现代主义绘画论文篇1
人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。
二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价
儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。
三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿
从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。
西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。
四、现代主义绘画大巧若拙
现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。
五、结语
总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。
参考文献：
[1]罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[M].殷泓译.南京：江苏美术出版社1993:54.
[2]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998．
现代主义绘画论文篇2
在这种特殊语境下，很多的学者、批评家也都区分了抽象、抽象绘画与抽象艺术的关系。这里再重复一下，无非是为了方便我们下面的讨论，即作为抽象绘画的艺术，为什么成了言说和宣示的对象。
一、抽象绘画被视为现代艺术的必然
抽象绘画至少在我们的美术史书写上，被认为是现代主义发展的必然结果，历史上很多画家、批评家、理论家都认为抽象绘画是现代主义的典范或顶峰。他们大量引述科学原理来论证视觉的特殊性，特别是摄影发明后，更强调绘画区别于摄影的再现镜头的是它具有主观性和艺术家内心世界的反映。而摄影则成了写实绘画的辅助手段，又从西方绘画的再现传统中分离出新的一支，即强调表现成分大于逼真再现成分。而关于再现的认识，人们也逐渐不再将它视为绝对的逼真，而是认为抽象也是一种再现，而再现也是一种抽象(作为思维和对外部世界的视觉模仿)。
现代主义之所以突出抽象绘画主要是基于对逼真再现的反驳，也是对绘画遭遇危机之后的一种集体反应。如印象派绘画，是依托了视觉成像的理论来展开绘画实验与创作的，塞尚对人物、静物、风景的处理和观察，也是他基于自我视觉、内心感知、视觉提炼进行的绘画实验，他要打破的就是西方的透视体系，他要证明画家是不可能保持固定的视角的，他从几个方面预示了现代主义绘画的方向色彩开启了马蒂斯的大块面、结构上开启了立体派的多面体、形式上启悟了冷抽象的兴起。他的色彩运用极具主观色彩，未尝不是热抽象的先兆，这一时代的绘画实践都强调对世界的重新认识及其表现，强调艺术心理对视觉的影响、形式在视觉思维中的重要作用和意义。传统绘画以主题、社会功能为主，叙事性是重点：进入到现代主义绘画则转向对世界的视觉形式探索。这样，抽象绘画就成为继叙事再现绘画之后的一种发展和潮流，也因此有人为了突出抽象绘画的重要性而称之为现代主义绘画的趋势。在很长一段时间里，人们将抽象绘画与写实绘画对立起来，在国际上褒抽象而抑写实，写实成了俗气、匠气、没有思想、甚至成为压制自由的东西，跌落到为商业宣传、为政治意识形态宣传的地步，抽象绘画则被提高到人性的自由与民主的体现、艺术的开放、社会的宽容、甚至是现代性的象征的地位，到了二战之后又兴起了抽象表现主义绘画，抽象绘画更一时成为国际趋势，影响到众多区域的艺术创作和欣赏习惯。关于它的论文、著述汗牛充栋，巍巍显学。
另一方面，20世纪60年代出现波普艺术之后，抽象表现主义作为一种潮流才衰退下去，但它作为绘画的一种表现样式和语言被延续下来，至于抽象绘画不再是艺术的主流这样的结论也广为流传，在后现代主义艺术的实践中，作为美术史的叙事，抽象绘画确实不再具有核心位置。至于它在西方生活中的普遍化、样式化、大众化，这与它的传播与美术教育有关，与它的商业化有关，与当代的抽象绘画的历史地位无关。
二、抽象绘画在中国当代
历史的悖论是发生在西方的抽象绘画的兴起、兴盛以及平淡，似乎并不是中国现代美术走过的一条路。尽管中国现代美术史上，有很多画家阐释抽象绘画创作，但它毕竟不是主流，始终处于边缘，而写实绘画作为对中国传统绘画方法的一种补充和反映社会变革、传达观念的手段，受到了特殊的重视，从抗战到新中国之后，写实绘画成为有力的社会动员工具，也成为学院美术教育的主要内容。所以到了思想开放的80年代，当抽象美、形式美被提出时，具有一种革命性的冲破感，使得发自画家内心的那份畅快得以体现。
抽象绘画是以自由的姿态现身于新时期的中国美术的。但抽象绘画在中国强大的写实主义绘画面前，始终不能汇集成潮流，仅仅是涓涓溪水，不断有那些性情中人凭着对抽象绘画的执着和热爱，在创作、尝试抽象绘画。对于抽象绘画在现代中国的薄弱，人们一般归之于中国的美术教育体系的缺憾，在相当长的时间里，抽象绘画被认为是西方资产阶级的绘画，是腐朽的、没落的。从主流的宣传诉求上讲，抽象绘画很难达到那种直观的图像叙事和明确内容。所以，从画家群体到社会认同层面，都对抽象绘画持排斥态度，认为它不具有技术含量，是一种乱涂乱抹、画不好写实才画抽象。加上写实绘画的政治宣传功能被强化后，纯粹自由的艺术表现受到约束，所以在之后，随着思想解放运动的开启，绘画界对于抽象美和形式美有了一种新鲜的重新认识，感觉到自由心灵的释放。
这一时期的抽象绘画还处在对构成、形式的模仿上。在独立的抽象绘画理论探索上或抽象绘画何以成立的理由上，还没有做到对抽象绘画的全面辩护。在实践上，不过是个别画家在尝试创作，仍然没有获得社会大众的认可。主流的美术杂志关于写实绘画的内容远远多于抽象绘画，事物总是在中国特殊的国情下产生特殊的解读方式，同样，抽象绘画在经过了现代主义艺术史的发展之后，本来不是什么重大的创作问题和意识形态问题，相反是一种欣赏习惯和视觉习惯的问题，它的理论重要性在当代国际上远没有其他课题更能引起艺术界的关注和重视。但是因为在中国，它没有成为过主流，也没有进人普遍的社会认同层面，所以就显得抽象绘画还处在神秘的萌芽状态，需要一批又一批的画家通过实践去丰富抽象绘画在中国的内涵，需要一个又一个的展览去普及抽象绘画在 公众中的影响力，需要一次又一次的抽象绘画辩论去证明抽象绘画在中国的意义和价值。
三、抽象绘画是观念思辨的对象
抽象绘画在中国的理论与实践认识经常造成人们对于抽象绘画的误解，甚至有人从中国传统绘画的意象论上来论证抽象绘画自古中国就有，不存在另外的理论需要。我们承认，意象论能够部分地阐释抽象绘画的图像意境和画面，但作为现代主义的艺术思维表述的抽象绘画，更多的是要强调抽象绘画是人类的另一种精神与视觉认识维度，它代表了另一种视觉观念的观念系统。如果我们希望进入到现代性的抽象绘画理论框架上，我们有必要从现代抽象绘画的观念与视觉理论上来阐释它，而不仅仅依托所谓的中国传统绘画理论，也不是从传统的中国文化中生发或发掘某种理论基因来论证今天的抽象绘画。
如果我们观察一下称得上现代的中国抽象绘画，我们不难发现它们都立足在今天的文化意识上，即便渗透了一些传统文化的意识或参照，也不是从传统文脉中产生的，亦不是传统图样的再利用或简化，认为借用了传统图样就意味着当代的中国抽象绘画。首先是中国有了一批画家从新的角度去理解、创作抽象绘画，他们着重于从现代人的知识立场、信仰角度、知识形式来发现、建立新的抽象绘画视觉语言。如果它们带有中国的特色，并非传统绘画理论的引用，用所谓的禅意、禅法、禅机、禅悟来解答中国的当代抽象绘画，会显得中国缺乏理论的创造力，也同时使得这样的语言表述难以做到现代语言与观念的沟通。正如一句“天人合一”并不能全面阐释中国的山水文化，同样一种意象、意境、意味、意理、意念等“家族相似”的词汇组合也不能有效地阐释当代中国抽象绘画。W利瓦用“大象无形”来阐释中国的抽象绘画，给人以古老、未能凸显当代意义的联想，这显示出W利瓦对中国艺术的隔膜。试想，一个在中国转悠几圈、看了几个画室、听了画家的一番话，就洋洋洒洒地说中国的抽象绘画是“大象无形”可靠吗?它表面上取用中国文化哲学思想，实际上消解丁当代中国抽象绘画的创新意义。中国的优秀抽象绘画已经超越了“大象无形”的陈词陋俗，以不可言传、以妙悟神会来理解中国当代抽象绘画无异于降低了它的价值和新的绘画行为方式。与其从一种文化资源上去创造新抽象绘画理论，不如从多种有意义的文化资源上去再造理论。
现代抽象绘画的立论基础有“意味论”、“平面论”、“纯粹性”、“媒介论”等。这些理论应该说都在某种程度上抓住了抽象绘画的视觉内核，但因为多是从形式构成上人手，发展到后来被病垢为“形式主义”，似乎抽象绘画是“形式主义”的罪恶渊薮。当我们说现代主义和后现代主义之分别的时候，使得我们对艺术有了再认识的机会和可能，同时打破了现代主义艺术的唯一专制论，虽然后现代主义变得模糊、似是而非，但其意义恰恰在于说明了我们人类的生存姿态以及在当代的本质境遇――现代性本身是悖论的结果，是在人类自我意识作用下的一种理性诉求，是寻求人类成熟状态的成长趋势，成熟意味着成熟的疾病和衰弱。后现代主义在某种意义上是对现代主义的青春补救和反省自律。
对于实践中的中国抽象绘画画家，多数都受到了现代的学院美术教育，对现代艺术知识都有自己的领悟。如果是因为他们是中国人，才要用中国固有文化的质素来衡量他们，这也正常，但笔者不认为这是最佳选择，甚至是南辕北辙，今天的中国抽象画家吸取了现代抽象以及现代观念艺术，从他们那些静穆、纯真、干净、理性的视觉传达感来看，他们在仔细地运思他们的绘画方式和绘画行为。不管中国的抽象绘画有多少表现，他们受到现代绘画的影响是不言而喻的。但作为抽象绘画，也是有分类的，有区别的，如果没有这样的抽象绘画分类，就无法进行批评和写作，无法对凡是非具象的绘画都视之为抽象绘画的绘画做出准确判断。正如我们对具象绘画始终都进行苛刻的批评和判断，同样对于抽象绘画也是如此，而且还要更加严厉。
现代主义绘画论文篇3
在当下，计算机已经成为了我们生活中的一个主体，使用计算机工作、娱乐也像我们吃饭喝水一样自然，创作者扔掉了传统的画笔选择了数字形式，计算机已经成为创造经验的一部分。然而在学术中对数字绘画的争论仍有不同，“计算机图形技术条件下，数字图像通过虚拟技术实现了对绘画艺术品效果的模拟，构成了观众视觉上经验性的存在，并成为许多艺术活动的辅助手段，为艺术活动提供更好的方式。这反映了图像技术的进步，但是数字图像本身并不能作为‘数字绘画’存在，数字图像也不是代替传统绘画的新画种。”①，该文作者认为在计算机图形技术条件下，数字图像通过虚拟技术实现了对绘画艺术品效果的模拟，而当观者观看数字图像时产生的审美是观者的先验，而数字图像本身并不能作为数字绘画而存在。数字图像、绘画的模拟等问题的提出，使数字绘画创作者不得不面对如何给自己作品做出定义这样的问题，本文旨在通过对传统绘画媒介的转向以及数字媒介的形成来确定数字绘画的概念。
一、绘画创作观的转向
19世纪以来，现代主义作为新艺术的趋向已经形成，现代主义艺术家追求艺术的自治，坚持“为艺术而艺术”，渴望把艺术从宗教、道德和政治中摆脱出来，让艺术家追求纯粹的美学目标。就在现代主义者极力维护艺术的自治，责难大众文化时，后现代主义者开始发起进攻，他们唾弃了精英主义，伴随着反对来自精英主义的革新和原创，他们把“高雅”和“低级”的文化形式在美学上进行结合。“随着一次次理论撞击和兼容，后现代主义逐渐露出自己的头角，并迅速扬弃现代主义而成为风靡当代西方的“显学”。后现代主义的迅速崛起反映出西方文化流向的新变化，也标示出它对现代主义的“反动”和“承续”的逻辑必然性。因此，从现代主义到后现代主义成为20世纪后期文化发展和精神流向的内在轨迹。”②。后现代主义这个概念源自西班牙作家弗雷德里克·德·奥尼斯（Federico de Onis）1934年出版的《西班牙暨拉美诗选》中提出的，他将这个概念用于与极端现代主义进行对比。进入20世纪60年代，随着科技和经济的迅速发展，西方社会也到了由后工业社会向信息社会转向的时期，西方现代文化也历经了新的裂变，随之全面推进到后现代时期。
达达主义等建立在现代主义的形式基础上，但脱胎于现代主义并走向了对立，以达达主义为代表的前卫运动反对现实主义模仿以及美学自治的意识形态。达达主义的代表艺术家马塞尔·杜尚在20世纪50年代参加了重要的达达主义和超现实主义的画展，将达达主义的精神传播开来，他挪用并戏谑绘画的经典作品，例如他在经典名画《蒙娜丽莎》的画面上为蒙娜丽莎加上了一小撇胡子并拼贴了一个“L.H.O.O.Q”标题．在法语里按字面发音为“Elle a chaud au cul”，意为“她有一个热辣辣的臀部”。他使用日常生活中的事物进行创作，例如将厕所里的小便池上随便签了个名，起名为《泉》便送到独立艺术家协会举办的展览上。这样的美学游戏预示着后现代主义的关键策略，即独立于大众文化和日常世界之上的古典艺术概念。以现成品和拼贴的方法重新定义艺术对象，打碎了艺术和日常生活之问的障碍。沿着杜尚开启的方向，开始使用生活中的现成品进行陈列、重组或复制。
当艺术家放弃了画笔选择了现成品艺术时，艺术创作的媒介产生了转向，从架上转到了生活中，从绘画转到了观念。“20世纪60年代，一种关于艺术中新奇和革新已走到了尽头、能做的都已做完的感觉弥漫开来。俄国至上义(suprematist)画家列奇的画作“white on white”以两个难以分辨的白色物的互相重叠为特征——清楚地显示出：在绘画领域，形式上的极限也已到达，大家在谈论“绘画的终结”。现代主义的“寻找新开端”让位给“终结感””。③马列维奇的“白上白”是在白纸上画了一个白色方块, 这个作品被称为“最后的绘画”，艺术家为了彻底排除情感和精神的所在, 将画面的形式减少到最低，绘画的极少形式意味着极强的理性，绘画的存在由此奔溃。“在1970 年以后, 在美国和欧洲也有“新绘画”的出现, 但这种新绘画主要是侧重观念表达和题材挖掘, 在空间形式上并无新的创造。由此也可以说, 从后印象主义开始, 经过了大半个世纪努力之后,西方现代艺术家对架上绘画空间效果的探索和研究工作已基本告罄。”④以达达发起的后现代艺术运动既颠覆了现代艺术的创作观念，也将架上绘画在传统媒介上继续拓展的道路堵死了。
二、绘画媒介的转向
“每种形式的艺术在其发展史上都经历过关键时刻，而只有在新技术的改变之下才能获致成效，换言之，需借助崭新形式的艺术来求突破。”⑤本雅明认为技术对艺术的发展起到了推进的作用，基于现代机械复制技术下产生的大众艺术，实际上是社会的进步。如果说杜尚开启的现成品创作将绘画的在传统媒介上给予终结，那么计算机科技发展却开启了绘画的另一条道路。计算机艺术的起源可以被追溯至1952年，美国爱荷华数学家兼艺术家本·拉波斯基(Ben F．I。aposky)使用早期的计算机作了名为《电子抽象》的黑白电脑图像作品。他将受控制的电子束照射到示波器CRT的荧光屏上，产生出各种数学曲线，并且使用高速胶片将获取的图像拍摄下来，这形成了世界上第一幅计算机“艺术”作品。1963年，苏泽兰在麻省理工学院发表了名为《画板：一个人机图形通信系统》(Sketchpad：A Man—machine Graphical Communications System)的博士论文，该论文借助“画板”软件和光笔，可以直接在CRT屏幕上创建高精确的数字图纸。利用该系统可以创建、旋转、移动、复制并储存线条或图形，并允许通过线条组合来设计复杂物体形状。“画板”是有史以来第一个交互式绘图系统，并建立了计算机绘画的开端。
现代主义绘画论文篇4
一、古典写实模仿观的形成与科技动因
在远古社会，为了生存和掌控自然．出于巫术目的，原始人创造了最早的洞窟壁画．这是绘画领域模仿意识出现的萌芽；从古希腊开始，“艺术模仿自然”理论已经出现，正如哲学家赫拉克利特所言“绘画、音乐、诗等艺术。都用各自的媒介和方式来模仿自然”。而文艺复兴时期的艺术家从某种程度上继承了古希腊罗马艺术的传统……所以，除了中世纪这一特殊时期。文艺复兴以前的西方早期艺术家一直企图找到能逼真模仿客观现实的艺术造型手段。就绘画而言，用线条来模仿自然物象的造型手段是古人类对艺术的一大贡献。古人用线条来模仿自然物象、绘出逼真的形象起初只是为了对假想的猎物实施巫术。主要出于一种生存的需要。由于古人类还没有掌握明暗方面及透视方面的知识，因此原始绘画也必然以线造型为主，倾向平面．即使后来精于造成景深感的西方希腊化时期的画家也并不懂得焦点透视所遵循的数学法则，依然不能准确地模仿真实空间。而中世纪，很大程度上，绘画是以形象解说宗教教义的工具．因此绘画也是平面化的，不需要也没必要造成深度的空问感。文艺复兴时期。“伴随着人对自然的不断认识，对知识的探求与把握。人们越来越自觉地认可自己、认可生活。人们开始思考周围的世界、环境、个别事物之间的空间关系．对空间的追求变得非常强烈。”E2]文艺复兴早期的建筑师、雕刻家和画家阿尔贝蒂提出：“必须建立一种新的绘画艺术。这种新的绘画艺术该是这样的：自然是艺术的源泉。数学是认识自然的钥匙，而透视学则是绘画的数学基础。因为几何学上的盲人．是难以理解绘画的原则的。15世纪，在科学理性精神的影响下．随着绘画领域数学般精确的透视法则的提出．艺术家对一具具尸体的深入解剖研究以及与写实绘画密切相关的明曙光影知识系统的日趋完善，艺术家们发现：“艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事，还可以用来逼真地反映出现实世界的一个侧面。这一伟大成就给了艺术家极大鼓舞，各地艺术家纷纷投入绘画试验并在画面中追求新颖、逼真的惊人效果。这一时期艺术开始和中世纪艺术真正决裂。得益于科学的解剖、精确的透视和完善的明暗光影知识的文艺复兴写实艺术也发展到了高峰。就西方最主要的画种“油画”而言。总体来说，印象派之前的油画作品还是强调固有色，以问接画法为主，采用层层罩染的技法。这种技法特点是：艺术家先绘制好严谨的素描底稿，再层层地用颜色罩染。作品一般在室内完成。所以印象派之前的艺术大师都有惊人的素描造型能力。出于对素描的重视．安格尔甚至说：“如果要我在自己门上挂一块匾额，我将写上‘素描学派’4个字，因为我坚信，一位画家是靠什么来造就的”。笔者认为，这时期的画家之所以偏重素描并坚持用“固有色的色彩系统”作画，并非当时画家的色彩感觉不好．其重要原因之一在于当时画家得到的颜料种类是很有限的．科技提供的媒介材料影响了画家的观看方式，画家只得用这种固有色的观察方式开启自己的视觉思维。
二、印象派画家的写实模仿观与科技动因
19世纪．西方工业革命的持续快速发展引发了经济、技术和科学领域的一系列革命．也带来了崭新的视觉体验和革命：蒸汽机、火车、照相机等新机器、器材的应用触发传统绘画光与影观察和表现的巨大革新；新出现的科学光学理论为印象派进行光和色的研究提供了理论来源；科技工业快速发展使画家能轻易得到一应俱全的颜料种类．为艺术家采取直接画法作画提供了可能。这样．作为古希腊以来西方模仿再现艺术的延续．继承了柯罗、库尔贝等画家现实主义精神的印象派画家开始以更加真切地逼近自然的有力口号来反对古典主义和学院派。他们走出画室．以光与色为研究对象采用“直接画法”进行户外写生．捕捉自然界一瞬间的光色印象。这种画法实际属于“环境色、光源色、固有色相互作用的条件色系统”的直接作画方式。
三、现当代绘画观的形成与科技动因
19世纪末．由于摄影艺术引发的危机．越来越多的人为绘画的前景感到担忧．一些曾受到印象主义鼓舞的画家开始反对印象主义客观的自然描绘。他们不满足于光色的瞬间效果．在绘画中强调艺术家的自我感受和主观感情，开始自觉运用色彩及形体表现性因素进行绘画实践，提倡带有主观因素的和摄影所无法代替的绘画艺术．后印象派由此诞生。其中．塞尚更被尊为现代艺术之父。尽管产生后印象派的原因要复杂得多，摄影艺术的出现却是最主要的原因之一。以后的现代派绘画脱胎于印象派与后印象派绘画，塞尚、凡·高、高更成了现代主义画家崇拜的先驱；马蒂斯、康定斯基等现代画家也对印象派绘画情有独钟，并从中找到所需的精神。现代科技的迅猛发展对现代绘画观念的决定作用集中体现在：
首先。现代派艺术的产生是欧洲资本主义工业社会各种矛盾尖锐化的产物。旧有的社会结构和生活秩序在持续的资本主义工业科技革命中被摧毁．运动和变迁成为现实世界的主要特征．人们对这种工业社会的质疑、不满和逃避导致了近代哲学和美学思潮的产生。丹尼尔·贝尔认为“这种运动感和变化感在人的精神世界引起了一场深刻的危机，即对空虚的恐惧”。对现代工业社会的逃避侵艺术家走向了自己的内心世界。萨特的存在主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说、叔本华的唯意志论、柏格森的直觉理论等新的哲学和美学思想为现代派画家表达内心世界和独特艺术观念提供了理论依据。作为对现有生存环境的一种逃避和回应，现代艺术家在绘画中用平面感来打破传统绘画倡导的三维空间的真实，画面呈现的形象与真实物象的背离阻止我们进人其画中的内容，正如马蒂斯对造访他画室的一位挑剔的夫人所说：“夫人，您错了，这不是一个女人，这一是幅画”。而古典绘画所营造的逼真情境是一种可居可游之境．人类的灵魂是可以栖息其中的。现代绘画的平面化旨在抑制我们对真实空间的遐想或恐惧。它创造的是人类精神形式自身。
其次，现代科学技术的发展，激起了艺术家强烈的创新意识。经典物理学理论被击垮和超越，相对论、量子力学等现代物理学观念得以确立；一些玄奥和不可思议的事情纷纷成了现实。受其影响，实验成了艺术家进行绘画创造的动力——现代艺术出现了艺术家争先恐后否定已有艺术、创造新形式的格局。火车和汽车、飞机和热气球、显微镜和望远镜的出现使现代艺术家全面整体地观看世界成为可能；“动力宇宙观取缔静力宇宙观”等新的时空观念．为西方现代绘画注入了新的血液。从某种程度上来说．写实艺术的没落及抽象艺术的出现是现代物理学超越古典物理学的产物，中国艺术研究院王端廷教授先生也说：“从本质上看．西方写实艺术和抽象艺术都是理性的产物．两者的区别是牛顿的古典物理学与爱因斯坦的现代物理学的区别。写实艺术描绘的是看得见的外在的真实，而抽象艺术揭示的是看不见的内在的真实。”正是出于对古典物理学的质疑和对现代物理学的崇敬，许多艺术家的注意力转人了人类肉眼看不见的宇宙的宏观或微观世界，企图揭示一种看不见的内在的真实。源自于塞尚理论与实践的立体派画家便受爱因斯坦相对论的影响，破除了惯常的时空观念．对自然形体进行多体面的分解和重构，以展现出人眼难以企及的事物的内在结构和时空意识，从而引发了绘画语言的一次革命。
现代主义绘画论文篇5
一、古典写实模仿观的形成与科技动因
在远古社会,为了生存和掌控自然.出于巫术目的,原始人创造了最早的洞窟壁画.这是绘画领域模仿意识出现的萌芽;从古希腊开始,“艺术模仿自然”理论已经出现,正如哲学家赫拉克利特所言“绘画、音乐、诗等艺术。都用各自的媒介和方式来模仿自然”。而文艺复兴时期的艺术家从某种程度上继承了古希腊罗马艺术的传统……所以,除了中世纪这一特殊时期。文艺复兴以前的西方早期艺术家一直企图找到能逼真模仿客观现实的艺术造型手段。就绘画而言,用线条来模仿自然物象的造型手段是古人类对艺术的一大贡献。古人用线条来模仿自然物象、绘出逼真的形象起初只是为了对假想的猎物实施巫术。主要出于一种生存的需要。由于古人类还没有掌握明暗方面及透视方面的知识,因此原始绘画也必然以线造型为主,倾向平面.即使后来精于造成景深感的西方希腊化时期的画家也并不懂得焦点透视所遵循的数学法则,依然不能准确地模仿真实空间。而中世纪,很大程度上,绘画是以形象解说宗教教义的工具.因此绘画也是平面化的,不需要也没必要造成深度的空问感。文艺复兴时期。“伴随着人对自然的不断认识,对知识的探求与把握。人们越来越自觉地认可自己、认可生活。人们开始思考周围的世界、环境、个别事物之间的空间关系.对空间的追求变得非常强烈。”E2]文艺复兴早期的建筑师、雕刻家和画家阿尔贝蒂提出:“必须建立一种新的绘画艺术。这种新的绘画艺术该是这样的:自然是艺术的源泉。数学是认识自然的钥匙,而透视学则是绘画的数学基础。因为几何学上的盲人.是难以理解绘画的原则的。15世纪,在科学理性精神的影响下.随着绘画领域数学般精确的透视法则的提出.艺术家对一具具尸体的深入解剖研究以及与写实绘画密切相关的明曙光影知识系统的日趋完善,艺术家们发现:“艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事,还可以用来逼真地反映出现实世界的一个侧面。这一伟大成就给了艺术家极大鼓舞,各地艺术家纷纷投入绘画试验并在画面中追求新颖、逼真的惊人效果。这一时期艺术开始和中世纪艺术真正决裂。得益于科学的解剖、精确的透视和完善的明暗光影知识的文艺复兴写实艺术也发展到了高峰。就西方最主要的画种“油画”而言。总体来说,印象派之前的油画作品还是强调固有色,以问接画法为主,采用层层罩染的技法。这种技法特点是:艺术家先绘制好严谨的素描底稿,再层层地用颜色罩染。作品一般在室内完成。所以印象派之前的艺术大师都有惊人的素描造型能力。出于对素描的重视.安格尔甚至说:“如果要我在自己门上挂一块匾额,我将写上‘素描学派’4个字,因为我坚信,一位画家是靠什么来造就的”。笔者认为,这时期的画家之所以偏重素描并坚持用“固有色的色彩系统”作画,并非当时画家的色彩感觉不好.其重要原因之一在于当时画家得到的颜料种类是很有限的.科技提供的媒介材料影响了画家的观看方式,画家只得用这种固有色的观察方式开启自己的视觉思维。
二、印象派画家的写实模仿观与科技动因
19世纪.西方工业革命的持续快速发展引发了经济、技术和科学领域的一系列革命.也带来了崭新的视觉体验和革命:蒸汽机、火车、照相机等新机器、器材的应用触发传统绘画光与影观察和表现的巨大革新;新出现的科学光学理论为印象派进行光和色的研究提供了理论来源;科技工业快速发展使画家能轻易得到一应俱全的颜料种类.为艺术家采取直接画法作画提供了可能。这样.作为古希腊以来西方模仿再现艺术的延续.继承了柯罗、库尔贝等画家现实主义精神的印象派画家开始以更加真切地逼近自然的有力口号来反对古典主义和学院派。他们走出画室.以光与色为研究对象采用“直接画法”进行户外写生.捕捉自然界一瞬间的光色印象。这种画法实际属于“环境色、光源色、固有色相互作用的条件色系统”的直接作画方式。
三、现当代绘画观的形成与科技动因
19世纪末.由于摄影艺术引发的危机.越来越多的人为绘画的前景感到担忧.一些曾受到印象主义鼓舞的画家开始反对印象主义客观的自然描绘。他们不满足于光色的瞬间效果.在绘画中强调艺术家的自我感受和主观感情,开始自觉运用色彩及形体表现性因素进行绘画实践,提倡带有主观因素的和摄影所无法代替的绘画艺术.后印象派由此诞生。其中.塞尚更被尊为现代艺术之父。尽管产生后印象派的原因要复杂得多,摄影艺术的出现却是最主要的原因之一。以后的现代派绘画脱胎于印象派与后印象派绘画,塞尚、凡·高、高更成了现代主义画家崇拜的先驱;马蒂斯、康定斯基等现代画家也对印象派绘画情有独钟,并从中找到所需的精神。现代科技的迅猛发展对现代绘画观念的决定作用集中体现在: 首先。现代派艺术的产生是欧洲资本主义工业社会各种矛盾尖锐化的产物。旧有的社会结构和生活秩序在持续的资本主义工业科技革命中被摧毁.运动和变迁成为现实世界的主要特征.人们对这种工业社会的质疑、不满和逃避导致了近代哲学和美学思潮的产生。丹尼尔·贝尔认为“这种运动感和变化感在人的精神世界引起了一场深刻的危机,即对空虚的恐惧”。对现代工业社会的逃避侵艺术家走向了自己的内心世界。萨特的存在主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说、叔本华的唯意志论、柏格森的直觉理论等新的哲学和美学思想为现代派画家表达内心世界和独特艺术观念提供了理论依据。作为对现有生存环境的一种逃避和回应,现代艺术家在绘画中用平面感来打破传统绘画倡导的三维空间的真实,画面呈现的形象与真实物象的背离阻止我们进人其画中的内容,正如马蒂斯对造访他画室的一位挑剔的夫人所说:“夫人,您错了,这不是一个女人,这一是幅画”。而古典绘画所营造的逼真情境是一种可居可游之境.人类的灵魂是可以栖息其中的。现代绘画的平面化旨在抑制我们对真实空间的遐想或恐惧。它创造的是人类精神形式自身。
现代主义绘画论文篇6
关于构图的原理
“画面”一般来说就是由四条直线围闭而成的一个平面。西方从文艺复兴时期开始出现“画架上的绘画”，画面成为一个独立的欣赏对象，则画面的构图也就成为突出的课题。
构图的基本问题实际上是解决形式结构问题，如果一幅绘画试图对自然生搬硬套无疑是拙劣的，绘画有其自身的规律，现代主义绘画的先行者塞尚说过：“艺术是一种和自然平行的和谐体。”①构成画面的基本视觉元素包括点、线、面、形体、色彩。只有将这些基本的构成元素构建成为有机和谐的整体，才能鲜明有力地体现出作者独特的审美感受。
现代主义绘画的特征
格林伯格是20世纪美国最重要的美术批评家之一，他提出了关于现代主义绘画的原则性理论，即形式主义理论。他在《现代主义绘画》一文中对于现代主义给出了一个清晰的定义：“现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。”②那么现代主义自我批判的特征就划定了界限，在艺术的方法上具有高度的自律性。联系到绘画这一特定的艺术门类，其表现为突出了绘画这一媒介的局限性，并将其作为一种积极因素来加以表现。在古典大师的绘画面前，首先看到的是画的内容，然后才是一幅画，在现代主义绘画面前，看到的就是一幅画。绘画这一媒介本身的特质正是在现代主义绘画中被充分认识。
现代主义绘画让绘画成为自己本身，强调艺术的纯粹特质，去掉一切附属于绘画的各种因素，在这一原则的基础上，对于画面形式的种种探索得以展开。
现代主义绘画构图的特点
西方现代主义绘画对于传统绘画具有颠覆性的意义，表现在构图上面有以下几点：
1.画面的平面性
古典大师的作品总是通过对于三维空间的表现来营造情境，现代主义画家自觉地意识到了绘画平面性这一主要的特征，通过塞尚和荷兰小画派作品的比较我们可以清楚地看到这一点。塞尚放弃了对于对象的逼真描绘，他所注重的是画面框架内形式结构的研究，画面的边框成为一个界限和规范。同样地，在毕加索与委拉斯贵兹的一组绘画作品中我们也能认识到这一点，毕加索的作品像是在平面上展开的一系列游戏，原作中的种种形象被拆分重组，毕加索所在意的是形式上的各种可能性，作品的平面性提供了这一的前提。可见平面性是现代主义绘画构图的最重要特征之一，在现代主义绘画中，画家在避免描绘具体物体在三维空间中的存在感，物体的光感也被忽视，被以往大师幻觉性画面隐藏或掩盖起来的平面性画面成为了明显的视觉因素。这一特征被画家的重视使得绘画从宗教故事，文学情境的描绘中解放出来，绘画成为一种纯粹的绘画本体，种种新的可能性在这一基础上得以展开。
2.绘画语言意识的凸显
在现代主义绘画中，画面属于绘画和视觉的空间，对应于古典大师雕塑式的空间幻觉，在后者的作品中，观众可以身临其境地进入绘画，画面犹如一个取景框，而现代主义绘画则纯粹是视觉上的，观众面对的只是平面上的一个画面。这一特征就决定了一种对于观看方式的改变，画家在面对对象时就必须将其转变成绘画的语言，于是点，线，面，形体，笔触，肌理，色彩都成为绘画语言的构成因素。对绘画语言的探索成为画家风格成熟的必经之路。
印象派对于光色之美的发现，立体派对于结构规律的发现，抽象派对于结构形式的韵律节奏的发现，决定了其绘画语言的不同，绘画语言只是一个手段，其目的是对于抽象的形式美感的表达。对于抽象美现代主义艺术家进行了多样的探索，在画面呈现出来的是个性化，多样化的面貌，这与绘画语言的纯化和提炼是密不可分的。马蒂斯曾说过：“凡对画面无用的就是有害的，没有可有可无的东西。”③这正说明绘画语言自身的构成逻辑。
现代主义绘画对于构图教学的启示
1.从现代主义绘画构图的特点可以看出，艺术的表现形式语言是在不断发生变化发展的，传统的构图教学往往要求提炼主题，力图找到一个最佳的结果，这种方法往往让学生不得要领，也不利于学生想象力的自由展开，要让他们意识到不必斤斤计较某一幅构图的“完美”，重要的是能够灵活的发挥形象思维，从不同的立意，角度去表达自己的感受。构图的法则并不是不可更改的，最重要的是形象思维积极发展的过程。
2.从现实的自然界提取出抽象的灵魂正是绘画的精神所在，毕竟绘画有它自身的规律，提炼和寻找自己的绘画语言是构图课程的目的。学生在平时写生课程中往往会陷入对于对象的描摹，陷入琐碎的细节描写，那么在构图课上要让学生主动提炼对象的抽象美的形式要素，要学会做减法，在构图时要有明确的对于形式的敏感，而不要面面俱到，使作品失去个性与生机。
3.现代主义美术是西方艺术发展的一个重要阶段，提出了新的美学理念和方法论，在我国现代化高速发展的时期，艺术观念也趋于多元化，对现代主义美术这一阶段的研究是绕不过去的，但艺术并不是空洞的理论，立足于实际具体的感受才能使得作品具有生机。我们立足于丰厚的民族传统，不能盲目追随，有很多前辈艺术家在中西绘画的融合上作出了探索，取得了很大的成就，我们的教学也应致力于这一方向，以一种吸收各门类艺术的开放姿态出发，结合本土实际来进行创作。
注释：
①[德]瓦尔特・ 赫斯.欧洲现代画派画论[M].桂林：广西师范大学出版社,2002.
②[美]格林伯格.前卫艺术与庸俗文化[M].石家庄：河北出版社,2004.
③[美]杰克・德・弗拉姆.马蒂斯论艺术[M].济南：山东画报出版社,2004.
参考文献：
[1]吴冠中.吴冠中文丛[M].北京：团结出版社,2008.
[2]（英）克莱夫・贝尔.塞尚之后[M].北京：新星出版社,2010.
现代主义绘画论文篇7
因此,尽管超级写实主义绘画利用了照片等现代科技手段进行极其细致的描绘,但是这种艺术创作手法并不是对照片的简单放大,其中追求细致入微的艺术价值更多地体现于画者对一个陌生世界的探索和发现,并一丝不苟地将这种探索和发现的结果用绘画的形式表达了出来。中国超级写实主义之所以能够带给观众深刻的视觉冲击并迅速兴起,首先就在于其吸收并强化了西方超级写实主义画风中对艺术形象细致入微地深入刻画的造型手法,使得中国的超级写实主义油画作品非常写实并非常具象,很快得到观者的欣赏。作为早期中国超级写实主义油画的代表作品,罗中立的油画《父亲》就是在表现方法上融入了细致入微、极其逼真的油画语言,描绘了一位典型的中国巴蜀老农的巨幅肖像,给民众创造了一种十分亲切的语言形式,使观众受到了强烈的心灵震撼。可以说,如果《父亲》不以这种超级写实主义艺术手法进行真实的描绘,它就不可能令观众产生如此大的视觉冲击和深远影响。所以,当这种极其写实的作品首次出现在中国的美术展厅时,民众和艺术家受到的强烈感官冲击正是源于它的形式的新颖及画面的逼真。此外,像广廷渤的《钢水?汗水》、冷军的《五角星》《肖像之相———小罗》、石冲的《欣慰中的年轻人》《今日景观》等众所熟知的油画作品留给观众的强烈视觉印象,无不都是高度细致的超级写实之风。作为 20 世纪初期西学东渐的文化产物之一,油画之于中国民众的深刻印象也是在于其相对于中国传统绘画的无比真实性。为了达到画面形象的真实效果,身为引进西方写实主义油画技法的先驱者之一,徐悲鸿就曾强调绘画作品要“尽精微,致广大”[2],并为之付出了不懈努力。从徐悲鸿当时所倡导的写实主义油画风格在中国受到的普遍欢迎可以看出,无论是中国的普通民众还是艺术家,都对写实、具象的油画作品具有普遍的审美认同。所以,当改革开放之后这种超级写实主义画风被中国的艺术家吸收并强化之后,它就立刻获取了我国民众的审美认同,以其无比的亲切感在艺术界掀起了巨大的波澜,涌现出一批年轻的画家,他们以中国式的超级写实主义艺术手法,强化并丰富了具象油画的艺术语言。
意味隽永的观念表达
虽然超级写实主义绘画起源于 20 世纪六七十年代的欧美国家,但除了这种极其细致逼真的绘画风格带给观众难以置信的惊叹之外,超级写实主义画风在西方国家并不被当时的评论家所看好。尽管西方超级写实主义绘画在一定程度上是对表现主义、抽象主义等西方现代艺术流派中过于强调艺术家的个人情感而忽视画面造型的一种修正,但其自身又陷入了另一种矫枉过正之境地。所以,在诸如克洛斯的《肯特》《苏珊》等人物肖像作品中,尽管画面刻画得非常精致入微,但由于其缺乏深刻的思想内涵,自然会招来艺术批评家对其画面中造型机械、人物表情麻木、呆滞等缺陷的指责。因此,如果超级写实主义不从绘画的思想主题等内在方面下工夫,而仅仅停留在对照片机械摹写之层面,写实性绘画难免有一天会被日益发达的摄影等现代科技逼到死亡的墙角。自 1839 年法国人达盖尔发明了摄影术之后,绘画与摄影之间便展开了持续不断的对话。可以说,摄影术既冲击了西方古典主义写实油画的发展,也催生了现代超级写实主义油画的形成。如今,人们可以利用数码摄影、电脑合成以及镭射投影等各种现代科技手段进行绘画辅助创作,可以达到前人无法企及甚至无法想象的细致入微的真实效果。随着科学技术的进一步发展,相信超级写实性绘画的绘制技术也必将得到进一步的发展。但是,无论科学技术如何进步,超级写实主义绘画的艺术价值不能仅仅停留在对艺术形象的精益求精的表面刻画上。艺术家通过写实的图式再现所表达出的各种思想内涵将慢慢成为主导观众欣赏超级写实主义绘画的重要审美因素。
回顾中国超级写实主义绘画的发展历程,其中一个主要特点就是超级写实主义这一绘画形式被引入中国之后,不仅强化和丰富了写实性绘画的造型语言,更重要的一点就是艺术家将其融入到了中国传统艺术注重表意的文化背景之中,利用超级写实的手法赋予了作品更深层次的思想内涵,亦即在作品中赋予了某种观念的东西。也正因为如此,当西方国家的写实性绘画在“绘画死亡论”的唱衰下日渐式微之时,超级写实主义绘画反而在中国扎下了根,并有了枝繁叶茂之势。事实上,尽管在中国的古代文论或画论中并没有“观念”一词,不过中国传统文艺的诗、文、绘画都非常讲求立意。例如,早在春秋时期的中国古代美学中就有“得意忘象”“立象以尽意”之命题。其中之“意”与唐人张彦远在《历代名画记》中所言“意存笔先,画尽意在”之“意”在内涵上相同,皆相当于我们现在所说之“观念”。所以,在中国的传统文论中虽无“观念”一词,却有注重观念之实。可以说观念( 即“意”) 是中国传统文艺作品之灵魂,否则便是虚得其貌之劣作,亦如宋代文豪苏轼所言: “论画以形似,见与儿童邻; 赋诗必此诗,定知非诗人。”回顾和总结中国超级写实主义油画的发展取向,我们发现无论是罗中立的《父亲》,还是冷军的《五角星》系列、《肖像之相》系列,或是石冲的《行走的人》《欣慰中的年轻人》《物语》等,都不仅仅是对物象的简单描绘,更多的是通过具象写实的手法表达某种富含思想内涵的观念。以获得第九届全国美展金奖的冷军作品《五角星》为例,画家所描绘的五角星原型是利用废旧的炮弹壳焊接而成的一个在现代中国具有特殊意义的物象,这样其首先就已经是一个被画家注入了特殊内涵的审美观照对象,然后再经过艺术家运用超级写实的手法重新再现到画布上,所以我们看到的就不再是一幅简单的超级写实的静物画,而是利用这样一种审美观照的对象所表达出的一种寓意深刻的主题。
现代主义绘画论文篇8
电影是动态的摄影, 也是绘画造型美学在视觉上的一种延伸与发展, 随着西方绘画史进入到现代艺术时期, 西方电影也在一定程度上受到了西方现代绘画艺术的影响。
1 西方现代绘画与电影的关系
如果从心理学出发, 造型艺术史基本上就是追求形似的历史, 或者可以说是写实主义的发展史 (巴赞) 。西方绘画追求现实的心理延续上千年, 从达芬奇发明暗箱以来, 透视法似乎成为西方绘画的原罪, 而暗箱正是摄影术的前身。当绘画在展现形式上只有单一手段时, 艺术家自然会另辟蹊径, 追求一种新的视觉表达方式。那么, 打破透视、分析色彩、运用新材料等手段成为西方现代绘画的新特征。从心理学来看, 不论是后印象派、立体主义、抽象主义还是超现实主义, 艺术家们都在逐渐抛弃客观现实, 注重主观意识的表达, 以抽象的造型进行创作。可以说西方现代绘画是较为明显地区别于摄影这门造型艺术。
电影将时间与空间艺术相结合, 对现代绘画的冲击不仅是空间上更是时间上的。立体主义绘画企图将实物造型以多空间多时间的形态融合在一张平面绘画之中, 而电影直接以第四维轻易完成了立体主义者的任务。这也间接促使了现代绘画发掘新的创作思路。当绘画作为电影的题材, 两者的结合成为早期电影理论研究的重要内容之一。在解构现代绘画艺术的同时, 分析电影艺术的本体, 再将两者重构以一种新的艺术呈现。这个过程使得西方现代绘画更清晰的认识自己的本质, 发现新特质。以乔治克鲁佐的《毕加索的秘密》为例, 电影不仅仅展现了毕加索作画的理论思想, 更揭示了绘画不同于电影对时间的体现绘画是纵向的时间叠加, 而电影是横向的时间推进。
电影同时具有造型艺术倾向和现实倾向两种, 前者是对创作者精神实在的表达, 后者是对电影本体的遵循。西方现代绘画无疑是电影在造型艺术倾向方面的极好灵感来源。在这一倾向上, 早期电影创作者与现代绘画家的创作理念及审美很大程度上是重合的。因此, 在电影的视觉上, 西方现代绘画带给早期电影极大的创作思路, 或直接将绘画作为布景, 或模仿绘画风格安排造型, 甚至吸收画家审美营造气氛传达相似的思想主题。
在欧洲一系列电影运动展开前, 现实主义电影是缓慢发展的, 我们可以概括为早期电影。这段时期, 无声电影与有声电影受西方现代绘画的影响颇为明显, 尤其引人注意的两大流派是表现主义绘画和超现实主义绘画。
2 西方现代绘画主要流派对早期电影的影响
2.1 表现主义绘画对默片的影响
1905年埃米尔诺尔德、恩斯特路德维希凯尔希纳、埃里希赫克尔等人在德累斯顿创建桥社。为了打破叙述客观事物的绘画传统, 他们结合德国的历史文化, 将强烈的主观世界通过桥梁与绘画联系起来。表现主义绘画用夸张、扭曲、抽象的线条, 浓重冲突的色彩, 对比强烈的明暗关系以及简单倾斜的构图, 将客观事物赋予了浓厚的个人色彩。画面往往粗犷暴力, 压抑不安, 给人消极的情绪, 展现出艺术家矛盾、焦虑和神秘的内心世界, 也是对当下德国社会环境的情感表露。挪威画家爱德华蒙克作为表现主义绘画的先驱和代表人物之一, 凭借《呐喊》广为人知。他运用强烈的色块, 粗糙的笔触及简洁的构图传达出人对孤独与死亡的内心恐惧。画面中倾斜与直立的线条同天空中弯曲的线条形成强烈反差, 人物形象被极度扭曲变形与天空融为一体, 是弗洛伊德精神分析理论与斯泰纳神秘主义的完美结合。侨社的核心人物恩斯特路德维希凯尔希纳于1903年创作的《街道》则展现出柏林拥挤街道下人与人之间的冷漠、隔阂、焦虑, 妖艳的女子和优雅的绅士被高度概括化, 以间断简洁的粗线条展现人物形体, 与背景倾斜的街道都具有几何感的统一性, 呈现出哥特式的变形。
同一时期, 电影正值黑白默片时代。色彩与声音的缺少使人更专注于造型艺术与蒙太奇表现, 这个时期曾经被认为是电影艺术的顶峰。在造型艺术上, 默片演员的表演几乎沿袭了早期杂耍歌舞的传统, 而在画面上, 德国表现主义绘画极大影响了默片。这种影响在电影的造型艺术上主要反映在布景, 构图和表演, 以及题材上。从表现主义绘画常表现的混沌、恐惧、孤独和死亡等出发, 不难发现表现主义电影的题材也从此延续, 恐怖、灾难、犯罪等题材最为常见。从1913年开始的《方托马斯》系列犯罪题材电影, 以夸张扭曲的表演和对主观内心世界的呈现, 在众多犯罪题材默片中脱颖而出。吸血鬼题材不论在默片时期还是有声片时期, 都是电影在表现主义上的经典。1915年路易斯费伊拉德的《吸血鬼》将犯罪团伙打造成吸血鬼模样, 其夸张阴暗的形象与演员狰狞扭曲的表情无疑让人联想起蒙克《呐喊》中的人脸。在构图上吸取表现主义绘画的线条特点, 注意直线与曲线结合, 用特殊的拍摄角度带来强烈视觉冲击。1922年FW茂瑙的《诺斯费拉图》将吸血鬼出场时的布景设计成表现主义绘画的风格, 以渲染恐怖与死亡的气氛, 片中角色的主观视角与情绪多次借助其他素材表达, 带有表现主义的象征性。如果说表现主义绘画带来的影响在大多数默片中只是片面的, 那么1920年罗伯特维恩的《卡里加里博士的小屋》则是从头到尾集表现主义绘画于一身。不论从剧情设计、演员表演, 还是布景构图, 每一个镜头都以平面式的表现主义绘画展现出来。该片的布景师赫尔曼伐尔姆和助手华尔特罗里希、华尔特雷曼是深受表现主义风格影响的画家, 他们认为电影应当成为活的图画, 于是为疯狂的卡里加里博士创造出一个充满个人特色的奇特空间。布景将表现主义绘画的元素特点转换成电影符号, 具有象征寓意。倾斜的房屋和墙壁, 粗线条弯曲的树枝, 变形的透视等让疯癫的幻想与现实混合, 开辟出电影创作的新道路, 这是如今数字特效无法企及的。
表现主义绘画带给电影的是一种打破现实的情绪化表现方法, 使得电影往往具有夸张意味与平面化的风格。显然, 它让电影在两种倾向之间更偏向于精神实在的表达, 甚至忽略了现实这一重要倾向。这种影响使得默片时期许多电影评论家误以为摄影机所看到的现实应该如同画家所看到的现实, 甚至预言电影一旦有声将面临终结。早期电影对新奇的事物具有好奇心无可厚非, 但是忽略现实与自然, 一味困扰在表现主义之中有违电影的本质, 也是电影发展的阻碍, 尤其是在电影进入有声时代。而声音的加入, 让电影更加清晰深刻的认知到本体上对现实的敏感, 对现实的关注逐渐成为电影作为艺术的发展之路。在德莱叶的第一部有声电影《吸血鬼》中, 他已经开始压制默片时代的表现主义风格, 朝着现实主义探索。
2.2 超现实主义绘画对超现实主义电影的影响
超现实主义绘画在1922年前后于达达主义内部产生, 它强调梦幻与现实的统一才是绝对的真实。以米罗、达利、恩斯特、马格里特为代表的超现实主义艺术家们往往把生与死, 梦境与现实等对立的概念结合, 既具有抽象的主观呈现, 又具有现实的客观表达。抽象意境与具象实体搭配, 构成一种既具体又模糊的虚实相交的境界。如果说传统绘画在心理上追求现实自然从而陷入窠臼, 那么超现实主义绘画则成功地让绘画有理由去追求造型的形似。后者是从弗洛伊德的精神分析学说出发, 将现实与梦幻融合作为创作理论, 可以说是唯物论与唯心论的结合。它既没有传统绘画浮于表面的现实追求, 也没有后印象派、表现主义等激进的精神表达。尤其以达利的绘画作品为主, 他从现实造型出发, 将抽屉、蚂蚁、时钟等潜意识心理符号融入其中, 整体氛围是如梦如幻的。
电影以现实作为基础创作的本体理论和超现实主义绘画不谋而合, 他们似乎天生相配。同样在十九世纪二十年代, 法国先锋派电影人发现电影的照相本性和蒙太奇队列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段, 即现实与梦幻的结合。
于是杜拉克的《贝壳和僧侣》打开了超现实主义电影的大门。此后, 1927年, 第一部有声电影《爵士歌王》诞生, 现实在电影中越来越受到重视。创作者不得不遗弃默片的桎梏, 探究新的方式追求现实主义, 而这个过程中, 超现实主义的介入更加证明这是一个不错的桥梁。在有声电影发明的第二年, 达利与路易斯布努埃尔合作的《一条安达鲁狗》成为电影史的里程碑之作。片中出现了许多达利特有的超现实符号, 割眼球、蚂蚁爬动等等。这些元素的运用不仅仅是停留在造型艺术层面的, 当运动的画面将超现实主义画作变为现实, 后者的创作理论得到了极大的体现, 甚至超越了绘画艺术。蒙太奇可以让虚与实共存, 解决了超现实绘画中两者共存所带来的不协调, 使得虚也变得实, 这正是对人所看到的现实共同具有的主观情绪与客观实物的体现。路易斯布努埃尔以超现实主义电影大师着称, 用此表现手段探讨了性、宗教、资产阶级等一系列重大主题。
超现实主义电影在二十世纪上半页较为活跃, 随着法国新浪潮, 意大利新现实主义等电影运动的出现, 超现实主义电影逐渐暗淡。正如表现主义对默片的影响与消退, 超现实主义也是同样的历程。现实之于电影是最基本的, 而超现实主义作为一种既不失现实又具有强有力的艺术创作的表达手段, 或许可以说是有投机取巧的嫌疑。它不失为一种独特神秘的元素, 为电影带来更多且趣味的解读, 但它仍旧抵挡不住现实主义的洪流, 而最终作为一种点到为止的个人癖好存在着。
3 结语
西方现代绘画各流派对电影的影响一般存在于一段时期内。印象派对法国诗意浪漫主义电影、达达主义与立体主义对法国先锋派电影、表现主义对无声电影, 以及超现实主义对超现实主义电影等, 现代绘画的影响集中在丰富电影的创作手段与表达方式等方面上。这些现代绘画流派在电影中的痕迹有些逐渐淡出视线, 有些转变成一种手法、元素, 而不再从整体去加以实践。它们对早期电影的影响力较为明显, 多是利弊兼具, 甚至使得某些电影陷入桎梏。其中, 默片时期电影中表现主义尤为突出, 而有声片时期电影受超现实主义影响最为深远。
这两大流派对电影的重要影响超越其他流派的原因, 并非无迹可寻。默片对现实的冷漠很大程度上是由于声音的缺失, 仅靠蒙太奇叙事的张力还不如在造型艺术上做文章来得更加显着。表现主义绘画中的画面构图、物体造型恰巧给无声电影以出路。电影在进入有声时期后, 对寻求两种倾向之间的平衡十分迫切, 对超现实主义绘画的借鉴, 为电影带来了一种解决方案, 也是电影逐渐过渡到现实主义时期的一座桥梁。
西方绘画艺术的发展可以概括为从形似到相形结合, 再到无为而无不为的哲学方法论。电影也是同样从最原始的现实出发到相由心生, 再到以审美解构现实本体加以呈现。可以说, 这是电影从一项发明转变为一门艺术的发展过程。在西方现代绘画的影响下, 电影艺术迅速而不失个性地发展成型。虽然这些影响有好有坏, 但从艺术森林的整体来看, 西方现代绘画艺术为电影发展提供了一个很好的成长土壤, 汲取营养、相伴相生, 使电影艺术这棵诞生刚过百年的小苗迅速成长为一棵枝繁叶茂的参天大树, 为人类文明结出丰硕的艺术果实。
参考文献
[1]刘宣.西方现代绘画与后现代艺术的特征及涵义[J].文艺研究, 2007, (8) :143-144.
现代主义绘画论文篇9
提及现代油画和传统油画，很多人会问，油画为什么会分成现代油画和传统油画呢，它们两者是怎么样来区分的呢？下面从两个方面对现代油画与传统油画划分进行。
1.1 时间上的划分:现代油画与传统油画的划分，一般认为20世纪初期以后的油画都称为现代油画，20世纪初期以前的油画都称为传统油画。20世纪初期为时间划分段的最根本原因就是在20世纪初期，现代主义的兴起，受18世纪欧洲哲学中重视个人人格和个人创造的“主体论”的影响，诞生了诸如：野兽主义，立体主义，表现主义和超现实主义等流派。使得20世纪初期，油画有了更好的发展，使油画艺术的语言更丰富多元化。所以说，时间上的划分是现代油画与传统油画划分的一种很有效的方法。
1.2 表现形式的划分:表现形式的划分也是现代油画与传统油画划分的方法之一。传统油画与现代油画的表现形式有很大区别。传统油画的表现形式以写实为主，在欧洲，从文艺复兴到十七世纪，十九世纪，诞生了很多的流派和大师，如意大利文艺复兴时期的佛罗伦萨画派、威尼斯画派，涌现出了达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等大师，德国文艺复兴时期的丢勒、荷尔拜因，西班牙的戈雅，法国古典主义的普桑，以及十九世纪法国新古典主义的大卫和安格尔、浪漫主义的德拉克罗瓦等，是这些大师构建了写实的传统，其作品都是写实的，是传统油画的代表。而现代油画的表现形式与传统油画的表现形式是截然相反的，现代油画作品在注重反叛传统表现形式的基础上，注重画家个体的绘画语言独立价值的体现，在观念上追求“为艺术而艺术”，这是现代主义美术体系的理论基础。现代绘画追求语言的抽象性，表现性和象征性，这方面与传统写实的绘画语言在某些方面背道而驰，表现主义，立体主义和达达主义的艺术观点和表现形式是典型的代表。因此，表现形式的区分也是现代油画与传统油画区分的重要方法之一。
通过时间的划分和表现形式的划分，这两种方法来划分现代油画与传统油画是最基本的方法，现代油画在某种意义上，是对于传统油画的否定和超越，那么是怎么否定和超越的呢？
2 现代油画否定传统油画的表现
2.1 现代油画否定的是传统油画的单一写实表现手法:现代油画否定的是传统油画的单一写实表现技巧，现代油画否定了传统油画绘画语言的单一模仿自然，提倡理性精神和情感表达。由于一次和二次世界大战对人类社会和人性的摧残，由于工业和科技的发展，给社会进步带来促进的同时，也带来了新的问题，否定传统文化发展带来的可能性和由此产生的危机，都促使艺术革命在孕育中，不同于传统绘画，现代绘画采用的表现语言主要是荒诞、寓意和抽象的手法，如野兽主义，立体主义和超现实主义画派，在绘画中，可以感觉到时代的节奏，感觉到人们的精神创伤，表现强烈的个人主义和虚无主义，具有很强的社会价值和审美价值。因此现代油画从表现手法上否定传统油画的单一写实表现，是现代油画否定传统油画的表现之一。
2.2 现代油画遵从的是个性的创造:现代油画通过遵从人的特性来否定传统油画，是现代油画否定传统油画的表现之一。遵从人的特性，是现代油画创作的前提，相对于传统油画，现代油画的表达显得更具有活力，绘画性更强、更直接，现代油画注重个人情感的表达，注重在绘画的过程中，个性语言的体现和情绪的宣泄，相对传统绘画，现代油画更注重在绘画的过程中个人意志、文化观念主导绘画制作的整个工程，相对于传统绘画，现代绘画更注重过程的生理体验，而非最终的结果，艺术表现上更具感染力。现代油画否定的是传统油画审美情趣的单一和个性生理体验的缺失，并不是否定传统油画的历史价值，不可否认，传统油画有着很高的历史价值，但因为艺术要发展，要更换新的血液，要有新的表现和新的面貌，这样艺术才有生命力。它理应被当代崇尚人的创造性的现代油画所取代和否定。因此，现代油画通过遵从人的个性来否定传统油画，是现代油画否定传统油画的表现之一。
3 现代油画对传统油画超越的表现
3.1 现代油画的绘画技巧:现代油画的绘画技巧越来越多，是现代油画对传统油画超越的表现之一。随着油画的发展，油画家们努力尝试着发展油画的绘画技巧以及新的制作方法。现代油画的绘画技巧和方法是多元的，画家可根据不同的表现主题运用不同的形式材料，甚至是多种材料的综合运用，是对传统油画绘画技巧和画法的囊括及发展。绘画技巧的丰富和多元以及绘画方法的综合和创新，现代油画超越了传统油画的单一表现，现代油画的绘画技巧是对传统油画的继承与创新，让现代油画家们有了更多的油画创作方式和方法。因此，现代油画的绘画制作技巧越来越丰富，是现代油画对传统油画超越的表现之一。
3.2 现代油画的时代印记更强:现代油画的时代印记更强，也是现代油画对传统油画超越的表现之一，这与现代社会的精神需求以及时代要求是息息相关的。以往的传统油画的写实、单调并不能满足现代社会对审美的需求，现代社会需要的是个性的解放、思想的解放，主张人的个性的创造，真实的反应和记录着时代的脉搏和需求。现代油画更具现代审美特色，更能符合现代人们的审美需要，也最具有市场价值。现代油画融入了太多的社会因素，才造就了现代油画在文化中的地位，从绘画的某些层面超越了传统油画，贴近现实，与时俱进，这就是现代油画的特色。因此，现代油画的的时代印记更强，也是现代油画对传统油画超越的表现之一。
总之，通过时间的划分和表现形式的划分方法来区分现代油画和传统油画是一个基本的切实可行的方法，现代油画否定的是传统油画的单一写实手法，超越的是传统油画的材料技法的单一，但一如既往的传承了自文艺复兴以来就一直被弘扬光大的人文主义精神。
现代主义绘画论文篇10
提及现代油画和传统油画,很多人会问,油画为什么会分成现代油画和传统油画呢,它们两者是怎么样来区分的呢?下面从两个方面对现代油画与传统油画划分进行。
1.1 时间上的划分:现代油画与传统油画的划分,一般认为20世纪初期以后的油画都称为现代油画,20世纪初期以前的油画都称为传统油画。20世纪初期为时间划分段的最根本原因就是在20世纪初期,现代主义的兴起,受18世纪欧洲哲学中重视个人人格和个人创造的“主体论”的影响,诞生了诸如:野兽主义,立体主义,表现主义和超现实主义等流派。使得20世纪初期,油画有了更好的发展,使油画艺术的语言更丰富多元化。所以说,时间上的划分是现代油画与传统油画划分的一种很有效的方法。
1.2 表现形式的划分:表现形式的划分也是现代油画与传统油画划分的方法之一。传统油画与现代油画的表现形式有很大区别。传统油画的表现形式以写实为主,在欧洲,从文艺复兴到十七世纪,十九世纪,诞生了很多的流派和大师,如意大利文艺复兴时期的佛罗伦萨画派、威尼斯画派,涌现出了达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等大师,德国文艺复兴时期的丢勒、荷尔拜因,西班牙的戈雅,法国古典主义的普桑,以及十九世纪法国新古典主义的大卫和安格尔、浪漫主义的德拉克罗瓦等,是这些大师构建了写实的传统,其作品都是写实的,是传统油画的代表。而现代油画的表现形式与传统油画的表现形式是截然相反的,现代油画作品在注重反叛传统表现形式的基础上,注重画家个体的绘画语言独立价值的体现,在观念上追求“为艺术而艺术”,这是现代主义美术体系的理论基础。现代绘画追求语言的抽象性,表现性和象征性,这方面与传统写实的绘画语言在某些方面背道而驰,表现主义,立体主义和达达主义的艺术观点和表现形式是典型的代表。因此,表现形式的区分也是现代油画与传统油画区分的重要方法之一。
通过时间的划分和表现形式的划分,这两种方法来划分现代油画与传统油画是最基本的方法,现代油画在某种意义上,是对于传统油画的否定和超越,那么是怎么否定和超越的呢?
2 现代油画否定传统油画的表现
2.1 现代油画否定的是传统油画的单一写实表现手法:现代油画否定的是传统油画的单一写实表现技巧,现代油画否定了传统油画绘画语言的单一模仿自然,提倡理性精神和情感表达。由于一次和二次世界大战对人类社会和人性的摧残,由于工业和科技的发展,给社会进步带来促进的同时,也带来了新的问题,否定传统文化发展带来的可能性和由此产生的危机,都促使艺术革命在孕育中,不同于传统绘画,现代绘画采用的表现语言主要是荒诞、寓意和抽象的手法,如野兽主义,立体主义和超现实主义画派,在绘画中,可以感觉到时代的节奏,感觉到人们的精神创伤,表现强烈的个人主义和虚无主义,具有很强的社会价值和审美价值。因此现代油画从表现手法上否定传统油画的单一写实表现,是现代油画否定传统油画的表现之一。
2.2 现代油画遵从的是个性的创造:现代油画通过遵从人的特性来否定传统油画,是现代油画否定传统油画的表现之一。遵从人的特性,是现代油画创作的前提,相对于传统油画,现代油画的表达显得更具有活力,绘画性更强、更直接,现代油画注重个人情感的表达,注重在绘画的过程中,个性语言的体现和情绪的宣泄,相对传统绘画,现代油画更注重在绘画的过程中个人意志、文化观念主导绘画制作的整个工程,相对于传统绘画,现代绘画更注重过程的生理体验,而非最终的结果,艺术表现上更具感染力。现代油画否定的是传统油画审美情趣的单一和个性生理体验的缺失,并不是否定传统油画的历史价值,不可否认,传统油画有着很高的历史价值,但因为艺术要发展,要更换新的血液,要有新的表现和新的面貌,这样艺术才有生命力。它理应被当代崇尚人的创造性的现代油画所取代和否定。因此,现代油画通过遵从人的个性来否定传统油画,是现代油画否定传统油画的表现之一。
3 现代油画对传统油画超越的表现
3.1 现代油画的绘画技巧:现代油画的绘画技巧越来越多,是现代油画对传统油画超越的表现之一。随着油画的发展,油画家们努力尝试着发展油画的绘画技巧以及新的制作方法。现代油画的绘画技巧和方法是多元的,画家可根据不同的表现主题运用不同的形式材料,甚至是多种材料的综合运用,是对传统油画绘画技巧和画法的囊括及发展。绘画技巧的丰富和多元以及绘画方法的综合和创新,现代油画超越了传统油画的单一表现,现代油画的绘画技巧是对传统油画的继承与创新,让现代油画家们有了更多的油画创作方式和方法。因此,现代油画的绘画制作技巧越来越丰富,是现代油画对传统油画超越的表现之一。
3.2 现代油画的时代印记更强:现代油画的时代印记更强,也是现代油画对传统油画超越的表现之一,这与现代社会的精神需求以及时代要求是息息相关的。以往的传统油画的写实、单调并不能满足现代社会对审美的需求,现代社会需要的是个性的解放、思想的解放,主张人的个性的创造,真实的反应和记录着时代的脉搏和需求。现代油画更具现代审美特色,更能符合现代人们的审美需要,也最具有市场价值。现代油画融入了太多的社会因素,才造就了现代油画在文化中的地位,从绘画的某些层面超越了传统油画,贴近现实,与时俱进,这就是现代油画的特色。因此,现代油画的的时代印记更强,也是现代油画对传统油画超越的表现之一。
总之,通过时间的划分和表现形式的划分方法来区分现代油画和传统油画是一个基本的切实可行的方法,现代油画否定的是传统油画的单一写实手法,超越的是传统油画的材料技法的单一,但一如既往的传承了自文艺复兴以来就一直被弘扬光大的人文主义精神。
现代主义绘画论文篇11
一、日本绘画的矛盾时期
从南宗派绘画活跃的18世纪末期到“兰学”②盛行时期，自然科学的研究得到了空前发展。随着自然科学的引进，西方绘画也引入了日本。由于西方写生绘画理念的影响，在佐竹曙山、司马汉江等人的主导下，绘画领域里兴起了西方写实风的写生现象。他们采用“眼镜绘”（图1、图2）那样的西方“远近法”来创作作品。圆山画派等则采用“东方”写实主义的写生画风（图3）。相继出现的写生现象引起了传统画论的理念性变革，并且这种变化也表现在学习绘画的方法上。
在当时的日本画坛，“写实主义”为主导思想的现象日渐强烈，与此同时，“写实主义”的画论也由此扩展，就此，立原庆一做了如下论述：“一是以欧风画的影响为根源的画论《画法纲领》（安永七年1778年佐竹曙山著）中记载的那样，归属于写实性的洋风画法。二是画论《绘之事》（宽政十一年1799年 本居宜长著）之重视写生（西方式写生）的学说。③无论是哪一个画论，都与当时拘泥于传统，游离于人们实际生活的画法所不同。当然，作为非现实的反对面应予以认可。”④
这个时期初期体现了西方写实倾向与传统的保守主义（包括圆山画派等的“东方写实主义”）共存的特征。佐竹曙山作为江户时代西方绘画理念的倡导者，是批判东方传统绘画的代表。立原氏对他的画论作了如下论述：“佐竹曙山忽视了日本画的象征性表现方法与超俗的精神，只是过大地看到欧风画的写生手法而写的画论。这只是论述现实世界的写实性描写的理论，这样就不能成为日本美术的原理。这样极端地讲写生派画论不去追求写生以上的东西。不是通过笔墨表达风韵雅致的意境。完全没有考虑将写生置于写意来探索以得到绘画的高雅。始终没能理解日本绘画的真髓，视觉只停留在微弱的态势上。”⑤
佐竹曙山尝试了通过写生将自然风景做写实性描绘。尽管如此，这种西方风的表现在强大的传统氛围中仍显得较为薄弱。因此，这个时期引入的西方绘画理念与技法完全不能动摇当时美术教育中存续的陈旧、保守的传统绘画学习形式。但是，以佐竹曙山为中心成立的探索西方绘画的“兰画”画派为未来美术教育的变革埋下了重要伏笔。
明治维新以前的美术教育形式主要有两种，一种是世袭的传承;另一种是开设私塾，在私塾进行适时教育。学习绘画技艺主要是通过摹写先人的作品。这样的美术教育模式是明治维新以前主要的教育形式。这种形式以自主的实际技能训练为基础，不是国家性、集团式的美术教育。因此可以说当时的美术教育必然是将画论中的“学画论”作为教育方针。以家庭、私塾为中心的教育方式是以模仿为主的绘画技法学习，并通过“画论”作为理解绘画思想、理念的学习手段。在这一点上，南、北宗派的“学画论”大致是一样的。
在“兰学”盛行的同时，西方风绘画的研究也在积极地推进，促进了长期、传统的学画方式变革的要求。并且由于西方绘画的进入，在表现技术上也消除了理念上的障碍。因此，江户末期的人们有着与传统东方绘画不同的感受，并且用完全新的视野去领会西方绘画的写实表现力。由于西方绘画以及写实理论的导入，其表现方法也成为“浮世绘”（图4）这种江户时代民间盛行的艺术样式的重要组成。“浮世绘”所诞生的大量作品就是将西方远近法（绘画透视）表现在日本绘画上的一个明证。
从美术教育的必然性来看，变革的确是一种时代的要求。尊重写实式的西方绘画与尊重写意的传统绘画哪一个正确，成为当时美术教育领域争论的焦点。这种不和谐的矛盾在铅笔画与毛笔画的教育思想论争中得到了充分体现，并且在明治时代的美术教育思想的讨论中展开。
二、明治初期美术教育思想与西方写生的引进
明治时代是日本历史上非常重要的时期，是社会形态、文化经济变迁与发展的崭新的阶段。政治变革的同时带来了一系列的社会变革，美术教育的变革也是其中之一。“学制”这一法令的颁布成为崭新的社会亮点。这意味着那时的绘画教育与传统家族式、私塾式的绘画教育告别。“学校式”教育方式的兴起成为日本教育的主流。首先，与西方美术教育方法相应的铅笔画的绘画教育形式被全面采用，并且西方的写生概念迅速在日本普及。明治五年（1872年）8月“学制”⑥颁布，日本近代的学校教育全面开展。这种学校制度并不是按照国民要求实施的，而是为了国家近代体制的整合与强化的需要，是作为“富国强兵”“殖产兴业”的基盘以及“国民教育”的考量而实施的。学校教育也在政府的学校教育奖励制度之下进行，并得到了显著成果。可以说是营造了一个良好的社会形态。⑦在社会变革的新形势下，必须有强制性的美术教育形式与之相适应。因此，明治时代初期实施的美术教育实际上在思想与哲学基础上并不能做到真正意义上的深思熟虑，而是将西方教育照搬和实施。金子一夫做了如下分析：“日本的情况是，在没有图画应用的工艺、工业的地方引入图画教育。为了将来的应用，是一种的形式。只是作为快速实效、认识陶冶的手段。更进一步讲是西方化的动机所在”。⑧
图画教育的引进可以说是一种冒险的形式。那时的西方绘画教育是向欧美学习，是作为响应“富国强兵”与“植产兴业”的国家政策的一个环节来实施的。因此，从适用与功利两个角度出发，某种程度上对当时的社会起到了积极作用。但同时对传统势力的论争埋下了隐藏危险。明治初期的美术教育思想就是在这种社会背景下形成的。
随着“学制”在社会上的普及与实施，接受美术教育的机会只局限于让少数人的状态得以改善。与此同时也冲破了“美术教育只是培养专门人才”的美术教育形式。美术教育从此变成了面向整个社会的一种新形式。通过全民式的普及形式与教育基本准则，绘画教育在全体国民中渗透。我们应该积极对“学制”的社会效果予以肯定，其颁布对于社会的进步是不可欠缺的。由此普通百姓也得到了受教育的机会，这对于社会的平等具有深远意义。从美术教育角度来说，全民审美素质的提高有助于形成良好的社会环境。西方绘画为何能被日本国民所接受的重要原因之一是西方绘画应用“远近法”“阴影法”将描写对象以及视觉上的立体性在画面上再现。另外，也是由于西方绘画概念具有写实性、客观性、科学性以及普及性。
司马汉江是写实主义的西方绘画派的先觉者。他认为绘画是用明暗表现出来的。中国、日本绘画的描写方法没有明暗、阴影的意识，所以用这种方法不能够进行真实的物像移写。高桥由一借助佐竹曙山与司马汉江的思想进行论述，认为绘画行为具有一种非常的实用性。比如对于各种情报的传递以及各种记录的保留是最有效的手段。进入明治时代，高桥由一以上书的形式向维新政府陈述了自己的主张。这也是明治时代初期所形成的西方美术教育思想与教育方针实施的一个重要原因。⑨
从以上教育思想特征可知，明治初期的美术教育是以西方方式为主要手段来实施的。这个时期所实行的图画教育不含有“艺术”“美术”，而本来持有的“美”或“艺术表现”，全部是从“实例主义”出发，所以可以称之为技术性的图画教育。笔者认为，这个时期的美术教育尽管存在着很大的强制性，但从对美术教育史或社会发展来说，应该得到好评。因为相对于社会的发展，艺术所具有的特殊的审美功效是毋庸置疑的。
三、明治西方美术教育的形成与最初西方绘画的教科书
（一）明治西方美术教育的形成
明治时代以前的美术教育基本都是在一种私塾的教育体制下进行的，受教育的人数非常有限，是培养专业人士的唯一途径。这个时期受西方的影响，有了学校才渐渐导入了美术教育。美术教育的学校化无疑使受教育者在数量上发生了本质变化。从审美普及的意义上讲是一场划时代的变革。同时正因为有了“学校”这一教育形式的产生才有了专业学校和一般学校的美术教育的分化。⑩
综上所述，从明治时代开始的这种学校教育形式的成立到西方美术教育的全面引入，即“作为日本最初的近代学校制度，颁布了‘学制’（中略），这种‘学制’所显示的科目中，小学有‘挂画’、中学有‘画学’，成为日本美术教育的先驱。”?西方教育制度全面被采用，这对于明治时代的美术教育具有重要意义。由此可以断言，西方写生概念是在这样的时代背景下随着绘画知识的普及在日本落户的。对于一般人来说，东方古典“写生”概念非常复杂，相对于内含的“气韵生动”“画意不画形”等知识的理解程度较低。如果不学习绘画或画论就不会认知这一概念的意义。金子一夫就日本最初的美术教育手段与方法作了如下论述：“日本初期的图画教育，由于引入了西方的方法、内容，因此包含了西方绘画教育的形式存在。所以是西方绘画方式对物体的看法及印象修得的场所。”?
日本最初实施的美术教育可以说是模仿西方的。因此，通过学校教育西方写生的概念在日本国民中被广泛接受是可以理解的。并且，西方写生的概念与东方相比，由于具有直感性，只要遵循写实性的原则照原样移写，其概念即很容易理解了。因此，正如佐竹曙山、司马汉江的例子，在挑战西方绘画写生时，即便是教授的先生不存在，在某种程度上，凭借画家的素质就能完成西方绘画的作品。由此可以说明，在日本西方写生的概念是通过明治学校的美术教育制度而成立的。
关于西方写生概念在日本的成立，还有一个理由，就是明治时代以前的绘画领域由于只有专业画家与学者参与其中，一般人是不会关心写生这一概念的。但明治以后随着学校化的推进，绘画成为一般问题。对于一般人来说，在不知道东方的写生概念的前提下，随着西方写生概念进入，顺理成章就被人们接受了，并得以在全社会普及。
至此，就西方教育制度在日本的落户，以及西方写生概念的成立，进行了论述。山形宽指出：“学制时代、教育令时代的‘挂画’‘画学’‘图画’等只是模仿西方法的时代，所以也可以称作为‘西方模仿时代’。另外，由于主要描写工具使用铅笔，也称为‘铅笔画时代’”?。但关于模仿，是怎样模仿的呢？就此产生了疑问。即学校的美术教育是西方美术教育，所以需要有西方绘画的美术教师。但究竟采用怎样的方式授课，西方文明又是用怎样的方法被接受的呢？“明治元年（1868年），明治新政府成立，新政府全力以赴致力于的西欧文化的引入与诸项制度的改革。”?为此明治政府做了各项准备。为了汲取西方文化，派遣的日本留学生与招聘的外籍技术人员中，出人意料的有许多美术家。这给日本现代美术的近代化注入了活力，可以说是明治政府的先见之明。?
在明治政府解决师资力量不足问题的同时，川上冬崖等人为了迎合这一时代的教育变革编写了教科书《西画指南》。这本书对后世西方绘画理念、表现方法在日本的注入带来了极大影响。明治新政府为了全面引入西方绘画教育，很早就制定了规划，并且为了教授西方绘画，着手实施了人才培养计划并编写了教科书。作为国家教育方针的一个环节，为了“学制”的正式颁布作了准备。对此，佐藤道信作了如下说明：“明治时期与其他时代不同特征是，作为十九世纪后半期的国际形势为前提的对外、对内的国家战略，涉及到了美术。并且作为国家政策涉及到美术。‘美术’作为官制的概念被提了出来。各种各样的‘美术制度化’都由政府来主导和推进。”?
明治政府对美术如此重视是由于在美术教育中倾注了战略性的思考。因此可以考虑为是理所当然的。但应该指出的是，西方美术教育全面被采用，对于全民“审美意义”的提高有着重要作用。政府整合“近代国家体制”的活动是政治性战略的“真意”。即其时代背景是“对于处于殖民地化边缘的明治初期的日本，国家体制的整合与国力的增强是至高无上的国家命题。富国强兵、植产兴业就是为了这一思想而制定的军事、经济政策，为此，振兴工艺品的出口也肩负着富国这一国家使命，被称作是远渡重洋的‘产业战士’”。?因此，明治政府对美术重视的原因就很明确了。这样“美术教育制度的确立，其具体作为高等美术教育的机关是在东京设立美术学校（明治二十年，1888年），以及为初等、中等美术教育编写教科书。担当者通常是文部省的官员。”?综上所述，明治西方美术教育作为“近代国家体制”整合的一个环节，即在“富国强兵”“植产兴业”的政策前提下，形成了西方化的美术教育模式。
（二）《西画指南》等初期教科书
《西画指南》分前后两篇，前篇由上下两册组成，是明治四年（1871年）初秋发行的日本最早的图画教科书。“文部少助教川上宽（冬崖）撰译，大学南校出版”?，是日本教育史上值得纪念的美术教科书。然而，这部教科书完全是采用西方绘画的理论和方法编写，儿童教育内容中关于东方传统绘画理念一点也没有插入，是全盘西化的产物。这个时期西方绘画代表的画具之一铅笔成为主要的绘画工具，所以这个时代也被称之为“铅笔画时代”。
这样，儿童首先接受的是西方绘画知识，对东方传统绘画的关心就很淡薄了。这与以后西方绘画迅速扩展到全国有着很大关联。并且，由于这种西方绘画风潮来势凶猛，引起了东方传统派反击。这时以冈仓天心和菲诺罗萨为代表的“国粹主义”开始兴起，这个时期称之为“毛笔画时代”。以小山正太郎为代表的西方绘画势力与冈仓天心与菲诺罗萨为代表的“国粹主义”的论战成为绘画历史上有名的话题。
明治时期学校美术教育中，由于西方写生概念重视直感性以及理论上的理解性被广泛接受，并且迅速从学校扩展到社会。西方写生及其客观性写实的理念通过儿童或“学生”渗透到社会。不过，“写生”这一概念在《西画指南》中作为写生行为充分地表现，但没有直接谈到“写生”这个词汇。对于写生，西方式的理解是通过美术教育而不断扩展的。明治二十六年（1893年）东京师范学校（现茶水女子大学的前生）毕业的河野在各科教授法笔记本中有这样的记述：“写生画，临写或复画以后，其画和类视的实物摆放好进行写生。”?另外，明治二十七年（1894年）发行的市川力i所著的《毛笔画帖解说》中就图画的种类就有如下论述：“第四写生画，写生画是将实物、实景照其原样进行描写，写生时决定好一定的位置，必须要特别集中注意力的。因此由于能培养注意力、观察力以及审美，所以对诸学科的学习和研究都非常有效。”⑴明治二十七年（1894年）发行的松井霞城所著的《毛笔笔画帖》中就图画的种类有如下的论述：“第二写生，写生就是将依据物体的形体为主的实物描写。”⑵
从以上概念来看，当时“写生”的意义与现生的意义完全一致。由此可以得知，在学校中，美术教育已经完全随着全国教育的普及运动而实施了。美术教育中的写生概念随着明治教育西方化的成立而确立起来了。
结语
绘画写生的概念从东方传统向西方转化，需要得到整个社会的普遍认知。明治政府颁布了“学制”，随之而来的是日本美术教育的学校化，因此是美术教育西方化的方针促使了东方传统“写生”概念的变迁。由于学校是集团教育的场所，影响力是巨大的。因此写生概念的变迁是近代学校教育制度的更为直接和重要的原因之一。写实性写生的背后是由科学性的知识来支撑的。正确地运用写生，应必须学习“远近法”“阴影法”“色彩法”“艺用解剖法”等科学知识。因此，由中山形宽编著的《日本美术教育史》可得知，其开始写生时也是“困惑的事情”，关于写生的变迁，原因是很复杂的。从以上研究所得出的结论，并通过以下几点思考，也许就可以找出解密的钥匙。
1.佐竹曙山、司马汉江针对西方绘画中“兰画”的最初实践为写生概念的变化储备了条件。2.美术教育方针将西方绘画定为“摹本”，使其成为主流，也是不可欠缺的要因。3.美术教育的学校化为写生概念的西方化提供了一个重要的场所。4.从明治时代开始，绘画不仅仅是专业人士之独享，一般的人也可以参与。5.“照原样描写”这样写实性的西方写生概念更容易理解。6.所谓的西方写生就是以写实为基础理念的，如果是描绘看到的原样，即使没有教师，在某种程度上也能够学习绘画。这使一般民众都可以学习绘画。7.通过《西画指南》《图法阶梯》等最初的美术教科书的编辑采用，西方绘画的知识得以普及。
由于以上各种缘由，东方传统性的，包含“生气”“意境”的写生概念，乘明治初期由“学制”而成立的，西方绘画教育制度之“风”，变化成“照原样描写”的写实性西方现生的概念了。佐佐木健一先生从美学的角度出发相对于“作品”作了如下论述：“对作品的学问性关心正在觉醒。促使这种觉醒在某种意义上是作品的危机。即与以前作品概念相违背的艺术作品被创作出来，根据支持这一新生作品的理论主张被提出后，那最根本和激进的东西，对美学思想来说，目光将转向其作品的存在。”⑶
作品是画家通过精神劳动产生的。从许多的关于写生的先行研究来看，对写生概念的学问性关注越来越高，这也是自然的。与以前写生概念从内涵意义上赋有哲思之美学境界的传统相比，则进入了一个简明化的思想革命，褒贬还有待于做进一步的研究。但从创造新的写生概念的明治时代开始的理论性主张及其美学思想的研讨为项目课题的思考，也许在某个时候应该是作为模仿美学的一个分支，诞生写生美学。总之，“写生”这一概念告别了1000多年
经营至此的东方传统，从明治之后开始构建新的时代。
注释：
①臧新明.论中国古典画论中之“写真”“写貌”“写生”[J].艺术学界，2009（1）：8.
②1720年德川吉宗解禁了除基督教关联的书的输入，荷兰文得以大量输入，针对医学、天文学、动植物学等自然科学的研究兴起，西方绘画通过书中插图传到日本，针对荷兰的研究被称为“兰学”。绘画研究的兰学被称为“兰画”。
③括弧中的内容为笔者注。西方绘画中的“写生”是指自然模仿，由于与东方的“写生”语义不同，特意补充。臧新明.中国古典画论的写生考[J].济南大学学报，2007（1）：38-41.
④⑤立原庆一.日本艺术教育[M].明星大学出版部，1987：32-33.
⑥本近代学校教育制度是从明治五年8月“学制”颁布开始的。“学制”是明治政府制定的关于学校制度与教师培养的基本规定。关于初等教育，规定国民理应全部就学。从“学制”颁布几年内有2万多个小学校建立，约40%入学。以上内容参照山形宽《日本美术教育史》，桥本泰幸《日本的美术教育》.
⑦桥本泰幸.日本美术教育[M].东京：明治图书出版社，1994：11.
⑧?金子一夫.近代日本美术教育研究：明治时代[M].东京：中央公论美术出版社，2002：3-4.
⑨参照立原庆一.日本艺术教育[M].明星大学出版部，1987：46-47.
⑩臧新明.日本明治时代美术教育特征考[M].山西大学学报（哲学社会科学版），2008（1）：89.
?????⑴⑵山形宽.日本美术教育史[M].黎明书房，1967： 4-5;5;4;24;100;99;100.
现代主义绘画论文篇12
引言
有人曾说，抽象主义的诞生是20世纪人类的重大文明成就。20世纪人类文明史上产生了许多重要影响的思想，比如哲学、心理学与考古学等领域内均有巨大贡献，而抽象艺术能与之相提并论，主要在于其抽象思辨与分析的特性。西方艺术一直以来按照线性逻辑发展前进，而到了20世纪，其发展速度与进程在历史的轨道上大大迈步，其中抽象主义是现代主义艺术众多流派中最能体现分析精神的，它诞生于20世纪初，终结于20世纪60年代，这个终点的划分以极简主义的出现为标志。当一幅空白的画布可以放入展厅开始展览，这种架上绘画的形式开始被撼动，意味着绘画的本体语言消失，对艺术作品的解读更多的话语则是当代艺术的物性与场域性，虽然这之后的艺术形式上仍有看起来与之前艺术相似之处，但内涵与意义已完全不同。因此，本文所讨论的抽象主义时间范围界定在20世纪初到60年代左右。
抽象主义艺术是二十世纪的典型艺术形式，却因其难以理解而很难成为统领西方艺坛几百年的写实体系一样的主流艺术形式。本文拟从以下三个角度展开探讨：一，抽象派的源起，即它的文艺思潮背景及其和具象艺术之对比；二，抽象派的理论构架，即它的基本艺术理念；三，抽象派在西方现代艺术发展中的作用。
1抽象派的源起
西方哲学观向来是追求二元对立的，不同于中国“天人合一”的折衷思想，他们总是追求事物最极致的状态，要么具象写实到极限，要么抽象到底。写实是追求表象的真实，而抽象是追求内在的真实，二者都是在追求真。王端廷曾说过：“具象绘画指的是再现了人物、风景和静物等自然物象的绘画，抽象绘画所描绘的形象则与我们的肉眼看到的世界中的形象没有联系，也就是说抽象绘画描绘的对象是人的肉眼看不见的东西，这些东西就是宇宙的微观和宏观世界，是自然的内在属性和事物的内在本质，是超越现象的绝对理念。”
抽象主义完全抛弃了以往画家脑海中一幅画应有的形象，而是走向了另一个精神性的视角。不能够雅俗共赏，不能够让人在画中找到现实的生活。然而，正是这些，才是它源起的真正价值所在。“模仿说”历来在绘画的发生发展领域占有重要地位，柏拉图的“镜子说”更是作了详细阐述。“柏拉图在其名著《理想国》第十卷中详论艺术与‘模仿’（mimesis）之关系时指出：‘画家所画之床，乃对木匠所制之床的模仿；木匠所制之床，又是对床之“理性”（form）的模仿。’就此而言，由于‘理性’才是真实的世界，绘画就只是‘模仿之模仿’。”西方绘画自古所受的影响就是一味地模仿自然，给现实作“镜子”，画中描摹的都是实际、客观存在的物体，是物质的。而真正的抽象画所表现的内容不代表任何事物之存在，可以说是纯精神性的。
西方绘画在印象派之前多以叙事性为主，题材往往是一幅作品能否成为伟大作品的重要评判标准，是否描绘了历史、神话或宗教故事，是否生动而又逼真地反映了原有文本，或是对原有文本产生了个人的再创造，总之，绘画往往依附于文学。另一种则是帝王、贵族等上层人士为了留下自己的肖像请著名画家作画，这些都离不开一个描摹的圈子，即“照相式”的再现。这种追求极具写实的具象绘画被达芬奇等文艺复兴巨匠推上了高峰，接下来几个世纪的绘画都在向着追求透视、解剖与明暗关系的准确再现发展。直到摄影的出现、东方浮世绘的传入，西方绘画体系发生了变化，印象派画家不再将母题的选取作为绘画的核心追求，将画架搬到户外，开始捕捉瞬间的光色变化，绘画从“画什么”转向“怎么画”。虽然后印象派是对印象派的反叛与超越，笔触、内在精神与画面的构成开始被艺术家关注。尤其是塞尚，将客观物象概括为几何形，将感性表达为主的绘画带入可以理性分析的层次，适合具有思辨性的20世纪，因此，他也被誉椤跋执艺术之父”，他的思想与绘画影响了立体主义。毕加索与布拉克将客观物象全部概括为像立方体一样的形，将时间与运动带入了绘画中。抽象主义的出现更是凝聚了20世纪初的抽象分析精神。此时的各个画派相继成立，各种画风陆续问世，艺术家们都在寻找着自己的精神性的东西，大胆的尝试着各种探索，同时他们又相互影响，相互学习。
提起抽象主义，就不得不提到瓦西里・康定斯基（Vasilij Kandinskij），他于1910年在慕尼黑画室创作的第一幅水彩抽象画通常被视为抽象主义诞生的标志，他也因此被称为“抽象主义之父”。陈正雄曾说：“20世纪初兴起的立体主义和未来主义等前卫艺术运动，皆为摆脱19世纪自然主义之‘描述’框框，并试图转向‘抽象造型’的革命性运动，其对新艺术观念和形式之重大突破，在现代美术史上具有无比之价值和重大贡献。他们虽然致力于把自然和现实的具体物彻底分解、变形并重新组织，以达到抽象造型之目标，但是他们始终未能完成摒弃自然而独立。直至1910年，康定斯基等先驱者们才陆续以精密的理论与革命性的勇气，冲破重重樊篱，为抽象艺术之发展开辟了一条坦途，勋功尤伟。”
瓦西利・康定斯基是抽象主义艺术的探险家，他一生画风转变巨大，从具象到抽象，显示出了他创作的心路历程。用他妻子的话说，可分为“写实的风景画时期”、“印象派时期”、“野兽派时期”、“幻想风景画时期”，到1910年水彩抽象画起，画风正式转为抽象风格，最后，他转而以几何学构成来表现内在的绘画精神，进入纯熟的抽象画风格。
康定斯基的早期艺术受到多种艺术风格的影响，比如印象主义的光色感、新印象主义的点彩画法以及新艺术风格等的混合体，他的画面经常选用明亮的装饰性色彩来表现俄罗斯民间故事。紧接着，他的作品出现了野兽派的风格，但却向前更进了一步，所有景物和人物都只有形式与色彩的关系，仿佛是用野兽派的色彩画出的一幅交响乐般的复杂的色彩构成，已经基本形成了抽象构成的色彩、形状与线条的关系特征。
2抽象派的理论构架
保罗・克利曾说过：“艺术并不仿造可见的东西，而是把不可见的东西创造出来。”在抽象主义艺术家看来，艺术不反映、不强调客观现实，艺术的使命仅仅是表现艺术家本人潜意识的主观感受。因此，许多抽象主义的艺术家研究通灵学说，探究原始艺术，追寻音乐等纯艺术的形态，再将其以视觉绘画的方式表达出来。
抽象派的代表人物有：康定斯基、蒙德里安、马列维奇、波洛克与纽曼等。他们是抽象派的先驱者，令抽象派在西方现代艺术发展中起到了很大的作用，他们分别代表了不同的抽象主义艺术风格，也持有不尽相同的理论结构。
其中康定斯基发表的《论艺术的精神》与《点、线、面》奠定了抽象主义艺术的理论基础。他将“形式”与“内容”作为是研究绘画艺术的主要范畴，主要论述了关于身心二元论的“精神”问题，受到通神论的影响，认为世界的本原不是物质，物质只是蒙在真实世界之上的一层面纱，而是透过这个面纱才能看见的精神，艺术是倾向于表达心灵的，故艺术家则具备表达这种精神的能力。他将艺术的形式转向对音乐意味的探求，赋予各种色彩、形状、方向以不同的情绪含义。
按照格林伯格的说法，康定斯基只是将绘画对文学的依附性所产生的叙事性舍弃，却立足于音乐的本原，因此，并没有创造出最纯粹的“为艺术的艺术”，而蒙德里安则是一个严格的自律的抽象主义艺术家，他才是西方立体派以来最正统的抽象艺术的践行者。他的作品有浓烈的通神论和形而上学的表现形式，他觉得绘画应该表现柏拉图所提出的“理性”，他用黑、白、灰、红、黄、蓝、水平线、垂直线表现一切的世界，他的绘画建立在最严格的逻辑演绎和推理之上，具有一种纯理性的抽象。
而马列维奇则试图通过抽象绘画建立一个乌托邦社会，想要将这种艺术变革作为摧毁人们历来的视觉文化观点的武器，从而改造社会。波洛克的行动L画则代表了当时的集体无意识哲学观点，纽曼起的极简主义则是抽象派的最后繁华，当画布不再显示任何可视的具体形态时，艺术的形式走向了观念。他们都代表了不同的抽象主义的视觉形态与理论构架，对现代设计与绘画均产生了重要影响。
3抽象派在西方现代艺术发展中的作用
回顾西方美术史，会发现抽象与具象艺术的循环性和连续性。希腊、罗马时代以及15世纪至19世纪末，都是写实风格最盛行的时代。虽然各国所发现的史前洞窟岩画、器物装饰等均有过几何纹的装饰，但是这些均是“抽象纹样”或具“抽象性”而无具象的形似。但是，那些最多只能称之为“抽象艺术”，而不是“抽象主义艺术”。从过去的抽象纹样中可以看出具有抽象形式的文物艺术与20世纪抽象艺术间的连续性。但是它们之间本质上的不同，正是“抽象派”的影响力和艺术精神、艺术价值之所在。
在20世纪的现代艺术流派很多，不胜枚举，但它们大多都是没有传递下来的艺术，只是个别的几个艺术家曾经搞过的艺术流派而已。纵然它几乎可以达到登峰造极的地步，也只能是“物竞天择”之后令人遗憾的未被传播开来。而抽象艺术却是例外的，它不但流传下来，而且还演化为很多其他的派别。这也证明了它对西方文化影响之巨大。
现代主义绘画论文篇13
事物之异在其表， 事物之通在其内。虽然几何抽象画与水墨画从表相来看差别甚远， 但它们都在努力探索用一种简洁的方式来表达最高深的精神境界， 只是表现手法不同， 这也反映了中西方相异的思维方式。中国文人画与西方现代绘画的共通性首先表现在对传统意识的强烈反叛。中西文人画与现代画派踢开传统的种种羁绊， 尤其对技术的否定， 使绘画艺术获得了极大的解放和高度的自由。作为当代艺术家， 有必要深入了解中西方艺术的观念， 探求内在的交融点， 为现代艺术的繁荣做出贡献。
一、“南北宗”与“抽象”的宗教思想
“南北宗论”是中国明晚时期的一影响深远的绘画理论学说。它是文人画思潮的一种反映，奠定了文人画在绘画历史上的主导作用，对其的绘画发展产生了决定性的影响。
明代中后期，社会的政治、经济、习俗的新变化对社会思想和文学艺术产生了重要的影响。这个时期，儒学衰微，取代之是王阳明的“心”学与李贽所代表的狂禅一派。文人中出现摒弃传统儒学崇高的社会理想和政治责任，而追求和提倡做“以心为主表现个性和自然情感之人”。这种思想广泛盛行于当时各个文艺领域，而绘画界则以董其昌为代表。此外，对禅宗的研究在当时士大夫中尤为盛行，董其昌不仅喜欢研究并对禅学有着自己的见解。影响深远的“南北宗”便产生于此儒学、禅学、王学交融的时代。以禅宗的南北分宗譬喻山水画的流派分野，将山水画的发展史截然分为两派。分派的关捩在唐代，并各追任了一位祖师，排出了传承的谱系。如同禅宗以“顿悟”与“渐悟”的修持观念分南北一样。
“抽象”艺术普遍被认为是一种不描述自然世界的艺术，它透过形状和颜色，以主观方式来表达。一部分原始艺术品和大部分工艺美术作品以及书法、建筑等艺术样式，就其形象与自然对象的偏离特征来说应属抽象艺术。但作为自觉的艺术思潮的抽象艺术则在20世纪兴起于欧美。诸多现代主义艺术流派如抽象表现主义、立体主义、塔希主义等均受此影响。
在抽象绘画产生的思想中一部分来自传统的西方宗教。抽象绘画的先驱康定斯基解释新旧艺术之间的复杂关系时，拿旧约和新约作为例子。“新的信仰是源于旧的信仰的， 而新约展示了旧约隐藏的东西。”康定斯基利用这一神学命题阐述了自己的位置， 认为自己是对过去艺术的批判性继承。康定斯基对基督教很熟悉， 并保持着神学思维， 他经常拿艺术与宗教做类比， 这在他《论艺术的精神》中可以看到。
二、南北宗“南宗”与现代绘画“抽象”简约艺术表现形式
简约的艺术表现形式是文人绘画与抽象绘画于不同时代不同绘画方法共同探索的一种表达最高深的精神境界的方式， 不同的只是表现手法和表现媒介。
南宗山水画就是通过以简代繁、以拙代巧、以空代实、以少胜多的表现手法所能达到的“萧散淡泊”的境界。运用简淡的且只有黑白两色的水墨来表现山水， 画面形式虽筒， 但艺术家是将它放在天地之中、汇入到宇宙的节奏中去。如宋代画家米芾父子的《云山墨戏》 ， 以简约的水墨表现山峦， 笔墨韵味变幻而又空灵， 意趣性尤强， 所有复杂的景色都藏匿消隐于简率而又苍茫的混点之中， 表现了作者超然的胸怀。
抽象画家把这种表现精神和思想的简约艺术形式表现到一种极至。他们普遍采用几何造型来表达对超验精神的理解， 这是西方文化的特点。蒙德里安采用了由矩形和原色组成的构图。由于矩形消除了一切偶然的因素， 同时， 相交的直线达到了线的最简程度， 而原色又是色彩最基本单位， 已达到了几乎不能再纯化的地步， 直线和原色是创造美学平衡的最本质因素， 几近一无所有，但同样表达了艺术家思想里永恒的真理。
三、“南宗”与“抽象”的影响
纵观中国近三百年的绘画发展，“南宗”对后世中国画的发展有着极大的影响。南宗所追求那种“不在形似，以笔墨求之”是一种典型的文人画观念，我们可以从“南宗”苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”及倪瓒“逸笔草草，不求形似”的思想中找到依据，且反映出董其昌“南北宗论”与文人画理论的一脉相承并以此为基础发展而来的。
20 世纪初的抽象绘画是现代绘画革命的延续， 是继立体派之后对绘画的真实性的又一次探索， 彻底打破了绘画的再现性传统， 正如康定斯基所说的为古老的躯干增添了新的树叶。抽象绘画不仅为20 世纪绘画实验提供了借鉴和支持， 并对21世纪的现代艺术设计产生巨大的精神影响， 为其提供了理论来源。尤其现代装饰绘画大胆广泛接受了西方抽象绘画的理念，从画面的空间表象思维而言，它也强调纯粹的点、线、面、色、体，以上元素的布局及图案的组合都以作者的心灵体验作为依据来整合。无论纯粹绘画表现或在设计理念的整个创作中，通过描绘事物充分表现作者潜藏于画后的内心冲动。在对抽象因素运用选取上不同，组合表达不同画面会呈现不同的精神生活和感受、个性特点和风格面貌，整个作品也体现出丰富多彩、梦幻和自由的画面效果。抽象主义描绘客体时，通常将想象与联想有机融合在一起， 因此画面在表象上穿越时空界限。就韵律而言，现代绘画、设计及现代装饰绘画突破了和谐、统一、客观、真实这些理念的界定范畴，将对比与夸张、和谐与强烈这些元素表达得淋漓尽致。
四、结语
东西方不同的历史、文化及美学观念的差异， 孕育了各自不同的绘画艺术形式， 而共同的发展趋势与走向， 又使得各方表现出某些惊人的相似和共通之处。分析、研讨这些相同与相异的现象， 能加深我们对民族传统艺术的尊重和热爱， 以资讨论绘画在时代潮流中面临的挑战和它重建的意义以及面临的难题。当代学者卢辅圣在其新作中国文人画通鉴中以坚定的语气告诉我们： 曾经使中国艺术发放出灿烂光辉的文人画运动消歇了， 但为其提供并已不同程度撒播到其它文艺样式中的人文精神以及随着新的需求而被开发认识的价值和形式因子， 仍将在未来的有识之士那里获得新生。今天的艺术正在并将继续发生许多深刻的变化。 认真分析和研究中国文人画与西方现代绘画在发展过程中的经验与教训， 对中国现代绘画艺术是大有裨益的。
参考文献：
[1][俄]康定斯基.《论艺术的精神》[M] . 北京： 人民教育出版社， 1980.
