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舞蹈艺术理论论文篇1
如果有人问：什么是舞蹈?我们将怎么回答呢?
用简明的话来说，舞蹈是一种人体动作的艺术。但是，这个人体动作，必须是经过提炼、组织和美化了的人体动作--舞蹈化了的人体动作。另外，属于人体动作范畴的艺术也有许多种，如杂技、哑剧、人体雕塑、韵律操等等。所以，舞蹈不同于别的人体动作艺术的主要方面是：它是以舞蹈动作为主要艺术表现手段、着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表观的人们的内在深层的精神世界--细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格，和人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突，创造出可被人感知的生动的舞蹈形象，以表达舞蹈作者（舞蹈编导和舞蹈演员）的审美情感、审美理想，反映生活的审美属性。另外，由于人体动作不停顿地流动变化的特点，它必须在一定的空间（舞台或广场）和一定的时间中存在；而在舞蹈活动中，一般都要有音乐的伴奏，要穿特定的服装、有的舞蹈还要手持各种道具，如果是在舞台上表演，灯光和布景也是不可缺少的。所以，也可以说舞蹈是一种空间性、时间性和综合性的动态造型艺术。
二、舞蹈的特性--舞蹈和其他艺术有哪些共同性?又有哪些区别?
艺术是人类审美活动的大家族，它的成员有文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、杂技等。各个门类的艺术都是反映社会生活和表现人们思想感情的，但是艺术的反映和表现、不是一般的概念的抽象的反映和表现，而是个别的具体的形象和审美的反映和表观。所谓审美的反映和表现、就是艺术家根据自己的审美情趣、审美理想，对社会生活进行选择、概括、加工、并根据艺术的特点和规律予以创造性的反映和表观。
在社会的历史发展中，人们创造了各种艺术形式、这些艺术形式的主要区别就是各有其独自的物质载体和不同的艺术表现手段。文学的物质载体是语言、文字；美术的物质载体是纸张、画布、颜料、油彩，它的主要表现手段是色彩、线条、构图和造型；音乐的物质载体是声音；戏剧的物质载体是人们在舞台上的行动（表演活动），除舞剧外，主要以语言、歌唱和动作为主要表现手段。电影的物质载体是人们的表演通过科学技术的方法摄制在胶片上，用电光在银幕上放映出来；曲艺的物质载体是一至二、三人在舞台上的表演、其主要表现手段是说和唱。杂技和舞蹈有着共同的物质载体--人的身体是其主要的艺术表现工具，多数杂技品种和舞蹈一样，是以人体的动作、姿态造型和构图变化为主要表现手段。杂技也是一种表演艺术，演员也塑造一定的角色，但是它不像舞蹈那样着重表现人物情感的发展过程，一般不具有情节事件，而是通过高难度的技巧表演，表现出一种概括性的勇敢、坚毅、智慧的品格力量。因此，杂技具有更多的观赏性和娱乐性。舞蹈作品中的舞蹈动作也要具有一定的技艺性，舞蹈演员要具备跳跃、旋转、翻腾、柔软、控制等高难度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高难度的技巧动作本身不是目的，而是一种表现人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一种手段。如果在舞蹈作品中，以手段作为目的、演员高超的技艺不以反映生活、表现人物的思想感情为其存在的前提，或是不以舞蹈内容出发采选取相应的舞蹈动作技巧，而是以展示演员所掌握的舞蹈技巧能力出发，那就会使舞蹈作品由于内容和形式的脱节，或是缺乏艺术的完整性，而陷于失败，舞蹈演员的技艺本身也就沦入了杂技性的技巧表演，而丧失了舞蹈艺术的基本品格。
三、舞蹈的起源--舞蹈艺术是从哪里来的?
据艺术史学家的考证，人类最早产生的艺术就是舞蹈。在远古人类尚未产生语言以前，人们就用动作、姿态的表情来传达各种信息和进行情感、思想的交流。以后由各种声音发展成为语言和音调以后，才相继产生了诗歌和音乐。在劳动中，由于制造工具，人的手逐渐变得灵巧起夹，又诞生了绘画和雕刻。随着人类的进化，思维能力和认识事物水平的提高，曲艺、小说、戏剧等艺术才相继被创造出来。那么，舞蹈作为一种最古老的艺术，它的源头来自哪里呢?
我国古代和古希腊的神话传说中说，人类是从天帝那里学来的舞蹈、或是人类受到掌管舞蹈的女神的启发才创造出舞蹈来。我们知道，古代的先民，对神和人的概念的理解，并不像现代的人分得那样清楚。那时的人们往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是对于人类作出大较大贡献的人，都看成是神的化身，或是能通神的人。现在，我们知道，各种各样的神都是人根据自己的影象为基础，经过想象而创造出来的。是神创造了舞蹈，归根结底也就是我们人创造了舞蹈。那么，人又是如何创造了舞蹈呢?
有的学者认为，人由模仿的本能，舞蹈是人用有节奏的动作对各种野兽动作和习性的模仿。有些舞蹈还是对一些自然景物动态形象的模仿，如柳枝的摇曳、海浪的翻滚、风的飘荡旋转等等，人们都可以模仿它们进行舞蹈。
也有学者认为，在艺术的起源中，模仿虽然重要、但还不是真正的起因，艺术的起因是"游戏的冲动"，游戏是自白的人性的表现。游戏也是人类最终脱离动物界的标志。这里的的游欢，是指人的审美需求，即以假象为快乐。如人模仿动物的舞蹈、就是通过这种假象的游戏来获得快乐和宣泄自己的情感。
还有学者认为，由于原始人的思维分不清主客观的界线、认为一切自然物都和自己一样是有灵魂的，由此而产生了图腾崇拜、原始宗教、巫术祭祀等，而这些活动都离不开舞蹈，甚至舞蹈是巫术活动的主要内容和最主要的表现手段。因此，有人断言"一切跳舞原来都是宗教的"。
不少学者从原始人为了生存的需要，把繁衍下一代看作是非常重要约事情，而舞蹈是择偶、求婚和进行情爱训练的主要方式和手段，因此认为舞蹈起源于活动。而有的学者，认为舞蹈不仅表现人的情爱，人们的各种激越的情感，人们生活中有重大意义的情感和活动，都会用舞蹈来表观。再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样的转移和激动一切人类，我国古代乐舞理论中就有："清动于中而行于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"这也生动地说明了舞蹈是表现人们最激动的情感的产物。
我国有很多学者主张舞蹈起源于劳动的理论，因为劳动是人生存和发展的第一需要，也是劳动创造了人自身，是劳动使人脱离了动物界，是劳动创造了人类社会。在原始人的舞蹈中，表现狩措和种植以及各种劳动生活的占有最大的比重。
我们认为以上各种舞蹈起源的理论，都有一定的道理，但又都不十分完整和全面，因为舞蹈活动是人类生活中的一种社会现象，它的起源和世界上的一切事物的构成一样都不是单一的，而是有着多种因素的，所以人们主张"劳动综合论"，即：舞蹈起源于人类求生存、求发展中劳动实践和其他多种生活实践的需要，如果再详细一点来说，舞蹈起源于远古人类在求生存、求发展中劳动生产(狩措、农耕)、、健身和战斗操练等活动的模拟再现，以及图腾崇拜、巫术宗教祭祀活动和表现自身情感思想内在冲动的需要。它和诗歌、音乐结合在一起、是人类历史上最早产生的艺术形式之一。
四、舞蹈有哪些种类?
艺术，是由各个不同的艺术品种所组成的。作为艺术之一的舞蹈，同样是一个非常广阔的天地，它也是由各个不同种类、不同样式、不同风格的舞蹈所组成的。根据舞蹈的作用和目的，舞蹈可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。生活舞蹈是人们为自己的生活需要而进行的舞蹈活动；艺术舞蹈则是为了表演给观众欣赏的舞蹈。
生活舞蹈包括有：习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等。
习俗舞蹈，又可称为节庆、仪式舞蹈，是我国许多民族在婚配、丧葬、种植、收获及其他一些喜庆节日所举行的各种群众性的舞蹈活动。在这些舞蹈活动中，表观了各个民族的风俗习惯、社会风貌、文化传统和民族性格特征。宗教、祭祀舞蹈，是进行宗教和祭祀活动的舞蹈形式。主要用以祈求神灵庇佑、除灾去病、逢凶化吉、人畜兴旺、五谷丰登，或是答谢神灵的恩赐；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一种礼仪性的舞蹈形式。过去人们用以表示对先祖的怀念或是希望先祖和神佛对自己的保佑和赐福。
社交舞蹈，是人们进行社会交往、增进友谊、联络感情的舞蹈活动。一般多指在舞会中跳的各种交际舞。另外，我国许多少数民族在各种节日所进行的群众性的舞蹈活动，多是青年男女进行社会交往、自由选择配偶的社交活动，因此，也可以说是各民族的社交舞蹈。
自娱舞蹈，是人们以自娱自乐为唯一目的的舞蹈活动。用舞蹈来抒发和宣泄自己内在的情感冲动，从而获得审美愉悦的充分满足。
体育舞蹈，是舞蹈和体育相结合，以艺术审美的方式锻炼身体，使身心全面健康发展的舞蹈新品种。如各种健身舞、韵律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈，以及我国传统武术中的舞剑、舞刀和象征模拟各种动物、特定形象的象形拳、五禽戏等均是。
教育舞蹈，是指学校、幼儿园等进行审美教育的舞蹈活动，以及开设的舞蹈课程，用来陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培养人的团结友爱、加强礼仪，以及增进身心健康、都能起到潜移默化的作用。
艺术舞蹈，是指由专业或业余舞蹈家，通过对社会生活的观察、体验、分析、集中、概括和想象，进行艺术的创造，从而创作出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整，具有典型化的艺术形象，由少数人在舞台或广场表演给广大群众观赏的舞蹈作品。由于艺术舞蹈品种繁多，根据各个不同的艺术特点、大致可分为三类。
第一类、根据舞蹈的不同风格特点来区分，有：古典舞蹈、民间舞蹈、现代舞蹈、当代舞蹈和芭蕾舞。
古典舞蹈：是在民族民间舞蹈基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工创造，并经过较长期艺术实践的检验，流传下来的，被认为是具有一定典范意义和古典风格特点的舞蹈。世界上许多国家和民族都有各具独特风格的古典舞蹈。欧洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。
民间舞蹈：是由广大人民群众在长期历史进程中集体创造，不断积累、发展而形成的，并在群众中广泛流传的一种舞蹈形式。它直接反映人民群众的思想感情、理想和愿望。由于各国家、各民族、各地区人民的生活劳动方式、历史文化心态、风俗习惯，以及自然环境的差异，因而形成了不同的民族风格和地方特色。
现代舞蹈：是19世纪末和20世纪初在欧美兴起的一种舞蹈流派。其主要美学观点是反对当时古典芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义倾向；主张摆脱古典芭蕾过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。
当代舞蹈(新创作舞蹈)：即不同于上述三种风格的新风格的舞蹈，它常常是根据表现内容和塑造人物的需要，不拘一格，借鉴和吸收各舞蹈流派的各种风格、各种舞蹈表现手段和表现方法，兼收并蓄为我所用，从而创作出不同于已经形成的各种舞蹈风格的具有独特新风格的舞蹈。
芭蕾舞：是一种经过宫廷的职业舞蹈家提炼加工、高度程式化的剧场舞蹈。"芭蕾"这个词本是法语"ballet"的音译，意为"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、脚为运动部位的动作总称。法国宫廷的舞蹈大师们为了重建古希秸融诗歌、音乐和舞蹈于一体的戏剧理想，创造出了"芭蕾"这样一种融舞蹈动作、哑剧手势、面部表情、戏剧服装、音乐伴奏、文学台本、舞台灯光和布景等多种成份于一体的综合性舞剧形式，在西方剧场舞蹈艺术中占统治地位达300余年，至今已历四个多世纪。1958年北京舞蹈学校建立引进俄罗斯芭蕾至今也已四十多年。
第二类，根据舞蹈表现形式的特点来区分，有：独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等。
独舞，由一个人表演的完成一个主题的舞蹈，多用来直接抒发人物的思想感情和揭示人物的内心世界。
双人舞，由两个人表演共同完成一个主题的舞蹈。多用来直接抒发人物的思想感情的交流和展现人物的关系。
三人舞，由三个人合作表演完成一个主题的舞。根据其内容可分为表现单一情绪和表观一定情节，以及表现人物之间的戏剧矛盾冲突等三种不同的类别。
群舞，凡四人以上的舞蹈均可称为群舞。一般多为表现某种概括的情结或塑造群体的形象。通过舞蹈队形、画面的更迭、变化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈动作、姿态、造型的发展，能够创造出深邃的诗的意境，具有较强的艺术感染力。
组舞，由若干段舞蹈组成的比较大型的舞蹈作品。其中各个舞蹈有相对的独立性，但它们又都统一在共同的主题和完整的艺术构思之中。
歌舞，是一种歌唱和舞蹈相结合的艺术表演形式。其特点是载歌载舞既长于抒情，又善于叙事，能表观人物复杂、细腻的思想感情和广泛的生活内容。
歌舞剧，是一种以歌唱和舞蹈为主要艺术表现手段来展观戏剧性内容的综合性表演形式。
舞蹈艺术理论论文篇2
舞蹈艺术理论论文篇3
二、当代大学生的心理问题表现
“健康狭义上是指个体的基本心理活动的过程和内容的完整与协调一致,即行为、意志、情感、认识、人格的完整与协调,与社会保持同步,可以适应社会。”随着科学技术的发展与社会的进步，来自于家庭的期望和个人的预期，以及社会现实对大学生的影响，导致了当代大学生出现了严重的心理问题，这些心理问题也表现为不同的方面，变为不同的方式，严重影响着当代大学生的健康发展。
（一）当代大学生普遍存在着自卑的情绪。随着市场经济的建立，人与人之间的竞争也随之日益激烈，可以说在现代社会之中时时处于竞争之中，处处也都存在着竞争。当代大学生在自己的竞争失败往往会产生自卑的情绪，从而在心理上受到挫伤，往往表现为优柔寡断、缺乏自信。而如果没有旁人从中调节，自己沉迷在这种气氛之中，久而久之就会引发为严重的心理问题。产生自卑心态的大学生在做任何事情时往往都会犹犹豫豫，对于自己能合作成的事情也抱有严重的怀疑，否定自己的能力和实力。同时也由于对自己能力的否定也导致当代大学生在社交方面出现了严重的问题，与人交流出现问题，导致了朋友圈子极其狭窄。
（二）当代大学生往往处于压抑的状态之中。当代大学生往往存在着压抑的情绪，因而与外界的交流极少，途径单一。因此，在对于他人和社会的认识上也存在着理解极其狭小、异常片面的问题。对于社会的发展以及人际关系的处理智商都存在着悲观的看法。而偶尔对于哲人先哲的对于社会某些方面的批判片面的扩大化，表现出对于世界失去信心。认为本来这个世界可以变得更好，而现在的世界确实处于利益的支配之下，缺乏人情味，人与人之间的关系变成了裸的金钱关系。因此，有这种心理状态的大学生更是处于自己给自己虚构的世界之中不可自拔。在表面上看这些学生经常表现为闷闷不乐，对生活没有激情，缺乏生活的乐趣，对人生感到无望。
（三）当代大学生变得更加容易发怒。当代大学生由于在成长的过程中，由于来自于社会和家庭方面的关爱，在成长的过程中形成了以自我为中心的心理态度。因此，在处理事情的过程中，当代大学生都以自身为出发点，认为事情的发展都应该掌握在自己的手中，事情的发展轨迹必须按照自己的心理预期来发展，而事情的发展一旦脱离了当代大学生的心理预期，他们往往就很容易产生愤怒的情绪，而不善于控制自己情绪的他们，往往会把这种情绪发泄到他们附近的人身上。在过去发生的诸多大学生引起的社会实践中多是由大学生不善于调节自己的情绪，在长久时间的压抑后突然的勃发引起的。因此，就学生的心理问题而言，发怒是值得人们引起足够的重视。在发怒时，当代大学生由于思想上发展的不成熟，会失去理智，做出后悔终生的事情。
（四）当代大学生伴有强烈的孤独感。当代大学生的成长大都是在学校经过的，在漫长的学校教育中，许多大学生都形成了遵守社会公德、依法办事的良好习惯。但是随着当代大学生开始进入社会。“理学研究表明，个体所处的环境的巨大变迁也会使个体产生心理应激”，人们生存法则和学校教育理念发生了严重的冲突。这就导致了学生的心理信念与现实发生了剧烈的碰撞，在现实与自身的信念之间的剧烈的差距使学生产生了孤独、彷徨的情绪。如果遵循自己内心的信念，人生难免出乎碰壁，被人讥笑为不合时宜的清高，如果遵循社会生存法则，则自己的内心信念则会遭受到巨大的冲击，容易引起当代大学生的精神混乱。解决不好而这三者之间的差距，使当代大学生出现了严重的孤独感。
（五）当代大学生普遍存在着焦虑的情绪。适当的焦虑可以促进当代大学生的健康成长，促进他们的成熟。但是过度的焦虑却也造成了当代大学生眼中的心理问题，这样不仅不能促进当代大学生的健康发展，还对大学生的发展造成极大的困境。
三、舞蹈对当代大学生心理问题的调节
舞蹈艺术可以通过肢体语言无声的述说调节人们的内心状态，改善人们自身的内部环境。通过误导人们可以解开心中的忧郁，缓解人们的烦躁情绪，缓解心中的压抑，解除心灵上的疲劳。同时人们也可以以舞会友，为社会交际打开突破口，和谐人际关系。
（一）舞蹈队当代大学生心理健康的调节。民族舞蹈是在经历了漫长的时间考验后遗留下来的民族的精华所在，有丰富的哲学思想和人文关怀。当代大学生可以通过对古典舞蹈艺术的学习，感受传统文化的独特魅力，提高当代大学生的人文修养。俗话说“腹有诗书气自华”，通过对舞蹈的学习同样也可以达到这样的效果。因此，可以通过对古典舞蹈艺术的学习达到合理的调整自身心理状态的能力，让当代大学生变得更加睿智，更加自信。
（二）发挥现代舞在调解当代大学生心理健康中的作用。现代舞是20世纪初在西方社会发展起来的，现代舞与传统舞蹈相比，现代舞蹈更讲求的是可以随意的来表现自己，具有十分鲜明的时代性、独特性和开放性。它不像传统舞蹈那般，主题明确，立意鲜明以及十分强烈的象征性，现代舞蹈更是注重对舞者自身的内心世界的表现，舞者情感的的表达，他追求是对舞者本身内心世界的演绎。当代大学生可以借助现代舞蹈来宣泄自己的情感，通过舞蹈来调整自己的内心世界，调整自己的心理状态，达到调整心理的作用。
（三）挥民间舞蹈对当代大学生心理的调节作用。我们每个人都处于不同的地域和民族之中，每个民族都有自己独特的舞蹈。因此，当代大学生可以学习本地域和民族的民间舞蹈，由于处于同一地域内，感情的表现方式和表达方式一致性，这样更有利于发挥舞蹈艺术在促进当代大学生心理健康中所起到的作用。
舞蹈艺术理论论文篇4
对舞蹈艺术作全面、系统、历史的研究的一门科学。舞蹈学包括舞蹈理论、舞蹈历史和舞蹈鉴赏 3个主要部分。
舞蹈理论 重点研究舞蹈艺术和社会现实生活的关系、舞蹈艺术的特征、舞蹈艺术的发展规律等问题。舞蹈和其他艺术一样,都是反映人类社会生活的一种社会意识形态;舞蹈和其他艺术的主要区别在于艺术表现工具和表现手段的不同。舞蹈艺术的主要表现工具是人的身体,主要表现手段是人体的舞蹈动作。舞蹈是一种以人体的动态形象反映人类社会生活的最古老的艺术形式之一。舞蹈起源于对生产劳动、战斗、社会生活动作的模拟再现,图腾崇拜和表现、交流思想感情的内在冲动。从简单的模拟再现,到复杂的概括表现,是舞蹈艺术发展的必然进程。从群众自娱性、社交性、礼仪性的抒发单一情绪的生活舞蹈,到表现繁复多样的社会生活内容,形成多种舞蹈形式和体裁的艺术舞蹈,是舞蹈艺术从初级到高级的发展历程。在舞蹈艺术的历史发展中,舞蹈家们为了扩大表现生活题材的范围和丰富舞蹈艺术的表现能力,不断从文学、戏剧、音乐、美术等艺术形式中汲取滋养,逐步形成高度发展的综合性舞台表演艺术。舞蹈源于生活,又对生活予以积极的作用和影响。舞蹈艺术具有认识、教育、审美、娱乐、交谊、健身等功能和作用。
舞蹈理论的研究又分为基本理论和应用理论两个主要门类。舞蹈基本理论主要包括:舞蹈和生活的关系及其相互作用,舞蹈艺术的本质和特性、舞蹈的起源和发展、舞蹈的内容和形式、舞蹈的种类和体裁、舞蹈和其他艺术的关系等基本问题。舞蹈应用理论主要包括:舞蹈创作理论(或称舞蹈编导理论)、舞蹈表演理论和舞蹈教育理论等。舞蹈创作理论主要研究舞蹈创作的一般规律和创作各类体裁舞蹈的特殊规律、舞蹈创作的过程、舞蹈的创作方法,以及舞蹈编导所应具备的专业知识、能力和技巧。舞蹈表演理论主要研究舞蹈演员如何以自己身体为工具和手段,塑造出鲜明、生动的舞蹈形象,深刻地反映和表现广阔和丰富的社会生活内容,以使观众在舞蹈的审美活动中思想上受到强烈的感染和鼓舞、情感上受到陶冶和净化;以及舞蹈演员所应具备的条件、掌握的专业知识和技巧能力。舞蹈教育理论主要研究训练和培养创作、表演、教学、理论研究等各种专业舞蹈人才的方法,必修的主要专业课程的设置和教学大纲制定的原则等,通过对各种舞蹈人才的培养,以期达到在继承、保存、创造、发展、提高和普及舞蹈文化方面保持其科学性和系统性。由于舞蹈艺术的丰富性和复杂性,也由于各人研究方法和侧重面的不同,舞蹈理论的研究必然要向多方面发展,产生各种不同的新科目。如从社会学(包括民俗学、伦理学)、美学、心理学、生理学的角度来对舞蹈进行研究,就形成和发展起舞蹈社会学、舞蹈美学、舞蹈心理学、舞蹈解剖生理学等一些新的学科。进入80年代以来,中国有些舞蹈理论家已经开始从事这些学科的研究和探索工作,并取得了一定的成果,发表了一些学术论着,目前仍处于开创建设阶段。
舞蹈历史 这门学科既属于历史学的范畴,又是舞蹈学的一个重要组成部分。它主要研究舞蹈艺术的历史发展过程和历史发展规律,并对历史上促进舞蹈艺术前进和发展的一些着名舞蹈家和舞蹈作品作出客观的历史的评价。任何时代的舞蹈艺术的存在和发展都受其社会的经济基础的制约,同时还受其社会政治、思想、伦理道德、审美意识、文化艺术思潮等的影响。研究各个历史时期、各个民族舞蹈艺术从内容到形式的发展和当时物质生活和精神生活的关系,以及各个国家各个民族舞蹈文化的交流活动,对促进舞蹈艺术的繁荣发展也是舞蹈历史所要研究的重要课题。舞蹈历史,从历史学的角度来研究,就要从舞蹈的历史现象出发,理出舞蹈的历史发展线索,展示出舞蹈历史的发展过程;从舞蹈学的角度来研究,就要求通过舞蹈历史的发展进程,进一步探索舞蹈历史发展的客观规律,对其作出理论的说明,从而达到历史的研究和逻辑的研究相结合。研究过去舞蹈艺术的历史进程及其发展规律,就能更好地了解和认识今天舞蹈发展的现状,并从舞蹈历史发展的客观规律中,预示出未来舞蹈艺术发展的方向。舞蹈艺术是人类极为丰富多样的宝贵的文化遗产,我们研究它的历史,必须分类来进行。如以国家和地区来划分,就有国家、地区和整个世界的舞蹈史。例如中国舞蹈史、欧洲舞蹈史;世界舞蹈史等。如以舞蹈艺术的形式和体裁来划分,就有中国舞剧史、中国民间舞蹈史、世界芭蕾史、欧美现代派舞蹈史等。如以时代来划分,就有舞蹈通史、舞蹈断代史;中国舞蹈史则可分为中国舞蹈通史、中国古代舞蹈史、中国近现代舞蹈史等;再细分,中国古代舞蹈史还可分为唐代舞蹈史、宋代舞蹈史等。
舞蹈鉴赏 是舞蹈学中最活跃、最有群众性和社会性的一个方面,是研究舞蹈欣赏、舞蹈评论和舞蹈作品如何取得和加强其社会效果的一门科学,它和舞蹈编导、舞蹈演员的创作、表演以及广大群众舞蹈审美艺术实践有着最为密切的联系。舞蹈欣赏主要研究舞蹈欣赏的性质和作用,舞蹈欣赏和舞蹈创作、舞蹈评论的关系,舞蹈欣赏活动所应具备的主客观条件,舞蹈欣赏中的共鸣现象以及心理特征等。舞蹈评论是对具体的舞蹈作品的创作和演出的评价活动。它的研究对象虽然应当以当代舞蹈艺术实践为重点,但同时也要对过去的舞蹈艺术给予历史的评价,总结它们成功的经验和失败的教训,并给以理论上的说明。每个时代的舞蹈评论,都受那个时代人们的舞蹈历史观和舞蹈审美趣味的制约,因此舞蹈评论活动必然以一定的舞蹈理论和舞蹈历史观为基础,同时舞蹈评论又反过来影响舞蹈理论和舞蹈历史观的发展。舞蹈评论的主要任务是对具体的舞蹈作品(某个作品、几个性质相同或近似的作品、某个舞蹈家创作和表演的作品等)进行思想和艺术分析,作出客观的评价,指出成就与不足,从而影响 观众,提高观众对舞蹈艺术的欣赏和鉴别能力;同时又反映出观众的要求和呼声,使舞蹈编导和演员了解观众的爱憎、好恶、重视客观的社会效果,对以后的舞蹈艺术实践产生积极的影响。因此,舞蹈评论是舞蹈工作者和广大观众之间的桥梁,是发展和繁荣舞蹈创作重要的一环。
舞蹈艺术理论论文篇5
文章编号：1003-9104（2007）03-0145-02
一、舞蹈教育首先是艺术观教育
吴晓邦曾说：“确立正确的艺术观是舞蹈教育的头等大事。”吴晓邦把艺术观教育置于舞蹈教育的首要位置充分显示了他对艺术观教育的重视程度。树立正确的艺术观是舞者从事舞蹈艺术教育工作的前提条件，这一史无前例教育观的提出与应用对中国新舞蹈艺术的发展与舞蹈艺术人才的培养均起到了巨大的推动作用。
吴晓邦说“确立艺术观，即什么是马列主义的文艺观？怎样树立文艺观？我想，这是每位同志都面临的大问题。不解决这个问题，同志们的步子就会迈不开的。”①(注：参见吴晓邦《舞蹈新论》，上海文艺出版社，1985年版，第72页。)因此，吴晓邦认为树立进步的艺术观是舞蹈家从事舞蹈事业的前提。他总是把“艺术观教育”作为舞蹈教育中必不可少的一个部分。他从中国舞蹈发展史的角度对新、旧舞蹈的意识、观念、内容、形式、服务对象及社会功能等诸多方面加以比较分析，使学生全面、深刻地认识新舞蹈，从而促使他们走出旧舞蹈樊篱，摆脱从事舞蹈艺术的盲目状态，最终走上为人生舞蹈的道路。“为人生而舞蹈”是吴晓邦新舞蹈艺术的指导思想。为人生的艺术观伴随着吴晓邦舞蹈艺术生涯的始终。“我从《群鬼》开始学舞蹈起，不管是学习芭蕾还是学现代舞，我都把舞蹈作为自己探索人生道路的过程，舞蹈常常在我脑中成为无限生命力的寄托，我总想闯出解放‘群鬼’的路来，解放全人类。”②(注：参见同上书，第75页。)无论是在战争时期把舞蹈作为争取民族独立、人民解放的武器，还是在社会主义国家中把舞蹈作为灵魂的工程师，去提高人们的精神境界，促进社会进步，其本质都是为人生而舞蹈，都是用舞蹈艺术探索人生的意义，展现人生的真、善、美。这些是为人生而舞蹈的艺术观在不同历史时期的具体反映。
为人生而舞蹈的艺术观从性质上来说是高尚的文艺观；从美学角度来讲是现实主义的，它强调艺术的社会功利性。此外，“为人生而舞蹈”也体现着吴晓邦崇高的人生境界。吴晓邦的舞蹈艺术观和以此为指导的舞蹈艺术活动对中国舞蹈艺术的发展有决定性作用；同时也对中国社会的发展起到了推动作用。吴晓邦改变了舞蹈艺术在中国的命运。他高举“为人生而舞”的旗帜，让舞蹈艺术与人民的生活、社会的发展紧紧相联，使舞蹈成为一种引导人民建设“真、善、美”世界的精神动力。
二、理论教学是舞蹈教育的必要环节
吴晓邦曾提出术论并施的教学思想，这是指在舞蹈教学中，技术训练课与理论课并重的教学模式。在这里，吴晓邦所要强调的是学习理论知识的必要性。舞蹈理论学习是一种思维能力的训练，他有效弥补了单纯身体训练的不足，使学生的智力得以发展。一位舞蹈演员只会跳，而不知所以然，那还是“舞盲”，一位舞蹈教员只知教点技术；而不懂得教的目的是为什么，不懂得告诉学生怎么用，那也只能算是“教盲”。①(注：参见吴晓邦《舞论集》，四川文艺出版社，1988年版，第184页。)学习舞蹈理论的目的是在知其然的基础上知其所以然。他主张舞蹈实践与舞蹈理论研究相互结合、相互促进，缺一不可。学习舞蹈理论可以减少舞蹈实践的盲目性和非科学性，可以使实践少走弯路，这将有利于我国舞蹈事业的发展。
对于吴晓邦来说，舞蹈的意义在于超越个人主义的局限；超越物质的局限；超越纯艺术的局限，超越阶级的局限走向广阔的社会生活，走进人民群众的心灵，舞蹈艺术的最终目的是推动满足人民精神生活需求并推动社会发展。这是每个舞蹈工作者都要首先认识到的问题，而舞蹈工作者的思想要达到这样的高度与深度是离不开理论引导的。因此，吴晓邦强调无论是演员、教师、编导都要重视舞蹈理论学习和研究，舞蹈教育要培养学者型舞蹈人才，而不是身体的匠人，因此，舞蹈理论课是舞蹈教育不可或缺的内容。
吴晓邦根据自己的教学经验呼吁舞蹈界“要重视舞蹈理论的教学工作，没有舞蹈课，编导课就开不下去，表演课的学习也会变成单纯的传授技艺。”②(注：参见吴晓邦《舞论续集》，中国舞蹈出版社，1989年版，第166页。)他主张“首先是解决学员们重视学习舞蹈基础理论和树立科学的舞蹈思想问题，同时要求把舞蹈这一学科理论和舞蹈创作，以及与舞蹈的形体训练结合起来，让学员们既有理论指导自己去探索舞蹈表演和创作的规律，又让学员们从各项艺术实践中去领会理论的指导意义。”③(注：参见吴晓邦《舞论集》，四川文艺出版社，1988年版，第140页。)
吴晓邦不仅开拓了中国舞蹈学研究的先河，也填补了中国舞蹈教育中理论教学的空白。他也是在魏格曼现代舞教学体系的启发下开始重视舞蹈理论并将其列入舞蹈教学的。他的技术、表演、创作课在相关理论的指导下进行的，采用实践与理论穿插交替的方法。比如，在基本训练课之前他讲“现代舞蹈基本技术理论”以及“为什么要学习基本训练”，在创作课之前他会安排“舞蹈艺术三大要素”，“如何培养舞蹈家想象力”等理论课。理论是人们对实践经验进行系统性总结的产物，以理论指导实践，可以减少实践的盲目性，避免走弯路，使人们能够迅速抓住事物的要领，吴晓邦在实践课教学中运用理论的目的就在于此。
三、舞蹈教育的关键是培养创造力
在中国舞蹈教育史上率先提出创造力教育观念并付诸于行动的当属吴晓邦。与传统舞蹈教育不同，吴晓邦认为教育要以心灵的教育去带动身体的训练，培养出具有创造能力的人才，而不是造就一些只有身体技巧的匠人。“我们所需要的人才，除知道一些传统的资料性的技术外，主要是有创造性，能带动舞蹈的创作。这些人才既有技术，同时又要懂如何运用技术，这样才能致力于创作。”④(注：参见吴晓邦《舞蹈新论》，上海文艺出版社，1985年版，第46、105页。)吴晓邦舞蹈教学的各个方面都是围绕着创造力的培养而展开的；“形体训练是为创作的多样化服务的。所以我们在训练过程中要培养学生们的智力，发展他们的创造性。”⑤(注：同上。)“形体训练实际应包括训练和创作两个方面，这种训练除各种基本功和生活内各种各样的表演技术学习外，还包括了人物内心和外形的学习。” ⑥(注：同上。)“一切围绕着创作，因此在技术和理论学习过程中强调了理论和技术的结合。”“对一切技术的学习都事先作说明性讲解，要找出生活的‘学’和‘用’的关系，让他们结合到创作实习上去。”⑦(注：参见吴晓邦《新舞蹈艺术概论》，中国戏剧出版社，1982年版，第152页。)
“创新是一个民族进步的灵魂。”目前我国教育界正在倡导创新教育，以期与建立民族创新体系相配合。舞蹈教育应该紧跟时代步伐，改变旧的教育理念，把创造型人才的培养作为教育的核心任务。吴晓邦的教学模式和教育思想为我们今天的创造性舞蹈教育提供了可以借鉴的范本。
四、舞蹈教育要发挥审美教育功能
舞蹈美育是以舞蹈艺术为手段的审美教育，它是舞蹈教育的一个重要方面。吴晓邦十分关注舞蹈美育，他认为舞蹈教育的目的不仅要使舞蹈文化得以传承和发展，还要以舞蹈艺术为手段达到传播“美”，陶冶人的情操。“学习舞蹈实际就是学习‘美’。这里指的‘美’代表了我们寻求直理，即我们理想的化身。把‘美’作为舞蹈教育的目的，舞蹈就会成为人们情操上的教育。无论是最基本训练教育，编导教育，还是理论教育，都首先要有这个认识。”⑧(注：参见吴晓邦《舞论续集》，中国舞蹈出版社，1989年版，第166页。)
舞蹈艺术理论论文篇6
持力。
?把握学科发展新动向，完善学科建设体系
创新舞蹈学科建设，以地域文化为基点
地方高校要提高学科建设的水平，就必须充分利用学校所在地的地域文化的特色，使之成为地方高校学科建设的重要资源。地方高校利用地域文化特色构建的学科具有不可替代性，在地方高校学科建设和人才培养方面能够产生积极的促进作用。
在沈阳师范大学戏剧艺术学院舞蹈系的学科教育中，专门有满族舞蹈研究，可以说充分突显出地域特色。就学科建设特色而言，院长姚泳全抓住了满族文化、满族舞蹈专项课题这一地域特色文化进行深入研究。谈到满族舞蹈研究的起源，姚泳全提到在与中国艺术研究院舞蹈史论专家王克芬的一次交流中，王克芬认为，从地域文化的角度来说，沈阳师范大学舞蹈系研究满族舞蹈有义不容辞的责任。
2005年，姚泳全获得了文化部专项课题《满族舞蹈发展的历史嬗变与近当代满族舞蹈创新研究》的项目，内容主要是站在满族舞蹈历史角度进行舞蹈本体研究，对满族舞蹈的美学特征等进行全方位的透析，得出满族舞蹈发生学意义上的认识和描述，最终形成一本具有学术理论价值的《满族舞蹈发展史》，填补了中国少数民族舞蹈史的一项空白，并由高教出版社出版。2013年年初，姚泳全再次申请了课题，获得文化艺术与科学研究项目，主要对改革开放以来对满族舞蹈发展创新做一个系统研究。下一步，沈阳师范大学戏剧艺术学院舞蹈系准备对改革开放以来满族舞蹈进行一个系统的调研和总结，形成有一定价值的文献资料。
谈到学科建设，姚泳全认为，具有地域文化特色的学科建设是地方高校形成竞争力的核心力量。满族舞蹈的学科建设从2004年开始进行积累，这为此后的人才培养打下了坚实的基础，在有一定科研成果作为支撑的背景下，目前，沈阳师范大学戏剧艺术学院舞蹈系于2012年开办舞蹈学研究生教育，有三个方向，一是舞蹈教学教法研究，二是满族舞蹈研究，三是舞蹈理论研究。
积累学科建设素材 ，促进舞蹈学科良性发展
2011年，国务院学位委员会通过了最新版的《学位授予和人才培养学科目录》调整方案，其中，将艺术学科从上个世纪90年代形成的“一级学科”提升为“门类学科”。人们普遍认为，这对于文化艺术科学的建设与发展乃至对于当代文化艺术的繁荣都有重要意义。
北京舞蹈学院副院长邓佑玲主要对艺术上升为门类之后，整个舞蹈学被淡化、被弱化，缺乏独立性提出她的看法。分论坛中参与讨论的代表基本上持相同态度，音乐与舞蹈学放在同一个学科，其实这两个专业除了在舞蹈中需要运用伴奏、音律以外，其他无不太大关联，两个体系是完全不同的，但是现在被合在一起就会产生很多的问题。
对于舞蹈学学科建设而言，变化是从文学门进入艺术门。没有调整前，舞蹈学在文学门下，而且还享有与音乐、美术、戏剧等八个兄弟姊妹学科平起平坐的地位，但调整后进入艺术学门下，舞蹈与音乐合为一家，两者都失去了相对独立性。在早期中西方文化发展史上，乐舞本是不分的，诗乐舞不分，艺术与科学、技术不分，既然是按照现代工业文明的思维方式划分不同学科，为何独独音乐和舞蹈学的学科归属又回到农业文明混沌思维时代呢？现在的问题是，音乐与舞蹈学合并为一级学科，许多基本理论问题没有解决，例如，音乐与舞蹈学在学科内涵上如何合二为一？又如何在一级学科下培养音乐与舞蹈学专业人才？如果人才培养和学位授予严格按照学科分类要求，目前音乐学和舞蹈学方面的专业人才，势必在其培养方案中需要开设音乐与舞蹈学科的知识、理论与方法类课程，寻求其作为一级学科的学科共性和学科内涵，那么，这个共性和内涵究竟是什么？回到现实中来看，舞蹈和音乐并没有合二为一，舞蹈还是舞蹈，音乐还是音乐，还看不到将两个学科和专业整合研究和开展音乐舞蹈学学科专业建设的努力。因此，邓佑玲认为，在开展艺术学学科建设的时候，必须关注这一学科结构和内涵建设需求的深层次变化。
对于舞蹈学学科建设来说，有两个问题需要明确：一是音乐与舞蹈学作为一级学科的学科内涵究竟是什么？二是在一级学科音乐与舞蹈学学科之下的二级、三级学科划分如何进行，如果二级学科是音乐学和舞蹈学的话，那么，二级学科舞蹈学学科内涵及与其上位一级学科之间的关系存在怎样的逻辑连接？目前，高校按照学科思维培养专业人才，高校音乐舞蹈教育中所有的课程设置、课程内容知识都必须来自学科，只有学科的知识才可以进入学校课程，但在现实的人才培养中，音乐学和舞蹈学专业建设还没有对一级学科应有、必需的观照和回应。这是音乐和舞蹈学作为一级学科建设面临的深层次问题，给高校音乐舞蹈教育教学实践带来许多困惑。所以，舞蹈作为现代文化体系中的一个重要组成部分，在当代社会、文化结构中扮演着重要角色，发挥着不可替代的独特作用。
姚泳全对此问题也表达了自己的迷茫。舞蹈学，既是学科又是专业。音乐与舞蹈学是一级学科，从学科方面讲，它同时又是专业，在本科目录中，舞蹈学也是专业，平行于舞蹈编导、舞蹈理论等。但目前看来，各高等艺术院校对舞蹈学的理解不相同，没有统一的标准，比如北京舞蹈学院，把舞蹈学定位在舞蹈理论研究、舞蹈史论研究等，而据其了解，北京师范大学、首都师范大学等综合类或师范类院校，把舞蹈学定位于综合类的概念，在舞蹈学下面设有现代舞、舞蹈编导、古典舞等。所以，舞蹈学的概念如何把握？如何认定？舞蹈学作为专业概念内涵是什么？其培养定位和培养目标是什么？没有明确答案，这给舞蹈人才培养带来了一定影响。
舞蹈可否独立门户
邓佑玲提出，舞蹈学独立门户的条件已经成熟，呼吁舞蹈学应当独立门户，回归一级学科。任何学科独立门户的条件是：拥有一个有机的知识主体，有其独特的研究方法，一个对本研究领域的基本思想有着共识的学者群体等。邓佑玲认为，按照这些条件，舞蹈学完全可以独立门户，并从三个方面指出其已经具备的条件
一是从学科体系看，舞蹈学学科已基本形成了一个由舞蹈基础理论和应用实践理论构成的自足的学科体系，而且研究成果十分丰富，如已出版面向本科生、硕士生、博士生不同阶段的舞蹈学导论、舞蹈学基础、舞蹈概论、舞蹈形态学、舞蹈美学成果；有一批专家集数十年合作完成的中国舞蹈通史、断代史、口述史、舞种史、专门史、专题史等论著；有舞蹈本体研究的中国古典舞身韵理论与实践、中国古典舞基训、芭蕾舞基训、民族舞基训、现代舞基训等系列专业训练理论和教材，舞蹈编创的理论与实践、舞蹈表演理论与实践、舞蹈批评理论、舞蹈形态学等基础理论；基于人体科学的舞蹈训练学、舞蹈生理学、舞蹈解剖学、舞蹈心理学等舞蹈自然科学理论；有拉班舞谱理论、舞蹈生态学、舞蹈美学等舞蹈研究方法指导。与其他人文社会学科交叉形成的、舞蹈文化学、舞蹈教育学、舞蹈人类学等交叉学科。总体来看，舞蹈学已形成由舞蹈人文科学和舞蹈自然科学交叉融合、具有多学科基础的舞蹈学学科体系。
二是从学科平台建设来看，《北京舞蹈学院学报》作为专业学术期刊，在全国几百种艺术学学术期刊中，在人大报刊复印资料中心的全文转载和引用率都分别排到前八位置。从专业性、学术性几方面都是对舞蹈学学科建设的有力支撑。
三是从专业人才培养和具有共识的学科学者群来说，舞蹈学也有其自觉独立的理由。舞蹈学培养了一大批活跃在国内外舞台上的表演人才和编导创作人才、理论研究人才、教育人才。
纵然在舞蹈学科及专业基础理论体系建设方面，有进一步完善提升的空间，例如独立的方法论、表演论、类型学、教育论、舞种史论等各专业的基础理论和应用理论及相关专题研究亟待深入，从事舞蹈学研究与教学人员的数量还相对不多，人员的学术素质也有待提高等，但是这些问题并不影响舞蹈学成为独立的一级学科。
上海师范大学音乐学院院长李聪认为在艺术学发展过程中必然遇到很多的问题，因为最初的设置先是一个大的导向，之后随着各个科目细致地发展，今后积累一定的知识和一定学科建设素材之后，这个情况可能会被改变。
?转变传统培养模式，实现人才培养新跨越
跨界人才培养，突显学生创意能力
北京师范大学舞蹈系建立12年左右，由于其得天独厚的地理优势，舞蹈系师生参加大量全国重大的活动演出，得益于有很多的机会参加非常富于个性的活动，北京师范大学艺术与传媒学院副院长、舞蹈系主任肖向荣指出，舞蹈教学中最重要的问题其实是创意的问题。他们一直研究创意，怎么教创意，怎么教学生有创意。近几年来，他们探索了一个跨界人才的培养模式，跨界培养模式在三点上，一个是跨学科发展，二是跨门类，三是跨国界，在这三个方面他们进行了非常有益的尝试，提出很有意思的想法，比如他们认为，舞蹈不仅是形体艺术，还是大视觉艺术，体现大人文的智慧，这把整个舞蹈教学提高到一个高度，超越了形体表演的范畴，他们通过这种跨界培养的模式打破了原有静态的平衡，建立了新的动态平衡。
要改变传统的人才培养模式，建立能够发挥学生创意思维的人才培养模式。如今，在信息化时代，教师已经不是一个必需的、被存在的对象，所以更多是让学生自己交流合作，甚至跟学生一起互相成长，互动成长。所以在北京师范大学舞蹈系的很多项目里面，教师和学生共同去合作一些项目，一方面通过教师的经验，不断地引领学生，学生也通过与教师合作的过程，学到教师身上的一些经验。更重要的是，学生能够找到对艺术原本的热情。肖向荣指出，如果教师继续点燃学生的热情，可适当地带他们做一些东西，师傅带徒弟在院校里面还要实现。所以北京师范大学舞蹈系这两年都是教师带着学生一起做项目。比如说一些国家大型演出创作，以及各部委组织的一些欧洲巡演，包括买票、策划、平面、组织到最后演出全部都是一起做。当学生进入一个项目之后，其能够跟社会接触，重新找到一个价值，有更多的主观意识。这个就是跨界里面要说的一个大的经验。所以在这种经验之下，学生整体的素质有很大提高，原来教学的那种尴尬和紧张的矛盾消失了。通过跨界，通过打破专业，尤其在综合院校基础上，学生开拓视野以后，自己知道在这个行业里面做什么样的事情。此外，在2012年和2013年，北京师范大学舞蹈系连续做了两届国际创意舞蹈论坛。每年都把国际最好的大学舞蹈系专家请到北京，互相交流经验。肖向荣认为，就培养跨界式的人才来讲，要想成为大师，必须和大师在一起，要和大师在一起工作，甚至生活。天才是培养出来的。
舞蹈艺术理论论文篇7
文章编号：1005-5312（2012）24-0105-01
舞蹈与音乐作为姊妹艺术一直有着密不可分的联系，关于两者的起源虽众说纷语，但仍有许多相似之处。考据关于舞蹈与音乐起源，均有多种不同学说。音乐起源主要有以下几种说法：劳动起源说、语言抑扬说、模仿自然说、信号说、巫术起源说、异性求爱说等，也有理论认为音乐的起源是复杂的，无法以单一的理论来解释，因而提出以多元理论来探求音乐的起源。而对于舞蹈的起源也有诸多不同学说：模仿说、游戏说、劳动说、图腾说、巫术说、说、宗教说等，与音乐的起源相似，也有理论认为舞蹈的起源真正起源绝不是单一的，是多种“内在根据”和“外在条件”合一互动的结果。而“内在根据”则至少应包括身心合一的物质基础、手舞足蹈的自娱意识和传情达意的交流需要这三项人类的重要属性。
对比舞蹈与音乐的各种起源理论，可以发现多种说法是相同或相似的，如劳动说、巫术说、模仿说、说这四种说法可以看作是两者共同的起源，由劳动、巫术、模仿或中的某种行为或因素孕育，同时产生舞蹈与音乐两种艺术类别。另一方面，人类舞蹈和音乐的最初形态是两者结合在一起的，由于原始社会生产力水平较低下，反映在艺术上则较为粗拙简单，歌、舞、乐三者之间存在着相当程度的相互依赖性，都不足以成为独立的艺术门类，因此歌、舞、乐一体的原始乐舞是是人类特定历史阶段的产物，三者同源。
歌唱、舞蹈与器乐从诞生之初是一个整体，密不可分的，原始社会中的“乐”指的“歌舞乐”一体的艺术形式。歌唱、舞蹈及器乐在诞生之初是作为一个整体，而非作为独立的艺术类别而存在。这种包含了歌唱、舞蹈及器乐演奏的艺术形式——“乐”作为一种综合艺术，成为当时人们普遍接受和追求的审美范式。
《吕氏春秋·古乐篇》中就记载了葛天氏“三人操牛尾，投足以歌八阙。”这种歌舞乐结合的艺术形式。先秦时期音乐论著《乐记》中的《乐象篇》也曾记载说“有乐而无舞，似聋者知音而不见；有舞而无乐，如哑者会意而不能言。乐舞合节，谓之中和。”战国末期的思想家荀子也在他的音乐理论名篇《乐论》中提到：“乐之在耳为声，在目为容”。因此，舞蹈音乐的产生与舞蹈的产生可以说是同一过程，并且在相当长的一段时间里以歌舞乐综合艺术的形式存在。
在这种歌舞乐一体的艺术表演形式中，歌唱、舞蹈、器乐作为综合艺术中的三种子艺术，其地位、作用与价值应是不相伯仲的，三种艺术形式互相补充，互相完善，打到某种完美的平衡。但如果将舞蹈作为这种综合艺术的表现主体，突出舞蹈在三位一体综合艺术中的价值，提升舞蹈在综合艺术中的角色地位，那么“歌”与“乐”的性质就从歌舞乐综合艺术形式的组成部分，转变成了舞蹈表演中的协助因素，从与舞蹈平行的三种子艺术，转变成了为舞蹈伴奏、辅助舞蹈表演、使舞蹈表演更加完善的次要艺术形式，也就是舞蹈音乐。
因此，由歌舞乐综合艺术中其他两种子艺术的伴奏，舞蹈音乐自产生之初，就天然的呈现出三种表现形式：分别是歌乐形式的舞蹈音乐（由“歌”为舞蹈伴奏，简称歌乐）、器乐形式的舞蹈音乐（由“乐”为舞蹈伴奏，简称舞乐）及歌乐与器乐相结合的舞蹈音乐（由“歌”与“乐”同时为舞蹈伴奏，简称综合歌舞大曲），分别对应了歌舞乐综合艺术的两种子艺术。而这也与舞蹈音乐目前的分类方法一致。
无论在民族音乐学中还是舞蹈音乐学中，舞蹈音乐都被分为歌乐、舞乐和歌舞大曲三类，并各有详细规范的定义和代表艺术，因此舞蹈音乐由歌舞乐一体综合艺术中的两种子艺术衍化而来的推理符合舞蹈音乐的实际情况。舞蹈音乐三种类别的形成是中国古代歌舞乐三位一体综合艺术中舞蹈艺术角色提升的必然结果。
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舞蹈艺术理论论文篇8
2.开设互动社区，推动舞蹈艺术的民间交流。民间交流是指人民之间，民众之间非官方组织的交流方式。互联网的实时性、无地域限制性还使得国与国人民之间对于舞蹈艺术的直接交流成为可能。传统的演出传播、纸本传播，甚至被称为现代传媒的广播、电视等传播方式都是单向传播，信息只能送达对方，无法了解对方的反应。互联网的双向传播方式则完美的解决了这一问题，使得信息传播及时反馈，传播变成了交流。为了增进国与国之间的舞蹈艺术交流，可以开设一些专门的舞蹈论坛，例如，中越舞蹈艺术论坛等。由于互联网的开放性特点，参与者来自于全球各地，来自于国家的各个层面，各个行业，无论是专业的舞蹈家，还是普通舞蹈爱好者，大家都可以通过论坛发表自己对于舞蹈艺术的看法，从而深化了国与国之间的民间舞蹈艺术交流。近年来，中越两国经常举行舞蹈艺术演出活动，例如2009年4月23日至26日，广西艺术学院师生一行19人随自治区旅游局组织的代表团一起，应邀参加了越南广宁省下龙市举办的“2009年下龙湾旅游节暨下龙湾第三届嘉年华活动”，在25日下午举行的主题为“下龙湾奇观——相约之地”的旅游节开幕式演出中，广西艺术学院表演了大型歌舞节目《大地飞歌》。又如2012年6月，广西艺术学院与越南高等舞蹈学校进行了联合演出，合作演出了如越南舞蹈《永久的月亮》、中国舞蹈《子君》等一系列舞蹈节目。这些演出交流取得的成功，增进了两国官方层次的交流，引起了观看人员的强烈反响，然而局限于演出传播的特点，它的受众仍然是有限的，影响仍然是较小的。“舞蹈艺术的繁荣需要更多人的参与和支持。互联网作为一个免费的、开放的、信息共享的空间，任何人都可以在平等交流中探讨舞蹈的焦点问题、最新动态。网络论坛让更多的人可以不受规定限制的平等、轻松交流，展开对舞蹈作品深层的批评和分析，并发表与权威左右的个人意见。”因而如果能将这些节目视频放上舞蹈艺术论坛，作为论坛讨论的主题，吸引更多的两国人民的参与，则将肯定会更大的推动中越两国舞蹈艺术的民间交流。
3.发挥互联网的优势，推动中越舞蹈艺术的研究交流。互联网本身的特点为中越的舞蹈艺术研究交流提供了极大的便利。舞蹈艺术是非文字艺术，是借助于身体语言展现文化的艺术表达形式，人们不是亲身观察体验则难以体会其中的情感传达和艺术精髓。互联网首先为舞蹈艺术的交流传播研究提供了充足的素材，互联网的开放性、多媒体传播特点，使得无论是越南舞蹈艺术家，还是中国舞蹈艺术家，都可以轻易地获得对方国家的舞蹈声像资料，为双方的舞蹈艺术研究交流提供了便利。互联网还为中越舞蹈艺术研究指明了研究的发展方向。互联网上具有海量的研究信息，例如中国知网提供了大量的研究文献，从这些研究文献资料中，舞蹈研究人员可以了解到中越舞蹈艺术交流的研究状况及研究前沿，从而为舞蹈艺术交流的研究指明了发展方向。“中国舞蹈的蓬勃发展，从来离不开同异国舞蹈的相互交流。”由于互联网的互动性，舞蹈艺术的信息能及时得到受众的反馈，这对于舞蹈研究人员而言至关重要，因为他们可以从中获取受众的艺术需要信息，从而可以使得舞蹈艺术的发展不断地以满足人们的艺术需要为方向，升华了舞蹈艺术的品质。
4.加强舞蹈艺术的翻译工作，为互联网传播舞蹈艺术提供条件。虽然舞蹈是一种几乎可以逾越语言障碍的艺术，但舞蹈艺术的传播交流终究还是一种跨文化传播交流，互联网虽然为中越舞蹈艺术的交流提供了便利，然而舞蹈艺术的跨文化交流仍然离不开语言这一沟通介质。网站的舞蹈艺术介绍需要语言沟通，论坛的交流也必须要以理解对方的语言为前提，舞蹈艺术研究也要理解文献文字内容，因而作为跨文化、跨语言、跨社会的翻译工作十分重要。在利用互联网进行中越舞蹈艺术交流的过程中，要强化互联网技术与翻译技能的融合，例如在网站的介绍中配以中越双语，在图像视频中予以翻译解说，在论坛交流中予以翻译转化，在舞蹈艺术研究交流提供翻译文献等等。加强舞蹈艺术的翻译工作，才能为使用互联网交流传播中越舞蹈艺术提供条件。
舞蹈艺术理论论文篇9
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论?
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
舞蹈艺术理论论文篇10
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舞蹈艺术理论论文篇11
在这场舞蹈美学大讨论中，关于舞蹈和音乐之存在关系的观点可以大致分为“他律’、“自律”与“和律”三大类别。
“他律”论者认为音乐是舞蹈的灵魂，这是因为‘‘舞蹈必须依赖音乐而存在，恰如鱼和水的关系，一个没有音乐的舞蹈是不可能被人理解的”气“舞蹈是有韵律的动作美，这些美的动作只有在美的音乐伴奏下才能真正臻于完善，成为完美的艺术”0这一理论的总体特征就是认为音乐是舞蹈的核心、根本、源泉、灵魂。而“自律”论者则截然相反，针锋相对地站在舞蹈本体的立场上对“他律”进行批驳,认为上述观点是一种过时的口号。3舞蹈的灵魂应存在于舞蹈自身，舞蹈是用肢体与灵魂结合后的显现与表达独立的艺术“舞蹈并无阐释音乐的义务”应当把“舞蹈音乐视为‘躯壳’，而把源自生命躁动、情感冲动的舞蹈视为‘灵魂。“和律”论者则试图用综合统一的观点来调和两者的关系。比如吴晓邦先生就认为：“舞蹈是一种综合的表现形式”它“需要用音乐去表现舞蹈进行中的速度、力度、量度、幅度等，突出表现人物气质上的刚柔粗细、抑扬顿挫、轻重缓急;舞蹈依靠听觉上的时间感去表现人物的情感和进行形象的塑造。音乐在舞蹈的综合性中起着很大的作用，好的舞蹈要有好的音乐来配合,这里不是谁服从谁，而是相互默契。这一观点，强调音乐与舞蹈的对应与平等。
及至今日，这些观点还在寻求各种论证并以各种方式进行着热议。笔者认为，无论“自律”还是“他律”，都是单方面强调音乐或舞蹈的作用，这显然有失偏颇。我们知道，人类艺术之初是以“三位一体”的方式混生在一起的，随着人类文化的不断发展与进步，艺术也随之被细分，音乐和舞蹈才分为了两个不同的艺术品种。而翻遍所有的艺术理论，无一例外地把舞蹈定义为：“视听艺术’、“时空艺术”等至少包含两个元素的“综合艺术”。而从现实存在上来讲，音乐作品可以独立于舞蹈作品之外,而舞蹈作品离开了音乐也便不是一个完整的舞蹈作品了。因此,舞蹈艺术应是同时包含舞蹈音乐和舞蹈样式两种要素的综合艺术,而不是仅仅等同于舞蹈样式的独立艺术,舞蹈中的音乐如同舞蹈动作一样，是研究舞蹈本体必不可少的一个组成部分。
舞蹈艺术中舞蹈音乐与舞蹈样式的关系既非“他律”也非“自律”亦非二者平等的“和律”而是“舞蹈样式决定律”。因为无论对于表达自身经验与体悟的编舞者还是二度创作的舞蹈表演者,或者带有审美心理期待的舞蹈欣赏者来说“舞蹈样式”对于他们的作用显然大于‘‘舞蹈音乐”。
本文尝试从音乐学科角度，立足我国传统乐舞思想，借鉴《声无哀乐论》中确立音乐本体独立性以及‘‘声情对照”的思路,对“以舞蹈为主体的综合论”——“舞蹈样式决定律”这一问题展开考察分析。
一、“声无哀乐”的理论内涵
《声无哀乐论》是嵇康的音乐美学专论,被誉为音乐美学研究史上的里程碑式的著作。它诞生于魏晋南北朝那个个体意识开始觉醒的“文的自觉”时代,此时，文艺中的各个门类也均以独立的形态呈现于理论文献之中，比如刘勰的《文心雕龙》（文论）、钟嵘的《诗品》（诗论）、宗炳的《画山水序》(画论）等等。音乐类的理论专著也有了更为细致的划分，以纯音乐（器乐）为研究对象的专论专著，嵇康的《声无哀乐论》对音乐艺术的特殊规律进行了深入探讨，为音乐艺术的独立、自主发展奠定了基础。
众所周知，在《声无哀乐论》出现之前,传统乐舞美学思想并不是十分注重对音乐和舞蹈进行区分,而是如《乐记》中“师乙篇”说“歌之为言也，长言也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”那样把二者都看作是表情的艺术,只不过舞蹈是情感表达进入高潮不可遏制的显现。
嵇康强调：“音声之作,其犹臭味在于天地之间。其善于不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉!这是认为，音乐是一种独立的艺术形式，它的存在不需要依赖人的哀乐情感,人的哀乐情感也不会改变或影响音乐的存在=“声无哀乐”是嵇康音乐思想的核心观念，意谓音乐是一种客观存在而感情则纯粹主观,所谓“心之与声，明为二物”二者并无因果联系。
在嵇康之前,儒家乐论一再强调“乐”是哀乐的情感表现,而嵇康却认为作为“乐”的本体的“和”是超哀乐的，与哀乐无关。在《声无哀乐论》中，乐的形成基础是纯粹听觉材料的‘‘声’，“声”有大小、单复、高埤、舒急、猛静的不同，但它们仅是物理的存在,却不含有哀乐情感,因此音乐并不能像诗歌那样表达某种具体情感或思想内容。那嵇康是否就否定了声音和情感之间的联系呢？通过分析,也显然没有。从《声无哀乐论》中可以看嵇康在声与情的关系上的认识大致可分为以下几个具内在逻辑关系的方面：(1)音声与情感之间具有‘‘无常”的关系；（2)音声对人的哀乐情感只起到“发滞导情”的作用；（3)人在音乐审美中体验到的哀乐情感是由社会生活中所获。从这样三点我们不难发现,其实它所强调的是声情对应点在于听声之时的“人心”。意即:音乐本身无哀乐,而在听音乐的人心的悲喜。舞蹈音乐自然也包括在其中。
在此理论基础之上,我们如何理解舞蹈艺术中舞蹈音乐和舞蹈样式各自独立的作用与结合呢？
二“声无哀乐”与“舞有哀乐”
(一）“声无哀乐”——舞蹈音乐
如果说“声无哀乐”,那又如何解释人们在听到音乐的时候都会有感触或者感动呢？嵇康这样解释“至夫哀乐，自以事会先遘于心，但因和声以自显发’，“哀心藏于内，遇和声而后发,和声无象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发,其所觉悟哀而已。其大意是说，人们聆听音乐时所产生的各种情感并不是音乐自身所具有的，而是我们在听音乐之前就已经存在于心中的，音乐只不过是通过音响激发起了人们潜存的情感而已。因此,我们不能根据人们听音乐会生发出情感就把音乐与情感相等同，而是人心是什么，听到的就是什么。
其实,近代音乐理论对嵇康“声无哀乐”观点的认同也不在少数。俞人豪先生这样认为:构成音乐这门艺术的特性的基础在于它是以经过选择,概括的声音作为其物质材料的。这句话从本质上决定了音乐首先是听觉的艺术。较之其他艺术，音乐不必去寻找现实的对应物，它可以因形式上的绝对化而存在。斯特拉文斯基也认为音乐什么也不表达，只是一种结构。这种自律论美学观点认为音乐只能象征、暗示，而无法写实。
法国舞蹈家诺维尔在他的《舞蹈与舞剧书信集》中说：“音乐之于舞蹈，正如歌词之于音乐一样。用这一比喻,我只想说明一点:舞蹈音乐是,或者是一个提纲，它规定或预先决定着每位演员的动作和表演，因此演员应该表达提纲的内容，以富有表情的、精力充沛的姿势和生动活泼的脸部表情把这个提纲变成人人易懂。
这里的音乐虽然是舞蹈艺术中的一个组成部分，但从艺术属性上它是属于音乐的，具有一切音乐的艺术特征，自然也顺应“声无哀乐”的定义,它们与舞蹈样式一起构成完整的舞蹈艺术,并被舞蹈样式限定、修饰和启发。
(二）"舞有哀乐”——舞蹈样式
1.舞蹈动作的具象性
尽管舞蹈与音乐一样都是由抽象的形式发展而来，动作与声音最终来自设计而不是来自实际的情节，但没有一种舞蹈可以说是绝对抽象，它总是与生活发生某些联系，表达人类的情感。不管动作是多么的形式化,编舞者都要以手臂、脚、头和其他许多可以暗示的部位来表现生活中某些真实并可模仿的东西，并以具体形象在一定的时空范围里给人以某种约定性。
就舞蹈而言，没有动作,不能称其为舞蹈，动作是构成舞蹈最根本的基础。与声音的自然属性不同，凡是动作皆有目的。柯林伍德指出：“表现某些情感的身体动作,只要它们处于我们的控制之下,并且在我们意识到控制它们时把它们设想为表现这些情感的方式,那它们就是语言。当人们沉默的时候,他们的思想和情感并没有沉默，许多情况下反而迸发得更多,流动得更快。这些思想情感的流露是由人的身体符号外泄而出的，人的每一个表情、姿势、动作都是一种符号,都代表着一定的意义。当这一无声的符号世界被艺术夸张或变形以后，舞蹈的符号世界便五彩斑斓地跳动起来。
即使是古典芭蕾这种建立在几何构图原则之上，远离生活经验的人为动作体系里，动作仍因欣赏者的肌肉的“内模仿”而被赋予具象的意义。如：舒展的动作大都表现愉快的心情;收缩的动作大都表现恐惧或忧伤等灰暗的心情；快速的动作多被理解为激动或烦躁不安；慢速的动作会被认为是犹豫或害羞的心态表达……舞蹈通过动作来表达思想,而观众也通过动作对舞蹈的意图做出反应，并且了解到舞蹈要表达什么。
2.舞蹈环境的限制性
“声无哀乐”表明了音乐的非语义性,说明了音乐反映现实的方式是间接的,人们对音乐的主观解释范围比其他艺术宽广很多。而在舞蹈艺术中，音乐无法确定的内容,在表演者与观赏者之间建立某种联系后具有了相对的约定性，作为综合艺术的舞蹈使用服装、道具、灯光、布景等更接近于生活经验的物质材料,为观赏者营造了一个具象的时间、环境与氛围。
取材自文学作品的舞蹈作品，在文学艺术预先设置的情境中，欣赏者通过舞蹈样式和舞蹈本身所蕴含的情节内容对文学戏剧性的具体阐释，更是超过了抽象的、非具象的音乐声态本身。
"舞有哀乐”舞蹈以稍纵即逝的人体动作在有限的空间和时间内塑造艺术形象,表情达意,感动观者的情感,而观众也充分调动自己的感受与想象去体验与领悟舞蹈语汇的内涵，把舞蹈样式变成心灵的对应物，将心灵的激情投射到舞蹈本身,从而形成‘‘不知何者为我、何者为物”的境界，正所谓：歌之不足，故手舞足蹈之。
三、‘舞有哀乐”对“声无哀乐”的限定与阐发
"声无哀乐”而“舞有哀乐”。虽然舞蹈艺术中的舞蹈音乐只是一种形式结构，但由于舞蹈样式所含有和传达的各种信息带给观赏者情感上限定、启发、想象的空间，因此说‘‘舞蹈样式”对“舞蹈音乐”有着决定作用。从这样的观点出发，
我们也许就不难解释为什么舞蹈界会出现大量的“同曲异作”的现象。人们带着对舞蹈所营造的氛围与环境的认同，去感受并理解那原本无哀乐的音乐。
如柴可夫斯基作曲的著名‘‘三大古典芭蕾舞剧”之一《天鹅湖》,从1877年诞生至今的130多年里被编出至少100个以上的版本。尤其是近代以来更有英国的男子版《天鹅湖》和中国现代舞版《天鹅湖祭》,风格跨越之大令人瞠目结舌;另有“音乐界毕加索”之称的斯特拉文斯基作曲的舞剧音乐《春之祭》也有芭蕾、现代舞、当代舞、舞蹈剧场等相当多种舞蹈阐述版本。人们在观赏男子版的《天鹅湖》时完全抛弃了公主与王子的浪漫而转而投入到一个寻求真爱的男子的情感世界中；在欣赏中国现代舞版的《天鹅湖祭》时，同样悠扬的《天鹅湖》音乐主题只会激发我们对舞蹈事业的深思而再也无暇顾及它是不是符合柴可夫斯基描述的白天鹅形象。
那些不是为舞蹈而专门创作的音乐作品，更会被编舞家赋予它们与作曲家初衷不同的新的含义且不被质疑其合理性,这种例子不胜枚举：美国舞蹈家保罗泰勒曾根据巴赫的多部音乐作品编创作品，其中著名的《勃兰登堡协奏曲》被用来传达泰勒对尘世间生命和生活的可爱的赞美；福金采用肖邦和里姆斯基-科萨科夫的作品；巴兰钦采用莫扎特和莱伯的作品；安东尼丘多尔采用勋伯格和马勒的作品……由于舞蹈样式营造了舞蹈音乐的外界环境条件，这些作品服务于编舞者的各种体验、感悟与情感。
明代著名的乐律学家、数学家、历学家、舞学家朱载堉十分形象地阐述了乐与舞之间的关系：“有乐而无舞,似瞽者知音而不能见；有舞而无乐，如痖者会意而不能言。乐舞合节，谓之中和，天地立焉，万物育焉。”9341在舞蹈艺术中的音乐，由于舞蹈编导的个人感悟、舞蹈表演者的二度创作以及观众审美期待等其他要素的诱导、限制与启发，从而呈现出不同的艺术想象空间。舞蹈样式的“舞有哀乐”对舞蹈音乐‘‘声无哀乐”的结合、限定与启发,成就了动人的舞蹈艺术。
舞蹈艺术理论论文篇12
高校舞蹈教育即大学舞蹈教育,是富有一定专业性的教育,这就要求高校本身对舞蹈教育体系的自我认识,改善及发展。从专业舞蹈教育大体来看,当今高校的教学整体体系处于不完善状态。
首先,舞蹈教育内容不完善,舞蹈艺术是最古老的一门艺术,舞蹈教育也堪称是古老的教育形式之一,它应当早已进入科学殿堂。然而,由于这种艺术具有很强的实践性,它理论的滞后使舞蹈学的形成要大大缓于其它姊妹艺术。当然,实践与理论的不平衡现象近年来有所缓解,当今一些高校艺术学院自身历史的发展也跟踪了这样一个规律。如果在教学中缺乏理论的指导学生只能盲目性的学习,缺乏科学性,学到的东西没有真正的内涵,久而久之,其舞蹈意识形态便是残缺的,在一定场合、环境下主观发挥也受到限制。
其次,缺少规范性教材。系统理论和教材是相互作用相互联系的,无科学理论作铺垫,教材内容也空洞。当今系统理论教材中缺乏的是系统科学的规范性专业艺术教材体系,如:思想和艺术性较高,有训练价值的中外舞蹈作品教材,在教学中没有积极稳妥地引进舞蹈新技术和没有采用优秀的舞蹈新作品以更新教材,随着教学课程体系改革,专业学科在内容上不断拓展的更新,所以,系统的科学理论教材需要较为成熟的新的教学成果来填充。
第三,缺乏专业的教学人员。人才是作好任何工作的原动力,放在教育中尤其重要。作为一名舞蹈教育工作者应当从哪些具体方面进行修养的提高呢?一般来说,在进行文化基础知识,舞蹈基础理论、舞蹈基本技巧学习的学生时代是谈不上人才富有艺术修养的,因为这个阶段还是一个学习一般文化知识和接受舞蹈艺术遗产与基础知识的阶段,舞蹈有着极强的艺术修养,在取得一定基础知识和一定舞蹈艺术实践的基本技能基础上,才有可能进一步提高理论修养和创作技巧,达到一定的高度和水平,并熟练自如地创造出具有一定神韵和意韵的作品。
舞蹈艺术理论论文篇13
一、高校开设舞蹈艺术课程的现实意义
高校担负着培养高素质、社会主义合格建设者的重任，同时又是多元文化交流、碰撞的平台。高校开设舞蹈艺术课程，对培养高校学生的创新思维能力，帮助学生加深对于多元文化的理解与把握，全面提升个人综合素质意义重大。
1、高校开设舞蹈艺术课程是高等教育发展的现实选择
舞蹈艺术教育作为艺术教育的重要组成部分，既可以培养学生的精神气质，提升外在“美”；又可以培养个人修养，提升内在“美”。高等院校广泛开设舞蹈艺术课程，可以使更多的学生选修该课程，使大家在载歌载舞的艺术审美熏陶下，思想和心灵得到净化，情感得到升华，想象力和创造力得到激发，有利于学生培养良好的审美情趣，增强学生对生活的热爱，用积极的心态去面对周围的一切，使学生自身达到一种更加完美的境界。因此说，高校开设舞蹈艺术课程是现代高等教育发展的现实选择，是实现学生自我完善、自我提升的一种有效途径。
2、高校开设舞蹈艺术课程是全面提升大学生综合素质的重要途径
舞蹈是一门综合的艺术，对学生各方面素质的提高都有极大的推动作用。舞蹈有益于大学生高雅气质的培养，可以陶冶情操，提升个人审美品味；有利于磨炼大学生的意志，培养良好品质，有助于激发大学生的创造力。同时，可以有助于大学生宣泄情感，减轻压力，感受生活的快乐；有助于学生增强勇气，提高自信，搞好团结协作，进行沟通交流，进而促进大学生的心理健康。高校开设舞蹈艺术课程有助于全面提升大学生综合素质，扩大学生间的交流，积极参与文化的传承与发展，以更高的视野，更高的胸怀去认识生活、观察世界、创造未来，增强对生活的热爱，对未来的憧憬，学会以笑容去抹除眼前的忧伤，以健康的心态去迎接各种挑战。
3、高校开设舞蹈艺术课程有利于培养学生健全的人格
舞蹈艺术教育可以有效引导学生发现美、认识美、创造美、激发对美的热爱与追求，进而内化为一种美的意识和观念，使学生的道德、情操、精神得到升华。高校开设舞蹈艺术教育对于高校学生的德育教育具有重要的辅助作用。一方面是因为舞蹈艺术是美的结晶，蕴含着深刻的思想内涵，具有启迪人、感染人的巨大力量；另一方面艺术以喜闻乐见的形式寓教于乐，寓教予美，可以达到潜移默化的德育教育的目的，培养高尚的道德情操和健康的审美情趣。优秀的舞蹈艺术教育，可以帮助学生树立正确的人生观、世界观和价值观，提高大学生的思想道德素质，使他们在艺术美的享受与陶冶中，净化心灵，健全人格。
二、当前高校舞蹈教学现状及遇到的矛盾与问题
在当前高校的舞蹈教学中，总体上表现为：教师的教学创新不够，学生学习的兴趣不高，一定程度上制约了高校舞蹈教学水平的提高。
1、高校舞蹈艺术教学模式有待于进一步创新
高校舞蹈一直传承着几十年不变的教育模式，学习的内容枯燥乏味，教学方式单一，教学手段及方法缺乏研究与创新，致使学生失去了对舞蹈教学的兴趣，甚至形成了厌恶舞蹈课的心理。再加上传统的教学方式，坚持以教师为本，扼杀了学生主动参与学习的积极性，使学生成为老师课堂教学中的附属品，学生的主体地位受到挑战，造成学生学习兴趣不浓，主动参与教学的积极性不高。
2、理论学习与技能训练缺乏有机结合
我国高校舞蹈专业学生主要来源于舞蹈中专学校、艺校、艺术类职业中学或者是普通中学的舞蹈专业学生，他们的普遍特点是文化基础薄弱，重视专业技能的训练，轻视舞蹈理论课程的学习。许多舞蹈专业学生一听到要学理论、要考理论，就是会产生强烈的排斥心理。有的高校由于历史及师资等原因，也同样存在理论学习与技能训练间缺乏有机结合，重视理论学习而缺乏科学的技能训练，培养出来的学生多半是厚于理而薄于技，没有达到舞蹈艺术课程应有的教育目的。
3、高校舞蹈艺术课程有待于进一步规范
目前高校舞蹈教学普遍存在一些问题，诸如舞蹈课的教学内容、教学形式、教学措施、器材场地以及师资力量的配备等等方面的问题都有待改进和完善。有的高校舞蹈专业成立时间短，缺乏完备的教学体系，舞蹈理论课要么不重视，要么就直接由舞蹈技能课教师兼任或者是音乐、艺术方面的理论教师担任，教学方式也过于陈旧，不是照本宣科就是简单的播放DVD影像资料，学生是被动的接受舞蹈理论知识，失去了舞蹈课开放式教学的特点和作用，从而影响了高校舞蹈教学的质量。
三、高校舞蹈教育的发展方向与应把握的基本原则
舞蹈教育的发展方向受各种各样条件制约，诸如社会的现实需求就是决定高校舞蹈教育发展方向的重要力量。应当准确把握高校舞蹈教育的发展方向，遵循高校舞蹈教育发展的基本准则，为创新高校舞蹈教学打下基础。
1、科学进行舞蹈学的学科定位与规划
新时期高校舞蹈教育的学科建设，要以课程建设为中心，开展舞蹈历史、基础理论与应用理论的研究；以舞蹈教学、创作和传播为基本点，展开新技术开发研究。广泛运用多媒体技术、计算机与信息网络技术扩大舞蹈教育传播渠道，增强教学的针对性和吸引力。为了全面准确、深刻系统地把握舞蹈艺术规律，需要进行全方位、多层次、多角度的探索与攻关，在研究成果不断积累和系统化的基础上，形成和发展舞蹈学科分支。
2、把握知识与能力整合发展的原则
将舞蹈创造力与实践应用能力的培养贯穿于学习活动的全过程。要在重视知识传授的基础上，大力加强获取知识、提出问题、分析问题和解决问题能力的培养，将知识技能内化为素质。舞蹈教学使学生不仅学到舞蹈基础知识、基本技能，同时还通过知识技能联系实践的学习，提高学生对舞蹈课程目的、意义及教学功能、价值的认识，使学生树立热爱舞蹈艺术，牢固树立专业思想，通过舞蹈教学中学生的积极参与，师生的紧密配合，从“学与教”的联系的实践中概括出舞蹈教学的原则，并掌握原则的实践条件及原则指导下的操作方法。
3、突出科学性与实践性原则
注意舞蹈知识技能的准确性、严格性，符合学生舞蹈认识的规律，建立基础的舞蹈教学的科学体系。根据培养目标和学生的实际接受水平，舞蹈教学应选择有代表性的基础动作为教学内容。选择具有这些观念的动作不仅能代表不同文化的舞蹈的风格特征，而且通过这些有代表性的基础动作组织练习，能使学生在少量的知识中获得对不同文化舞蹈的有效理解。同时，还能唤起学生对舞蹈学习的兴趣，奠定舞蹈学习可持续发展的基础。课堂教学不仅要强调动作技能的实践练习，更应注重培养学生对舞蹈知识技能运用的实践意识，营造丰富多样、生动有趣的实践活动，让学生在感兴趣的自主活动中，认识到舞蹈学习不仅是掌握现成的规范动作技能，更重要的是增强知识技能应用实践的能力。
四、创新高校舞蹈教学对策
高校舞蹈艺术教育对培养学生良好的道德情操，引导大学生走进艺术殿堂具有十分重要而现实的意义。新形势下，要进一步强化高校舞蹈教学的创新，通过创新方式方法，增强学生自觉学习的积极性，促进学生综合素质的全面提高。
1、创新高校舞蹈艺术课程体系
舞蹈艺术类课程开设的种类越多，分科越细，越让学生无从选择。应将众多舞蹈选修课科学地化整归一，增加课长，减少门类首先从素质教育的角度出发，其中最为重要的是要设一门在内容体系上具有渐近性、复合性的课程，即根据学生的身体条件和学习能力，以讲解基本的舞蹈艺术理论为基础，通过对艺术作品进行欣赏、分析并从其它艺术社会科学的角度评价、鉴赏艺术作品。舞蹈艺术类的课程应以此门课程为主，将此门课程设置为学生的一门舞蹈艺术类必修课。这样就避免了学生无从选择的情况，同时也为选学其它门类的舞蹈扩大了空间。同时要贯彻好艺术素质教育的目的，在辅舞蹈艺术类课程的设置上，开设一些舞蹈美学、舞蹈心理学、舞蹈社会学、艺术哲学等交叉学科的选修课程，以满足学生的不同需求。
2、培育高校舞蹈文化，提高学生学习兴趣
舞蹈专业特有的历史，造成学生对文化理论课不够重视，造成提高文化素质水平的障碍，不少学生在文化水平、综合素质上仍处于贫乏状态。这不但很难适应社会的需求，对舞蹈事业的发展也是极为不利的。作为舞蹈课的学生，在其舞蹈生涯中，文化修养及综合素质的高低将直接影响和规定着其整体艺术素质、专业水平的高低与发展。那种单纯追求技能熟练而忽视文化及综合素质提高的教育，只能培养舞蹈的匠人，而永远不可能造就集表演、教学、编导、研究于一体的优秀舞蹈人才。保证教学质量兴趣是学好舞蹈的动力，尊重和培养学生的兴趣是保证教学质量的秘诀，兴趣能增强学生的注意力，提高学生的耐性和记忆力，还能发展思维和想象力，增强学习的主动性，激发起学生的学习热情。通过对事物的认识，理解，以及在实践运用的过程中形成爱好的升级，积极培养发展学生对学习舞蹈的兴趣，使这种爱好舞蹈的兴趣得到进一步升温和发展，成为学习和创新的动力。
3、创新教学方法，提高教学质量
在舞蹈教学中，应在教学方法上进行改革，采用一些新的教法。利用电化、多媒体辅助课堂教学。舞蹈是一种表演艺术，它的艺术形象是通过人体有韵律的运动来塑造的。在教学过程中舞蹈的风格韵律、情感等所内涵的东西是教师很难用语言向学生解释清楚的。利用电视教材，可以通过直观、形象、生动的画面准确地表达教学内容，使学生获得充分的感知，激发学习兴趣，加深理解和记忆。它有重复再现的功能优势，为学生提供了模仿动作和对照练习的有利条件。通过电视屏幕，学生能身临其境地受到艺术的感染，多重感官的刺激活跃了学生的思维过程。学生对教学内容的理解和记忆加深，学习动作的兴趣会更高。（作者单位：南昌航空大学）
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