势。
三、研究意义
（一）为独立学院音乐专业的办学提供新方向
独立学院是我国高等教育由精英教育向大众教育转型过程中出现的一种高校办学新模式。自20世纪90年代末出现以来，作为一种新兴的高等教育模式，独立学院借助母体学院的教育资源、良好口碑以及民营运作的机制优势，再加上新型的办学理念而迅速崛起。独立学院能结合地方特色进行办学，将高校对人才的培养与社会对人才的需求紧密结合起来。作为独立学院专业办学的重要组成部分，艺术学的音乐专业办学特色尤为突出。但是，如果继续走过去的老路，只能是在母体学院的教学模态下重复发展。那么，另辟蹊径、寻找一条新的专业发展道路就显得尤为重要。独立学院电声乐的组建将为音乐专业的发展提供一个崭新的方向。
（二）为探索新型的办学之路提供理论支撑
独立学院作为我国高等教育办学的一种新尝试和新模式，经历了一个自由发展、调整治理的过程，目前已进入了规范办学和重视提高质量的阶段，而且也越来越受到人们的认可，逐渐为社会所接受。因此，办学条件和教学质量，成为独立学院办学的重点。而音乐专业如何走出一条与众不同的特色之路，也成为我们思考的焦点。电声乐队的组建与教学模式的研究，能为探索这条新型的办学之路，提供必要的理论支撑，从而为今后的发展做出理论性指导。
四、研究价值
（一）增强独立学院音乐教学的实践性应用
独立学院的音乐专业要积极发展，必须管理规范，并且重视改革创新。而改革创新必须与市场动态保持紧密的联系。纵观音乐市场的运作，非常重视实践性与应用性，因此实际音乐技能的学习与操作，就显得尤为重要。独立学院的音乐专业设置，应以培养应用型和复合型人才为目标。电声乐队的设置无疑将与就业市场密切结合，使学生更加注重专业学习的实效性，从而做到课程的理论与实践相融合。电声乐队将增强学生的专业技能、动手能力，丰富、提高舞台表现水平，从而达到优化专业实践能力的效果。
（二）促进各专业的互通、交流与合作
音乐专业课程设置的横向贯通可以由电声乐队来完成。电声乐队的组建能够带动音乐专业的声乐、器乐、理论等教学的灵活运转。乐队的形成，可以加入主唱。主唱的选拔能在声乐教学中有针对性的培养，从而提高学生声乐课程学习的积极性。而且，电声乐队的教学曲目可以由教师或学生原创，需要和声、曲式、作曲和配器等理论课程的支撑。另外，电声乐队还将极大丰富学院音乐剧课题班的表现形式。
（三）优化学生的从业能力
与普通高等院校相比，独立学院的音乐教学应更注重专业学习的实际操作性，积极为学生毕业后的职业道路谋求发展和出路。电声乐队的组建为音乐专业学生在校学习期间提供一个艺术实践的舞台，有利于提高学生的表演水平，有利于学生优化从业能力。社会就业环境对于学生的要求是苛刻、严格且全面的，而组建电声乐队提供给学生的这个平台，创造了许多实际的演奏经验和接触各类新型乐器的机会。学生在具备了一定的比赛、表演经验之后，可通过创作歌曲来获取更多的专业认可度，为以后从业打下坚实的基础；还可通过一些商演和义演获取更多宝贵的演出经验，而实践演出的经历将会成为音乐专业学生未来从业的宝贵经验。因此，电声乐队的组建将十分有利于音乐专业学生优化从业能力。
声乐论文篇13
目前我国中等艺术学校声乐教学课沿用“一对一”的小课教学模式，教师对每位声乐专业的学生一周安排两节小课。这种教学模式的优点是针对性强、因材施教，但是也有弊端，如费时费力、学生之间缺乏探讨、束缚学生的视野等。时代在发展，我们面对的授课对象与过去不同，如果仍沿用传统的教学模式，势必制约中等艺术学校声乐教学的发展。因此，笔者认为我们应根据授课对象的年龄、学习程度等实际情况，对现有的教学模式进行必要的、适当的调整和改革。
1.对刚入学的一年级学生应采取“一对二”的教学模式。
如今，中等艺术学校声乐专业学生的入学年龄为14~16岁，比以往学生的入学年龄小很多。学生正处于变声期，如果一节课之内对他们进行连续的声乐训练，他们的嗓子容易疲劳、沙哑，影响其发声器官的健康发育。因此，我们对他们应采取“一对二”的教学模式。这种教学模式在训练当中不仅使学生的发声器官得到休息，而且能使两位学生互相观摩，有利于他们对技巧的掌握。
2.对二年级的学生要采取“一对一”的教学模式。
通过前一年的学习，二年级学生掌握了一些声乐技术技巧，有了较好的基本功，发声器官的承受能力也随着年龄的增长而提升。我们对他们应该采取“一对一”的教学模式，加大声乐训练力度，适当地拓展音域，为三年级的高考冲刺打好基础。
3.对三年级的学生应采取“一周三节课”的教学模式。
对三年级的学生来说，绝大多数要参加艺术类高考，他们的学习任务非常重，需要加强专业和文化课的学习。因此，对他们的声乐课应从“一周两节课”增加到“一周三节课”，使他们的声乐水平得到提升，在激烈的竞争中能够脱颖而出。
4.对演唱方面有问题的学生老师们要采取共同“会诊”的教学模式。
在教学当中，教师会遇到演唱方面具有不良习惯的、有问题的学生，这类学生教起来非常困难。一个人的能力是有限的。像我国著名声乐教育家沈湘教授那样辅导男女各声部的学生，而且还能够让他们在国内外声乐大赛上屡次获奖的人，在声乐界是罕见的。教学当中，有些教师善于解决男生提喉头的问题，有些则善于解决女生真假声不合的问题。因此，当声乐教师遇到难教的学生时，声乐教研室的老师们就会及时“会诊”，各显其能，彼此交换意见，指出解决问题的途径及方法，使学生受益匪浅。
三、声乐教材的改革
教材是教学的一个重要内容，是教学的一个重要环节。但当前我国中等艺术学校还没有统一规范的声乐教材。我们使用的教材基本照搬高等师范院校或高等音乐学院的声乐教材。由于中等艺术学校与高等音乐学府在声乐技能技巧要求、培养目标等多方面有着很大差别，二者在教学内容上有所不同。“声乐教学内容决定于不同教育层次的培养目标。”声乐教学内容的选择是有针对性的。然而在教材的选择上，有些教师喜欢按照自己的意愿为学生布置练声曲或声乐作品，随意性很大，缺乏明确统一标准和依据；有些声乐教师甚至列出一张声乐作品名单给每位学生一份，根本没有考虑学生的具体情况，缺乏针对性；有些教师布置声乐作品时范围狭窄，局限在旧作品上，不主动积极地布置新作品，曲目缺乏横向突破，不能充分调动学生的学习积极性。由此可见，没有统一规范的声乐教材就会影响声乐课的实际运用和操作，进而影响教学质量。教育部门应组织教学经验丰富的声乐教师编撰一套适合中等艺术学校的声乐专业教材。在教材内容的选择上可以参考高等音乐学府教材，对它进行提炼、简化并在内容上进行适当的增补。教材要明确体现出中等艺术学校声乐专业学生的培养目标，要强调教材的针对性、通俗性和趣味性，使学生能够“寓学于乐”、易于理解和接受，为学生在专业学习道路上的良好发展奠定基础。教师在教材的选择上应考虑到以下方面的问题：
1.教材必须有针对性。
在教学当中，有些教师不论是男生还是女生都用同一个练声曲；不论舌根紧的还是提喉结的都用i母音练声；无论一年级学生还是二年级学生都用同一个声乐作品进行训练，缺乏针对性，严重影响学生的进步。每个学生的具体情况不一样，学习程度也不一样，因此，教师选择教材内容时必须有针对性，要考虑到学生的训练程度、存在的问题以及哪些练习适合，避免盲目性。如对提喉结演唱的学生多用下行的u母音练习；舌根紧的学生多唱a母音的跳音练习；初学者唱《月之故乡》《大海啊！故乡》《花非花》等简短易唱的作品；具备一定演唱能力的学生唱《长城永在我心上》《妮娜》《草原之夜》等难度稍大的作品。针对性的原则就是从实际出发，实事求是，教师只有有针对性地选择教材，才能使每位学生扬长补短，收到教学效果。
2.教材内容要丰富多彩。
在教学当中，我们基本上一直沿用那些旧作品，学生很少接触新作品。当然有些旧作品是经典曲目、经典教材，诸如《红豆词》《叫我如何不想他》《我的太阳》《祖国慈祥的母亲》等。然而艺术本身是发展的，人们的审美标准也是随着时代的变化而发展的，新时代涌现出了一批被声乐专业学生和广大群众喜爱的具有艺术性、思想性的新作品，如《往日时光》《跟你走》《呼伦贝尔大草原》等。这些作品不仅在声乐技巧运用方面有较大的发展和提高，作品风格上也多样化，深受学生们的喜欢，易于调动他们的学习积极性。因此，教师在教材内容的选择上不仅要选择旧的经典作品还要敢于开发新作品。把这些新作品充实到教材内容中不仅起到丰富教材内容的作用，还有利于提高教学效率。
