电影音乐论文篇1

揭示人物内心情感是电影音乐最重要的作用。电影音乐基于对影片人物内心情感的描绘，充分利用音画对位配置的反差效果来惟妙惟肖地刻画影片中的人物形象。因为音画对位是“导演和作曲家出于一种特定的艺术目的，有意识的造成画面与音乐之间情绪、气氛、格调、节奏甚至内容等方面的对立，从而产生某种新的含义或潜台词”。其作用主要是可以鲜明地突出影片角色的情感特质与形象特色。同时，作为一门特殊的符号语言，音乐比语言更细腻、生动，它能高度概括地表现人物最内在的心理体验和微妙丰富的感情状态，并以其独特的乐音语言创造艺术形象，表达和激发观众情感，达到与观众共鸣的艺术效果。正如林格伦所说：“一个艺术家愈是想表达有关情感和情绪的东西，形式对于他愈为重要，因此，影片在表达情感和抒情的部分使用音乐是最合适的。”因而，在创作电影音乐过程中，乐曲创作者可以根据剧情的需要，使音乐与画面形成反差，突出对影片人物心理空间的造型，进而生动地刻画影片的人物形象。音乐与画面形成对立关系，凸显人物个性、气质与性格。当音乐所表达的人物内心情感与画面呈现的内容形成强烈的对比关系时，人物的心理活动、个性也就细腻地呈现在观众眼前，使观众在音画冲突中走进人物的内心世界，从而在观众心里塑造出性格鲜明、个性突出的人物形象。以苏联电影《夏伯阳》为例，影片通过音画对立的艺术手法，塑造出一位性格残暴、虚伪的白匪军官，使得影片对白匪军官形象的刻画更加入木三分。片中，“军官边弹奏着贝多芬钢琴奏鸣曲《月光》，边下令杀死一名士兵，优美的音乐与残忍的画面形成了鲜明的对比，音画对位的方式突出地表现出军官的残暴与伪善”。在优美的乐音反衬下，强化了军官内心的凶狠残忍与道貌岸然，而他的形象也就深深地印在观众的心里，并带给观众强烈的心理震撼。又如苏联影片《伊凡雷帝》中的一个场景，画面上沙皇伊凡坐在儿子的尸体前，他的儿子是因谋反而被他杀死的，伴随这血腥残酷的画面，却是亲切、甜蜜、温柔的摇篮曲，这歌声是伊凡大帝在儿子幼时的摇篮前常常听到的。宁静悠远的音乐同镜头前残酷的画面结合一起，为观众带来一种强烈的冲击，伊凡大帝性格中的冷酷残忍与仁爱慈祥都显露无疑，突出了伊凡大帝的个性气质与形象特征。音乐与画面形成对位关系，音乐承担情感造型的工具，刻画人物内在形象。音乐擅长揭示人物内心世界，表达银幕无法直观的人物复杂的内心情感。当音乐与画面形成对位关系时，音乐塑造着人物内心的情感，并利用与画面的差异刻画人物内在形象，进而达到某种暗示和隐喻的功能，表达与升华主题。以美国电影《辛德勒名单》为例，片中有这样一幕，辛德勒和犹太女秘书骑着马在山坡上看见党卫军恣意地屠杀犹太人，这个场景对辛德勒的转变起重要作用。一批批犹太人从屋子里被赶往街道上，枪声此起彼伏，街上逃窜的犹太人被无辜杀害，一个身着红色连衣裙的小女孩呆滞地穿梭在血腥的街上，而此时出现了一段与场面情景截然对立的音乐，优美的钢琴声加上童稚纯洁的童声合唱《热情在火炉中燃烧》。这段乐音一下子把人们的注意力集中到小女孩身上，使这个可爱的女孩与整个血腥的画面形成了鲜明对照，欢快的音乐与压抑的气氛形成鲜明的对比。接着画面中惨不忍睹的情节一个接一个：被抓来的犹太人，一堆男人排成纵队，从前面一颗子弹就打倒了五个人，似乎一枪杀死一个犹太人都嫌浪费子弹，红衣女孩作为画面中心，孤单无助地在画面中穿梭，牵着辛德勒和众人的视线……“童声合唱一直贯穿在这一组画面里，产生了十分强烈的视听对比。穿着红衣的女孩，象征着幸福和生命，童声合唱在强调着红衣女孩所象征的生的权利和美好生活，正是这一点，深深地刺激了辛德勒，唤醒了他内心的良知。这样的音画对位手法，深刻而强烈地揭露了法西斯的残暴，并以辛德勒内在视觉所关注的红衣女孩，向人们交代了辛德勒心灵中的强烈感受。”由此可看出，电影音乐与画面的反差，形神兼备地塑造出了辛德勒的内心世界，触动了他的灵魂，而其中音乐童声合唱的寓意也十分明显，以其丰富的象征意蕴深化并升华了影片的主题。

电影音乐论文篇2

具体表现在：第一，变化配器手法使主题音乐再现。如：影片开场之时，主题音乐渲染了宏大的时空感；当兔侠以不同心情、不同情景出现时，主题音乐旋律以不同的配器手法再现，衬托了不同的情绪氛围。很显然，多次主题音乐的出现所采用的配器手法和乐器尽管不一致，但营造了多种不同风格的强烈的人性情怀与人文意境。第二，音乐语言塑造典型的人物形象。影视艺术是一门以视听为基础的综合艺术，两者必须高度统合，音乐与视觉务必同时服务剧情。画面造型以直观的形式塑造人物性格，同样，音乐的闪现也是人物形象性格的指代与隐喻。如：牡丹的主题形象音乐：使用弦乐和吹管类乐器演奏优美、流畅的旋律性乐段配合牡丹温柔又坚强的个性。兔侠的主题形象音乐：弹拨乐与木管的结合，配合其滑稽而憨厚的人物形象。熊天霸的主题形象音乐：铜管与众多弦乐、打击乐的组合，表现阴险狠毒的人物形象。两个强盗的主题形象音乐：弦乐拨奏与大管的结合，表现愚蠢、幽默的气氛。第三，乐器特殊奏法和音效相结合，不但渲染气氛，同时也是提升影片意境的一个重要手段。如：在影片中，定音鼓滚奏、弦乐的颤音奏法明显营造着紧张气氛，同时叠加了音效在内的声音，使《兔侠传奇》在声音上从传统音乐，到现代管弦，再到特殊音效融为一体，使影片意境上突出积淀的优雅绝伦的文人精神品格，与民族侠义精神及文人崇高信仰以音乐艺术的表现形式，发挥的淋漓尽致，成为华夏民族对天地，对人生，对社会的一项价值观察与评判，更是其心境与灵魂的艺术折射。《兔侠传奇》运用了大量的民族吹管类乐器，使用了隐喻和象征的喻情手法，折射着人格的美好或道德的寄托，这些都是中华民族审美追求。这种风格所追求的意境自然是一种正义、豪情、仁义礼智信的深远境界，弹拨乐与木管的结合所强调的更是一种无限和深微的境界。《兔侠传奇》音乐处理方式，都是华夏民族为实现自己的道德理想和人格魅力，而苦心创造的艺术积累和艺术创造。

二、《兔侠传奇Ⅰ》音乐的审美意境

意境是中华民族传统艺术具有特色的审美概念，《兔侠传奇》音乐创作的意境之美的追求也是对音乐的一种富有创新性的继承与延续。大量音效虚实结合的手法，使得人景相融。同时，通过环境营造，也蕴含了人物性格特征，象征人物的命运，构造了悠远而深长的意境。

1.审美的倾向

当代影视中存在一种追求形式美感而与时代文化疏离的审美倾向。《兔侠传奇》在影片的听觉美感及视觉层面的形式美方面达到了很高的水平，观众在享受这听觉盛宴之后，还有回味的意蕴。影片中有音乐、造型、画面、色彩等多方位的美感，但这种美感不仅仅流于形式，且能将观众带入到更高一层的审美境界，形式兼具内涵。《兔侠传奇》不仅对故事、对人生、对人性的表现及揭示，其意境的营造也能引起观众的情感共鸣及审美共鸣，其审美意境的营造也超越了观感的层面，这是音乐与画面协同作用的结果。《兔侠传奇》中表现出了对意境的追求，虽对意境的表现层次各不相同，但存在一个共同点，便是影视作品中承载了人性复杂性的表现，和在某种程度上人性及社会现实存在的矛盾之处。

2.意境的产生

《兔侠传奇》审美意境的创造来源于一些审美特质的趋同，虽意境具有民族性的审美范畴。该片的审美理想就是尊崇的形与态的合一，视与听的交融。《兔侠传奇》音乐的审美意境，就是以优美的艺术形态完美、和谐的显现。事实上，《兔侠传奇》音乐具有柔悠远的审美意境，同时兼具阳刚之美的审美意境。所以，片中音乐从古典艺术形态的意境中发掘艺术之美，以实现打动观众的内心深处，从而将其带入一种可以令人产生无限遐想的审美情绪之中，进而创造多层次审美格调。在该片视听艺术创作过程中，各种不同的审美特质都在影视艺术中得以表现。《兔侠传奇》音乐将视野延展到广阔的社会现实中，超脱了天地中亲情、友情与爱情的狭小局限，展示着一种和谐、宁静而优美的审美意境。影片表现了人性温暖而优美的一面，以温情故事的演绎营造一种和谐优美的艺术意境，使得艺术的审美表现空间无限放大。《兔侠传奇》随着音乐推进剧情的发展，审美深度也向着纵远行进，并极力推进现代人性批判的深度使得审美情趣得以自然产生。音乐作为大众娱乐文化的重要组成部分，其制作及发行遵从消费市场的需要，其审美产生趋向于温和与和谐，通过营造形式美感，使得艺术审美向着赏心悦目的方向发展，也实现了真正审美情趣的理想追求。

电影音乐论文篇3

电影音乐除了要为影片奠定基调以外，还要能言画面所不能言，使得观众与影片中的人物更好地产生心灵共鸣，这就涉及音乐为电影营造的审美意境。这一方面在《天空之城》的配乐中体现得尤为明显。在《天空之城》中，配乐有时不仅仅是影片的外景音乐，也是影片的实景音乐。如在《铁道车溪谷的早晨》中，音乐来自于少年巴斯站在房顶上所吹奏的小号。随着天色渐亮，小镇逐渐恢复生气，此时的配乐参与乐器也由少变多，交响乐队先用缓慢的旋律描绘出了天光大白、万物苏醒的场景，然后旋律逐渐紧凑，象征着人们开始忙碌，女主人公希达逐渐清醒。此时的希达由于受到海盗的袭击，从高空中坠入小镇，身处陌生的环境，正是处于无助的时候，但是巴斯的节奏感强而高昂的音乐充满了活力。此时的画面上是蓝天白云，鸽子的翅膀闪耀着金光在小镇上空飞过，各家各户的房顶上皆飘出屡屡炊烟。这明媚的场景既与希达曾经身处的黑暗天空形成对比，也与身为矿工机师徒弟的巴斯常年待的不见天日的地底迥然不同。小号本身的音色就是辉煌明亮的，加上这里选用的是降B大调的进行曲曲式，诉说着少年巴斯对于生活的热爱以及积极向上的人生态度。由于希达正是在巴斯家发现了天空之城拉普达的照片，因此燃起斗志，发誓一定要和巴斯一起找到天空之城，这一段有力地吹奏也暗示了两人的决心以及光明的结尾。巴斯每天吹奏完小号以后都会喂鸽子。当巴斯与希达互诉衷情的时候，乐曲由小号变成八音盒的倾诉主题。在音乐的塑造下，希达和巴斯的情感犹如阳光普照一般，得以自由地宣泄，整个画面都充满了唯美脱俗的审美意境。当希达与巴斯手牵手走进飞岛“天空之城拉普达”时，看到的是无数参天的大树，视野为一片壮观的绿色所占据，此时的配乐采用舒缓的钢琴，表明主人公的心中依然心存怀疑，处于不断地探索之中。钢琴声很好地表现出了天空之城充满生命力的景象，随着两人的脚步的移动，天空之城的壮观慢慢展现在他们面前，此时的旋律也变为高昂，更多的乐器加入进来，体现出二人心情的激动。在这一段中，天空之城的美景是主要审美对象，但在画面中不可能出现过多的细节，配乐很好地表现了这里草木生长、鸟兽繁衍的审美意境，给人以轻盈、安详之感。

电影音乐论文篇4

说起“电脑音乐制作”或“MIDI”，在当今社会上，对于从事音乐艺术工作的人来讲，已不是什么生疏的事。自20世纪末“电脑音乐制作技术”诞生以来，电脑音乐制作技术就多方面地渗透到音乐艺术领域中，比如音乐表演艺术中，声乐歌曲的MIDI伴奏，音乐教育中利用软件进行视唱教学……等等，这些方面都有其身影。它的业绩如何？实事求是的说，优点多于缺点。本文阐述就是其在音乐教育方面的业绩——“电脑音乐制作技术”对小学音乐教学及活动的积极影响。

在进入主题前，首先让我简单介绍“电脑音乐”。电脑音乐是指利用多媒体电脑及和音乐相关的软件为工具制作并播放出来的音乐（如摘要：wav文件、mp3文件、midi文件等）。而后，我们就知道“电脑音乐制作技术”是生产“电脑音乐”的一种方法、手段。

电脑音乐制作技术，包容MIDI技术和数字音频技术，这两项是它的核心。在PC电脑没有介入音乐前，MIDI就是音乐制作的代名词。随着数字音频技术的出现和MIDI技术的融合，就形成了电脑音乐制作系统，对于这一系统的操作就是电脑音乐制作技术。本文主要阐述在电脑音乐制作技术诞生之后，它给音乐教育事业（小学音乐教育）带来的恩惠（至于具体的电脑音乐制作技术这里就不再详述了）。

我国的小学音乐教育包括课堂教学和课外活动（主要是文艺活动，特指演出）两个方面。前者是实施音乐教育的主要途径，后者则是前者的延续和拓展。抓好小学音乐的课堂教学和课外活动，是对青少年进行美育教育，促进学生全面发展的一个重要环节。因此在小学音乐教育活动中，课堂教学和课外活动是频繁的，而且内容相当丰富多彩。这无形当中就加大老师的工作量，要求教师要有较强的工作能力。假如此时您是为小学音乐教师，会使用电脑音乐制作技术，应该说工作起来会相对轻松的。为什么这么说呢？原因在于电脑音乐制作技术给予我们的工作带来了许多方便。

电脑音乐制作技术和课堂教学

在小学音乐课堂教学中，利用音乐软件（如Cakewalk音序软件）进行视唱教学。我们可以预先把将要学习的视唱曲或节奏练习曲制作在电脑中，上课时利用电脑音乐软件将其用各种乐器的音色播放它，这样既可以节约我们的备课时间，也可以使视唱教学变得稍微活跃些（演奏乐器音色的变化）；另外，利用电脑音乐制作技术进行音乐教学可以大大提高上课效率（和传统音乐教育手段相比，如摘要：课前或上课中抄谱……等）。

在小学音乐课堂教学中，利用音乐软件（如Encore制谱/音序软件）进行音乐知识（乐理）教学，可以使音乐理论和实际音响联系在一起，可使音乐理论知识更为直观，同时增加学生的学习喜好。比如说，我们讲滑音。传统音乐教学中更多的是用语言进行描述（因为钢琴无法演奏滑音）；如今有了电脑音乐制作技术可不一样了。通过电脑音乐制作技术，预先在电脑中利用软件中Wheel控制器制作出滑音，在上课时将其播放，让学生对滑音这个概念有个从文字到音响的统一熟悉。

在小学中高年级音乐课堂教学中，利用音序软件对学生在音乐方面的创造性培养更是体现电脑音乐制作技术在小学音乐教学中的优势。除此而外，小学音乐课堂教学中，电脑音乐制作技术还可应用在唱歌教学中的范唱、教材歌曲伴奏的制作；在欣赏教学中进行总谱浏览、简单的曲式分析、熟悉乐器及其音色特征等等。

电脑音乐制作技术和课外活动

电影音乐论文篇5

在以往的欧美电影音乐赏析课中，教师主要选择获得奥斯卡最佳配乐奖或其他奖项的获奖影片来进行赏析。经典影片固然有其闪光之处，但某些影片年代久远，在大学生中缺乏共鸣点，加之影片资源相对固定，很难提高学生的学习热情和兴趣。改革后的教学中，会适当增加一些深受大学生欢迎的，颇具青春时尚气息，贴近其生活的影片，例如歌舞青春，重回17岁，地心游记等。

（二）打破“西片”一统天下的局面

由于课程名称的限制，教师在选择影片时，往往会把目光瞄向好莱坞的作品。其实，在浩瀚的电影资源中遨游不难发现，中西文化差异在同题材电影中有着淋漓尽致的体现，这也是带领学生足不出户领略中西文化的绝佳机会。所以，改革后的教学中，会对比放映同题材的东西方电影作品，例如都是以神话为题材的，西方有雷神托尔，诸神之战，中国有白蛇传说，倩女幽魂。

（三）增设专题讲座

电影是一个国家文化的载体，好莱坞在向全世界输出它的电影产品的同时，也在向全世界输出美国的文化。因此，我们在看电影，听音乐的同时，应了解其文化涵义。改革后的教学中，会增设一些专题讲座，诸如好莱坞电影中的个人英雄主义，电影中的暴力美等。通过类似的专题讲座，拓宽学生的观影视野，激发学生对某一领域探索的欲望。

二、革新欧美电影音乐赏析教学方式

教学中改进教学方式，创设平等互动的教学环境和和谐融洽的教学氛围，寓教以情，以情感人，使学生以热情的心态来进入学习。改变以往老师讲，学生听的模式，使学生真正成为教学的主体，教师为主导。将生动活泼的课堂讨论增添为重要的教学环节。以往的授课模式是教师播放－学生欣赏，教师讲－学生听，即信息流动方向为教师到学生的单一方向进行，缺少了学生的反馈与参与。改革后的课程设计中会大大增加学生参与的环节。例如，讲到电影音乐的节奏要与电影画面的节奏保持一致时，教师就可以一边播放电影片段，一边指导学生们打节奏。通过这样的互动教学，一方面加强了学生的课堂参与感，使得学生真切的体会到音乐的律动，从而能够更好的理解音乐的节奏与电影画面节奏的关系；另一方面也使学生在看似“玩儿”的教学过程中，掌握了一些音乐节奏节拍方面的知识。

电影音乐论文篇6

关键词 电脑音乐制作技术 小学音乐教学 课外活动

   

    说起“电脑音乐制作”或“MIDI”，在当今社会上，对于从事音乐艺术工作的人来讲，已不是什么陌生的事。自20世纪末“电脑音乐制作技术”诞生以来，电脑音乐制作技术就多方面地渗透到音乐艺术领域中，比如音乐表演艺术中，声乐歌曲的MIDI伴奏，音乐教育中利用软件进行视唱教学……等等，这些方面都有其身影。它的业绩如何？实事求是的说，优点多于缺点。本文阐述就是其在音乐教育方面的业绩——“电脑音乐制作技术”对小学音乐教学及活动的积极影响。

   

    在进入主题前，首先让我简单介绍“电脑音乐”。电脑音乐是指利用多媒体电脑及与音乐相关的软件为工具制作并播放出来的音乐（如：wav文件、mp3文件、midi文件等）。而后，我们就知道“电脑音乐制作技术”是生产“电脑音乐”的一种方法、手段。

   

    电脑音乐制作技术，包容MIDI技术与数字音频技术，这两项是它的核心。在PC电脑没有介入音乐前，MIDI就是音乐制作的代名词。随着数字音频技术的出现与MIDI技术的融合，就形成了电脑音乐制作系统，对于这一系统的操作就是电脑音乐制作技术。本文主要阐述在电脑音乐制作技术诞生之后，它给音乐教育事业（小学音乐教育）带来的恩惠（至于具体的电脑音乐制作技术这里就不再详述了）。

   

    我国的小学音乐教育包括课堂教学与课外活动（主要是文艺活动，特指演出）两个方面。前者是实施音乐教育的主要途径，后者则是前者的延续与拓展。抓好小学音乐的课堂教学和课外活动，是对青少年进行美育教育，促进学生全面发展的一个重要环节。因此在小学音乐教育活动中，课堂教学与课外活动是频繁的，而且内容相当丰富多彩。这无形当中就加大老师的工作量，要求教师要有较强的工作能力。如果此时您是为小学音乐教师，会使用电脑音乐制作技术，应该说工作起来会相对轻松的。为什么这么说呢？原因在于电脑音乐制作技术给予我们的工作带来了许多方便。

   

电脑音乐制作技术与课堂教学

   

    在小学音乐课堂教学中，利用音乐软件（如Cakewalk音序软件）进行视唱教学。我们可以预先把将要学习的视唱曲或节奏练习曲制作在电脑中，上课时利用电脑音乐软件将其用各种乐器的音色播放它，这样既可以节约我们的备课时间，也可以使视唱教学变得稍微活跃些（演奏乐器音色的变化）；另外，利用电脑音乐制作技术进行音乐教学可以大大提高上课效率（与传统音乐教育手段相比，如：课前或上课中抄谱……等）。

   

    在小学音乐课堂教学中，利用音乐软件（如Encore制谱/音序软件）进行音乐知识（乐理）教学，可以使音乐理论与实际音响联系在一起，可使音乐理论知识更为直观，同时增加学生的学习兴趣。比如说，我们讲滑音。传统音乐教学中更多的是用语言进行描述（因为钢琴无法演奏滑音）；如今有了电脑音乐制作技术可不一样了。通过电脑音乐制作技术，预先在电脑中利用软件中Wheel控制器制作出滑音，在上课时将其播放，让学生对滑音这个概念有个从文字到音响的统一认识。

   

    在小学中高年级音乐课堂教学中，利用音序软件对学生在音乐方面的创造性培养更是体现电脑音乐制作技术在小学音乐教学中的优势。除此而外，小学音乐课堂教学中，电脑音乐制作技术还可应用在唱歌教学中的范唱、教材歌曲伴奏的制作；在欣赏教学中进行总谱浏览、简单的曲式分析、认识乐器及其音色特点等等。

   

电脑音乐制作技术与课外活动

   

    小学音乐教育的另一方面是课外活动，通常我们小学音乐教师所涉及的课外活动大部分是文艺演出。说起文艺演出，音乐教师都不陌生，甚至是好手。但大家都知道演出少不了音乐，什么舞蹈音乐、歌曲联唱伴奏呀……等等。这些都需要去准备。为了避免重复或与别的单位相似，力求创新。这可就有事做了。怎么办？电脑音乐制作技术的应用可以为您排忧解难。

   

电影音乐论文篇7

纵观赵季平十几年的佳作，其创造电影音乐审美空间的手法主要有三种:平行手法、延伸手法和异化手法。首先，是平行手法。平行本是数学概念，意为无交汇、不相交。电影音乐中的平行手法是指在电影故事情节的发展中，背景音乐是与该故事情节相冲突、不匹配的，是超越现实剧情发展的。如严肃哀沉的丧礼正在进行，送丧人都以肃穆的神情目送这生命的最后一程，而此时背景却突然出现欢快的音乐，音乐与情节是违和的，这种手法我们就称之为平行手法。赵季平为电影《红高粱》的配乐就是运用平行手法创造出审美空间的成功例子。在片中主人公九儿将日本鬼子引入田地与之同归于尽后，余占鳌开始了他的报仇。当他与鬼子血战后高粱地死寂一片，在血红的夕阳余晖里本应感到无比悲伤的余占鳌却再次唱起了他第一次见到九儿时在兴奋之中唱出的《妹妹你大胆地往前走》的歌曲，这种“本该哭却笑”的情状正是巧妙地运用了平行手法，更使观众联想到过去余占鳌与九儿在一起的那些欢乐时光，另一方面，在此强烈的对比反差下，观众也更会感到余占鳌失去九儿的痛苦与孤寂，通过音乐完成了对电影内涵的又一次升华。其次，是延伸手法。延伸手法就是将本该有尽头的电影画面以远远长于画面的音乐顺接、拉长地延展下来，从而引发人们对后文情节的思索，留下广阔的审美空间。在《大红灯笼高高挂》中，赵季平采用交响组曲，音乐的基本素材取自京剧加工而成的循环模式乐曲，以女声合唱的、乐队及京剧打击乐的另类组合来演绎，可谓是淋漓尽致地运用了延伸手法。在《大红灯笼高高挂》影片结尾，三太太死后，颂莲也变得精神失常，老爷又娶了一位年轻貌美的五太太，合唱声响了起来。疯了的颂莲在宽大的庭院中徘徊，位于画面中间的她疯疯癫癫、漫无目的地跑着，而和声却一直在重复地哼唱，且愈唱愈缓愈悲。电影画面中颂莲无论怎么疯跑终有其终结之时，而画面后的音乐却无限往复地播放着，这就是延伸手法的优势，即通过音乐的长度来拉伸画面，以深宅大院上空无尽回荡的音乐将这周而复始的一切烙印在人们脑中，使人们感受到结局是无尽的悲凉这一画面外的内涵寓意，打开了观众原本局限在院子内的审美范围。最后，是渲染手法。与平行手法不同，渲染手法是紧密围绕在画面周围，通过对各种打击乐器的合理运用营造出“画外音”的效果，这也是创造审美空间中最常用的手法。赵季平民族音乐的使用在《红高粱》中可谓比比皆是，尤其是《酒神曲》和片尾童谣的音乐都起到了强烈的渲染作用。《酒神曲》在影片中出现两次，歌词中唱到:“九月九酿新酒，好酒出在咱的手，好酒……喝了咱的酒，上下通气不咳嗽，喝了咱的酒，滋阴壮阳嘴不臭，喝了咱的酒，一人站在青杀口，喝了咱的酒，见了皇帝不磕头，一四七三六九，九九归一跟我走，好酒……好酒……”第一次出现在酿酒的情节里，第二次出现于酿酒伙计为罗汉大哥报仇时。当它第二次出现时，这首豪迈明快的歌曲烘托了大伙复仇的燃情与斗志和为罗汉报仇而放手一搏的情怀，观众也自然会开始对后文报仇情节进行揣测。除此之外，整部影片最后出现的歌曲童谣是从豆儿嘴中唱起的“娘，娘，上西南……”当失去母亲后，在血红的高粱地里豆儿童稚而高亢的声音回荡着，悲壮的气氛跃然入眼。影片的结束引发了人们对日后豆儿的生命的思索，影片蕴涵的关于生命与仇恨的深层哲学警示也被深挖出来，广阔的审美空间也以不可言传的方式创造了出来。

电影音乐论文篇8

电视音乐不象舞台演出的音乐节目那样，追求自身的旋律美、节奏美与音响上的美感，它必须依据特定电视节目主题思想的要求，把自身做为一种“有意味的形式”(贝尔)与电视画面、有声语言、音响有序结合，互渗互补融为一体，才能提高电视节目的整体效果。这就决定了大多数的电视音乐，更确切地说，是电视节目中的电视配乐，具有了结构上的不完整性。

<a>我们知道，一首交响乐作品的长度可以是几十分钟，一首音乐小品的长度也要三、五分钟，而电视音乐有时只需要15秒，30秒钟的时间就足够了。这样的话，音乐就不必要非得有一个主题的呈示、发展、再现这样一个过程，我们只用几个奏型或者一个乐句就可以了。

在济南电视台经济部的一部作品《今天·当代愚公》，这里，节目反映了济南农村，叫什么村，我现在记不得了，只是这个村

和全国千千万万经济相对落后的农村一样，贫穷落后。由于有一座山阻隔着，与外界的交通很不方便，闭塞。但是村里的老少爷们却并不向命运屈服，他们拿起铁锤、锨镐、前赴后继、一代接一代，开始了他们当代愚公开山筑路、向贫穷宣战的伟大事业。

剧情就是这个样，当时我接到部里任务为一段画面配乐。画面是逆光，村民们黑色的剪影，在山上挥舞着铁锤，身后是落日的余辉，慢动作；音乐我用的是几个固定音高“当……当……当……”音乐节奏较慢，混响和回声比较大，弦乐衬托，营造了一种空谷回声的艺术效果，比较贴切地应和了人们欣赏画面时的心理节奏。如果说，我换一段音乐，用贝多芬的“命运”主题，不是也迎合了整个电视节目的主题吗？但是“命运”主题的激昂与躁动与画面的慢动作不符，更不符合人们观赏时的心理节奏，不如“空谷回声”的音乐效果有意境。

所以说，电视音乐的选择受节目主题思想、电视画面的影响很大。而我选用的音乐呢？它其实只是一首乐曲开始前，蓄势待发的一个小前奏，是一个不完整的音乐结构。

<b>以上举例论证的是音乐结构的不完整性，还有一点是音乐欣赏听觉上的不完整性。

我们去音乐厅听音乐会，常常会感受到音乐的美与“震憾”。那是因为，音乐厅的声场是经过专门设计的；乐队的座位安排也是有讲究的；所以传到我们耳朵里的声音是立体的。

我们欣赏CD唱盘，那都是多“鬼”(轨)录音的，我所知道的有24轨录音，可能还会有其它的可能。欣赏CD的家庭影院也有2-5个音箱来确保立体声的欣赏效果。而在电视音乐中呢，解说占一个声道，音乐占一个声道，最后合成时，两个“人”还要挤在一个声道里面去，而且音乐不能压过解说。所以说，电视音乐是被压“扁”了的

音乐，在欣赏时，不能满足听觉上的完整性。

补充一点，那就是通过调音台的作用，我们可以做音乐的渐起、渐隐，通过这个技术手段的处理，可以使不完整的乐句在听觉上十分顺耳、不别扭。

二、电视音乐可剪辑的特点。

电视音乐是可以充分发挥编导的创造性进行自由剪辑的。“自由”是指编导可以打破不同时代、不同体裁、不同风格作品的限制，将音乐巧妙地“嫁接”在一起；同时，“自由”又必须有所依据，服务于一个中心思想，而不是无目的的拼凑。有了中心，有了想法的剪辑就象我们评价散文一样，是“形散而神不散”。

我在为《伟大实践廿年》配乐时，选用的音乐不下20段，其中有古典民乐《宫廷乐舞》，有织体较厚的室内乐、有现代派的外国音乐作品、有革命歌曲《来到咱农庄》、当代歌曲《走进新时代》，以及这些歌曲的变体。从调式上讲有大调式、有小调试；有西洋调式，又民族调式。怎样才能使“曲儿多调不杂”呢？那就是服务于一个中心，“形散而神不散”。片子展示了十一届三中全会给全国的经济发展以及人们精神思想带来的变化。我们音乐的基调就定在了讴歌与向往，音乐开阔、坚定，旋律阳刚，大调式较多，使电视片的主题在音乐的衬托下羽翼丰满，富有神彩。

三、电视音乐兼容并蓄的结构特征。

<a>电视音乐、解说、音响同属于电视艺术中的声音元素。电视音乐与解说、音响又有着极强的溶合性，如果结合得好，可以达到“珠联碧合”浑然一体的艺术效果。

例如在《伟大实践廿年》中，有一段文字由女播音员担任，大意是三中全会为一些冤假错案平了反，许多同志得以重见天日。我选用的音乐是一首由乐队演奏的乐曲，织体由厚重到纤细，

最后由几把提琴渐弱处理，有一种云淡风轻的感觉，使观众的心理轻松畅快，如同长舒了一口气一般。再加上播音员前期录解说时就预感到了这里后期要配乐，所以将这段文字读得很美，很有诗意，与后期音乐水融，天衣无缝。

说些题外话，为部里做配乐，时常会听出来有些播音员的声音或甜美或老成持重与后期音乐编辑选定的音乐相“溶”；而有些播音员的声音不带“情”，虽然也是口齿伶俐，音调高昂，却很难找到与他们的声音相“溶”的音乐。音乐编辑后期千挑万选，换了好多首曲目，但仍感觉解说与音乐是“两张皮”。

在解说词比较密集处，音乐可以在背景处小音量地托着解说词走，在解说的空档，音乐可以渐强，表现一下，填充一下时间的空白。这样“此长彼消”，有起有落，错落有致。

<b>可以说“言表意，乐表情，响表真”，音乐与音响相结合，可以增强电视片的真实感。

在谭鲁民的片子《火车与汽车的赛跑》中，有一个远景，火车鸣笛，切至中景，火车车体在运动，切至特写，转动的车轮。在这里我保留了火车的汽笛长鸣“呜──”声音消失后，音乐起，选用的音乐是富有动感的，节奏感强的音乐，密集的节奏型，就像是车轮飞转发出的声音，节奏型始终保持不变，旋律飘浮在节奏型的上方进行，真实又有动感。

还有由田一农拍的一个农村题材的片子。画面是由一个小溪流水，边摇边拉开，展现出一片绿油油的庄稼地。我选用的音乐是清越抒缓的竹笛声。先是保留了小溪流水的同期音响，叠加上竹笛声──竹笛声渐强、流水声渐弱──流水声消失──竹笛声中，男播音员浑厚的声音起“这是一个……的故事。”

电影音乐论文篇9

[摘要] 电影音乐属于电影作品的有机组成部分，电影著作权人依法应对其创作或委托创作（编配）的电影音乐承担责任，即使制片人是从录音制品制作者手中取得音乐作品。音乐作品权利人有权主张停止侵害和赔偿损失， 损失数额的确定应可以参照影片的商业利润。但司法实践中的处理往往不如人意， 审判实践与理论及立法的差异应该引起法学界的重视，建议可以授权各地法院根据经济发展水平行使司法裁量权。本文即结合一典型案例就此类问题进行探讨。 [关键词] 电影音乐 侵犯著作权 认定 法律责任 一、 据以研究的案例 本案为广州市中级人民法院审理的真实案件1.原告宁勇是华南师范大学音乐学院的教授。《丝路驼铃》阮曲音乐（以下简称“《丝》曲”）是其在1982年在中国音乐学院毕业时创作的作品，是在毕业音乐会上演出后广为传播。1985年陕西音乐出版社首次出版发行由宁勇演奏的《丝》曲音乐盒带，署名宁勇作曲；1996年该曲线谱在《西安音乐学报》第1期发表，署名宁勇作曲；1988年该曲简谱由人民音乐出版社正式出版，署名仍为宁勇作曲。该曲在海内外被公认为阮演奏必弹曲目。该曲完整演奏时间为8分钟。被告则为2001年3月26日在美国获得奥斯卡原创音乐奖等多个奖项的《卧虎藏龙》电影制片人（依据中国广播电影电视总局批准的国内发行批文电审故[2000]006号许可证记录著作权人为： 中国电影总公司、北京华亿亚联影视文化有限责任公司和英国联华影视公司）、中国唱片上海公司和广东省电影公司。法院查明的事实是： 影片《卧虎藏龙》中主人公玉蛟龙与罗小虎沙漠打斗追抢梳子一段使用了著作权人为原告的《丝》曲音乐，时长2分18秒。该片海外版片尾字幕为： “丝路驼铃，新疆民歌，编曲：宁勇， 演奏： 刘波。”国内版则无对《丝》曲著作权情况作任何说明。《卧》片在2000年5月19日在法国嘎纳电影节首次公映；2000年10月《卧》片发行公司与广东省电影公司签定授权放映和分成合同；2001年3月宁勇收到刘波寄来的一张早已过期（票面日期为2000年5月31日）的200美金支票，之后又收到一张来自香港恒生银行但无任何说明的200美金支票。宁勇认为： 影片公司未征得其同意使用《丝》曲构成侵权， 而且海外版的片尾署名写成“宁勇编曲”，国内版完全无署名，侵犯了署名权，而且擅自删减作品还侵犯了其作品完整权，《丝》曲歌颂的是丝路驼队的坚韧不屈的意志，影片将其用于打斗场面，是对作品精神的曲解；中唱上海公司未经其同意也没支付任何报酬出版并转让其作品，广东省电影公司放映传播，客观上扩大了侵权范围，亦构成侵权；制片公司寄送支票的方式以及在事件公开后利用媒体的炒作，进一步伤害了自己的人格。为此，宁勇要求法院判令各被告赔礼道歉，并在《广州日报》、《羊城晚报》、《音乐导报》等媒体刊载道歉内容，以消除影响； 判决被告停止进一步侵权，停止对《卧》片的发行放映； 判决被告以连带责任方式向原告支付著作权使用和赔偿费共128万元。 被告制片公司的辩解为： 制片公司是直接从唱片公司购买的盒带， 并通过上海唱片公司支付给刘波和宁勇各200美金的支票， 宁勇没收到支票是因为受托人没有及时转交；国内版无署名是因为在国内发行时缩短了片长， 作了整体删减； 宁勇编曲、刘波演奏的说法来自于上海唱片公司； 至于使用乐曲的长度是剧情需要， 剧组对《丝》曲的合理改动， 没有侵犯原告的保护作品完整权， 而且随着《卧》片的热播和媒体的炒作， 还提高了原告作品的社会评价。因此其认为不构成侵权。被告中唱上海公司的辩解为：其依法享有涉案音乐录音制品的录音著作权人， 即《丝》曲著作权的邻接权；1994年其依照法定许可录制《丝》曲的录音制品， 不构成侵权；中唱上海公司已于1998年通过中国音乐著作权协会向原告支付了著作权费， 此外制片公司也支付了支票；把原告写成“编曲”不构成侵犯署名权，汉语中“宁勇编曲”和“宁勇曲”无大的实质区别。被告广东省电影公司称其播放《卧》片属合法行为， 与著作权纠纷的权利义务无关。从本案看原告起诉广东省电影公司无非是为了找个管辖连接点， 便于在本地起诉立案。故不同意承担任何责任。 一审法院经审理后认为， 鉴于涉案行为发生在2001年10月27日我国《著作权法》修改之前， 全案涉及问题均适用修改前的著作权法和其他相关法律法规，故作出如下认定： （1） 依据1990年《著作权法实施条例》， 《卧》片的 三著作权人（即影片上署名的联合制片人）对《丝》曲的使用不属于以“摄制电影的方法使用作品”，而是使用录音制品， 依1990年《著作权法》第37条和39条规定， 录音制作者使用他人已发表的作品制作录音制品， 可以不经著作权人许可， 但应当按照规定支付报酬； 录音制作者对其制作的录音制品享有许可他人复制发行并获得报酬的权利；被许可发行的录音制作者还应当按照规定向著作权人和表演者支付报酬。由于剧组确曾寄过200美金支票， 故不存在侵犯宁勇获得报酬权的情形。对支票过期的问题， 宁勇可通过其他途径予以救济， 不宜在本案中主张。《卧》片制片人并无歪曲使用作品， 缩减使用时间也是按照电影的需要， 故没有侵犯原告的保护作品完整权。《卧》片海外版结尾“鸣谢”部分的署名方式贬低了原告的作者地位， 国内版无署名， 故， 制品人均侵犯了原告的署名权。（2）中唱上海公司可以使用《丝》曲音乐制作录音制品，但须支付报酬， 即使其在1998年通过中国音乐著作权协会支付报酬，但是事后支付，且宁勇2009年才加入中国音乐著作权协会，故中唱上海公司侵犯了原告的获得报酬权； 又由于中唱上海公司将《丝》曲写成“编曲：宁勇”，构成了对原告署名权的侵犯， 其行为直接导致了制片公司对原告署名权的侵犯。至于中唱上海公司许可他人使用《丝》曲， 符合1990年《著作权法》37条和39条的规定， 不构成对著作权的侵犯。（3）广东省电影公司发行放映《卧》片的行为经合法授权且符合法律规定， 不构成侵权。（4）关于责任， 由于本案原告未能举证证明其所受的损失及因诉讼支出的费用， 法院综合全案情况考虑原告作品的合理许可费用、作品使用方式、使用时间、原告因诉讼的合理支出等确定中唱上海公司应赔付的数额；由于《卧》片制片人仅侵犯原告署名权，依法承担停止侵权、赔礼道歉、消除影响的民事责任，不再判令其承担赔偿之民事责任，但应支付原告为本案诉讼所支出的合理费用。据此，一审法院判决：一、被告中国唱片上海公司停止侵害原告《丝》曲署名权， 对再版收录该曲的制品时将署名纠正为“宁勇作曲”；二、中唱上海公司赔偿原告经济损失及为本案支出的合理费用1万元； 三、《卧》片三制片人停止侵害原告的《丝》曲署名权， 在以任何形式发行的《卧虎藏龙》影片时应当署名“宁勇作曲”， 纠正“宁勇编曲”为“宁勇作曲”；四、中唱上海公司及三制片人在判决生效后起10日内在《广州日报》上刊登向原告赔礼道歉的声明；五、三制片人赔偿原告为本案诉讼支出的合理费用2万元；六、驳回原告的其他诉讼请求。 此案一审用了4年多的时间，宁勇2001年起诉， 法院2009年底判决。判后， 宁勇提出了上诉， 被告均无上诉。 二、 相关法律问题研究 本案是一起电影作品中的音乐制作侵犯音乐著作权的纠纷，曾在媒体炒得沸沸扬扬。由于《卧》片的风头火势， 一度让人误解了宁勇诉讼的合理合法性， 《卧》片音乐创作人谭盾在多种场合发表了批评宁勇的意见， 认为他不懂《著作权法》1.撇开众说纷纭的媒体观点， 从著作权法的角度审查本案， 宁勇提起诉讼的合法性是勿庸置疑的， 在大力倡导尊重和保护知识产权的今天， 一个知识分子敢于维护自己的合法权益，应该受到公众的理解和尊重。本案中各方对宁勇的著作权人身份和制片人未经作者同意用于电影音乐的事实并无异议争议， 但著作权人对审判的结果却极不满意。众多关注此案的人们也颇多困惑。笔者认为， 本案涉及的问题在电影音乐著作权纠纷有相当的研究价值， 如： 电影音乐侵犯他人著作权的认定条件， 即“拍摄电影”和“制作、复制、发行录音制品”如何区别；录音制品制作者是否单方向著作权集体管理组织付款就视为支付报酬； 如何确定侵权人承担责任的方式， 判决停止侵权、消除影响能否判决暂停影片的发行； 赔偿数额如何确定，权利人的损失或侵权人的获利如何确定（音乐作品在整部影片放映获利中的份额）， 权利人作品被用于影片拍摄的报酬标准， 等等。本文就这些问题发表自己的看法， 以就教于法学界同行。 （一）如何认定“以摄制电影的方式”使用音乐作品 音乐作品是指以乐谱形式或未以乐谱形式表现的能演唱或演奏的带词的或不带词的作品，如交响乐、歌曲、以简谱或五线谱谱写的乐曲等1.电影音乐也符合音乐作品的特征，但区别在于一部电影往往是由多个主题的音乐组合而成， 正如有人评价《卧》片的音乐魅力离不开李玟演唱的《月光爱人》、马友友演奏的大提琴和《丝路驼铃》一类的弹拨乐曲，这些乐曲有些来自 于原创， 有些来自于对他人乐曲的引用编配。谭盾的解释是电影音乐有两种，一是原创音乐，二是资料音乐，他认为国内的一般人混淆了原创音乐著作权（original soundtrack copyrights）和资料音乐的使用权（source music license）概念2.但谭盾的辩解怎么看也只是一个电影音乐技术上的分类方法，不具备法律上的说服力。有意思的是，在宁勇案的判决书中引用了国家电影管理局关于《卧》片作曲版权的答复：“我们认为，一部电影音乐的作曲者，应该是根据电影据作和导演的要求，通过整体音乐构思而创作，其作品应当是完整流畅的。如果在近两个小时长度的影片音乐中，仅仅只是选用了两三分钟已发表的音乐，应该说对全片音乐不构成影响，（乐曲著作权人）也不应享有整部电影作曲的著作权（含署名权） .但是这两三分钟的音乐作品在影片中的使用， 应征得原作者的同意，并支付相应的报酬。”该答复系本案被告之一中国电影总公司将本案汇报给管理部门后得到的答复， 是否可以视为主管机关的意见， 不得而知。但毫无疑问， 该答复明确表示： 电影乐曲引用他人音乐作品须征得著作权人同意，并支付报酬。 本文分析的判例中， 最受质疑的地方在于法院认为《卧》片使用《丝》曲不属于以“摄制电影”的方法使用，因此依据1990年的《著作权法》，《卧》片制片人不构成侵犯著作权，而只是侵犯了署名权。1990年《著作权法》第45条列举了多种未经许可使用他人作品的侵权行为， 其中包括以拍摄电影的方式使用他人作品。一审认为制片公司只是复制、使用了《丝》曲的“录音制品”， 因此审查的重点放在了其取得邻接权的合法性上。一审的这一认定，实际上把电影乐曲置于与录音盒带同样的地位。前一段时间很多唱片商状告卡拉OK厅播放唱片公司的MTV侵权时，也发生过争论： MTV到底是不是现行《著作权法》第3条第6款规定的“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”， 如果不是，它是不是录音制品？ 2009年8月2日的《中华人民共和国著作权法实施条例》第4条第11款规定：“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品，是指摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品。”《中华人民共和国著作权法实施条例》第5条第11款规定：“录音制品，是指电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品以外的任何有伴音或者无伴音的连续相关形象、图像的录制品。”同济大学知识产权学院接受上海市娱乐业协会的委托，于2009年5月完成的《关于卡拉OK伴唱带制作者在中国著作权法中的地位的研究报告》，结论是：“类似电影作品和录音、录像制品区别的关键就在于有没有独创性的智力劳动活动体现在制作的产品中，是否属于‘类似摄制电影的方法’创作，即包括摄影、表演、作曲、录音、布景、服装设计、剪辑等大量的创作性劳动。如果不是以类似拍摄电影的方法创作，只是直接机械的录像，没有创作成分的录像制品，不能被认定是类似电影作品，而是录音录像制品。”因此，依照现行《著作权法》和《中华人民共和国著作权法实施条例》的规定，单纯属于录音录像制品的音像制品是很少的。宁勇案的一审判决认为《卧》片对《丝》曲的使用没有超过“复制”、“发行”的范畴，是不当的。即使一审认为适用1990年的《著作权法》，但对于电影作品或摄制行为的认定还是应遵循一定的规范。对于挟奥斯卡原创音乐奖等多个奖项而火遍全球的《卧》片，把它对电影音乐的创作、编配界定为录音制品的“复制、发行”，恐怕连电影制片人也不会认同。一位台湾的文化学者称：“《丝》曲为《卧》片增色不少， 而且在《卧》片的广告宣传片中也反复使用了《丝》曲， 其地位并非可有可无。《丝》曲的曲式属于回旋曲，以多次重复一个乐句、当中稍做变化为乐曲主轴。类似表现手法在谭盾为《卧》片所作音乐中多处可见。《卧》片音乐证明了谭盾非常熟悉《丝》曲，将其中的乐思纳入了整体电影音乐创作的考量。”1显然影片对《丝》曲的使用是否属于以“拍摄电影的手段”以及该乐曲在影片音乐中的分量大小， 不是我们这些懂法律而不懂音乐的人群可以妄加评价的。 既然电影作品可以享有音乐权， 并可以在电影奖项中单独为电影音乐设奖， 为什么音乐和画面的配合处理不属于摄制电影的活动？既然是“摄制电影”的使用，则不论中唱上海公司转让乐曲使用权是否合法， 都应该征得著作权人宁勇同意，这是尊重著作权人人格权的要求，也是尊重作者创作意图的保证。宁勇在诉讼中坚持认为， 使用前的同意才是关键， 如征求他意见， 他肯定 不会同意用于打斗场面， 这不是给不给或给多少报酬的问题。据此，笔者认为，《卧》片未经同意使用《丝》曲构成侵权。结合法院查明的事实，制片人也没有支付使用费： 宁勇在2001年才收到支票， 而《卧》片在2000年5月已经公映。支付义务应该是在使用他人作品之前或至少是同时履行的， 而不能在使用之后用委托履行或借口查找不到权利人具体地址而怠于履行。制片公司的放任和过错可见一斑。 （二）录音制作者使用乐曲后向著作权集体管理机构支付报酬， 是否可以认定为侵权 法院关于中唱上海公司的侵权认定是适当的。按2001年修改后的著作权法第39条， 使用作者的作品制作录音录像制品的，要征得著作权人同意，并支付报酬。但1990年著作权法规定应支付报酬， 但可以不征得著作权人同意。这也是中唱上海公司主要的辩解依据。但本案中唱上海公司违法了有关规定， 在使用他人作品时没有支付报酬给著作权人。中唱上海公司认为其在1998年以后分几次支付给了中国音乐著作权协会， 所以不存在侵犯作者的获得报酬权。显然中唱上海公司的辩解无理。在我国，著作权集体管理是自愿的， 2001年10月27日修正的《著作权法》第8条规定：“著作权人和与著作权有关的权利人可以授权著作权集体管理组织行使著作权或与著作权有关的权利。”该案纠纷发生时，宁勇还不是中国音乐著作权协会的会员， 因此中唱上海公司即使有事后支付使用费给音乐著作权协会的行为， 也不能免除其侵权责任。何况法院查明的事实是音乐著作权协会实际上也没有转付过款项给宁勇。 （三）关于侵犯音乐作品著作权的责任承担方式及赔偿数额问题 由于《卧》片片尾署名“丝路驼铃，宁勇编曲， 新疆民歌”和国内版完全无署名等问题， 所以一审法院全部支持了宁勇关于署名权的主张， 部分支持了关于获得报酬权的主张， 并判令侵权人赔礼道歉、消除影响，但关于停止侵害和损害赔偿数额的判决却令关注此案的人们大失所望。知识产权作为一种绝对权，具有积极的与消极的双重权能。积极权能是指权利人积极利用其知识财产实现知识产权的行为；消极权能是指权利人享有排斥或排除他人对其知识产权违背其意志的不当干涉的权利。知识产权消极权能的法律集中体现就是知识产权的请求权。在各国的知识产权法中，除了侵权的民事赔偿成为权利保护机制的核心外，都将赔偿以外的法律救济措施如停止侵权等请求权作为最重要的组成部分。停止侵权、排除妨害等既是知识产权请求权追求的目的和结果，同时也是行为人应该承担的民事责任形式1.我国知识产权请求权的侵权责任以损害赔偿为主，同时包括知识产权物上请求权和不当得利请求权。所谓知识产权的物上请求权指的是权利人有请求排除侵害或防止侵害的权利，而设立不当得利请求权的目的在于剥夺受益人（侵权行为人）无法律上原因所获之利益，因此权利人可以依据不当得利请求侵害人返还利益。但结合本案，笔者认为在侵权责任的处理方面，有两个问题值得商榷： 1.关于停止侵权、消除影响的方式。宁勇的要求是要求停止发行对其音乐作品侵权的《卧》片或制作、发行VCD， 在媒体登报道歉和消除影响。从判决可以看出，法院对停止侵权、消除影响的处理过分谨慎。其实， 从法律上审查， 宁勇的请求并无不当。无论国内法还是国际法都有依据， 如《WTO知识产权协议》第46条：“为了对侵权活动造成有效威慑， 司法当局应有权在不进行任何补偿的情况下，将已经发现的正处于侵权状态的商品排除出商业渠道，排除程度以避免对权利持有人造成任何损害为限”；2我国1990年《著作权法》第五章也有类似的规定。依据这些规定和精神， 即使为制片商的社会经济成本考虑可以不判令收回不当署名的作品， 本案至少也可以判决《卧》片须暂停复制发行， 待改正署名权错误后才能恢复发行。但法院却只是判决修正和弥补署名方式上的错误， 修改和弥补的过程如何监控， 该判项如何执行， 十分模糊， 现实中恐怕根本难以执行。在此问题上， 审理法院是否暂时撇开了法律依据， 而偏重考虑的是《丝》曲作品在整部影片音乐权中的“微小”份额， 不愿因为一项“小”的权利而让一部大片蒙受停止发行的“污点”？法官也是充满温情的凡人， 其顾惜中华文化大片的心情可以理解。但问题是， 多小的权利也是受法律保护的， 按照该判决， 保障权利人关于停止侵害、消除影响请求的唯一依靠乃是一纸《广州日报》的道歉声明 。这显然是不够的。我国传统民法理论认为承担民事责任应具备四个要件，即行为的违法性、过错、损害事实、行为与损害的因果关系1；也有人认为行为的违法性已经包含在过错之中，故应为三个要件2.但无论依据何种理论，承担民事责任中的停止侵权责任则只应要求有侵权行为的存在即可，不应再要求具备其他要件。在即发侵权的的情况下，甚至实际的侵权都不存在，而只是存在即将侵权的实在危险，即发侵权人就应承担停止即发侵权的责任3.因此，不论是否认定《卧》片制片人有侵权故意，宁勇要求停止或暂停（修改后再）发行《卧》片的主张都是于法有据的。 2.关于赔偿数额的确定。既然认定中唱上海公司存在侵权，根据《民法通则》和《著作权法》的有关规定， 宁勇是有权主张侵权损害赔偿的。WTO《与贸易有关的知识产权协议》（TRIPS）第45条第1款的规定：“对已知或有充分理由应知自己从事之活动系侵权的侵权人，司法当局应有权责令其向权利人支付足以弥补因侵犯知识产权而给权利持有人造成之损失的损害赔偿。”4但依据判决， 中唱上海公司赔偿原告经济损失和为本案的支出1万元， 制片公司赔偿原告为本案的诉讼支出2万元。这不仅让原告宁勇不满，也让很多知情的局外人诧异。本案从一定程度上反映了目前我国知识产权诉讼的现状（权利人普遍认为索赔得不到司法部门的重视和支持5）。记得几年前的一件类似案件， 侵权人未经许可使用作曲家李焕之的《春节序曲》用于有线电视台播放的饮料广告的背景音乐（只用了15秒）， 北京的两级法院判决各侵权人以连带责任形式赔偿著作权人10万元1.相形之下， 制片商号称最保守有数亿美元票房收入的《卧》片， 法院为什么判决了一个低得如此可笑的数额？这里有必要讨论一下知识产权侵权损害赔偿数额确定的一般原则。在我国，确定著作权侵权损害赔偿数额的主要方法有：（1）权利人的实际损失，如合理的许可使用费，权利人为维护权利的合理开支（律师费、调查取证费用、交通差旅、文印等）；（2）侵权人的违法所得，如销售所得、 营业利润、净利润等。李焕之诉娃哈哈集团的判例就是依据侵权人使用乐曲所获利润予以确定的。将侵权人的获利推定为权利人的损失，是很多国家的做法，属于权利人的不当得利请求权。我国的相关规定也有异曲同工之处2；（3）法定赔偿，即当权利人的实际损失或者侵权人的违法所得无法确定的，人民法院根据当事人的请求或者依职权确定赔偿数额，应当考虑作品类型、合理使用费、侵权行为性质、后果等情节综合确定。 根据《最高人民法院关于审理著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释》的精神， 《丝》曲著作权纠纷无疑应适用1990年《著作权法》，该法把著作权损害赔偿额限制在50万以下。但决定或确定损害赔偿数额的方法新旧著作权法并无太大差异。据知识产权审判在国内居于领先和示范地位的北京市高级人民法院2009年底所作的《关于著作权侵权损害赔偿问题的调查报告》3， 发现了一些具有共性的问题， 就是著作权人的诉讼请求数额与法院判决存在较大差距；而且法院确定损害赔偿额的方法以权利人的经济损失和法定赔偿为主，较少考虑侵权人的营业利润。结合本文研究的案例，宁勇得到的极不满意的判决数额既与法官认为侵权恶性不大（或没有故意）有关，也可能与其不能举证损失有关。在著作权制度设计不尽合理的情况下， 如果遭遇法官机械适用法律，权利人的请求往往很难被支持。虽然已经有很多人主张，即使在侵权人无过错的请求下，侵权人所得利润作为不当得利应当返还权利人。但司法实践中的处理往往偏重于考虑权利人的实际损失。如北京市高级人民法院的《指导意见》规定：“侵犯音乐作品著作权、音像制品权利人权利的，按照原告合理的使用费或著作权集体许可费标准确定赔偿数额，商业用途的考虑被告的经营规模、侵权方式、范围、获利等因素综合确定1，商业用途作品的赔偿额可以高于使用费2－5倍的标准。”如果依此意见，恐怕没有权利人会满意。据北京高级人民法院民三庭调查2009年的162件一审案，法院以权利人的经济损失作为赔偿额的78件，占48％；以侵权人非法所得作为赔偿额的10件，占6％；适用法定赔偿德8件，占16％。为什么适用侵权人非法获利的方式少，主要原因在于被告拒不提交获利证据，法院无法查清获利额2.结合本文分析的判例，情况惊人地相似。我们无意责备法官，但作为判例，其宣传法制的作用甚至超过法律条文本身，一般人是从判例了解或感知法律的。法官如果一味地强调查明事实的难度或避难就易，就根本不能起到打击违法行为、保护合法权益的作用。宁勇案中并非完全不能查明《卧》片 的获利，仅依据其与广东省电影公司的《分账协议》就可以确定一个省的获利，然后确定一个全国各地的平均获利， 再利用法官酌定权利判断音乐在电影作品中的分量等，从而确定一个赔偿数额，这并不难做到。李焕之诉娃哈哈集团等音乐作品侵权案中，法院的处理就颇有理据：赔偿数额应根据娃哈哈集团、东方广告公司和电视台使用乐曲所获利润予以确定，对盈利情况被告负有举证责任，但虽经本院要求，被告未就广告播出情况进行陈述，应视为被告放弃了对李焕之提出的赔偿数额的抗辩权3.法官审理知识产权案不可能不运用自由裁量权，对音乐作品在电影商业利益中的衡量就是一种裁量。《卧》片是一部以动作和音乐见长的影片，制片商放弃商业利润的陈述或举证后， 法官就有了行使裁量权的合理基础。此案诉讼前媒体曾有报道说制片商打算以7位数的代价和解此案4.不论是否属实，毕竟代表了娱乐界对赔偿责任数额的一种意见或者猜测。本案审结后被告制片人一方表示“出乎意料的满意”，一是判决数额乃盈利的九牛一毛，二是完全不影响其继续发行牟利。 当然，把裁量的权利和风险一概交给法官，也会产生很多新的问题，排除法官不公正的因素，主要的问题就是同类案件赔偿数额失衡。建议各地法院加强对赔偿责任问题的研究，变法官个人裁量为集体裁量或依规则（如北京高院的指导意见）裁量。笔者认为，制定裁量规则时应考虑的因素包括：（1）法律法规的原则规定；（2）著作权本身的特点，如权利状态和使用价值，通过被侵权使用后的权利贬损或增值；（3）专业或行业协会对著作权标的的价值评价，这就要求法院不能关门办案，应多与著作权业界沟通，了解信息；（4）各级各地法院的处理意见和在先判例，当然参考时要结合各地经济社会发展水平的差异；（5）权利人是否正确行使了权利，如是否漫天要价，或提出脱离事实依据的不合理诉求；（6）被告人的过错程度，是否在诉讼中故意逃避或拒绝举证或拒不如实陈述，有加重处理情节的，可以提高赔偿数额；（7）权利人的著作权在使用人商业盈利中的份额或比例，这一认定有相当难度，但也并非不可能，而且法院可以依职权要求被告举证（如李焕之案）；（8）当事人曾经的和解或诉前谈判意见，这些虽未达成一致，依《民事诉讼法》也不能视为诉讼意见，但毕竟曾经过当事人合意，作为参考是可行的；（9）审限的考虑，法谚有云：“迟到的公正就是不公正。”在法院受理案件数量居高不下的情况下，完全科学合理地确定赔偿数额是不可能的，很多时候只能“酌定”。 著作权作为无形财产，其侵权损害赔偿的计算完全有别于一般的民事案件，司法部门应及时吸收著作权法研究领域的最新成果，研究著作权侵权赔偿案件中的新现象、新问题，通过有说服力的判例阐释和宣传著作权法律制度，共同为社会主义先进文化的发展和繁荣创造良好的法制环境。 1 《谭盾发表声明：我不容恶意中伤无辜》，北京青年报2001年5月23日。 1 曲三强：《知识产权法原理》，中国检察出版社2009年版，第91页。 2 《谭盾发表声明：我不容恶意中伤无辜》，《北京青年报》2001年5月23日。 1 孙玮芒：《细听<卧虎藏龙>》， 台湾《联合报》2001年5月26日。 1 蒋志培：《知识产权请求权及其相关内容》，《人民法院报》2000年7月13日。 2 郑成思： 《WTO知识产权协议逐条讲解》，中国方正出版社2001年1月第一版，第154页。 1 张新宝：《中国侵权行为法》，中国社会科学出版社1998年版，第236－237页。 2 王利明：《民事侵权行为法》中国人民大学出版社1993年版，第136页。 3 郑成思：《世界贸易组织与中国知识产权法（中）》，人民法院报2000年3月25日。 4 郑成思：《WTO知识产权协议逐条讲解》，中国方正出版社2001年1月第一版，153页。 5 《北京知识产权审判年鉴》， 北京市高级人民法院民三庭编，知识产权出版社2009年4月第一版， 第785页。 1 李焕之诉娃哈哈集团、东方广告公司和北京有线电视台音乐著作权纠纷（广告商用<春节序曲>作15秒的广告音乐在电视台播放）。参见《知识产权审判案例要览》，法律出版社1999年9月第一版，第277－281页。 2 汤茂仁：《对知识产权损害赔偿几个问题的思考》，载于《知识产权法理论与适用》，万鄂湘 主编，人民法院出版社2009年1月第一版，第7页。 3 《北京知识产权审判年鉴》， 知识产权出版社2009年4月第一版，第784－797页。 1 2009年1月11日，京高法发（2005）12号《关于确定著作权侵权损害赔偿责任的指导意见》。 2 《北京知识产权审判年鉴》， 知识产权出版社2009年4月第一版，第785页。 3 《知识产权审判案例要览》，法律出版社1999年9月第一版，第279页。 4 新浪网，娱乐新闻， 2001年5月28日《卧虎藏龙音乐纠纷平息》。

电影音乐论文篇10

二、场景音乐分析

电影音乐论文篇11

电影音乐在叙事过程中,或递进或回环或重复,来深化主题或营造情感氛围。而在电影叙事中,音乐主要是为表达感情服务的。它既能表达出电影艺术对象的心境,也能表达出创作者对电影艺术对象的审美理解,还能表达出鉴赏者的审美心理。它为电影艺术营造出一种浓浓的情感氛围,所以有人将电影音乐叫做“气氛音乐”。比如电影《少林寺》中,那首“少林,少林,有多少英雄豪杰都来把你敬仰……”,它的反复出现和运用,使少林弟子不畏、为正义而战的英雄主义精神凸显出来了,是人们感受到少林弟子的那种崇高精神境界。美国电影《灵与肉》的背景音乐,不仅很好地诠释了主人公的内心活动,也巧妙地揭示了电影主题。为了获得巨额报酬,重新获得恋人,拳王走上了擂台,与对手进行一场激烈的生死搏斗。随着时间的推移,体力的消耗,两人的斗争越来越激烈,谁会在这场比赛中先倒下去?观众的心都提到了嗓子眼上。此时,一曲舒缓悠扬的小号声渐起。作为背景音乐,那号音优雅、柔和,又有些阳刚之气。小号声越来越大,渐渐弥漫整个赛场,不时撞击着观众的心灵,与赛场紧张的气氛形成鲜明的对比。于是,观众在这种音乐的背景中,感受到了昂扬向上的亢奋之气;在一种淡化的紧张气氛中,他们分明看见了拳王的勇气,看见了拳王必然取胜的信心和结局。可以说,在这场特殊的较量中,背景音乐当属传情达意的画龙点睛之笔。总之,电影音乐的价值不在于描摹和实录,而是作者调动艺术的想象和情感体验,创作出来的超越生活本身的艺术形式,所以它毫无疑问是与实际生活是有距离的。也正是这样的距离,才增强了电影的诗意性和吸引力。

三、细节的趣味性

细节叙事是电影艺术叙事的前提,也是电影艺术创作者和鉴赏者进行审美创造与审美分析的基础。普多夫金指出:“在电影导演工作中,把一个事件分解成若干要素,只不过是构成一个作品的起点,紧跟着就是把所发现的各个部分组成一个整体。发现动作的细节,只不过意味着准备工作的完成。必须记住,从这些细节中最后才产生那个完整的作品。”几乎在每一部作品中,电影艺术的创作者都有一些引以为自豪的细节,而观众在看完影片时,印象深刻的也往往是一些生动的细节。所以,利用细节的艺术处理,增强作品的趣味性和诗意性,也是电影艺术家的执着追求。《魂断蓝桥》影片中多处细节让人感动,比如玛拉在舞台上表演芭蕾舞时,意外看到观众席上的罗伊,那份惊喜和慌乱;罗伊决定与玛拉结婚,下车去军营请示上校,又急忙跑回玛拉乘坐的车边,兴奋而急切地说:“我忘了一件很重要的事情,不可缺少的。”“你在哪里出生?你姓什么?”这些细节场景,每每令观众难以忘怀,因为这样的邂逅、这样的一见钟情,实在是现实生活中极其少有的。《我的父亲母亲》中,招娣在夕阳金色的余晖里,等待与洛老师的“邂逅”,当送学生回家的洛老师终于来到招娣跟前时,她却惊如脱兔……少女情窦初开的思绪跃然眼前:激动、紧张、羞怯。还有招娣为了让洛老师吃上蘑菇馅蒸饺,抱着盛蒸饺的青花瓷碗奔跑在金色秋天的田野里。为了与洛老师相遇,招娣故意绕道去前井打水,看到洛老师也挑起扁担时,为了拖延时间,她又把已经打上来的水倒进井里……这一系列细节,既来源于现实生活,又显然超越了现实生活的庸常性,与实际生活拉开了距离,使观众过目不忘。

四、人物关系设置上的理想色彩

在角色以及人物关系的设置上,电影艺术家们也往往创设出具有间离性的效果。比如在《魂断蓝桥》中,主人公一个是风姿韵绝、美艳无双的芭蕾舞演员,一个是风流倜傥、温文尔雅的陆军上尉军官,这本身就是超越庸常生活的,是充满诗情画意和理想色彩的。在《钢琴课》里,女主人公艾达是一位对钢琴痴迷的哑巴,而她和邻居贝恩斯的恋爱经过更是曲折离奇,有别于日常生活。每当观众回味起这些人物,总有会心一笑的喜悦。

电影音乐论文篇12

音乐的产生首先是由物体（乐器）的物理震动产生声波，再被人的听觉神经接受从而产生心理反应。所以，这里要将电影音乐暂时还原为音高、节奏、旋律和音色四个音乐的基本构成要素。音高（pitch）是一个典型的听觉系统模式认知切入点，音高感觉受制于神经活动[1]，随着频率的上升，音高开始发生变化。此外，是否有明确的音高决定着声音间的差异。人脑对音乐的感知最早是从额叶背外侧皮层后部以及颞平面的神经反应开始的，随后由大脑右侧负责认知旋律（melody）轮廓的轮廓编码（contourcode）和间隔编码（intervalcode）以及上颞回对音乐的脑反应进行传导。不同的音高相互重组与搭配，组成了各种旋律类型。然后，处在人脑双侧上颞区以及左下顶叶与右额盖部位通过神经对音响时间长度的辨别而产生的音乐感知，从而产生由每一层震动值的时长决定、通过对时间长短的控制来形成音乐奏唱时的节奏（rhythm）效果。最后由人脑右颞叶对音乐中的音色做出反映，辨别乐器与色彩效果。[2]当音乐的发声体（乐器或声带）开始产生摩擦震动而产生声波时，各种声响音色出现而形成一个或多个具备音高特征的单音，这些不同音色与音高的单音不断组合、重组、再组，便形成了旋律。

1.2人体的接收方式与心理产生

在人体众多感官神经中，由于视觉、听觉、和嗅觉最接近脑中枢而被称为“高级感官”。当“三觉”中的任何一觉接收到外界信息时，会以最快的速度直接传导入人体神经“司令部”——脑部中枢神经。在观看电影并聆听片中音乐时，人们通过视觉对视频色彩等信息进行采集，同时通过听觉接收语言和音乐进行复合的神经感知，而后将搜集到的各种信息后直接传到脑神经中枢，再从每条相关神经通道传向身体各处，汇总在有着五脏“将军”之称的心脏处。当心脏收到大脑“指挥部”的“通知”后开始对人体周身的各个系统“发号施令”，从而产生心理的情绪与情感反应。

2情绪与情感反应

情绪（emotion）包括思、喜、悲、恐四种基本类型，分别由脑部与杏仁核相连的右海马旁回、腹内侧前额皮层、左眶和中背外侧额皮层、包括杏仁核在内的左/右内颞区域相关[2]。情绪是指“个人对其所认识的事物、所做的事情以及自己和他人的态度体验，包括所有在主观上体验到的、负载着情感的、有意识的心理状态，并总是伴有植物性神经系统的生理反应。”[3]。情感（feeling）与情绪看似一样，也是人对客观事物的态度体验，其实不然，情感是和人的社会性需要相联系的一种较复杂而又稳定的态度体验。”[4]简而言之，情绪是人们在短期内对某件事物或者情感产生的共鸣，而情感是在某种情绪产生多次后而引发的更加稳定长久的态度体验。下面以中、韩两国合拍的影片《雏菊》中的音乐配置为例。故事情节是围绕着年轻的女主人公、帅气警察和冷峻杀手三人间的爱情故事展开的。音乐开篇时优美轻快的钢琴旋律在弦乐的和声衬托下突出了女主角惠英的单纯可爱与浪漫的艺术气质，使观众瞬间接受和喜爱她；大提琴的音色低沉而忧郁，所以在本片中被用在惠英第一次受枪伤时的主奏乐器，同时也为深爱着惠英并为惠英的受伤而悔恨、自责的青年警官郑勇默默的代言；暗恋惠英的杀手“情人”出现时，深邃的单簧管音乐常伴前后，同时还有杀手喜爱的西方古典名曲。而在杀手执行任务时，音乐则出现类似进行曲节奏型的弦乐铺垫和声层，前八后十六分音符的鼓点为主奏，突出紧张的情绪。每当观众听见这种音乐出现时便知道杀手又要行动了。而在三人情感矛盾叠置的时刻，弦乐以缓慢的切分音节奏配合单簧管小调色彩的旋律主奏，充分烘托三位主人公内心的矛盾与痛苦。当剧情进入最后的情绪高潮阶段即惠英第二次中枪倒地时，音乐是以女声演唱的歌曲来替代当时已不省人事的惠英表达自己渴望真爱的心情。温婉而舒缓的旋律配合画面在惠英中枪前的灵动女孩儿形象及中枪后的场景对比，加倍了观众对惠英的同情心理而产生悲伤忧郁的情绪。而故事结尾的画面采用了前呼后应的艺术手法，解开了开场时同场景的一个谜团，却是让观众有恍然大悟的心理感受。紧接着又重复不久前的女声歌曲作为结束曲，使观众意犹未尽，思品良久。《雏菊》的音乐采用了“变色龙”手法，即同样的主旋律采用不用乐器演奏的方法产生音色递进，在统一中寻求不同的感觉，即突出了音乐主题，又没让观众产生听觉疲劳，不愧为成功的配乐。

电影音乐论文篇13

在电影《闪闪的红星》中，潘冬子一出场，音乐中往往会由单簧管、长笛、木琴等乐器奏出欢快的主题音乐旋律，活灵活现地塑造了冬子活泼天真的儿童性格；同一部电影中也选用清脆悠扬的琵琶来表现冬子妈温婉、坚强的个性，用柔和的弦乐来表现代表党的指导员的柔和高大的形象。同样，在电影《地道战》中，傅庚辰用铜管乐队演奏出敌人的形象，其中弦乐作持续快速音阶，打击乐作高亢的节奏塑造出敌人凶狠残暴的艺术形象；采用板胡与弦乐的配合演奏河北梆子主题，塑造出人民英勇的形象。

2.烘托影片氛围

同样还是在电影《闪闪的红星》中，傅庚辰用民乐与西洋乐相结合，用独奏、合奏等方式准确表达了影片人物的情感。如：影片中冬子妈安顿好冬子睡觉后与冬子爸爸的一段对话，音乐从冬子妈妈放下床帐开始由笛子缓缓吹起，再加入弹奏《映山红》主旋律的琵琶声，让当时画面温馨宁静，也为后面“胡汉山”回归的场景做出了铺垫。又如：当冬子妈被大火困在屋子时，音乐伴着熊熊的烈火奏起：率先由小提琴颤弦奏出几小节，烘托出画面紧张的气氛，也表现出胡汉山的凶残，竟然要活活烧死冬子妈；接着大提琴和管乐一起奏出“1、5、6、1”的音型，节奏干净坚定，也表现冬子妈视死如归的共产党员形象；紧接着在大鼓的烘托下，整个交响乐奏起渐强，同时响起冬子妈的主题曲《映山红》，分别由领唱和合唱来表现出冬子妈的坚定与群众的愤恨。再如：冬子跟着宋爷爷烧盐的场景，最先由钢琴烘托弦乐奏出主题音乐，随后双簧管紧跟着，最后在弦乐的合奏中结束。整个音乐轻快、温馨，体现出一老一少的喜悦之情，以及充满着坚定的革命信心。又如电影《地道战》中，傅庚辰往往使用板胡与弦乐相结合，奏出激昂的河北梆子主题音乐，用持续颤音节奏烘托出紧张的氛围。影片中“开火”的场面，傅庚辰先由弦乐队主奏，随后琵琶作持续音型，加入小号主奏、打击乐伴奏等，最后在小提琴十六分音符音阶演奏下不断奏出主题，使场景气势不断上升，展现出地道战的巨大威力。再如，在影片《雷锋》中傅庚辰会使用木琴来表现雷锋和同学们欢快的气氛；在影片《梅花巾》中傅庚辰通过箫、筝、二胡等演奏插曲《为人作嫁几时休》烘托出当时凄凉的意境。

二、音画统一

电影艺术是一门视听相结合的综合艺术，它以镜头为最基本的“语汇”。从电影诞生到当下，音乐已经成为电影中“听”觉艺术的一个重要组成部分。傅庚辰非常重视音乐在影片中所起的重要作用，因此在创作电影音乐时，与导演默契配合，主动地参与影片的艺术创作，使得他的电影音乐更好地做到与画面相结合。

（1）比如在影片《闪闪的红星》中的著名插曲《红星照我去战斗》，当画面出现两岸青山、排排翠竹，冬子和宋爷爷坐着小竹排顺江而下时，背景音乐出来一段优美的筝声引来了歌曲的前奏。画面中青山环绕的南方风光与爽朗的歌声完美结合，共同营造了一种诗意的意境。音画节奏相当一致，比如当竹船顺江水前进，镜头速度逐渐加快，音乐节奏也随之加快。当冬子问妈妈“爸爸什么时候回来”时，冬子妈第一次唱起《映山红》，先是冬子妈清唱，随后弦乐缓缓地加入，画面转换到冬子想象自己站在高高的山崖上，俯视着群山；接着画面切换到冬子走下山崖，混声合唱队在慢慢地加入演唱，画面中冬子摘下枯枝，这时的背景音乐由几个分解和弦用琶音的手法表现出花开的动感，接着漫山遍野的映山红都开了，这时的画面中突然出现了一队红军从满山的映山红中走来，此时的音乐中也骤然响起了合唱《红星歌》。在电影《地道战》中，高老钟给群众报警的场景，当他赤手空拳地与敌人展开搏斗最后壮烈牺牲时，画面出现的是乌云密布和哭泣的群众，音乐用激昂的河北梆子旋律，赋予了画面深刻的内涵，塑造了高老钟顽强不屈、大义凛然的英雄形象。除了以上三个在音乐创作上的特征外，我们还可以发现傅庚辰的电影音乐另外一个明显的特点是：以歌曲为主，而且传唱广泛，经久不衰。尤其是《雷锋，我们的战友》《红星照我去战斗》《的话儿记心上》《映山红》《红星歌》《枫叶飘》《青春之歌》等以多种音乐表现方式来传播，显示出了其电影歌曲的旺盛生命力。在很多国内著名音乐家们的访谈中，我们可以找到不少傅庚辰电影歌曲的足迹。如：《红星照我去战斗》的首唱李双江在谈到这首歌曲时曾道：该曲子创作显示了傅庚辰创造性思维，该曲的唱片已发行360万张，他还记得歌曲在日本唱了一百多次，在新加坡唱了一百多次，在美国也唱了几十次。

（2）歌唱家邓玉华在谈到《映山红》和《的话儿记心上》这两首歌曲时深有体会地说到：“如今这首歌曲己作为独立歌曲搬上舞台，每次演唱歌曲《映山红》时，掌声不断。歌曲演出了几千次，场场反应火爆。令我印象最深的是1987年，我被邀请参加南京的演出活动，本来演唱的曲目并没有傅庚辰的作品，因为当时处于评判‘’期间，禁止唱那些个人崇拜的歌曲。因而也很久没唱《的话儿记心上》。可是当我唱完事先准备的三首歌曲后，在坐满了几千人的剧场里突然喊出地道战、地道战……随后全场一片喊声，这是出乎我意料之外的，于是乐队临时组合演唱了《地道战》的插曲《的话记心上》，唱完后，观众又喊道《映山红》，也就又唱了一曲《映山红》。”