音乐艺术特征论文篇1
二、构建性与再创造性
所谓构建性，是指审美主体在音乐艺术审美体验中对审美对象整体的把握；再创造性，则是建立在构建性基础之上，审美主体对审美对象具有创见性的理解。也就是说，在音乐艺术审美体验过程中，作品自身所具有的理性认识因素，从客观上为审美主体的感知和理解提供了明确的表现对象。虽然有这样一个明确的表现对象存在，但是由于审美主体生活阅历的不同、文化背景的不同以及价值观念的差异，而显现出一定的差异；另一方面，同一首音乐作品，审美主体在不同的心境下、不同的环境中以及不同表演者的表演中，也会相应地表现出对音乐的不同反应和不同理解。所以人们常说：“有一千个读者就会有一千个哈姆雷特。”小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，在年轻人心中与在老年人心中所引起的反应会有较大的不同，在音乐专业人士与非专业人士的心中也会有很大的差异。张前先生认为：“文学艺术的欣赏活动，一方面是对原作的体验和领会，受欣赏对象的制约；另一方面，它又是带有创造性的想象活动，受欣赏者主观条件的制约。通过想象和联想，欣赏者不仅在自己的头脑中再现原作的艺术形象，而且还会以自己特殊的生活体验和艺术感受去丰富和补充原作的艺术形象；那些有丰富生活经验和艺术修养的欣赏者，甚至还可能发现原作中作者主观尚未意识到的生活形象的蕴含及其社会意义。”②人们可以欣赏到同一首音乐作品，但是却不会有完全相同的感受，每一个审美主体都在欣赏过程中不断地改变着对象，也都力图把一个外在的审美客体变为主体感受的一部分，而这正是审美体验中的再创造性。
三、反刍性与超越性
这里的反刍性，就是指在音乐艺术审美体验中，对个人原初经验的反复地细细咀嚼和回味，它是一种沉醉、一种返回、一种深度的停留，是生命意义上的一种重来。从另一角度来看，它又意味着审美主体被吸引、被诱惑，因而也是一种必要的被动；超越性，则意味着一种清醒、一种理性、一种升华；从另一种意义上来讲，也意味着一种逃离，一种必需的主动。
在音乐艺术的审美体验中，人们的审美感受总是由简单到复杂、由表层到深层、由感性到理性、由外观到内蕴逐渐发展深化的。审美体验的反刍性，是主体精神的一种友好的敞开和融入，是将个人命运与境遇中人物命运的融入和连接。这种情感的对接使审美对象与审美主体之间契合一致、物我同一、物我两忘，从而产生审美上的共振与共鸣。白居易的《琵琶行》中，刻画了一个沦落天涯的琵琶女的形象，诗人从她演奏的琵琶曲中找到感情寄托，被哀怨的乐曲深深打动，“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”，产生了强烈的共鸣，发出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感慨。③但是，一味地沉湎，一味地回味那种主客不分的无间的互融，又会变成一种“过激”。因为人“作为一种认知的巨大力量应当区分不同的世界，因为只有对立物的对立才能使认识成为可能。”④苏轼在《题西林壁》诗中，也曾发出感叹：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”在景观景，既不能观景，也不能反观。离景观景，才能获得对“景”的全面而又准确的审美把握。音乐艺术的审美体验，既要强调审美体验中的进入和沉醉，又不能忽视体验中的清醒和超越，正因为有这种超越，我们才能从沉醉于其中的当事人变成置身事外的欣赏者，才有可能在悲伤或者欢乐的乐曲体验中获得极大的精神愉悦和审美享受，从而也就完成了从感性到理性超越的转换，同时也就达到了俯仰自得、游刃有余的自由的审美境界。
结语
在音乐艺术的审美体验中，在审美主体和审美对象，或者审美主体与生活现实之间，既要有一种积极的互相渗透和互相融入，又要有一种互相疏离和超越；既需要入乎其内，又需要出乎其外。唯有如此，才有可能获得真正的审美体验。
注释：
①王宏建.艺术概论.北京：文化艺术出版社，2000，第105页．
②张前.音乐欣赏心理分析.北京：人民音乐出版社，1983，第47页．
③彭吉象.艺术学概论.北京：北京大学出版社，1994，第260页．
④（法）莫里斯·布朗肖著，顾嘉琛译.文学空间.北京：商务印书馆，2003，第283页．
参考文献：
音乐艺术特征论文篇2
中国声乐艺术；范畴；表征
新中国成立以来，中国声乐艺术呈现出欣欣向荣的繁荣景象，涌现出具有专业水准的部级声乐表演艺术团体、专门培养声乐艺术表演和教育人才的音乐学院，并有规划地组织相关人员梳理和发掘传统的民族声乐艺术资源和宝贵的声乐史稿，通过与欧洲先进声乐文化体系的沟通和学习，建立了完备、健全的中国声乐艺术体系。从已经取得的声乐艺术研究理论成果来看，研究的重点主要集中在音乐艺术领域，而对于声乐艺术理论的整理相对贫乏。因此，笔者在对中国声乐艺术的范畴进行界定之前，有必要对前人的研究结果做一下简单的介绍。
一、中国声乐艺术范畴研究的缘起
“范畴”属于哲学概念，最早出自希腊文。“范畴”是表征客观事物特征和内在联系的哲学术语，是人类逻辑思维的理性表现形式，是人们对事物之间相互联系和事物本质属性的提纲挈领。在哲学发展历程中，古希腊先哲亚里士多德对范畴做了最初的全面阐述和系统研究，并将其定义为是对事物存在状态的不同层面进行整理归纳的学术概念。范畴是一个历史性的概念，随着人们知识的不断进步和社会的发展，范畴的能指和所指范围也在变化和扩大，因此，对范畴的研究是一个动态的发展过程。中国的音乐文化艺术在遥远的古代就已经积累了丰厚的史料，在《乐记》《唱论》等古代音乐史书中都对音乐表演的基本特征和审美属性有过详实的论述。但是相对西方音乐历史完备的理论体系和几百年的文化沉淀，中国声乐艺术的理论发掘显然有些滞后。进入近现代社会以来，随着中国声乐艺术在实践中累积了大量的表演经验和理论成果，声乐艺术研究者发现在界定“中国声乐艺术”这个概念时，容易出现歧义和模糊。对于中国声乐艺术范畴的理解既关涉科学的定义、客观的解释，同时又在声乐艺术发展的现实和历史中引起了广泛的讨论。只有对中国声乐艺术范畴的指涉内容和层次问题做出清晰、有效的回答，才能以更为坚实的理论背景和高蹈的理论视域来透视中国声乐艺术范畴的本质特征。
二、中国声乐艺术范畴阐述
梳理中国声乐艺术发展过程中各个时期的表现特征，对于声乐艺术范畴的切入可以从以下三个时期进行考察：第一阶段：20世纪40年代，中国声乐艺术经历了漫长复杂、艰难曲折的发展历程。一直以来，对于中国声乐艺术的唱法有着各种不同观点的碰撞和融合，其争论和发生歧义的焦点是传统民族唱法与欧洲声乐唱法的矛盾。如何与欧洲声乐唱法取长补短、相互借鉴，并在此基础上搭建中国声乐艺术体系是问题的核心。第二阶段：20世纪50年代，上升为关于中国声乐艺术范畴的探讨。在欧洲声乐体系的冲击下，中国声乐演唱界出现了当时较为轰动的“土洋”之争，这些争论并没有提升到理论层面的讨论，也没有对“范畴”一词做出具体的论述，但是可以将此作为中国艺术范畴研究的初始阶段。第三阶段：20世纪80年代，关于中国声乐艺术根本性质的讨论又甚嚣尘上，讨论主要集中在以“民族唱法”界定中国声乐艺术的唱法是否合理。这一时期为了给各种歌唱比赛的评审工作提供便利，中国声乐演唱界采取以演唱技法作为分类的标准，依据不同的演唱风格、表现形式和声音发声技巧，将演唱划分为美声演唱、民族演唱和通俗演唱三种类别。目前，不管是表演界的歌唱艺术家还是从事教学工作的声乐教育工作者，都已经约定俗成地将这三种唱法作为中国声乐艺术的范畴内容来认识。对于中国声乐艺术范畴的界定由此就更加清晰了。声乐教育家、天津音乐学院声乐教授石惟正在《中国民族声乐的范围、结构及其发展方向》一文中写道：“以民族传统唱法为基础，吸收西欧严肃音乐唱法的科学成分，从而能够融中外古今、民族差异、地方特色为一炉的具有广泛包容性与适应性的一种专业化的歌唱学派。”这段文字表述中虽没有对中国声乐艺术的范畴做出盖棺定论的解释，但是可以看做是中国声乐艺术范畴阐述的初露端倪。在此学术基础上，对于中国声乐艺术范畴的界定逐渐明确和严谨，以下是声乐理论学者对这一问题比较完整的论述：上海音乐学院著名声乐教育家周小燕认为，中国声乐艺术与欧洲声乐唱法有着一定的差距，又不同于传统的曲艺、各地方戏曲演唱和我国少数民族的民歌，它是在融合各种唱法优势基础上的一种综合的演唱艺术。声乐教育家刘朗在《声乐教育手册》中这样阐述自己的观点：中国声乐艺术是以中国民族文化为土壤，以本民族语汇为基石，以科学的发声原理为准则，并有着鲜明的民族色彩和曲调，代表着中国广大受众的审美趣味和习惯的演唱艺术。声乐教授李晓贰在其著作《民族声乐演唱艺术》一书中指出，目前中国的声乐艺术从宏观的角度观察，主要涵括了我国传统的戏曲、曲艺和民歌三种形式的演唱风格，也包含了欧洲唱法、歌剧唱腔和新的民歌唱法等。随着时代的变迁和演进，中国声乐艺术步入更加丰富和多样的局面。21世纪中国声乐艺术在艺术表演、教育培训、理论探索和作品挖掘上都取得了前所未有的成绩和进步，中国声乐艺术以更加宏阔的眼界和理性的姿态重新审视目前的声乐艺术范畴。针对21世纪中国声乐艺术呈现的诸多发展趋势和特征来进行归纳，对中国声乐艺术范畴的诠释也更加脉络清晰、涵盖全面。石惟正在2003年天津音乐学院召开的学术研讨会上，对中国声乐艺术范畴的定义提出自己的视角和论点，他指出：“以中华儿女熟悉、喜爱的母语文学以及音乐语言表达中华民族的思想、感情的声乐作品及其表演，就是中华民族的声乐艺术。换言之，用中华民族的一种语言和风格，以声乐形式表达民族思想、感情的艺术种类就是我们的民族声乐。”
三、中国当代声乐艺术的范畴表征
首先，中国声乐艺术是集演唱和语言为一体的综合艺术表演形式，演唱和语言相互浸淫和渗透，二者在声乐艺术中扮演着缺一不可的角色。形象鲜明的语言符号能够清晰地囊括声乐演唱艺术所表达的意义和内容、塑造成功的典型艺术形象、烘托音乐氛围，是使声乐演唱具备艺术震撼力的重要组成元素。汉语言是中华民族自古以来的母语，中国民族声乐艺术的歌词构成毋庸置疑是以汉语言为养分的。汉语言是在声调和韵律的基础上构建的符号系统，具有表情的功能，并具备与音乐形式相近的某种音律的特质。因此，中国声乐艺术从创作到表演都要考虑汉语言的表情功能。简言之，声乐创作在歌词的选择上要依据汉语言的特殊规律；音乐创作的旋律要契合汉语言发音的习惯；在声乐表演中，要关注歌词发音的正确、吐字的清晰，以及声调与韵律的有效结合。中国声乐艺术在传统和现代的切换与衔接中，汉语言是其始终不变的创作和演唱的基石，这是中国声乐艺术范畴最为根本的特征。其次，从中国声乐艺术的总体风格来看中国声乐艺术的范畴表征，其风格的界定来自两个方面：一是民族音乐传统和当下音乐特征相融合而形成的艺术演唱风格。所谓“演唱风格”，是指表演者在演唱声乐作品时根据作品一度创作中的艺术形式、表达意涵和审美趣味，通过演唱的二度诠释所呈现出的中国声乐艺术独特的演唱技巧和表演品质，其中包括发声润腔和表演时的肢体语言、表情体态。世界各民族的唱法都有代表本民族艺术传统的表演风格、发声方法，即“演唱风格”。另外，西方美声唱法的引入和普及，对中国声乐艺术起到了优化和促进作用，并融入到中国声乐艺术的演唱形式中，使其展现出新的特质，形成了民族音乐传统和当下音乐特征相融合的范畴表征。二是民族音乐传统和当下音乐特征相互影响下的中国声乐艺术的创作风格，歌曲创作者在声乐创作的过程中选用的是传统音乐创作的技术手段（调式调性、和声旋律）和传统声乐艺术风格的展开方式，以及世界其他民族的优秀音乐创作手法。“如《我爱你，中国》《长江之歌》《黄河颂》等，它们的音调和语言是从整个中华民族风格群体中提炼出的共性，对外国人来讲则是特性，是中华民族统一的、代表性的特征，是整个中华民族的大气派，我们称之为民族综合风格。这个风格处于我国民族声乐这个建筑物的最高层，但它绝不是空中楼阁，它的营养源泉和根基依然在于建筑物中下层的地方风格中。”①再次，中国声乐艺术范畴的审美特征是现代审美与传统审美精神的结合。声乐艺术在中华民族的文化历史中一直占有一席之地。在几千年传统美学的熏陶下，中国声乐艺术形成了“声、腔、气、韵”等独具特色的审美表征。传统民族声乐艺术与西方美声唱法融合后形成了传统和现代融会贯通的审美特征，即以“情”为审美内涵、以“字正腔圆”为审美标准、以高亢明亮的音色为审美偏好，并创造性地发明了“润腔”的歌唱技巧。当代中国声乐艺术在传统审美习俗“真、善、美”的创作理念上不断延展，具备意蕴丰富的民族气息、审慎严谨的歌唱技巧和个性张扬的时代风貌。最后，以传统的标准审视当下中国声乐艺术的范畴特征未免有陷入僵化的可能，在当代世界多元文化的冲击和影响下，中国声乐艺术的复杂性和多元性已经超出以往任何时代。在传统文化和世界多元文化的交织下，中国声乐艺术可以界定为以汉语言为源头的母语性、以传统演唱和西方美声唱法融合的风格特征，以及多元审美元素相借鉴的艺术形式。
音乐艺术特征论文篇3
一、中国声乐艺术的音乐美学思想渊源
从1750年德国学者鲍姆嘉对美学的概念阐述开始，人们对美学的研究就方兴未艾。中国美学在传统的社会文化浸染下形成，中国传统美学研究结合艺术创作、艺术审美现象来考察审美规律，以客观社会生活中美的事物作为审美对象。中国美学内容浩瀚、观点精到，已经形成了自身特有的艺术风格形式和思想深邃的古代美学体系，而音乐美学正是这种宏大体系中的一个分支。任何一种形式的音乐艺术类别的美学诠释都是以音乐美学思想为研究背景的，声乐艺术美学是音乐美学的一个旁支，中国声乐艺术深受传统音乐美学观念的熏陶，在学术研究方法和研究内容上都受到音乐美学的浸透，基本上恪守着音乐美学的研究路径。因此，分析整理当下中国声乐艺术的审美特征是以中国传统音乐美学思想体系为其语境和根基的。《音乐美学通论》中提出“中国音乐美学思想最早出现于西周末年，中国古代音乐美学思想的发展经历了五个历史时期:西周末年至春秋末年时期(萌芽时期)、春秋末年至战国末年时期(百家争鸣时期)、两汉时期、魏晋至隋唐时期、宋元明清时期五个历史时期”。西周末年至春秋时期的音乐美学思想虽然记载并不详实，却明确指出了“和”这个至关重要的美学范畴，并对音乐美形式的构成、音乐与世界自然的关系、音乐的审美标准等方面提出了精辟的见解。春秋末年到战国末年是中国传统音乐美学思想激情迸发和光芒四射的时期。儒家音乐美学思想提出了以“中和”为审美原则的“礼乐思想”；道家的音乐美学思想是笃定“天”为万物的根本，以自然为尺度，以平和淡雅为标准的音乐美学思想；墨家的音乐美学思想主要集中在墨子的著作《非乐》中，主张音乐是瓦解人们心智的无用之物，应该摒弃音乐功利的方面。另外法家和其他学派都提出了自己的美学观点，并对后世产生了不小的影响。两汉时期的音乐典籍《乐记》阐述了“天人合一”音乐美学观念，认为音乐的特殊之处在于能够使天、地、人互相融通和感应，进而对社会生活产生直接的影响。魏晋到隋唐时期嵇康的著作《声无哀乐论》在中国音乐美学的研究进程中可堪是浓墨重彩的一笔，对后世产生了深远的影响和意义。《声无哀乐论》主要强调音乐并不能带给人们喜怒哀乐的情绪变化，人们在乐音中感受到的只是躁动或是安静。“音声有自然之和，而无系于人情”，音乐的独特之处来源于天地自然，与人们的感情没有什么关联。宋元明清时期的音乐美学思想以徐上瀛等人提出的“淡和”审美观和主情思潮为代表。
二、中国声乐艺术的情感美学艺术特征
众所周知，声乐艺术是曲调与诗词的完美结合，同时具有音乐的优美韵律和诗词的婉转意蕴，音乐和诗词的巧妙融合使声乐艺术彰显出人类社会的一种更为高级的情感——艺术情感。声乐艺术之所以能够激起人们情感的共鸣并打动人心，最主要取决于声音和情感这两个艺术因素。声音是演唱者在歌唱中所具备的专业演唱技巧；情感是演唱者通过声音来传达作品的情感内涵，需要表演者准确驾驭作品所揭示的情感内容。对于声乐艺术的这种表情功能，早在中国传统文献中就有专门的记载，中国传统唱论认为“声情并茂”是声乐艺术最为基本的审美准则之一。清代李渔在其著作《闲情偶寄•演习部•解明曲意》中也明确提出，在演唱中应把技巧与歌唱内容、表情、情感体验融为一体的艺术观点。20世纪80年代在中国声乐艺术领域出现了“词情、声情、曲情相融合”相结合的艺术美学表现特征。中国声乐艺术出现这样的美学表征，并非偶然现象。19世纪的西方社会是以浪漫主义思潮为主流艺术创作理念的时代，浪漫主义认为情感是一切艺术表现和创作的核心思想，当然也涵盖了音乐艺术。这种美学观点直接影响了中国当代声乐艺术的创作和表现。所谓“词情”是指声乐艺术在作者的一度创作中所传达出的情感状态，是词作者把对客观现实世界的认识和理解转化为一种有表征意味的词语，从而加以刻画的情感情绪。歌词创作中语言韵律的错落有致、铿锵有力会对情感的表达起到相应的协助功能。所谓“曲情”是在声乐艺术创作中通过对音乐基本语汇的运用，如和声调式、旋律节奏、配器曲式等有规律的组合、搭配中融入曲作者的主观情感和审美趣味。美国符号论美学家苏珊•朗格认为，音乐中乐音的抑扬顿挫和人的生命运动形式有着异曲同工之妙。因此人们能够在音乐中体会到喜悦、悲伤、恐惧和敬畏等多种情感表现逻辑形式。“音乐是情感生活的音调摹写，情感、生命、运动和情绪，组成了音乐的意义。”所谓“声情”是在“词情”和“曲情”取得高度一致的情况下，作品所体现的一种超越的情感体验状态。声乐作品如同纯音乐形式一样，要通过演唱者和演奏者的二度创作才能把表情符号的音乐转化成鲜活跃动的音响形式。
三、中国声乐艺术的创造性美学艺术特征
中国声乐艺术当下的创造性美学特征，主要表现在传统声乐表演方式与当代声乐艺术的彼此相融，以及西方声乐艺术和中国民族声乐艺术在演唱技巧和审美内涵上的借鉴之后形成的独特性。在此基础上，中国声乐艺术正逐步建构自己本民族的声乐表演体系和理论分析方法。传统声乐表演方式与当代声乐艺术的融合，是指从古老的文化养分中汲取对当下社会现状有引领和指导作用的先进因素，以便服务于当下的社会主义文艺。当然也包括从传统的声乐艺术中采用仍适用于当下的创作方法、经验、技巧和形式，因为当下的声乐艺术与传统声乐形式在审美韵味、演唱和表演程式上有着割舍不断的渊源关系，传统的艺术形式能为创造具有中国特色社会主义艺术提供形式和艺术风格方面的借鉴。中国声乐艺术对于西方声乐艺术的吸收，主要指有取舍地学习西方声乐艺术演唱方面先进和科学的成分，为我所用，积极与中国本土的声乐艺术相结合。20世纪初，当西方正统的美学和歌剧唱腔进入中国内地时，人们对于这一外来的表演艺术形式产生过质疑和疏离，争论的根本原因是由于长时期的闭关锁国造成的观念陈旧。随着改革开放和社会文化的不断丰富，人们的思维方式发生变化，世界各民族间文化交往日益紧密，国内受众对于浑厚高亢的西方演唱方法开始接受并效仿。中国声乐艺术对于西方演唱形式的吸收主要是喉头打开、头腔高位置声音的运用、注重声音的共鸣和呼吸支撑，使中国声乐艺术在高音的音色上有着与西方声乐艺术不分伯仲的艺术听觉效果。当下的中国声乐艺术形式是与传统相融合，同时对西方声乐艺术大胆吸收所创造的别具中国特色的声乐演唱形式，展现出令人耳目一新的姿态，是中华民族博襟和睿智包容的体现。
四、中国声乐艺术的现代性艺术美学特征
“现代性”是一个内涵非常广泛的学术概念，“现代性”有历时性和共时性的文化特征。尽管概念繁杂，但有一点是毋庸置疑的，在全球化渗透到地球每一个角落的时代，任何一种文化现象都不可避免地带有“现代性”的痕迹，只是表现的形态各不相同而已。德国音乐理论家西奥多•阿多诺指出，“艺术品，尤其是远离概念的音乐，却象征着社会。可以认为，音乐表现社会越深刻，就越不回避社会的指向。”中国声乐艺术在社会动荡激变中，始终与人民群众保持着意识观念和生活态度的大体一致。声乐艺术与社会发展的脉搏相关联，既时刻想挣脱传统的羁绊，但又无法脱离传统对其的文化浸润。艺术现象只有在与社会的互动中，才能显露其自身的时代特征。中国声乐艺术的现代美学特征是指与传统保持必要的关联，当下的声乐演唱依然沿袭着传统的审美标准和艺术风格，如“字正腔圆”的演唱形式和“声情并茂的表演”风格等。所谓时代特征是与整个社会和时代的总体风貌大体相同，任何一种艺术形式都是承上启下的，继承上一个时代的传统文化，开启即将到来时代的艺术先河。中国声乐艺术的时代气息与社会时代的关系是变化和流动的，它会随着时代的更迭交替而改变自身的某些特质，但其中的某些成分能够经得住大浪淘沙，必然成为新时代的经典形式。
五、结语
在中国目前的声乐艺术领域中，有许多具有前瞻性和洞见性的演唱家和教育家，他们以自己渊博的知识底蕴和开阔的眼界关注和分析当下中国声乐艺术。他们认为，明晰中国声乐艺术的审美特征是其当下发展的必然选择。20世纪中国声乐艺术的发展经历了从传统到现代、从闭塞到开放的过程。历经百年浮沉的中国声乐艺术又以超乎寻常的节奏迈入21世纪，在这个寻求突破和多变的时代中，中国声乐艺术将实现自身的转型和嬗变，以深厚的民族审美文化为基石，以更加包容和睿智的形象屹立于世界文化之林。
参考文献：
[1]修海林，罗小平.音乐美学通论[M].上海：上海音乐出版社,2002.
音乐艺术特征论文篇4
一、萌芽起步期的钢琴音乐及其风格特征(1910-1929)
受整个“五四”新文化运动大环境的影响，我国新音乐运动也蓬勃地开展起来。最早尝试写作中国钢琴曲的是赵元任先生，是五四新文化运动时期在新文化领域卓有建树的语言学家和音乐家。，钢琴音乐发展历程。1915年在美国的《科学杂志》第一期上发表了钢琴曲《和平进行曲》，这是中国第一首钢琴曲，在该刊第四期上他又发表了即兴小品《偶成》，1919年又创作了钢琴曲《小朋友进行曲》。1921年《音乐杂志》第一期发表了李荣寿的钢琴曲《锯大缸》。当时这类钢琴曲构思简单、结构短小，专业技巧相当于儿童钢琴初级教材程度，而且都是能在钢琴和风琴上弹奏的小品，这些钢琴小曲的发表标志着中国钢琴音乐的正式诞生。，钢琴音乐发展历程。
二、艺术创作雏形期的钢琴音乐及其风格特征(1929-1949)
这个时期大致经历了近20年的时间，这20年又可分为前后两个阶段:第一阶段是30年代初期至30年代后期，第二阶段是30年代末期至40年代末期。
第一阶段(1929-1937)。
这个时期在中国左翼“加强与世界无产阶级文艺运动的联系，以及大的热情引进介绍苏联的文艺理论与成就”的思潮影响下，“五四”时期的启蒙主义艺术观逐渐沉寂，随之而来的是以苏联为首的社会主义的艺术观与“救亡”的时代声音相互结合而形成的一股强大艺术潮流。1934年11月，由美籍俄裔作曲家、钢琴家齐尔品个人出资倡办的中国音乐史上首次“征求中国风格钢琴曲”的创作评奖活动，这次比赛对于当时尚处于起步状态的中国钢琴音乐创作和后来的钢琴音乐的发展，具有深远的意义。
第二阶段(1937-1949)。
这一阶段是战争、救亡与艺术发生更为密切关系的一个时期。战争时期特殊的政治文化氛围、思维方式与审美观念等因素，相应地使艺术家的创作心理、创作方式、题材、风格等，都打上了战争的鲜明烙印。三、四十年代的中国钢琴音乐尽管创作手法各异，但在创作上却体现出一种共有的特征：在旋律写作方面，大多以中国传统音乐常用的音阶调式、旋法为基础，而又不拘于原有的民族曲调。在乐曲结构手法方面，他们在总结西方乐曲的曲式结构基础上，采用我国民族音乐中的“加花变奏”、“合头”、“变尾”等手法，来实现“变化再现”的目的，在和声写作方面，他们继承发扬了20年代一些作曲家对和声民族化探索的成果，运用一些细微、精致的和声处理来避免大小调功能结构与民族音调之间风格的矛盾，形成了独特的既具欧洲古典和声典雅又透发出中国民族色彩的和声风格。
三、艺术创作繁荣期的钢琴音乐及其风格特征(1949-1966)
新中国成立以后，音乐教育在中国得到了发展，钢琴音乐创作也有了根植的土壤。在“古为今用，洋为中用”艺术方针的指导下，用西洋乐器表现中华民族的风格与特点成了广大作曲家和钢琴家探索的方向。，钢琴音乐发展历程。新中国成立之初的十几年里，是国内钢琴曲创作空前繁荣的时期，无论是钢琴新作品创作的数量还是质量，都是中国钢琴音乐史上前所未有的。
这一时期我国作曲家在钢琴音乐创作中，题材广泛而风格多样，内容丰富新颖，大都引用现成的民间曲调，配以简易的织体、多变的节奏型，用对位法、对比式和模仿式复调二声部写作手法改编而成，赋予传统民歌以新的艺术生命力。标题性是这一时期中国钢琴音乐的另一大特点，除了部分以曲体或调名来命名的作品外，有的兼用无标题音乐与标题音乐两种命名法相结合的方式为作品题名，但大多数作品使用了中国传统器乐标题性作为曲名。这种区分于欧洲具有某种定向画面性的标题，而表现人的心理与情感方面且富于抽象性和预示性的中国音乐标题，形成了这一时期中国钢琴音乐的鲜明风格特征。
四、艺术创作转折期的钢琴音乐及其风格特征(1966----1976)
1966年5月至1976年10月，在中国的历史上被称为“文化大革命”时期。在“极左”思潮主导的特殊阶段，形成了一个极端的“一元化”文艺思潮，当代中国音乐也伴随着进入了一个迷失而癫狂的时期。随着“文革”的不断深入，“样板戏”占据了这一时期的主要舞台，而“样板戏”的历史性成就在于它的音乐。，钢琴音乐发展历程。钢琴协奏曲《黄河》是1969年由殷承宗、储望华、刘庄等人根据冼星海作曲的《黄河大合唱》集体改编而成。，钢琴音乐发展历程。和原作所表达的内容一样，作品以抗日战争为背景，以黄河象征着中华民族，展示出二十世纪三四十年代中华民族抗击日本帝国主义侵略的壮丽诗篇，表达了无产阶级的革命英雄主义和中华民族不屈不挠、勇于斗争的精神。这首钢琴作品既有西洋音乐风格，又有中国音乐特色:既有华丽的技巧，又有巨大艺术感染力。
纵观这一时期的钢琴音乐作品，虽然还是依托传统民族器乐曲和民歌或创作歌曲的旋律进行改编创作，但作品的题材、创作技法与作品表现的思想内涵等方面，较这一时期之前的钢琴作品都已经有了质的变化。
五、艺术创作多元化时期的钢琴音乐及其风格特征(1976至今)
1976年随着“四人帮”的粉碎，中国结束了历时10年的文化大革命。伴随“拨乱反正”及其后的“改革开放”等一系列政治经济乃至文化艺术上运动的开始，中国当代社会进入了解放思想的新时期。全新的思想观念、多元的文化观念和观念的急速转化等使这一时期的音乐观念由文革期间的“一元化”开始向“多元化”方向发展。进入80年代后，这种创作态势尤显突出，中国钢琴音乐真正进入了多元化的艺术创作时期。中国钢琴音乐整个发展经过了近百年的历程，期间经历了萌芽起步期、艺术创作雏形期、艺术创作繁荣期、艺术创作转折期与艺术创作多元化时期。各个历史时期，作曲家们有意识地在西方音乐遗产同本民族的音乐文化传统相结合方面进行了富有成效的探索与实践，他们从中国民族性的音韵中提炼出精华，从传统中演化出中国音乐的新语言，创作出一大批具有浓郁中国民族风格和超越传统音乐范畴的优秀中国钢琴作品。纵观这些音乐作品的风格特征，尽管各个时期的钢琴作品体现了时代性与作曲家不同的个性，然而它们之间却又具有明显的共性与连续性。，钢琴音乐发展历程。这种具有连续性的共同特性就是—在钢琴作品中注重表现中国民族文化的意境和内涵，讲究“神、韵、意”的表达;在广泛继承吸收我国传统的民族曲调的同时，积极运用西方的现代作曲技法，并充分利用钢琴本身所具有的多声优势，把中国民族器乐不能展示的音响发挥出来，以民族的审美心理使钢琴这一西方乐器更好地表现中华文化的神韵。
参考文献：
1、孙继南、周柱铨，《中国音乐通史简编》，山东教育出版社，1993。
2、卞萌，《中国钢琴文化形成与发展》，北京华乐出版社，1996。
3、汪毓和，《中国近现代音乐家评传》，文化艺术出版社，1998。
音乐艺术特征论文篇5
文化与艺术有着密切关联，任何一种艺术形式都与它背后的文化有着千丝万缕的联系。同样，声乐艺术在发展进程中，也必然会受到音乐文化的支配和影响。因此，我们在看待民族声乐艺术时，也不应该将它与中国文化渊源和文化现状割裂开来。如今，随着经济一体化进程的加快，民族声乐艺术从创作到实践都呈现出多元化发展趋势，但是它也带有鲜明的民族文化特征。那么，当代中国民族声乐艺术范畴是如何显现的呢，笔者在此进行了探究。
（一）母语背景的民族声乐
词曲相合是中国民族声乐文化的主要特征，优美的曲调能够表情达意，生动的歌词则是彰显声乐思想内容的工具，因此可以说，在民族声乐艺术中，语言和语言是相互浸化和溶解的。在汉语这一母语背景下，中国民族声乐在歌词构成上必须严格遵守汉语语种构词基础，并通过汉语语言语音声、韵、调构架艺术将词、乐结合起来，形成字、声、韵、腔完美结合的声乐艺术作品，如京剧。在中国民族声乐艺术作品创作上，创作者也要树立母语文化意识，并按照汉语语言结构特征进行歌词表达、旋律组合，无论是传统民族声乐艺术还是现代民族声乐艺术，都要坚守这一艺术表现原则。同样，这也是界定中国民族声乐艺术范畴的根本。
（二）具有民族地方音乐或综合音乐风格的声乐艺术
音乐风格是音乐的独特标签，它是人们从音乐内容、形式、表现和审美的角度对音乐面貌的综合评价。如果从风格的角度来分析中国民族声乐艺术的话，它会被划分为上下两层，上层的是中华民族综合风格，下层的则是中华民族地方风格。其中，前者在形成过程中会不断吸收后者中的影响，并反作用于后者。但是，整体来看，无论综合风格的民族声乐艺术还是地方风格的声乐艺术都是中华民族整体风格不可分割的组成部分，许多民族声乐作品在兼具综合民族声乐风格的同时，还带有鲜明的地方分风格，如京剧。具体来说，中国民族声乐艺术的风格特质主要体现在以下两点：一是受中国民族地方音乐或综合音乐风格因素（润腔、音色）影响而形成的演唱风格，如庄重的面部表情、舒展的肢体动作、自然的音色等，这种风格在发声技巧和表演方式上带有鲜明的民族声乐特征。二是在创作上，作家在创作上借助传统音乐风格或对其进行创造性发展形成的民族声乐“创作风格”，如表现贵州侗族审美理想的新侗歌、歌颂长江、黄河的美声作品、带有地域特色的湖北小调等，因为风格独特，这种作品可以很容易与他国音乐艺术作品区别开来。
（三）以传统与现代结合型审美标准为依据的声乐作品
创作审美是歌唱审美的基础，而创作审美又是通过演唱审美来完成的。观众的审美观会随着时间、文化环境迁移而变化，但是在特殊时期内他们的审美标准可能又具有一定的稳定性，以此为基础，各种声乐作品在创作和演唱上也会做出适当的调整。许多民族声乐艺术作品就是在观众的审美需求中寻找创作依据，在传统与现代相结合、时代与风格演变的基础上形成和发展起来的，如传统民族唱法与西洋唱法结合后形成的民族唱法，具有以“情”为核心、字正腔圆、审美取向明确等特点，在演绎这样的作品时，无论是歌唱者还是观众只有按照作品的审美标准、遵从其审美心理，才能深刻了解作品的声、腔、气、韵特点。
（四）复合型审美标准统一的民族
声乐艺术作品如今，我国民族声乐作品无论是从形式到内容都与传统声乐艺术作品有所不同，在多种文化的滋养下，它们的艺术形式更加多样，那种用传统眼光来看当代民族声乐作品的做法已经严重落伍。自20世纪80年代以来，我国声乐艺术以前所未有的速度发展变化着。在根源与多元文化背景下，民族声乐艺术具有了母语性、风格性、审美性相统一复合型的特点，其发展状况也更加复杂化。在民族声乐界，人们也逐渐形成了这样的共识：随着时代的变迁，必须用发展的眼光和包容的心态看待民族声乐艺术的新表现，只有这样，民族声乐艺术才能兼具传统与现代风格，才能在古为今用、洋为中用的艺术氛围中有更好的表现。
三、中国当代民族声乐艺术的美学特征
（一）传统声乐美学思想特征
任何一种声乐艺术都有其特定的美学思想，民族声乐艺术也不例外。20世纪80年代以来，我国民族声乐艺术在发展进程中一直受到传统音乐美学思想的熏陶，中国传统声乐美学根植于传统农业文明社会，它主张运用哲学的方法来解释艺术这一美的载体与现实的关系。中国传统音乐美学思想包含着诸多审美品格，并且深受儒道两家音乐美学思想影响，其中，儒家的音乐思想以和、善为本，主张音乐应该有含蓄、简朴之美。音乐的美学态度是中正平和的，他们认为声乐在本质上应该与人心是心灵相通的，儒家音乐美学思想强调的是音乐的“乐而不淫，哀而不伤”。道家先师老子崇尚自然恬淡的音乐风格，庄子喜欢的音乐类型则是虚静恬淡的。整体来看，道家音乐艺术美学思想的核心是自然、虚无和宁静，“大音希声”是他们所渴望达到的音乐思想境界。中国传统民族声乐是儒道音乐美学思想长期交融、斗争的结果，它具有以下特征：非常看重音乐与礼数、礼法的关系，视平和恬淡为最美，追求的是“中和”、“平淡”的美学境界；崇尚天人合一的思想观念，以和谐的人机关系、统一的天人关系为思想根本；喜欢从哲学、文艺、伦理、政治方面来进行音乐创作和音乐思想论述。当代民族声乐艺术同样具备以上特点。
（二）情感美学特征
情感和声音是声乐艺术的魅力所在。很早之前，中国古代音乐专著《乐记》就指出：音乐是情绪、情感表现的艺术。它说：“任何音乐，都是由人心发出的。”这种论述与现代美学界、声乐界的论述有诸多吻合之处。中国当代民族声乐艺术在本质、实践规律、价值和功能构成中，不可避免地受传统美学思想的影响，但是它在发展过程中或多或少也会受到西方音乐思想的影响。这种声情、词情、曲情相结合的思想明显是受19世纪西方浪漫主义声乐美学思想的影响，这必然会使其美学思想更加现代化。当代民族声乐艺术主张以情为声之本，以声为情之形，然后通过体验、内容的结合，配以生动的形体、面部语言来实现传情达意。从美学的角度来看，声乐艺术是诗、词、歌艺术的综合体，它具有这几种艺术形式的情愫。演唱者只有掌握音乐演唱技巧，具有一定的声乐感情掌控能力和情感表达能力，才能完美地演绎声乐作品。声乐界则认为，当代民族声乐艺术的情感美主要体现在作品的曲情、声情和词情上，声乐作者通过词情赋予作品歌词以丰富的感情，借助旋律、节奏、曲式等曲情表达形式体现作品的情绪和情感，演唱者则在作品声情理解、把握的基础上，进行声情并茂的声乐表演。
（三）古今中西结合的创新美学特征
声乐艺术在构成上具有一定的复杂性，它原本就是人们创造性地表达思想的文化形式，在自我完善的过程中，它同样可以创造性地进行自我塑造，进而成为各种声乐艺术的综合体。当代民族声乐艺术就带有鲜明的传统声乐艺术、现代声乐艺术相结合的特征，它在演唱方法和思想审美上也带有西洋声乐艺术与民族声乐艺术相互渗透、融合的特殊性。概括来说，当代民族声乐艺术带有鲜明的古为今用、洋为中用的创造性美学特征。导致中国当代民族声乐艺术这一艺术特征的原因有：不论时代如何发展，字正腔圆、讲究韵味依旧是中国民族声乐在创作和形成过程中必须坚持的基本原则，但是，随着社会发展，许多原汁原味的西洋声乐艺术作品开始大范围登陆中国声乐艺术舞台，聪明好学的中国人在进行民族声乐艺术实践中，也会创造性地将西洋乐器、声乐创作手法、技术运用到民族声乐艺术中去，导致中国民族声乐艺术与外来声乐艺术的结合越来越紧密，为多种元素在民族声乐作品中发挥不同特色的美提供了条件。这种从他国优秀艺术作品中吸收营养、为我所用的创作手法，是社会主义文化、文艺发展的必然选择，它可以促使民族声乐艺术向国际声乐艺术审美进一步靠拢、结合。随着社会发展，文艺工作者必须以积极的态度吸收、借鉴外来音乐艺术形式，以推动中国民族声乐艺术的科学发展与进步，丰富中国民族声乐艺术的美学特征。
音乐艺术特征论文篇6
表情艺术指的是借助于音响、节奏、旋律或人体动作，同时经过表演这个环节，以此来塑造艺术形象，反映社会生活和人们思想感情的艺术。广义的包括音乐、舞蹈、曲艺、杂技、戏剧、电影、电视等；狭义的专指音乐和舞蹈。
（一）表情艺术中的音乐时间艺术
“音乐是通过有组织的乐音在时间上的流动来创造艺术形象传达思想感情，表现生活感受的一种表现性时间艺术。它是人类社会历史上产生最早的艺术种类之一，也是日常生活中人们最喜爱的艺术种类之一”。
音乐艺术语言和表现形式丰富多样，最常见的是旋律、节奏这两种表现形式。旋律是音乐中最重要的一种艺术表现形式，旋律是不同的音由人们按照一定的时间关系等因素结合而成的，是音乐表现中最主要的手段，也是最常见的时间艺术的表现手段。它把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍以至调式、调性关系等组织起来，塑造音乐形象，表现特定的内容和情感。另外旋律还具有较强的艺术表现力，它除了可以表现出音乐的内容、风格，体裁，还可以体现出音乐的民族特色和地域特征一致有“旋律是音乐的灵魂”的说法。
（二）表情艺术中的舞蹈空间艺术
舞蹈是一门空间艺术形式，舞蹈作为人体艺术是通过空间的肢体展示来表达思想情感的，以人体为物质材料以动作姿态为语言，在时间的流程中以占有空间的艺术形式来表达思想和情感，体现生命的符号。以前有人这样来描述舞蹈艺术：舞蹈“长于抒情，拙于叙事”。因为无论是抒情还是叙事，舞蹈都是通过人体动作展示其主题及主体。舞蹈通常是以经过提炼加工的人体动作来作为主要表现手段，动作是舞蹈艺术的本体，动作传递情感胜过千言万语。舞蹈正是通过动作语言创造视觉意象来唤起观众的联想和想象，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情从而“领悟”舞蹈的真谛的一种艺术表现样式。
二、表情艺术在审美中的最具特色的内在本质
当我们对艺术这种人类精神文化现象进行了纵向与横向的全方位考察之后，便有必要回答“艺术是什么”，以及它究竟与其他种类的精神文化有什么不同之处，亦即回答艺术的本质与特征问题了。事实上，本质与特征总是相互依存的，因为本质是特征的内在规律，特征则是本质的外在展现。
（一）音乐是最擅长表现情感的艺术样式
音乐最擅长表现情感的这一特殊性，源于音乐特殊的物质媒介和表现手段，它以音乐为材料作用于人的听觉，可以直接传达和表现音乐家感情的起伏、变化和波动，正像黑格尔所说，音乐作品透入人心与主体合而为一。从一定意义上讲，再现生活与表现情感是艺术的两种基本功能。只不过有的艺术种类如造型艺术，长于再现而拙于表现，常常通过直接再现社会生活中的人物和事物，来间接地表现艺术家的审美情感；而音乐、舞蹈这一类表情艺术，却长于表现而拙于再现，往往直接表现和揭示内心情感，间接地反映社会生活。
（二）舞蹈是通过肢体塑造最具直观性和动态性的艺术样式
舞蹈是人类最古老的艺术之一。它和人们的生活紧密联系在一起，起源与生活、表现生活、高于生活。同其他艺术种类一样，形象性也是舞蹈艺术的重要的审美特征，但不同的是舞蹈形象的塑造又有自己独特的特点。舞蹈形象的塑造，完全要依靠演员的形体动作来实现，不论是塑造人物，还是表现意境，舞蹈形象都需要依靠动作和姿态表现人物性格，创造情绪氛围，使舞蹈形象具有直观性、动态性和表演性的美学特征。
舞蹈既是视觉艺术又是听觉艺术，舞蹈中动作的节奏常常是以音乐旋律的节奏为基础的。舞蹈节奏常常体现为人体动作的韵律美。节奏同样是舞蹈艺术最基本的构成要素和表现手段，一般表现为人体的律动，即人体动作的力度强弱、速度快慢，以及动作幅度能量的大小等。通过这些不同的形体动作来表现人们繁复多样、深刻细腻的内心情感。
音乐艺术特征论文篇7
本文拟站在音乐市场营销的角度，在现有的音乐市场的边缘，拓展出新的音乐市场营销商业空间的愿望出发，对目前音乐市场的现状进行分析，根据音乐起源学说之一“音乐起源于劳动学说”，即音乐在社会生产劳动中产生，经济生产孕育了音乐艺术，反过来，音乐的艺术价值也可以传化为经济价值的理论推导，研究音乐对企业文化战略的作用，音乐为企业品牌商品所创造的经济价值，寻找音乐文化利用自身的艺术规律在信息经济时代的企业文化战略的运行规律，从而探析建立音乐在企业中运行的具有中国特色的音乐市场营销新模式的可行性。
音乐行业有相对独立生产的音乐商品产业，如音乐音像制品的生产、销售等。除此以外，能不能发挥想象和创造力，将音乐直接或间接转化为社会生产力，成为社会大生产的一项能动因素广泛地参与社会生产创造经济价值呢?答案是可能的。音乐到底如何转化为生产力?借助于何种形式呢?我们一边要寻找音乐与生产关系的理论根据，一边要对现有的音乐与生产的实践关系进行分析、归纳、总结，并且根据理论指导去发现和制造更大的音乐市场空间。我们将目光转向社会生产活动，市场经济的主要社会经济实体是企业，“音乐原本是一种游离于经济基础的上层建筑的艺术形态”，企业与音乐在传统经济上的关系并不密切，而现代企业却能在某些领域利用音乐文化为企业服务，如果我们找到了音乐文化与企业文化或企业战略产生必然关系的结合点，也就是使音乐文化在某种程度上成为企业战略系统的一部分，那么音乐商品将会在国内、国际开辟一个巨大的市场，从而获得一个前所未有的巨大发展空间。
一、从音乐的起源、特征与生产的关系谈起
1.音乐的起源于劳动
关于音乐的起源有“游戏说”、“巫术说”、“劳动说”等学术观点，至今并无定论音乐到底起源于那种学说，或许音乐的起源并非是一种，有可能超过一种以上。其中“音乐起源于劳动”的学说观点被很多的学者认同。普列汉诺夫说:“原始人在劳动时总是伴着歌唱。音调和歌词完全是次要的。主要是节奏，—音乐起源于劳动。原始社会的生产者所服从的拍子又是由什么决定的呢?这决定于生产过程的技术操作性质，决定于一定生产的技术。在原始部落那里，每种劳动都有自己的歌，歌的拍子总是十分精确地适应这种劳动所特有的生产劳作的节奏。”劳动孕育了音乐，音乐就是劳动的副产品，为什么原始人在劳动时总是伴着歌唱，而非其他的艺术形式呢，因为一方面原始人用音乐来表达劳动时愉快的心情，另一方面，“精确地适应这种劳动所特有的生产劳作的节奏”便于个体和集体劳作，从而提高了劳动的效率。从这两点来讲，音乐对生产的作用是其它任何艺术形式所无法替代的。
2.音乐专注于表达感情
音乐起源于劳动，是社会生产孕育的，反过来音乐对社会生产也起到了推动和促进的作用，这个作用是由音乐的特征决定的。从音乐的基本特征来讲，古人曾说，言之不足，故长言之;长言之不足，故曦叹之;曦叹之不足，故咏歌之;咏歌之不足，不觉手舞足蹈之。“它说明音乐从一开始就不是纯艺的文化形式，而是言之不足的延展手段，也可以说是具有客观功能特征的社会现实和结果。一音乐在本质上是人类特有的本能，是人类语言的一种本能上的延展。”也就是说音乐实际上具有语言的属性，是艺术化、抽象化的语言，实际上含有语言功能，具有语言文化的部分特征，是言之不足的延展，从而更加说明了“以声表情”是音乐艺术的重要特征。音乐很难对客观现实进行再现和描述，但音乐是“音响的艺术”、“抒情的艺术”，通过美妙的声音极善抒发感情和情绪。三世纪时期雅典学者吉弩斯在他的名著《论祟高》中就指出，音乐有一种“惊人的力量，能表达强烈的情感”，虽然情感不是音乐所专有，而是在一切艺术中普遍存在，是音乐却特别专注于表现感情。②因此在最短的时间内能够调动和激发观众(消费群体)的感情和情绪，与企业的文化内涵宣传形成互动，认可企业的品牌和理念，音乐的“以声表情”的特征对企业文化的建立与营销战略所能起到的作用是其它艺术形式所无法比拟的。
音乐艺术特征论文篇8
任何民族文化离开了传统，其文化就会枯竭，甚至消亡。民族音乐作为我国传统文化的一种，有着深厚的文化积淀。几千年来，经过成千上万音乐家承前启后的不懈努力，民族音乐文化以其灿烂的光辉和不朽的形象屹立于世界民族音乐之林，有着不可替代的地位，是世界文化中的宝贵财富。但是，令人遗憾的是，近年来，由于对传统音乐缺乏应有的保护与继承，优秀的民族音乐文化正逐渐“边缘化”。若长此以往，我们优秀的民族音乐文化将会出现严重的断层，甚至会丢失殆尽。我们应该积极更新观念，立足传统，树立牢固的民族音乐文化主体意识。
我们要充分理解“愈是民族的，愈是世界的”这句话的深刻含义。在世界文化交流中，没有自己的本土文化、没有自己的个性特征是很难谋求生存的。梅兰芳用京剧征服了世界，张艺谋用电影推介了中国，大型情景交响音乐《木兰诗篇》于美国纽约林肯艺术中心上演，获得了空前成功，主演因此获得了“林肯艺术中心最佳艺术家奖”，他们向世人证明了我们传统民族文化的博大精深。
二、 以吸纳百川之精神，实现中国民族声乐艺术多元化发展
20世纪是发展速度极快的一个世纪，21世纪社会各领域还将以更快的速度向前发展，面对新的时代、新的社会形态以及人们不断提高的新的艺术审美需求，时代向中国声乐艺术提出了更高的要求。正因如此中国声乐艺术包含了在中国这片土地上存在的所有声乐艺术：中国传统民族声乐艺术、西洋音乐艺术与中国音乐艺术融和后形成的中国民族声乐艺术（西洋唱法中国化和中国传统唱法西洋化）、中国戏曲和曲艺艺术，还有西洋声乐艺术和通俗声乐艺术。“空前规模的声乐普及、民族地方风格的演唱仍有旺盛的生命力、比赛重于演出、声乐理论的发展……”成为20世纪末中国声乐艺术的主要特征，中国声乐艺术又迎来了一个繁荣的时期。然而，目前中国的民族声乐艺术中有单一化、模式化的不良趋势，这种趋势势必会产生与社会、时代的不协调因素，也极不利于民族声乐本身的发展。中国的民族声乐艺术应植根民族风格，鼓励多种风格、多种样式的民族声乐艺术并存发展。
三、加强声乐艺术建设，促进中国民族声乐艺术的学科发展
中国民族声乐艺术曾经历史悠久、文化灿烂，但由于理论疏于总结和整理，在这么多年来，在中西结合的实践中，中国民族声乐逐渐探索出了丰富的教学经验与规律，理论研究迈出了可喜的步伐，出版发表了不少著述，但还未能形成整体规模和十分完善的声乐理论体系。而且，当中国音乐艺术工作者在民族声乐艺术发展和理论创新上的建设是艰辛的，在探索与研究中，必然有一个不断完善的过程。因此，所有声乐艺术工作者都应加强理论学习和研究：促进中国民族声乐艺术的理论系统化、科学化、完善化发展。
首先要扎根作品创作，构建中国声乐作品体系。中国声乐艺术要走向世界，还必须有本民族一代代杰出的作家，创作出有极高艺术水准的丰富优秀的声乐作品，以及大量的具有极高艺术水准的辉煌音乐作品，使其得到世界公认。20世纪80年代以来，中国声乐艺术的创作呈现出繁荣的景象，但中国民族声乐创作要继续繁荣、民族特色要鲜明、作品要非常丰富，艺术性要进一步提高，要得到世界声乐界认同、赏识、和接纳，立足于世界声乐艺术学派之林，就需要音乐艺术创作者扎根于声乐艺术作品的创作和不断地为之努力奋斗。
此外，加强美学理论学习，不断提升中国声乐艺术美学的价值。美学与艺术是密不可分的，美学理论是指导学习、研究艺术审美本质、审美规律、审美特征和审美价值的高级理论基础。音乐美学研究与一般音乐学学科的理论研究相比，较为抽象，甚至生涩。中国音乐美学思想历史悠久，有着自己独特的关于声乐美学的观念，也形成了一定的理论。20世纪70年代末，中国音乐美学在之后的几十年里取得了长足的发展，但由于中国当代音乐美学在它的起步阶段主要着眼于音乐艺术特殊规律的研究，更加关注最具音乐特殊性的纯器乐音乐，而对具有综合性特征的声乐艺术美学、电影美学、戏剧音乐美学等的研究却显得有些不足。加之中国民族声乐艺术本身就具有特殊性和复杂性，其美学问题就更加难以简单阐述了。因此，对20世纪80年代以来的中国民族声乐艺术的美学研究尤显重要，并且这种研究势必还将在21世纪继续。
许多歌唱家与民族声乐教育家，他们以发展的眼光和科学的方法分析研究当代中国民族声乐艺术，明确它的范畴及美学特征是发展和完善它的必经之路。从传统向现代过渡，中国民族声乐艺术必然由封闭走向开放，这是20世纪中国声乐艺术演变进步的轨迹，经过近百年历史经验积累的中国民族声乐艺术深深扎根于中国民族传统音乐艺术的源泉，在世纪未必将进入一个真正多元化的时期。历史似乎以超出寻常的速度翻到了21世纪，在这个新世纪，中国声乐艺术将随着时代的变迁和发展实现自身的完善和转型，相信它迈向新世纪的脚步将越来越坚定有力。
参考文献：
[1]余笃刚：《声乐艺术美学》[M].人民音乐出版社，2005
[2]范晓峰：《声乐美学导论》[M].上海音乐出版社，2004
[3]鲁 林：《关于民族声乐多元化的思考》[J].保山师专学报，2008（03）
音乐艺术特征论文篇9
一、本课题研究的意义与方法
京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。
美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。
这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，马克思主义哲学的两大支柱就是认识论与方法论。
二、京剧旦角与美声女高音的相同点
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。
（一）二者都是女高音声乐艺术
京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。
（二）二者都以抒情性为主
京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。
同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。
因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。
（三）二者都以表演为生命与灵魂
京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅·丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]
这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。
三、京剧旦角与美声女高音的不同点
京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。
（一）声乐流派不同
京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。
（二）演唱技巧不同
京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。
（三）曲目性质不同
音乐艺术特征论文篇10
一、本课题研究的意义与方法
京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。
美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。
这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，马克思主义哲学的两大支柱就是认识论与方法论。
二、京剧旦角与美声女高音的相同点
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。
（一）二者都是女高音声乐艺术
京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。
（二）二者都以抒情性为主
京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。
同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。
因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。
（三）二者都以表演为生命与灵魂
京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅·丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]
这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。
三、京剧旦角与美声女高音的不同点
京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。
（一）声乐流派不同
京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。
（二）演唱技巧不同
京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。
（三）曲目性质不同
音乐艺术特征论文篇11
表情艺术指的是借助于音响、节奏、旋律或人体动作，同时经过表演这个环节，以此来塑造艺术形象，反映社会生活和人们思想感情的艺术。广义的包括、舞蹈、曲艺、杂技、戏剧、电影、电视等；狭义的专指音乐和舞蹈。
（一）表情艺术中的音乐时间艺术
“音乐是通过有组织的乐音在时间上的流动来创造艺术形象传达思想感情，表现生活感受的一种表现性时间艺术。它是人类社会上产生最早的艺术种类之一，也是日常生活中人们最喜爱的艺术种类之一”。
音乐艺术语言和表现形式丰富多样，最常见的是旋律、节奏这两种表现形式。旋律是音乐中最重要的一种艺术表现形式，旋律是不同的音由人们按照一定的时间关系等因素结合而成的，是音乐表现中最主要的手段，也是最常见的时间艺术的表现手段。它把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍以至调式、调性关系等组织起来，塑造音乐形象，表现特定的内容和情感。另外旋律还具有较强的艺术表现力，它除了可以表现出音乐的内容、风格，体裁，还可以体现出音乐的民族特色和地域特征一致有“旋律是音乐的灵魂”的说法。
（二）表情艺术中的舞蹈空间艺术
舞蹈是一门空间艺术形式，舞蹈作为人体艺术是通过空间的肢体展示来表达思想情感的，以人体为物质材料以动作姿态为语言，在时间的流程中以占有空间的艺术形式来表达思想和情感，体现生命的符号。以前有人这样来描述舞蹈艺术：舞蹈“长于抒情，拙于叙事”。因为无论是抒情还是叙事，舞蹈都是通过人体动作展示其主题及主体。舞蹈通常是以经过提炼加工的人体动作来作为主要表现手段，动作是舞蹈艺术的本体，动作传递情感胜过千言万语。舞蹈正是通过动作语言创造视觉意象来唤起观众的联想和想象，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情从而“领悟”舞蹈的真谛的一种艺术表现样式。
二、表情艺术在审美中的最具特色的内在本质
当我们对艺术这种人类精神文化现象进行了纵向与横向的全方位考察之后，便有必要回答“艺术是什么”，以及它究竟与其他种类的精神文化有什么不同之处，亦即回答艺术的本质与特征问题了。事实上，本质与特征总是相互依存的，因为本质是特征的内在，特征则是本质的外在展现。
（一）音乐是最擅长表现情感的艺术样式
音乐最擅长表现情感的这一特殊性，源于音乐特殊的物质媒介和表现手段，它以音乐为材料作用于人的听觉，可以直接传达和表现音乐家感情的起伏、变化和波动，正像黑格尔所说，音乐作品透入人心与主体合而为一。从一定意义上讲，再现生活与表现情感是艺术的两种基本功能。只不过有的艺术种类如造型艺术，长于再现而拙于表现，常常通过直接再现社会生活中的人物和事物，来间接地表现艺术家的审美情感；而音乐、舞蹈这一类表情艺术，却长于表现而拙于再现，往往直接表现和揭示内心情感，间接地反映社会生活。
（二）舞蹈是通过肢体塑造最具直观性和动态性的艺术样式
音乐艺术特征论文篇12
Comparison between Traditional Chinese Music and Calligraphy
ZHAO Tong
在广阔的艺术世界里，音乐和书法有着各自的疆域，它们各自的疆域界线明确，并且清晰可见。换言之，音乐和书法是两种不同的艺术形式，都有各自的艺术个性和自身的独立性。音乐是一种时间艺术，诉诸听觉，在时间的流动中显示其声音特性；书法是一种空间艺术，诉诸视觉，在空间的经营中显示其结构特征。音乐是无形的，以声音为物质载体，书法是有形的，以纸张为材料承载。音乐以转调、对位、配器等为手法；书法通过点线的合离、穿插、掩映等为手段。
音乐与书法不仅有区别，更有紧密的联系。中国的音乐和书法有相似之处，它们同为中国传统文化艺术的优秀代表，同为中国文化精神的本体象征。中国书法是中国所独有的传统艺术形式，它能够代表其他传统艺术形式体现出中国艺术的审美特征。宗白华说：“我们可以从书法里的审美观念再通于中国其他艺术，如绘画、建筑、文学、音乐、舞蹈、工艺美术等，我以为这有关于美学方法论的价值。”
①中国的音乐呈现出线性的旋律，类似于书法线条流动的特征。可以说“音乐是流动的书法”，“书法是凝固的音乐”。
一、程式规范
艺术发展得越完善越成熟，其艺术程式就越稳定越完善。中国的戏曲、绘画艺术最讲究程式，戏曲有“四功”、“五法”，绘画有“六法”、“十八描”等笔墨程式。中国的音乐和书法艺术历史悠久，在漫长的发展过程中都形成了各自的严密成熟的程式规范。音乐在创作中运用“一曲多变”的方法，运用“五音”、“四呼”而达到“字正腔圆”的审美要求，在昆曲、京剧中有“立一定之准式以为法”的说法。中国书法技法规范的程式也相当严密成熟。有真草篆隶楷“五体”，有侧、勒、努、、策、掠、啄、磔“八法”，楷书有结字“三十六法”、“七十二法”，执笔有“五指执笔”法，用墨有“五彩”之法等等。以下举例对音乐与书法的程式规范作一具体比较。
行腔与行笔之比较。音乐的行腔过程包括“字头、字腹、字尾”，书法的运笔构成包括“起笔、行笔、收笔”，这两者的结构运行过程是相似的。在戏曲音乐的演唱中要求“以字行腔”才能“字正腔圆”，字头是每个字发音的开始，在行腔的过程中极其重要。古代有乐论曰：“为时少促，至字端一点锋芒，见其隐，显其微。”（沈宠绥《度曲须知》）“善唱则口角轻圆，而字头为功不少。”（王德晖、徐沅《顾误录•度曲八法》）书法运笔的起笔是一笔的开始，在楷书中需要逆入、藏头。书论“一点成一字之规，一字乃终篇之准”（孙过庭《书谱》）就说明了笔画起始的重要性。行腔中的“字腹”是字音的中心部分。“出字之后，再有工尺则做腔。阔口曲强须简净，字要留顿，转弯处要有棱角，收放处要有安排。”（王德晖、徐沅《顾误录•做腔》）字腹的处理类似于行笔的处理，点化线条的效果会因为行笔的迟涩、轻滑、快慢等的变化而不同。行腔中的字尾，或者叫收声。发声时，气足而声纵，等到将要唱完这个字之时，需要将声音扣住。这正像书法，“无往不收，无垂不缩”，收笔有藏锋，一个字的末笔也和下一个字的首笔相互联系。二者之间的相似，源于同形同构的运动节奏所产生的审美效果。
古琴演奏与书法创作之比较。古琴左手触弦运指，通过吟、猱、绰、注等动作来表现琴曲的节奏和韵律。这类似于书法的波磔，有相似的韵律和微妙的曲线变化。古琴手法吟、猱、绰、注演奏构成和书法藏锋起笔、涩进、回锋收笔而有波磔的线条相似，其构成的音响就有了抑扬、粗细、轻重、涩滑、刚柔等的丰富变化。正如书论所说：“或轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕，长波郁拂，微势飘渺。”（成公绥《隶书体》）“古琴其趣，半在吟猱”，“书法最忌平直”，这两句话也是在说琴音的波折和书法点画的波折的重要性。
二、审美取向
音乐和书法的审美都是趋向节奏的，音乐有时间的节奏，书法有空间的节奏，节奏同是二者最重要的审美特征。中国音乐在线性特征上与书法最为一致，都是在线条的运动之中展开的。书法用线造型不同于其他艺术的造型方法，有着自己独特的作用，线条具有很大的宽容性，可以更好地强调人的主观精神，因为中国书法的线条本身具有着某种含义，或者叫做“有意味的形式”，除了造型功能之外，它本身也具有审美的意义。所谓“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”（孙过庭《书谱》），书写之中潜藏着“坐隐”，“垂纶”、“行藏”的乐趣，在线条之中“温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”，最后达到“达其性情，行其哀乐”的目的。孙过庭是要说明书法线条须通过线条的起伏流动和粗细、曲直、枯涩的变化，来传达人的心灵焦灼、畅达、悠闲、苦涩的情感意绪。
中国的音乐艺术是线性的艺术，其旋律直接生成于诗词曲声韵之音响色彩，孕育于丰富的各地声调、腔调、声腔及方言音感。它会同于中国书法的线条，通过线性的声象，如刚劲、柔媚、清新、飘逸、流利、缠绵、险绝等等，可直悟其风格意向。他是一种非几何化的线条，如中国绘画线条自由穿行在散点空间节奏中一样，它常自由穿行在散板时间节奏中，即使是多声部旋律线条也不似西方音乐旋律线条拘泥于几何空间和弦“光影透视”的立体设限，它具有自由挥洒的灵性。
书法具有音乐之美，这是古今书法理论家的共识。张怀《书议》中的“无声之音”，韩愈《送高闲上人序》中的“雷霆霹雳，歌舞战斗，”雷简夫《江声帖》中的“闻江声而悟笔法”，均是古人的切身体会。近代人对书法的音乐美则多有美妙之比喻。邓以蛰《书法之欣赏》云：“今斯气韵，其形态究将何若？曰：不外迟与留、速与遗也。迟速、留遣，正所为此气韵之动态也。”林语堂《中国人》云：“书法代表了韵律和构造最为抽象的原则。”徐悲鸿《积玉桥字玻》云：“如音乐之美，点画使转，几同金石怪锵。”宗白华《中国书法里的美学思想》云：“通过结构的疏密、点画的轻重、行笔的缓急，表现作者对形象的情感，发抒自己的意境，就象音乐艺术从自然界的群声里抽出纯洁的“乐音”来，发展这乐音间相互结合的规律，用强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变化来表现自然界社会界的形象和自心的情感。“沈尹默《书法论丛》云：“世人公认中国书法是最高艺术,就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谙，引人欣赏，心畅神怡。”
在线性结构的审美原则中发挥重要作用的是虚实的表现。中国艺术的表现与审美都非常讲究“虚”与“实”。道家哲学主张“一阴一阳谓之道”、“知其白，守其黑”，老子有“大音希声，大象无形”的美学思想。荀子认为“不全不粹不足以谓之美”。（《乐论》）“全”即是充实，“粹”即是抽象升华的结果，正体现了虚实相生。书法章法的妙处，在于字里行间的空白处都有涵义，实的妙处因虚处而生。虚实的处理直接关系到书法结体的空间美，也关系到书家的个人风格和精神气质。如刘熙载在《艺概•书概》中所说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密，俗书反是。”与绘画不同，音乐所表现的不是具体可见的物象，音乐的音响更不具有表意的功能。音响的运动与时间进程中的自然万物的运动存在着某种同构对应的关系，如情绪变化、矛盾冲突、心理活动等。这种艺术的、概括性的模仿具有虚拟的特点，所要表现的情感也具有不明确性。音乐正是运用这种“以神驭形”，“以意驭象”，强调传意写神的表现手法来表现“音中之意”、“弦外之音”的。
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三、文化属性
《乐记》是中国最早的音乐理论专著。“凡音者，生人之心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音”，“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”这反映了中国音乐所具有的“天人合一”观念，这种观念注重人与自然的沟通无碍，所以我们看到中国古代文人对大自然怀有一种亲切的感情。从嵇康的“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”的风度中就能感受到古代音乐家对待宇宙大自然的深情厚意。与此同时，儒家则显示出了人文主义倾向，注重人际关系及人伦感情的联系与沟通。在古代，“文以载道”是儒家最根本的审美原则。音乐以一种“文”的艺术形式承载伦理道德规范和社会秩序。
音乐既是一种艺术，更是一种人化和化人的文化。钱钟书说：“音乐不传心情而示心迹”（《管锥编》）。音乐在人类历史上促成了人的自我精神的觉醒和人格的塑造。而在当今社会，“文化”了的中国古典音乐更具有了和谐人心、治疗灵魂的作用。“中国音乐强调感悟的心性――音乐与个体内在精神的对应，正是以唤起内心深沉的情感和超越日常语言与思想的道德良知，以造就人的心灵与人格并成为其终极关怀。”
②
书法是人的书法，而人是文化的人。中国书法是中国文化写意达情的象征符号和中国文化意识的凝聚，是自由生命的审美活动。中国历代大书法家，无一不具有深厚的文化学养与很高的自身修为，“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”（黄庭坚《论书》）书法不仅仅是一个艺术概念，更是一个文化概念。古代书论说“书学小道”是文人的“翰墨余事”。随着古代文人退出历史舞台，书法也将成为文物进入博物馆，书法将成为纯粹的艺术。如果运用西方现代艺术理论范式来诠释，书法便是一种造型艺术，是一种抽象艺术，更多的是强调书法的空间概念与感官效应。毕竟进入了当代，“笔墨当随时代”，书法也有必要走出与传统书法面貌相异的形式。但是，我们说书法是“小道”，是在强调其技法层面，而非文化层面。不能因为古代文人时代的消逝，去否认书法在当代的文化性。文化是传统书法的存在根基与本体意义。所以当代中国书法需要文化精神的滋养，书法与文化的血脉关系不可断，当代书法的发展需要文化底蕴的支持。书法如果离开了问中国传统文化，远离了人文精神，就失落了自身，失去了本质，书法是中国文化的本质体现，是中国文化中的核心部分。熊秉明在20世纪80年代指出了书法的文化本体与文化意义：“书法是处在哲学和造型艺术之间的一环，比起哲学来它更具体，更有生活气息，比起绘画雕塑来，它更抽象更空灵，书法是中国文化核心的核心，是中国灵魂的园地。今天世界各文化互相撞击、互相吸取养料、互相争议生存的权利，一百年来将文化遭遇到前所未有的危机，一代一代的知识分子从各种不同的角度观点反思文化的特征，其优点和缺陷。造型艺术是一个好的研究对象。西方近代哲学家讨论尚塞、梵高的画，精神分析家讨论达芬奇的《蒙娜丽莎》、米开朗基罗的《摩西》……进而借之解剖西方人的灵魂。书法是我们特有的艺术，我们一代又一代摹写不止千万次《兰亭序》、《祭侄文稿》、《天发神谶》、《石门颂》、《金刚经》……仿佛中魔、仿佛患了神经官能症，纠缠在我们内部的是怎样一套结构？我们如何去分析、透视、阐说？如何在其中看出我们的敏感、智慧、文化取向？……书法仍是我们向往的表现工具、最后的寄托，亦是认识我们自己的最好的镜子。”
③
通过以上的比较，我们发现，作为传统文化艺术的优秀代表，中国的音乐和书法确实有相互关联、相互借鉴之处，他们同为中国文化精神的本体象征，而要保有和传承这种文化精神，在民族文化传统不断流失的今天，就显得格外重要。由此引申，滋生于中国文化之中的各种艺术之间是可以彼此借鉴，彼此交流的，它们之间的界线是可以打破的，中国的戏曲、绘画艺术就是典型代表。但是，也不能过于强调音乐和书法在程式规范、审美取向、文化属性上的相似性，就忽略了各自的艺术个性，因为这是它们作为本体存在的根本所在。
①宗白华《美学散步》，上海人民出版社，1982年版，第146页。
②管建华《中国音乐审美的文化视野》，陕西师范大学出版社，2006年版，第4页。
③熊秉明《书法和中国文化》，《中国书法》，1999年第2期。
（上接第187页）借助想象、运用形象的方式，从而暗示、寓意和表达观念，即象征性，这是艺术的一个重要特征。因此说“超于自然的幻想”是史前艺术的一个本质特征。
从这个意义上说，原始人首先是为生存、生产和生活的需要，他们是不会为艺术而“艺术”的，不会有强烈意识地“去从事什么艺术创作”的，但随着社会的发展，先民的生产、生活能力有了较大的提高，原始社会晚期便成为彩陶艺术空前繁盛的时代，这时的装饰艺术是人们生存能力加强的一种表现，彩陶纹饰上成为那个时代的代表符号，当先民们“所经验了的感情和思想”在自己的内部唤起和表现时，他们所从事的工作就与艺术不无关联了。他们主观上不是为了艺术而创作，客观上他们却创造了艺术!“原始彩陶并不是每一个都是完全意义上的艺术创造，它有许多‘重复’和‘模仿’，其中也有粗疏的临摹，有机械的复制。但是，从整体来说，彩陶是史无前例的创造性成果，充满着先民的诗性智慧。”显然，程金城博士高度评价了原始彩陶的艺术美。
彩陶在中国原始美术乃至全部美术史中占有举足轻重的地位，是中国美术最重要的源头之一；彩陶纹饰可以说是最早的装饰艺术之一，几乎代表了那个时代最有特色和最高水平的艺术成就。这些形象的创造，成为中华民族艺术精神的写照，或隐或显地折射出当时社会风貌的基调和时代的主要精神，也体现了中华艺术在原始时期最基本的特征。原始彩陶纹饰作为一种艺术，无论是从美学、美术学、艺术学、文化学角度，还是从人类学、民族学、民俗学、考古学角度，对其进行研究和挖掘，都有不可低估的价值。
参考文献：
程金城．远古神韵：中国彩陶艺术论纲．上海：上海文化出版社，2001
陈兆复，邢琏．原始艺术史．上海：上海人民出版社，1998
徐建融．彩陶纹饰与生殖崇拜美术史论，1989，（04）
温廷宽．古代艺术辞典．北京：中国国际广播出版社，1988
音乐艺术特征论文篇13
所谓民间歌唱，指由民间艺人、民间歌手演唱本地区、本民族乡土民歌的演唱方式。其演唱主要根据当地传承的民间歌曲、演唱方式即兴演唱。演唱者一般没有经过专门的声音训练，但能在本民族语言基础上吐字真切，唱出韵味浓郁、自然纯朴的歌声，基本保留本地区、本民族的原始风格与韵味，是最地道的“原汁原味”;具有浓郁的乡土气息和民族特色，专业作曲家、理论研究工作者所需要的珍贵原始音乐素材，是宝贵的文化遗产;多为原始民歌或改编的新民歌，反映该地区、民族的地域文化特色。我国以汉族居民最多，分布地域也最广，汉民族声乐艺术风格的地域性特征具有很好的代表性。我国汉族民间歌唱所表现出的艺术风格大致可划分为南北两种，北方民间歌唱声音豪放、高亢、明亮，唱高时真假混声，表现出激昂、率直、较多阳刚之俊;而南方的歌唱则委婉、甜美、圆润，常以真声为主，展现出绚丽、纤柔、偏于阴柔之美。汉族民间歌唱所表现出的南北艺术风格差异大致可追溯到我国先秦文化时期的《诗经》与《楚辞》。《诗经》是我国第一部诗歌总集，其中的十五《国风》便是我国北方黄河流域15个地区的民歌，反映了当时劳动人民的悲惨生活，受难的劳动人民寄予歌唱表达出激昂、直接的愤怨。北方游牧民族较多，草原民族的粗犷性文化对我国北方汉族民间歌唱艺术风格有着重要的影响;相反起源于南方长江流域的《楚辞》是继《诗经》之后出现的又一种新诗体，深受南方自然山水和巫术文化的影响，歌唱艺术风格具有浓郁、独特的委婉、阴柔的地域特色。
二、民间说唱风格的方言地域性
民间说唱，实质是念白与歌唱在表演过程中交替进行，说中有唱、唱中有说、说说唱唱、说唱结合。我国民间说唱曲种繁多，目前曲艺现有六百多种，根据主奏乐器、历史渊源、音乐格调以及演奏、演唱特点等。以汉族民间说唱为例，其内容可大致归纳为“弹词”、“鼓词”、“道情”、“琴书”、“牌子曲”等几大类。汉族的弹词、大鼓、渔鼓道情、牌子曲类、琴书、文场、走唱、板诵等，以及少数民族的“好来宝”、“赞哈”、“达斯坦”等深受人们的欢迎。然而，对民间说唱风格影响最大的因素莫过于人的口音，口中发出的音色、音调不同直接导致说唱艺术风格的不同，因而，民间说唱深受地方方言的影响，表现出一定的方言地域性。我国地域广阔，且地形地貌复杂，高山劲水的地域阻隔导致人口聚居的方言差异性较大，地域方言特色强烈地影响着民间说唱艺术风格，其地域风格独特。被誉为“江南明珠”的苏州弹词，她那柔和的吴语、优美的音乐，受到广大听众的欢迎，展现了吴地人文风格特征。江苏、浙江的民间小曲被带到广西，与广西民间音乐结合，形成了具有桂北口音风格的广西文场音乐。清光绪年间，长江下游地区的民歌小曲流传于中上游的叙州(今为宜宾)、泸州两地，融入四川方言，形成了具有浓郁地方口音的四川清音音乐。用汉剧唱腔中的(邦子)和(二黄)，且由广州方言演唱的，流行于广东省各地和广西南部的粤语地区的粤曲，已经完全赋予了浓郁的粤味。发源于古曹州—鲁西南菏泽地区的山东琴书，由于受地理环境的分割，山东地方口音和民间音乐的地区差异对山东琴书的不同影响，形成了南路琴书、北路琴书和东路琴书三种不同音乐的风格流派。由元、明清时期流行的各种“词话”发展而来的鼓词，并掺杂北方民间歌唱豪放、高亢、明亮的风格特点，在清后盛行于中国北方的地方大鼓，因地区方言不同，形成了各具地方特色的“京韵大鼓”、“唐山大鼓”、“胶东大鼓”、“东北大鼓”等音乐艺术风格。
三、戏曲曲艺风格的社会地域性
中国的戏曲唱法是传统民族声乐中高度发展的一种类型，起源甚早，到宋元时期已得到迅速发展，在唱法风格及方法上又有了新的要求;明清时期，戏曲唱法更趋完善和系统化。戏曲唱法发展至今，形成了口、眼、身、法、步、唱、念、做、打的“四功五法”表演体系，其地方大型戏曲有京剧、晋剧、秦腔、豫剧、徽剧、川剧、越剧和粤剧等，各自具有独特的演唱艺术风格。然而，戏曲曲艺是随着地域社会经济水平逐步发达而形成和发展的，其风格特征深受社会地域性的影响。京剧是在吸收众多戏曲表演形式与内容后发展而来的，是整个华夏地域文明的真实写照，其艺术风格杂糅各地方文化特色，原因在于京剧流行于古都北京。清代京城社会经济发达，各种戏曲曲艺风格在此交汇，最终形成具有四方特色兼具、浓郁的京剧风味。晋剧是随着晋商逐步发展而兴盛的，且晋剧在山西境内所分布的晋南蒲剧、中路梆子、上党梆子和北路梆子等主要是由于众多山西商人在走西口的道途上所形成的。山西商人好戏，尤其酷爱晋剧，明中叶之后的晋商逐渐发达，发源于山西蒲州的蒲剧逐步被随着经商的线路而带到晋中、晋东南和晋北等地，形成了山西晋剧艺术的社会地域性风格。将各种剧种进行比较，更加能够体现出戏曲曲艺风格的社会地域性特征。例如将山西晋剧与河南豫剧的艺术风格进行比较，晋剧题材内容多演绎封建皇族社会生活情景，演唱风格较为宏大而庄重，如《打金枝》、《金水桥》;而豫剧则多以平民百姓生活为题，风格较为朴实，多具有喜剧性，如《天仙配》，风格明显不同。其原因在于二者所处的社会地域性，晋剧产生于山西，而山西地域比较闭塞，社会比较安定，百姓多向往上层社会生活，导致晋剧戏曲风格多以宏大而庄重著称。相比之下，豫剧流行于河南境内，而河南地处疆域中心，号称中原，自古为兵家必争之地，社会统治不稳定，平民多向往安定、平实的社会生活，厌恶连年征战之苦，导致豫剧多以朴实和怀有美好生活愿望的艺术风格占据一席之地。
四、现代民族唱法风格的混合地域性
