引论：我们为您整理了13篇大众文化的性质范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
许多人顾名思义，把“大众文化”等同于以往历史上出现的通俗文化或是民间文化，这是个很大的误解。大众文化研究所分析的大众文化是一个特定的范畴，它主要是指与当代大工业生产密切相关，并且以工业方式大批生产量生产、复制消费性文化商品的文化形式。不要要强调的是，它说是“文化形式”，并不能从我们过去习惯的字面意义去理解。因为这种文化形式除了必然地与大工业结成一体之外，还包括着创造和开辟文化市场，以公司规模的行为去组织产品的销售，以及尽快获取最大利润等经济行为。这使得畅销小说、商业电影、电视剧、各种形式的广告、通俗歌曲、休闲报刊、卡通音像制品、MTV、营利性体育比赛以及时装模特表演等等，不仅构成大众文化的主要成分，而且成为只有在买和卖的关系中才能实现自己文化价值的普通商品。从这个意义上说，大众文化不仅是现代工业和市场经济充分发达后的产物，而且是当代资本注意在文化上的一大发明，它从根本上改造了文化和社会、文化和经济的关系。与传统的文化形式相比，大众文化具有一种裸的商品性，它也不打算掩盖自己和资本的关系――通过能够大批量生产的文化产品的消费，它不但想多赚钱，还要像其他商品生产一样，以实现利润最大化为根本目标。这样传统的文化与经济的界限完全被打破，两者之间的分界变得含糊不清，人们已经很难辨别哪些是纯粹的文化行为，哪些是纯粹的经济活动。但正是这种兼有文化和经济两种性能的特殊品格，使得大众文化比起传统的文化，就更容易进入普通大众的日常生活。在今天的青少年看来，买一双“耐克”球鞋和买一张王菲的CD有很大区别吗？恐怕没有。卢卡奇曾说，一旦商品形式在一个社会取得了支配地位，它就回“渗透到社会生活的所有方面，并按照自己的形象来改造这些方面”。自大众文化在二站之后大兴于资本注意社会以来，应该说商品形式终于找到了一个有效的大规模地入侵文化领域的办法，同时对这个领域“按照自己的形象”进行相当彻底的改造。
我们完全有把握地说，这个“改造”不仅是20世纪一件大事，而且是人类历史上的一件大事。比起今天人们认为将要影响人类未来的一些大事，例如网络时代的来临或“壳隆”技术的突破，大众文化究竟意义如何，是否比这些公认的科学技术的新发明更重要，这当然都可以讨论。但它对今天世界上无论发达国家或不发达国家的社会生活都产生了影响，并且使得人们的政治生活、经济生活和日常生活，比起半个世纪前已经面目全非，这恐怕是个事实。大众文化研究正是在这样一个历史环境中出现的。也许，我们应该惊讶的是，那些最早从事这一研究的思想家们，无论是英国的威廉姆斯、霍加特，还是法兰克福学派的阿多诺、马尔库塞，其理论嗅觉是何其敏锐。早在本世纪50年代，他们就把对大众文化的研究和认识与对当代资本主义的批判相联系，从而把这一研究上升到前所未有的理论层面。何况，由于他们以及很多后来人的不懈努力，大众文化研究与大众文化的发展几乎一直是同步的。时至今日，这一研究在许多国家成了一门显学，成为在跨越多种学科的一个空间里进行非常活跃的理论探索的知识领域。
在近十多年来市场经济的迅猛发展中，文化的商品化始终是当代中国“社会转型”这一历史过程的重要组成部分，至20世纪90年代，作为文化商品必然结果的大众文化，不但被催生出世，而且惊人的成长，各种大众文化的产品突然覆盖社会各个层面和各个角落，其势有如燎原大火。实际上，在短短十年左右的时间里，这一历史发展已经使中国的文化景观全然改观。在这种情势下，理论界和批评界应该如何反应？做什么样的阐释？又怎样在这样一个新的理论和批评实践中发展新的知识？这类问题已经不容回避。特别是一直在观察、研究中国当代文化发展的人，恐怕再不能对此无动于衷，迅速发展大众文化研究势在必行。但是，着手做大众文化研究同样不能顾名思义，把它简单地等同于以往的“文化讨论”，只把讨论的对象来一个转移，变成对过去死看不上眼的广告和电视剧的关注。
总之，虽然文化研究的对象是文化，但它不是过去广泛进行的各种各样的“文化讨论”中所针对的那个文化，而是与今天市场经济密切相关的商品文化，特别是与工业生产方式紧密联系的大众文化。雷蒙德・威廉姆斯曾一再强调，文化作为一个意义系统不只存在于艺术和知识这类东西当中，而且还存在于各种制度和日常行为当中，因此，对制度和日常行为进行批判分析乃是文化研究的题中之义。如果说文化从来都不可避免地与社会生活和各种制度有内在联系，那么本世纪后50年发达并泛滥于全世界的大众文化，就更深入地楔入了日常生活。它们代表精英文化，成为今日意识形态得以建构的主要动力和主要机制。棉队大众文化正在中国取得主流地位的新形式，中国的文化研究者当然也要高度重视对与大众文化相关的各种制度和日常生活的研究，这必然使“文化”这一范畴被大大拓展。何况，90年代兴起的大众文化 正是在中国由计划经济向市场经济“转型”时期得到迅速发展的，因此，它又和当代中国意识形态和价值观念的“转型”有着深刻的关联。我们不能不问：伴随着经济的“转型”，是不是必然会有意识形态和价值观念的“转型”？如果这个“转型”已经是个事实，那么其结果是什么？该如何评价？促进这一“转型”的机制又是什么？大众文化在这当扮演了什么样的角色？对此类问题的追索，也不能不使我们的文化视野愈加开阔。与此相关的是，如前所述，这些基于中国现实问题的分析研究和理论追索，必然要和对国外相关理论的研究、批判与“挪用”的过程同时进行。我们希望，这两者的结合不仅使中国的大众文化研究者在“白手起家”的情况下能比较快地找到合适的研究方法和批评语言，更重要的是，是逐渐建立适应现代中国情况的文化研究理论和方法。
篇2
文化产品符号的反复运作。文化作品通常很难复制，但如果一个文化作品有一个具有强大号召力的“符号”特征时，就可以对这个文化产品符号进行较长时间的反复运作。文化产业，说到底是表面上创意不断，实际是符号复制的混合体。这方面，最经典的案例就是迪斯尼的百年米老鼠，从一个小小的玩偶到动画片到电影直到主题公园甚至到食品，我们到处都可以看到米老鼠的影子。
整合不是文化产业商业运作的唯一方式，但对于有意壮大文化产业规模和商业运作的企业来说，确实是一个值得考虑的方向。在当下走整合文化产业中诸环节从而形成规模效应之路的国内商业组织，盛大应该属于一个比较典型的案例。
盛大发家于网络游戏业，和当时的投资者中华网谈崩了以后，用账上仅有的50万人民币豪赌了一把《传奇》，一击成功，从此踏上了日进斗金的道路。但也许是因为网络游戏颇有些舆论上的负评，又或者是对单纯搞游戏并不热衷而只是当成盈利手段，盛大很早就开始了它的转型之路。而从网游企业转成什么呢？盛大的目标是：成为一个文化产业的整合巨头。
前三次转型，突袭新浪属于闪电战，但准备工作不足，故而也闪电撤退，并未太多动及盛大之根本。Ezmini游戏机铺开不多，想必对盛大造成的损失也有限。盛大盒子前后运作一年，成本高昂，最终也失败了。
比较有名的一次是05年3月盛大突然购入新浪，意图控制新浪，但遭到新浪的毒丸计划而失败。毒丸计划正式名称为“股权摊薄反收购措施”。在其最常见的形式中，一旦未经认可的一方收购了目标公司一大笔股份(一般是10%至20%的股份)时，毒丸计划就会启动，导致新股充斥市场。一旦毒丸计划被触发，其他所有的股东都有机会以低价买进新股。这样就大大地稀释了收购方的股权，继而使收购变得代价高昂，从而达到抵制收购的目的。美国有超过2000家公司拥有这种工具。
起源于05年年底的“盛大盒子”(后来变为盛大易宝)，风风火火地走了一年，两句广告词“用遥控器上网”和“任何电脑+盛大易宝=宽带娱乐中心”在06年的央视和湖南卫视上频频出现。这可以视为盛大第一次大规模的转型及产业整合之路。盛大盒子的企图是占领消费者的客厅(也就是所谓的客厅战略)，同时去掉究竟是电视机还是电脑的概念之分。在盛大盒子上，可以承载包括盛大或者第三方的游戏，以及各种视频类节目。这个套路和微软的“维纳斯计划”非常类似，同样的，也和维纳斯计划一样无疾而终，根子原因在于政策因素以及缺少视频内容商的配合。
而不太有名的一次则是盛大06年做了一款掌上游戏机Ezmini，盛大意图通过这个硬件整合更多的游戏企业资源。不过由于PSP的横空出世使得它很快销声匿迹。这次行动都是来得快去得也快，盛大还没有来得及展开后续的步骤就嘎然而止。
运作模式：以盛大文学为核心的版权运营
与前三次只是略具野心的布局不同的是，盛大以并购酷6开始了其第四次大的文化产业运作，从并购的成本来看，盛大只付出了3700万美元，在业内被公认为捡了一个大便宜。酷6做为一个热门的视频网站，俨然可以视为网络中的一个收视较高的电视台，有助于盛大某些改编后的影视作品的播放。但这只是个愿景。2011年5月的一次“暴力裁员”事件(盛大突然宣布将酷6整个销售团队几乎全部裁去)，可以说，这个并购已经失败了。随后，酷6宣布不再参与影视剧版权竞购。
尽管盛大对酷6的收购以失败而告终，但是盛大的文化产业运作并未因此而如之前的三次运作那样停止，纵观盛大的运作表现，可以看到，这次的布局是：以盛大文学为核心的“文化产业整合”。
首先来看盛大文学委托果壳电子代工的锦书这个路线。在锦书这个硬件中，承载的均是以盛大文学名义发售的电子书。锦书的模式类似于亚马逊的kindle。如同有人计算出kindle fire是亏本销售通过电子书赚回利润一样的是，市场传闻说锦书每卖出一台盛大都要亏钱。但盛大的算盘是让用户在阅读上买单：每一本电子书都让读者掏出些许银子。锦书的底气在于盛大文学旗下包括起点中文网这样的七家网络文学站点，有足够的内容储备——这和当时的盛大盒子非常不同，盛大盒子里由于计划中的那些第三方的观望，几无实质性内容。之所以有这样的整合思路，最主要的是因为其自身的资源优势决定的。盛大文学掌门人侯小强虽然出身数字媒体新浪，但他个人的资源更多的在传统媒体(也就是出版社)。盛大文学在版权的持续交易中已经囤积了大量版权，可供未来的其它媒介改编。通过和出版社的谈判获取作品，再通过锦书变现，这是商业逻辑之一。再加上它旗下七家文学站点，盛大文学号称储备了800亿字的作品，内容看来是不缺的。
但如果只是一个阅读服务提供，可以说盛大文学是没有任何想像力的。在5月它向美国SEC提供的IPO文件中我们可以发现，出版这一块它的毛利率连续三年分别是11.6%、19.7%和16.5%。无论线上出版还是线下出版，它的成本都在7成以上。而且，盛大文学目前已经占据了7成以上的国内网络文学市场，份额提升在未来变得相当有限，以这样的毛利率水平，不是一个动听的资本故事。从这个意义出发，盛大文学绝不会仅仅甘心于做阅读市场。
盛大还希图通过“文学”这个入口，涉足到游戏、电影电视剧改编，将一部网络小说挖掘出更多的商业价值来：游戏运营收入、影视剧版权交易收入、贴片广告收入。因此，盛大文学应该是此次盛大文化产业整合中的核心发动机，确切地说，盛大是一个版权运营商的角色，从根本上说是基于文化作品的衍生著作权的运营。
文学网站上动辄百万千万字的长篇作品，本身已经经过无数网友的一次海选判断，再在这些经过残酷历练脱颖而出的作品上改编游戏、影视剧，风险会小很多。而且，其实改编难度不大。我曾经看过《斗破苍穹》和《步步生莲》两部长篇，我个人的体会是：前者象极了你在看一个人在打网游：不断地升级、打怪、再升级，顺带练练装备，要改编成网游一点都不难。而后者，人物关系相对繁复，故事比较跌宕起伏，很适合改编成影视剧(当然，步步生莲的后半段过于荒诞不经，就算了吧)。
很明显的，盛大文学的商业方向并无多大的错误，和迪斯尼的模式如出一辙。长久以来，其实盛大始终把自己定位成一种“持有版权的内容供应商”。陈天桥念念不忘的是，在这个内容供应商的基础上，做成一个数字世界的迪斯尼，这一次整合，是下了血本的，而不是只是玩玩概念。来自易观的数据表明，盛大本身在网络游戏市场的份额屡创新低，2010年占份额13.6%，从当年的老大到了今天的第三，(前两位分别是腾讯29%、网易15%)，似乎也在说明，盛大对游戏的热衷程度远远低于对文化产业整合。如果有哪一天，盛大说它不做游戏运营了(研发还是做的)，全部交给他人去，我是一点不会奇怪的。
最后，还是要顺便提一下“盛大无线”这个试图在手机或者说移动领域发力的内容供应商。这也是盛大诸多版权作品的另外一条变现之路：手机阅读。但这条路面临着中移动、中电信和中联通三大手机运营商各自的阅读基地的竞争，并没有太大起色。
运作弱点：文化产业整合能力不足
既然走的是文化产业整合之路，整合能力不足，就是要命的弱点。
盛大的布局极大，自2006年至今年初，盛大直接或间接收购的公司近200家，故而所需整合的地方就极多。盛大盒子的失败并非客厅战略的失败，而是整合的失败。盛大彼时准备不足，缺少了视频内容供应商(比如各地方电视台)的积极配合，是重要的原因。
一个很好的整合能力欠佳的例子就是酷6。酷6作为一个视频网站，盛大一度对之寄予厚望：希望能成为未来文学视频作品的重要播放和广告变现平台。当酷6借壳华友世纪，成为中国第一家上市的独立视频网站时，易凯资本的王冉就认为，它取得了一个很好的位置。如果酷6股价表现不佳，那么会对当时尚未上市的优酷、土豆产生压力。而如果表现很好，那么酷6后期融资及并购能力就会变得更强。但很显然，酷6今天已经退出了视频第一阵营，在今年的“暴力裁员”事件中，它的人才整合能力之弱，暴露无遗。酷6原来做为一个媒体，它的销售文化是很强的，很善于去拉各种各样的客户投放广告并一切以客户为尊。而一直定位“握有版权的内容商”的盛大，则比较自视甚高而居高临下。两种文化短时间内很难融合，最终导致了创始人李善友离去、销售团队分崩离析、酷6元气大伤的结局。
曾几何时，陈天桥拥有一个豪华的人才团队，李善友、许朝军、徐蕾蕾、龙丹妮，都是一方翘楚，但又都离盛大而去。陈天桥的并购手法是，当购入一家公司后，会尽可能地将创始人持股比例迅速稀释，比如李善友在酷6上的份额从10%跌落到5.54%，徐蕾蕾在盛世骄阳上的份额从70%跌落到5%。此举想必是陈氏希望这些并购来的公司能够尽快融入盛大系中，牢牢把控住这些公司的走向，形成整合之力。但通却事与愿违，反倒是把人才给整合出去了。而失去了人才的公司，不过一个空壳而已。
盛大文学的道路也并不通畅，上市之路已经嘎然而止。不过从它提交的IPO文件里可以发现，它尚处亏损状态。而它旗下的文学网站们，则未必都是亏损的主，比如起点就已经盈利了。一个读者通过锦书购买了一本起点的小说，所支付的款项还要经手盛大文学，起点中文未必乐见其成。于是一个很诡异的情况出现了：在android市场上，既有盛大文学出品的云中书城(通过这个app能够购买到起点的小说)这个应用，也有起点中文出品的起点读书。国内IT评论人林军在他的《十亿美金的教训》一书中如是写道：“锦书本来应该在起点层面之下启动的项目，现在反而变成在起点之上，但是其现有资源和用户群体，并没有超越起点。这种战略布局，依然令人担忧”——十分精到的观点。
双方所争的，无非就是消费者款项第一手花落何处罢了。至于侯小强本人，一向和靠线下书籍获利的大牌作者(比如韩寒、当年明月)走得很近，但和文学网站上那些们却不是一个圈子里的人。要说起点中文这样的“旗下”网站，对盛大文学和侯小强没有些微词，我是不信的。
运作提升：找准文化产业整合的着力点
从盛大文化产业整合的案例中我们可以发现，这类商业布局战略上是可行的，但在战术层面的具体操作上，需要注意：
整合是需要自己拥有一定的资源的。整合并不是空麻袋背米，手上光有一个概念——乃至一个产品——都是不可能完成整合的。我这里所谓的资源，包括内容储备、市场资源、品牌形象。纵观盛大前几次为了转型而做的整合之路，其实都是败在资源不足上。盛大盒子是一个最典型的例子。IT评论界有一种观点是盒子死在了国家对IPTV的政策管制上，但我却恰恰以为，这个政策管制成了盛大体面撤退的理由。如果有足够的资源，盛大还是有能力让政策向它做倾斜一二的。不过，最近的这次整合之路，盛大无论是硬件还是软件，资源准备都还尚可，它更缺的是：人件。
整合需要人才团队。所谓整合能力，说到底是人才团队的建设，也就是人件。任何一个公司都需要团队建设，但搞整合的，对这点要求特别高。既然是整合，就是不同圈子的跨界，这些不同圈子中的人才，他们的个性、惯习、运营手法、利益诉求，极有可能大相径庭。从这个角度出发，它远远比单一业务性质的公司，复杂得多。
整合需要组织文化多元化。虽然企业在走一个收拢整合的商业路线，但企业文化，怕是得走多元开放的路线。企业通过并购以获得大量的公司，但要让这些买来的公司与自己一起形成合力来整合外部文化产业，首先就得整合自己内部的企业文化。文中举到的若干盛大旗下买来的公司的人事动荡例子，说明它这方面做得并不成功。盛大出了名的家族管理以及陈天桥个人的强势管理手法，在我看来，是不利于一个开放多元的企业文化产生的。
整合需要一个核心的具象物品。迪斯尼的成功，在于它有足够强大的作品号召力，比如米老鼠和唐老鸭。但盛大布局虽大，其实并没有这样的符号产品。产业整合并非是让产业上的诸多公司将利润全部输送到某一个环节上，而是会同这些公司共同将既有的市场做得更大。但仅仅是透过酷6案、盛世骄阳案，以及诸多文学网站，就可以看到，这个共同做大，并没有达成，反倒是更像在转移利润。
篇3
梁：我用英语文学类比，是针对大陆读者来说的。就如我所说的，印度人、奈及利亚人也会用英语创作文学，同样的，马来西亚人、新加坡人也会写华文文学，我们不要那么简单地把文学的创作跟一个国家连结起来。事实上，如果真的要从政治历史的角度去谈的话，我觉得这些海外华文文学的写作更像是一种移民或者是离散文学。比如说，犹太人到了欧洲之后以自己的希伯来语或者是混合出来的希伯来语继续写作，那是一种离散文学，但是这种离散文学说起来又是非常复杂的。马来西亚、新加坡的历史背景更复杂，在看马华作品的时候要注意，国族身份认同是他们书写的一大主题，但是不要用这个眼光去框住他们，而应该看到，恰恰是复杂的历史现实，使得他们在书写这些题目的时候，让我们看到开放性，这种开放性不同于已经清楚被给定的身份，是有待发掘探讨的主题。
书香：相对来说，这两年港台文学引进在大陆蛮火的。
梁：我觉得还不算吧。我仍觉得他们还没有得到应有的严肃对待，尤其是在文学评论界和学术界。我举一个例子，这两年大规模引进的港台文学，在重要的、年底的读书评论上几乎都是铩羽而归的，无论是朱天心、朱天文、张大春、骆以军、董启章，主流的文学评论界其实还不是那么重视他们。
书香：是不是有接受习惯的问题呢？
梁：这个很有趣。在很多国家，首先引进另外一个地区文学的，往往是学术界、评论界。对他们的读者而言，习惯看本国的，或者是他们熟悉的文学作品。那么谁去负责向他们引进别的国家、地区的文学作品呢？往往要透过评论家和学术界的努力。但是在大陆比较奇特的是我们的读者反而比评论家、学者更愿意冒险，更愿意去尝试接受新的事物。
此外，我还注意到一个现象，为什么别的国家的学者、文学界会比他们的读者更容易认识到其它地方的文学呢？因为他们可能拥有比较多对外交流接触的机会。回看大陆的情况，我们的主流文学作家、主流的学者，有一些常年为马华文学的文学奖当评审，他们比大部分读者更早接触到这些地方的文学传统，甚至相当熟悉。但是很奇怪，那个影响没有发挥出来。这当然不是他们的责任，但是我想指出的是：文学的读者和文学的学术界、评论界，对其它语种或者其它地区的华文文学的接受之间出现了这样一个距离。
大胆地讲，对于今天很多的大陆读者，或者是学者而言，要去读台港或者是马华文学的难度，甚至比读一些外国翻译文学还要大。为什么呢？翻译其实牵扯到一个汉化的过程。很多时候，在翻译的过程中，为了照顾我们母语的读者，会把一些外国文学中原本我们非常陌生的表述方式、行文方式，转变成读者比较容易接受的方式。可是面对一个不同于我们的，但是又同样用中文在写作的文学，我们就做不到这点。这时候它的欣赏难度就比较大。所以对很多人来说，读骆以军的作品比翻译书还难。另外一点，心理预期不同。本来就是一个外国人以外国文字写作，有这样的预期我就知道该怎么去读它。可是今天忽然来了一本华人用中文写的作品，对它的预期就是自己熟悉的那套。大陆读者在看马华文学或台港文学的心理预期就是，都是用中文写的东西，所以理所当然地就用从小到大在大陆所熟悉的那种方式去看它，这时候就会觉得“怎么回事我都看不懂”，这就变得更困难了。但是正是在这个意义上，我觉得才有必要去看这些作品。
书香：在引进马华文学作家作品时，有时引进者会把这视为了解海外华人生活经验的一个窗口。
梁：这当然没错，不过我有点担心会走回老路。坦白讲大陆介绍台港文学、马华文学的历史并不短。比如朱天文、朱天心的作品早在八九十年代就有人引进过，但是问题来了，为什么当时没有起到现在的这种作用呢？一个很重要的原因就是，当年引进这些地方的文学时，我们倾向于把它们当作了解海外华人生活的示范来看而不是文学作品来看。最早开始引进台湾文学的那一批人，与其说是文学专家在看台湾文学，倒不如说是台湾专家在看台湾文学。就等于是外国的汉学家、中国问题研究专家来读中国文学，他们在乎的是怎么样从中国文学中去看中国是个怎么样的国家，中国人怎么想事情，怎么生活……但如果是外国的文学专家来读中国的文学作品，他看的就是文学。我觉得这点分别很大。所以我觉得在引进马华文学、台港文学的时候，更加关注的应该是文学角度，而不是透过这些文学认识马来西亚或者台港地区。这个先后次序应该颠倒过来，过去那么做的时候，那些作品在大陆的文学上产生不了影响和碰撞，是没有共鸣的。
书香：那大陆读者该用什么角度来看马华文学？
梁：以阅读文学的角度就可以了，特别注意这些文学作品跟我们常见的大陆的文学作品的区别在哪里。当然还是能看出作者的马华生活经验，可是看所谓的生活经验的意思是什么呢？是注意到他们的生活经验怎样改变他们的文字，怎样改变了中文。举一个很简单的例子。我手上正好有一本张贵兴的小说，我随手翻到的，《猴杯》里面有一段：
阿都拉的头脑在宴会中像蝙蝠出穴，同时扑窜数千种犀鸟形象，每一只都大致相同和喧嚣扰人，同时五官羽爪又是如此模糊残破，它像食猴鹰出击，一次又一次穿入蝙蝠群竭取灵感，直到爪酸喙麻两翅疲累，犀鸟的原始形象似乎还隐藏在那黑暗的洞穴中，这是他三年前重新创作后少有的才思枯索，他看着少女亚平妮，中年华人饱腻的嚼着象鼻肉，觉得是那象肉的柔软肥嫩搅糊了它的准确，他甚至觉得象的笨和拙绊住了他的敏捷，他慢慢而不被发觉地离开宴会，走到屋廊外面对瘦月孤星。
刚刚我读的这一小段，他的文字是中文对不？我们其实都能听得懂、看得懂，但是你注意他的语言的节奏，那么绵密、那么悠长，它里面出现的所有意象，犀鸟、大象、蝙蝠群，都不是我们一般的北方华人文学里面会出现的意象，你可以说这就是所谓的看到马来人的生活了。我一直认为，马华文学最独特的一个地方在于，它的确是脱离了这些发明或使用华文的中国人的生活环境，因此他们的语言会不同。
不同在什么地方呢？首先，他让我们看到，原来很多中国人传统使用的中文，有很强烈的地方风土色彩在里面，比如说，寒夜客来茶当酒；比如说，我们写到秋天常常会写落叶，想到寒冬就会写大雪纷飞，但这四季的变化在南洋是不存在的。所以你回过头来想象，在当地成长受教育的这些作家，他从小读的中文，从汉赋唐诗宋词一路以来，这些广阔深远的华文文学传统里面，有太多太多的东西都是被中国这片土地酝养出来的，但这些东西对他们来说是遥远的，是只存在于文字的，所以在学写中文和读中文的过程里面，他们已经注意到：中文是一种修辞。这跟我们不一样，我们会觉得我们是在书写现实。而对他们来讲，文字不是在书写现实，文字是一种虚构。反过来，他们看到了很多北方华人看不到的景致，比如说雨林，这些地方的颜色、温度。还有更重要的是，他们开始发现传统的中文变得不够用，他们就要想办法把中文带到一个地方，是能够写到他们生活经验中看到的东西。我觉得这点是非常非常重要的。
书香：您说到的这点，在台港文学中应该也会出现吧？
篇4
职业规划对于大学生而言，就是在自己的兴趣、爱好的前提下及认真分析个人性格特征的基础上，结合自己专业特长和知识结构，对将来从事工作所作的方向性的方案，它关系着大学生能否在社会环境中找到自己的正确定位，充分发挥自己的潜能，走向成功。
一、大学生职业规划的重要性
职业是人们实现自己事业目标的重要途径，而做好职业规划和职业选择是事业成功的前提。我们生活在一个变革的时代，只有善于对自己所从事的职业进行自我规划，才能有正确的前进方向和有效的行动措施，才能充分发挥自我管理的主动性充分开发自身的潜能。职业生涯规划的意义在于：以已有的成就为基础，确立人生的方向，提供奋斗的策略；突破并塑造清新的自我；准确评估个人特点和强项；准确评估个人目标和现状的差距；准确定位方向；重新认识自己的价值并使其增值；发现新的职业机遇；增强职业竞争力；将个人、事业、家庭有机联系起来了解就业市场，科学合理地选择行业和职业。具体地说，大学生职业规划的意义主要有以下几点：
（一）激发大学生追求高层次的人生需要，形成积极上进的人生观
很多学生一旦考上大学，则感到非常迷茫，面对新的生活环境，显得不知所措。这是因为不少大学生不知道自己的人生目的是什么，不知道自己肩负着什么样的人生责任。因此，大学生应该以科学的方法来正确、全面地认识自我，了解社会对人才的需要，找出自己在知识、能力等方面与社会需要的差距，确定自己的发展目标，对人生进行科学合理的规划，并通过规划采取实际的具体行动。
（二）帮助大学生确定人生发展目标，以促进学习的自主性
职业规划是对个人的鞭策。规划给了你一个看得见的靶子，随着你把规划一步一步转变为现实，就会有不断的成就感。一旦确定了目标，就会如饥似渴地追求知识，充实自己，完善自己，整个大学阶段的学习和生活，就会由被动变为主动。在努力达到目标的时候，你就会集中精力、心无旁鹜地投入到其中，建立一种自我激励机制，即使遇到一些困难和挫折，也会全力以赴地去克服，真正从内在的方面来激励自己的成才欲望和成才行为。
（三）帮助大学生未来的职业成功打好基础
做好一份有效的职业规划，可以指导大学生正确认识自身的个性特征，现有与潜在的资源优势，帮助其重新对自己的价值进行定位，使其持续增值，引导他们评估个人目标与现实之间的差距，帮助大学生为明确将来的职业方向，避免路径依赖，降低机会成本。
（四）提高大学毕业生的就业率
大学生就业难已是时下不争的事实，除了客观因素外，从主观方面讲在于大学生理念滞后，能力不足，择业水平不高等。一份好的职业规划有助大学生认清自我，引导学生去不停地照镜子、不停地认识自己，然后完成态度与意识的转变，最终能正确评价自己的核心价值观念、个性特点、兴趣等等，从而彻底解决“我能干什么”的问题，帮助大学生正确职业定位，从而消除盲目求职的行为，有效地提高就业率。
二、大学生职业规划的常见问题分析
职业生涯规划一般可分为五个步骤:第一，认识自我；第二，认识环境；第三，职业定位；第四，制订计划与措施；第五，反馈与调整。下面就这五部分中常见的问题进行分析。
（一）认识自我中的问题
1.认识自我的途径单一。90%以上的学生都是通过职业生涯测评系统来认识自己。实际上大学生在制定职业规划时需要与周围熟悉的朋友、家人和老师多点沟通，充分清晰地了解自己，并且听取他们的建议去反复修正规划，而不是单单自己一个想出来的。
2.认识自我的内容不够全面。大部分学生只分析了个人的兴趣、爱好、特长、性格、价值观、个人的优缺点，没有谈到个人的情商、思维方式。而这些因素对职业生涯有着非常重要的影响。美国哈佛大学心理学家丹尼尔・戈尔曼指出:“真正决定一个人能否成功的关键，是情商而不是智商。”情商水平高的人，社交能力强，外向而愉快，不易陷入恐惧或伤感，对事业较投入，富于同情心，情感生活较丰富但不逾矩。思维方式是人们大脑活动的内在程式，它对人们的言行起决定性作用。思维是智力活动的核心成分，思维方式的不同体现了每个学生智力和能力的差异。所以，对个人情商和思维方式的认识是自我认识的关键。
（二）环境分析中的问题
1.环境分析只有普遍性没有特殊性。大部分人都介绍了家庭、学校、社会（政策、法律）等环境对自己的影响。对家庭环境，着重介绍家庭经济情况的好坏、家庭期望，没有介绍家族文化。对学校环境，只简单介绍学校性质，没有介绍社会认可程度、校风、专业以及适应本专业的工作领域。对就业形势的评估，也只是从宏观的角度来分析问题，犯了“大而全”错误，缺乏针对性。
2.关注职位能力不够，对行业、职位了解的途径单一。对职位所需能力关注不够，即职位需要具备什么能力。很多学生不清楚未来职业的工作内容、工作环境、任职条件（所需的知识、能力、经验和证书等）以及相适应的职业兴趣类型。大部分人是通过互联网对行业、职业进行了解，认识单一。还可以通过多种途径，例如报纸、人才招聘会、行业展览会、生涯人物访谈、访谈毕在职人员以及该行业的领军人物、资深的职业生涯规划师等。
（三）职业定位中的问题
除了定位分析不明，和专业与职业关联度小外，大部分学生目标订立过于理想化。有些同学是专科生，却选择的职业偏偏是大学教授。理想的计划是专科毕业后考专升本。本科毕业后，然后参加考研，然后读硕士、博士。最后是大学教书，慢慢评上教授。当初只能考上专科，这说明自己在读书方面或考试方面就不是很有优势，现在竟然用自己不是特别擅长的方面来与当初考上本科的同学来竞争，这取得成功的机会不会大或只能说是理想化。学生最好根据自己的专业知识作出职业规划，最重要的是抱着积极而又务实的心态，接受低层做起积累经验。
（四）计划执行中的问题
计划的可实施性不强，想当然的多，结合实际的少。大学毕业后的计划只是对未来职业的各个岗位的具体描述，而且多是从互联网搜索得来的，并没有与实际相结合。未来职业是计算机行业方面的管理人员，如基层管理（一年）――初级管理（两年）――中级管理（三年）――高级管理（五年）。这个计划是如何制定出来的呢?是请教了在职人员，还是自己想当然的呢?大学生应该多和社会职场人士沟通、交流，获取足够的行业、企业和职位信息，那么就可以保证职业规划的社会性和可实施性。应该结合自己的测评报告，发挥自己的长处，尽量使计划执行不再是凭想象。
（五）反馈修正中的问题
部分学生根本就没有反馈修正这个步骤，而且计划与备用方案之间缺乏内在联系。反馈应该坚持“吾日三省吾身。”有些学生这部分过于简单化。只是提到如果未能按原计划实行，那么就从事别的工作，并没有确实可行实施备用方案。 如计划是报社的广告营销工作，备用方案是保险公司销售人员。以至计划与备选方案都行不通。
总之，大学生职业生涯规划存在这样的倾向，自我认识简单化，环境分析普遍化，职业定位、计划执行理想化，反馈修正省略化。对策应是自我认识全面化，环境分析个性化，职业定位、计划执行实际化，反馈修正灵活化。
三、结论
个人的职业生涯是不断变换的、贯穿一生的过程。传统社会，人的职业都是终生职业，终生定位。随着社会不断地发展，经济日益全球化趋势已经明显，社会变迁加快了，职业不断被调整，新的职业和就业方式不断出现，很多职业也随着社会的发展被淘汰。因此大学生要通过职业生涯规划全面认识自己、了解社会环境。对职业作出正确的评估，找出偏差，调整自己的择业目标和方向，丰富自己的就业准备，在职业实践中实现个人的全面发展。
参考文献：
[1]张天波.浅析当今大学生职业规划必要性与重要性[J].新疆石油教育学院学报，2008，(1)
[2]郭潜深.大学生职业生涯规划常见问题分析[J].韶关学院学报，2005，(1).
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1.1 一般资料 32例患者为我院2004年5月－2007年5月收治，入院后均明确诊断为良性梗阻性黄疸，均有反复胆管炎发作史。男17例，女15例，年龄27~75岁，平均年龄53.8岁，病程为4个月～20年，平均6.6年；其中7 例（21.9%）有二次胆道手术史，术后明确梗阻原因有：结石者24例，胆管扭曲者5例，Oddi括约肌功能障碍者3例，其中胆总管下段梗阻者27例，中段梗阻者5例；胆总管直径扩张范围2.0~3.1 cm，平均2.5 cm。
1.2 手术方法 所有患者均应用消化道吻合器、缝合器行胆总管空肠吻合或者胆囊－空肠吻合。其中胆总管与空肠袢吻合、肠肠吻合术者22例，其方法为：在胆总管中下段1/3作一纵切口，距屈氏韧带20～25 cm处横断空肠，远端提起与胆总管用管状吻合器行侧侧吻合，即7 号丝线将近肝门侧胆总管残端行连续荷包缝合，置入抵针座后收紧荷包打结，血管钳在系膜对侧缘空肠壁戳一小口引导中心杆进入空肠后从断端引出，固定中心杆套接器，顺时针方向旋紧调节螺杆后击发，即同时完成了切割与吻合，移去吻合器，检查吻合口有无渗漏、出血及切除组织是否完整，空肠的残端以缝合器缝闭。在胆肠吻合口远端35～40 cm处用吻合器结合缝合器行远端空肠与近端空肠作侧侧吻合。而胆囊与空肠袢吻合者10例，其方法为：在胆囊底部切一小口，置入抵针座后收紧荷包打结，余过程和胆总管空肠吻合相同。
2 结果
本组患者术后发生胆汁漏者2例（6.3%），围手术期无一例死亡，无胆道出血和胆道逆行感染等并发症，术后5~9 d出院（平均7.5 d），随访2～3年，有2例因心血管病死亡，其余患者没有再次出现黄疸，也没有胆道逆行感染征兆。
3 讨论
良性梗阻性黄疸的外科手术治疗中传统的胆肠内引流术疗效在临床上已得到普遍共识，但术后仍有不少因部分患者病情复杂或手术不当而产生并发症，特别对胆总管位置较深，胆囊三角解剖变异的患者，致使手术分离及缝合时的操作难度较大，且缝合时针距不一，入针处与吻合口间距不一，易造成吻合口瘘或吻合口狭窄而达不到预期疗效。与以往应用胆肠吻合器行胆肠吻合相类似［2］，我院近年来应用消化道吻合器、缝合器行胆肠内引流术亦取得良好疗效。吻合器的吻合钉的排列固定，吻合口呈标准圆形，边缘光滑，黏膜对合整齐，不易发生吻合口狭窄，而且吻合口的缝切一次完成，吻合口亦牢靠，操作简单，手术操作时间明显缩短和创伤减少，从而尽最大程度避免或减少术后并发症的发生。对于那些肝功能和一般情况较差的患者，手术治疗应尽可能缩小手术范围和创伤［3］，本研究应用消化道吻合器、缝合器对该类患者进行手术可体现创伤小、操作简单的目的，所以术后基本没有相关并发症如胆道出血、胆汁漏、胆管狭窄或胆道逆行感染等发生。
应用消化道吻合器、缝合器治疗良性梗阻性黄疸，有以下优点：1）可以防止因缝合不当产生的胆管狭窄；2）避免因缝针过深或解剖困难伤及门脉血管；3）吻合器的吻合钉排列固定而致密，可以免去荷包缝合却能减少胆汁漏的发生；4）胆总管与空肠吻合时，吻合口位置低、缩短了胆总管盲段，可以减少盲段淤石、淤胆和感染［2］；5）应用缝合器行断端肠管封闭减少肠瘘的发生。但吻合器、缝合器应用也会产生相应的并发症，故在应用消化道吻合器、缝合器治疗良性梗阻性黄疸中还应注意：1）加强梗阻性黄疸围手术期的治疗，确保手术的安全和术后的良好恢复，减少并发症的发生［4］。有报道，对于梗阻性黄疸血清胆红素>342 μmol/ L 的患者围手术期应注意改善肝功能、凝血功能和纠正低蛋白血症等［5］。2）部分患者是由于胆管扭曲引起的梗阻，对这部分患者应行胆总管与空肠袢吻合、肠肠吻合术，且吻合口宜在近肝段扩张部位。3）应有适当的Y形吻合长度，尽量避免术后逆行性胆道感染，本研究认为Y形吻合长度应以40 cm左右为宜。4）应用消化道吻合器、缝合器操作时动作要轻柔，避免暴力牵拉。5）根据胆总管扩张的程度选用相应口径的吻合器，原则上以对等口径为好，宁大勿小。6）吻合后要常规检查吻合口有无扭曲、张力及缺血现象。个别钉针不严密，在该处补缝一针即可。
综合近年来对应用消化道吻合器、缝合器进行良性梗阻性黄疸的外科治疗的临床观察，认为该方法是简单有效、安全可靠的，具有较好的推广应用价值。
参考文献
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[2] 屈恒田.胆肠吻合器的研制与临床应用[J].中华外科杂志，1992，30（2）:122.
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文献标识码：A
文章编号：1003-0069（2015）12-0049-003
一 引言
当前，应互联网的快速发展，信息数据的传递方式变得越来越频繁，传输种类变得越来越多样，各种电子产品交互软件正充斥着我们的生活。我们工作和娱乐之余在互联网和各种信息系统中创建了大量的信息并以此作为“生活信息数据源”，经过终端分析与整理、检索与分类，通过信息共享，形成抽象化的知识储备，为人们提供了前所未有的创新型电子存储方式，并能够实现时时调取与检索。这种方式呈现后的结果更以足不出户就知天下事形容也不为过。
期间衍生出的各种社交软件也为电子数据提供支撑与平台。根据目前全球都在关心的老龄化问题如果以信息的方式，经过数据理论体系进行收集分类，并以此作为数据群，通过智能交互的方式，实时调取等手段，促使用户第一时间获得第一手有效的信息或解决办法，保证信息的实效性与准确性，就能够争分夺秒地解决更多的可能性。
尤其以医疗领域来说，如果有老年人长期性的生命体征数据作为诊断基础，将极大地省去不必要的检测，医生就能直接经过分析介入治疗，充分增加患者生还的可能性。这一点在老年人疾病领域至关重要。
本文力图探索一种概念方式，或一种生活体验的可能性，帮助老年人解决生活中遇到的相关困难，提供数据检索和问题解答，通过特殊的产品交互手段，对于未来老年产品的互动体验及社会福祉文化的探索上，贡献一点微薄之力，期望老年人在未来产品的使用及体验方式上达到心灵上的愉悦，并以此方式帮助他们解决生活中的困难。
二 社会福祉文化与城镇高龄者
城镇高龄者是指60至65岁以上生活在城镇中有一定生活能力的高龄者群体。福祉即幸福的意思。社会福祉文化是指社会幸福感。福祉文化与城镇高龄者结合大数据相关理念的目的在于，如何在当今时代背景下运用相关设计手段，使高龄者能够享受科技带来的便利，并提升社会幸福感。
科技手段的最终目的是要造福于人，将其融入生活必能够带来乐趣与便捷。如果以数据传输为角度的智能产品，在提供数据检索与反馈的同时，能够帮助人们获取最优的解决方案或是最愉悦的生活体验，必将为用户群体带来极大的便利。这也是越来越多的研发与设计团队的出发点。而对于高龄者群体，由于其独特的群体特征在考虑问题之时应该从用户的需求角度出发合理地运用设计资源。
三 全球大数据发展趋势
数据的传输与共享的手段越来越成为当今人们的一种线上交流方式，同时在空间和时间的纵向比较下，也面临着网络方式的趋同和空余时间的缺失，如何适时地调整交流方式和体验方式将极大缓解人际关系及人群亲切感。特别是在新时代背景下一批高素质的老年群体也相继介入这种全新的交流体验领域，进而衍生出很多新的问题。
例如：长时间看屏幕引发的眼部不适，及体验方式的繁琐复杂，等等，借全球互联网一体化趋势，对于老年人的数据体验方式上，在强调使用灵活上，方式简便上，程序安全上，功能多样上，创新与实践并行。在不断探索中更将提出新的挑战。
在数据的信息共享和资源的整合手段上，这种方式越来越成为一批有知识有文化的中老年人查找信息及获取信息的重要手段和来源，更常见的方式是从原有的纸质媒介转向电子阅读。趋于扁平化的信息更易于用户直观的获取各领域的有效信息。这一点同样受益于高龄者群体，从根本上说这种方式方便于及时调整对策以应对现有问题，并做出最佳解决方案。
当前中国的社会形态及社会主义核心价值观“关注民生”是我国现今阶段需要重视和造福于民的重大决策之_。将民生手段同数据相结合，以数据的传输为主要方式的各类新闻，及相关事实搭载网络正迅速被用户所熟知。就数据量的积累和信息传播的速度和传输的广度从宏观上来看，未来的数据传输方式将会从点状的数据源，过度到集团式的片状数据“源组”并以数以万计的数据“源组”最终汇聚成整体，形成以全球大数据链为单独个体的主要信息获取源，其中的各个独立源相互独立又彼此互相交流沟通，这种方式不会给主数据源带来压力，通过串联数据主机系统可以行之有效地解决存储压力与访问压力，或许未来还会有更多的技术条件可以更好地解决此类问题，但就目前来看大数据下这种繁杂的数据交互方式也正预示福祉数据时代的来临。（图1）
四 大数据下的中国社会商业福祉探索
自改革开放以来，城乡发展迅速，相继各类产业化商圈的集团式发展模式来看，在人们享受商品集成化，购物便利的同时，其商业相关附属配套设施的营造方式也更加人性化。如商家利用数据信息和网络进行线上售卖的方式，正促使着一种新兴行业的诞生即电商，通过大量的营销手段及推广促使各购物网站交易量呈直线上升趋势。标志着社会商业蓬勃发展，也牵动着制造业的不断升级与改造。以城乡高龄者衣食为列，数据调研显示，近年来，伴随其生活水平的提高，大多数高龄者对于除相关生活必须品外其他产品的购买力同期成上升趋势，多数购买方式为子女购买，相较于衣服的质量，品牌性，及产品的安全性也越来越被人们所重视。（图2、图3）
中国社会商业福祉源是指以现代社会商业福祉文化为主要依托，通过用户信息，商户地点及需求条件等一系列的数据资源的重组与分析，形成各地区的商圈人流量和时段信息的比对并在这基础上分析绩效性的方式进行显示。
用户自身可以对其进行检索与分类，资源整合，并以交互媒介为主要形式通过智能终端显示以更简单的方式为用户所熟知，秉承快速解决问题为宗旨。例如：个人终端穿戴设备可以提供自动检测食物中的营养成分，及含糖量，等功能。以保证糖尿病人在外出饮食时的诸多不便。提供指路信息方便走失的人寻找到路，又或者对于购买物品的需求，显示附近商圈商品信息，到达路线怎么走。通过用户评论和对比，以动画或视频的方式作用在产品本身上，了解产品自身的使用功能，以及免去的使用说明书。对于老年人来说阅读中相对的枯燥和不易理解的这种感受，更加直观的演示更能方便老年人选购适合自己的商品。
商业福祉的建立更多的是从衣、食上以促进并缓解老龄化社会现有问题以增加用户幸福感体验指数为主要的设计模式。
未来的商业经营模式必将以创新的手段延续，协作将成为主要的创新手段。社会商业福祉源以社会福祉项目为主要受用群体，以大数据为主要背景和基托诠释信息的交互与交流切实提供一种全新的互动体验方式。
五 大数据福祉文化下中国社会的住房环境
1 个人福祉的建立需依托社会福祉的不断创新，秉承以“住”和“行”为主要节奏的用户更多的是对其本身的习惯与体验。更是日常生活的主要节点。城乡一体化进程的加快标志着更加舒适和节能的高档社区正一点一点地进入我们的生活。在注重人性化设计的同时，找寻一种适时的人居环境，并以生态可持续为主要的设计出发点，营造生态可续的人居环境，这也正是成为人们选购住房的标准化理念和条件。社区周边的景观生态廊道更是以为用户带来愉快的生态体验为设计出衷。事实也证明舒适的居住条件与优美的周边环境是人们保持愉悦心态的前提和保证。
2 群体福祉过渡到个体福祉是社会福祉文化的一个重要演变过程。当群体福祉得到一定满足后，关注的焦点必然引向群体中的个体。以中国古代文化为例，多数外来文化多是以宣传手段进入群体稳定后，发展个体从而达到一定规模后形成的另一种独特群体。这种群体形成一定规模后又会衍生出新的团体。强调的还是福祉文化的个人体验，也就是说最终还是要落实到群体中的个体上。
3 未来大数据福祉文化下中国社会的住房环境体验是指以数据的流通为主要形式。以个人子终端为接收数据的承载体，通过终端的分析与整理，实现自主性并提供用户所需要的各种信息，或者说是解决问题的一种手段。例如遥控指挥家里的相关电器，为生活提供便利，电器拥有自主处理信息的能力，自主工作后能够对其结果进行预测和评估。区别于智能社会和产品智能化所带来的便利，更加关注用户对产品的使用体验，以简单的声控或指令达到解决问题的目的。
六 中国城镇高龄者社会福祉文化
中国城乡高龄者日常生活可以简单概括为四个字即衣、食、住、行、于此相对应的社会福祉项目在关注民生的同时，也更应该注重高龄者的幸福体验指数，指数该如何保证，这就需要前期大量的调研，及后续的模拟分析，找到一种适合高龄者的社会福祉体验方式，例如：各社区出现的社区健身器材，老年人娱乐互动体验中心成为聚焦高龄者身心健康的始源。以外出锻炼身体缓解身心疲劳的运动方式，越来越被高龄者所接受，也成为高龄者乐此不疲的健身体验，不可否认，景色的优美程度，周边相关信息的繁杂程度是影响高龄者情绪的主要原因之一。因此在设计体验方式的同时更应该注意周边的使用环境，即应该结合人机环境与人居环境。
未来的福祉文化设计应该满足安全性，舒适性，健康性，高效性，环保性等条件实现“老有所养、老有所医、老有所为、老有所学、老有所乐”的健康晚年。在此基础上对于高龄者还应该适度的引导使其能够熟练的理解与运用。结合科技理念从数据角度出发以多种生活娱乐模式的相关产品塑造新时代背景下的生态生活理念。
七 中国社会福祉的智能数据演化
10年乃至30年后接受良好教育的80，90后人群也相继步入中年及老年领域。未来的社会福祉项目从实际的民生福祉也会衍生出已关注老年人心理和健康的数据型福祉项目，并且以此发展方向逐渐向互动体验方式上转变。
具体形式以从医看病为例，老年疾病多以突发性为主，病情来得快往往措手不及，“物以小而终之”在发现疾病的同时迅速作出判断能够有效地遏制疾病的扩散，并且也有根治的可能性。以智能穿带设备为例：如附加自动检测身体机能功能，以轻型疾病的有效控制和自我调整为主。这将极大缓解个体生命延续的可能性。具体方式以网络数据病例的查找分析，通过不断的积累形成病例库，在诊治预防阶段可以随时调取，提供相关的经验理论。
篇7
中图分类号：G229.2
文献标识码：A
文章编号：1671-0169（2013）04-0073-05
人类社会的发展是建立在继承和创新的基础之上的，只有将前人的经验、智慧、知识加以记录、积累、保存并传给后代，后人才能在前人的基础上进一步完善、发展和创造。我们的先祖们曾经创造了璀璨的文明，它对于今天和未来中国的发展而言，意义重大。但正像培根所说，“知识的力量不仅取决于其本身价值的大小，更取决于它是否被传播及传播的深度和广度”。
在考古知识的多种传播途径中，电视媒体成为最受公众欢迎、接收考古知识和信息最多的渠道。近年来，文物考古方面的新闻报道颇为引人关注，2000年至今，就有十多场考古类电视新闻直播和数百项考古新闻报道。然而在越来越热的考古报道背后，考古工作者对电视媒介的认识和电视工作者对考古项目的了解都还非常不足，一些好的考古项目苦于找不到出口，没有好的宣传和普及。一些被重点宣传的考古项目，因受到报道者对考古项目了解的局限，没有做到最充分的解读和表达。如何借助电视媒体报道考古项目、传播考古知识，不仅是考古工作者也是电视新闻人迫切需要的，更是受众所期待的。
早在20世纪60年代西方就已提出“公众考古学”这一概念，旨在将考古学大众化，使大众理解、支持、参与考古和遗产保护活动，并做出了相应的尝试，比如建街边博物馆，文物修复透明化，创办一些很有影响力的期刊等。我国在这方面起步较晚，尚处于萌芽阶段，虽然也有如《故宫》、《中国博物馆》等精品，但更多的是像《鉴宝》这样的节目，娱乐性尚可，但严重缺乏内涵。如何借助电视这样一个独特的视角，在广播电视艺术学、传播学和考古学的架构中，思考考古学大众化的问题，是本文的研究目的。
一、普及和提高：电视新闻报道对考古大众化的价值呈现
电视出现之前人们对考古的了解主要通过对纸质媒体的阅读以及民间的口耳传播获得的，这种信息的传达由于受到人们文化素养和媒介自身的局限，在考古大众化的过程中影响仅限于少部分人当中。电视的出现是传媒史上的重大事件，多种传播符号的聚合让最大多数人卷入到了电视传播构成的世界里，即便是像考古这样并非所有人都感兴趣的节目也在电视的放大效应下不断走进千家万户。经过多年的节目设计，特别是随着人们对精神文化需要的提高，包括考古节目在内的文化类传媒产品成了各电视机构开发的热点。
当下电视对考古学及考古活动的传播从题材上看包括三种类型，一类是传播国家有关考古方面的重大研究项目，如国家夏商周断代工程、中华文明探源工程等，在这些科学研究项目中考古发掘工作最为引人注目，因为观众对中华五千年的文明史非常关心，这让考古类节目在其中占有举足轻重的地位。如中央电视台第10套节目多次播放夏商周断代工程的片子，收视率很高；第二类是新闻媒体如中央电视台和省市级电视台，经常播发各地考古发掘的收获，甚至搞考古工地现场直播。如北京老山汉墓的发掘，河南林州东周墓的发掘，湖北枣阳战国墓的发掘，江苏泗阳汉墓的发掘，还有水下考古的报道等等；第三类是配合基本建设的考古发掘的报道。大的诸如长江三峡工地、黄河小浪底水库工地、铁路和高速公路建设，小的如老城区改造等。由于这些工程建设过程中的古物发现和发掘与老百姓的生活密切相关，有的就发生在现实生活里，因此在民间的影响也非常大。
近年来出现的比较多的有关考古发现的新闻报道和相关的专题节目，在不断增强人们对中华古老文明的关注度的同时，也对民众的文物保护意识的提高起到了巨大的推动作用。特别是与基本建设相关的考古发掘的报道，文物单位直接同基建部门、老百姓打交道，利用考古发掘现场讲解文物知识和公民的行为规范，进行文物保护宣传，取得社会的理解和支持。此外，电视机构的大量考古信息的传播，也直接影响了老百姓对文物的价值判断，并提高了文物保护的意识，强化了文物是国家民族公共财产的心理，改变了处理文物的态度，最后让大家共同行动起来保护历史文物。文物保护宣传抑或电视新闻的考古报道，专业性强，而我们面对的主要宣传对象是基层的百姓，知识鸿沟以及兴趣上的障碍很明显。电视媒体应该通过什么样的传播手段才能更好地影响人、教育人，如何将文物保护的宣传民生化，在贴近性、趣味性和故事性上下功夫，是电视媒体在进行考古报道的时候需要考虑的问题。
二、好看和时效：电视新闻报道与考古大众化的价值错位
考古报道热产生的客观效果是积极的，但考古学和电视新闻报道的特点，也决定了电视新闻报道和考古工作之间存在一些较难处理的问题：电视首先要好看，考古的判断关键是价值，好看的未必有价值，而有价值的常常又不好看；新闻传播要求快，再重大的考古项目错过了宣传的时机就不再是新闻；考古研究要求严谨，新发现之初，往往不希望新闻报道，因为在大多数考古学者的意识中，考古是个相对封闭的过程，完成这个过程需要学者潜心去努力，只有尽可能摒弃杂念，才会从考古第一手的资料中读懂或者接受比较完整的古代信息，更何况轻易下结论有出错的风险。具体而言，目前中国电视考古报道中存在的问题有以下几个方面。
（一）电视作为一种理解模式无法深入解析考古活动
考古学被认为是一门典型的实证科学，它的诞生是以实证科学的精神和方法对关于远古神话、传说的想象和思辨加以匡正的结果。相对于考古挖掘的器物而言，对考古器物的解析更重要。对考古发现的理解模式是多元的，相对的，可选择的，但并非没有优劣高下之分。好的理解模式能够把更多的考古证据联系在一起，更深入、更广泛地解释人的社会活动过程。考古学理论的进步不仅表现在证据的积累，更重要的是选择合适的理解模式，把尽可能多的已知证据联系起来，对已知的和未知的过去事件，提出更有说服力、覆盖范围更为普遍的解释。
理解模式有许多种，如考古学、新考古学和后过程考古学等等，新闻传媒既可以再现这些理解模式，同时也是对考古的一种新的理解模式，但这种理解模式容易重蹈“镜像论”的误区。电视对考古的报道严格遵循真实性的原则，力求原汁原味地呈现考古活动的全过程，这种记录性质的报道体现出来的文化进化的主要证据，是考古器物及其制作工艺技术的改良和进步，但这些证据充其量只是证明了物质文化的进步，在社会组织、思维方式、行为方式以及价值信仰体系等“观念文化”的层面，史前时代是否比以后的时代更简单、更低级、更落后，对这一问题的答案取决于解释文化遗物的更科学的理解模式，而不是文化遗物本身。
考古报道的复杂性体现在通过器物思考史前人们的思维方式，而史前人的思维并不是简单地对包括器物在内的物质世界的反映，这是其一；其二是史学家对考古发现的思考，也是结合了自己的史学理论能动化地解释眼前的器物及其所代表的那个年代人们的生活方式和思维方式，电视在报道考古发现的时候，往往找个别的专家和学者就自己的研究来向大众讲解发掘的器物所代表的古人的思想和行为方式，有一定的片面性；其三，不管有多少机位，电视对考古挖掘的再现都是有选择的，这种用镜头对考古事件所做的选择性报道，无法还原考古事件的本来面目，演播室的专家更无法依次来完整解析古人的思想观念等深层的内容。
（二）考古电视新闻报道无法反映“过程考古学”的实质
面对考古发掘出来的遗物，即使我们知道了它们的文化特征和类型，也常有“见物不见人”的感慨，要真正做到“透物见人”，就必须借助考古学以外的学科的知识，赋予考古遗物一定的社会历史意义，这样它们就不再只是物质文化的载体，而且与上古史记载的经济、政治、军事和宗教等事件相对应，重现史前各部落集团的生活和历史。而电视的考古新闻报道多半都是以少于2分钟的短消息的形式出现的，记者将复杂的考古活动用10几个镜头记录并报道出来，观众只是通过这些镜头了解了一个简单的新闻事件，那些硬邦邦的器物所代表的也只是一段已经“死去”的历史，有关那段历史的丰富意义无法在大众的眼中呈现。
“新考古学”强调研究人类活动的过程，也被称为“过程考古学”。它通过考察各地、各种族活动的自然和社会过程，做出跨文化的概括。对考古证据的科学解释更加重视文化遗物的社会意义，一件文化器物不是孤零零的客观存在物，而是特定社会模式中的人的生活的一个片段，社会模式把一个个片段联系在一起，使它们重现过去人类活动的过程，使文化遗物所携带的信息得到完全的解读。而串联起一个个片段的社会模式无法从简单的一次考古活动中概括出来，需要一个超越时空的宏观观照，但考古新闻报道并不是基于考古学的原则生产出来的，它不会考虑不同时间和地点的考古发现的内在联系，这种零碎的考古新闻报道事实上割断了作为“过程的”考古学。
（三）考古电视新闻报道容易沦为利益集团的工具
在普通大众的眼里，考古挖掘的报道不过是一个新闻事件而已，但在当地政府的眼里，考古挖掘特别是可能与历史名人扯上关系的考古挖掘就成了一件关涉到旅游和财政收入的大事件。这样的考古新闻报道事实上就成了一个巨大的权力场，相关的政府部门、有关的专家学者、科研机构、社会舆论都牵涉其中，进行有关历史名人归属的大辩论。新闻媒体本来是这一事件的旁观者和记录者，应该有自己对这一事件的价值判断，但是当事件本身成为一个社会议论的热点话题时，媒体也会不分青红皂白大肆进行报道炒作，以提高媒体的收视率，赚取广告收益，这时候的电视机构也便成了博弈的一方了。媒体的主动介入让更多的利益相关者出来发声，以至于事件越闹越大，作为事件的推波助澜的媒体最终让自己站在了事件的风口浪尖上，成为被利益集团利用的工具。2009年关于曹操墓的考古挖掘的新闻报道就是一个典型的案例。
2009年12月27日，中央电视台《午间新闻联播》报道了河南安阳地区考古挖掘的“疑似曹操墓”。但当晚《新闻联播》与第二天CCTV-4的跟踪报道称，河南省文物局在北京召开新闻会，专家宣布在河南安阳发现的西高穴墓地，其墓主人已经确认为曹操。毗邻安阳的河北邯郸，人所共知是曹操邺城所在，曹魏文化源远流长.却眼见着曹操墓现身河南，颇有些不平静，除了质疑河南方面外，也宣称曹操墓可能在邯郸一带。而曹操老家、安徽亳州据说也不排除开挖疑似曹操墓的曹氏宗族墓群的可能。严肃的考古成果，不期引来大讨论，掀起大波澜，着实让河南方面有些手忙脚乱。尤其糟糕的是，河南越强调此次考古的专业、科学和审慎，其遭遇的网络阻击就越强烈。2009年最后一天，河南方面组织文物专家集中答疑释惑，试图将口水仗平息在2009年。然而，事件的走向已不可控，网民乃至社会公众的疑问，并没有因为专家措辞简练的几条意见而消失。后来，国内某著名高校拟启动现代DNA基因调查技术，专辟科研课题，寻曹氏后人比对遗传信息，参与遗骨甄别，寻求新的信息支撑。在这场旋风中，一些利益集团包括少数专家学者不失时机地利用先验的“学养”信息优势，利用手中控制的不对称信息资源很“内行”地炒作自我，操弄话语权，成为眼球经济时代的名利双收者[1]。
此种情况下，受众与电视传媒或许反被舆论所牵引，成为睁眼瞎，不知不觉中为人作嫁而提供免费论坛和广告。事实上，面临复杂的事件，电视媒体只是秉持客观、公正的新闻报道原则还不够，有时还需多一份审慎的保留，要关注事态的发展变化，使新闻报道更具可操作性、调控性和纠偏性，把握舆论导向的主导权。否则，盲目抢位，向受众兜售本质上并不客观的新闻，必然损耗媒体的公信力。
三、阐释和责任：电视新闻报道对考古大众化的价值回归
20世纪60年代以来，公众考古学开始成为考古学中的一门重要分支学科。它的出现既是适应考古学大众化趋势的一个必然结果，同时也反映了公众对传统文化的关注，对民族历史文化的热爱。进入21世纪，公众考古学的发展更加迅猛，随着现代传媒技术的日益强大，我国考古学的大众传播近年来也呈现出不断升温的趋势。现代传媒在促进考古学大众化的过程中虽然起了至关重要的作用，但是也存在着一些弊端，比如或多或少带有金钱化、庸俗化的色彩，在一定程度上误导大众，使大众对考古学的认识与猎奇、探险等联系起来，而没有真正认识到考古学的社会作用等等。虽然有CCTV的“探索”、“走进科学”、“国宝档案”等专业考古栏目的设置，在大众中享有较高的收视率，但作为普及范围最大的电视传媒领域，仍缺乏精品，大多数考古类的节目多流于形式而失去了节目的真正价值。要将公众考古学的理论与中国的现实相结合仍需一段时间，但中国考古学家已开始凭着与生俱来的社会责任感迈出了公众考古学社会实践的步伐，相关科普类读物相继面世，考古学家也开始与传媒合作，而时下考古电视报道的策略应该考虑的问题是：
（一）超越电视考古报道的技术逻辑，解释比描述更重要
我们可以通过发掘文化遗物，来认识人类过去的历史。在史前时代这段漫长的岁月里，人类活动遗留在地下或洞穴里的器具或痕迹是我们现在唯一可知的证据。考古学在创立时的主要任务是寻找这些证据，重现史前时代的事件。通过考古证据的积累，可以对越来越大的范围和越来越长的时间中的原始文化做出越来越普遍的判断。随着技术的进步，考古挖掘和考古发现面临的障碍越来越少，现代的考古技术和仪器，让被发掘的遗物的数量不断增长。
但是，考古学的目标是对过去的事实和事件做出解释，而不单纯是对过去的描述。作为一门历史科学，考古学的研究不应限于对古代遗迹、遗物的描述和分类，也不应限于鉴定遗迹、遗物的年代和判明它们的用途与制造方法。考古学研究的最终目标在于阐明存在于历史发展过程中的规律，考古学家要论证人类社会历史发展的一般规律，也要探求各个地区、各个民族在历史发展过程中所表现出来的差异点和造成这些差异的原因。原始文化的要素，如语言和其他符号系统、仪式活动、社会层次和价值系统等，需要通过对原始社会中的人的意识和行为模式的考察，才能被认识或理解。考古学发掘的文化遗物所携带的信息主要与物质文化相关，但这些无生命的物件不足以揭示原始人群的意识和行为模式。
电视在进行考古报道的时候，全方位记录的现场感是任何其他媒体都无法比拟的，但与纸质媒体相比，影像无法进行思辨和逻辑演绎，电视代表的是肯定文化，而纸媒代表的否定文化。当我们要对考古的过程做全面描述的时候，电视的优点就可以发挥作用了，但我们要对考古发现做进一步解释的时候，电视的缺点就表现出来了。因此，我们要尽可能利用电视节目制作积累的经验和提供的平台，尽可能超越电视的技术限制，通过专家解读和电视深度报道的形式对考古发现做更精细深入的阐释。
（二）避免零散报道造成的历史隔断，利用考古新闻宣扬中华民族文化
中华民族的历史是多样性和统一性的融合，在广袤的中华大地上，自上古时代起，就生活着众多不同的部落，在千百年的历史长河中，经过这些部落之间的征战、联姻、合作，慢慢形成了今天中华民族的完整格局。电视考古报道特别是那些篇幅较长的考古电视直播报道，应该在具体的某一地区的考古报道中，利用专家的讲解将这一地区的文化和其他地区的关联讲清楚，让广大的电视观众科学地了解中华民族的形成历史，不要让观众看了这些报道后，产生“非我族类，与我无关”的想法。
能够了解中华民族形成史的考古理论包括“上古三大集团”理论和“文化区系类型”理论。学者徐旭生在分析先秦时期传说的史料基础上，得出结论：“我国古代的部落分野，大致可分为华夏、东夷、苗蛮三集团……。这三个集团相遇以后，开始互相争斗，此后又和平共处，终结完全同化，才渐渐形成将来的汉族”[2]（P3-4）。苏秉琦根据中国各区域发现的史前遗址的器物的整理、分类和概括，把中国新石器时期的文化遗址分为六个区系：以燕山北为中心的北方，以山东为中心的东方，以陕西、晋南和豫西为中心的中原，以太湖地区为中心的东南部，以洞庭湖地区和四川盆地为中心的西南部，以及以鄱阳湖到珠江三角洲一线为中轴的南方；六大区系中的三个属于欧亚大陆文化圈，三个属于环太平洋文化圈[3]（P120，69）。这两个理论的结论是等值的，两者相互对应，相互参证。“上古三大集团”的理论使我们见到了不同类型文化遗物的属主，他们是一些部落集团。仰韶文化是华夏集团的创造，山东的大汶口文化属于东夷集团，而江浙的河姆渡文化和良渚文化以及长江中游的屈家岭文化和石家河文化是苗蛮集团的势力范围，龙山文化和后来的中原龙山是混合华夏和东夷文化的文化类型。考古学家严文明说，这六个文化区的关系好似“重瓣花朵式的向心结构”，“五个文化区都紧邻和围绕着中原文化区，很像一个巨大的花朵，五个文化区是花瓣，而中原文化区是花心。各文化区都有自己的特色，同时又有不同程度的联系，中原文化区更起着联系各个文化区的核心作用。……它与古史传说中各个部落集团经常迁移、相互交往乃至发生战争的记述是相呼应的。”[4]（P258）
对考古发掘的器物可以有不同的理解模式，如果是专家学者私下的个人研究，很难分出这些模式的高下优劣。但是，当这些考古的研究通过电视媒体被放大到观众面前时，就不一样了。如果我们把传媒呈现看成是精英考古学和大众考古学区别的话，那大众考古学理解模式的好坏就应该在通俗之外秉承文化传承和能否发挥教育功能的标准，前面的两大理论就是符合这种标准的理解模式。目前中国的电视考古报道还缺少这样的大局观，在以后的节目策划特别是直播节目找嘉宾学者时，应该遵循这样的选择标准。
（三）强化电视考古报道节目的文本意识，新闻生产要对历史负责
新闻人都知道一个常识，即今天的新闻将是50年后的历史，因此，新闻人应该具有一定的历史使命感，当新闻对现实的记录涉及考古之类的历史命题时，这种使命感就更强烈了。
我们知道，对于考古学而言，实物本身并不是经验，它们只有在被理解之后才能成为经验证据。文字证据与实物证据对于我们的经验有着同等重要性。但是，文字证据与实物证据这两种经验都不是独立于命题的，在此意义上，两者又都是“文本”。当今的“解释考古学”认为，考古发现的遗物和文字记载的历史都是“文本”。文本只有在一定的“语境”中才有意义，文本的语境是过去、现在和将来相互融合的“视域”。从“视域融合”的观点看，史前的遗物不仅是那时候人的思想活动的产物，而且反映了他们对社会、环境或“生活世界”的理解，他们的理解既是对过去的解释，也被他们之后的人们所解释。理解活动代代相传，每一时代的解释都不能离开相传至今的过去的解释，现在进行的解释也向未来开放。
在这个意义上，新闻报道的考古也是一种可供考古研究的文本。一方面，电视考古报道对考古挖掘过程进行全方位记录，强烈的现场感真实完整地呈现古人的生活场景，这些影像资料就是将来考古学研究的重要文本。特别是那些超大型的古迹，无法挖掘出来在博物馆保存，研究者不便于经常光顾考古现场，电视记录的影像就成了重要的研究文本；另一方面，考古现场直播中专家的讲解和电视人查阅大量资料编辑制作的节目都是对考古发现的一种理解，这种对器物和历史的解读也必将被后人所再次或多次解读。同样是文本，前者是对古人生活的记录，要对历史负责；后者是今人对古人的理解，这种理解是对未来开放的，要对后人负责。
参考文献：
[1] 张君安，汪开海.论新闻传播中的信息不对称——曹墓考古引发众声喧哗的启示[J].新闻前哨，2010，（4）.
篇8
我国高校毕业生就业制度从20世纪90年代以来发生了历史性变化。职业选择自由使绝大部分毕业生找到了适合自己发展的职业，但是严峻的就业形势却让他们感到了巨大的就业压力。不容乐观的是，今后大学生就业竞争将更加激烈。
就业问题的产生，一方面是由全社会整体就业环境不宽松造成的，另一方面则与当今大学生自身的职业规划不足有着相当的关系。因此对大学生职业生涯规划中出现的问题进行分析，并提出具有建设性的解决方案，对于高校大学生就业指导工作的顺利开展将有十分重要的意义。
二、本论
职业生涯规划是指个人对自身的主观因素和客观环境的分析，确立自己的职业生涯发展目标，选择实现这一目标的职业以及制定相应的工作、培训和教育计划，并按照一定的时间安排，采取必要的行动实现职业生涯目标的过程。
1.认识自我
认识自我指的是从兴趣、特长、性格、价值观、品德，能力等方面深人认识自我。具体包括自己个人的兴趣爱好、价值观、个人的特长、优缺点、学历和能力、实践的经验，还有智商、情商、性格、生理情况等方面。
1.1兴趣
调查表明，从事与自己兴趣相关的职业，能够将工作做得更完美，更充分地展现个人才华。因此兴趣特别是职业兴趣也就成为了个人职业生涯规划中认识自我这一环节中的重要因素。但是对于毕业生们，常常碰到难以将自己的兴趣与职业发展联系起来的困扰。
l.2价值观
个人的职业价值观是工作稳定性和忠诚感的来源。当代部分大学生在择业的过程中价值观出现了偏差，如只从个人功利主义、实惠性主义出发的思想，以及典型的眼高手低的作风。因此大学生正确认识自己的个人价值观并将其融人自身的工作实际中就显得相当的重要了。
1.3个人能力、技能
关于个人能力、技能方面。个人职业能力即自己能做什么是个人职业成就感的来源。目前在关于大学生就业的过程中，有如下现象:一种是对自己的期望值很高，却眼高手低;另一种却是自信心不强，低估了自己的水平;第三种情况是高估了自己的综合能力，而忽视了职业对专业素养的要求。以上所举的现象是由于大学生对自身职业能力认识不到位造成的。
要准确地认识自己的职业能力，除了要考虑自身的特长、优缺点、技能外，必要的实践的经验还是必不可少，正确认识自己的职业能力，进行适合自己的职业生涯设计，为成功就业作好准备工作。
2.了解社会
了解社会是指通过与亲友、老师、同学的沟通，了解他们对自己的看法与期望，了解社会就业形势和社会对人才的要求，使大学生认识社会环境对成长和职业生涯发展的影响，增强自己的社会责任感。
主要涉及以下两个方面:外围宏观环境—家庭的期望、社会的需求、科技的发展、经济的兴衰、政策法律的影响;微观环境—企业单位对应聘人员的要求、企业的文化、工作岗位的要求等。
2.l对于就业政策和社会环境的认识
随着就业制度的改革，大学生就业引人了“双向选择”“自主择业”的机制，大学生可以在国家的就业方针、政策的指导下，根据自己的特长、目标和理想选择职业。因此，大学生应该全面认识和了解目前所处的社会环境，客观地分析自身条件，把握就业形势，进而积极主动地适应社会的需要，才能在工作岗位上充分发挥自己的优势，实现自身的价值。
2.2关于对企业和岗位的认识
在就业初期，经常出现大学生不适应用人单位的企业文化或者工作作风，用人单位抱怨大学生要么稚气未脱、动手能力差，要么试用下来并不是企业所需的人才。对此，一方面大学生在选择岗位时要充分了解应聘单位的用人要求、工作风格是否与自己所拥有的或所期待的一致;另一方面也要树立终身学习的观念，提高人际沟通的能力、实际操作能力等综合素质以缩短适应期，在社会的大坐标中找好自己的定位，毕竟对应聘者某些品质和能力上的要求是大多数企业都共通的。
3.确定职业目标
确定职业目标是指在认识自我，了解社会的基础上，引导大学生从自身实际和社会需求出发，确立职业发展的方向，明确达到职业目标所需要具备的素质及实现目标所拥有优势和可能面临的困难。
主要涉及下几个方面:设定该目标的原因;达到目标的途径;达到目标所需的能力、训练及教育;达到目标可能得到的助力;达到目标可能遇到的阻力。
大学生在确定职业目标过程中所可能产生的两种情况，即目标过分高于自身能力和目标过分低于自身能力。在此只把目前就业市场中普遍存在的“高期望值”的现象及原因作一分析。造成近几年来就业压力较大的原因，有一部分是由于毕业生就业目标过于集中而产生的相对过剩。如在就业地区方面，绝大多数毕业生希望能够在经济发达地区的大城市工作;在单位类型方面，毕业生们仍然期望进人大企业工作;而在工资待遇方面，仅有三成左右的学生可以接受2000元以下的底薪。
分析其中原因，一是“宁做凤尾，不做鸡头”的心理怪圈，放不下思想包袱;二是对目前形势的错误估计，高学历和高人才并不能划等号，取得学历只是取得了某种就业的资格，能否顺利就业，以及就业质量如何，要视宏观环境、个人的才能等方面而定。
4.制定实现目标的计划
制定实现目标计划是引导大学生在先前已设定的职业目标的指导下，通过制定大学学习生活的总体目标和阶段性目标、步骤、措施，增强学习自觉性和积极性，使长远职业目标与大学学习有机衔接，增强学习的目的性。
落实目标措施方面:教育、训练的安排;获得发展的安排;排除各种阻力的计划与措施;争取各种助力的计划与措施。
因此大学生要明确自身的职业发展目标，正确考察要达到目标所需的要素特征及自身优势，制定一套具有针对性及可操作性的，有利于职业生涯发展的计划。
5.采取行动
采取行动是指在确定职业目标并对完成对实现职业目标的措施设计后，落实所决定的或写简历找工作，或考研，或出国深造，或进行职业培训等一些活动。
6，生涯评估
生涯评估是指引导大学生结合大学生综合素质测评和父母、同学、朋友，教师的评价(反馈)对自己职业生涯规划进行分析，评估，修正。
职业决策过程是一个循环的过程，每个人都会经历这样的循环，可能每次的循环所达到的结果不尽相同，可能是进步，可能是倒退。因此在生涯评估的过程中心态要平稳，明确得失，总结经验教训，而不是沉迷于一次循环的悲与喜、失与得之间。
篇9
答:党的十六大作出深化文化体制改革,发展文化事业和文化产业的战略部署,文化产业在经济社会发展中的作用越来越突出,正在成为经济发展新的增长点。2004年至2007年,全国文化产业增长速度在17%以上,比同期GDP增速高出6到8个百分点,北京、上海、广东、湖南等地文化产业增加值超过了GDP比重的5%。2009年以来,受国际金融危机影响,拉动我国经济发展的外需大幅度降低,不少传统产业增速放缓,而文化产业却逆势上扬,为保增长、保民生、保稳定做出了重要贡献。为支持文化产业振兴和发展,实现金融资本与文化产业的有效对接,进一步改进和提升对我国文化产业的金融服务,中国人民银行会同、文化部、财政部等九部委联合制定出台了《指导意见》。
《指导意见》的出台有三方面的重大意义。一是有助于推动经济结构调整、经济发展方式转变。文化产业以创意为源头,是一种科技含量高、资源消耗低、环境污染小的绿色产业。鼓励金融业为文化产业输血,扩大文化产业的比重,是推动我国产业结构升级、缓解资源能源瓶颈的重要举措。二是有助于促进文化大发展大繁荣,满足人民群众多样化、多层次、多方面精神文化需求。金融支持文化产业发展,能缓解文化产品供需矛盾和结构性短缺,保障人民群众基本文化权益,让人民群众在享受富裕物质生活的同时,享受到更加丰富多彩的精神文化生活。三是有助于提高国家文化软实力,维护国家文化安全。文化产业兼具经济和文化的双重属性,具有精神和物质的双重力量。大力改善文化产业发展的金融环境,更好地运用国内国际两种资源、两个市场,推动文化产业持续快速发展,将有效提高我国文化软实力,在日趋激烈的国际竞争中赢得优势、掌握主动。
问:请介绍一下《指导意见》的主要内容?
答:《指导意见》分七部分:
一是充分认识金融支持文化产业发展的重要意义。《指导意见》强调,文化产业是国民经济的重要组成部分,在保增长、扩内需、调结构、促发展中发挥着重要作用。加强金融业支持文化产业的力度,推动文化产业与金融业的对接,是培育新的经济增长点的需要,是促进文化大发展大繁荣的需要,是提高国家文化软实力和维护国家文化安全的需要。
二是积极开发适合文化产业特点的信贷产品,加大有效的信贷投放。《指导意见》要求,金融机构要根据文化企业的不同特点,积极探索应收账款质押、仓单质押、融资租赁等贷款品种,建立文化企业无形资产评估体系,逐步扩大收益权质押贷款的适用范围。对于融资规模较大、项目较多的文化企业,鼓励商业银行以银团贷款等方式提供金融支持,对于处于文化产业集群或产业链中的中小文化企业,鼓励商业银行探索联保联贷等方式提供金融支持。
三是完善授信模式,加强和改进对文化产业的金融服务。《指导意见》要求,各金融机构根据不同文化企业的实际情况,建立符合监管要求的灵活的差别化定价机制,科学合理确定贷款期限。要充分考虑文化企业的特点,建立和完善科学、合理的信用评级和信用评分制度,建立专门针对文化产业金融服务的考评体系。要增强服务意识,设立专家团队和专门的服务部门,主动向文化企业提供优质的金融服务。要积极开发文化消费信贷产品,为文化消费提供便利的支付结算服务。继续完善文化企业外汇管理,提高文化产业贸易投资便利程度。
四是大力发展多层次资本市场,扩大文化企业的直接融资规模。《指导意见》提出,推动符合条件的文化企业上市融资,支持符合条件的文化企业通过发行债券和票据等方式融资,探索开展文化产业项目的资产证券化试点,鼓励风险投资基金、私募股权基金等风险偏好型投资者积极进入处于初创阶段、市场前景广阔的新兴文化业态。
五是积极培育和发展文化产业保险市场。《指导意见》要求各保险机构应根据文化企业的特点,积极开发适合文化企业需要的保险产品,鼓励保险公司探索开展信用保险业务,进一步加强和完善针对文化出口企业的保险服务,积极提供出口信用保险服务。
六是建立健全有利于金融支持文化产业发展的配套机制。《指导意见》提出,要推进文化企业建立现代企业制度,完善公司治理结构,为金融支持文化产业发展奠定良好的制度基础。中央和地方财政可通过文化产业发展专项资金等,对符合条件的文化企业,给予贷款贴息和保费补贴。建立多层次的贷款风险分担和补偿机制,完善支持产权法律体系,切实保障各方权益。
七是加强政策协调和实施效果监测评估。《指导意见》要求,加强信贷政策和产业政策的协调,制定并定期完善《文化产业投资指导目录》,建立多部门信息沟通机制,搭建文化产业投融资服务平台,加强政策的落实督促评估,探索建立金融支持文化产业发展的政策导向效果评估制度,确保政策落到实处。
问:对于鼓励银行业金融机构支持文化产业发展,《指导意见》在监管方面有哪些支持措施?
答:对于鼓励银行业金融机构支持文化产业发展,《指导意见》主要从鼓励银行业金融机构开发适合文化产业特点的信贷产品、完善授信模式、加强和改进对文化企业的金融服务等方面提出了监管要求。一是推动多元化、多层次的信贷产品创新;二是鼓励银行业金融机构积极探索适合文化产业项目的多种贷款模式;三是完善利率定价机制,合理确定贷款期限和利率;四是建立科学的信用评级制度和业务考评体系,强化贷款责任的针对性,构建健康的信贷文化;五是进一步改进和完善对文化企业的金融服务,增强服务意识,主动向文化企业提供优质的金融服务。
随着我国文化产业的不断发展,银行监管部门将会进一步细化对银行业金融机构支持文化产业发展的监管要求,促进银行业金融机构为我国文化产业的发展发挥更加积极的作用。
问:如何发挥保险支持文化产业振兴和发展的积极作用,有哪些考虑?
答:支持文化产业振兴和发展,保险业可以发挥以下几方面的作用:
一是为文化产业发展提供风险保障。保险机构可开发适合文化企业特点和文化产业需要的保险产品,如在现有保险产品的基础上,探索开展知识产权侵权险,演艺、会展、动漫、游戏、各类出版物、印刷、复制、发行和广播影视产品完工险、损失险,团体意外伤害保险等新型险种,以及各类责任保险业务,通过创新发展,培育和完善文化产业保险市场,提高保险在文化产业中的覆盖面和渗透度,有效分散文化产业的项目运作风险。
二是为文化产业发展提供便捷服务。《指导意见》中已经明确,“要进一步加强和完善保险服务”。对于宣传文化部门重点扶持的文化企业和文化产业项目,保险机构将建立承保和理赔的便捷通道,对于信誉好、风险低的,可适当降低费率。对于符合《文化产品和服务出口指导目录》条件,特别是列入《国家文化出口重点企业目录》和《国家文化出口重点项目目录》的文化出口企业和项目,保险机构将积极提供出口信用保险服务,鼓励和促进文化企业参与国际竞争。
三是支持文化企业拓宽融资渠道。保险公司将发挥机构投资者的作用和保险资金融资功能,在风险可控的前提下,投资文化企业的债券和股权,符合条件的保险机构还可以参与文化产业投资基金。作为一种金融工具,保险还可与信贷、债券、信托、基金等多种金融工具相结合,为文化企业提供一揽子金融服务。此外,保险公司还可以探索开展信用保险业务,弥补现行信用担保体制在支持融资方面的不足。
问:《指导意见》在鼓励文化企业通过上市、发行债券等直接融资方式上有哪些支持措施?
答:一是推动符合条件的文化企业上市融资。文化企业发行上市不仅可以推动文化企业转变经营机制,建立现代企业制度,而且为文化企业搭建了融资平台,有利于文化企业做优做强。多年以来,对于符合条件的文化企业的首次发行上市及再融资申请,证监监管部门一直持积极态度,支持其在主板、创业板发行上市及再融资。
二是支持文化企业通过债券市场融资。鼓励符合条件的文化企业,根据自己的实际情况,通过发行企业债、公司债、短期融资券和中期票据等方式融资。积极发挥中债信用增进投资股份有限公司等专业机构的作用,为中小文化企业通过发行集合票据等方式融资提供便利。对符合国家政策规定的中小文化企业在银行间债券市场注册发行直接债务融资工具的,鼓励中介机构适当降低收费。
问:对于发挥财政资金的杠杆作用,建立健全金融支持文化产业发展的配套机制方面,《指导意见》有哪些具体措施?
答:一是《指导意见》第十五条明确指出,“中央和地方财政可通过文化产业发展专项资金等,对符合条件的文化企业,给予贷款贴息和保费补贴”。其中,中央财政资金将通过贷款贴息、保费补贴、项目补助、绩效奖励等方式,重点支持国家级文化产业基地建设,支持文化产业重点项目及跨区域整合,支持国有控股文化企业股份制改造,支持文化领域新产品、新技术的研发,支持大宗文化产品和服务的出口等。
二是支持设立文化产业投资基金。目前,中国文化产业投资基金已着手启动,该基金由中央财政注资引导,吸收国有骨干文化企业、大型国有企业和金融机构认购,重点扶持我国演艺娱乐、动漫游戏、影视制作和发行放映、出版发行、文化会展、网络信息传媒等传统和现代文化领域的发展,部分地方也已开始尝试设立文化产业投资基金,推动本地文化产业发展。
篇10
收录日期：2012年6月12日
随着大众传播媒介的日益发展与壮大，大众文化成为了人们生活中不可缺少的一部分。而在今天这种大众传媒“横行”的年代，法兰克福学派对于大众文化的批判，对我们有着重要的启示作用，成为众多学者关注的热点。
大量学者从哲学、社会学、政治学、艺术学等不同的学科角度来关注着这一研究领域，孔刚等学者从国际关系的方面对这一学派进行了研究；而陈志菲等学者却从美学的角度对该学派发表了自己的看法。学者们从不同的角度对法兰克福学派进行了研究，本文试从传播学的角度来分析法兰克福学派对大众文化的批判。
一、法兰克福学派对大众文化的批判
法兰克福学派是西方的一支，着重从人的异化和技术理性的方面对资本主义文化进行批判。而被称为“批判的社会理论”的德国法兰克福学派的诞生，则标志着欧洲现代传播观念的形成。法兰克福学派对当代资本主义大众文化的批判是一个备受关注的问题。从早期的霍克海姆、阿多尔诺、弗洛姆、马尔库塞直到较晚的哈贝马斯，在他们的著述中形成了别具一格的对当代资本主义大众文化的批判性理论，成为20世纪后半叶西方研究大众文化的坐标，更有学者把法兰克福学派的这种主导性理论称为“大众文化意识形态”，因此其理论的重要性是不言自明的。
从三四十年代的霍克海默、阿多诺，到六十年代红极一时的马尔库塞都没有忽视对大众文化的审视。尽管他们多次声称针对的是发达工业国家的情况，然而随着席卷全球的现代化进程，媒体的高普及率、传播手段的高覆盖率，早已将全球联为一体，西方文化渗透到了每个角落。因此，法兰克福学派对发达工业国家的文化批判，既有借鉴作用，更具有一定的适用性。
二、法兰克福学派对大众文化的分析
法兰克福学派大众文化理论之所以对文化理论研究产生深刻且持久的影响，其关键在于他们对大众文化特征的分析鞭辟入里、切中要害。本文梳理了贯穿在法兰克福学派著述中关于大众文化的理论，并结合我国大众文化发展的实际，对大众文化的特征做了简要概括，以期更准确地把握大众文化概念的内涵。
（一）商业性。在法兰克福学派那里，大众文化的商业性质也许是其众多属性中最为显著的特征。大众文化并不是“大众”原生的文化，而是经过商业浸染而工业化制造出来的商品。我国在社会主义市场经济发展进程中，虽然文化的商业化现象与人们传统的价值观大相径庭，但大众文化的商业化性质和文化经济水融的融合似乎是一个必然的趋势。
在法兰克福学派看来，是大众文化的商业化特征导致了大众文化生产的批量性、复制性和标准化。大众文化的这种工业化生产性质，可以同时把同一文化产品投入到市场，给每一个受众以相同的感观享受。文化工业按照一定的标准和程序，大量复制具有较强商业价值的各种“成功”的作品，如电影、电视剧、唱片、畅销小说，并给它们以精美的包装，用传媒无所不能的力量勾起人们的消费欲望，使这些作品在文化市场上周而复始地出现。
（二）通俗性。人类社会进入工业时代，物质生产极大丰裕之后，自然会产生娱乐的需要，以满足生理的欲望和追求快乐的冲动。大众文化在很大程度上实现了这种需求，电影、电视、录像、网络、唱歌跳舞、畅销小说等，都给人以听觉和视觉上的新感受和心理上的愉悦感，使人们在消费大众文化时得到快乐，身心放松，生命力得到释放。
大众文化既然是商品，又有娱乐，那么把它推销出去就只有迎合大众的口味，满足他们的需求。为适应现代社会结构变迁和商业化的需要，精英文化和高雅文化逐渐走出世代栖息的殿堂，摆脱现代社会的空间局限，从贵族城堡走向大众社会，从精英舞台走向大众传媒，在大众社会中找到新的生存方式和生存空间，实现了精英文化、高雅文化向大众文化的渗透。同时，民间文化和外域文化，也纷纷打破原有的形式和地域时空的限制，跻身大众文化的舞台。观众和明星间的距离越来越近。只要成为传媒关注的对象，那么其生活的各个细小的方面都会成为报道的重点，因为所有人对此都津津乐道。不仅娱乐明星是这样，其他领域的明星，如政治人物、学者、企业家等都“难逃此劫”。
（三）无个性。在法兰克福学派看来，大众文化的流行导致了人的个性清除，即平面化。这表现在如下几个方面：其一，语言的无个性。语言作为一种符号结构，构成了文化的特征。即使是在一个共同语言文化圈中，其亚文化圈也可以由语言做出区分。如：都是对“好”的修饰，北京为“特好”，东北为“贼好”，湖南、湖北为“蛮好”。而传媒及其承载物已经使语言丧失了文化标志的地位。现在走遍大江南北，都能听到“好好”；其二，消费品味一致化。广告是媒体的重要支柱，消费文化成为传媒传播的主要信息之一。广播、电视中有固定的广告时段，报刊有专门的广告版面。除此外，在娱乐节目、新闻报道中潜藏着大量的广告内容。而明星的示范作用也不可忽视。一位明星的独特发型、常用品牌可能在一夜之间传遍全国、全洲乃至全世界。公众在传媒的影响下，形成了大体相近的消费口味，“宝马”、“奔驰”、“耐克”等成为公认的高档标志；其三，行为的标准化。传媒还负责向公众宣传在“成功”名义之下的社会行为规范及个人行为规范的标准模式。从哈佛女孩，到减肥录像，现代传媒通过直接灌输、劝诱、现身说法、引起讨论等手段，为现代人定造了“合理的”生活方式。
（四）强迫性。从经济上说，大众文化必须推销顾客必须消费的产品，以维持现存的生产制度和操纵这个制度的科层体制。因此，文化工业按其本性也是一种广告工业，因为维持经济体制在于维持经济要求，而这只能靠改变和控制大众心理来达到。在这个过程中，顾客的文化需要本身是受生产者制约的，其消费带有一种强迫的性质。大众文化与人们的日常生活紧密相关，故它可以不遇丝毫抵抗就进入人们的私人生活，在不知不觉中将其完全改变，使之逐渐划一。
在广告工业和文化工业的广告效应下，人们在心理上逐渐形成一种趋同倾向，流行成了大多数人认可的唯一道德标准与审美标准，复制的文化作品广为传播，在大众中产生了共同的经验，使原来分散的、个别的原子凝固成一个无内在差别的整体。大众文化是社会大生产机器上的一个零件，直接隶属并服务于政治意识，而这种大众文化在法兰克福学派那里就是工业社会的新的意识形态，是一种新的控制形式。
（五）边缘性。无论是对法兰克福学派，还是对其他众多研究大众文化的学者来说，界定大众文化总是一件很困难的事情。作为现代工业社会的产物，作为一种生产者和享用者分离的文化商品，很难给它一个明确的界限。它复杂的特性和广泛的范围使其没有一个固定的内核，它总是与其他的文化形态交织或融合，如同月晕，带有延伸性和扩展性，但这种特性是符合大众文化自身逻辑的。
现代社会个人个性的充分发展和创造才能的发挥使人们普遍具有了文化创造能力，使得我们不能再用精英文化与大众文化的二分法来区别衡量一切文化样式，这样就消解、模糊了精英文化、高雅文化与大众文化的界限。例如，摇滚音乐基本上属于大众文化的范畴，但是像崔健和迈克·杰克逊这样的歌手所创作的音乐，在形式和内容两方面都非常富有个性和创造性，有凸现的主题。总之，大众文化内容和形式的这些模糊边界，都增强了它的延伸性和扩展性。
上述五个方面的特征，深刻勾画了大众文化的轮廓。当代西方从事文化研究的学者面临大众文化问题时，都受到了这一“大众文化意识形态”的支配。当代西方的众多大众文化理论，无论是结构主义方法还是本质还原范式的研究，基本上都是在法兰克福学派廓定的大众文化内涵之下进行的，这当中最根本的，当属对大众文化特征的阐释。因而我们也有理由相信，法兰克福学派关于大众文化特征的理论是合乎现代文化发展的自身逻辑的，研究它必将对我国社会主义市场经济条件下的文化建设大有作用。
主要参考文献：
[1]许正林著.欧洲传播思想史[M].上海三联书店出版，2005.
篇11
一、法兰克福学派大众文化批判理论产生的理论背景
法兰克福学派大众文化批判理论诞生于法西斯德国。当时，法兰克福学派对法西斯利用大众文化操纵民众意识有痛切的感受与极端的反感。他们发现，纳粹主义利用的是经过艺术和审美化的文化包装后的东西来控制和操纵人们的思想，而并不是一种裸的意识形态。随着德国工人阶级运动的失败以及纳粹地位的提升，法兰克福学派对民众的信任度逐渐降低。马尔库塞描述道:“该时代是一个充满集权恐怖的时代:纳粹统治的力量登峰造极，德军的铁蹄践踏着法兰西，西方文明的价值和标准，不是与法西斯制度的现实同流合污，就是被法西斯制度的现实取而代之。”
二战期间，法兰克福研究所迁往纽约，在这很长时间内，法兰克福学派对美国式的大众文化展开了激烈的批判。这主要是因为，法兰克福学派深受欧洲古典文化的影响，本能的反感美国的大众文化;同时，美国大众文化的危机与人的生存困境客观存在。大众文化沦为赚钱的手段和工具，其本身也不再服从于自由的创造本性和审美的精神需求，而走向迎合民众的需要和口味，走向平庸和媚俗。由于科学的实用价值被推至极端，物质需要的满足成为最重要的价值尺度，人的精神家园日益被人们所淡忘，人成为消费社会、大众文化的被控制物。
法兰克福学派大众文化批判理论就是形成于法西斯德国和消费主义的美国这两种典型的社会环境之中。但是它又遵循着一种历史的社会的逻辑，继承并发扬了西方早期人文主义对理性主义的文化精神和工业文明理念的批判，也对近代文化启蒙精神的反思。
二、法兰克福学派大众文化批判理论的主要特征
马尔库塞和霍克海默把大众文化概括为“肯定的文化”即“这种文化的特征是通过为人们提供一个不同于现实世界的幻想的精神世界而平息社会的内在反对性和反叛欲望，通过使人们在幻想中得到满足而美化和证明现存秩序，为现存辩护。”阿多尔诺和霍克海默把大众文化概括为“文化工业”，他们在《文化工业:作为大众欺骗的启蒙》中提出了文化工业的概念，用于指凭借现代科技手段大规模地复制、传播商品化了的、非创造性的文化产品的娱乐工业体系，在推销文化商品的同时操纵了大众意识。凭借现代技术和大众传媒，以独特的大众传播媒介，如电影、电视、广播、报刊、杂志等操纵了非自发性的、物化的、虚假的文化，成为束缚大众意识的工具，并通过娱乐来欺骗大众，行使统治功能。
法兰克福学派大众文化批评理论对西方文化价值危机进行了深刻的反思，体现了一种对晚期资本主义文明的强烈批判精神，但是总体上说，他们对大众文化持有的还是否定的、消极的批判态度。其主要特征有以下几个方面:
1.商业性。法兰克福学派大多主张大众文化的商业性质是其众多属性中最为显著的特征。在工业社会中，一切以经济为基础，以效益为目标，因此大众文化的过程更本质地表现为一种经济过程，一种商业行为，大众文化的生产彻底贯彻了商业性原则。也正是大众文化的商业化特征，导致了大众文化生产的批量性、复制性和标准化。霍克海默和阿多尔诺指出:“在垄断下的所有的群众文化都是一致的，它们的结构都是由工厂生产出来的框架结构，这一点已开始明显表现出来”。大众文化的这种工业化生产性质，可以同时把同一文化产品投人到市场，给每一个人受众以相同的感观享受。文化工业按照一定的标准和程序，大量复制具有较强商业价值的各种产品，利用传媒使这些产品在文化市场上周而复始地出现。
2.标准化。文化生产和文化产品越来越趋于一律。法兰克福学派认为，大众文化的制造者更多的是为了消费而进行生产，从而使这种生产完全是标准化的类似于工厂生产出来，被大众购买。这就使得文化的生产和消费呈现出非个性化的倾向。阿多尔诺认为，流行音乐结构简单、旋律反复、机械敲打，像刻板的教条一样，使听众不由自主地产生机械反应。这样下来艺术的个性、自主性与创造性被扼杀了，艺术欣赏的自主性也被瓦解了。
3.强制性。在法兰克福学派看来，文化工业的真正意义在于为现实进行辩护。大众文化推销顾客必须消费的产品，从而维持现存的生产制度和体制，这就要求文化工业改变和控制大众心理。文化工业的典型做法是“不断重复”、“整齐划一”，也就使顾客的文化需要本身是受生产者制约的，其消费带有一种强迫的性质。在广告工业和文化工业的广告效应下，人们在心理上逐渐形成一种趋同倾向，流行成了大多数人认可的唯一道德标准与审美标准。这种支配性的力量使“闲暇的人不得不接受文化制作人提供给他的东西”。在现代社会正是通过不计其数的生产大众文化产品的机构，把因袭守旧的行为模式当作自然、合理的模式强加给个人，履行着操纵意识的职能“文化工业”决定着娱乐商品的生产，控制和规范着文化消费者一的需求，成了一种支配人的闲暇时间与幸福的力量。
4.欺骗性。法兰克福学派认为大众文化具有很大的欺骗性。霍克海默和阿多尔诺用了许多篇幅来描述大众文化的欺骗性，他们认为大众文化的欺骗性表现在各种艺术活动中。大众文化通过提供娱乐消遣、生产娱乐产品等方式迎合着机械劳动中的人们的文化需要，使工作一天后身心疲惫的人们在娱乐和享乐中得到放松和安慰。霍克海默和阿多尔诺就曾指出“享乐意味着全身心的放松，头脑中什么也不思念，忘记了一切痛苦和优伤。这种享乐是以无能为力为基础的。实际上，享乐是一种逃避，但是不像人们所主张的逃避恶劣的现实，而是逃避对现实的恶劣思想进行反抗。娱乐消遣作品所许诺的解放，是摆脱思想的解放，而不是摆脱消极东西的解放。”因此，法兰克福学派认为在大众文化垄断下，人们往往表现出逃避现实的特征，并且慢慢失去思想。他们认识到，在发达工业社会中，无论是大众文化的制作者，还是大众文化的欣赏者和消费者，都表现出“逃避现实”的特征。
三、法兰克福学派大众文化批判理论的现实意义
法兰克福学派大众文化批判理论以文化批判为手段，对晚期资本主义进行了综合的分析，奠定了大众文化研究的理论基础。但是由于它对大众文化的全盘否定，相继受到了一些大众文化理论研究者的批判，但其对大众文化理论研究所产生的深远影响是不可泯灭的。至今，法兰克福学派的大众文化理论仍具有重要的现实意义。
阿多尔诺等人对大众文化的批判，许多问题至今仍是一个活生生的现实。20世纪的大众媒体如好莱坞电影、流行音乐、广告业及电视业等，仍然在无止尽地复制着商品世界。正如詹姆逊所说，“从阿多尔诺和法兰克福学派到所有现代批评家都在强烈谴责这类整个堕落下去的文化产业，包括廉价低劣的文艺作品、肥皂剧、广告、好莱坞影片以及一切所谓的亚文学等，昔日的大众社会的种种弊端，现在可以说不但是原封不动，而且是变本加厉地长人了今天的消费社会、媒介社会、信息社会和电子社会。”
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一
当我们试图深入影视艺术，对其进行分析、研究和批评的时候，我们首先会遇到它的文化属性问题。因为艺术是文化的特定表现，它“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的、得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果归属于文化”。（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第114页。）实际上，艺术既是文化的表现，也以文化为表现对象。那么，何为文化呢？文化是一个古已有之却又长期争论的概念。关于文化的定义，据不完全统计，已有二百个之多。从词义学的角度看，“文化”一词在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而言的。在汉语中，“文”是一个象形字，它的原始形象是表示许多装饰花纹相互交叉，富丽而不单调。《说文解字》即是这样解释的：“文，错画也，象交文。”《易·系辞下》也说：“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》中则有这样的句子：“五色成文而不乱。”“化”是一个会意字，从“人”从“匕”，“匕”乃回首从人之意，表示引导从善；也可解释为改易、生成、造化，指事物形态或性质的改变。如《庄子·逍遥游》：“化而为鸟，其名为鹏。”《易·系辞下》：“男女构精，万物化生。”《黄帝内经·素问》：“化不可代，时不可违。”《礼记·中庸》：“可以赞天地之化育。”“这里，文化实际上被理解为一个过程性的动作，这个动作既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含了原有的自然物根据人的活动改变面貌和秩序，发生实质性的变化，成为属人的，从自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。”（注：丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，第31—32页。）随着社会的发展，文化的含义也在不断地演进，不断地扩展，由人对自然的改变性活动和自然的人化到人的社会活动及由此而形成的组织、制度、思想与各种意识形态结构都成为文化的表述对象。正如萨姆瓦所说：“文化是一种积淀物，是知识、经验、信仰、价值观、处世态度、赋义方法、社会阶层的结构、宗教、时间观念、社会角色、空间关系观念、宇宙观以及物质财富等等的积淀，是一个大的群体通过若干代的个人和群体努力而获取的。”（注：萨姆瓦等《跨文化传通》，三联书店，第28页。）英国文化人类学家爱德华·伯内特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中更为明确地指出：文化“是人类在自身的历史经验中创造的‘包罗万象的复合体’”，“是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗的任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。显然，文化的范域是极其宽泛的，其所有构成大致可分为三个层次，即物质层次、精神层次和艺术层次。“物质生产的产品和方式属于文化，以‘天然’向‘文化’的转化正是在物质水平上开始为限。而至于精神生产，它则形成精神文化的层次。只是必须预先说明，不应该在那种涵义上理解物质文化和精神文化的区分：仿佛前者是某种纯物质的和只限于物质的东西，后者则是某种纯精神的和只限于精神的东西。而应该理解为：在文化的这些层次中，精神因素和物质因素的相互关系正相反——物质文化根据自己的内容和发挥功用的方式是物质的，精神文化在这些决定性的方面是精神的，然而它的所有产品是被物化的，否则，这些产品就根本不可能存在；而物质文化的全部过程表现精神的目的、计划和模式。”（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第88页。）人类全部的艺术创作及其作品构成文化的艺术层次或称艺术文化。艺术文化在人类总体文化中处于一种特殊地带，它介于物质文化与精神文化之间，既有自己的独立空间，又分别延射、渗透于物质和精神文化，以“边缘艺术”的形态与物质文化或精神文化交叉、交融，如建筑艺术、工业品艺术设计、演说艺术及艺术政论作品等。实际上，即使是处于独立空间的纯粹的艺术创作，也与物质和精神文化领域有着极为密切的联系，因为无论多么纯粹的艺术创作都离不开以特定的物质文化和精神文化为主体的生成和生存环境，并且不可能不表现和反映特定物质和精神文化的状态和内涵。由此可见，艺术不仅是文化的重要构成，而且成为文化的一种生动而有意味的表达。
正是由于艺术既是文化的表现，也表现文化，所以文化便从根本上决定着艺术的性质与特征。苏珊·朗格指出：“常说的艺术基本统一性，并非在于各类艺术形成要素的相同和技术的相似，而主要在于它们特有含义的唯一性，即在于全部艺术‘意味’的意义。‘有意味的形式’（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的原因所在。”（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，第33页。）这里的“有意味的形式”即是情感的形式，或称人类情感的符号，它是“一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。有意味的形式概念，起码为上述要求提供了出发点。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。符号的制造，就像制造一个便当的碗，一支顺手的桨那样，要求着高明的技术。表达的技术是比自卫技能更为重要的社会传统。……艺术，是人类情感的符号形式的创造”。（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，50—51页。）作为人类情感的符号形式的创造，艺术无疑是为人类情感的表达需要而诞生的，同时也会随着这种表达需要的变化而变化。而无论人类情感抑或这种情感的表达，都在文化的范畴，且既为其它文化形式所影响和制约，也影响、制约着其它文化形式。因此，在特定的区域，特定的时代，由于这一区域、时代的特定的文化环境及生成于斯的人类的特定情感的决定，艺术便诞生了它的特定风格。当然，这种风格不仅表现在艺术家身上和艺术作品中，同时也表现在艺术符号-形式方面。如所周知，东方写意的文化土壤诞生了以虚拟、程式为基本特征的中国传统戏曲，而写实的话剧只能由与之相适应的西方文化所孕育：至于话剧在中国的移植，则在很大程度上得力于文化的“西风东渐”。所以，不仅一个艺术家、一件艺术作品的出现与一种文化有着千丝万缕的联系，即使是一种艺术样式，也可以看作是特定文化的产物。在大多数情况下，我们不难从艺术符号上找到其特定的文化信息；反过来，我们研究一种艺术样式，显然也必须首先考虑其文化属性。只有把握了文化属性，或者说，只有搞清楚了这种艺术样式赖以产生和发展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路径，才有可能对它作出实事求是的确切评价。对影视艺术的研究、批评便是如此。
二
在人类文化发展的历史进程中，并存着三种文化形态：主流文化、精英文化和大众文化。所谓主流文化，是指反映统治者的价值取向、代表统治者的利益、维护统治者的地位并在国家机器运转中起主导作用的统治者的文化。所谓精英文化，也称雅文化，即由少数知识程度、思想修养、艺术造诣明显高于广大普通群众的社会上流人物所创造的文化形态。在许多情况下，特别是在前工业社会的各个阶段，这种精英文化或雅文化常常与主流文化相互渗透，互为依存，共同构成一股左右社会发展趋势的重要力量。如我国历史上，曾以正统的儒、道、佛三家学说为主体，以《诗经》为发端的文流为正统规范，历经先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学，至近代西学，形成了一种传统的上层文化，这种上层文化就是典型的主流文化与精英文化的混合体：它在态势上属于精英文化、雅文化，而在功能上则完全属于主流文化。当然，有时候，精英—雅文化也会处于与主流文化分离甚至对立的状态，如在现代，精英—雅文化就往往以“纯粹”的文化形式反抗主流文化的或干预。至于大众文化，情况则有些复杂。从字面上理解，“大众文化”就是大众所创造的、适合于大众且在大众中流行的文化，这一点似无歧义。但同样为大众所创造、同样适合于大众、同样在大众中广泛流行的还有“民间文化”，它是否也属于大众文化呢？对于这个问题，人们的看法便有不同。“大众文化”的概念最早出现于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中，主要指现代社会中涌现的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”（注：覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第33页。）显然，这种观点强调了大众文化的现代性，并由此将此前时代就已存在的“民间文化”排除在外。周宪更为明确地指出：“我认为，古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众(mass)这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民(folk)概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化。”“大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同。……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”（注：周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，第64—65页。）与上述观点不同的是，一些学者认为“大众文化”是一个具有相当时间跨度的概念，并不局限于现代工业社会。持这一观点的学者当然并不否认传统民间文化与现代大众文化的区别，但那只是大众文化在不同时代的阶段性差异；即使是在现代，大众文化也不都是以大众传播媒介为载体，如服饰、饮食、时尚等。大众文化不等于大众传播，也不等于以电子媒介为表现形式的群众文化，“大众文化是一个历史更为久远，内容也更为复杂的概念”。“群众文化是现代大众文化的主要形式，但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在，其主要形式是‘民间文化’（包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰），这就是传统的大众文化。”（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）这里又引进了“群众文化”的概念，可见大众文化是一个种概念，它还拥有若干属概念。对于截然不同的两种观点，我更倾向于后者。因为文化具有过程性，正如C.P.曼克思所说，文化现实（包括物质文化和精神文化）都是历史的，来自于过去，并前进到新的未来。（注：转引自覃光广等主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第129页。）大众文化同样如此。尽管“大众文化”这一概念的提出是在现代，然而并不意味着大众文化完全是现代的产物，它在过去时代就已存在，这种存在当然只以其本质与现代大众文化的一致为标志，而在表现形态和具体特征上则可以不尽相同，甚至完全不同。如上所述，传统的民间文化与现代的大众文化在大众创造、适合大众及流行于大众等方面如出一辙，这就充分显示了二者本质的一致性。事实上，大众文化是不断发展、变迁的，主要表现为内容或结构的变化。如果说在前工业社会，大众文化是以民间文化为主要形式：那么，在工业和后工业社会，大众文化的主要形式（当然不是唯一形式）则转变为大众传播文化，虽然大众传播并不等于大众文化。
大众文化的主要形式由民间文化向大众传播文化的转变，无疑是人类总体文化发展的结果，它不仅更新和完善了大众文化的内部构造、结构功能，而且大大提高了大众文化在人类总体文化中的地位，因为大众传播在现代社会中起着至关重要的作用，全不似以往民间文化的无足轻重。众所周知，传统的民间文化因其浅与俗往往难登大雅之堂，从而不能对社会文化发展构成决定性的影响，虽与精英、主流文化并存，却始终处于边缘地带；而现代大众文化（大众传播文化）却几乎控制了现代文化的发展趋向，既使精英文化难以举步，也让主流文化不得不首肯和认同。“这情景确乎令人惊诧。大众文化一开始还只是零星地、羞怯地在‘娱乐’的名义下被举擢而出。然而，很快这种局面就被轻而易举地改变了。不仅仅是武侠小说、言情小说，也不仅仅是西部片、武打片、娱乐片、爱情片、警匪片、生活片，还有令人眼花缭乱的广告、录像、流行歌曲、摇滚乐、卡拉OK、游戏机、迪斯科、劲歌狂舞，还有像袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌星、影视明星、体育明星……几乎是渗透社会的每一个角落。与此同时，一直占据着统治地位的精英文化，则被困窘万分地挤出了世人的视野。”（注：高小康《大众的梦·潘知常序》，东方出版社。）现代大众文化的兴起一方面是缘于现代社会人们特定的社会心理和时代需求；另一方面也是因为现代大众文化的主要形式——大众传播文化的独特功能，即大众传播的媒介系统不仅对人们具有极大的诱惑力和控制力，而且以其对人们日常生活的大量而全面的渗透在全社会构成一种媒介环境，从而使得“人们一天除睡眠和工作外，几乎全在媒介中度过”，“媒介带来的信息充满着生活空间”（注：沙莲香主编《传播学》，中国人民大学出版社，第153页。）。这样，大众传播便可以轻而易举地将任何社会现象、生活方式、思想观念乃至某一个人物、某一种商品充分“炒”热，让世人不得不接受。而现代大众文化正是在大众传播文化（媒介）的功能作用下，同时契合人们的社会时代心理才获得了前所未有的发展。唯其如此，所以从总体上看，尽管现代大众文化的声势、地位已远非传统的大众文化——民间文化可以望其项背，但却并没有超越后者的浅与俗。这种浅与俗对于传统大众文化——民间文化来说除了限制其自身的发展外，并不存在其它危害；而对于现代大众文化来说，由于它已肆意越过边界侵吞了精英文化的领域，把精英文化赶入了枯鱼之肆，因而它的浅与俗则有可能导致人类文化的全面退化。正如美国著名大众文化评论家伯纳德·罗森贝格(Bernard Rosenberg)所认为，现代大众社会存在着单调、平淡、庸俗、丧失人性及人们在富裕生活中容易产生诱惑和孤独感的缺陷，通过大众传播媒介传达和表现的大众文化虽然可以暂时克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大地降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的导化。于是，如何处理大众文化与精英文化的关系，如何改造和提高大众文化的品位便成为了大众文化发展所亟须解决的问题——现代影视艺术正是以这样的文化境况为背景进入我们的研究、批评视野。
三
不论电影抑或电视，其诞生伊始，便不仅意味着人类一种新型的艺术样式的出现，而且标志着现代大众文化从此进入一个新的发展阶段。“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”（注：［美］丹尼尔·杰·切特罗姆《传播媒介与美国人的思想》，中国广播出版社，第32页。）电视同样如此，正如日本电视社会学家井上宏所指出：“电视以神奇莫测的光电变换手段，为自己在大众传播媒介中赢得了应有的地位。在电视传播过程中，在电视播出者与视听者之间，通过电视图像形成了新的传播关系。日本的电视传播学者藤竹晓认为，电视传播的基本要点是人们如何把电视作为社会认识的手段而加以利用并使之发生效果，即把电视看作是人们认识社会的重要手段。同时，电视还有另一个作用，即‘娱乐作用’。电视传播是以图像为主（也包括语言、音响效果和音乐等要素）的媒介，而图像则产生了电视传播的两重性，一方面使视听者认识世界，另一方面为视听者提供了娱乐。”（注：［日］井上宏《电视社会学》，见藤竹晓著《电视社会学·附录一》，安徽文艺出版社，第129页。）由此可见，电影、电视是认识与娱乐并举、传播与艺术并存的一种新型的文化形式，本为现代大众文化的重要构成，具有现代大众文化的性质与特征。而既在现代大众文化之列，影视艺术便首先是一种适合大众审美心理和欣赏水平、为大众所喜爱的通俗艺术，这与民间艺术类似（所以民间艺术／文化即是传统的大众文化），却与所有高雅艺术划清了界限；而其现代性，即与现代通讯手段的不可分割的联系和以神奇莫测的光电变换、以奇妙的声像记录及呈现为艺术创造方式，以及以对当代大众生活、心理的准确把握和表现为艺术追求，以满足当代大众的审美、娱乐乃至消闲为创作目的，则使影视艺术将作为传统大众文化主要形式的民间艺术／文化远远地抛在了后面；至于商业性，更是影视艺术同时区别于传统高雅和民间艺术的现代大众艺术（文化）的重要特质。影视艺术正是这样的一种艺术样式：它集传播与艺术于一体，熔通俗、审美、娱乐、消闲、商业于一炉，乃大众文化的现代表现形式，也是现代大众文化的艺术表现方式。
基于上述认识，我们便不难发现目前我国影视理论与创作中所存在的问题。尽管从总体上来说，现代大众文化正处于上升期，其发展方兴未艾，但我国影视艺术却已面临危机。有观点认为这种危机为各种现代大众娱乐／文化形式的蜂拥而起所致，实际上，任何娱乐形式其魅力都无法与影视艺术相比拟，更无法取而代之。显然，影视艺术的危机不是由于来自外部的“同行相争”，而是由于自身内部的问题。具体地说，我们对影视艺术的大众文化本质还缺乏真正的、深刻的认识，对影视艺术作为现代大众文化形式的内部机制和运作规律还缺乏了解、掌握；或者，甚至根本没有将影视艺术纳入大众文化的范畴，置其大众文化规律于不顾。一个突出而典型的例子就是在理论和创作上流行“三分法”。所谓“三分法”，即人为 地将影视艺术作品分成主旋律片／剧、艺术片／剧和商业片／剧。主旋律片／剧以政治宣传为目的，用概念代替形象，或用形象图解概念；艺术片／剧故作高雅，阳春白雪，孤芳自赏。这两类影视片／剧都以不顾观众兴趣、爱好，远离大众为共性，是“文以载道”、“为艺术而艺术”等传统艺术美学观念，实际上即主流、精英艺术文化观念的演绎和表现。商业片／剧应该是绝对通俗化、大众化的，因为它追求票房，重视观众，甚至可以迎合观众。例如好莱坞的商业片／剧就是真正的大众艺术，它们能够真正地令大众着迷，充分满足当代大众的娱乐、审美需求；而我国的所谓“商业片／剧”则只不过是“粗制滥造”的代名词。因为受传统艺术文化观念的长期熏陶和沉重压迫，真正的艺术家们往往羞于与大众为伍，不愿意从事商业片／剧创作，也不懂得怎样创作商业片／剧。因此，迄今为止，我国的商业片／剧创作从未获得应有的地位，大部分“商业片／剧”出自缺乏艺术功力者之手，或为艺术家不得已（原因是多方面的）而勉强为之，随意为之，甚至随便为之，以致这些作品基本上既无艺术性，也无商业性。其实，艺术性与商业性在影视创作中并不是对立的，恰恰相反，它们相互依存，至少，商业性必须以艺术性为前提。主流、精英艺术文化观念与现代大众艺术文化观念的分水岭不在于是否承认艺术的存在，也不在于认定艺术层次的高低有别（尽管人们已习惯于认为大众文化／艺术浅俗、低级，事实上大众文化目前也基本上处于浅俗、低级的层面，如前所述；但大众文化／艺术的艺术文化水准并不是没有提高的可能：不仅大众的素质可以不断提高，而且大众文化／艺术自身也存在着提高品位的机制与功能——这种机制与功能将在“现代影视艺术的文化学研究之二”里详论），而在于是将艺术的接受者定位于少数人，抑或定位于大众。罗兰·巴尔特(Roland Barthes)在讨论文学文本时提出了“读者性文本”和“作者性文本”两种文本倾向，“巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质，而且也指文本所引发的阅读方式。‘读者性文本’往往让读者被动地、单纯接受式地阅读，使读者单向地从文本接受意义。相对而言，‘读者性文本’是一种封闭性的文本，易读易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘读者性文本’不同，它不断地要求读者积极介入，像作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前，要求读者对文本进行再创作。……‘读者性文本’通俗易懂，比较大众化，而‘作者性文本’则比较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学”。（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）影视艺术作为大众艺术（文化）形式，显然应该构建“读者性文本”——商业片／剧所建构的便是这种文本，它并不排斥艺术性，其与建构“作者性文本”的传统高雅-精英艺术的区别仅在于文本的基本性质及其阅读方式不同而已。由于对商业片／剧的误解、歧视和实际创作的粗劣状态，可以说，我国真正的商业片／剧根本还没出现。这样，不论是观念上还是实践中，影视艺术在我国都还没有真正被当作大众文化来对待，国人是一直沿用主流、精英艺术文化观念，按照传统艺术美学原则倡导和从事本为现代大众文化形式的影视艺术的创作，焉能不使影视艺术陷入危机？
从世界范围来看，国外影视界虽然没有“主旋律片／剧”的概念，而“文艺片／剧”和“商业片／剧”的说法却是存在的。但不论在哪个国家或地区，纯粹的文艺片／剧，即所建构的是“作者性文本”的影视作品，无不感到寂寞与孤独，自觉难与商业片／剧一争天下。事实上，文艺片／剧并不是没有存在价值，只是其真正价值不在于被观众接受，而在于探索影视艺术的内在机制，尝试各种艺术创作方法和手段，尽可能挖掘出其潜在的表现力，从而为影视艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训与启示。作为现代大众文化形式，影视艺术的主要片／剧种只有、也只能是以建构“读者性文本”为基本特征的“商业片／剧”。其实，完全没有必要专门提出这一概念，因为影视艺术的商业属性是与生俱来的，是其机体的不可割裂的重要组成部分，同时也是现代大众社会和现代大众文化的标志性特征。也就是说，所有影视作品都应该具有商业性，都应该是商业化的，因此，提“商业片／剧”就好像说“女人是人”、“松树是树”一样纯属多余。当然，强调影视艺术的现代大众文化属性，主张影视艺术创作遵循现代大众文化发展的基本规律，并不意味着现代影视艺术只能停留在一般大众文化的浅、俗层面上。相反，由于影视艺术不仅是所有大众文化形式中对大众最具吸引力和影响力的一种，而且，它的特殊机制还赋予了它有效吸纳高雅艺术与文化因素的功能，这就使得它不仅可以自身超越浅与俗，而且还有可能引领整个现代大众文化提高品位。
