中国美术论文:对艺术风格学与中国美术史的研究
风格概念的形成是18世纪理性主义思潮的产物,风格学研究方法主要由温克尔曼、布克哈特等艺术史家开创,李格儿、沃尔夫林进一步完善,使之成为西方艺术研究的有效方法。风格概念进入艺术史领域,改变了艺术史只是艺术家或者作者存鉴的作品的目录,而缺少一个时代、民族、区域的艺术作品的演变逻辑和发展的规律的局面,从而使艺术史成为一门科学。
温克尔曼的《古代艺术史》首开西方近代以风格学研究艺术史之先河,其主要贡献在于:通过古代造型艺术作品的风格来叙述艺术历史的兴衰演变,进而追溯到一个民族的精神面貌和生活方式,重构了以风格为主线的艺术史范式。布克哈特扩展了温克尔曼的艺术史思想,专注于以风格问题研究艺术史,以文化史视野来研究艺术风格。李格尔提出“艺术意志”概念,将艺术风格发展的动力归结为艺术内部原因,即人们对造型艺术的知觉方式。沃尔夫林是布克哈特的弟子,他在《艺术风格学——美术史的基本概念》一书中提出了经典的艺术风格学理论,标示西方艺术风格学理论的成熟。沃尔夫林把文化史、心理学和形式分析统一于一个编史体系中,不过多地研究艺术家,而是紧紧地盯着艺术品本身,以创作过程的心理解释为基础进行形式分析,把风格变化的解释和说明作为美术史的首要任务,力图创建一部“无名艺术史”。沃尔夫林认为文艺复兴艺术的早期、古典和巴洛克三阶段的周期概念并不是艺术的价值判断,因为一种风格代替前一种风格占主导地位后并不意味着前一种风格的消失。他发现艺术风格的发展经历了一个由简到繁的过程,并提出了风格分析的五对概念,即通过“线性”与“图绘性”、“平面”与“后退”、“闭锁形式”与“开放形式”、“多样性”与“统合性”、“相对清晰”与“清晰”这五对概念进行风格分析。这些风格词汇侧重于分析绘画的结构,而不关心艺术品的鉴定,是一种抽象的风格分析观念。
随着西学东渐之风劲吹,西方美术史研究中的风格学方法被引入中国美术史的研究中,改变了从唐代张彦远《历代名画记》到民国郑武昌《中国画学全史》历时一千多年的中国绘画史研究一直是画家、画迹、画评按年代进行简单罗列的叙事模式,开创了中国绘画史研究的新范式,即以风格演变来叙述绘画史。
艺术风格学对风格的设定、解释和评判对中国美术史的断代、鉴赏有着很重要的意义。在传统中国画论中,对风格的描述多以主观的品评为主导,由于缺乏科学而地方法,因而也造成了对诸多作品的真伪和断代的偏差。而风格分析则使诸多学者从对艺术家生平的考证与时代背景的论述转而考察艺术本体的形式、结构演变和风格法则,希翼总结出艺术本体内部的发展轨迹,并且依照这种内在的风格规定完成断代、鉴赏等的研究。
艺术风格学将以“艺术作家本位的历史”转变为“艺术作品的本位史”,运用这样的观念梳理史料,给美术史研究带来了新视角。在古代,美术向来被看做是政治的宣传工具,张彦远在《历代名画记》中也明确地讲到了“明劝诫,助升沉”的绘画功能。对绘画的鉴赏也多关注这政治的、道德伦理的社会功能,而且没有选择以美术本体为研究对象,很少考虑美术的审美功能。另外,文人介入绘画既带来了绘画风格变迁的新生机,但同时也表明中国绘画的流变从此便失去了它的本体意义。士大夫对绘画品评开始注重画面以外的因素,画家和品评者共同关注的已不是作品本身所呈现的审美特征。作品所包含的社会史意义反而显得格外重要。南宋绘画,一角半边之势被认为是南宋半壁江山的写照,从而阻碍了人们对南宋绘画诗意的发掘;刚猛有力的大斧劈皱被理解为缺少文人修养的表现,从此这种从绘画本体上生发出的新技巧在中国的土壤上艰难地延续着。艺术风格学以美术本体为主位考察艺术本体的形式、结构演变和风格法则,改变了自古以来的品评鉴赏方式,避免社会性的价值判断,对美术以及美术家及其作品有了不同的评价,也因此开拓出美术史研究的新天地。
艺术风格学注重对艺品形式、结构等风格特点的研究对中国美术的发展也有重要意义。以绘画来说,当前的中国画在继承传统与发展创新等方面面临着新的挑战。一方面中国画的笔墨语言、构图法则等受到西方美术的影响,另一方面,现当代的艺术家的艺术思想也融合了西方的美术理论。中国画的传统根基似乎不再那么深厚,一些画家盲目追求新的风格面貌而玩弄笔墨技巧。此时正是需要一部不只是记载过去美术发展史实的历史,更需要一部能够指导现当代美术发展的“理论借鉴”的历史。中国美术在历史的长河中积累了丰富的经验,以美术作品为本位研究美术风格演变的规律以及影响绘画风格演变的艺术思想和社会环境,对当代画家的艺术创作如何继承发展传统语言以及如何吸收外来营养有重要意义。
当然风格学有其自身的局限。风格学从作品本身出发,分析作品的色彩、线条等有其深刻性,但是抽掉其产生的复杂社会背景,概括出诸如线性、图绘的,清晰的、模糊的等概念,将丰富、复杂的作品简单化,无疑有片面性。因为,艺术作品一旦被当作纯粹的形式产品,当作线条或音调的游戏,当作与任何历史或与社会都没有关系的永恒价值的体系出现,就会丧失他对艺术家、以及对在个人艺术观照时产生的人类意义的充满活力的联系。另外,沃尔夫林总结出的五对概念是以文艺复兴时期的艺术和巴洛克艺术为研究对象提出的,不具有普遍性,不能以此作为标准研究其他一切类型的艺术。风格学方法论有其自身的特点和研究角度,即是以作品为本位,研究作品的形式结构等风格特点,这也是我们中国美术史研究中欠缺的。当然,中国美术史的研究并不是封闭在美术本体狭小的天地之中,它有广阔的空间领域,历史文化、当下文化及各学科有着紧密的深刻联系。与美术样式、风格有着切实密切联系的历史文化、美学思想、工具材料、文艺思想及画家群体等,也是我们要着意研究的相关领域。
薛永年先生说:“西方重理性分析的逻辑方法,此种方法往往鞭辟入里、条分理析、分析透彻,但有时失之整体的把握;中国重感悟、整体的方法,尽管模糊笼统,却有时高屋建瓴能把握真谛,因为每种方法都有其弊端,故应结合起来。”在美术史研究中具体使用的方法并不是单一的,有时即使是相互对立的方法,也存在着一定的相互依存。美术固然是文化大类的一部分,受到文化的、社会的各方面的影响,但是美术有其独立的类别属性以及独特的品质特征,不能只作为文化的附属品来研究。美术史不能只是对历史事件的罗列,对美术史的研究也不能只是个别的方法。面对美术史具有“艺术性”和“历史性”的双重品格,单调扁平,内向自足,缺乏兼容气质的中国美术史,在当下是难以存在的。
中国美术论文:现代感与中国美术
一、明式家具设计特点
1.明式家具的装饰艺术
(1)装饰部位明末清初,我国传统家具的黄金时代,家具造型极其简练,装饰风格清新,与家具的结构是相辅相成、浑然一体。没有过多繁缛装饰,仅仅是在横材和立柱的端头、腿足、牙板、靠背、券口和挡板等部位做一些简单的装饰。
(2)在装饰手法方面主要有雕刻、铜件装饰和镶嵌等几种。擅长利用木构架结体的每个部件进行艺术加工,以此来加强家具主体的效果。而在镶嵌的手法上,明式家具运用最多的则是嵌大理石装饰以及嵌木装饰。
(3)装饰内容和题材是继承了历代纹样的基础上来推陈出新的,从装饰内容和题材上大致分为:神兽类纹样以麒麟纹、螭虎纹和龙纹为代表;吉祥如意纹样以凤凰、鹤、鸳鸯和蝙蝠等;动物类纹样以瑞象、虎、鹿和狮等;植物类纹样以松、兰、梅、竹、灵芝、牡丹、菊花和缠枝纹为主;另外还有以中国传统装饰圈案为题材的回纹、方胜纹、几何纹、博古纹和万字纹等。
2.明式家具的选材艺术采用珍贵的木材。珍贵的硬木或以纹理胜,如黄化梨及潞鹣木。花纹有的委婉迂回,如行云流水,变明式家具五美幻莫测;有的环围点簇,绚丽斑斓,被喻为狸首、鬼面。或以质色胜,如乌木紫檀。
3.明式家具的造型艺术传统家具不论是哪一品种,成功之作的比例权衡,无不合乎准则规范,但又没有严格限定,匠师们有充分的创作自由。可贵且使人惊叹的是每一件的空间的虚实分割,构件的粗细短长,弧度的弯转疾缓,线脚的锐钝凸凹,都恰到好处,真有增一分则太长,减一分则太短之妙。尤其是简练淳朴一类,更使海外工艺家佩服得五体投地,认为已远远超前,望尘莫及。因而竞相乞灵于一桌一椅,一饥一床。
4.明式家具的结构艺术。榫卯工艺的使用。由于使用了质地坚实细密的硬木,匠师们可以随心所欲地制造出互避互让但又相辅相成的各种各样、精巧绝伦的榫子来。构件之间,金属钉销不用,鳔胶也只是一种并不重要的辅佐材料,仅凭榫卯就可以做到上下左右,粗细斜直,连结合理,使人欢喜赞美,叹为观止。
明代家具的成就很大一部分体现在家具的比例尺度与人体各部分关系的协调上,符合现代设计中的人体工程学的原理,是一种艺术性、科学性、实用性于一体的传统工艺品。
二、现代家具设计的特点
现代家具设计的特点主要有以下几点;及时是形式上非装饰的简单几何造型。受立体主义风格的影响,现代家具设计中推广了六面建筑和幕墙架构,提倡标准化原则、中性色彩计划与反装饰主义立场。第二是功能主义。功能是设计的目标,讲究设计的科学性。第三是强调人性化的设计。设计出来发点是以人为本,符合人体美学原理、人机工程学等。第四是消费大众化。现代设计的消费群体是普通群众。
三、明式家具设计思想在现代家具设计中的应用
现代设计艺术巧妙地把明清家具的设计思想充分的运用于现代家具设计上,具体体现在以下几个方面。
1、现代家具设计所体明清家具的设计美学思想,正如“致用论”,强调设计的实用性。明代家具中每件家具制作都很讲究,考虑做出来的家具是不是简洁舒服、美观实用,工匠们在制作家具的时候不仅把它们当成家居用品来设计,而更多的是把它们当成一件艺术品来雕琢,具有较高的美学价值。注重人体各部分关系协调性与家具尺寸比例的设计思想在现代家具设计中得到了运用,现代家具设计中强调人性化设计,所设计出来的东西要符合人的身体结构,符合人机工程学,这一人体美学原理就是来源于古代家具的启发。
2、现代家具设计继承和发展了明代家具的优点,但在形式上简化了很多,通过运用简单的几何形状来表现物体。
3、装饰手法的更新及传统的装饰图案给了设计师们更多的灵感,现代家具的装饰更现代,更符合现代人的审美要求,是一种意识上更新。良好的装饰要靠精湛的工艺来完成,好的工艺才能实好的设计.当然随着材料技术的更新,装饰手法也更加多样化。中国传统家具设计一般用品质贵重的木料而现代家具设计所采用的是 “智能”材料,因此材料的制造也是在不断的更新创造,不同的材料也能创造出不同的装饰手法。因此创造新的美学观点。
结语:
中国设计艺术史总结中国几千年的传统设计文化精髓,新技术、新材料的出现也为中国家具设计提供了更多的可能性。探寻古代家具中更深刻的内涵,寻找其更有价值的文化,并将其有机地融入未来的家具设计中,是新时代的设计师们的职责。
中国美术论文:论新中国美术史上石油工人形象题材创作热潮
摘要：在新中国美术史初期，在对国家形象进行建构时，工农兵形象是极为重要的题材创作组成内容。在当代“文艺服务于工农兵”这一文艺思想的驱动下，随着国家建设题材不断兴起，工人美术形象得到了快速发展。在初期主要工人美术形象是钢铁工人和煤矿工人。随着大庆油田的开发及石油产业的不断发展，石油工人在政治地位上得到了很大提高，而石油工人这一形象也成为了工人美术形象系统中重要组成部分，在新中国美术史上引发了以石油工人形象为基本题材的创作热潮。本文通过实例对这一创造热潮进行分析，同时也对其中存在的工人美术作品失真问题进行探讨。
关键词：新中国美术史石油工人形象题材创作热潮失真
随着新中国的成立，经受战乱摧残的中国在经济上进入到恢复与建设时期。作为革命事业战斗力量，美术工作者需要深入到兵营、工厂与农村中，对崭新人物形象、事件去体验与把握。新的人物形象往往是指站在社会发展前沿，对社会发展与国家建设具有重大推动作用，能够体现时展精神的人，这就是工人阶级。随着1953年我国经济建设掀起一个高潮，对工业建设加以表现的美术创作也进入活跃期。
1.石油工人形象题材创作的开启
在以工人形象题材创作为国家形象建设重要题材初期，在“文艺服务于工农兵”的文艺思想指导下，文学艺术获得了新的发展方向。由于社会经济发展和产业发展、政治作用等多方面因素，勾画的工人形象主要是钢铁工人和煤矿工人。1958年活动虽然推动了工业建设题材的发展历程，但同时造成了“全民大炼钢”的失败，给我国钢铁产量造成了严重影响，对钢铁工业造成了巨大打击，对钢铁工人的社会形象与政治地位造成了极为不利的影响。
在这种情况下，石油开采产业的迅速崛起给我国工业建设提供了重要能源支持，尤其是1960年大庆油田的开发与建设工作，给国民经济大发展注入了新鲜血液。在这个典型英雄形象极为缺乏的阶段，石油工人形象的建立是整个社会与政治的需要，尤其能够满足主流意识形态的发展需求。
2.石油工人形象题材引发创作热潮的必然性
从工人阶级属性来看，石油工人形象是无可挑剔的。石油工人在作风上与政治上都符合时代要求，具有崇高革命理想与坚定共产主义信念，他们那种为了实现油田生产目标而奋力拼搏的精神与勇于面对困难，迎难而上的工作作风，是对工人阶级的时代风貌好的体现与展示。同时，党中央倡导的“工业学大庆”活动，是对我国油田开采产业及大庆油田开建成功经验的肯定，给石油工人形象的建立打下了坚实的政治基础。另外，社会舆论导向作用也极大促进了石油工人形象题材创作热潮的发起，尤其是新闻媒体在其中发挥了重大作用。在这样的时代背景与政治导向下，石油工人形象必然会成为我国形象建设中创作题材热潮。
3.石油工人形象塑造
艺术属于国家意识形态的一个重要组成部分，在石油工人形象建设中发挥了重大作用。如在石油工人形象塑造之初，中央美术学院的教师深入到采油队与钻井队内部，展开了素材收集、现场体验工作。马常利在钻井队中被工人的火热生产场景、艰苦生活与工人的乐观精神深深打动，后来就创作了表现大庆石油工人形象的及时幅油画作品，也就是《大庆人》。另一位教师温葆创作了《女采油工》，在社会上引起了巨大反响，以及后来的《老石油工人王进喜》等激起了石油工人形象题材创作热潮。 随着社会不断发展，石油工人形象的塑造日益丰满，同时也出现了很多以石油工人的生活、工作为题材的影视节目，如《寻找老楚》。作品中通过恢弘的油田开采现场画面展示，对石油工人的生活与生产进行了描绘。
对石油工人与石油工业进行艺术塑造，和这些题材的成功创作，创建了新视觉样式。石油工人这一角色形象的塑造可以说是时展的产物，也是石油产业中相关企业发展自身的产物。在这一形象题材创作中，企业性与社会性共存，企业和社会的发展对石油工人这一角色的形象不断改变，石油工人的形象对我国社会发展历程中各时期的历史风貌加以反映与体现。
4.石油工人形象题材创作中的失真问题探讨
在进行石油工人形象题材创作过程中，也存在一定的问题。随着社会经济的不断发展与商业化目的的强化，在意识形态执拗下，很多以石油工人为基本素材的作品为了实现“照亮人物”的目的，常常会“制
造现实”，造成了工业美术作品失真的问题。
在进行石油工人美术作品创作时，由于美术作品本身就具有十分丰富的艺术样式，有连环画、水彩画、油画、版画及国画等，都是采用写实主义笔法展开创作。在进行创造时，通常都是采用朴素写实书法，而非采用实验性现代主义手法 ，以便人们能够更快速的接受。然而，写实不等同于真实。在进行石油工人美术作品创作时，往往是是“失真”的，这从两方面可以看出来：（1）表现形式。从表现形式来看，石油工人美术作品的多种绘画技法的运用，甚至时滥用，常会导致画面破绽百出，表现出“画面失真”问题。（2）反映主旨。在很多石油工人美术作品中，其表现内容和客观实际之间往往存在一定差距，有时甚至会对现实进行故意曲解，导致“题旨失真”问题出现。
之所以会出现这样的问题，常常是因为要对主题加以突出，在画面上过于为所欲为，浓墨重彩对内容进行夸大及突出，导致美术作品过于艳丽、虚假而不可亲近。另外，光线的不合理运用使导致工人美术作品出现“画面失真”的重要原因。
中国美术论文:人文性的演绎与建构:20世纪的中国美术
社会史其实是一部关于人的历史，一部关于人的作为和人的感受的历史。在漫长的关于人的叙述和演绎的过程中，美术扮演了一个独特的角色。它以艺术的画面呈现了人，描摹了人在历史中的种种境遇及其情形——人与人，人与社会，人与时代，人与自我间的种种关系情形。这种描摹具有双重的意义：一是以图像的方式记录了人在彼时彼地的活动现场，这种图像随着时代的推移而变成一连串有意味的“历史”，它使人类的记忆成为永恒；一是以艺术的方式描摹人，这种描摹本身就构成一部人类的艺术和审美方式的衍变史、发展史。对于人类文明史而言，艺术图像永远具有双重的功能：记录历史现场的功能和彰显艺术/审美感觉的功能。在这一记录与被记录，描摹与被描摹的过程中，特定社会结构中的人文特性通过艺术的方式得以演绎。
二十世纪，对于古老的中国来说，是真正意义上的“人的觉醒”的年代。这个时期的艺术家以敏感锐利的现实感受力和个性化的审美表达力，描摹了“人”的景观，记录了“人”作为个体同时也作为社会群体，在多灾多难同时也是大起大落的一个世纪的历程，呈现了中国人觉醒，崛起，建立自尊、自信，确认自我经验和个体情感的历程。二十世纪的中国美术，是一部记录二十世纪中国的人文景观的艺术文本。
“人与人——广东美术馆现当代美术藏品专题展”的策划，正是基于这样的思考并以此为出发点的。我们选取的时间段是二十世纪二十年代至世纪之交——近八十年的时间。这是中国一段非同寻常的历史。世纪初，外来列强的炮轰掠夺，使中国人面临亡国灭种的生存危机。在这种背景之下，中国近代的自强运动与文化启蒙运动几乎同时展开。对人的尊重，对个体生命价值的肯定——中国人的人本意识也于此时开始形成。之后，一系列的苦难、耻辱和浩劫接踵而来，在一次次的灭顶的危机面前，中国人以难以想象的坚忍意志和生存本能，渡过了一个个历史难关，一次次地拯救自己于危难之中。这一自我拯救的过程，其实也是中国人确立自尊、自信、自我的过程，是中国人的人本意识由觉醒而走向成熟的过程。
从“人”的角度，解读二十世纪中国美术文本，应是一个独特的角度——它让我们不仅能够看清楚近百年来浮现于艺术史中的中国“人”的演变脉络，更能看清楚在这一过程中美术的人文性与艺术性如何互为包容，互为表里，共构这一时期丰富多元的美术景观的。
一、抽象的人与具体的人——“艺术为人生”与“艺术为大众”
“五四”新文化运动对二十世纪中国的影响是巨大而深远的。作为近现代最重要的文化启蒙运动，其核心主题之一便是张扬个人的价值，张扬个性解放。这一思路直接催生了二十世纪中国的现代文学艺术。1921年先后成立的国内最有影响的两个文学社团：文学研究会和创造社，就分别打出“文学为人生”和“为艺术而艺术”两大旗帜。“为人生”或“为艺术”其实殊途同归，就题材取向而言，均旨在以文学艺术表现人生、表现自我。中国的文学艺术正是以其表现“人”、表现“自我”的全新面貌迈进二十世纪的“现代”阶段的。在当时，文学艺术的“现代”与否，以是否表现了“人”为标志。“为人生”成了“五四”时期文学艺术的共同主题。
这个时期的美术——从观念到创作无不奔赴“人”的主题之下。其时的一批艺术家，包括油画家、国画家、版画家乃至雕塑家，如李铁夫、冯钢百、余本、徐悲鸿、林风眠、高剑父、陈树人、黄少强、黄新波、谭华牧、何三峰、赵兽、司徒乔、符罗飞等，借鉴各种外来的手法，从不同角度构建着二十世纪二三十年代中国的人生画面。
如果说，二十年代前期，“为人生”是艺术创作的一面旗帜，所有信奉“人的价值”的艺术家都奔赴于这面旗帜之下。那么，三十年代初，随着“左联”的成立、民族矛盾和阶级矛盾的激化，艺术的主要宗旨已经由“为人生”而变为“为大众”。这种变化一脉相承，但两种提法又有内涵上的差别。前者着眼的是“抽象的人”，关注启蒙意义上的“人的价值”、“人类的解放”、“个人的自由”诸抽象性内涵；后者着眼的是“具体的人”，关注挣扎于底层的普罗大众的苦难生活。前者更带个人主义色彩，后者则明显地具有社会性倾向。饶有趣味的是，这种两种宗旨其实又是互为交叉的，并且，随着形势的变化，很快便合二为一。“五四”运动从社会学的角度看是一场文化启蒙运动，旨于唤醒大众的文化意识——“五四”新文学运动、新艺术运动无不体现着这一题旨。在这里，“为人生”其实已包含着“为大众”的意思。因此，随着“五四”个人主义时代的结束，国内政治矛盾和阶级矛盾的加深，尤其是抗日救亡形势的迫在眉睫，知识分子社会责任感的膨胀，“艺术为大众”的观念更为明显地取代了早期的“艺术为人生”而成为三、四十年代的流行观念。可以说，不论“为人生”还是“为大众”，民国时期的美术作品始终围绕着“人”来叙述。在这样的历史阶段，艺术作品明显地呈现着艺术家对“抽象的人”和“具体的人”的交叉理解——既尊重人的价值，更注重表现现实人间的痛苦和不幸。几乎是，从那个时期走过来的艺术家，都怀有着关注现实、悲天悯人的人道激情和社会责任感。
将现实生活题材和社会变革题材，引进美术创作之中，“岭南画派”应该是起步较早的一个群体。被誉为双料“革命家”的高剑父早年留学日本，认为“绘画是要代表时代，应时代而进展，否则，就会被时代淘汰。”他的国画改革的具体方案是以写生、写实的可视性强的手法来表现现实具体的生活，他的创作一直关注着现实斗争生活。《东战场的烈焰》作于1932年——淞沪地区遭受日本侵略者的浩劫之后。熊熊的战火之下，远东著名的上海东方图书馆变成一堆废墟。战争对现代文明的摧残令人心惊魄动。高氏的盟友和弟子们，也多秉承关注现实、直面苦难的传统。其中，黄少强是一位富有人道情怀和民间意识的“彗星”式艺术家。
从气质上看，一直以布衣长衫、须发蓬乱形象出现的黄少强，更像一个民间艺人。自1920年代中期步入中国画坛之后，他就不断唱咏着感时伤世、哀歌唱挽的艺术主题。他信奉“谱家国之哀愁，写民间之疾苦”的艺术信条，坚守艺术为人生的民间立场，以平民画家的身份关注平民生活。1930年代，他在广州开设“民间画馆”，组织“民间画会”，以他的艺术和人格，引导着一批学生实践着“到民间去，百折不回”的艺术信念。“黄少强早期的作品绝大多数以生离死别的家族悲剧为主题”。[1]《飘零的舞叶》(1927年)、《客道萧条生死情》(1928年)、《孤灯黯?频相忆》(1933年)等都是悼念亡女亡妹之作。骨肉相离的悲苦情絮，亲人陷于死神魔掌而无力相救的绝望气息，如烟如雾，缭绕在画面之上。同一时代几乎没有第二位画家像黄少强这样，把人间的痛苦咀嚼得如此透彻，描绘得如此令人震颤。与生俱来的悲天悯人的平民气质，细腻而幽怨的才情，飘逸而洒脱的造型能力和笔墨工夫，使他能够独开新局面，实现了以国画艺术介入现实人生的职志抱负。
从足以引领一代美术风尚的角度看，林风眠是一位具有代表性的人物。他1920年代留学法国时就创作了《摸索》(1924年)等思考人生关怀人类的作品。1926年回国后，就任国立北平艺术专科学校校长，抱着“实现社会艺术化的理想”，举办“艺术大会”，推行大众化的艺术运动，倡导“创造的代表时代的艺术”和“民间的表现十字街头的艺术”，反对“非人间的离开民众的艺术”。[2]1928年林风眠获蔡元培的支持，与林文铮等在杭州创办国立艺术院，任院长，继续大力提倡新艺术运动，明确艺术运动的两大理念，“及时，要从创作本身着眼，怎样才可以使艺术时时有新的倾向，俾不致为旧的桎梏所限制；第二，要从享受者的实际着眼，怎样才可以使大家了解艺术，使大家可从它的光明中，得到人生合理的观念，同正当感情的陶冶”。[3]这时，艺术院聚集了各方人材，年轻的艺术家们在表现方法上力追法国印象派艺术及之后的西方各种现代艺术潮流，旨在改造陈腐疲惫的中国的旧艺术，使艺术能够表达和体现时代的新精神；在艺术宗旨和选取题材方面，他们更热衷于引进文艺复兴时期以来的人道主义思想，关怀现实，倡导“为人生而艺术”，以“得到人生合理的观念，同正当感情的陶冶”。这一时期，林风眠身体力行，创作了具有极大影响力的作品《人道》、《金色的颤动》、《民间》等。“为人生”同时也“为大众”的艺术成为当时的一种主流观念。
其实，从艺术形态的角度考察，这个时期，写实手法的引入及其长时间的占主导地位，既是对传统的审美习惯和表现手法的挑战和反叛，也是“艺术为人生”，尤其是“艺术为大众”的一种需要和选择。
有资料显示，从1928年及时次全国美术展览会到1936年第二次全国美术展览会，中国的西画家、雕塑家的写生写实能力大大加强，尤其在反映现实生活的写实性主题创作方面，频频推出力作。而国画家的现代变革意识，也通过写生的倡导和训练而向写实靠拢，不断地主张要贴近现实生活。其实，新美术运动就一直主张走“写实”的路，其直接间接的效果便是促使“十字街头”式的美术大众化风气的形成。美术界另一位足以呼风唤雨的人物——徐悲鸿，就是其中的身体力行者。徐氏一直致力于写实主义的倡导和推动，于他而言，“写实”不仅是一种形式主张，更包含着关怀现实人生的内涵。他热切地希望能够以他的写实的艺术方式去呈现其悲悯的人道情怀。尽管他为此作了很大的努力，也推出了《愚公移山》等力作，但1949年，当他对比了解放区的美术作品时，他仍自检而慨叹道，“我虽然提倡写实主义二十余年，但未能接近大众，事实上也无法接近”。[4]这是由于沉重的使命难以付诸实现而带来的自责。
三十年代末，抗战爆发后，“十字街头”美术一跃成为主流的美术形式。这个时期，版画、宣传画、讽刺漫画、墙壁画、黑板报广为流行，“象牙之塔”里的艺术被直截了当地推到十字街头，充分履行着艺术为大众的神圣职责。当时杭州国立艺专的女学生王秋文就这样描述了艺术家们如何走上街头，绘制抗战宣传壁画的：“我们这个小组(有方干民教授参加)走到长沙有名的闹市区八角亭，发现有一块一丈多宽的白粉墙，正是一块画壁画的好地方。于是我们十几个人忙碌起来，有人借来了梯子，有人用炭条打轮廓，有的勾墨线，有的涂颜色，马上吸引了许多观众。但是，由于天气太冷了，我们画着画着，颜料冻成了冰，画笔也冻得象印子一样，每个人的手都也冻得僵硬了。正在十分为难的时候，忽然有人急急忙忙端来一个火盆。这下冻硬了的颜料溶化了，画笔也化开了，我们冻僵了的手也烤得暖暖和和，一幅丈余长的壁画，不到一个上午就画好了。”[5]大敌当前，不少画家都加入画宣传画的行列。林风眠、唐一禾、叶浅予、常书鸿、方干民、廖冰兄、赖少其、李可染、胡一川、王式廓、张乐平等都作过宣传画。
美术的走向“十字街头”，促使美术家纷纷深入社会底层。城市失业者、流浪汉、报童、黄包车夫、工匠、士兵到乞丐、难民、妓女等成为这个时期美术创作的主要形象。这其中，版画和漫画以其迅速而尖锐地反映十字街头的社会民情而成为流行的艺术形式，这也使得这两种年轻的艺术样式得以发展，深入于大众民心，取得了前所未有的成就。
三十年代鲁迅所倡导的新兴版画，在国破山河在的现实面前，一大批年轻版画家以前所未有的生命激情和艺术创造力，推出了中国现代版画史上的大量堪称震憾人心震撼历史的力作——胡一川《到前线去》、《不让敌人通过》、《牛犋变工队》，黄新波的《反击》、《沉思》、《卖血后》、《控诉》，李桦的《怒潮组画》、《辱与仇》，杨讷维的《难民群》、《悲号》，刘仑的《买米的老百姓》、《前线军民》、，赖少其的《自由高飞》、《抗战门神》，蔡迪支的《何处安家》、《桂林紧急疏散》，梁永泰《铁的动脉》，陈望的《受难——“一二·一昆明惨案”》，王立的《食错了树叶》等等。版画家们以刻刀为武器，纷纷投入“艺术救国”的行列，版画艺术于此时真正成为时代、成为人们的精神表达的一种重要方式，也履行和实现了“艺术为大众”的历史职责。尤其在延安时期，版画不仅是战斗和宣传的武器，而且是普罗大众文化生活的一个部分。
漫画的通俗性与时效性并不亚于版画。作为投枪和匕首，中国现代漫画也于此时真正地成为“社会的良心”的代言人。廖冰兄应是这个时期最为的漫画家之一。追求平等自由的思想和嫉恶如仇的个性，使廖冰兄的漫画既带有犀利的批判性的锋芒，又流溢着人道主义精神的光辉。这种特点一直保持在他新中国建立之后的创作中。
李泽厚以“启蒙和救亡的双重变奏”来概括这一历史阶段的思想特点及发展走向。在美术方面，关于“人”的主题及其演绎方式也明显地呈现着这样的特点。为人生和为大众成为此时期美术创作不断变奏着的双重主题，这种变奏最终以“为大众”为依归。后一主题深刻地影响着四十年代以后中国美术的发展。
二、集体的人与理想的人——艺术为政治
这里所谓“政治”，并不是一个与统治阶层及其意识形态划等号的概念。从广义上讲，政治其实是指在特定时期、特定区域中人们对某一社会结构及其制度的认知方式和价值态度。从某种意义上说，无人不生活在政治之中。
1949年新中国的建立，一种新的政治制度和社会结构随之出现。这一变化给中国美术所带来的影响是巨大而深远的。新中国建立之初，配合建立新体制的需要，美术界很快掀起了一场空前的思想改造运动，批判“资产阶级”艺术观，提倡“社会主义”美术。“这场新的政治化运动，继承了新美术运动中科学化和大众化倾向，复苏了民族化运动中的集体意识，强化了美术的普泛性和宣传性，使美术为政治服务……1957年后，以‘革命的浪漫主义和革命的现实主义相结合’为口号，自我完成了一个中国的‘社会主义美术’的文化形象。”[6] 建国初期的美术建设，一方面强调对艺术家进行思想改造，另一方面则大张旗鼓地宣传社会主义新思想，推出社会主义美术的新形象——从观念到形式确立了一整套社会主义美术的新图式。不仅如此，体现着国家美术体制的单位也迅速出现，各地的美术家协会和画院成为推动社会主义主流美术的强有力的机构。几乎是1957年以后，美术创作从指导思想、创作理论、教育体制、组织机制、展览格式、宣传网络等，已形成一套牢固的制度，它让每一个画家从这一体制中找到自己的位置，并在体制的主导下从事艺术创作。
无庸置疑，新中国的建立，新时代的到来，激活了一代艺术家的创作热情。他们真诚地拥抱着新时代、新社会，他们对未来充满理想的期待，对现实深怀欣赏和赞美之情。他们自觉地投身革命的大熔炉中，自甘做革命机器中的一颗螺丝钉。没有一个时期像五、六十年代一样，艺术家们能怀有如此巨大的政治理想热情。这种热情在体制的制约和引导下朝体制化、主流化的方向滋长，蔚然形成这个时期美术创作集体主义和理想主义的风气。
从某种意义上说，社会主义美术弘扬的是集体主义精神，它将“社会主义”当作一个对象——一种集体性的宏大事业来讴歌。美术作品上出现的工人、农民、解放军乃至各个阶层的人物形象，并不代表某个个人，他们代表的是一种社会主义集体形象——体现着社会主义生活的新气象。同时，绘画 / 抒情主体也是一个集合性概念。美术叙事，常常以“我们”而非“我”为叙事主体，那怕是非常抒情化的作品，也为这种集体性视角所左右。艺术家作为社会大集体之中的一员，其对个体自我的淡膜和对集体主义方式的推崇，使他们的画面，更乐于描绘一种蕴含宏大题旨的生活景象，而且调子乐观昂扬，充满浪漫主义气息。可以说，集体主义的观照态度和浪漫主义的表达方式，构成那个时期美术创作的两个基本特点。人，及人与人的关系，也无不带上这种集体化、理想化的色彩，个体的人，已变成制度化的大机器中的一颗“螺丝钉”。
于是，作为艺术家的“个人”变了，艺术家看人的方式也变了，一种理想化的社会主义新人出现于画家的笔下。人与人的关系被重新阐释、重新配置，出现新的景观。这个时期的一批代表作，无不体现着社会主义美术集体化、理想化的特征。董希文的《开国大典》(1953年)、林岗的《群英会上的赵桂兰》(1951年)、石鲁的《农民变工队》(1950年)、黄胄的《洪荒风雪》(1955年)、蒋兆和的《把学习成绩告诉志愿军叔叔》(1955年)、杨之光的《雪夜送放》(1959年)、刘文西的《祖孙四代》(1962年)、李焕民的《初踏黄金路》(1963年)、汪诚一的《家信》(1957年)、王兰若的《潮州柑市》(1956年)、王文彬的《夯歌》(1962年)、冯钢百的《手持毛选的女青年》(1963年)、王玉珏的《农场新兵》(1964年)……所有的画面都是那么阳光明媚，所有的人物都是那么精神饱满，所有的格调都是那么乐观向上。这个时期，美术图像所呈现的人与人的关系极其单纯而明朗，没有隔阂感或陌生感。大家心往一处想，劲往一处使——万众一条心，所有的“形象”，所有的“思想”，所有的“表情”，都那么类似。这种乐观美好的人物造型一直贯穿在五、六十年代的各类美术创作之中。
实际上，“美术”是这种大集体主义和理想主义美术走向极端的一种表现。我们不能轻易地否定这一时期艺术家所作的真诚选择。从某种意义上说，艺术家也为特定的历史所规定、所选择。他们用他们的真诚、才华、激情，以及青春，记录了他们在特定的历史年代对“人”、对“人与人”关系的认识，记录了这样的一段关于“人”的历史。其中不少代表性的作品，不论它们与真实的现实生活和历史之间有多大的距离，它们从某种程度上体现了一个时代、一代人的集体的理想，留下一个时代的文化的(那怕是畸形文化)记忆。
这一时期艺术家有他们的天真和单纯。张绍城的宣传画《广阔天地大有作为》，其天真纯美的女知青形象曾令多少年轻人感动，“她”甚至成为一代人的“梦中情人”。同样表现知识青年上山下乡题材，周树桥的《春风杨柳》(1974年)描绘的是知青们初到农村的情景。主人公的蓬勃朝气和一脸憧憬着未来的纯真神情，也曾感染着当时的同龄人。如果将画中的形象与当时的现实状况进行比较，追寻它们之间的相互关系和图像形成的原因，应是颇有意思的。在当时，这些画面紧跟着流行政治意识形态的步伐，同时又给这种意识形态以美的演绎。它以其无缺的人物造型和明朗抒情的歌颂性题旨，告知人们，党的政策(比如知识青年上山下乡政策)，已经具体化为一种崭新的生活景象，年轻一代正沐浴着英明政策的阳光而健康成长。理想主义的图式就这样被创造出来，它有意无意地粉饰着现实，让人们陶醉于充满胜利感的欢乐之中。“人”在这种图式中被理想地表现同时也表现了理想。潘嘉俊的《我是海燕》、杨之光的《矿山新兵》(1971年)、汤小铭的《女委员》、陈衍宁的《赤脚医生》(1974年)、《视察广东农村》、徐匡的《草原诗篇》(1976年)、靳之林的《女书记》(1976年)等，无不以合乎时代精神的题旨、乐观向上的色调，讲述着那个时代的故事。画家们采用了美其名为革命现实主义与革命浪漫主义相结合的方式，构建了一幅幅集体主义社会格局中理想化的人的生活画面。
无需讳言，集体主义意识的膨胀，理想化叙事方式的流行，淡化了个人存在的价值和意义，漠视了思想的独立性和艺术的丰富性。其恶性发展的结果便是艺术创作的极端概念化和模式化。在这一特定时期中，人的“个人性”，个体意义上人与人的关系，均被有意无意地忽略或称回避了。
三，存在的人与欲望的人——艺术为谁和为什么
进入新时期之后，“人”在文学艺术中的形象身份发生了很大的变化。1970年代末，人文学界开展了一场轰轰烈烈而影响深远的关于人道主义问题的讨论。随后，在新一轮的西学热中，西方的现代哲学理论，尤其像萨特的存在主义理论之类，为人们重新思考“人”及其“存在”的问题提供了思想的平台。
“伤痕美术”以反思历史、自舔恶梦般十年“”给人们所留下的累累伤痕的方式，首揭了美术界的“拨乱反正”之幕。人们重新站在“人”的角度来认识历史、感受生活，体验被那个畸形时代践踏着的生命的痛苦，审视深藏于各种假象之后令人触目惊心的人性残缺。程丛林的《1967年12月的雪》、邵增虎的《农机专家之死》，项而躬、李仁杰的《无声的歌》，唐大禧的《猛士——献给为真理而斗争的人们》，张彤云、尹国良的《千秋功罪》，雷坦的《故乡行》等一类反思性的作品，矛头所向直指十年“”，复现其摧残人性、践踏真理的历史真相。而陈丹青的《西藏组画》、罗中立的《父亲》等，则对“人”的历史重负作描绘，以精雕细刻的笔触，呈现中国古老土地上伤痕累累的“父亲”们的形象。这批作品，不论是追问历史或是反思现实，都以“人”为关注对象和叙述焦点。它引发人们思考，在中国近一个世纪多灾多难的现实中，“人”是被怎样对待的？我们为什么在这样地制造着苦难而同时又麻木于这种苦难，安于接受这样的苦难？我们为什么只能在这样的被扭曲的肉体和灵魂中默默地忍受着，我们为什么只能在沉默中为自己镌刻上精神的墓志铭？
八十年代以后人际关系的宽松，带来文艺创作的多元化、个体化态势。改革开放的新生活为人们也为艺术家带来了新的精神和艺术的生息空间。于是有汤小铭的《让智慧发光》、徐坚白的《两位老画家》、潘鹤的《开荒牛》、司徒绵的《六叟戏毽图》一类推崇智慧和开拓精神、讴歌劫后幸存的友谊的作品；有林墉的《南国不知冬》、林宏基的《步步高》、黄中羊的《九月的黄麻》、何克敌的《特区正午》、王玉珏的《卖花姑娘》、《冉冉》之类抒情性的歌颂新时期新生活气象的画面，后者依然带着牧歌式的明朗格调。
美术图像深入地演绎人的内在世界，应是九十年代以后的事。如果说前此，中国的人际关系尚处于一种农业式的集体主义的关系结构之中，大家在乐融融的社会主义大家庭中互相关照，漠视自我，甘当一颗“革命的螺丝钉”的话，那么，九十年代以后，随着市场经济的发展，物质生活水平的提高，个人财富的增加，社会阶层的分化，人作为个体的独立性的增强……所有的一切在改变人的处境的同时，也给人带来新的困惑。比如，人在物质生存环境获得改善之际，竟然发现自我精神及心灵处境的恶劣——人与人之间互相疏离，“自我”在优裕的物质海洋里迷失了，精神陷入难以理喻的困境之中。这个时期的艺术家们自觉地演述了人的这种精神感受和生存现实。邓箭今的《明日海阔天空》，范勃《某日黄昏·房子的问题》，曾梵志的《协和三联画》，曾浩的《下午5：00》，王彦萍的《日光》，申玲的《读圣经的女孩》，刘庆和的《流星雨》，田黎明的《都市随笔》，李孝萱的《股票！股票》，黄一瀚的《中国新人类·卡通一代》，刘进安的《我们都是》，刘子东的《烧耗子》，喻红的《青春高度》，宋永红的《职业的微笑》，张晓刚的《血缘：大家庭》，王劲松的《大合唱》，岳敏君的《快乐》，刘炜的《情人》，邵戈的《城市垃圾》等，颇能勾画出这个时期人的精神和肉体的存在状态。
李孝萱对现代都市人的焦虑、压抑和荒诞的精神实质的把握，冷静而尖锐。他以变形、变态、带有神经质的扭曲感的人物造型，表现城市生活中丑陋、冷漠、滑稽、错乱的人情世相。《股票！股票》中每一个人都淹没在股票市场的计算机海洋和疯狂的他人世界里，人物空茫的眼神，冷若冰霜的面容，扭曲怪异的身体，无不透露着为现代生活压扁了的人的精神真相。刘庆和更致力于表达无聊现实中人的寂寥茫然的感受。在《流星雨》、《都市上空·落日》、《王先生》、《荡漾》一类画面上，他用淋漓的水墨，用闲散而带调侃的笔调将城市里各式人物空洞、落寞、空茫的心态表露无遗。刘进安的《陈述》、《我们都是》则摒除了对个体形象作细节性的描绘，而着力呈现都市人群的整体图像。浮游在画面上的人群垒垒叠叠，互相游离又互相挤迫——都市畸形的人际关系得到既具象又抽象的表达。这种情形在邓箭今的油画《明日海阔天空》里，有更为惊心动魄的演述。《明日海阔天》中挤迫着的人群都是同一个人，同一张脸孔——艺术家自己的脸孔！他们纠结着，磨擦着，脸上布满恐慌而疑虑的神情。诚如艺术家自己所言：“在作品的意念上我喜欢运用矛盾的冲撞和灵魂飘逸的状态。这状态表现出‘相互纠结’、‘相互磨擦’、‘相互恐慌’。让我和他人看到这些相互矛盾过程中演绎出一剧又一剧无休止对现实世界的理想和寻求……用繁多、复合、夸张、重叠的形象去表现群体关系中的一种看不到摸不着的错综复杂的社会关系和人与人之间的互相压力。”[7]
1990年代的艺术家程度不同地执着于对“人”作追问。曾梵志的《协和三联画》通过对医院里医生与病人的关系的描绘，表达了一种“施虐与受虐”的生存感受。医生的冷漠、狞笑，病人的呆滞、茫然，以及彼此间的相互关系，使画面散发着血腥和危险的气息；刘小东的《烧耗子》呈现了人的空虚与冷酷；申玲的《读圣经的女孩》以零乱的环境与读圣经女孩行为的对比，映衬出生活的错位感、不协谐感；喻红的《青春高度》以人物的嬉戏飞奔的构图呈现女性青春期荒诞而莫名的浪漫表情；刘炜的《情人》写出岁月的消磨在“情人”间留下的累累伤痕和怪异面目。艺术家对人、对自我认识在深入，美术图像关于“人”的叙述进入一个自觉、自由的阶段——由早期的对人的外部生存景观的描述进入对当下的对人内在精神/心灵世界的关注。追问精神困惑的缘由，自舔受创的心灵，调侃荒诞的现实，调整自我与外部世界的关系，是这个时期艺术家创作的中心主题。
这一主题到了世纪末，又为更年轻一代的艺术家所质疑和超越。信息时代带给人们的不只是人际交流和信息传播的便利，更有将人平面化、卡通化、机械模式化诸多新问题。计算机时代高超的复制技术与媚俗的大众消费文化相合谋，养育着平面而空洞、吃着汉堡包、喝着可口可乐、追逐着时尚潮流，尾随着文化偶像的“新一代”。这个世界变得越来越人工化，网络化，卡通化，人们的衣着、发饰乃至言谈举止，尤如孪生兄弟姐妹，大同而小异，划一而趋潮。黄一瀚的《中国新人类·卡通一代》就对这种“卡通人生”作了令人触目惊心的描绘——人迷失在由玩具组成的迷障里，人与玩具莫辨彼此。艺术家曾就他的另一件装置作品《异形·标本》作了这样的说明：“作品通过饮水机与卡通、麦当劳、怪兽、美少女形象的有机组合，再现了被商业主义灌养长大的新一代的游戏场面。他们在商业电脑网络、卡通图像中漫游，卡通成了他们依赖和倾诉的对象。”[8] 在这个人在玩具中和玩具在人之间关系变得日益难以辨识的时代里，人本身，其实已经发生变异。不少艺术家，用不同的方式表达着人在机械复制时代的异化感和异己感。岳敏君的《欢乐》写了一种人被复制的虚无和荒诞之感。“不断复制自己的形象，这为了创造一个新偶像，如同现在的电视、电影等传媒的干预一样。当形象在不断复制时，由于量的增加，而产生巨大的力量。”[9] 无限的复制令那怕是最卑微的人也会变成偶像，拥有巨大的控制他人的力量。艺术家企图由此揭发大众社会媒体炒作的本质。宋永红的《职业微笑》，以人物木偶式的造型、机械而诡秘的表情配以发廊静态、凝固的背景，呈现着“发廊”——社会上某种半公开半隐避场所的暧昧性。艺术家们从不同角度，逼视1990年代光怪陆离的生存现象，呈现消费时代中的人在物化环境压迫下畸形怪异的精神情形。
进入信息时代之后，传统的架上绘画，在表达现代人复杂而多元的精神感受和生存景观方面，无疑地暴露了它的局限性。于是，装置艺术、行为艺术、影像艺术纷纷登场，至此，艺术对人的表达进入一个形式多元、声音多元的时代。
二十世纪的中国美术史其实是一部人与外部世界、与自我世界关系的演述史。这个时期，几乎与“人”的觉醒相同步，美术也开始其关于人的存在状况的演述。在近百年的历史中，美术创作对“人”的演述由“抽象”而“具体”，由“集体”而“个人”，由客观表层而进入主观里层，显现了一个不断推进的过程。可以这样说，一个世纪以来，中国画家的艺术探索历程同时也就是关于“人”的探索历程，艺术的探索与“人”的探索几乎同步进行，互为表里，互为推动。正是对人的存在状况的各式艺术演述，构成一部厚实而丰富的二十世纪中国美术文本。
中国美术论文:探析中国美术史教学探索
论文关键词：中国美术史 教学 方法 研究
论文摘要：中国美术史教学在高等艺术教育中有着重要的作用。探索中国美术史有效教学、提高大学生的美术综合素质和综合能力是我们高等美术院校教师的重要任务，所以我们要提高认识、转变观念，合理组织美术史的教学内容，寻求有效教学方法，建立多元化的学习评价方式，努力提高中国美术史教育教学质量，为祖国培养高素质、高起点、多能力的美术人才做出贡献。
美术史是对美术现象和具体美术作品及与相关的历史事实的学术性研究，概括各个时代的审美意识和文化特征，把握美术发展的基本规律。数千年的历史，中国建立起了一座座宏伟的美术史丰碑，如商周的青铜艺术、汉代的汉画和石雕、晋唐的佛教艺术和人物画、宋元以后的文人画以及绚丽多姿的民间艺术。部系统的、较科学的绘画史著作《历代名画记》就出自于一千多年前的唐人张彦之手。
我国是一个多民族、幅员辽阔的国家，各民族、各区域的人文风俗、文化元素都有其民族和区域的特点，导致了文学、艺术、美术作品有着不同的特征和风貌，使中国美术史册丰富多彩而具强大的生命力。中国美术史作为高校美术专业的必修课和高校公共选修课，如何扎实有效地进行教学，使美术史在陶冶性情、提高人文素养、传承中国文化和艺术等方面发挥重要作用，是值得我们今天来认真探索和研究的问题。合理组织美术史教学内容，提高思想认识，转变教学观念，探索有效的教学方法，建立教学合一的师生互动环境，是使学生有效学习美术史和提高自身文化素养的有效途径。
一、中国美术史教学中应提高思想认识、转变教学观念
美术史教学长期不被重视的现状要改变，关键在于院校的办学思想、教师的认识和学生的配合三方面的不足。我们要清楚认识美术史教学，不仅仅是让学生了解历史，知道画家和作品，更重要的是通过学习美术史，使学生了解艺术史，感受艺术大师的经历、人格及其作品内涵，掌握不同时期、不同人物、不同艺术风格的变化及发展，在传承和弘扬艺术文化的同时，提高学生的审美素质和艺术修养，拓展学生的思维能力、想象能力，培养学生的创新意识，为学生今后的美术创作、美术生活和美术发展提供丰富的艺术元素，提高学生探索美、运用美、创造美的能力。美术史教师是美术史教学的主导者，教师水平、综合素质的高低直接影响着教学质量的好坏，教师首先要正确认识学习美术史的重要意义。要率先进入角色，要用积极向上的人生观、学习观去感染学生，其次要用新办法、高学术、高水平去教导学生，美术史教师要不断提升理论水平、史研学水平，同时要不断学习和运用新的教学方法实施教学。再次，美术史教师要带头进行艺术实践，把美术史论与现实的艺术创作和人文环境有机结合起来，使理论联系实际，达到新的教学效果。
二、合理组织中国美术史的教学内容
现在用的中国美术史教材都是以年代的顺序来编写的，教学时都以年代的顺序来进行，这样不利于画风之间的有效比较和学习，所以必须合理安排教学内容。把原始时代的美术、商代的美术、西周春秋时期的美术、战国秦汉美术、魏晋南北朝时期美术、隋唐美术、五代两宋时期的美术、元代美术、明清美术和近代中国美术中按绘画、雕塑、陶器、建筑、民间工艺六大类来集中安排教学。建议绘画类28学时、雕塑类18学时、陶器类8学时、建筑类12学时、民间工艺6学时，以上按种类来讲解美术史有系统性、比较性和适用性，有利于每个时期的同一类美术的特性、风格、变化、影响和发展有效比较讲解，使学生在比较中接受和消化，达到理想的教学效果。
三、探索有效的中国美术史教学方法
随着艺术院校的发展和艺术人才的需求，对中国美术史教学提出了更高的要求，要达到理想而的美术史教学效果，提高中国美术史教育教学质量，必须探索有效的美术史教学方法。首先需要构建教学合一的师生交流、互动的和谐学习环境。我国伟大的教育家陶行知先生认为：“先生的责任在教学生学”“先生教的法子必须根据学的法子”“先生须一面教一面学”。中心意思是要正确处理好教学中“教师主导”与“学生主体”的相互关系。教学过程是学生不断获取认识和改造客观世界的知识和本领的过程，也是学生身心不断得到发展的过程。在这个过程中，学生理所当然地是主体，也就是说，他们是学习的主人，教师在这个过程中处于组织者和教育者的地位。但教师主导作用的发挥必须以学生主体作用的发挥为前提，外因要通过内因才能起作用。所以教学要解决好教师与学生、教与学的关系，不能教师只是教，学生只是学，把学生看成客体或“容器”，教师只管自己的意思而不顾学生的才能兴味，而是要善于同学生交流、勾通、调动学生自觉自动学习的积极性和主动性，培养综合学习能力，教师一面讲，一面同学生交流，构建起师生交流、互动的和谐学习环境，为教好美术史奠定基础。第二，改变传统的一师教学为多师授课方式。在传统的美术史教学中，很多都是一位老师负责完成全部教学。这样的弊端很多，存在很多方面的单一性，一是教师风格个性的单一，二是知识上的单一，三是教学形式上的单一，四是能力展示上的单一，不利于培养学生的整体素质，缺乏教学的广泛性、生动性和趣味性，所以美术史教学须由多位教师来完成。根据教师专业的长处安排内容，如国画专业教师安排上绘画类，雕塑专业的教师安排上雕塑、陶器类。把美术内容分类后，根据教师的专长来授课，这样既能发挥教师的长处，又给学生全新的感受，学生更能学到每个教师的长处，从而提高学生学习积极性，提高学习效果。第三、美术史教学必须实行理论与实践有机结合，不能只教理论，教师在认真指导学生学习史论的同时，必须让学生真正掌握、运用与发展，使学生通过学习达到提高。一方面教师在教美术史绘画类时，可一边讲解理论，一边展示古今作品，并演示传统而精华的绘画技巧。另一方面教师在课堂讲解史论后，要安排部分课外实践，带学生参观和观摩，实地感受中国美术史的博大，如著名的建筑、四川乐山石雕、河南龙门石雕、展览馆藏品陶器等。通过教师讲授、演示，学生实地感受学习，使美术史教学理论与实践有机结合，达到的教学效果。
四、建立多元化对学生学习中国美术史的评价方式
多元化的对学生学习中国美术史进行有效评价是促进学生学习积极性、主动性的有效方法，同时也是推进教师不断改进美术史课程设计和教学过程的动力。具体评价方式有：一是建立美术史理论考核方式，以掌握理论知识为主，进行试卷测试。二是建立实践考核方式，以学习实践美术史中美术作品、实物为题，进行观摩考核。三是建立讨论交流的考核方式，采用课堂上组织学生之间主动进行讨论、交流，教师现场评价。四是建立学生个性发展与今后发展的考核方式，学生通过学习美术史，对自己的个性影响和今后发展的思考，应该有一个明确的思路和目标，而这个目标每个学生都有差异，教师掌握鼓励考评学生这个环节很关键，对学生今后的学习发展有着较深的影响。通过以上多元化考核，学生的学习、思考、参与的效果和个性以及今后发展思路得到了有效展示和表现，促进了学生有效学习，从而达到有效的教学效果。
总之，中国的美术史在不断发掘和发展，中国美术史教学要不断改进，教育工作者在美术史教学中要提高思想认识、转变教学观念，合理组织安排美术史的教学内容，不断探索有效的美术史教学方法，建立多元化有效的学习美术史的评价方式；让美术史教学在艺术院校发挥它应有的作用。
中国美术论文:20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景
在历史的年轮刚为20世纪的一个十年划上句号的今天，回头考察一下这段历史，人们会发现，这是一个特殊的阶段，差异巨大、彼此矛盾的各种物质和精神存在，都在这十年的现实舞台上拥有着自己的空间。它们纠缠杂糅在一起，形成一道奇异的共生景观。正是这种复杂的社会文化现实孕育了20世纪90年代中国美术发展的多种可能性。
一、85新潮美术运动的影响
对当代中国美术，85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。尽管到1989年的《中国现代艺术展》，它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。但仍然给整个美术界烙下了深深的印记，并对90年代美术产生了深远影响。
事隔十年，我们已经能以较为冷静客观的目光评价这场运动。85新潮美术运动的起点是对“”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流。但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下，它迅速偏离了原来的轨道，被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动，并在其中充当了急先锋。“它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题，而是全部的文化社会问题。85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。因此，它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。”[1](p.206)
80年代初期，经历了十年的“美术”话语权力压抑，获得解放的美术界表现出对美术艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。伤痕美术以写实再现“”现实为手段，突出它留给整个民族几代人的心理创伤。它抛弃了“美术”虚假的“高大全”和“红光亮”模式，将目光对准普通人在这段历史中的生活场景，用冷、灰、暗的色调和细腻的笔触渲染记忆中的伤痛情感。程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等都是其中的代表作品。伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门，将美术引领到关注人性深层感受的方向上来。乡土自然主义的题材从“记忆”转向更宽泛的小人物生活和风土人情，愤懑、感伤的情绪让位于平静的人性慨叹和风景陶醉。其中以陈丹青的《西藏组画》和罗中立的《父亲》最为突出。与此同时，惟美画风在追求形式美、反对主题先行的旗帜下开始了对美术形式因素的张扬回归。袁运生的机场壁画《泼水节——生命的赞歌》、吴冠中的江南小景、靳尚谊的人体、人物油画使美术语言形式因素得到极度的突出。其间伴随着“抽象”、“形式美”“艺术本体”的理论探讨，为新时期的美术形式和语言研究确立了地位。
至此，美术界开始走出在政治话语中充当工具的命运，呈现出按自治原则发展的趋势。但是时代并没有赋予它足以相对独立发展的充分稳定的环境，随着85文化运动的兴起，它很快就被卷入了这场急风暴雨式的文化思想运动中。应该说，在85新潮美术运动的全过程中，语言的开掘尝试是一条显而易见的发展线索。在短短两三年内，当代美术演练了西方美术从古典到现代再到后现代近一个世纪的发展历程中几乎所有的语言方式。但是这些语言探索一开始就不是单纯的形式自治发展要求的结果，而是为了承载有别于“美术”也有别于新时期美术的情感现实和精神指向。当这些情感和精神在85文化热中变得愈来愈驳杂、强悍时，美术的形式演进就被带上了旋转得愈来愈快的观念言说的魔盘，直至被甩出自己的轨道，成为各种文化、哲学观念干瘪的幌子和外衣。
85新潮美术运动的突出特点之一是群体和宣言的众多，写着不同道德理想和艺术主张的旗帜在彼时的美术界触目皆是。伴随着文化热潮中西方哲学文化艺术理论的大量引进，清算传统文化、呼唤现代人文精神成了美术界压倒一切的声音。理性主义的张扬者北方艺术群体就公开宣称：“我们的美术并不是'艺术'！它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部”[2]，在85新潮美术运动中突现思想和观念成为创作的及时要义。其中以北方艺术群体、红色·旅、池社及吴山专、谷文达等为代表的理性主义画家主要用西方近现代的理性、人文、个性至上观念反抗传统文化中的群体依从、避世退守等消极文化心理；以西南艺术研究群体、江苏新野性派等为代表的生命之流画家则接受了西方生命哲学和弗洛伊德哲学，对传统文化中的实用道德理性发起了猛烈的进攻。其中王广义、丁方、杨志麟、张培力、耿建翌、毛旭辉、张晓刚等画家在宣扬其思想文化主张的同时，也对美术语言进行了有益的探索，留下了一批在今天看来也经得起历史考验的作品。但是运动中产生的大部分作品，特别是85后（注：一般将85新潮美术运动高潮过后的美术活动称为“后85新潮美术”，它是比85运动更激进的反艺术潮流与回归本土、回归艺术性的潮流及后现代思潮的混合。）风起云涌般出现的反艺术潮流中的行为艺术、现成品艺术、陋室艺术，大都生搬硬套西方哲学、艺术的观念和形式，更有以获取新闻效应为目的的哗众取宠者混迹其中，使整个运动的后期呈现鱼龙混杂、泥沙俱下的混乱局面。
85新潮美术运动以艺术探索与变革的形式承载了文化批判和思想解放的重任，带着他治的镣铐演绎了一段自治的舞蹈。正如后来者指出的那样，作为艺术家，85青年画家对文化、哲学观念的过分推崇使他们疏于语言形式的深究细琢；作为思想家，手中操持着的感性言说方式又使他们在观念演绎的途中只能浅尝辄止，于是等待他们的只能是不伦不类的尴尬位置[3]。
尽管如此，85新潮美术运动对后来的中国美术仍然具有多方面的深远影响，主要表现在以下几个方面：
1.85新潮美术运动确立了当代美术作为文化批判与重建之一员的角色地位，其自身实践是对这种角色意识的极端张扬。“文以载道”尽管是中国传统文化中艺术的主要使命，但在这一古老文化渐至成熟也渐至僵化的过程中，“道”的内涵也愈来愈狭窄，直至等同于统治阶层的权力话语。85文化运动将批判矛头指向传统文化，就是要恢复文之所载之“道”的原初意义。它不仅是某一集团、某一阶层的价值取向和趣味标准，而且还是一切合乎民族发展要求，富有健康活力的思想主张和文化精神的集合。因此，作为85文化运动的一部分，85新潮美术运动具有浓重的文化关怀倾向是必然的。事实上，艺术家的文化关怀不仅是一种文化发展策略，更是美术作为人的精神显现方式这种特殊属性的必然要求。“何时艺术不是谈论艺术本体，而是谈论人的问题的时候，则是艺术自身的光复。而从社会功能角度讲，艺术扩张这一文化战略具有将艺术与人类生活和精神真正结为一体的重要意义。”[1](p.217)85新潮美术运动是一个极端的例子，证明特别是在文化蜕变时代，艺术不可能是自足的文化存在，担当理想与道义是它无法回避的使命和责任。尽管90年代美术曾一度出现远离深度思考和意义追问的趋象，但文化责任感作为一种强劲的美术发展潜在动力从未从当代艺术家的意识中消失。从90年代中后期开始，美术界中逐渐回流的批判意识就是好的证明。而这正是85新潮美术运动精神的延续。
2.85新潮美术运动中对西方艺术思维和艺术手段的大量引进和搬演极大地开拓了中国当代艺术家的视野。在十年后的一次美术界聚谈中，有人曾这样评价85运动对后继者的意义：“'85'更是一种先驱式的实践活动，它带来了中国人理解艺术、从事艺术的勇气和冒险精神，并因此开拓了中国当代对世界艺术的、文化的资讯收集和占有思维，使今天中国艺术家对信息和资讯的重视和交流变成一段基本活动，由此使之产生要与国际接轨与要进入世界规则的念头，并认识到其可能性与可操作性。'85'造就了一大批艺术从业者，更年轻的艺术家会不自觉地以此作为借鉴而谋求突破与发展。”[3]85新潮美术为90年代美术准备了国际化的目光和起点。
3．85新潮美术运动过分观念化、工具化的倾向及这种倾向使其最终失去存在合理性的结局给90年代美术极大的警醒：观念运动必须遵守艺术自身的游戏规则。如果彻底撇开美术的艺术限度与要求，结果将不是观念的突现，而是观念与形式一同坍塌。在这次美术运动渐趋退潮之时，理论界曾有多侧面的深入反思：“这个'现代梦'搅得我们身心不宁。焦灼、躁动、急迫、喧嚣、臆想、梦呓，都不能使我们真正地凝结文化成果。还是要用真实的生命状态、深刻的内心感受和有效的创作方式去建构鲜活的精神世界。”[4]90年代初，新生代画家们的一句话——“画画就是画画，活儿要地道”，看似简单却能代表后继者对85新潮美术的反省和思考。90年代回归艺术本体、关注现实生活与当下感受、注重语言研磨的美术潮流正是这种反思的具体化。
二、物质生存方式的渐变及其影响
进入90年代，在文化界陷入徘徊转入沉潜状态的同时，另一场意义的变革不事声张地在这块土地上悄然展开，这就是物质生存方式的逐渐改变。市场经济的展开和逐渐成熟使物质力量显示出人们始料不及的威力，金钱的作用开始渗入社会生活的每一个角落。消费成了新的时代生活主题，不仅家庭生活中越来越多地挤满了各种十年前、五年前尚闻所未闻的便利机器，工作之余人们已不再愿意研读、聚谈，而是涌上街头，加入花样不断翻新的娱乐洪流；书店里曾经是一代人精神食粮的诗歌、小说、哲学、文化理论书籍少人问津，热销的是各种光怪陆离的娱乐、游戏光盘；通讯的迅速发展加快了整个社会的运转节奏，也改变了人们之间的联结方式，拓展了整个社会的视界，在网络罩住越来越多人的生活中，悠然散淡的抒情时代终于宣告彻底结束。
90年代社会物质生存方式的改变渗透到精神领域，使社会文化面目也逐渐蜕变，最为直接显著的，是日常生活中道德观念的松动和价值取向的漂移。金钱和物欲侵蚀着原本单纯的社会精神理想，成为人们行为选择的另一标尺；新事物新观念的不断涌现和冲击使原本单一刻板的道德戒条变得灵活宽容；曾经坚定地捍卫精神理想和文化价值的知识分子，随着社会地位被新一代经济弄潮儿的取代，肩上承载着的社会责任感也逐渐分崩离析。r.e华纳曾说：“文化的进步取决于文化的物质条件的进步；特别是任何历史时期的社会组织（这里指社会生活的行为方式、经济、政治等活动）都限制着那一时期的文化的种种可能性。”[5](p.51)无论人们的主观意愿如何，有实质意义的精神迁移是在物质生存方式变更的基础上才会发生的。在90年代滚滚的物质热浪的蒸发下，此前做为社会精神生活的主要内容的传统观念和古典情境，以及做为时代心灵的依凭的理想主义消失得无影无踪。90年代是一个真正在精神和心灵上无所期待的时代，人们不仅从理智也从情感上接受了救世主的幻灭，不再愤懑、伤感。开始从真实的下界生活中寻找生存的根基与动力。
90年代这种新的物质与精神现实，从两个方面对这个时代的美术风貌发生着影响：
1．它改变了美术与生活的关系。曾经高高在上进行精神训谕的先知美术不再有效，放下架子、回归生活，甚至充当感官娱乐的角色，是今日美术生效的必要前提。平民化，是90年代社会文化现实对美术的首要要求。这一要求影响了90年代美术的题材选择、语言方式及精神指向的尺度把握等诸多方面：日常琐屑生活场景及感受的大量入画，写实主义的回潮甚至泛滥，作品精神向度的浅表化，甚至某种程度的媚俗倾向的出现，都是现实文化逻辑使然。
2．它是美术媒材变化的现实文化根据。物质现实的积累给了艺术创作接受者以多方面的准备，使大量新鲜媒材进入美术界语言视域。如果说85新潮美术运动中各种行为艺术、装置艺术、实验艺术只具观念冲击的文化策略意义，那么进入90年代，架下美术的发展便真正获得了自己的现实根据与可能。其中雕塑的快速发展、装置艺术在90年代中后期的渐成主流、视像艺术的被广泛接受，都与时代现实中物质生存方式的变化直接相关。
三、文化生存环境的宽松化及其影响
进入90年代，随着新的物质生活方式的快速成长，许多新的精神因素悄然出现，逐渐侵蚀、改变着传统话语的内涵和面目。同时物质力量的迅速扩张挤压侵占了精神在人们生活中原有的位置和空间，社会观念体系变得灵活和松动，这在无形中消解了许多悬而难决的意识对抗与道德冲突，也使一些经多次文化论战仍无法决断的争端失效而成为假问题。另一方面，随着对外开放的逐步展开，在大量西方的经济技术与科技力量涌入国门的同时，各种异质的价值学说和思想观念也侵入原本单纯的传统文化肌体，对中国传统的文化格局产生了颠覆性的深远影响。新的社会文化力量的悄然生长与传统文化中陈旧规则的主动退场同时进行着。多方面因素共同作用的结果，是90年代“由意识形态来组织的社会正让位于一些由非意识形态因素来重组的社会，新的历史境遇恰恰是非意识形态性的。至少不是意识形态中心的。”[6]在90年代的社会进展中，曾经为几代文化斗士追求的宽松的文化生存环境正在得以形成，这从多方面影响着90年代的美术面目：
1.使90年代美术开始摆脱工具主义命运。美术作为文化斗争甚至政治斗争的工具而存在的命运因文化生存环境的宽松而得以拨正，使其能够逐渐疏离功利主义的焦虑而以从容健康的创作心态回归本体，使美术的自治成为可能，这是90年代美术健康发展的重要前提之一。
2.为多元化美术格局的出现提供了可能。文化环境的宽容，带来了美术生存和发展环境的宽松，这使不同面目、不同性质的美术方式都能获得存在、试验与发展的可能与空间，彻底改变了在权力话语专制下的一元独尊的美术状况。这使90年代成为一个世纪以来美术样式、语言、风格、技法最为多样的时代，使当代美术发展真正进入了多元化时期。
3.在逐渐宽松的文化生存环境中，90年代艺术家能够以更健康的心态对待传统文化与西方文化的影响，对本土艺术精神和西方艺术观念的继承、吸收、借鉴、取用甚至拿来都逐渐正常。不仅创作者对西方艺术观念的学习和借鉴能够处之泰然，批评界也鲜有动辄痛心疾首、挥舞大棒者。而近十年的美术实践也表明，真正正常的交流不仅不会使我们与传统割断联系、成为西方的翻版，自由的选择、对比还会更快地促使我们走出古老禁闭的神话，寻找到属于现代也属于自己的言说方式。
4.为90年代艺术家提出了新的时代责任和文化使命。文化生存环境的宽容也意味着不同面目和性格的精神力量的共生共存，这使90年代成为一个充满问题、疑惑、也充满各种可能性的年代。当代美术作为时代精神的关注者，如何以自己独特的方式为当代文化提供建设性的意见，是时代的期待。尽管今日艺术家已不可能再扮演当代社会的精神导师，但关注人类心灵安顿和精神生存状态是艺术家不可推卸的社会责任。事实上，90年代美术实践亦证明，宽松的艺术创作环境使当代艺术家“以艺术语言的个性化再创造和重组，以艺术创作主体的个人角色的自我认识和自我完善，以艺术语言的不同话语和艺术家个体的不同角色之间的相互差异性，进入了一个单个的人的时代……并以此同处网络中的其他社会个体和群体产生辐射影响。”[7]
四、文化交流渠道的畅通及其影响
随着经济开放政策的实施，90年代的中国终于摆脱了独立于世界一隅的形象，开始融入越来越一体化的地球。经济交流的频繁疏浚了通向世界的渠道，也为文化交流带来了极大的便利，应该说，这是一个世纪以来中国美术界在对外交流中最为自由的时期。更多的西方美术家和他们的作品有机会进入中国；更多的国内美术家有机会走出国门，去世界各地的美术馆研究西方美术史上的精品；更多的国际艺展中开始出现中国艺术家的身影和声音……这种畅通的交通渠道给90年代美术带来了多方面的积极影响：
1.它为90年代艺术家及时地了解世界美术的发展状况提供了条件。在对西方美术观念、技法的借鉴中，深入地研究是有选择地取用的必要前提。从90年代的美术实践中我们也看到，85新潮美术运动中那种西方美术表现技法与内在理念的生硬搬用状况有了相当大的改观。艺术家们在对此在生活的介入，对当下现实的关注表现中运用的西方语言媒材手段与自己的现实情境间显然有了更自然贴切的融合；观念与技法的学习借鉴更多地是积极有效地表现了作品的内涵而不是限制甚至窒息它。这种艺术创作中学习、借鉴的自由境界的获得，的确得益于文化交流渠道的畅通给艺术家带来的宽阔视界。
2.美术外部生存运作机制的引进。其中最为突出的是艺术市场观念的树立和初步实践。美术活动中利益因素的出现首先是物质生存方式改变的结果：市场经济的无处不在，物欲力量的逐渐强大为艺术市场的形成提供了时代背景。而具体操作方式与运作模式的建立则主要得益于对外交流中域外美术市场的介入。艺术家的创作及作品进入市场曾一度引起美术界与批评界的激烈争论。市场派认为作品通过市场实现和确认自己的价值是现时代美术得以生存的方式；反对派则坚守艺术无功利原则，认为市场化是艺术的媚俗甚至堕落。理论的争吵并未找到当代美术的最终出路，倒是在逐渐推进的市场实践中，利益化与非利益化的创作和作品都渐渐接近了自己适合的位置。专为市场销售而进行的艺术生产与执着语言表达和精神诉求的作品都健康地生存下来，也许这正是未来美术存在的健康格局和方式。
曾有论者认为：“中国艺术在90年代之后发生了根本的转变，我们再一次清楚地看到文化断裂的现象，而我们试图硬性给艺术归纳的连续性在中国近代以来的历史上一次又一次地遭到破坏。”[8]事实上，经过对90年代社会文化现实的梳理，我们发现，是转变了的中国社会文化状况为当代美术提供了新的现实发展可能，使它终于摆脱在理论对抗与文化冲突中无处落脚的尴尬境地，走上了在他治与自治的双重规范下稳步发展的道路。
中国美术论文:区别概念 中国美术的现当代不是西方美术的现当代
在美术界，大家一直都很重视古代美术研究，相对来说，对现当代的研究稍微薄弱了一些。形成这样的局面有各种原因：其一，当代的事情由于太近，很难看清；其二，现当代这段时间最复杂。晚清时，传教士带来了一些小洋片来给我们看，西画在小范围内传播。西洋画真正被作为生产线引进中国，是在明末清初。那些留学生(包括早期去美国、加拿大、日本、欧洲的留学生)真正地学成回来，我们才明白西洋画是怎样画出来的。先是写生(包括刘海粟画人体模特)，这是真正地把西洋画的创作、生产过程整套地搬了回来。共和国建立以后，苏联模式对于中国画、中国油画的发展以及中国传统绘画的发展都有极大的促进作用。这一时期，我认为是中国传统人物画的高峰。徐悲鸿等人身体力行的实践，推动了中国人物画的变革。
在新文化运动中，刘海粟画人体模特到底有多大功劳?有多少创造?我们可以看到，但是这个功劳硬生生是他的，别人你再怎么了不起，那也是他的，因为他先做了。他和孙传芳斗了十年，刘海粟自己在谈这件事的时候，稍微有些溢美之词，但这个事实很清楚，他对当时社会的影响很大。20世纪是风云变幻、大潮澎湃的时代，世界文化史上出现了惊人的变化，西方的各种思潮刚刚涌进来。中国出现了很多新的学说。我们翻阅30年代的书籍，像弗洛伊德的书和朱光潜的《现代心理学》这本书，都是30年代的流行书籍，现在倒是很少有人知道。我国改革开放以后才开始重新对比，这个有什么反差呢?就是文艺理论在—二十年代传进来，曾经在中国活跃了一下，时间很短。到了50年代是真空，当时应该说中国除了苏联的别林斯基、杜勃罗留波夫、车尔尼雪夫斯基这三位文艺理论家外，别人都不知道。
20世纪的“”文化将来有可能会成为研究的热点。当然，现在还不能透彻地研究，但历史会很公正，将来会有一种大的研究格局。当代美术批评，用了一种术语，作为西方需要的那种文化观念。其实，我们应该用我们现在的、中国本位的文化，要和西方的“当代”有所区别。做研究时，首先要区别概念：是我们的现当代，不是西方的现当代。定位前卫艺术，如果用美国的行为艺术做标准，也有点可笑。这个我们要廓清概念，这就是文化。两句话，“历史是不能假设的，现实不可以否定”，研究任何问题时，已经成为历史的你不能假设，比如如果不搞“”什么的，这句话没有意义。另外一个是现实，我们还是生存在这样一个社会上，还是有党对文化非常严格的引导，现实不能改变。你在美国创作，不能搬过来，那是美国，离我们的现实和中国人的审美习惯很远，这是研究的基本框架。
美术创作在20世纪是变化的，尤其是在西洋画进入以前。晚清民初的时候，中国传统绘画的格局基本上是往好的方面发展的，稍微有点新的东西，就像齐白石的花鸟。但是我们仍没有形成一个大的时代气息，就是还没有出现更多大艺术家，尤其较大的问题是中国人物画的衰落，基本上没有人会画人物，除了任伯年以外，几乎见不到什么画家，而且任伯年还是有点受西方的影响，还不是传统画家。真正的传统人物画家是梁楷，或者是齐白石画的“抓痒”，不追求造型的。这种画确实很有味道，符合中国人的审美趣味。
20世纪最重要的是中西合璧，是艺术观念、技巧的融合，实际上是用中国文化的观念来改造西洋画。我认为，画家只不过是用中国的写意观念来画西洋画而已，油画还是叫静物风景，不叫山水，也不叫花鸟，还是焦点透视，但却把中国的气味介绍给了西方。徐悲鸿把欧洲的气味介绍了进来，但那是在战乱中。中国只有在上海、广州、北平等大城市才有绘画，才能领略西洋画的生态和生存环境。后来到建国以后，我研究“油画裸体”，它却变成了一个坏的、病态的、资产阶级的东西。倒退!真是时代的倒退!当时强调艺术为政治服务，但又不能彻底不让画裸体，他们也知道不画裸体就画不成着衣。所以建国以后我们尽量不用西画，是政治问题，而不是一个艺术概念。今天“”图像成为一个政治符号，这段历史特别值得研究。
在改革开放的时候，我的《裸体艺术论》是很特殊的一个例子。从当时整个国家的政治环境、文化环境来看，有很大的变化。人们的心情很舒畅，美术科研也在发展，但也不容易，还有好多禁区。举个例子，比如研究“形式”，也遇到很多阻力，吴冠中敢谈“形式”是因为他有名、思想活跃、确实文笔也很好、胆子也很大，大家都知道他。其实还有很多人和他有同样的遭遇。我的毕业论文选题是形式方面的，无奈也改了。当时我们都在谈形式，后来我的文章就发在《美术史论》上。再一个是研究“裸体艺术”。翻开欧洲美术史来看，希腊早就有裸体艺术，中国没有，很奇怪，包括考古上也没有发现，红山文化的女裸像后来才出现。所以，我当时写了《裸体艺术论》一书，当时没想到，这本书不仅是对艺术史，乃至对中国整个近现代的文化史有影响；不光是对艺术界，而且对文学创作、戏曲、舞蹈界等都有很大影响。张抗抗这个作家20年后才说这个话，以前我不认识她。她说：“啊，没想到就是你!”我们在一起开政协会，她很激动地拿着我那本书与我交流。后来我的手稿捐赠给中国现代文学馆，她也参加了那个仪式。用凤凰卫视的话说，《裸体艺术论》诠释和改变了一代人的观念。
中国美术论文:区别概念 中国美术的现当代不是西方美术的现当代
在美术界，大家一直都很重视古代美术研究，相对来说，对现当代的研究稍微薄弱了一些。形成这样的局面有各种原因：其一，当代的事情由于太近，很难看清；其二，现当代这段时间最复杂。晚清时，传教士带来了一些小洋片来给我们看，西画在小范围内传播。西洋画真正被作为生产线引进中国，是在明末清初。那些留学生(包括早期去美国、加拿大、日本、欧洲的留学生)真正地学成回来，我们才明白西洋画是怎样画出来的。先是写生(包括刘海粟画人体模特)，这是真正地把西洋画的创作、生产过程整套地搬了回来。共和国建立以后，苏联模式对于中国画、中国油画的发展以及中国传统绘画的发展都有极大的促进作用。这一时期，我认为是中国传统人物画的高峰。徐悲鸿等人身体力行的实践，推动了中国人物画的变革。
在新文化运动中，刘海粟画人体模特到底有多大功劳?有多少创造?我们可以看到，但是这个功劳硬生生是他的，别人你再怎么了不起，那也是他的，因为他先做了。他和孙传芳斗了十年，刘海粟自己在谈这件事的时候，稍微有些溢美之词，但这个事实很清楚，他对当时社会的影响很大。20世纪是风云变幻、大潮澎湃的时代，世界文化史上出现了惊人的变化，西方的各种思潮刚刚涌进来。中国出现了很多新的学说。我们翻阅30年代的书籍，像弗洛伊德的书和朱光潜的《现代心理学》这本书，都是30年代的流行书籍，现在倒是很少有人知道。我国改革开放以后才开始重新对比，这个有什么反差呢?就是文艺理论在—二十年代传进来，曾经在中国活跃了一下，时间很短。到了50年代是真空，当时应该说中国除了苏联的别林斯基、杜勃罗留波夫、车尔尼雪夫斯基这三位文艺理论家外，别人都不知道。
20世纪的“”文化将来有可能会成为研究的热点。当然，现在还不能透彻地研究，但历史会很公正，将来会有一种大的研究格局。当代美术批评，用了一种术语，作为西方需要的那种文化观念。其实，我们应该用我们现在的、中国本位的文化，要和西方的“当代”有所区别。做研究时，首先要区别概念：是我们的现当代，不是西方的现当代。定位前卫艺术，如果用美国的行为艺术做标准，也有点可笑。这个我们要廓清概念，这就是文化。两句话，“历史是不能假设的，现实不可以否定”，研究任何问题时，已经成为历史的你不能假设，比如如果不搞“”什么的，这句话没有意义。另外一个是现实，我们还是生存在这样一个社会上，还是有党对文化非常严格的引导，现实不能改变。你在美国创作，不能搬过来，那是美国，离我们的现实和中国人的审美习惯很远，这是研究的基本框架。
美术创作在20世纪是变化的，尤其是在西洋画进入以前。晚清民初的时候，中国传统绘画的格局基本上是往好的方面发展的，稍微有点新的东西，就像齐白石的花鸟。但是我们仍没有形成一个大的时代气息，就是还没有出现更多大艺术家，尤其较大的问题是中国人物画的衰落，基本上没有人会画人物，除了任伯年以外，几乎见不到什么画家，而且任伯年还是有点受西方的影响，还不是传统画家。真正的传统人物画家是梁楷，或者是齐白石画的“抓痒”，不追求造型的。这种画确实很有味道，符合中国人的审美趣味。
20世纪最重要的是中西合璧，是艺术观念、技巧的融合，实际上是用中国文化的观念来改造西洋画。我认为，画家只不过是用中国的写意观念来画西洋画而已，油画还是叫静物风景，不叫山水，也不叫花鸟，还是焦点透视，但却把中国的气味介绍给了西方。徐悲鸿把欧洲的气味介绍了进来，但那是在战乱中。中国只有在上海、广州、北平等大城市才有绘画，才能领略西洋画的生态和生存环境。后来到建国以后，我研究“油画裸体”，它却变成了一个坏的、病态的、资产阶级的东西。倒退!真是时代的倒退!当时强调艺术为政治服务，但又不能彻底不让画裸体，他们也知道不画裸体就画不成着衣。所以建国以后我们尽量不用西画，是政治问题，而不是一个艺术概念。今天“”图像成为一个政治符号，这段历史特别值得研究。
在改革开放的时候，我的《裸体艺术论》是很特殊的一个例子。从当时整个国家的政治环境、文化环境来看，有很大的变化。人们的心情很舒畅，美术科研也在发展，但也不容易，还有好多禁区。举个例子，比如研究“形式”，也遇到很多阻力，吴冠中敢谈“形式”是因为他有名、思想活跃、确实文笔也很好、胆子也很大，大家都知道他。其实还有很多人和他有同样的遭遇。我的毕业论文选题是形式方面的，无奈也改了。当时我们都在谈形式，后来我的文章就发在《美术史论》上。再一个是研究“裸体艺术”。翻开欧洲美术史来看，希腊早就有裸体艺术，中国没有，很奇怪，包括考古上也没有发现，红山文化的女裸像后来才出现。所以，我当时写了《裸体艺术论》一书，当时没想到，这本书不仅是对艺术史，乃至对中国整个近现代的文化史有影响；不光是对艺术界，而且对文学创作、戏曲、舞蹈界等都有很大影响。张抗抗这个作家20年后才说这个话，以前我不认识她。她说：“啊，没想到就是你!”我们在一起开政协会，她很激动地拿着我那本书与我交流。后来我的手稿捐赠给中国现代文学馆，她也参加了那个仪式。用凤凰卫视的话说，《裸体艺术论》诠释和改变了一代人的观念。
中国美术论文:试论清代“四僧”及其对中国美术教育之贡献
[论文关键词]清代 四僧 中国美术教育
[论文摘要]清代，八大山人、石涛、石?、弘仁4位遁迹空门的画家被称作“四画僧”。这些有创造精神的画家，带着强烈民族意识，以愤世、压抑的情感突破巢臼，在新的审美区域里取得了显著的成就。
在中国美术教育史上，凡论及唐、宋、元、明、清的绘画成就时，人们往往对吴道子、米芾等人津津乐道，很少谈到画僧的成就，而在区分画家身份时，学界仅有“士大夫文人画家”、“民间职业画家”、“宫廷画家”三种类别，画僧亦遭到忽视。只是在讨论清初的绘画时，人们才注意到八大山人、石涛、石?、弘仁等画僧的成就，画史上称其为“四僧”。他们是一些旧明遗逸，心怀亡国之痛，在笔墨之中抒发激越、压抑的情感。其绘画形式不守前人规范，笔墨豪放，风格奇肆，笔情恣纵，锐意创新，在山水、人物、花鸟等画科中皆有建树，合时代新貌，有极大的创造力，为中国美术教育史发展增添了绮丽壮阔的波澜。
一、八大山人
八大山人（1626~1705），享年八十岁。他姓朱名耷，是明太祖朱元璋第十六子朱权的九世孙。甲申之变，清政权的建立，使他承受着国破家亡的承重打击，为躲避政治迫害，23岁时便皈依佛门，佛事之余，奋志书画。他有很多别号，如个山、雪个、驴、驴屋等，书画常以“八大山人”署名，四字相连，似哭之笑之。他画山水多有荒寒萧索之气，画花鸟虚疏淡泊，冷逸逼人，这也正体现出其孤傲落寞清空出世的思想情感。他继承文人画传统，其花鸟画不拘形似，以意象为主，在似与不似之间，画面构图大开大合，黑白相映，纵横驰骋，常以一石、一鸟、一鱼、一草，构成单幅画面，不空不塞，突破时空的局限。例如《花鸟图册》是其14幅花鸟画中的一幅，写一小鸟拳足缩颈立于孤石之上，呈抿嘴凝神之状，用笔用墨变化多端，富有层次，画法自如而意味无穷。三百年来饮誉画坛，清代“扬州八怪”，吴昌硕，近代齐白石、张大千等画家都不同程度受其影响。
二、石涛
石涛(1641~1724)，原姓朱，名若极，别号很多，如大涤子、清相老人、苦瓜和尚，法号有元济、原济等。他是明靖江王赞仪的十世孙，终年55岁。因他一遍游名山大川，饱餐“五老”、“三叠”之胜，领悟到大自然中的生动神态，故其艺术修养日益精深。他以炽热的感情，好山，看山，勤于貌写名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，故而能把握大自然的神韵和规律，成为一代绘画大师。在绘画美学理论上，石涛的《苦瓜和尚画语录》，形成了带有强烈主体意识和鲜明个性色彩的独特而完整的画论体系。现举其重要的论点分述如下：及时，“画从于心”，心师于自然，这是艺术创作的根本，是石涛绘画美学思想的核心。第二，“我自用我法”，反对因袭，扬弃古法，注重革新、创造，这是艺术创作的生命，是石涛绘画美学思想之骨髓。第三，“盲人示盲人”，这是艺术鉴赏之大忌，为石涛品画美学思想准则所不容。他的创作思想，直至今日还有着深刻意义。
三、石?
石?(1612~1673)，俗姓刘，武陵（今湖南省常德市）人，字介丘，号石?、白秃、残道人、石道人。青年投身反清斗争，失败后一日对镜再三，大哭不止，自剪头发，伤面流血，出家为僧，时年20岁。善画山水，亦工人物、花卉。山水画主要继承元四家，在学习传统基础上，重视师法自然。一生中大部分时间都在山水中度过，经常驻足于名山大川，流连忘返。他喜用渴笔、秃毫，苍劲凝重，干而不枯，并以浓淡墨色渲染，使得笔墨交融，形成郁茂苍浑、酣畅淋漓的情趣，使画面产生雄浑壮阔、纵横蓬勃的气势。存世代表作有《云洞流泉图》、《层岩叠壑图》和《雨洗山根图》等，以繁密的布局、苍劲的用笔、郁茂的景致、幽深的境界，显现出石?鲜明的艺术特色。石溪在继承传统中，直逼古人，但却不为法缚，面向造化，自出机杼，造妙入神，因而被人们列入逸品和神品之中，是一般画家所不能达到的。
四、弘仁
弘仁（1610~1663）俗姓江，名韬，字大奇，为僧后，名弘仁，号浙江，又字浙江僧、无智，梅花古衲。徽州歙县（今属安徽）人。甲申后，弃发为僧。工诗文，擅长山水，兼写梅花和竹，喜仿云林，深造妙境，虽学宋、元各家，但又直师造化，自题诗云：“敢言天地是吾师”。画有卷册多种，笔墨秀逸，风神洒落，还有设色山水和墨笔山水长卷，均为精绝之作，被称为“新安四家”（又称“海阳四家”）。与石涛等同受益于黄山，因而又有“黄山画派”画家之称。他画的《山水图》造景清新别致，笔墨瘦劲简洁，悬崖直壁，势险而有稳姿。弘仁的个人思想与政局变迁关系密切，因而在诗画中常有流露。出家为僧后，云游四方，十余年中足迹遍大江南北，其艺术的可贵处在于：既尊传统，又主创新，所谓师法自然，独辟蹊径，是他艺术思想的核心。
通过上述史实，我认为他们对中国美术教育事业的贡献至少在以下几方面是值得一提的：及时，“四僧”在山水、人物、花鸟等画科及美术理论、美术教育上皆有成绩，发展是的。如八大山人那些极其夸张、傲岸不驯的艺术形象，成了艺术家主观情感的幻化和象征，具有感染力；第二，艺术贵于创新，“四僧”聪颖好学，在美术发展史上亦有许多创新与建树。如承前启后的石涛虽逃于禅而隐于画，一生云游四方，足迹踏遍半个中国。于是留下了无数精劲秀逸之致、奇气异彩横溢的作品；第三，“四僧”在中外美术交流中有重要的作用。如石溪的绘画作品，见于著录者近百幅，现存画约30余幅，分别珍藏于北京、南京、香港、美国、德国、英国等地；第四，“四僧”对当时与后世的画坛皆产生了积极地影响。以“扬州八怪”为代表的花鸟绘画出现于“乾嘉盛世”这一时期，各以独特的笔墨、构图、色彩，塑造艺术形象，使这一绘画团体具有了独特的审美风格与意义。
我认为清代“四僧”之所以能获得成功，应与以下几个原因有关：一是“四僧”有高深的学养，扎实的绘画功底，刻苦努力，潜心绘事，精进不懈，死而后已。这都体现在他们学术思想和艺术创作之中；二是“四僧”与民间画工、宫廷画师以绘画为谋生手段的情况有所不同，而是以画为寄托，以画为乐趣，故能不受外界干扰，能独立地作画，抒发自己对美的追求，创造出高于生活的作品；三是“四僧”在晨钟暮鼓声中生活，更少一层凡俗的束缚，而多一层禅思的切身体会，因能将自己对自然的感悟无拘无束地表达出来，将一切恶境皆变为殊胜之境，令人身心无碍，所作亦充溢出尘之思、清高之感；四是“四僧”所居大多为自然环境保护较好之丛林兰若，能直接接触自然，较他人易获得自然天真、淡泊宁静的创作环境，外师造化，而这正是画家创造佳作所需的基本客观条件。
在清代画坛上“四僧”艺术的崛起，有其时代与社会原因，他们以笔墨抒写异常突出的个人感受，以成熟老厉的笔墨情趣，体现若即若离的现实态度，从而推进了中国古代美术的演化。在中国美术教育史上，不仅谱写了灿烂的篇章，并在美术家的行列中占有重要的一席之地。他们的独特笔墨意趣是时代社会的心声，是更具表现性的艺术形式。他们学识修养高深，在艺术中的进取与革新精神、创造精神，为后人留下了榜样。
中国美术论文:民族传统与中国美术教育
【摘要】
中国美术教育在素质教育中具有不可取代的作用，美术教育在提高学生综合素质方面有着积极地促进作用。学生学习基于民族传统的美术教育，不仅可以通过知识的学习扩展的知识空间，而且能够激发学生的爱国热情和民族自豪感，带来精神层面的提高。因此，应大力倡导在民族传统的基础上发展美术教育。
【关键词】中国传统美术；美术教育；文化意识；价值观；重要意义
在当前国际背景下，加强在中国传统美术文化下的美术教育对培养中国传统美术文化意识有十分必要的意义。在当代的美术教育中传统文化对教育工作有着深远的影响。在中国的美术史上，古往今来的艺术家积累了丰富的美术教育理论。这对我国今天的美术教育有着很好的引导作用。我国有丰富的传统美术教育资源和深厚的传统文化，传统文化的继承对美术教育有着积极意义。
一、发展美术教育的重要性
教育的目的是培养完善学生的各方面能力，培养符合社会需求、具有创新能力的学生是教育的期望和目标。近年来，随着教育改革，美术教育逐渐成为素质教育的一部分。美术是人类文化不可或缺的一部分，美术教育有助于感知和形象思维能力的发展，能够促进学生的创造和技术技巧意识的形成，能够促进学生个性化和发展。我国美术教育要跟上时展的步伐和需求，迎接新的改革挑战。实施发展教育，注重美术教育创新能力培养是深化教育改革的必然趋势。美术教育要跟上时展的步伐和需求，发扬和传播美术文化，培养学生道德情操、审美能力和创新能力。当今社会经济与科技的竞争归根结底是对教育与人才竞争。为培养符合当今社会市场需求的综合人才，要加强在学校美术素质教育中创新能力的培养。激发学生能够从美术教育中了解掌握更多的有关美术的知识和事物，开阔自己的思维空间，不断完善自我，增强创新能力。马克思曾说：“人和动物不同，人的活动都是有意识的生命活动。”因为人的存在具有一定的社会属性，有理智有情感，有物质生活有精神生活。美术教育在培养人的优良素质方面有着重要的作用。通过美术教育不仅能提高学生感受美的能力、自身鉴赏水平和创造创新能力，而且有助于学生建立良好的精神世界，拥有美好的心灵、树立美的理想、发展美的品格。美术教育是素质教育一个极好的切入口，重视美术教育的独特功能，把教育改革向更深层次推进。美术课程不同于文字，美术的直观表达容易唤起人的情感体验，直接影响学生的情感。美术课程不仅有助于学生不良情绪的宣泄，平复浮躁杂乱的心情，而且能够升华学生的情感。
二、民族传统美术
中国是一个多民族国家，拥有丰富的各民族美术文化资源和人文自然资源。美术艺术在漫长的历史中形成了自己独特的文化，这种文化对于文明的传承、风俗民俗的延续，有着特别的意义。虽然，改革开放初期，中国发生文化转型重大历史演进传统美术文化受到严峻挑战，但在经历了时期动荡和文化洗礼之后，人们清醒地认为，传统美术文化所包含的精神是民族精髓的沉淀，只有在传统美术这片肥沃的土壤中，才能滋生出新的未来。民族传统美术特有的精神品质是中国社会发展所不可缺少的。民族传统美术文化的国家意义和民族意义是每个中国人普遍认可的，它意味着我们中华民族是一个有历史底蕴的民族。民族传统美术是在一个民族、国家的形成、发展过程中逐渐形成和沉淀、流传下来的，是国家总体文化的一部分。传统美术有着悠久的历史、深厚的文化底蕴，让学生从小接触民族艺术不仅有利于培养学生对中国民族传统文化的热爱，而且也是传统文化传承的一种重要途径。传统美术具有民族和国家历史的特色，具备一般教育所不具备的教育功能。保护和发扬传统美术文化，对一个国家的内涵和发展具有非凡意义。
三、在大众教育中开展基于民族传统的美术教育
民族传统文化历史悠久、博大精深，是中国文化的精髓。在我国发展中，传统美术文化是教育和从创作的土壤。五千年的历史文化证实了传统美术的教育功能。民族传统美术中所蕴含的品质，在形成民族精神的过程中有着非常直接的作用，在绘画、书法等方面所凝结的审美意识，都可以凝聚成人们的自身素养并逐步形成民族品格，给我们民族带来持续源源不断的前进动力，这种动力是精神层面的力量，让国家散发活力和生机。传统美术具有民族性、富有艺术特征的部分，如古典绘画、古典书法、古典雕塑等包含了我们民族的审美观念、审美能力和特有的表现意识，而且包含了认识自然、理解人生、正确处理人与自然的关系等很多人文方面的启迪。这些教育在充满科技智能的今天，不但没有失去它的价值，反而更显珍贵。在大众教育中以民族传统文化为基础的美术教育中，爱国精神、民族精神这本身也是启迪我们心智开发的过程。这些充满传统精神的美术教育，可以把我们的学生带入民族文化的世界，在那里发现美，逐渐形成自身的的精神品质。
总结
身处快速发展的文化经济社会，我们要意识到民族传统文化在培养我们接班人的民族精神方面的重要意义，坚定根本立场，发扬传统美术文化的精华，延续民族文化的使命，创造与时俱进的新民族文化。通过基于民族传统的美术教育，在教育的过程中，让学生形成民族文化认同感。通过传统美术文化教育，不仅仅是技能上的提升，而是通过民族文化的教育进行的精神教育。
作者：罗涵玥
中国美术论文:浅析刘海粟在20世纪中国美术史上的贡献
论文关键词：刘海粟 美术教育 美学
论文摘要：刘海粟是中国新美术运动的拓荒者，中国新美术教育的奠基人。他为中国美术教育事业做出杰出的贡献，在绘画上成就卓著，在美学思想和美术史论造诣上为中国现代绘画美学的开创和发展做出了贡献。
作为20世纪美术和美术教育的拓荒者、艺术大师，刘海粟除以杰出的艺术成就彪炳画坛，又以其独特而完整的美学思想体系和美术史论造诣，为中国近代绘画美学和美术史论的开拓、发展做出了贡献。其中很多著作，观点新颖独到，详细而地论述了艺术的本质和艺术表达的内容与表现形式，分析了艺术的审美标准与价值。刘海粟的理论在现代绘画美学上具有超越和创新精神，尤其是他所强调的艺术所具备的主观表现、艺术情感和艺术个性。
一、为中国的美术教育事业做出杰出贡献
刘海粟是中国新美术运动的拓荒者、新美术教育的奠基人。1912年，刘海粟创办上海美专，也就是南京艺术学院的前身。为了上海美专的生存发展，他多次向亲戚借钱，参加义卖资助办学，把香港画展中100万港币的画款全部捐献给南京艺术学院。刘海粟坚持走自己的教育之路，努力摆脱传统的学院主义的束缚，坚决反对禁锢学生的艺术思想，提倡个性发展。主张兼容并蓄，提倡艺术风格的多样化。他十分重视外出写生，强调艺术创作要尊重自然，贴近生活，师法造化。课堂上，他严格要求学生通过各种写生活动来深入了解自然世界，尊重客观，在对静物、人物和风景写生时，不能照搬原物，要根据自己当时的感受去灵活生动的表现它们。刘海粟始终坚持艺术实践，曾经多次上黄山写生，每次都把对黄山的不同感受都表现的淋漓尽致，以表达他心目中黄山的永恒之美。这就是至今仍值得我们钦佩的“黄山精神”。这精神就是尊重客观世界，结合主观表现，不断创新，突出个性。我们从他一系列的黄山作品中，能够深深地体会到一种从量变到质变的过程。刘海粟首次倡导在中国使用人体写生，实行男女同校。他的关于人体艺术的美学思想精论是对传统伦理美学思想的超越，在民国绘画美学史上有重大影响，为开创西方式的美术教育作出了贡献。
二、倡导中西融合，注重创新和个性的发展
刘海粟倡导中西融合，反对“全部西化”。1929年刘海粟首次赴欧学习考察两年半。在法国和意大利等国努力汲取西方绘画真谛，同时不忘介绍、宣传中国美术。他的油画作品能使人感受到一种中国气息，因为他把中国传统的国画元素运用其中，包括中国画的笔触，线条，表现形式等，所以他的油画作品风格独特，具有国画的意蕴。早年刘海粟的油画写生中明显带有中国画的笔画，如《前门》、《向日葵》、《休息》、《在此》等作品。而他创作的国画，又是在传统国画的基础上，巧妙地结合了油画的空间感和独特的质感。尤其是刘海粟晚年的作品，形式新颖，主题突出，色彩强烈，突破了传统国画的表现形式。这正表现了他所坚持“融合中西以创新”，“发展东方固有艺术，研究西方艺术蕴奥，从创新中得到美的统一”。
刘海粟的绘画注重个性发挥，无论国画或油画都充分展示他特有的性格。在70年的艺术生涯中，他“始终是自己走自己要走的路，自己抒发自己要抒发的情感”。他的作品是由自然、生活所激发，真切而实在的主观思想情感的表白，体现了时代、民族特性。在艺术创作过程中，刘海粟特别强调在尊重客观的基础上结合个人的主观意识，突出艺术家的个性。1982年10月，他和南京艺术学院学生谈话时说：“黄山有永恒的美，但她有各种各样的变化，使我永远画不尽，要知道学无止境，艺术无止境，每上一次黄山，就是跟大自然较量一次，也跟自己较量。我画黄山，每次都有那么一点新意。”因此，“客观与主观相结合”和“主观表现和个性发展”并重是刘海粟所遵循的艺术创作原则。他认为表现就是艺术家强烈的渴望用独特的、具有个性的艺术语言表达自己的生命和人格。
三、为中国现代绘画美学的开创和发展作出了贡献
通过系统的研究中国古代绘画美学，刘海粟形成了自己独特而完整的现代绘画美学体系，其精髓就是情感、个性和主观表现说。他发表了许多论著和译著，如《日本新美术的新印象》、《梵高》、《高更》、《欧游随笔》等一系列著作中，渗透着他的表现主义美学观，可以说，中国美术表现主义体系及其理论的进一步确立是由他开始的。刘海粟也是一位出色的美术史论家，是中国近代美术史论的先驱之一。他对艺术史见解独到，认为“一部艺术史，即是一部创新的历史”。刘海粟的观点洒脱，对艺术的抒发强调创新，从统摄艺术史趋势入手，敏锐把握美术发展的时代脉搏。刘海粟的美学思想体系，为中国现代绘画美学的开创和发展作出了贡献。
在艺术多元化的今天，回顾刘海粟在20世纪中国美术史上的贡献，使我们从他积极进取和实践创新精神中重新找到创作的动力，我们不会忘记他在艺术上的创造性成就和为祖国美术教育事业作出杰出的不可替代的贡献。
中国美术论文:20世纪中国美术现实主义内涵的变化与发展
现实主义理论家尚弗勒里不仅在1855年发表的著名的现实主义宣言中，提出艺术应真实地表现当代生活，而且之后还宣称：“现实主义就其本质来说是民主的艺术。”① 库尔贝等所提倡的现实主义既反对僵化了的新古典主义，也反对追求抽象理想的浪漫主义。他们认为现实生活本身便是最适当的题材来源，无须进行粉饰。他们坚持表现当代生活，并以人文关怀的姿态描绘社会底层的人物形象。
现实主义作为一种美学观念自20世纪传入中国，它的生根首先出于中国社会和文化的一种自我需求，并伴随着中国在20世纪不同时期的社会变革和文化思潮而发生侧重面与内涵的变化。
一、科学写实精神
20世纪之初，中国先进的知识分子豁然醒悟：社会发展乃至整个客观世界，都可以实证地认识、科学地把握。这正如等人介绍的马克思主义所揭示的：社会形态是有规律地发展和演进的。这种思想渗透到当时中国文化的各个领域。由此，具有科学和民主思想内核的写实绘画在中国盛行就尤其具备了合理性。
1917年，康有为在《万木草堂藏画目》中发出的疾呼“中国画学至国朝而衰敝极矣”、“合中西而为画学新纪元者，其在今乎”，是20世纪最早对中国画进行清算和讨伐的文字，也是最早在美术上提出向西方画学学习的文献。该文通过为作者自己的“万木草堂”藏画编目作笔记的形式，对中国历朝画作的发展作了梳理和品评。文章从《尔雅》、《广雅》和《说文》等上古文献中释读“画”作为“存形”的文字本义始，进而论证所谓图画之制，就是“非取神即可弃形，更非写意即可忘形也”，这是康有为提出向西方画学科学性造型体系学习的逻辑起点。而作为新文化运动的鼓吹者，陈独秀理所当然地把改良中国画作为新文艺运动的一部分，他在《美术革命》这篇文章中更加鲜明地提出了美术革命的任务就是改良中国画，而改良中国画就是要采用洋画的写实精神②。因此，他比康有为更为猛烈地抨击所谓“王画”，指责它们是“临”、“摹”、“仿”、“抚”中国恶画的“总结束”，他提倡的是能够自由发挥、抒写个性、不断创造的新美术。可以说，革“王画”的命，冲破文人画的禁锢，倡导写实精神，是新文化运动“科学”与“民主”精神在美术革命中的体现。
在中西文化激烈碰撞的上世纪20年代，无论思想认识还是鉴赏研习，既存在怎样认知西洋美术的问题，也有怎样追问民族艺术存在价值的问题，两者都关涉到艺术创作中的文化立场和文化策略。1917年负笈日本的徐悲鸿，又于1919年赴法留学，《中国画改良论》一文即发表于他留法的第二年。在中西画法的比较上，在中西美术道路的选择上，他都有了更为深切的体味，因此，该文开篇就提出了民族振兴与画学的关系。画学上所谓的“颓坏”，其实是“守旧”和“学术不独立”的结果，他为画学的振兴开出了“中国画改良”的方案：一方面他看到“西方画乃西方之文明物，中国画乃东方之文明物”，都有各自存在的价值，因此要守住佳者、继承垂绝者；另一方面，又看到“中国之物质不能尽术尽艺”的缺憾，必须改之、增之、融之③。中国画改良论无疑是中体西用方案，它和“中西合璧”、“西画化”的文化策略实际上存在较大区别。《中国画改良论》同时阐述了徐悲鸿倡导写实绘画的思想，即关于“妙”和“肖”的关系。在他看来，未有“妙而不肖者也”，“故妙之肖为尤难”。因此，他“实写”的主张既来自于法国乃至整个欧洲写实绘画体系，也本源于对中国传统绘画“不能尽术尽艺”的痛陈，而写实主义的思想和技巧，无疑更加强了他对于中国画“实写”的迫切性认识。徐悲鸿的“中国画改良论”和写实主义主张为20世纪人物画的变革提供了思想基础，影响了这个世纪人们对中国画特别是人物画的认识。
徐悲鸿执意推崇写实主义，不仅受到了那些引进现代主义的画家的批评，而且也遭到了传统中国画家的围攻。从维护中国画纯粹性的角度而围攻他的，主要是指责他用素描替墨，用写实造型取代了意象写形。徐悲鸿所谓建立新中国画，“既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已”；而师法造化，“非一空言即能兑现”，这就必须有十分严格的素描训练，“积稿千百纸，方能达到心手相应之用”④。
在文人画家看来，艺术是和科学的理性精神、实证分析等背道而驰的，因此，文人画以极不形似为立论，中国书画乃至中国艺术都以表现主观为旨归。但“五四”时代的文化精英，毕竟是深刻认识到了科学对于改造国民精神的巨大作用。陈独秀的美术革命、徐悲鸿的中国画改良论，都无一例外强调绘画写实精神的问题，这在某种程度上反映了这个时代人们对于科学求真的理性精神的崇拜。关于美术与科学的关系，梁启超在为北京美术学校作的“美术与科学”讲演中，阐述得更为明确。他推崇欧洲文艺复兴时代的绘画，认为绘画对自然的复现，是让主观符合客观的求真认知。他说：“美术所以产生科学，全以‘真美合一’的观念发生出来。他们觉得真即是美，又觉得真才是美，所以求美先从求真入手。”⑤
可见，在20世纪30年代前后，中国推动向西方画学学习的现实主义，实际上是欧洲的写实绘画传统，它以透视学、解剖学和色彩学为科学手段，以“摹仿”和“再现”为美学内核。从欧洲绘画史的角度，这种写实绘画并非全是库尔贝、尚弗勒里等人提出的“现实主义”概念。或许，在中西文化碰撞之初，在中国人开始认识欧洲再现艺术之初，中国倡导写实精神的艺术家，还不能明确分清“现实主义”作为一种流派和同样具有写实精神的古典主义、新古典主义和浪漫主义等其他绘画流派在思想主张上的区别。但是，这并不影响他们对于具有科学写实精神的欧洲绘画文明的追求。
二、民主现实主义
现实主义所谓的“真”，就是实证性地使主观符合客观；所谓“善”，就是对现实存在的人的社会关系即伦理道德进行价值判断；而“美”，则是表达客观现实及社会价值判断的审美理念。现实主义首先以承认审美的客观性为前提，并以表现人的本质即人的社会关系属性为主要的创作方法。
20世纪上半叶，蒋兆和的《流民图》不仅用写实的表现方法再现了中国现实中的人物形象，而且作品通过对流离失所的人民的形象塑造，表现出对现实的批判性。徐悲鸿的《愚公移山》和《九方皋》虽然没有直接表现现实中的人物形象，但作品以写实的形象塑造和以历史、神话故事表达的对现实的隐喻，体现了写实绘画的民主思想。这都是20世纪上半叶中国现实主义的经典作品。实际上，现实主义和写实绘画最根本的差异，在于前者表达的是艺术主体对于现实社会构成的一种审美判断。由鲁迅倡导的新兴木刻运动，虽没有明确提出“现实主义”的概念，但新兴木刻运动的艺术创作都指向了现实。受珂勒惠支、麦绥莱勒等现实主义大师的影响，那些作品都成为投向黑暗社会的“投枪”和“匕首”。新兴版画面向现实的审美姿态，决定了其在民族危亡之际能够走到大众前面，为救亡图存而呼唤和抗争。利刀劲笔，直面人生和社会，这正是在抗战时期没有哪一个画种能够像版画这样活跃和兴盛的原因。这些现实主义作品不仅具有革命性、宣传性，有的还具有纪实性、叙事性的特点。从整体来看，战时版画作品的内容题材包含了抗战宣传、战争场面的描绘、战时民众生活的写照和对解放区新生活的讴歌与赞颂等方面，被誉为“几乎独步中华大地的形象化宣传战斗武器”和“历史的缩影”。它们“决不是冢中枯骨，换了新装”，而“是作者和社会大众的内心的一致要求”。它们“所表现的是艺术学徒的热诚，因此也常常是现代社会的魂魄”⑥。
到20世纪50年代，俄罗斯巡回画派批判现实主义所提出的现实主义概念，进一步在学理上确立了中国现实主义的内涵。它继承了法国现实主义的民主思想，其理论家斯塔索夫坚持用车尔尼雪夫斯基的唯物主义美学观点来指导这个画派，这些原则是“美就是生活”，艺术家的任务不在于追求那些不存在的美，也不在于去美化现实生活，而是要真实地再现生活。而作为绘画现实主义的精神领袖，车尔尼雪夫斯基阐述的艺术与生活的关系，也成为中国画家坚持的现实主义的创作原则：“艺术的及时个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活。艺术再现现实，并不是为了消除它的瑕疵，并不是因为现实本身不够美，而是正因为它是美的。艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大。”他进一步指出：“艺术作品的目的和作用，并不修正现实，并不粉饰现实，而是再现它，充作它的代替物。”⑦
面向生活，是现实主义最重要的一个原则。20世纪50年代，传统中国画遇到的较大挑战，就是怎样表现现实生活的问题。对此，王朝闻在《面向生活》一文中认为：对于生活的感受和理解，是决定作品内容好坏的重要条件，也是发展技巧的重要条件。前人在反映生活过程中形成和发展起来的技巧之所以可贵，不在于它古老，也不只因为它曾经适当地为他们的创作服务，而是在于它可以被灵活地加以运用，以此来表现我们当前的生活以及生活在画家头脑中的反映。王朝闻明确指出：“生活，是一切艺术的基础，是作品成功的重要条件。”“对于客观事物的状况和性质的深切感受与理解，正是保障能够发挥民族艺术的优良传统、形成健康的审美观念、改变因袭陈套的作风、避免内容与形式脱离和充分运用想象的必要条件。”⑧ 这里，他不仅强调了“感受生活”的深刻性与丰富性，不仅提出了面向生活对于作品主题选择与主题表达的决定作用，而且强调了“感受生活”对于传统的继承和发展技巧的重要作用。
在整个50年代，强调艺术面向生活、深入生活、再现生活成为中国美术创作的主流，但由此也产生了直接将生活搬进画面、直接在画面说故事、讲道理、宣传政治口号的现象，出现了在主题性创作中，以主题的大小及政治性作为衡量艺术作品的重要标准的问题。怎样区别艺术与生活呢，王朝闻用“一以当十”概括艺术对于生活的单纯化、典型性的创造作用，他特别强调了从生活的某一侧面而不是从生活的一切侧面来再现现实的表达方式，批评了人们在创作中注重了共性而忽视了个性的对于典型性的错误理解。他说：“艺术，特别是造型艺术，只能从生活的某一侧面而不是从生活的一切侧面来再现现实。”“艺术家难做的原因之一，就在于能不能在认识生活时，发现事物的内在意义，形成新颖的主题；能不能为了适应新颖的主题，选择最富于代表性的现象，切合特定艺术样式，塑造不落陈套的形象，典型形象。”⑨ 王朝闻关于“面向生活”和“一以当十”问题的论述，都是针对50、60年代中国美术创作现状尤其是主题性创作而进行的关于现实主义实践性的理论探索，是将以车尔尼雪夫斯基等为代表的现实主义文艺思想加以中国化和造型艺术化的理论发展。它反映了50年代前后，中国现实主义怎样把反映现实问题作为艺术创作的主要问题的思想内涵，而典型性只是现实主义造型艺术在反映现实生活时怎样发挥主体创造作用的一个命题，现实主义的核心还是强调审美的客观性，而且作为一种主体创作，“艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大”。
三、理想现实主义
20世纪50年代俄罗斯美术对中国美术的影响并不局限于批判现实主义。20世纪30年代苏联提出“社会主义现实主义”的创作原则，对中国怎样发展社会主义美术同样产生了深远的影响。1934年，苏联召开了及时次全苏作家代表大会，把“社会主义现实主义”的创作原则写进了作家协会的章程：“社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性，必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”⑩ 虽然，认识和反映生活是社会主义现实主义的基本特征，但社会主义现实主义又不同于原有的现实主义。它要求艺术家们从客观现实出发，从现实不断革新的过程中去描绘现实，表现旧事物必然死亡、新事物必然胜利的客观规律，用社会主义精神鼓舞和教育人民群众。因此，这个现实主义也不同于车尔尼雪夫斯基的“并不修正现实，并不粉饰现实”的现实主义，它所谓的现实，不是现实的存在，而是理想的现实，修正的现实。
“所谓‘反映现实生活’，就好像水中的倒影反映岸上的景物一样，只能反映近岸边涯上的一点，稍微远一点的景物就反映不出来了；这就是说，作者们不能从现实生活中看到它的发展，看到它的将来，所以也就看不清现在，看不见生活斗争的巨大意义，看不见生活里的美；有些作品所谓‘反映现实生活’，实际上只作到反映狭隘的视线所能接触的生活局部的‘真实’，而不能集中地反映生活里存在的那些更高更美的东西，不能把生活现象和生活的意义联系在一起，不能把现实的斗争和未来的远景联系在一起。这些作品的产生，我以为是美术家对于生活缺乏远大理想的结果。可以想象，如果艺术家对于生活没有理想，对于生活前进的道路没有一个清晰的轮廓，那么，他能用什么眼光来观察生活呢？他怎么能够在生活万象中去发现美呢？他的作品又怎么能够在劳动人民中起鼓舞斗志的作用呢？”这是蔡若虹1958年在全国美术工作会议上讲的一番话。讲话不仅要求艺术反映现实，而且要求艺术能反映“更高更美”的现实，为此也要求作者“从生活实践中提高创作思想水平”。“在艺术与生活的关系方面，作者们站得不高，看得不远和想得不深，恐怕是创作思想的通病。什么是站得不高呢？高的立足点是什么呢？从远处说，我以为高的立足点就是科学的人生观和世界观；从近处说，就是政治挂帅。”(11)
艺术形象的塑造，离不开艺术主体的想象。现实主义认为想象不是对生活的臆造，而是作者对于生活的美的探索和体现。但理想现实主义同时又认为，想象“又是作者的美的情操在艺术创作中的直接反映”(12)。因此，理想现实主义不仅仅允许想象，而且提倡那种加入主观审美判断的“修正现实”的想象。这个时期的许多作品，如表现抗日战争历史事件的《地道战》、《八女投江》和《狼牙山五壮士》等经典之作，不仅注重对于历史主题真实事件、真实人物的形象塑造与刻画，而且注重视觉艺术中对于文学叙述性瞬间的选择与描绘，注重艺术主体对于历史事件的想象与重构，注重英雄主义与理想主义精神的表达与发掘。即使像《八女投江》、《狼牙山五壮士》这样的题材，也是“雄壮华彩”的气概大于“悲惨哀伤”的成分，不是悲戚哀恸、惨烈忧伤的实写，而是豪迈激昂、雄浑壮丽的想象与塑造。因此，“崇高”是50、60年代战争主题的现实主义美术作品的主调。“在生活里已经存在或可能存在的事情，作者不可能样样都耳闻目睹，更不可能样样都经过亲身体验，艺术的创造，也并不局限于生活实践的重复，生活实践无论怎样丰富也是有限的，而艺术的创造却是无穷的；这道理就在于植根于生活的想象在艺术里可以开更多的花，结更多的果；未曾体验和无从目睹的生活现象，只要能通过想象，能通过作者思想感情的反照，也仍然能够发现和体现生活的美的光辉。”(13)
50、60年代的现实主义是英雄与理想的颂歌，是现实理想对于历史主题的再现与重塑。如果说理想现实主义对于现实和历史主题的再现与重塑，是“正确的人生观和崇高的思想感情”“和客观真实取得一致”的辩证统一，那么到60年代中后期所总结出的“三结合”创作经验，以及“”中被极度庸俗化的创作方式，则将这种理想的现实主义推演到和“现实真实”背道而驰的“伪现实主义”之中。当理想现实主义夸大了“正确的人生观和崇高的思想感情”在表现现实中作用的时候，同时也就走向了现实主义的反面。而从理想现实主义滑落到“三结合”的创作模式，即“领导出思想、作者出技术、群众出生活”(14) 则已经和现实真实无关，它的负面影响必然会使艺术受到政治理念的支配——“美术是阶级斗争的工具”，“我们的艺术就是要从属于我们的政治”。所谓“画我们时代近期最美的图画”，就是一种政治理念的图解——及时，充分表现伟大的革命的时代精神；第二，必须描绘近期最美的题材；第三，必须塑造出近期最美的形象；第四，必须具有近期最美的艺术形式。然而“要画近期最美的图画，首先要求我们的美术工作者要具有革命的思想和革命的感情，要画革命画，先要做革命人”(15)。所有这些理念不仅不是现实的反映，不仅是用主题先行、观念先行替代现实，而且对艺术主体提出了所谓的“政治审查”要求，从而将对艺术创作规律的探讨，更换为关乎政治内容、政治身份和政治前途的惟一选择。 四、人本现实主义
新时期中国美术的繁荣与发展，是在思想解放运动中逐步实现的。解放思想，无疑是20世纪70年代末和80年代初人们从极左错误思想的羁绊中冲决出来的重要武器。当时人们不仅要把曾经被神化的领袖还原到人的地位，而且要把对英雄主义的简单颂扬转换为更多地对社会现实的揭露，由此展开的种种论争，都和怎样理解现实主义相关联。1980年1月，《美术》杂志召开由中央美术学院教师、中国艺术研究院美术研究所研究人员参加的座谈会，会上有人提出“不要只抱着‘社会主义现实主义’不放”，“今天谈思想解放，不应回到五六十年代，而应当迎接八十年代”等观点。在解放思想的“八十年代及时春”，对“社会主义现实主义”的反思由此开始。当时以笔名“奇棘”发表的《谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》(16)，是最早对“社会主义现实主义”提出异议的文献之一。文中提出质疑的，一是社会主义现实主义以情节性的绘画为主，它是从时间艺术假借到空间艺术从而取代了绘画的本质特征；二是我们都用一种规定的方法去观察生活、认识生活、表现生活，绘画反映生活的广阔可能性失去了它潜在的力量，绘画内容狭隘到最终被规定的政治内容代替了。对这两个问题的质疑，都切中了“”时期所谓“社会主义现实主义”创作的要害，因此，作者对“社会主义现实主义这个方法”提出的“是否从根本上存在着深刻的内部的矛盾”的疑问，也蕴藏着对于绘画艺术存在自身规律的肯定。
而胡德智发表在《美术》1980年第7期的《任何一条通往真理的途径都不应该忽视》一文，则首次提出“现实主义流派”和“现实主义精神”两个概念的区分。文章指出：现实主义精神不是有了现实主义流派后才产生的，也不是现实主义流派所独占的，历史上所有的艺术流派，都是时代的产物，都是人们当时对世界的认识、思考和表现，都具有现实主义精神。这个论点的提出，在于矫正了人们长久把“现实主义流派”误作“现实主义精神”的认识。作者也正是从这里引申出了两个话题，一是“现实主义不是惟一的正确描写世界的方法”，二是“任何通向真理的途径都不应该忽视”。显然，文章的本意，是通过这个论点来肯定包括现代主义在内的所有艺术流派的“现实主义精神”，特别是肯定现代主义表现了现代人的心理和情绪，肯定现代主义反映了工业文明和后工业文明的社会现实，尽管现代主义已远离对事物的描绘与再现。这样，也就为当时人们重新认识现代主义提供了一个新的角度。
在如何认识现实主义这一概念上，邵大箴说得更为：“现实主义是一种创作方法，也是一种表现手法。作为创作方法，它的基本要求是要反映现实生活，用鲜明、生动的艺术形象给人们以精神上的鼓舞和美的享受；作为表现手法，它和写实同一概念，只是一种艺术的写实，不排斥凭藉想象的夸张，其基本要求是明白易懂。现实主义的创作方法和写实表现手法是不能等同的两个概念，不能混为一谈。”不仅如此，作者还强调现实主义创作方法和艺术主体认识世界的方法之间的内在联系，并强调“创作者对待现实生活和人民大众的态度是构成现实主义创作方法的基础”。他说：“坚持现实主义创作方法的艺术家决不会仅仅把艺术作为一种赏心悦目和自我娱乐的手段和工具，决不会满足自己的作品只有少数知音者而置广大群众的需求、接受能力与欣赏水平于不顾。相反，这些艺术家坚持从现实生活出发，真诚地表达在复杂的社会生活中的所见、所闻、所感，抒发自己的内心感受，以自己的创作干预现实生活。这样的艺术家可以在画布上，在油泥中，驰骋自己丰富的想象力，可以运用写实、寓意、象征、抽象等多种多样的手法。当他这样做的时候，也许并不十分明确地意识到作品所包含的社会意义和将要产生的艺术效果，但他无疑是忠于生活和忠于自己的感受的。他决不会远离生活去拼凑去臆造，也决不会为了某种一时的需要违背自己的良心趋炎附势。他要求自己反映的内容和人民大众息息相关，要求自己的艺术语言为更多的人所能理解和接受。因此，写实的手法通常为现实主义艺术家所采用。”作者并不认同“一切艺术流派都具有现实主义精神”的说法，他提出的观点是辩证的：“我们应该有气魄，有胆识，肯定现代派艺术中一切从内容到形式有价值的东西，包括有现实主义精神的东西，但不能全盘肯定现代派，不能不加分析地给现代派送上一顶‘现实主义’的桂冠。”(17)
这些文章在廓清人们对于现实主义的认知误区，特别是从美术图解政治的主题性创作和伪现实主义创作理念的禁锢中挣脱出来，产生了积极而深远的影响。总括起来说，新时期的思想解放运动对当时人们认识的现实主义进行了以下几个方面的清理：
1. 现实主义不应以情节性的绘画为主，不应以文学性的描绘削弱或取代作为空间艺术的绘画的本质特征。2. 现实主义具有两个基本内涵：既是一种创作方法，也是一种表现方法。3. 现实主义作为一种创作方法，它的基本要求是通过对现实生活的再现，用鲜明、生动的艺术形象给人以精神上的鼓舞和美的享受，或者通过对社会底层人民生存状况的描绘体现艺术主体的人文关怀。4. 现实主义作为一种表现手法，和写实属同一种概念，但写实仍包含着艺术主体的想象创造。5. 现实主义作为一种创作方法，并不是有了现实主义流派后才产生的，历史上许多艺术流派、许多艺术作品，所表现出的当时对现实世界的认识、思考和呈现，都具有现实主义精神。6. 现实主义的本质特征是真实，尤其是在某一历史时期，广大人民的意愿难以得到实现的时候，暴露与批判也因此成为现实主义艺术表达这一意愿最有力的武器。
因此，顺理成章地，新时期美术的起点就是从对现实生活的真实暴露与批判开始的。连环画《枫》、程丛林的《1968年×月×日雪》，从揭示“”伤痕到暴露“人性”真实；罗中立的《父亲》，从乡土写实到人道主义的精神孤旅等等。当时关于真理标准的大讨论，让人们从对英雄和领袖的崇拜中，从理想和教条的束缚中回到现实世界，特别是回到现实中人的真实精神世界。新时期历史主题的现实主义创作更加注重对于历史真实与人性的发掘与表达，当时提出的革命历史画要“忠实于历史真实”的观念和强调造型艺术的独特规律，“忌用说明性、解释性的细节来表现故事和情节”的思想，都影响了新时期以来关于历史题材的美术创作。在审美精神上，由原来的理想主义、英雄主义转向了悲情现实主义和平民主义，像现实中的“伤痕”美术一样，画家们往往也通过战争素材寻找中华民族历史的“伤痕”。因此，这个时期以表现“大屠杀”为内容的作品非常广泛，而且作品大多通过酷烈的场景描绘，宣泄历史悲剧的纵深面。某种程度上它和50、60年代在表现“悲壮”时的只“壮”不“悲”有所不同。就表现人物而言，也由原来的表现“英雄”、塑造“典型”而转变为对战争中普通人的描写，像沈嘉蔚《红星照耀中国》那样的鸿篇巨制，却刻意把领袖人物隐藏到平民和战士之中，这和理想现实主义时期的领袖形象塑造形成了鲜明对照。
由“解放思想”开始的对于“现实主义”、“社会主义现实主义”的反思，拓宽了人们对于现实主义内涵的理解，人们从单一的写实绘画，开始探索绘画艺术发展的自律性，关注“形式”在视觉艺术中的主导地位，关注个性精神、主体精神对于现实世界的呈现、超越及其独立性。对于“现实主义”的讨论，对于“内容和形式关系”的讨论，对于“艺术以自我表现为目的”的讨论，对于“艺术本体独立性”的讨论，都试图摆脱“社会政治意识”和“社会人伦判断”的束缚，而走向艺术主体的张扬与整个社会人本主义精神的表达。
从“’85新潮美术”到1989年中国现代艺术大展，中国现代艺术用了几年时间走过了西方近百年以张扬主体创造精神为内核的艺术历程。西方现代和后现代艺术之所以能潮水般地涌入，正体现了社会对于人本主义精神的饥不择食。那时，人们要摆脱的是那些教条主义的理念。的确，“发展才是硬道理”，“发展”的观念摧毁了人们许多固有的观念，从90年代起，中国艺术开始了更高层面的本土艺术自觉和人本主义精神的重建。
90年代的所谓“近距离”对当代社会中个体生存状态的倾心，是从对人的社会关系的“类”意识再现，转换到自我视角的“个体意识”的表现。在中国当代都市文化中，个体生存体验已成为艺术表达的主要方面，从具象、表现而走向非具象、抽象、超现实，再到实物直呈，都掩饰不住作品中对于社会与自然的“人”此时此刻“自我存在”的肯定，都体现出精神的寓意和心理的体验。它是从个体“人的存在”表现出的对社会现实的关注。
总之，新时期的思想解放运动，引发了中国文艺界对于现实主义的整体性反思和理论梳理，没有这一思想解放运动，人们便不能从“”伪现实主义的禁区中冲出来，去真正表现生活中的“人”，也不可能把现实中的“人性”和“个性”放在揭露“”黑暗的首位。新时期的改革开放，无疑也拓宽了现实主义的内涵，这个内涵就是：1. “写实”是现实主义的重要表现方法，但不是现实主义惟一的和独有的标志，“写实”作品也可能表达“形而上”的精神观念(如后现代主义一些作品)，也可能反现实或伪现实(如“”中创作的许多作品)。2. 现实主义的思想或精神不只存在于现实主义的流派中，人类艺术史上的许多流派、许多作品(包括众多现代主义流派及作品)都具有现实的指向或现实的针对性，都在一定程度或某些侧面上体现了反映或折射现实社会与生活的创作方法。3. 更加注重造型艺术中的现实主义创作规律，而不再移用文学创作中的典型性和情节描绘的瞬间性，将写实传统和象征、寓意、夸张、意象、表现、抽象、超现实、挪用、并置等现代造型艺术语言的探索相融合，发展了现实主义的表现方法。4. 将现实主义对社会现实的关注转换到对现实中“人”的关注，特别是对现实中每一个人的个体生存价值与生存状态的关注。对于精神寓意和心理体验的现实性表达、对于放逐人性纯粹艺术语言的探索和主体精神的张扬，不可能在“不修正现实，不粉饰现实”所体现的“审美客观性”的时代而产生和放大。
新时期美术实践中的现实主义精神所显示出的思想意识，内置了对于20世纪引进的科学思想体系与方式的调整，也充分体现了对于社会个体的“人”的尊重和对于“个体存在”价值的肯定，它从审美的社会性走向了人本主义的个体性审美表达，承认并强化了消费社会中艺术主体的精神独立和与物欲横流相对立的艺术主体的创造价值。
中国美术论文:20世纪90年代中国美术发展的多种可能性
摘要： 在历史的年轮刚为20世纪的一个十年划上句号的今天，回头考察一下这段历史，人们会发现，这是一个特殊的阶段，差异巨大、彼此矛盾的各种物质和精神存在，都在这十年的现实舞台上拥有着自己的空间。它们纠缠杂糅在一起，形成一道奇异的共生景观。正是这种复杂的社会文化现实孕育了20世纪90年代中国美术发展的多种可能性。
一、85新潮美术运动的影响
对当代中国美术，85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。尽管到1989年的《中国现代艺术展》，它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。但仍然给整个美术界烙下了深深的印记，并对90年代美术产生了深远影响。
事隔十年，我们已经能以较为冷静客观的目光评价这场运动。85新潮美术运动的起点是对“”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流。但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下，它迅速偏离了原来的轨道，被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动，并在其中充当了急先锋。“它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题，而是全部的文化社会问题。85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。因此，它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。”[1](p.206)
80年代初期，经历了十年的“美术”话语权力压抑，获得解放的美术界表现出对美术艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。伤痕美术以写实再现“”现实为手段，突出它留给整个民族几代人的心理创伤。它抛弃了“美术”虚假的“高大全”和“红光亮”模式，将目光对准普通人在这段历史中的生活场景，用冷、灰、暗的色调和细腻的笔触渲染记忆中的伤痛情感。程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等都是其中的代表作品。伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门，将美术引领到关注人性深层感受的方向上来。乡土自然主义的题材从“记忆”转向更宽泛的小人物生活和风土人情，愤懑、感伤的情绪让位于平静的人性慨叹和风景陶醉。其中以陈丹青的《西藏组画》和罗中立的《父亲》最为突出。与此同时，惟美画风在追求形式美、反对主题先行的旗帜下开始了对美术形式因素的张扬回归。袁运生的机场壁画《泼水节——生命的赞歌》、吴冠中的江南小景、靳尚谊的人体、人物油画使美术语言形式因素得到极度的突出。其间伴随着“抽象”、“形式美”“艺术本体”的理论探讨，为新时期的美术形式和语言研究确立了地位。
至此，美术界开始走出在政治话语中充当工具的命运，呈现出按自治原则发展的趋势。但是时代并没有赋予它足以相对独立发展的充分稳定的环境，随着85文化运动的兴起，它很快就被卷入了这场急风暴雨式的文化思想运动中。应该说，在85新潮美术运动的全过程中，语言的开掘尝试是一条显而易见的发展线索。在短短两三年内，当代美术演练了西方美术从古典到现代再到后现代近一个世纪的发展历程中几乎所有的语言方式。但是这些语言探索一开始就不是单纯的形式自治发展要求的结果，而是为了承载有别于“美术”也有别于新时期美术的情感现实和精神指向。当这些情感和精神在85文化热中变得愈来愈驳杂、强悍时，美术的形式演进就被带上了旋转得愈来愈快的观念言说的魔盘，直至被甩出自己的轨道，成为各种文化、哲学观念干瘪的幌子和外衣。
85新潮美术运动的突出特点之一是群体和宣言的众多，写着不同道德理想和艺术主张的旗帜在彼时的美术界触目皆是。伴随着文化热潮中西方哲学文化艺术理论的大量引进，清算传统文化、呼唤现代人文精神成了美术界压倒一切的声音。理性主义的张扬者北方艺术群体就公开宣称：“我们的美术并不是'艺术'！它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部”[2]，在85新潮美术运动中突现思想和观念成为创作的及时要义。其中以北方艺术群体、红色·旅、池社及吴山专、谷文达等为代表的理性主义画家主要用西方近现代的理性、人文、个性至上观念反抗传统文化中的群体依从、避世退守等消极文化心理；以西南艺术研究群体、江苏新野性派等为代表的生命之流画家则接受了西方生命哲学和弗洛伊德哲学，对传统文化中的实用道德理性发起了猛烈的进攻。其中王广义、丁方、杨志麟、张培力、耿建翌、毛旭辉、张晓刚等画家在宣扬其思想文化主张的同时，也对美术语言进行了有益的探索，留下了一批在今天看来也经得起历史考验的作品。但是运动中产生的大部分作品，特别是85后（注：一般将85新潮美术运动高潮过后的美术活动称为“后85新潮美术”，它是比85运动更激进的反艺术潮流与回归本土、回归艺术性的潮流及后现代思潮的混合。）风起云涌般出现的反艺术潮流中的行为艺术、现成品艺术、陋室艺术，大都生搬硬套西方哲学、艺术的观念和形式，更有以获取新闻效应为目的的哗众取宠者混迹其中，使整个运动的后期呈现鱼龙混杂、泥沙俱下的混乱局面。
85新潮美术运动以艺术探索与变革的形式承载了文化批判和思想解放的重任，带着他治的镣铐演绎了一段自治的舞蹈。正如后来者指出的那样，作为艺术家，85青年画家对文化、哲学观念的过分推崇使他们疏于语言形式的深究细琢；作为思想家，手中操持着的感性言说方式又使他们在观念演绎的途中只能浅尝辄止，于是等待他们的只能是不伦不类的尴尬位置[3]。
尽管如此，85新潮美术运动对后来的中国美术仍然具有多方面的深远影响，主要表现在以下几个方面：
1.85新潮美术运动确立了当代美术作为文化批判与重建之一员的角色地位，其自身实践是对这种角色意识的极端张扬。“文以载道”尽管是中国传统文化中艺术的主要使命，但在这一古老文化渐至成熟也渐至僵化的过程中，“道”的内涵也愈来愈狭窄，直至等同于统治阶层的权力话语。85文化运动将批判矛头指向传统文化，就是要恢复文之所载之“道”的原初意义。它不仅是某一集团、某一阶层的价值取向和趣味标准，而且还是一切合乎民族发展要求，富有健康活力的思想主张和文化精神的集合。因此，作为85文化运动的一部分，85新潮美术运动具有浓重的文化关怀倾向是必然的。事实上，艺术家的文化关怀不仅是一种文化发展策略，更是美术作为人的精神显现方式这种特殊属性的必然要求。“何时艺术不是谈论艺术本体，而是谈论人的问题的时候，则是艺术自身的光复。而从社会功能角度讲，艺术扩张这一文化战略具有将艺术与人类生活和精神真正结为一体的重要意义。”[1](p.217)85新潮美术运动是一个极端的例子，证明特别是在文化蜕变时代，艺术不可能是自足的文化存在，担当理想与道义是它无法回避的使命和责任。尽管90年代美术曾一度出现远离深度思考和意义追问的趋象，但文化责任感作为一种强劲的美术发展潜在动力从未从当代艺术家的意识中消失。从90年代中后期开始，美术界中逐渐回流的批判意识就是好的证明。而这正是85新潮美术运动精神的延续。
2.85新潮美术运动中对西方艺术思维和艺术手段的大量引进和搬演极大地开拓了中国当代艺术家的视野。在十年后的一次美术界聚谈中，有人曾这样评价85运动对后继者的意义：“'85'更是一种先驱式的实践活动，它带来了中国人理解艺术、从事艺术的勇气和冒险精神，并因此开拓了中国当代对世界艺术的、文化的资讯收集和占有思维，使今天中国艺术家对信息和资讯的重视和交流变成一段基本活动，由此使之产生要与国际接轨与要进入世界规则的念头，并认识到其可能性与可操作性。'85'造就了一大批艺术从业者，更年轻的艺术家会不自觉地以此作为借鉴而谋求突破与发展。”[3]85新潮美术为90年代美术准备了国际化的目光和起点。
3．85新潮美术运动过分观念化、工具化的倾向及这种倾向使其最终失去存在合理性的结局给90年代美术极大的警醒：观念运动必须遵守艺术自身的游戏规则。如果彻底撇开美术的艺术限度与要求，结果将不是观念的突现，而是观念与形式一同坍塌。在这次美术运动渐趋退潮之时，理论界曾有多侧面的深入反思：“这个'现代梦'搅得我们身心不宁。焦灼、躁动、急迫、喧嚣、臆想、梦呓，都不能使我们真正地凝结文化成果。还是要用真实的生命状态、深刻的内心感受和有效的创作方式去建构鲜活的精神世界。”[4]90年代初，新生代画家们的一句话——“画画就是画画，活儿要地道”，看似简单却能代表后继者对85新潮美术的反省和思考。90年代回归艺术本体、关注现实生活与当下感受、注重语言研磨的美术潮流正是这种反思的具体化。
二、物质生存方式的渐变及其影响
进入90年代，在文化界陷入徘徊转入沉潜状态的同时，另一场意义的变革不事声张地在这块土地上悄然展开，这就是物质生存方式的逐渐改变。市场经济的展开和逐渐成熟使物质力量显示出人们始料不及的威力，金钱的作用开始渗入社会生活的每一个角落。消费成了新的时代生活主题，不仅家庭生活中越来越多地挤满了各种十年前、五年前尚闻所未闻的便利机器，工作之余人们已不再愿意研读、聚谈，而是涌上街头，加入花样不断翻新的娱乐洪流；书店里曾经是一代人精神食粮的诗歌、小说、哲学、文化理论书籍少人问津，热销的是各种光怪陆离的娱乐、游戏光盘；通讯的迅速发展加快了整个社会的运转节奏，也改变了人们之间的联结方式，拓展了整个社会的视界，在网络罩住越来越多人的生活中，悠然散淡的抒情时代终于宣告彻底结束。
90年代社会物质生存方式的改变渗透到精神领域，使社会文化面目也逐渐蜕变，最为直接显著的，是日常生活中道德观念的松动和价值取向的漂移。金钱和物欲侵蚀着原本单纯的社会精神理想，成为人们行为选择的另一标尺；新事物新观念的不断涌现和冲击使原本单一刻板的道德戒条变得灵活宽容；曾经坚定地捍卫精神理想和文化价值的知识分子，随着社会地位被新一代经济弄潮儿的取代，肩上承载着的社会责任感也逐渐分崩离析。r.e华纳曾说：“文化的进步取决于文化的物质条件的进步；特别是任何历史时期的社会组织（这里指社会生活的行为方式、经济、政治等活动）都限制着那一时期的文化的种种可能性。”[5](p.51)无论人们的主观意愿如何，有实质意义的精神迁移是在物质生存方式变更的基础上才会发生的。在90年代滚滚的物质热浪的蒸发下，此前做为社会精神生活的主要内容的传统观念和古典情境，以及做为时代心灵的依凭的理想主义消失得无影无踪。90年代是一个真正在精神和心灵上无所期待的时代，人们不仅从理智也从情感上接受了救世主的幻灭，不再愤懑、伤感。开始从真实的下界生活中寻找生存的根基与动力。
90年代这种新的物质与精神现实，从两个方面对这个时代的美术风貌发生着影响：
1．它改变了美术与生活的关系。曾经高高在上进行精神训谕的先知美术不再有效，放下架子、回归生活，甚至充当感官娱乐的角色，是今日美术生效的必要前提。平民化，是90年代社会文化现实对美术的首要要求。这一要求影响了90年代美术的题材选择、语言方式及精神指向的尺度把握等诸多方面：日常琐屑生活场景及感受的大量入画，写实主义的回潮甚至泛滥，作品精神向度的浅表化，甚至某种程度的媚俗倾向的出现，都是现实文化逻辑使然。
2．它是美术媒材变化的现实文化根据。物质现实的积累给了艺术创作接受者以多方面的准备，使大量新鲜媒材进入美术界语言视域。如果说85新潮美术运动中各种行为艺术、装置艺术、实验艺术只具观念冲击的文化策略意义，那么进入90年代，架下美术的发展便真正获得了自己的现实根据与可能。其中雕塑的快速发展、装置艺术在90年代中后期的渐成主流、视像艺术的被广泛接受，都与时代现实中物质生存方式的变化直接相关。三、文化生存环境的宽松化及其影响
进入90年代，随着新的物质生活方式的快速成长，许多新的精神因素悄然出现，逐渐侵蚀、改变着传统话语的内涵和面目。同时物质力量的迅速扩张挤压侵占了精神在人们生活中原有的位置和空间，社会观念体系变得灵活和松动，这在无形中消解了许多悬而难决的意识对抗与道德冲突，也使一些经多次文化论战仍无法决断的争端失效而成为假问题。另一方面，随着对外开放的逐步展开，在大量西方的经济技术与科技力量涌入国门的同时，各种异质的价值学说和思想观念也侵入原本单纯的传统文化肌体，对中国传统的文化格局产生了颠覆性的深远影响。新的社会文化力量的悄然生长与传统文化中陈旧规则的主动退场同时进行着。多方面因素共同作用的结果，是90年代“由意识形态来组织的社会正让位于一些由非意识形态因素来重组的社会，新的历史境遇恰恰是非意识形态性的。至少不是意识形态中心的。”[6]在90年代的社会进展中，曾经为几代文化斗士追求的宽松的文化生存环境正在得以形成，这从多方面影响着90年代的美术面目：
1.使90年代美术开始摆脱工具主义命运。美术作为文化斗争甚至政治斗争的工具而存在的命运因文化生存环境的宽松而得以拨正，使其能够逐渐疏离功利主义的焦虑而以从容健康的创作心态回归本体，使美术的自治成为可能，这是90年代美术健康发展的重要前提之一。
2.为多元化美术格局的出现提供了可能。文化环境的宽容，带来了美术生存和发展环境的宽松，这使不同面目、不同性质的美术方式都能获得存在、试验与发展的可能与空间，彻底改变了在权力话语专制下的一元独尊的美术状况。这使90年代成为一个世纪以来美术样式、语言、风格、技法最为多样的时代，使当代美术发展真正进入了多元化时期。
3.在逐渐宽松的文化生存环境中，90年代艺术家能够以更健康的心态对待传统文化与西方文化的影响，对本土艺术精神和西方艺术观念的继承、吸收、借鉴、取用甚至拿来都逐渐正常。不仅创作者对西方艺术观念的学习和借鉴能够处之泰然，批评界也鲜有动辄痛心疾首、挥舞大棒者。而近十年的美术实践也表明，真正正常的交流不仅不会使我们与传统割断联系、成为西方的翻版，自由的选择、对比还会更快地促使我们走出古老禁闭的神话，寻找到属于现代也属于自己的言说方式。
4.为90年代艺术家提出了新的时代责任和文化使命。文化生存环境的宽容也意味着不同面目和性格的精神力量的共生共存，这使90年代成为一个充满问题、疑惑、也充满各种可能性的年代。当代美术作为时代精神的关注者，如何以自己独特的方式为当代文化提供建设性的意见，是时代的期待。尽管今日艺术家已不可能再扮演当代社会的精神导师，但关注人类心灵安顿和精神生存状态是艺术家不可推卸的社会责任。事实上，90年代美术实践亦证明，宽松的艺术创作环境使当代艺术家“以艺术语言的个性化再创造和重组，以艺术创作主体的个人角色的自我认识和自我完善，以艺术语言的不同话语和艺术家个体的不同角色之间的相互差异性，进入了一个单个的人的时代……并以此同处网络中的其他社会个体和群体产生辐射影响。”[7]
四、文化交流渠道的畅通及其影响
随着经济开放政策的实施，90年代的中国终于摆脱了独立于世界一隅的形象，开始融入越来越一体化的地球。经济交流的频繁疏浚了通向世界的渠道，也为文化交流带来了极大的便利，应该说，这是一个世纪以来中国美术界在对外交流中最为自由的时期。更多的西方美术家和他们的作品有机会进入中国；更多的国内美术家有机会走出国门，去世界各地的美术馆研究西方美术史上的精品；更多的国际艺展中开始出现中国艺术家的身影和声音……这种畅通的交通渠道给90年代美术带来了多方面的积极影响：
1.它为90年代艺术家及时地了解世界美术的发展状况提供了条件。在对西方美术观念、技法的借鉴中，深入地研究是有选择地取用的必要前提。从90年代的美术实践中我们也看到，85新潮美术运动中那种西方美术表现技法与内在理念的生硬搬用状况有了相当大的改观。艺术家们在对此在生活的介入，对当下现实的关注表现中运用的西方语言媒材手段与自己的现实情境间显然有了更自然贴切的融合；观念与技法的学习借鉴更多地是积极有效地表现了作品的内涵而不是限制甚至窒息它。这种艺术创作中学习、借鉴的自由境界的获得，的确得益于文化交流渠道的畅通给艺术家带来的宽阔视界。
2.美术外部生存运作机制的引进。其中最为突出的是艺术市场观念的树立和初步实践。美术活动中利益因素的出现首先是物质生存方式改变的结果：市场经济的无处不在，物欲力量的逐渐强大为艺术市场的形成提供了时代背景。而具体操作方式与运作模式的建立则主要得益于对外交流中域外美术市场的介入。艺术家的创作及作品进入市场曾一度引起美术界与批评界的激烈争论。市场派认为作品通过市场实现和确认自己的价值是现时代美术得以生存的方式；反对派则坚守艺术无功利原则，认为市场化是艺术的媚俗甚至堕落。理论的争吵并未找到当代美术的最终出路，倒是在逐渐推进的市场实践中，利益化与非利益化的创作和作品都渐渐接近了自己适合的位置。专为市场销售而进行的艺术生产与执着语言表达和精神诉求的作品都健康地生存下来，也许这正是未来美术存在的健康格局和方式。
曾有论者认为：“中国艺术在90年代之后发生了根本的转变，我们再一次清楚地看到文化断裂的现象，而我们试图硬性给艺术归纳的连续性在中国近代以来的历史上一次又一次地遭到破坏。”[8]事实上，经过对90年代社会文化现实的梳理，我们发现，是转变了的中国社会文化状况为当代美术提供了新的现实发展可能，使它终于摆脱在理论对抗与文化冲突中无处落脚的尴尬境地，走上了在他治与自治的双重规范下稳步发展的道路。
中国美术论文:试论清代“四僧”及其对中国美术教育之贡献
[论文关键词]清代 四僧 中国美术教育
[论文摘要]清代，八大山人、石涛、石?、弘仁4位遁迹空门的画家被称作“四画僧”。这些有创造精神的画家，带着强烈民族意识，以愤世、压抑的情感突破巢臼，在新的审美区域里取得了显著的成就。
在中国美术教育史上，凡论及唐、宋、元、明、清的绘画成就时，人们往往对吴道子、米芾等人津津乐道，很少谈到画僧的成就，而在区分画家身份时，学界仅有“士大夫文人画家”、“民间职业画家”、“宫廷画家”三种类别，画僧亦遭到忽视。只是在讨论清初的绘画时，人们才注意到八大山人、石涛、石?、弘仁等画僧的成就，画史上称其为“四僧”。他们是一些旧明遗逸，心怀亡国之痛，在笔墨之中抒发激越、压抑的情感。其绘画形式不守前人规范，笔墨豪放，风格奇肆，笔情恣纵，锐意创新，在山水、人物、花鸟等画科中皆有建树，合时代新貌，有极大的创造力，为中国美术教育史发展增添了绮丽壮阔的波澜。
一、八大山人
八大山人（1626~1705），享年八十岁。他姓朱名耷，是明太祖朱元璋第十六子朱权的九世孙。甲申之变，清政权的建立，使他承受着国破家亡的承重打击，为躲避政治迫害，23岁时便皈依佛门，佛事之余，奋志书画。他有很多别号，如个山、雪个、驴、驴屋等，书画常以“八大山人”署名，四字相连，似哭之笑之。他画山水多有荒寒萧索之气，画花鸟虚疏淡泊，冷逸逼人，这也正体现出其孤傲落寞清空出世的思想情感。他继承文人画传统，其花鸟画不拘形似，以意象为主，在似与不似之间，画面构图大开大合，黑白相映，纵横驰骋，常以一石、一鸟、一鱼、一草，构成单幅画面，不空不塞，突破时空的局限。例如《花鸟图册》是其14幅花鸟画中的一幅，写一小鸟拳足缩颈立于孤石之上，呈抿嘴凝神之状，用笔用墨变化多端，富有层次，画法自如而意味无穷。三百年来饮誉画坛，清代“扬州八怪”，吴昌硕，近代齐白石、张大千等画家都不同程度受其影响。
二、石涛
石涛(1641~1724)，原姓朱，名若极，别号很多，如大涤子、清相老人、苦瓜和尚，法号有元济、原济等。他是明靖江王赞仪的十世孙，终年55岁。因他一遍游名山大川，饱餐“五老”、“三叠”之胜，领悟到大自然中的生动神态，故其艺术修养日益精深。他以炽热的感情，好山，看山，勤于貌写名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，故而能把握大自然的神韵和规律，成为一代绘画大师。在绘画美学理论上，石涛的《苦瓜和尚画语录》，形成了带有强烈主体意识和鲜明个性色彩的独特而完整的画论体系。现举其重要的论点分述如下：及时，“画从于心”，心师于自然，这是艺术创作的根本，是石涛绘画美学思想的核心。第二，“我自用我法”，反对因袭，扬弃古法，注重革新、创造，这是艺术创作的生命，是石涛绘画美学思想之骨髓。第三，“盲人示盲人”，这是艺术鉴赏之大忌，为石涛品画美学思想准则所不容。他的创作思想，直至今日还有着深刻意义。
三、石?
石?(1612~1673)，俗姓刘，武陵（今湖南省常德市）人，字介丘，号石?、白秃、残道人、石道人。青年投身反清斗争，失败后一日对镜再三，大哭不止，自剪头发，伤面流血，出家为僧，时年20岁。善画山水，亦工人物、花卉。山水画主要继承元四家，在学习传统基础上，重视师法自然。一生中大部分时间都在山水中度过，经常驻足于名山大川，流连忘返。他喜用渴笔、秃毫，苍劲凝重，干而不枯，并以浓淡墨色渲染，使得笔墨交融，形成郁茂苍浑、酣畅淋漓的情趣，使画面产生雄浑壮阔、纵横蓬勃的气势。存世代表作有《云洞流泉图》、《层岩叠壑图》和《雨洗山根图》等，以繁密的布局、苍劲的用笔、郁茂的景致、幽深的境界，显现出石?鲜明的艺术特色。石溪在继承传统中，直逼古人，但却不为法缚，面向造化，自出机杼，造妙入神，因而被人们列入逸品和神品之中，是一般画家所不能达到的。
四、弘仁
弘仁（1610~1663）俗姓江，名韬，字大奇，为僧后，名弘仁，号浙江，又字浙江僧、无智，梅花古衲。徽州歙县（今属安徽）人。甲申后，弃发为僧。工诗文，擅长山水，兼写梅花和竹，喜仿云林，深造妙境，虽学宋、元各家，但又直师造化，自题诗云：“敢言天地是吾师”。画有卷册多种，笔墨秀逸，风神洒落，还有设色山水和墨笔山水长卷，均为精绝之作，被称为“新安四家”（又称“海阳四家”）。与石涛等同受益于黄山，因而又有“黄山画派”画家之称。他画的《山水图》造景清新别致，笔墨瘦劲简洁，悬崖直壁，势险而有稳姿。弘仁的个人思想与政局变迁关系密切，因而在诗画中常有流露。出家为僧后，云游四方，十余年中足迹遍大江南北，其艺术的可贵处在于：既尊传统，又主创新，所谓师法自然，独辟蹊径，是他艺术思想的核心。
通过上述史实，我认为他们对中国美术教育事业的贡献至少在以下几方面是值得一提的：及时，“四僧”在山水、人物、花鸟等画科及美术理论、美术教育上皆有成绩，发展是的。如八大山人那些极其夸张、傲岸不驯的艺术形象，成了艺术家主观情感的幻化和象征，具有感染力；第二，艺术贵于创新，“四僧”聪颖好学，在美术发展史上亦有许多创新与建树。如承前启后的石涛虽逃于禅而隐于画，一生云游四方，足迹踏遍半个中国。于是留下了无数精劲秀逸之致、奇气异彩横溢的作品；第三，“四僧”在中外美术交流中有重要的作用。如石溪的绘画作品，见于著录者近百幅，现存画约30余幅，分别珍藏于北京、南京、香港、美国、德国、英国等地；第四，“四僧”对当时与后世的画坛皆产生了积极地影响。以“扬州八怪”为代表的花鸟绘画出现于“乾嘉盛世”这一时期，各以独特的笔墨、构图、色彩，塑造艺术形象，使这一绘画团体具有了独特的审美风格与意义。
我认为清代“四僧”之所以能获得成功，应与以下几个原因有关：一是“四僧”有高深的学养，扎实的绘画功底，刻苦努力，潜心绘事，精进不懈，死而后已。这都体现在他们学术思想和艺术创作之中；二是“四僧”与民间画工、宫廷画师以绘画为谋生手段的情况有所不同，而是以画为寄托，以画为乐趣，故能不受外界干扰，能独立地作画，抒发自己对美的追求，创造出高于生活的作品；三是“四僧”在晨钟暮鼓声中生活，更少一层凡俗的束缚，而多一层禅思的切身体会，因能将自己对自然的感悟无拘无束地表达出来，将一切恶境皆变为殊胜之境，令人身心无碍，所作亦充溢出尘之思、清高之感；四是“四僧”所居大多为自然环境保护较好之丛林兰若，能直接接触自然，较他人易获得自然天真、淡泊宁静的创作环境，外师造化，而这正是画家创造佳作所需的基本客观条件。
在清代画坛上“四僧”艺术的崛起，有其时代与社会原因，他们以笔墨抒写异常突出的个人感受，以成熟老厉的笔墨情趣，体现若即若离的现实态度，从而推进了中国古代美术的演化。在中国美术教育史上，不仅谱写了灿烂的篇章，并在美术家的行列中占有重要的一席之地。他们的独特笔墨意趣是时代社会的心声，是更具表现性的艺术形式。他们学识修养高深，在艺术中的进取与革新精神、创造精神，为后人留下了榜样。
中国美术论文:20世纪90年代中国美术发展的多种可能性
摘要： 在历史的年轮刚为20世纪的一个十年划上句号的今天，回头考察一下这段历史，人们会发现，这是一个特殊的阶段，差异巨大、彼此矛盾的各种物质和精神存在，都在这十年的现实舞台上拥有着自己的空间。它们纠缠杂糅在一起，形成一道奇异的共生景观。正是这种复杂的社会文化现实孕育了20世纪90年代中国美术发展的多种可能性。
一、85新潮美术运动的影响
对当代中国美术，85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。尽管到1989年的《中国现代艺术展》，它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。但仍然给整个美术界烙下了深深的印记，并对90年代美术产生了深远影响。
事隔十年，我们已经能以较为冷静客观的目光评价这场运动。85新潮美术运动的起点是对“”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流。但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下，它迅速偏离了原来的轨道，被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动，并在其中充当了急先锋。“它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题，而是全部的文化社会问题。85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。因此，它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。”[1](p.206)
80年代初期，经历了十年的“美术”话语权力压抑，获得解放的美术界表现出对美术艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。伤痕美术以写实再现“”现实为手段，突出它留给整个民族几代人的心理创伤。它抛弃了“美术”虚假的“高大全”和“红光亮”模式，将目光对准普通人在这段历史中的生活场景，用冷、灰、暗的色调和细腻的笔触渲染记忆中的伤痛情感。程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等都是其中的代表作品。伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门，将美术引领到关注人性深层感受的方向上来。乡土自然主义的题材从“记忆”转向更宽泛的小人物生活和风土人情，愤懑、感伤的情绪让位于平静的人性慨叹和风景陶醉。其中以陈丹青的《西藏组画》和罗中立的《父亲》最为突出。与此同时，惟美画风在追求形式美、反对主题先行的旗帜下开始了对美术形式因素的张扬回归。袁运生的机场壁画《泼水节——生命的赞歌》、吴冠中的江南小景、靳尚谊的人体、人物油画使美术语言形式因素得到极度的突出。其间伴随着“抽象”、“形式美”“艺术本体”的理论探讨，为新时期的美术形式和语言研究确立了地位。
至此，美术界开始走出在政治话语中充当工具的命运，呈现出按自治原则发展的趋势。但是时代并没有赋予它足以相对独立发展的充分稳定的环境，随着85文化运动的兴起，它很快就被卷入了这场急风暴雨式的文化思想运动中。应该说，在85新潮美术运动的全过程中，语言的开掘尝试是一条显而易见的发展线索。在短短两三年内，当代美术演练了西方美术从古典到现代再到后现代近一个世纪的发展历程中几乎所有的语言方式。但是这些语言探索一开始就不是单纯的形式自治发展要求的结果，而是为了承载有别于“美术”也有别于新时期美术的情感现实和精神指向。当这些情感和精神在85文化热中变得愈来愈驳杂、强悍时，美术的形式演进就被带上了旋转得愈来愈快的观念言说的魔盘，直至被甩出自己的轨道，成为各种文化、哲学观念干瘪的幌子和外衣。
85新潮美术运动的突出特点之一是群体和宣言的众多，写着不同道德理想和艺术主张的旗帜在彼时的美术界触目皆是。伴随着文化热潮中西方哲学文化艺术理论的大量引进，清算传统文化、呼唤现代人文精神成了美术界压倒一切的声音。理性主义的张扬者北方艺术群体就公开宣称：“我们的美术并不是'艺术'！它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部”[2]，在85新潮美术运动中突现思想和观念成为创作的及时要义。其中以北方艺术群体、红色·旅、池社及吴山专、谷文达等为代表的理性主义画家主要用西方近现代的理性、人文、个性至上观念反抗传统文化中的群体依从、避世退守等消极文化心理；以西南艺术研究群体、江苏新野性派等为代表的生命之流画家则接受了西方生命哲学和弗洛伊德哲学，对传统文化中的实用道德理性发起了猛烈的进攻。其中王广义、丁方、杨志麟、张培力、耿建翌、毛旭辉、张晓刚等画家在宣扬其思想文化主张的同时，也对美术语言进行了有益的探索，留下了一批在今天看来也经得起历史考验的作品。但是运动中产生的大部分作品，特别是85后（注：一般将85新潮美术运动高潮过后的美术活动称为“后85新潮美术”，它是比85运动更激进的反艺术潮流与回归本土、回归艺术性的潮流及后现代思潮的混合。）风起云涌般出现的反艺术潮流中的行为艺术、现成品艺术、陋室艺术，大都生搬硬套西方哲学、艺术的观念和形式，更有以获取新闻效应为目的的哗众取宠者混迹其中，使整个运动的后期呈现鱼龙混杂、泥沙俱下的混乱局面。
85新潮美术运动以艺术探索与变革的形式承载了文化批判和思想解放的重任，带着他治的镣铐演绎了一段自治的舞蹈。正如后来者指出的那样，作为艺术家，85青年画家对文化、哲学观念的过分推崇使他们疏于语言形式的深究细琢；作为思想家，手中操持着的感性言说方式又使他们在观念演绎的途中只能浅尝辄止，于是等待他们的只能是不伦不类的尴尬位置[3]。
尽管如此，85新潮美术运动对后来的中国美术仍然具有多方面的深远影响，主要表现在以下几个方面：
1.85新潮美术运动确立了当代美术作为文化批判与重建之一员的角色地位，其自身实践是对这种角色意识的极端张扬。“文以载道”尽管是中国传统文化中艺术的主要使命，但在这一古老文化渐至成熟也渐至僵化的过程中，“道”的内涵也愈来愈狭窄，直至等同于统治阶层的权力话语。85文化运动将批判矛头指向传统文化，就是要恢复文之所载之“道”的原初意义。它不仅是某一集团、某一阶层的价值取向和趣味标准，而且还是一切合乎民族发展要求，富有健康活力的思想主张和文化精神的集合。因此，作为85文化运动的一部分，85新潮美术运动具有浓重的文化关怀倾向是必然的。事实上，艺术家的文化关怀不仅是一种文化发展策略，更是美术作为人的精神显现方式这种特殊属性的必然要求。“何时艺术不是谈论艺术本体，而是谈论人的问题的时候，则是艺术自身的光复。而从社会功能角度讲，艺术扩张这一文化战略具有将艺术与人类生活和精神真正结为一体的重要意义。”[1](p.217)85新潮美术运动是一个极端的例子，证明特别是在文化蜕变时代，艺术不可能是自足的文化存在，担当理想与道义是它无法回避的使命和责任。尽管90年代美术曾一度出现远离深度思考和意义追问的趋象，但文化责任感作为一种强劲的美术发展潜在动力从未从当代艺术家的意识中消失。从90年代中后期开始，美术界中逐渐回流的批判意识就是好的证明。而这正是85新潮美术运动精神的延续。
2.85新潮美术运动中对西方艺术思维和艺术手段的大量引进和搬演极大地开拓了中国当代艺术家的视野。在十年后的一次美术界聚谈中，有人曾这样评价85运动对后继者的意义：“'85'更是一种先驱式的实践活动，它带来了中国人理解艺术、从事艺术的勇气和冒险精神，并因此开拓了中国当代对世界艺术的、文化的资讯收集和占有思维，使今天中国艺术家对信息和资讯的重视和交流变成一段基本活动，由此使之产生要与国际接轨与要进入世界规则的念头，并认识到其可能性与可操作性。'85'造就了一大批艺术从业者，更年轻的艺术家会不自觉地以此作为借鉴而谋求突破与发展。”[3]85新潮美术为90年代美术准备了国际化的目光和起点。
3．85新潮美术运动过分观念化、工具化的倾向及这种倾向使其最终失去存在合理性的结局给90年代美术极大的警醒：观念运动必须遵守艺术自身的游戏规则。如果彻底撇开美术的艺术限度与要求，结果将不是观念的突现，而是观念与形式一同坍塌。在这次美术运动渐趋退潮之时，理论界曾有多侧面的深入反思：“这个'现代梦'搅得我们身心不宁。焦灼、躁动、急迫、喧嚣、臆想、梦呓，都不能使我们真正地凝结文化成果。还是要用真实的生命状态、深刻的内心感受和有效的创作方式去建构鲜活的精神世界。”[4]90年代初，新生代画家们的一句话——“画画就是画画，活儿要地道”，看似简单却能代表后继者对85新潮美术的反省和思考。90年代回归艺术本体、关注现实生活与当下感受、注重语言研磨的美术潮流正是这种反思的具体化。
二、物质生存方式的渐变及其影响
进入90年代，在文化界陷入徘徊转入沉潜状态的同时，另一场意义的变革不事声张地在这块土地上悄然展开，这就是物质生存方式的逐渐改变。市场经济的展开和逐渐成熟使物质力量显示出人们始料不及的威力，金钱的作用开始渗入社会生活的每一个角落。消费成了新的时代生活主题，不仅家庭生活中越来越多地挤满了各种十年前、五年前尚闻所未闻的便利机器，工作之余人们已不再愿意研读、聚谈，而是涌上街头，加入花样不断翻新的娱乐洪流；书店里曾经是一代人精神食粮的诗歌、小说、哲学、文化理论书籍少人问津，热销的是各种光怪陆离的娱乐、游戏光盘；通讯的迅速发展加快了整个社会的运转节奏，也改变了人们之间的联结方式，拓展了整个社会的视界，在网络罩住越来越多人的生活中，悠然散淡的抒情时代终于宣告彻底结束。
90年代社会物质生存方式的改变渗透到精神领域，使社会文化面目也逐渐蜕变，最为直接显著的，是日常生活中道德观念的松动和价值取向的漂移。金钱和物欲侵蚀着原本单纯的社会精神理想，成为人们行为选择的另一标尺；新事物新观念的不断涌现和冲击使原本单一刻板的道德戒条变得灵活宽容；曾经坚定地捍卫精神理想和文化价值的知识分子，随着社会地位被新一代经济弄潮儿的取代，肩上承载着的社会责任感也逐渐分崩离析。r.e华纳曾说：“文化的进步取决于文化的物质条件的进步；特别是任何历史时期的社会组织（这里指社会生活的行为方式、经济、政治等活动）都限制着那一时期的文化的种种可能性。”[5](p.51)无论人们的主观意愿如何，有实质意义的精神迁移是在物质生存方式变更的基础上才会发生的。在90年代滚滚的物质热浪的蒸发下，此前做为社会精神生活的主要内容的传统观念和古典情境，以及做为时代心灵的依凭的理想主义消失得无影无踪。90年代是一个真正在精神和心灵上无所期待的时代，人们不仅从理智也从情感上接受了救世主的幻灭，不再愤懑、伤感。开始从真实的下界生活中寻找生存的根基与动力。
90年代这种新的物质与精神现实，从两个方面对这个时代的美术风貌发生着影响：
1．它改变了美术与生活的关系。曾经高高在上进行精神训谕的先知美术不再有效，放下架子、回归生活，甚至充当感官娱乐的角色，是今日美术生效的必要前提。平民化，是90年代社会文化现实对美术的首要要求。这一要求影响了90年代美术的题材选择、语言方式及精神指向的尺度把握等诸多方面：日常琐屑生活场景及感受的大量入画，写实主义的回潮甚至泛滥，作品精神向度的浅表化，甚至某种程度的媚俗倾向的出现，都是现实文化逻辑使然。
2．它是美术媒材变化的现实文化根据。物质现实的积累给了艺术创作接受者以多方面的准备，使大量新鲜媒材进入美术界语言视域。如果说85新潮美术运动中各种行为艺术、装置艺术、实验艺术只具观念冲击的文化策略意义，那么进入90年代，架下美术的发展便真正获得了自己的现实根据与可能。其中雕塑的快速发展、装置艺术在90年代中后期的渐成主流、视像艺术的被广泛接受，都与时代现实中物质生存方式的变化直接相关。三、文化生存环境的宽松化及其影响
进入90年代，随着新的物质生活方式的快速成长，许多新的精神因素悄然出现，逐渐侵蚀、改变着传统话语的内涵和面目。同时物质力量的迅速扩张挤压侵占了精神在人们生活中原有的位置和空间，社会观念体系变得灵活和松动，这在无形中消解了许多悬而难决的意识对抗与道德冲突，也使一些经多次文化论战仍无法决断的争端失效而成为假问题。另一方面，随着对外开放的逐步展开，在大量西方的经济技术与科技力量涌入国门的同时，各种异质的价值学说和思想观念也侵入原本单纯的传统文化肌体，对中国传统的文化格局产生了颠覆性的深远影响。新的社会文化力量的悄然生长与传统文化中陈旧规则的主动退场同时进行着。多方面因素共同作用的结果，是90年代“由意识形态来组织的社会正让位于一些由非意识形态因素来重组的社会，新的历史境遇恰恰是非意识形态性的。至少不是意识形态中心的。”[6]在90年代的社会进展中，曾经为几代文化斗士追求的宽松的文化生存环境正在得以形成，这从多方面影响着90年代的美术面目：
1.使90年代美术开始摆脱工具主义命运。美术作为文化斗争甚至政治斗争的工具而存在的命运因文化生存环境的宽松而得以拨正，使其能够逐渐疏离功利主义的焦虑而以从容健康的创作心态回归本体，使美术的自治成为可能，这是90年代美术健康发展的重要前提之一。
2.为多元化美术格局的出现提供了可能。文化环境的宽容，带来了美术生存和发展环境的宽松，这使不同面目、不同性质的美术方式都能获得存在、试验与发展的可能与空间，彻底改变了在权力话语专制下的一元独尊的美术状况。这使90年代成为一个世纪以来美术样式、语言、风格、技法最为多样的时代，使当代美术发展真正进入了多元化时期。
3.在逐渐宽松的文化生存环境中，90年代艺术家能够以更健康的心态对待传统文化与西方文化的影响，对本土艺术精神和西方艺术观念的继承、吸收、借鉴、取用甚至拿来都逐渐正常。不仅创作者对西方艺术观念的学习和借鉴能够处之泰然，批评界也鲜有动辄痛心疾首、挥舞大棒者。而近十年的美术实践也表明，真正正常的交流不仅不会使我们与传统割断联系、成为西方的翻版，自由的选择、对比还会更快地促使我们走出古老禁闭的神话，寻找到属于现代也属于自己的言说方式。
4.为90年代艺术家提出了新的时代责任和文化使命。文化生存环境的宽容也意味着不同面目和性格的精神力量的共生共存，这使90年代成为一个充满问题、疑惑、也充满各种可能性的年代。当代美术作为时代精神的关注者，如何以自己独特的方式为当代文化提供建设性的意见，是时代的期待。尽管今日艺术家已不可能再扮演当代社会的精神导师，但关注人类心灵安顿和精神生存状态是艺术家不可推卸的社会责任。事实上，90年代美术实践亦证明，宽松的艺术创作环境使当代艺术家“以艺术语言的个性化再创造和重组，以艺术创作主体的个人角色的自我认识和自我完善，以艺术语言的不同话语和艺术家个体的不同角色之间的相互差异性，进入了一个单个的人的时代……并以此同处网络中的其他社会个体和群体产生辐射影响。”[7]
四、文化交流渠道的畅通及其影响
随着经济开放政策的实施，90年代的中国终于摆脱了独立于世界一隅的形象，开始融入越来越一体化的地球。经济交流的频繁疏浚了通向世界的渠道，也为文化交流带来了极大的便利，应该说，这是一个世纪以来中国美术界在对外交流中最为自由的时期。更多的西方美术家和他们的作品有机会进入中国；更多的国内美术家有机会走出国门，去世界各地的美术馆研究西方美术史上的精品；更多的国际艺展中开始出现中国艺术家的身影和声音……这种畅通的交通渠道给90年代美术带来了多方面的积极影响：
1.它为90年代艺术家及时地了解世界美术的发展状况提供了条件。在对西方美术观念、技法的借鉴中，深入地研究是有选择地取用的必要前提。从90年代的美术实践中我们也看到，85新潮美术运动中那种西方美术表现技法与内在理念的生硬搬用状况有了相当大的改观。艺术家们在对此在生活的介入，对当下现实的关注表现中运用的西方语言媒材手段与自己的现实情境间显然有了更自然贴切的融合；观念与技法的学习借鉴更多地是积极有效地表现了作品的内涵而不是限制甚至窒息它。这种艺术创作中学习、借鉴的自由境界的获得，的确得益于文化交流渠道的畅通给艺术家带来的宽阔视界。
2.美术外部生存运作机制的引进。其中最为突出的是艺术市场观念的树立和初步实践。美术活动中利益因素的出现首先是物质生存方式改变的结果：市场经济的无处不在，物欲力量的逐渐强大为艺术市场的形成提供了时代背景。而具体操作方式与运作模式的建立则主要得益于对外交流中域外美术市场的介入。艺术家的创作及作品进入市场曾一度引起美术界与批评界的激烈争论。市场派认为作品通过市场实现和确认自己的价值是现时代美术得以生存的方式；反对派则坚守艺术无功利原则，认为市场化是艺术的媚俗甚至堕落。理论的争吵并未找到当代美术的最终出路，倒是在逐渐推进的市场实践中，利益化与非利益化的创作和作品都渐渐接近了自己适合的位置。专为市场销售而进行的艺术生产与执着语言表达和精神诉求的作品都健康地生存下来，也许这正是未来美术存在的健康格局和方式。
曾有论者认为：“中国艺术在90年代之后发生了根本的转变，我们再一次清楚地看到文化断裂的现象，而我们试图硬性给艺术归纳的连续性在中国近代以来的历史上一次又一次地遭到破坏。”[8]事实上，经过对90年代社会文化现实的梳理，我们发现，是转变了的中国社会文化状况为当代美术提供了新的现实发展可能，使它终于摆脱在理论对抗与文化冲突中无处落脚的尴尬境地，走上了在他治与自治的双重规范下稳步发展的道路。
