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现代主义绘画篇1
文艺家描绘事件、细节、性格之间的静态关系，确立了以下两种静态模式：
1.性格——情节模式。按照这种模式，一切叙事作品中的人物，都必须有不同的性格。不同性格之间的矛盾冲突构成情节。情节总是由序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声几个部分组成，由具体的细节、事件、场面来体现。
2.封闭性静态结构模式。关于这种封闭性静态结构模式的特点，弗洛伊德指出有五点：⑴作品中的英雄人物都有安全感，都有一种感觉：“我不会出事的！”；⑵所有的作品中都有一个主角；⑶作品中总会有某个女人爱上了主角；⑷作品中的人物都严格地分成好人和坏人；⑸作者仿佛坐在人物的大脑里，而从外部观察其他人物。
现代主义文艺家认为，按照这种静态模式虽然可以编出许多引人入胜的故事，但不符合生活的真实和现代社会的特点。于是，现代主义文艺家提出了动力学方法。
立体派画家格莱兹说：“从德拉克洛瓦以来，画家们对学院派挑战，他们给予一个在运动的形式里生动的动力主义以优先地位，超过空间中固定体积不动的画面形式。”凡·高认为现代绘画“将趋赴更精微——更多的音乐、较少雕塑。”他主张用互补色来表现人们的情感颤动和“火热的情绪活动”。德劳奈更进一步“想创造物象各元素间节奏关系”，寻求“节奏性法则的新多样性”①。《未来派宣言》则公开宣称：“人须再现动力的感觉……我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现。这种节奏是物象自己在我们的感里激引起的……宇宙之力应当在绘画中作为一种力的感受而得到表现……运动和光摧毁肉体的物质性。”②
从以上言论可以看出，现代派艺术家所提出的“动力学方法”，就是“超越空间中固定体积不动的画面形式”，意在打破以往的以静态的透视、块面、比例、结构关系为特征的静力学方法，主张遵从审美动力学原理，运用讲究节奏、意念关系的动力学方法。
所谓审美动力学，是指主体的审美力对审美对象的把握。这种动力学的特点是：⑴强调主体审美力的充分发挥，认为一切优秀的艺术品不过是人的本质力量的对象化；⑵强调内在的力（意念）而不是编造的“现实幻象”；⑶强调外在的力（运动——节奏）。
艺术表现的动力学方法，就绘画而言，主要是指表现运动式的节奏关系与意念关系。
一、运动式节奏关系
为了打破以往艺术所表现的“现实的幻象”，现代主义画家从三个方面来描绘物象的运动式节奏关系。
1.描绘物象各元素之间的节奏关系
怎样描绘物象各元素之间的节奏关系呢？德劳奈举例说：“例如一个风景，一个妇女和一个塔之间的节奏关系。从各种破折里也产生了节奏、运动、冲击的中断。破折，取消了联续性……如果我们从物象出发，是不能做出什么的。”
毕加索的《格尔尼卡》、杜桑的《下楼梯的裸女，第2号》、米罗的《月亮、女人、鸟》等所描绘的就是物象各元素之间的关系。画家没有从物象出发，而把物象分解成许多元素，或者抽出它的某个元素，找出它们之间内在的节奏关系，创造出新的作品。
《格尔尼卡》中的人和物，都被画家分解了，他（它）们的一个部分以一种元素出现在画面上。各元素之间的联系，难以从外表来寻找，而应从内部探索，从它们的内在节奏关系来探索。画面上强烈、震撼人心的运动与节奏是佛朗哥政权雇用德国法西斯飞机轰炸格尔尼卡所形成的，深刻地表现了画家对法西斯暴行的极大愤怒。
《下楼梯的裸女，第2号》则是把一个女人下楼梯的连续动作分解成连续的元素，这些元素之间的运动——节奏，构成动力性画面，表达了画家的感受，暗示现代人生活节奏的加快。
2.描绘色彩的节奏关系
现代派画家放弃色彩透视和全色彩、全明暗的画法，采用了多种方法，描绘色彩的节奏关系。德劳奈指出：“人们须寻得节奏性法则的新的多样性，来替代那旧的画面构架。”他认为画面上色彩的运动与节奏，是由互补色的“同时对抗”和“绕圈形地动着”。他说：“色彩通过对抗性而绕圈形地动着。但是那些色彩，红与绿，在中央对抗着，产生极快的振动……各种色彩反应着如石投水后的圆圈，多个的浪圈能相叠，运动也同时向着相反方向进行，因而一切处于相互影响中，具有‘同时性’。”他还说：色彩“相互间的快、慢、或极速的振动、间隔等，一切这些关系，构成一个不再是模仿性的绘画的基础。”③毕加索多次用“频闪”手法，来捕捉、表现形与色彩的运动与节奏。例如他的作品《双面人头像》即是用此手法创作。另外，蒙德里安等还利用色彩的放射、跳跃，表现色彩的运动——节奏。
3.描绘线条的节奏关系
《未来派宣言》说：“一切物象通过它们的力线奔向无尽，波齐奥尔称之为物理的超越。我们所必须画出的就是这些力线。我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现，这种节奏是物象自己在我们的感里激起的。”④这种力线就是有力度、运动感、节奏感的线条。这种线条我们在克利和蒙德里安的一些作品中能够见到。克利的《鼓手》所使用的线条，近似中国书法的线条，有明显的节奏感。
4.描绘形的节奏关系
《未来派宣言》称：“我们拒绝直角形，我们称它为毫无热情的——立体形、金字塔形，一切静止形态。我们需要一切尖角形的激动力，动力性花纹装饰，斜行的线，它们落在观赏者眼里，像是从天上来的箭头；旋转的圈圈、椭圆形、螺旋形、翻转来的立体（一个爆破的形象）；多声与多节奏的抽象形体，它们符合内心不和谐的需要，这是我们认为在绘画的感性里不可少的。通过它们的神秘的俊美，它们比那些只从视觉和触觉来的美更富魅力。”⑤这种动力性的形以及它们的组合，比静力性的形所呈现的节奏快得多。我们在康定斯基的《即兴30（火炮）》以及夏加尔、籍里柯的许多作品中都能见到。这些作品中形的组合的动力性与快节奏，是现代人的那种紧张的、快节奏生活的抽象表现。
现代派美术家不仅在绘画上创造了动力性形的节奏关系，而且把它推广到雕塑中去，取得了更为明显的效果。
二、意念关系
现代派艺术家所强调的意念关系，包括内在的深层次的意念关系与形而上的整体意念关系。
1.内在深层次意念关系
克利的《叛乱的桥墩》，画的是一些像裤子一样的高架桥桥墩离开了本来的行列，开始进行叛乱游行。1937年德国希特勒政权策划了一个“堕落艺术展览会”，从德国各地美术馆没收克利的作品。克利遭此打击后，异常愤怒，画了这幅画以揭露现实的黑暗。画家只画了一些富有讽刺意味和幽默感的抽象的形，这些形之间的关系是意念关系，它比具体的描绘更加出奇制胜，更能引起读者的思考。这种意念关系的描绘，我们在蒙德里安的《码头与大洋》、卡夫卡的小说《地洞》、斯特林堡的戏剧《上帝的女儿》中，同样能清楚地看出来。
2.形而上的整体性意念关系
籍里柯的名画《预言者的报酬》，把事物从日常的伦理中分离出来，创造了一种恍如梦境的画面：本来喧闹非凡的广场上空无一人，广场的醒目位置横卧着一个石膏人，标志着19世纪新技术的大钟与火车，却与久远的古典建筑物连在一起。这是一种形而上的整体性意念关系的生动描绘，表现的是奇怪、忧伤、恐惧、隔绝之感，并暗示画家思念故乡之情。
现代主义绘画篇2
西方现代主义绘画已有近百年的历史了，从野兽派和立体派到构成主义和超现实主义，从抽象表现主义到波普艺术再到极简艺术和观念艺术，一个接一个的艺术运动和流派相继产生，欧洲数千年的艺术传统和价值观念发生了彻底动摇，“反传统”已成为各艺术流派的共同旗帜和宣言。各种观念、技法和材料都被艺术家多角度、多层次地体现、实验和运用，创造了诸多视觉艺术的新样式和表现方法。从总体上看，他们所用的艺术表现方法与传统绘画的艺术表现方法的差别在于：前者用的是动力学方法，后者用的是静力学方法。
传统艺术所用的是静力学方法。这种静力学方法的主要特点是：1. 描绘物象自身的静态关系；2. 描绘事件、细节、性格之间的静态关系。
画家描绘物象自身的静态关系，主要是指静态的块面、比例、透视、形体结构关系。说它是静态的，是因为一切画面都是假定对象在瞬间暂停下来。
文艺家描绘事件、细节、性格之间的静态关系，确立了以下两种静态模式：
1. 性格——情节模式。按照这种模式，一切叙事作品中的人物，都必须有不同的性格。不同性格之间的矛盾冲突构成情节。情节总是由序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声几个部分组成，由具体的细节、事件、场面来体现。
2. 封闭性静态结构模式。关于这种封闭性静态结构模式的特点，弗洛伊德指出有五点：⑴ 作品中的英雄人物都有安全感，都有一种感觉：“我不会出事的！”；⑵ 所有的作品中都有一个主角；⑶ 作品中总会有某个女人爱上了主角；⑷ 作品中的人物都严格地分成好人和坏人；⑸ 作者仿佛坐在人物的大脑里，而从外部观察其他人物。
现代主义文艺家认为，按照这种静态模式虽然可以编出许多引人入胜的故事，但不符合生活的真实和现代社会的特点。于是，现代主义文艺家提出了动力学方法。
立体派画家格莱兹说：“从德拉克洛瓦以来，画家们对学院派挑战，他们给予一个在运动的形式里生动的动力主义以优先地位，超过空间中固定体积不动的画面形式。”凡·高认为现代绘画“将趋赴更精微——更多的音乐、较少雕塑。”他主张用互补色来表现人们的情感颤动和“火热的情绪活动”。德劳奈更进一步“想创造物象各元素间节奏关系”，寻求“节奏性法则的新多样性”①。《未来派宣言》则公开宣称：“人须再现动力的感觉……我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现。这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激引起的……宇宙之力应当在绘画中作为一种力的感受而得到表现……运动和光摧毁肉体的物质性。”②
从以上言论可以看出，现代派艺术家所提出的“动力学方法”，就是“超越空间中固定体积不动的画面形式”，意在打破以往的以静态的透视、块面、比例、结构关系为特征的静力学方法，主张遵从审美动力学原理，运用讲究节奏、意念关系的动力学方法。
所谓审美动力学，是指主体的审美力对审美对象的把握。这种动力学的特点是：⑴ 强调主体审美力的充分发挥，认为一切优秀的艺术品不过是人的本质力量的对象化；⑵ 强调内在的力（意念）而不是编造的“现实幻象”；⑶ 强调外在的力（运动——节奏）。
艺术表现的动力学方法，就绘画而言，主要是指表现运动式的节奏关系与意念关系。
一、运动式节奏关系
为了打破以往艺术所表现的“现实的幻象”，现代主义画家从三个方面来描绘物象的运动式节奏关系。
1. 描绘物象各元素之间的节奏关系
怎样描绘物象各元素之间的节奏关系呢？德劳奈举例说：“例如一个风景，一个妇女和一个塔之间的节奏关系。从各种破折里也产生了节奏、运动、冲击的中断。破折，取消了联续性……如果我们从物象出发，是不能做出什么的。”
毕加索的《格尔尼卡》、杜桑的《下楼梯的裸女，第2号》、米罗的《月亮、女人、鸟》等所描绘的就是物象各元素之间的关系。画家没有从物象出发，而把物象分解成许多元素，或者抽出它的某个元素，找出它们之间内在的节奏关系，创造出新的作品。
《格尔尼卡》中的人和物，都被画家分解了，他（它）们的一个部分以一种元素出现在画面上。各元素之间的联系，难以从外表来寻找，而应从内部探索，从它们的内在节奏关系来探索。画面上强烈、震撼人心的运动与节奏是佛朗哥政权雇用德国法西斯飞机轰炸格尔尼卡所形成的，深刻地表现了画家对法西斯暴行的极大愤怒。
《下楼梯的裸女，第2号》则是把一个女人下楼梯的连续动作分解成连续的元素，这些元素之间的运动——节奏，构成动力性画面，表达了画家的感受，暗示现代人生活节奏的加快。
2. 描绘色彩的节奏关系
现代派画家放弃色彩透视和全色彩、全明暗的画法，采用了多种方法，描绘色彩的节奏关系。德劳奈指出：“人们须寻得节奏性法则的新的多样性，来替代那旧的画面构架。”他认为画面上色彩的运动与节奏，是由互补色的“同时对抗”和“绕圈形地动着”。他说：“色彩通过对抗性而绕圈形地动着。但是那些色彩，红与绿，在中央对抗着，产生极快的振动……各种色彩反应着如石投水后的圆圈，多个的浪圈能相叠，运动也同时向着相反方向进行，因而一切处于相互影响中，具有‘同时性’。”他还说：色彩“相互间的快、慢、或极速的振动、间隔等，一切这些关系，构成一个不再是模仿性的绘画的基础。”③毕加索多次用“频闪”手法，来捕捉、表现形与色彩的运动与节奏。例如他的作品《双面人头像》即是用此手法创作。另外，蒙德里安等还利用色彩的放射、跳跃，表现色彩的运动——节奏。
3. 描绘线条的节奏关系
现代主义绘画篇3
传统艺术所用的是静力学方法。这种静力学方法的主要特点是:1. 描绘物象自身的静态关系;2. 描绘事件、细节、性格之间的静态关系。
画家描绘物象自身的静态关系,主要是指静态的块面、比例、透视、形体结构关系。说它是静态的,是因为一切画面都是假定对象在瞬间暂停下来。
文艺家描绘事件、细节、性格之间的静态关系,确立了以下两种静态模式:
1. 性格——情节模式。按照这种模式,一切叙事作品中的人物,都必须有不同的性格。不同性格之间的矛盾冲突构成情节。情节总是由序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声几个部分组成,由具体的细节、事件、场面来体现。
2. 封闭性静态结构模式。关于这种封闭性静态结构模式的特点,弗洛伊德指出有五点:⑴ 作品中的英雄人物都有安全感,都有一种感觉:“我不会出事的!”;⑵ 所有的作品中都有一个主角;⑶ 作品中总会有某个女人爱上了主角;⑷ 作品中的人物都严格地分成好人和坏人;⑸ 作者仿佛坐在人物的大脑里,而从外部观察其他人物。
现代主义文艺家认为,按照这种静态模式虽然可以编出许多引人入胜的故事,但不符合生活的真实和现代社会的特点。于是,现代主义文艺家提出了动力学方法。
立体派画家格莱兹说:“从德拉克洛瓦以来,画家们对学院派挑战,他们给予一个在运动的形式里生动的动力主义以优先地位,超过空间中固定体积不动的画面形式。”凡·高认为现代绘画“将趋赴更精微——更多的音乐、较少雕塑。”他主张用互补色来表现人们的情感颤动和“火热的情绪活动”。德劳奈更进一步“想创造物象各元素间节奏关系”,寻求“节奏性法则的新多样性”①。《未来派宣言》则公开宣称:“人须再现动力的感觉……我们必须来解说自然,就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现。这种节奏是物象自己在我们的感里激引起的……宇宙之力应当在绘画中作为一种力的感受而得到表现……运动和光摧毁肉体的物质性。”②
从以上言论可以看出,现代派艺术家所提出的“动力学方法”,就是“超越空间中固定体积不动的画面形式”,意在打破以往的以静态的透视、块面、比例、结构关系为特征的静力学方法,主张遵从审美动力学原理,运用讲究节奏、意念关系的动力学方法。
所谓审美动力学,是指主体的审美力对审美对象的把握。这种动力学的特点是:⑴ 强调主体审美力的充分发挥,认为一切优秀的艺术品不过是人的本质力量的对象化;⑵ 强调内在的力(意念)而不是编造的“现实幻象”;⑶ 强调外在的力(运动——节奏)。
艺术表现的动力学方法,就绘画而言,主要是指表现运动式的节奏关系与意念关系。
一、运动式节奏关系
为了打破以往艺术所表现的“现实的幻象”,现代主义画家从三个方面来描绘物象的运动式节奏关系。
1. 描绘物象各元素之间的节奏关系
怎样描绘物象各元素之间的节奏关系呢?德劳奈举例说:“例如一个风景,一个妇女和一个塔之间的节奏关系。从各种破折里也产生了节奏、运动、冲击的中断。破折,取消了联续性……如果我们从物象出发,是不能做出什么的。”
毕加索的《格尔尼卡》、杜桑的《下楼梯的裸女,第2号》、米罗的《月亮、女人、鸟》等所描绘的就是物象各元素之间的关系。画家没有从物象出发,而把物象分解成许多元素,或者抽出它的某个元素,找出它们之间内在的节奏关系,创造出新的作品。
《格尔尼卡》中的人和物,都被画家分解了,他(它)们的一个部分以一种元素出现在画面上。各元素之间的联系,难以从外表来寻找,而应从内部探索,从它们的内在节奏关系来探索。画面上强烈、震撼人心的运动与节奏是佛朗哥政权雇用德国法西斯飞机轰炸格尔尼卡所形成的,深刻地表现了画家对法西斯暴行的极大愤怒。
《下楼梯的裸女,第2号》则是把一个女人下楼梯的连续动作分解成连续的元素,这些元素之间的运动——节奏,构成动力性画面,表达了画家的感受,暗示现代人生活节奏的加快。
2. 描绘色彩的节奏关系
现代派画家放弃色彩透视和全色彩、全明暗的画法,采用了多种方法,描绘色彩的节奏关系。德劳奈指出:“人们须寻得节奏性法则的新的多样性,来替代那旧的画面构架。”他认为画面上色彩的运动与节奏,是由互补色的“同时对抗”和“绕圈形地动着”。他说:“色彩通过对抗性而绕圈形地动着。但是那些色彩,红与绿,在中央对抗着,产生极快的振动……各种色彩反应着如石投水后的圆圈,多个的浪圈能相叠,运动也同时向着相反方向进行,因而一切处于相互影响中,具有‘同时性’。”他还说:色彩“相互间的快、慢、或极速的振动、间隔等,一切这些关系,构成一个不再是模仿性的绘画的基础。”③毕加索多次用“频闪”手法,来捕捉、表现形与色彩的运动与节奏。例如他的作品《双面人头像》即是用此手法创作。另外,蒙德里安等还利用色彩的放射、跳跃,表现色彩的运动——节奏。
3. 描绘线条的节奏关系
《未来派宣言》说:“一切物象通过它们的力线奔向无尽,波齐奥尔称之为物理的超越。我们所必须画出的就是这些力线。我们必须来解说自然,就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现,这种节奏是物象自己在我们的感里激起的。”④这种力线就是有力度、运动感、节奏感的线条。这种线条我们在克利和蒙德里安的一些作品中能够见到。克利的《鼓手》所使用的线条,近似中国书法的线条,有明显的节奏感。
4. 描绘形的节奏关系
《未来派宣言》称:“我们拒绝直角形,我们称它为毫无热情的——立体形、金字塔形,一切静止形态。我们需要一切尖角形的激动力,动力性花纹装饰,斜行的线,它们落在观赏者眼里,像是从天上来的箭头;旋转的圈圈、椭圆形、螺旋形、翻转来的立体(一个爆破的形象);多声与多节奏的抽象形体,它们符合
内心不和谐的需要,这是我们认为在绘画的感性里不可少的。通过它们的神秘的俊美,它们比那些只从视觉和触觉来的美更富魅力。”⑤这种动力性的形以及它们的组合,比静力性的形所呈现的节奏快得多。我们在康定斯基的《即兴30(火炮)》以及夏加尔、籍里柯的许多作品中都能见到。这些作品中形的组合的动力性与快节奏,是现代人的那种紧张的、快节奏生活的抽象表现。
现代派美术家不仅在绘画上创造了动力性形的节奏关系,而且把它推广到雕塑中去,取得了更为明显的效果。
二、意念关系
现代派艺术家所强调的意念关系,包括内在的深层次的意念关系与形而上的整体意念关系。
1. 内在深层次意念关系
克利的《叛乱的桥墩》,画的是一些像裤子一样的高架桥桥墩离开了本来的行列,开始进行叛乱游行。1937年德国希特勒政权策划了一个“堕落艺术展览会”,从德国各地美术馆没收克利的作品。克利遭此打击后,异常愤怒,画了这幅画以揭露现实的黑暗。画家只画了一些富有讽刺意味和幽默感的抽象的形,这些形之间的关系是意念关系,它比具体的描绘更加出奇制胜,更能引起读者的思考。这种意念关系的描绘,我们在蒙德里安的《码头与大洋》、卡夫卡的小说《地洞》、斯特林堡的戏剧《上帝的女儿》中,同样能清楚地看出来。
2. 形而上的整体性意念关系
籍里柯的名画《预言者的报酬》,把事物从日常的伦理中分离出来,创造了一种恍如梦境的 画面:本来喧闹非凡的广场上空无一人,广场的醒目位置横卧着一个石膏人,标志着19世纪新技术的大钟与火车,却与久远的古典建筑物连在一起。这是一种形而上的整体性意念关系的生动描绘,表现的是奇怪、忧伤、恐惧、隔绝之感,并暗示画家思念故乡之情。
现代主义绘画篇4
传统艺术所用的是静力学方法。这种静力学方法的主要特点是:1. 描绘物象自身的静态关系;2. 描绘事件、细节、性格之间的静态关系。
画家描绘物象自身的静态关系,主要是指静态的块面、比例、透视、形体结构关系。说它是静态的,是因为一切画面都是假定对象在瞬间暂停下来。
文艺家描绘事件、细节、性格之间的静态关系,确立了以下两种静态模式:
1. 性格——情节模式。按照这种模式,一切叙事作品中的人物,都必须有不同的性格。不同性格之间的矛盾冲突构成情节。情节总是由序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声几个部分组成,由具体的细节、事件、场面来体现。
2. 封闭性静态结构模式。关于这种封闭性静态结构模式的特点,弗洛伊德指出有五点:⑴ 作品中的英雄人物都有安全感,都有一种感觉:“我不会出事的!”;⑵ 所有的作品中都有一个主角;⑶ 作品中总会有某个女人爱上了主角;⑷ 作品中的人物都严格地分成好人和坏人;⑸ 作者仿佛坐在人物的大脑里,而从外部观察其他人物。
现代主义文艺家认为,按照这种静态模式虽然可以编出许多引人入胜的故事,但不符合生活的真实和现代社会的特点。于是,现代主义文艺家提出了动力学方法。
立体派画家格莱兹说:“从德拉克洛瓦以来,画家们对学院派挑战,他们给予一个在运动的形式里生动的动力主义以优先地位,超过空间中固定体积不动的画面形式。”凡·高认为现代绘画“将趋赴更精微——更多的音乐、较少雕塑。”他主张用互补色来表现人们的情感颤动和“火热的情绪活动”。德劳奈更进一步“想创造物象各元素间节奏关系”,寻求“节奏性法则的新多样性”①。《未来派宣言》则公开宣称:“人须再现动力的感觉……我们必须来解说自然,就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现。这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激引起的……宇宙之力应当在绘画中作为一种力的感受而得到表现……运动和光摧毁肉体的物质性。”②
从以上言论可以看出,现代派艺术家所提出的“动力学方法”,就是“超越空间中固定体积不动的画面形式”,意在打破以往的以静态的透视、块面、比例、结构关系为特征的静力学方法,主张遵从审美动力学原理,运用讲究节奏、意念关系的动力学方法。
所谓审美动力学,是指主体的审美力对审美对象的把握。这种动力学的特点是:⑴ 强调主体审美力的充分发挥,认为一切优秀的艺术品不过是人的本质力量的对象化;⑵ 强调内在的力(意念)而不是编造的“现实幻象”;⑶ 强调外在的力(运动——节奏)。
艺术表现的动力学方法,就绘画而言,主要是指表现运动式的节奏关系与意念关系。
一、运动式节奏关系
为了打破以往艺术所表现的“现实的幻象”,现代主义画家从三个方面来描绘物象的运动式节奏关系。
1. 描绘物象各元素之间的节奏关系
怎样描绘物象各元素之间的节奏关系呢?德劳奈举例说:“例如一个风景,一个妇女和一个塔之间的节奏关系。从各种破折里也产生了节奏、运动、冲击的中断。破折,取消了联续性……如果我们从物象出发,是不能做出什么的。”
毕加索的《格尔尼卡》、杜桑的《下楼梯的裸女,第2号》、米罗的《月亮、女人、鸟》等所描绘的就是物象各元素之间的关系。画家没有从物象出发,而把物象分解成许多元素,或者抽出它的某个元素,找出它们之间内在的节奏关系,创造出新的作品。
《格尔尼卡》中的人和物,都被画家分解了,他(它)们的一个部分以一种元素出现在画面上。各元素之间的联系,难以从外表来寻找,而应从内部探索,从它们的内在节奏关系来探索。画面上强烈、震撼人心的运动与节奏是佛朗哥政权雇用德国法西斯飞机轰炸格尔尼卡所形成的,深刻地表现了画家对法西斯暴行的极大愤怒。
《下楼梯的裸女,第2号》则是把一个女人下楼梯的连续动作分解成连续的元素,这些元素之间的运动——节奏,构成动力性画面,表达了画家的感受,暗示现代人生活节奏的加快。
2. 描绘色彩的节奏关系
现代派画家放弃色彩透视和全色彩、全明暗的画法,采用了多种方法,描绘色彩的节奏关系。德劳奈指出:“人们须寻得节奏性法则的新的多样性,来替代那旧的画面构架。”他认为画面上色彩的运动与节奏,是由互补色的“同时对抗”和“绕圈形地动着”。他说:“色彩通过对抗性而绕圈形地动着。但是那些色彩,红与绿,在中央对抗着,产生极快的振动……各种色彩反应着如石投水后的圆圈,多个的浪圈能相叠,运动也同时向着相反方向进行,因而一切处于相互影响中,具有‘同时性’。”他还说:色彩“相互间的快、慢、或极速的振动、间隔等,一切这些关系,构成一个不再是模仿性的绘画的基础。”③毕加索多次用“频闪”手法,来捕捉、表现形与色彩的运动与节奏。例如他的作品《双面人头像》即是用此手法创作。另外,蒙德里安等还利用色彩的放射、跳跃,表现色彩的运动——节奏。
3. 描绘线条的节奏关系
《未来派宣言》说:“一切物象通过它们的力线奔向无尽,波齐奥尔称之为物理的超越。我们所必须画出的就是这些力线。我们必须来解说自然,就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现,这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激起的。”④这种力线就是有力度、运动感、节奏感的线条。这种线条我们在克利和蒙德里安的一些作品中能够见到。克利的《鼓手》所使用的线条,近似中国书法的线条,有明显的节奏感。
4. 描绘形的节奏关系
《未来派宣言》称:“我们拒绝直角形,我们称它为毫无热情的——立体形、金字塔形,一切静止形态。我们需要一切尖角形的激动力,动力性花纹装饰,斜行的线,它们落在观赏者眼里,像是从天上来的箭头;旋转的圈圈、椭圆形、螺旋形、翻转来的立体(一个爆破的形象);多声与多节奏的抽象形体,它们符合
内心不和谐的需要,这是我们认为在绘画的感性里不可少的。通过它们的神秘的俊美,它们比那些只从视觉和触觉来的美更富魅力。”⑤这种动力性的形以及它们的组合,比静力性的形所呈现的节奏快得多。我们在康定斯基的《即兴30(火炮)》以及夏加尔、籍里柯的许多作品中都能见到。这些作品中形的组合的动力性与快节奏,是现代人的那种紧张的、快节奏生活的抽象表现。
现代派美术家不仅在绘画上创造了动力性形的节奏关系,而且把它推广到雕塑中去,取得了更为明显的效果。
二、意念关系
现代派艺术家所强调的意念关系,包括内在的深层次的意念关系与形而上的整体意念关系。
1. 内在深层次意念关系
克利的《叛乱的桥墩》,画的是一些像裤子一样的高架桥桥墩离开了本来的行列,开始进行叛乱游行。1937年德国希特勒政权策划了一个“堕落艺术展览会”,从德国各地美术馆没收克利的作品。克利遭此打击后,异常愤怒,画了这幅画以揭露现实的黑暗。画家只画了一些富有讽刺意味和幽默感的抽象的形,这些形之间的关系是意念关系,它比具体的描绘更加出奇制胜,更能引起读者的思考。这种意念关系的描绘,我们在蒙德里安的《码头与大洋》、卡夫卡的小说《地洞》、斯特林堡的戏剧《上帝的女儿》中,同样能清楚地看出来。
2. 形而上的整体性意念关系
籍里柯的名画《预言者的报酬》,把事物从日常的伦理中分离出来,创造了一种恍如梦境的画面:本来喧闹非凡的广场上空无一人,广场的醒目位置横卧着一个石膏人,标志着19世纪新技术的大钟与火车,却与久远的古典建筑物连在一起。这是一种形而上的整体性意念关系的生动描绘,表现的是奇怪、忧伤、恐惧、隔绝之感,并暗示画家思念故乡之情。
现代主义绘画篇5
后现代主义是一个含义十分宽泛的文化概念。它是西方后工业社会文化矛盾冲突中涌现出的新思潮，被广泛应用于社会、政治、经济、工业、科技、宗教、哲学、建筑、文化及艺术等诸多领域，1934年西班牙作家奥尼兹最早在他的著作中用过“后现代主义”一词，但作为一种文化艺术现象并产生全面影响还是在20世纪70年代，而后现代主义艺术就是后工业社会信息时代的文化衍生物，它适应于后工业文明的发展，并逐步取代现代主义艺术成为世界性的主流文化。
当现代主义者们宣布绘画死亡之后，原来呈直线状态发展的绘画停滞了下来，艺术家们纷纷放弃绘画，人们甚至误以为这就是后现代艺术，此时的艺术成了一种纯粹的理论，绘画是否还有存在的必要？然而，人类艺术的发展必然有其自身存在和演化的客观规律。从艺术发展史的角度来看，每当一种艺术形式走到极端的时候，紧接着的必然是一种回归，而这种回归并不是对从前艺术的简单重复。此时，作为人类文明史上一种重要形式的绘画艺术尽管因为现代主义艺术的冲击，丧失了原有的古典传统，但绝不会丧失它存在的价值和意义，具有后现代主义特征的新绘画以反叛、回归、宽容的面目出现了。
新绘画艺术始于70年代后期的德国，进入80年代后，它的各异风格日趋成熟，艺术评论家开始广泛关注这些新绘画艺术家们，不断有评论、阐释、研究新绘画的文章、专著问世，于是，绘画艺术中出现了德国新表现主义艺术、意大利超前卫艺术、法国新自由形象、英国新精神、美国新意象艺术等新术语，绘画艺术经过在“黑暗”中的不断摸索，开始了自己的新纪元。
二、新绘画的特征与现状
这群新绘画艺术家从一开始就以反叛的态度来对现代主义艺术进行一场革命，而最本质的特征首先体现在新绘画艺术继承了波伊斯的“社会雕塑”观念。在德国的后现代主义艺术家中，波伊斯被誉为德国来自艺术精神领域的新的社会秩序的先知，他也是德国战后第一位赢得国际声誉的艺术家。波伊斯提出“社会雕塑”观念，认为我们日常生活就是艺术，所有社会成员都对社会形象起作用，如果说杜尚是第一个把日常现成品转换为艺术品的人的话，那么波伊斯就是第一个将日常的生活以及行为转换为艺术的人，并且他继承了杜尚关于艺术本质问题的观念，要让艺术成为一切，一切也都能成为艺术，波伊斯的“社会雕塑”观念的提出，不仅终结了现代主义艺术，也把西方艺术推入了后现代主义阶段。
波伊斯作为新绘画艺术的起萌者，他的以消除所有艺术限定为核心的“人类学”概念越来越深刻地影响着不仅是德国还包括其他所有国家年青的新绘画艺术家们，他们正是沿着这样一条以反叛的姿态来复兴回归传统古典艺术和现代主义艺术的道路，使行将末路的绘画艺术起死回生，尽管他们强烈的否认与传统艺术的联系，但他们仍具有前卫艺术的诸多特征。这些新绘画艺术家们的前卫性表现在他们又并不像波伊斯那样为了消除艺术与现实生活的界限，试图去做前人从未做过的事，而是忙于重新恢复那些已经被抛弃的或曾在艺术史上流行过的东西，并重新确立艺术的独立性，重新使用最有价值的持久性材料来创作他们的架上艺术，这无疑是他们最好的选择。
在德国，基夫这位波伊斯的嫡传第子，将他老师的某些传统体现于他自己的作品中，他是波伊斯的直接继承人，而又并不完全象他老师那样，波伊斯关注的是现实，而基夫关注的却是历史，并采用了绘画手段。他是从德国的文化深处汲取养分，创造出表述德国历史、富有神化色彩并且材料厚重的绘画作品。他的作品既关注自然也关注社会，是一种思想者的绘画，揭示出隐藏于事物深处的美，附绘画以哲理性，这体现了基夫对古典绘画艺术中主题思想的复归，基夫通过绘画所要表现的正是这种对德国文化、历史、命运的定义与评价。因此，即使是那些对德国神话、历史只是浮浅了解的人，也可以在想象力的帮助下毫不费力的欣赏他的作品。
基夫从波伊斯那里继承最多的怕是体现在他大胆地使用非正统的绘画材料来进行正统的架上艺术。他将从前学习的装置艺术也融合在他的绘画作品中，而这种综合媒介的运用更好地体现出他作品所要表达的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各种碎屑物掺以乳胶、紫胶、速干油漆等都被运用于他的画面上，造成极其厚重的画面肌理，加上是巨幅的画面，从而达到这种极富冲击力的视觉效果，这种宏大的气势把“艺术家感觉到的是一般未被发觉的东西”[1]展示于观众的面前，造成观众心灵震撼之感，即使是对艺术反应最迟钝的人也会为之感慨，这种感慨应胜过古典主义主题性绘画对人的感受，因为观众的感慨一方面是来自于这些原本与艺术毫无关联的材质也能被置于画面中，并且能被艺术家将它们处理得相得益彰，这正体现了基夫在“绘画死亡说”提出之后，究竟以什么样的态度来证明绘画没有死，并且亲自开始绘画艺术的复兴。
人们眼中的基夫，乍看起来是一个使从前的绘画起死回生的英雄，而实际上他的英雄性并非体现在是他复兴了绘画艺术，而是他以反叛的精神继承了绘画艺术，他所复兴的只是绘画这种视觉表达形式，在技法上，他完全抛弃了古典传统绘画中惟妙惟肖的、追求透视及明暗的技法以及现代主义所追求的“纯粹艺术”，打破了片面强调绘画技法的传统，也放弃了形式主义的艺术小品式的表现方式，使绘画领域出现了前所未有的多元化特征，这应该就是基夫对新绘画艺术做出的贡献吧。
早于基夫的另一位德国新表现主义画家巴塞利兹是最早走上新绘画之路的艺术家，他在60年代就开始远离抽象主义画风，坚持创作具象绘画，并使用油画、素描等方式表现人体、风景以及静物等。他的信条是：“新颖的绘画不会来自某种流派，它总是一个独一无二的画家出乎意料的作品！”[2]这说明他认为自己所进行的绘画是有着他鲜明的特征的，不愿把自己拽回到从前绘画的派别之争中，他厌恶那种空洞无物的抽象绘画以及那种传统艺术中文学性主题绘画，于是戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中，表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面，他需要通过颠倒形象来作为画面形式的校正剂，达到强化表现的目的。他的这种形象变形是远离抽象主义对画面形象的变形，抽象派是要通过形象的变形，突出绘画的独立性，以更加强化“纯粹绘画”这一精英艺术，而巴塞利兹却要打破这种传统，以人物形象的头脚倒置来对形象进行变形，以反叛的态度继承了形象，他自己也承认：运用倒置的形象是达到“抽象化”的一种手段，观众在欣赏他的作品时，注意力都被吸引到画面上，主题则自然被削弱了。虽然巴塞利兹否认他与抽象派绘画的关系，但这种形象的倒置，多少是对现代主义抽象派艺术风格、形式的一种回归。他说：“我为何不该颠倒呢？绘画是为了表达人的精神的，正是这样，我可以把奶牛画成绿色，把人的脑袋倒置。”[3]他反对现代主义艺术对社会现实的冷漠，也反对传统艺术过于强调的主题，主题的存在仅仅为画家提供了一种控制画面的方法，即使没有主题，什么也都是可能的。他的绘画最终实现了形式主义上的社会反抗，反抗视觉表像上的那种惯性，从而体现出他对社会教条、定规的反叛，对现实社会的颂扬。
三、由新绘画带来的思考
“绘画的复归”成为19世纪80年代这个新十年的主题，德国的画家与他们本国的历史、文化传统相融合，艺术家显然放弃了现代主义者的独创及“进步思想”，让过去重新循环，回归传统的材料、形式，回归原状的轮廊，回归原状的抽象化。随着向一度贬值的传统回归，二手的形式、借来的风格、重新采用的意象，全部应用了起来，而创新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人们最熟悉的人以及由人构成的现实社会和现实生活。80年代新艺术的特征是引起轰动或引人注目，而不是理性，不是杰出的技艺，也不是形式的或叙述的逻辑。西方艺术在将近一个世纪的时期内，不断创新求异的思想贯穿始终，而到新绘画艺术的时期，继承前人彻底创新思想的表现形式竟成了反对创新──复归，因此复归与反判就成了后现代主义新绘画的典型特征，艺术的多元化必然因为对过去文化艺术传统的复归变为新的时代特征，绘画的这股复归潮流是伴随着文化以及社会的发展趋势同时到来的，只是它可能在绘画领域表现得更加激烈一些，艺术的这种与现实紧密接合的社会属性，必然使它永远充满生机活力，并且由于它对现实文化的敏感反应，将使它永远走在社会发展的前沿，成为代表人类社会文化精神的使者。
后现代主义新绘画艺术的复归与反叛这两个显著特征，也是艺术发展史上的永恒的艺术规律。正如易英先生所说：“一种艺术语言越精致，也就是它在表现力上越贫乏的时候，这时只有实行语言的重构才能恢复它的活力。”[4]古希腊艺术发展到希腊化以后，《米罗岛上的阿芙罗底德》风姿绰约，玉体毕现，人体比例和谐一致，模拟自然无懈可击。可是到了中世纪，教堂的钟声推毁了古希腊的文明，苦涩神秘的中世纪文化，尽管泯灭了人性，但中世纪的艺术仍是人们启示的源泉；文艺复兴尽管是打着复兴古希腊古罗马艺术的口号，但是文艺复兴绝非仅仅为了使湮没千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘扬古典文化的名义下，来重新建构新的艺术语言，表达新的价值观念。因此，复归是一种形式，反叛才是艺术的本质。
后现代主义更是如此，当杜尚给《蒙娜丽莎》抹上小胡子，随心所欲地嘲弄传统艺术，传统绘画似乎成了一堆“垃圾”，偶发艺术、大地艺术直到概念艺术，宣告了绘画艺术的死刑，但也就在与此同时，摄影写实主义开创了绘画的新天地。20世纪70年代后，后现代主义指责现代主义是统治世界的傲慢君主和当代罪恶文明的魁首，并以反叛者的姿态庆祝现代主义的死亡，但是它无法摆脱既成秩序的束缚，主观的、相互矛盾的更新和理解，使后现代主义在艺术海洋中随意漂泊。后现代主义新绘画的出现，充分地证明：死亡的不是绘画本身，而是一种特定的绘画艺术语言。当一种艺术语言由极至而走向贫乏之后，另一种艺术语言必然以反叛者的姿态取而代之。人类艺术就是这样在艺术海洋中一浪推过一浪，不断发展更新，不断地创造出符合特定时代气息的新艺术来。
注释：
[1] 葛鹏仁：《西方现代·后现代艺术》，吉林美术出版社 ，2000年 ，p180
现代主义绘画篇6
德国表现主义虽然是一场维持不久的艺术运动，但因其深深地扎根于德国古代质朴、静穆、严谨的艺术追求中，这些丰厚的营养在与野兽派的狂热本真，塞尚的理性和古典主义情结，凡高的热烈真挚和深深扎根泥土等碰撞的过程中产生出艺术智慧的结晶，必将诞生伟大的艺术并且影响深远。
二、德国新表现主义
新表现主义并非德国表现主义的延续，但两者都有着体现德国精神这样的共同之处。二战之后，由于美国地位的提升，美国文化的影响力持续增强甚至在世界范围内占有领先的地位，以至于很多人忽略了抽象表现主义的源头是德国;因为抽象表现主义是德国的传统，德国表现主义时期的康定斯基就是热抽象的代表，并且是世界上第一个画出纯粹抽象作品的艺术家。
新表现主义跟美国六七十年代的艺术相反，感情强烈炙热，与波普艺术和美国的其他流行文化形成强烈反差，曾经被称为暴力绘画，其重要原因就是它根植于艺术家的内心世界而非商业和金钱的需要。比如基弗的绘画，带有强烈的对战争以及后工业时代影响的反思，画面上充斥的是类似水泥、钢筋一样的废墟场景和荒无人烟的末日气息，给人强烈的视觉震撼。其代表艺术家有AR彭克等。当然新表现主义也结合了未来主义、形而上画派的表现语言。
德国新表现主义是在20世纪70年代末开始兴起的，与表现主义相差半个世纪;更为重要的是在这半个世纪中德国遭到了纳粹的统治和战争的毁灭性打击，所以新表现主义有着传统的延续、战争的创伤、殖民文化的影响、绘画的边缘化等诸多方面的背景，特别是在绘画逐渐走向边缘和美国文化一边独大的复杂的背景下有着如此顽强的生命力和独立性也说明了其文化根源的丰厚和强大。
三、认识中国当代表现性绘画
中国油画发展一百余年，早期主要是对西方不同的艺术流派进行模仿和学习，其中印象主义、后印象主义、古典主义、前苏联的现实主义等都对中国绘画有着不同程度的影响。随着油画民族化的进一步深入，现当代中国油画的脉络逐渐清晰，经历了伤痕美术、玩世现实主义、新生代、卡通一代、新古典、具象表现、意象油画等丰富的面貌形式，可以说是百花齐放，但在吸收西方绘画表现技法的同时总体面貌越来越呈现出东方气韵。在这样的背景下，表现主义也是当代中国绘画的重要分支，但德国的表现主义是一个完整的体系，有其历史渊源，所以把中国绘画表现一直称为表现主义也许是不准确的，段正渠老师举办表现性绘画高研班，提出表现性绘画方向，这种提法也许更准确一些。
我们可以从文化渊源上分析德国传统艺术与中国传统艺术的共通之处：中国传统绘画崇尚自然，与德国自然主义、浪漫主义传统不谋而合，所以二者在思想根源上是相通的;德国艺术中有重感情色彩的传统，而中国传统艺术是重意境表现而轻写实描摹的;德国艺术中有重主观表现的传统，这与中国传统绘画中的大写意传统以及书法中的自由精神是极度吻合的。从以上对比中我们可以看出德国传统艺术与中国传统艺术的相通之处，这也是德国表现主义、新表现主义在感情上容易被中国画家接受，而且促进了中国当代表现性绘画发展的原因。
四、德国表现主义、新表现主义对中国当代表现性绘画的影响
1.在具象的造型表现方面。在具体的形象当中寻求表现是比较难的，要有表现性就要脱离原来的形象，但又要能让观者看懂，又要传递情绪。这就要求作品中的艺术形象在造型中要遵循一些东西，比如中国古代绘画中的人像，就是真人的心像，已经超越了真人形象本身。但在油画表现中，特别是现代油画表现中，我们无法照搬中国古代的造型方法，一是绘画材料的不同;二是我们已经失去了原有的造型根基和土壤，模仿照搬古代，画出来的形象跟现代审美总是有距离的。段正渠老师在画中国陕北农民时，就借助了新表现主义的鲁奥的手法，用粗重的线条，省略掉许多中间调子;造型上追求简单直接，把陕北农民身上的原始感、自然感一把抓住，并且注重油画语言特有的厚重与层次。
2.在绘画内在精神方面。中国画家马路曾在德国学习，深受德国表现主义影响，他认为表现主义的根源是内在意象内在需要。简单地讲就是直指内心，靠直觉来表现事物的本质，抛开无关的表象，面对抽象的情绪。比如说在创作中不经过任何的预想与规划，完全依赖于直觉;因为直觉反映的是人内心中最真实的东西，过多的预想和计划会破坏这种直觉。
3.在色彩与线条的抽象表现张力方面。德国表现主义画家康定斯基画出了世界上第一幅纯粹抽象的作品;新表现主义画家鲁奥运用粗黑的线条勾勒物象的形体;基弗的作品中充斥着肌理的质感这些最单纯最直接的造型手法对中国的表现性绘画影响巨大。贾涤非直接运用线条与色彩的穿插造型，形象在色彩中若有若无。
五、中国当代表现性绘画的独立精神
中国表现性绘画形成的诱因在德国表现主义、新表现主义，造型图式也是在其启发下逐渐形成的，但在发展的过程中却呈现出越来越鲜明的东方艺术特色，我们可以从以下几个方面来梳理其独立性和独特性。
现代主义绘画篇7
二、中国新写实主义画家的总体特征
现代主义绘画篇8
一、回顾表现主义
19表现主义（Expressionism），表现主义一词最初是1901年在法国巴黎举办的马蒂斯画展上茹利安·奥古斯特·埃尔维一组油画的总题名。1911年希勒尔在《暴风》杂志上刊登文章，首次用“表现主义”一词来称呼柏林的先锋派作家。1914年以后方为人们普遍承认和采用。表现主义，是指艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受，而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮。用以发泄内心的苦闷，认为主观是唯一真实，否定现实世界的客观性，反对艺术的目的性。它是20世纪初期绘画领域别流行于北欧诸国的艺术潮流，是社会文化危机和精神混乱的反映，在社会动荡的时代表现尤为突出和强烈。
世纪末，出现了象征主义的影响和现代风格混在一起的第一个表现主义运动。先驱代表画家是荷兰人凡·高、法国人劳特累克、奥地利人克里姆特、瑞士人霍德勒和挪威人蒙克，他们通过一些情爱的和悲剧性的题材表现出自己的主观主义。在蒙克的《呐喊》中，我们可以看到人物形态和表情方面表现得及其夸张变化，画面中的那奇特的造型和动荡不安的线条，燃烧的血红色彩云以及象征死亡的黑色，无不表现了画家内心的恐惧情感。
在今天我们看来，它还是有着不可抗拒的生命力，影响力感染着一代又一代当代艺术家。可以说，表现主义是现代艺术的主要组成部分。
二、新表现主义的呐喊
新表现主义是1980年代在欧洲和美国同时发展起来的当代艺术，其作品没有限定的题材内容，追求自由表现、自由联想，强调感情的率直、天真。起到了恢复德国艺术影响力的作用，更重要的是反映了德国的文化精神。德国人认为，德国文化的独特使命就是发掘原始的、精神性的图像的意义，新表现主义的探索正是这一意义的体现。新表现主义绘画体现了德国绘画和文化的伟大历史传统，是真正具有德国性的艺术形式。
新表现主义在西方是冷战的产物，1990年代在中国的出现首先是受到西方表现主义的影响，主要有以下几点：一、1980年代初，表现主义主要受法国早期表现主义和德国表现主义的影响，如梵高、蒙克等具有代表性的人物；二、1980年代中期，中国的表现主义又受到美国的抽象表现主义的影响，如德库宁和波洛克等人；三、1990年代，受德国新表现主义的影响，其中德国的基弗尔、巴塞利次、彭克和伊门多夫等人，他们对中国艺术家产生了很大的影响。
1989年5月，在北京的中国历史博物馆曾举办过一次“表现主义画展”，但是，由于当时中国的特殊环境和已经开始的，使展览无人问津而成为一朵过眼之云。这个展览的意义在于它是对整个1980年代中国表现主义绘画的一次总结。在1990年代的10年中，尽管表现主义在当代艺术中似乎处在一种边缘位置，但在商业大潮的冲击下也呈现出看好的趋势。与此同时，也开始与抽象主义和写实主义一样，成为艺术家固定的手段和方法。1993年7月在北京举办的“王玉平、申铃画展”，引起了广泛注意，它证明了表现主义在中国发展的前景和可能性，也体现了表现主义在题材和形式上的包容性。
孙建平（1948-），毕业于天津美术学院油画研究生班。他的作品中所具有的表现主义风格是明显的，大概与他强调的视觉强度有关——刺激的色彩和粗犷的线条。这一切都与他的人文关怀有着密切的联系——表现自己的喜怒哀乐，表现自己的内心，表现自己的隐私。也许，这就是孙建平作品中的人格力量。他的语言已经表达他内心的一切：以自己的生命作画，血是颜料，经历就是素材，情感就是形式……（《艺术家创作笔记》）。
孙建平喜欢梵高、蒙克、德库宁以及“表现主义”等不同的风格和语言方式，但他喜欢的不仅是外在形式，而是必须融进艺术家个人的内在精神以及个人的情感。90年代以后他创作的油画《韦启美先生》、《弘一法师-李叔同》和《自画像》等作品，可以看出艺术家真实的内心世界和追求自由渴望尊严的真诚感觉。就像他常说的那句话：画面上流淌的好像是画家的血。
马路，毕业于中央美术学院，后来到德国汉堡艺术学院进修。在德国留学期间深受新表现主义绘画的影响，他不仅对德国新表现主义有着深刻的认识，对中国传统绘画及民间艺术有着深厚的理解和感悟。因此，在中西艺术的对照中逐渐形成了独特的风格。画面上在强调东方艺术精神的同时，也强化了宗教的悲悯，力图将过去、现在和未来通过画面的感觉融合为一体。也许，马路的画风很难在表现主义这个层面上讨论和定位，但它能使人心灵受到震动。特别是强调的情绪化心理和特有的精神刺激，使他作品中的内核力呈现出一种向外扩张的力量，这是艺术家在作品中对人类的思索与表现的结果，而不是理性推进的过程。
同时在当代的油画人物中，我们也感受到了王玉平、申铃、赵大钧、周卫、许成、陈曦、殷阳、刘明等艺术家的作品都有着明显的表现主义风格和倾向。表现主义在中国的油画人物画坛已经成为一个非常固定的绘画语言形式，展示了它非同一般的独特性和表现魅力。与此同时，它在当代中国水墨人物画坛也被许多的艺术家所使用。
三、表现主义对当代中国水墨人物画的影响
在当代中国水墨人物画坛中，表现主义作为一支新鲜的血液正在输入，它使整个中国画坛千枝百态、勃勃生机。其中有很多画家从中汲取了与中国绘画大相径庭的表现方法，其绘画理念和绘画技法的传入对中国的水墨人物在造型、空间、光影、色彩等形式方面产生了深远的影响。
以下我主要从三个方面分析：
首先在造型方面：在作品中我们感受很深的是，席勒他所表现出来的人物上几乎都是那种带有紧张、恐惧、和扭曲的形象视觉效果，形态夸张，它有着无比的艺术感染力和强烈的视觉冲击力。而在刘庆和所表现出来的人物，我们同时也能感受到，画面中所透露出的身体语言，也呈现出无可奈何的扭曲、压抑的状态，在造型处理上概括、简化。画家通过独特的造型语言向观众传达了一种悲哀、压抑和渴望纯真的情调，这与西方表现主义绘画有着很大的共同之处。
其次，在形式方面：在表现主义画家的作品中，每个画家都有自己喜欢和常用的一些绘画语言和形象符号，非常具有个性风格，比如克里姆特、席勒、康定斯基、蒙克的作品。在刘庆和的画面中也出现了许多重复的带有影射意义的主观臆想的符号。如《都市上空·日落》、《慢舞》和《流星雨》中都出现了带有链锁的高台、棱角分明的几何形地面和乌云密布的天空，在这样危险的场景中人们还能够悠闲地欣赏风景，谈情说爱，是否也暗示着一种心理危机呢？在有些画面中还加进了网形符号和放射状线条，如《慢舞》中出现的网状护拦和《夜》中菱形地面，通过几何形的网之中，人性的压抑和无奈只有通过相互冲突的视觉语言才能得到释放。
最后，这些致力于表现型水墨探索的艺术家在整体上重视对内心世界表达，更重视自我个性的表达。
在当代画坛中，刘庆和可以说是当代中国典型的受到西方表现主义绘画影响的中国水墨人物画家。但与刘庆和一样李孝萱、王彦萍、武艺等画家也已经形成了独特的视觉图式表现水墨并表现出多元化的审美趣味：李孝萱他的绘画创作，即有传统文人画的样式，又有现代西方艺术形式。从李孝萱创作的绘画作品《都市众生》、《都市搁置一方的人》、《都市，舛谬的车和躺着的人》等画面看，无疑，他表现出来的都是一场荒诞的、灰暗的、喧嚣的、刺激的人们拥挤在其中却无依无靠，魂不守舍而冷漠异常以特写场面中人物造型的怪异、荒诞的图式表现现代都市的混乱感、压迫感、失重感 。
此外王彦萍对于现代水墨人物的探索，也显示了她独特的方式。她将传统的线墨体系与西方表现主义的艺术观念相结合。在她的作品从中我们可以清楚地里理解王彦萍当时的心境，那种对现实的失望感、困惑感、不平衡感，还有现代人的孤独感、压抑感确实很容易为人所理解的。王彦萍以女性的细腻、真诚和独特方式表现了当代人的内在丰富性，显示了表现型水墨的巨大的潜力。
聂干因从不讳言他的艺术深受西方抽象艺术的影响，美国的抽象表现主义画家德库宁的作品特别为他所喜爱。不过，与许多青年画家不同，他不是简单地用水墨工具照搬西方抽象表现主义的某种样式，而是借用其观念去对传统进行发掘，就是很好的见证。在他看来，戏曲脸谱是中国传统艺术之链上的重要一环，它不仅具有很强的抽象形式美因素，还隐含着为时人所激赏的远古文化的质朴、神秘和野性。他借助这些东西去冲击传统文人画的柔弱性特征，进而创造出一种具有强烈力量感、张力感、刺激感与运动感的新艺术格局。如果说他的画既有中国气派，又有强烈现代感，其原因就在这里。
他们的艺术实践可以说，是现代水墨的一次成功超越，其即提供了一个值得借鉴的实验方案，也预示着水墨画的当下表达不仅可能，而且具有很广阔的天地。
综上所述，我们可以看出，受表现主义影响的当代人物画家：（一）注重内心的情感的传达。在画面中人物造型上尽量简化，形态夸张，所表现出来的人物上几乎都带有紧张、不安的线条及画面中人物所渗透出痛苦、惶恐、无措与绝望的情感笔触。他们的艺术实践可以说这又是一次对于传统笔墨语言的拓展，或是对传统写实主义的冲击；（二）这些当代人物画家注重个性的表达。他们都有着自己独特的绘画语言符号，不是简单地用水墨工具照搬西方表现主义的某种样式，而是借用其观念及绘画技巧对传统进行发掘，进而创造出一种具有强烈力量感、张力感、刺激感与运动感的新艺术格局。同时，作为一种新的现象，它对当代人物绘画的探索与发展起着非常重要的作用。
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现代主义绘画篇9
人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。
二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价
儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。
三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿
从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。
西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。
四、现代主义绘画大巧若拙
现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。
五、结 语
总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。
参考文献：
[1] 罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[m].殷泓译.南京：江苏美术出版社1993:54.
[2] 阿恩海姆.艺术与视知觉[m].成都：四川人民出版社，1998．
现代主义绘画篇10
人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。
二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价
儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。
三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿
从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。
西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。
四、现代主义绘画大巧若拙
现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。
五、结语
总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。
参考文献：
[1]罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[M].殷泓译.南京：江苏美术出版社1993:54.
现代主义绘画篇11
一个正在崛起的大国对于文化身份的渴求是理所应当的。因此，尽管“垃圾箱派”在当时受到评论家的种种诟病，他们的作品还是作为美国艺术摆脱欧洲影响的象征，引发了公众的兴趣。1912年，原属“垃圾箱派”的部分画家和其他一些传统学院派艺术家决定举办一场画展。经过筹备，画展于1913年在纽约第25大街军械库举行。此次画展，欧洲的展品无论在数量，还是表现力上，都胜过了美国本土展品。欧洲艺术的浩瀚璀璨又一次淹没了美国，刺激了美国艺术向现代主义发展。20世纪20年代美国艺术家开始调整自己的步伐，怀着朝圣者般的心来到欧洲，来到巴黎，感受现代主义的洗礼。
当然，伴随着欧洲现代艺术影响的扩大，美国人对本土艺术建构的憧憬始终存在。艺术批评家罗亚尔・科蒂索斯（Royal Cortissoz）对当时移民潮涌入及欧洲现代主义盛行的状况提出了批评：“美国正被外国人侵入，这危及到了政治的稳定。现代主义与美国是异质的，它正以同样的方式威胁我们的艺术共和国。”[1]此时的美国艺术界一方面是对欧洲的学习，另一方面是对本土传统的关注，这种交织的情形贯穿了整个20年代到30年代。从1919年第一家专注于美国艺术的展馆――巴特勒艺术中心（Butler Institute）成立，到30年代末，共有167家艺术馆如雨后春笋般诞生，比20年代时多了百分之五十六。[2] 在多元的艺术融合中，30年代的美国艺术界形成了三种主要的艺术潮流：其一是美国地方主义绘画（Regionalism），以托马斯・哈特・本顿（Thomas Hart Benton）、格兰特・伍德（Grant Wood）等为代表；其二是社会现实主义绘画（Social Realism），以菲利普・埃弗古德（Philip Evergood）、本・沙恩（Ben Shahn）等为代表；其三是受欧洲现代主义影响，承袭毕加索、马蒂斯的抽象风格的绘画，以乔治・莫里斯（George LK.Morris）等为代表。严格说来，在艺术风格上，无论美国地方主义绘画，还是社会现实主义绘画，都同属于当时的美国本土的情景绘画风格，采取写实的技巧面向大众，拒绝欧洲的现代主义。只不过，在政治理念上，前者偏右，主张孤立主义，保守稳健；后者偏左，主张为劳动者创作，激进大胆。而之所以形成这样的格局，与美国社会状况直接相关。
为了帮助艺术家渡过经济危机的难关，更是为了确立一种美国式的艺术理想，1935年，罗斯福新政期间，政府通过艺术品进步管理局（The Works Progress Administration）启动了旨在资助艺术家进行绘画、雕塑等创作的联邦艺术计划（Federal Art Project）。计划的实施极大促进了美国艺术的繁荣。尽管计划重视的是当时的写实艺术，但其中很多因素却孕育了抽象表现主义的产生。
首先，联邦艺术计划使得青年艺术家免去了生计的苦恼，能够自由开展艺术探索。阿夏尔・戈尔基（Arshile Gorky）、杰克逊・波洛克（Jackson Pollock）、威廉・德库宁（William de Kooning）这些后来的抽象表现主义画家，都受到了计划的资助。其次，该计划负责人霍尔杰・加希尔（Holger Cahill）对艺术家始终持着开放的态度，即使是对那些现代主义也抱着开明的态度。1921至1922年间，发生在墨西哥的左派革命促成了墨西哥壁画的复兴。墨西哥壁画家迭戈・里维拉（Diego Rivera）那种左派乌托邦式的理想深深影响了美国青年艺术家。波洛克便受其影响在这一时期为新政创作了一些大型作品，将现实主义的叙事方式与现代主义的简约形式融合在一起，这为后来抽象表现主义绘画创作奠定了基础。最后，计划还为艺术家们之间的交流提供了条件。历史学家查尔斯・比尔德（Charles A.Beard）认为：“艺术家和广大民众从未像此时这样联系在一起。”[3]本呆在象牙塔中的艺术家们因共同的工作走到了一起，接触频繁，彼此观摩，催生了新的想法，一个带有“一种同事和相互尊重的感觉”[4]的团体将要诞生了。
30年代美国艺术界的显赫人物或许都还背负着或民族的或阶级的包袱，但欧洲现代主义也在这个时候悄然发展，与美国本土艺术共同构成了交织在一起的主线。1929年现代艺术美术馆建立，其中陈列了塞尚、梵高、毕加索等的重要作品，立体主义、超现实主义、表现主义的作品在那里都可以看到，也证明了当时欧洲现代主义在美国占有一席之地。随着1939年之后，二战逐步进入白热化阶段，大批欧洲艺术家迁往美国。自此，被美国政治上的孤立主义和金融危机所压抑的欧洲现代主义之风又兴盛起来。
参考文献：
[1] Royal Cortissoz.American Art[M].New York，1923：18.
现代主义绘画篇12
[中图分类号]：J2[文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139(2010)-16-0114-02
一、超现实主义绘画的实质
萨瓦尔多・达利是20世纪杰出的超现实主义绘画代表之一，出生于西班牙的加泰罗尼亚，自小就患有自大症，他将自己所创作的作品称为“偏执狂的批判方式”，偏执狂习惯于将某种客体幻想成为另一种客体，因此他的作品中充满了通过幻想而衍化出来的离奇荒诞的视觉形象，比如肢体的分解重组、倒置等等。
超现实主义色彩的艺术观念主要基于佛洛依德精神分析学说，佛洛依德认为人类活动最基本的推动力是原欲和本能，艺术不是理性的结果，而是原欲和本能的升华。按照佛洛依德的说法，人的心理结构是多层次的，它包括了无意识、潜意识和意识，与其相对应的是人格也分为三个层面：本我、自我和超我。
二、超现实主义绘西对现代图形设计的影响
(一)超现实主义绘画的表现方法
超现实主义绘画作品具有很强的视觉冲击力，主要基于具象表现形式与抽象联想画面的巧妙结合，简言之有意地将抽象意境与具体实物相搭配，构成一种类似于梦境的具象与抽象的虚实相交的画面，从而给人们提供了追寻个体情感信息的桥梁。
超现实主义画家十分重视想象的作用，每一个超现实主义画家都具有非同寻常的想象能力。
(二)超现实主义绘茴在现代图形设计中的应用
超现实主义绘画在现代图形设计中的应用主要表现在两个方面，即创意思维模式的应用和表现方法的应用，简单的说是“想”和“做”这两个方面的应用。
1 创意思维模式的应用
超现实主义绘画思维模式可以追溯到超现实主义的形成时期，超现实主义创始人布勒东在《超现实主义宣言》中公开宣布超现实主义是通过自动联想和内心生活的基本现实去发现世界的本质的一种手段，艺术应该不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。他曾发表过这样的言论：正如人们观察粒子运动时所使用的光束会或多或少改变粒子运动的方向和速度一样，人对自然以及世界的认识之中也必然包含着诸如理性、逻辑甚至道德等人为因素，而这些因素则会妨碍人们正确把握人和世界及其相互关系的本质。于是排除理性和逻辑思维的干扰，就成了这些非理性主义者认识世界的先决条件。
超现实主义绘画中非理性的认识和方法对于现代图形设计的创意思维模式的培养和形成意义重大。人的创造力往往源于现实的环境不能满足人主体自身的需要，从而激发主体去进行新事物的追寻，当这种新事物被主体找出并外化表现之后即形成了主体创造力的表达。创造力表达必经阶段就是联想和想象。
2 创意表现方法的应用
非理性意境的表达方法对现代图形创意设计的作用既表现在构形方法上也体现在表现技法上，超现实主义绘画将抽象意境与具体实物相结合，组构出视觉冲击力强而意义深远的视觉画面。受其影响，图形设计中对图形的改造是一种对于原形的深化，经过组构之后的图形需要具有更强的视觉冲击力和更为深远而具体的视觉内容。原始形态在经过人体大脑的巧妙构思之后就可以用多种图案进行表达，所采取的图形表现方法密切关系到图形内涵的表达，不同的设计表达方法带给读者的感受也就不尽相同。
超现实主义绘画对现代图形构形方法的形成起到了潜移默化的作用，超现实主义绘画的许多经典作品可以用来作为现代图形设计应用的范本。在达利的经典作品《记忆的永恒》之中展现出的是一幅奇幻的画面，极为引人注目的是那几块钟表通过达利的奇幻想象变换成柔软而且具有延展性的物体，慵懒地挂在树权上或搭在平台上，甚至还会披在似马非马的怪物上，好似这些坚硬的物体已经被时光打磨的疲惫不堪，无力支撑。采用同构的方法之后，我发现这样更能生动展现达利追求自我个性的坚定意志，更能诠释他曾说过的一句话：“因为我是天才，我没有死亡的权利，我将永远不会离开人间。”
在达利另一幅名为《伏尔泰的隐形半身像》的作品之中，画面所表现的是两扇奇特的拱门，几个倚靠在拱门边上的人物单独看上去都是独立的个体，但是换一种视角观察之后，任何周围的物体与环境相结合之后所构成的画面竟然是伏尔泰的人头像。如今构形方法中的闭锁图形与其方法十分类似，闭锁图形就是在散乱的形象中，通过观察能够发现一组或几组突然构成的新的视觉图形，这种图形一般比较隐蔽，不容易被识别，闭锁图形的发生一般是一气呵成的，以至于形状的视觉经验与新的发觉没有任何关系，如果去掉某些元素，读者可能会无法结合以往的视觉经验对图形进行辨认。但是正是由于这种隐蔽性，使得整个画面充满了趣味性。
随着人类文明和现代科技的发展，图形艺术的内容以及形式也越来越多样化，特别是各种图形在社会生活中大量的运用，不断推动现代图形设计的发展。超现实主义绘画对于现代图形设计产生重要的影响，同时随着时代的发展，相信今后人们会从超现实主义绘画中挖掘出更多的内涵，以适应今天视觉传媒高度发展的读图时代。
参考文献：
[1]布勒东著，丁世中译：第一次超现实主义宣言(1924年)[J]。当代艺术与投资，2009(7)：75。
[2]老高方：超现实主义美学思想初探[J]。外国文学评论，1984(4)：55-60。
[3]赵艳婷：“反常合道”的超现实主义绘画[J]。装饰，2005(147)：65。
[4]孙刚：浅议超现实主义绘画[J]。凯里学院学报，2009，27(1)：150-152。
现代主义绘画篇13
印象派的前驱马奈在一定程度上打破了欧洲传统的视觉模式和文化认同机制,不仅为塞尚等人对构成形式的进一步探索开辟了方向,也为尼采、叔本华等人的非理性哲学观提供了一定的视觉支持,进而使西方的理性文化特征逐渐减弱。尼采在他的唯意志论中主张艺术是权力意志的一种表现形式,而艺术家是高度扩张自我、表现自我的人;佛洛伊德指出艺术创作是艺术家对人内在愿望得不到满足的表现。这些观点和学说使得人们从对客观世界的关注转向了对人的内心世界的关注,这是20世纪上半期现代主义艺术最具突破性的观点,也为现代主义绘画构成的主观性倾向提供了知识素养。马蒂斯曾说“属于今天的我们,试图表现今天的我们自己,现在的、20世纪的我们自己,而不是去模仿古希腊人二千多年前在艺术中看到和感到的东西……首要的大事就是表现一个人的自我”。艺术作品的主题化倾向被减弱,自身的语言得到深入的挖掘,使主题型视知觉艺术转化为结构型视知觉艺术。
那么现代主义作品构成的文化性体现在哪些方面呢?主要涉及两个:
其一,19世纪末,日本作为东西方交流的中转站,极大程度上将东方的视觉思维和文化机制传输到欧洲,使一批睿智的现代主义艺术家们认识到东方文化和视觉样式的新奇,并积极主动地改造其本有的构成样式,我们可以在马奈、印象派以及野兽派、超现实主义的作品中体会到。虽然现代主义艺术的流派众多,纷乱复杂,但如果稍加整理我们仍可发现它主要有两条脉络组成:一是从塞尚开始的形式、结构倾向,其观念主要是本体论。经过毕加索为代表的立体主义发展到蒙德里安为代表的风格派及其后来的几何抽象、波普艺术等等。再就是凡高开创的主观、表现倾向,为表现主义的出现奠定了基础,此后强调主观世界表现的流派纷纷诞生,包括梦幻表现、超现实主义等等。前者强调艺术媒介形式及其结构的重要性,把艺术看成是一个自身演进、符号不断衍生和自我完善的过程。后者则更注重艺术对于人性的表达,对人的生存状况及生存环境的关注。
19世纪后期到20世纪初期,塞尚是最重要的艺术家之一。他建立起既非表现性又非相似性的纯客观性,不是遵从自然物象而是尊重绘画本身,以创作和观念为绘画找到了新的结构方式(类东方视觉体系)。立体主义是塞尚形式、结构倾向的直接继承者,以毕加索的油画《亚威农少女》(1907)为起点,立体派以“主观的结构原则”来代替面对自然构成的原则,其重要意义在于使绘画变成了形象的“自由” 联合。其绘画创作所表现出来形式,深刻地体现了现代人对创造意识的尊重和对周围世界动态性的把握。
其二,现代绘画在两次世界大战的社会现实和战后异化的社会环境影响下,艺术家普遍对现实表示厌恶与逃避,而去寻求心灵的自我完善。一度受到冷落的叔本华和不为人理解的尼采成了知识界注目的人物,他们哲学中的神秘主义因素被当成精神的庇护所。由于画家的心理发生了极大的变动,这种变动直接导致他们对生存意义的叩问。蒙德里安用了多年的时间来创造新抽象艺术和新造型主义的绘画形式语言,完成了对绘画的独特语言的建构:即在对立的形式中寻找统一性,表现人类所能感悟到的神秘的宇宙秩序,并以这种抽象形式来避免个别性和特殊性,从而获得人类共同的纯粹精神的表现。
在西方现代文化和哲学思潮的基础上,艺术家们在作品里集中体现了带有抽象意味的对人的生存环境及生存本身难以忍受的形而上的等等复杂感受。“现代派作品在思想内容方面的典型特征是它所表现的对现代西方资本主义文化和文明的深切的危机意识和紧迫的变革意识。”集中体现在“人类四种基本关系的全面扭曲和严重异化:在人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节,以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想”。1表现在艺术特征上,侧重于以本能为主导的多变化的内心来反映现实,常常把现实世界和心理世界混合起来加以表现,追求的是在现实世界挤压下心理世界的真实及心理扭曲下现实世界的真实。而主题的寓意性、模糊性和多义性是现代社会科学尤其是哲学、心理学等广泛渗入的结果。由此当精神的体会与艺术创作联系起来时,便形成了西方形式和谐的最高标准。
参考文献
[1][美] 约翰・拉塞尔著.常宁生等译.《现代艺术的意义》.中国人民大学出版社.2002.
[2][美]鲁道夫・阿恩海姆著.滕守尧、朱疆源译.《艺术与视知觉》.四川人民出版社.2001.
