音乐与人生论文篇1

二、音乐新闻与评论专业的培养计划

音乐新闻与评论专业的培养目标是：为电台、电视台、报社、出版社培养音乐节目主持、音乐新闻与评论、音乐编辑与策划的传媒工作者；为音乐、文化事业等单位培养能从事音乐文化市场的组织管理与指导工作的人才。以下从招生要求和课程设置两个方面来探讨该专业的培养计划。

1.招生要求：在重视音乐的基础上，提高对学生文化的要求

在音乐考试达标的基础上，对该专业的学生录取分数要达到相当的标准，以保证其足够的文化素质，重点要对写作能力严格要求。在招生规模上，为了确保人才培养的质量，每届以不超过二十人为宜。

2.课程设置：有效融合音乐和新闻相关学科知识

有人认为，音乐新闻与评论专业培养的就是娱乐新闻记者，但笔者不敢苟同。两者的不同之处在于，通常意义上的娱乐记者虽然也采写、播报音乐类的新闻及人物，但他们往往并不具有专业的音乐知识与素养，因此他们的报道难以深入，甚至有时在音乐领域还会犯常识性的错误。所以大多数的音乐类新闻、娱乐类报道往往流于表面，甚至成为花边八卦新闻的代名词。当今是文化艺术大发展的时代，由于我国人民的物质生活不断提高，人们对精神生活有了更多的要求。很多对音乐有兴趣的受众现在不仅要欣赏音乐，他们还渴望能够懂得更多的音乐理论知识、表演技能，甚至音乐的创作方法等等。对音乐艺术来说，各种媒介和媒介从业者担负着传播音乐和引导整个社会的音乐发展风向的职责。具体说来，音乐新闻与评论专业培养出来的音乐新闻记者，要有能力发现并判断音乐事件的新闻价值，有能力与音乐家进行非常专业的交流并采写出相应的新闻报道稿件。而音乐新闻与评论专业培养的就是这样一种跨学科的复合型人才。

从音乐新闻与评论专业的课程设置来看，除了作为音乐专业方面的诸如“视唱练耳”、“乐理”、“主科曲式”、“副科钢琴”、“音乐学导论”、“音乐评论文献导读”这样的传统课程外，还安排了“传播学概论”、“新闻编辑”、“新闻采访与摄影”、“电视节目策划”这样的新闻传播类型的理论及实务课程，“音乐文论写作基础”这样的音乐与新闻相互融合、渗透的课程，还有“文化市场营销”这样的拓展性课程以及“欧美电影艺术评论”这一类开阔文化艺术视野的课程。此外，在学生二年级下期安排有一次为期两周的田野考察——音乐采风，通常是安排学生到一些民间音乐的发源或分布地区，对民间音乐的形态、现状、传播与发展做一些采访和考察，最后以调查报告的形式作为研究成果的呈现。最后，在四年级下期，安排学生到媒体、文化传播公司、演艺公司进行为期两到三个月的实习。

这种人才培养目标和课程体系设置，决不是音乐与新闻的简单相加和机械组合，而是有机地融合和渗透，你中有我，我中有你，发挥一加一大于二的效应。也就是说，传统的新闻学理论及“采、写、编、评、摄”等技能类专业课程要进行“音乐化”改造。同时，对其他相关课程的教学内容和教法也要提出不同程度的“音乐化”改造要求。例如“音乐文论写作基础”这门课程，其中就安排了音乐通讯、音乐消息、音乐专访等音乐内容与新闻文体有机融合的教学内容；在“新闻编辑与评论”这门课程中，则要求重点学习音乐类新闻的编辑技能；在“新闻采访与摄影”这门课程中，要求学生重点学习音乐人物、音乐事件等音乐题材的采访及摄影。

因此，音乐新闻与评论专业的培养目标是力求培养出一批既精通音乐、又掌握新闻和传播理论与技能的复合型人才，能够为音乐艺术的发展与传播发挥重要作用。

三、师资组成：有待优化和提高

目前，音乐新闻与评论专业拥有专职教师八名：其中在音乐领域的课程方面有教授两名，副教授两名，讲师三名；在新闻传播类课程方面，有副教授一名，为传播学专业硕士学历。目前，该专业方向的音乐新闻师资都是音乐理论专业或者新闻传播专业背景，而音乐新闻实践领域的教职人员稀缺。但作为注重实践的专业方向，必须要增强该专业的在实践领域的教学。要解决这个问题，可以考虑从以下三个方面入手：一是提高音乐新闻与评论专业教育的针对性和专业性，倡导资深的音乐新闻业界人士为音乐新闻与评论专业学生授课。在可能的条件下，一些媒体新闻机构还可以成为音乐新闻与评论专业学生的实习基地，以实现双方效益的优化；第二，在引入师资力量的同时，还应加强对现有教师特别是青年教师的培养，可采取在职攻读博士学位、出国进修学习或者选派青年教师到音乐新闻媒体挂职工作等多种方式；第三，可将音乐类院校的新闻专业可以把教研活动作适度地扩大化，即安排音乐类课程任课教师与与新闻专业任课教师共同进行教研活动，促进音乐专业师资与新闻类课程师资的知识交流，促进新闻类课程与音乐类课程的知识衔接，从而有效地促进两个学科的互相融合与渗透。

四、学生就业：效果初显，仍需时间检验

目前，音乐新闻与评论专业的第一届2006级的毕业生已于2010年7月学成毕业。本届毕业生共有14人，有11人已实现就业。至2011年5月截稿为止，其中有1人在成都人民广播电台，1人在人民广播电台，2人进入文化传播公司，1人进入演艺公司，3人成为中学音乐教师，另有3人备考研究生，还有3人尚处于择业过程中。因此，总体看来，在目前大学生就业困难的形势下，音乐新闻与评论专业的第一届毕业生的就业走向还是很不错的。而且，从该专业的发展前景来看，随着我国文化产业的不断发展以及近年来音乐、娱乐类节目日渐走俏，音乐媒体的日渐增多，对音乐新闻与评论专业人才的需求将会越来越大，专业的发展和就业前景都非常广阔。

五、音乐新闻与评论专业面临的问题与对策

四川音乐学院开设音乐新闻与评论专业的主要思路是希冀培养出具备特别知识结构、适合社会某些方面特殊需要的音乐与新闻专业的复合型人才。但是，在探索特色办学的过程中，由于受自身条件的局限，该专业发展也遇到了如下一些问题：

首先是生源质量问题。由于音乐院校招生分数较低，音乐学院学生的文化基础往往难以与其他综合性大学的学生相比。因此，学生在学习要求具有较高的文学和文字功底的学科或课程时，往往会出现一些困难。而新闻传播学恰好就属于这一类的学科，例如“传播学”、“新闻编辑与评论”、“音乐文论写作”、“电视节目策划”等等，这些课程对于学生的文学基础和语言文字的功底均有较高要求。这个问题的解决可以从三个方面来考虑：一方面，可考虑提高该专业招生的文化成绩要求。如语文高考成绩可设单科最低分限制；其次可以考虑在该专业的艺术考试中，适当增加文化成绩的比重。三是考虑适当调整艺考中的科目，使招收的学生更能适应该专业的学习和要求。

其次，新闻传播专业需要培养学生深厚的人文素质，而音乐类院校的教育环境缺乏人文氛围的熏陶。一个不争的事实是，在欧美，较好的往往都是综合型院校开办的音乐学。音乐院校受传统和现实因素的诸多限制，无论在办学理念、学科建设、课程开设、讲座安排、社团设置、活动举办等诸多方面，往往都缺乏人文方面的考虑和相应的氛围。例如，在课程设置方面，与其他综合性大学相比，音乐专业的课程设置中专业课程多、人文教育课程偏少，学生重视音乐专业表演技能的学习，对音乐理论、文学、外语、哲学等学科的学习往往不够重视。这种氛围不利于培养学生的人文素养，同时也不利于学校的进一步发展。近年来，一些音乐学院开始突破传统的以艺术表演为主的专业模式，增加更多的艺术理论专业以及诸如新闻、传播、文学这样的与艺术紧密相关的人文学科专业，而这将有利于在学校形成浓厚的人文氛围气息，从而有利于加强学生的人文素养。四川音乐学院紧邻四川大学这座综合型院校，而百年川大具有很深的人文沉淀，其文学与新闻学院在国内的地位同类专业方向中名列前茅，因此，可考虑与川大建立合作关系，实现教学、师资资源共享。

第三，学科处于音乐院校边缘地位，专业发展难以得到有力支持。

由于音乐类高校的优势学科和重点学科并非新闻传播，一般来说，处于这些学校边缘地位的音乐新闻专业，在发展的过程中往往会遇到一些具体问题。例如，分配经费，往往都向本校的重点学科倾斜，音乐新闻类专业难以得到更多的重视和支持；申报课题，能选择的课题的范围狭小，音乐传媒类型的几乎没有，往往只能选择一些诸如课程或教育改革类型的研究项目。而这个问题的改善或者解决有赖于高等院校的重视以及相关政策的不断完善，从而逐步解决。而这个问题在四川音乐学院已经逐步得到改善。川音目前正处在向综合型艺术院校转型的过程之中，将逐步建立起以音乐、美术、表演、传媒、舞蹈、戏剧六大发展方向的综合性教学体系。除了音乐学系的音乐新闻与评论专业外，川音还建立起了传播艺术系这个与新闻传播密切相关的院系。

结 语

音乐新闻与评论专业首次将音乐专业与新闻专业相结合，培养出了音乐领域的新闻人才，虽然还不够完善，但这是一个有益的尝试。音乐新闻与评论专业的开设使得传统音乐学在专业方向的设置上更加具有了应用和针对性。改变了音乐学重理论、轻实践的格局，同时拓宽了音乐学的办学思维。因此，它的建立对音乐学的跨学科专业建设具有重要的参考意义。

参考文献

[1]刘焱、刘育涛《河北影视传媒艺术教育现状探析》，《石家庄学院学报》2011年第5期，第113—116页。

[2]彭永斌《传媒产业发展的系统理论分析》，西南财经大学出版社2004年版，第110—112页。

音乐与人生论文篇2

1音乐理论教学存在的问题

音乐是一种艺术形式,其自身具有一定的娱乐功能、教育功能和审美功能。在当前音乐理论教学中,音乐主要发挥着教育功能。随着社会的发展进步,音乐理论教学的影响范围也越来越大,逐渐受到人们的关注与重视。音乐理论教学是音乐学习的前提与基础,只有打下坚实的理论基础,才能更好地提高音乐学习能力与质量。对于音乐教师来说,需要从更多层次的角度实施音乐理论教学,通过对音乐理论内容、教学方法等方面着手,才能更有效地解决教学问题,真正实现音乐理论教学的实效性。当前音乐理论教学主要存在以下几个方面的问题。

1.1缺少民族特性

音乐的发展离不开文化的支持,不同的音乐体现着不同的文化。好的音乐是与文化的完美融合,在不同的文化背景下,音乐的作用也越来越多样化。音乐的种类在不断增多,影响人群也越来越广泛。西方的流行音乐一度成为我国音乐市场上的主流,这些音乐从节奏旋律到表现形式上都迎合了时下年轻人求新求异的思想需求,由此受到广泛欢迎。当前我国的大部分音乐教材模式单一陈旧,尽管这样的音乐具有一定的教育功能与审美功能,但却无法真正发挥音乐教学的作用,难以得到广大师生的认可。如果音乐理论教学不能从根本的教材上加以改革,那么会给音乐理论教学带来巨大的制约,也会严重影响音乐教育的效果。

1.2缺少实践性

音乐是一种情感的表达,是一门流动的艺术。只有通过音响等设备才能更好地感受音乐的美妙,提升对音乐的感知与体验,才能在音乐的世界中陶冶情操,感受艺术的魅力。相比之下,音乐理论更注重其理论学习,无论学习内容还是学习方式都相对枯燥,无法真正引起学生的兴趣,反而会使学生对音乐学习产生反感,无法融入音乐学习当中来。再加上音乐理论不能与实践科学相互联系,就造成音乐理论与实践无法有机结合起来,音乐的应用空间也越来越小,逐渐遭到冷落。1.3缺少与时俱进的教学手段在现代教学中,信息技术的运用日益广泛。在音乐理论教学中,逐渐引入了多媒体教学,这种教学手段不仅丰富了教学形式,而且也有效地激发了学生的积极性和参与性,提高了教学效率。尽管如此,在一些学校中,多媒体教学并没有得到有效普及,尤其是在音乐理论教学中,为了减少教学设备及资金的投入,一些音乐理论教学还在采用落后的教学手段,仍然停留在传统的口头教学阶段,设施比较陈旧跟不上时展,自然效果就大打折扣。

2当今音乐理论教学发展的多元化新思路

2.1当今音乐理论教学要在思想上突出民族性

我国音乐有着悠久的发展历史。音乐作为一种流动的语言,给人们的生活与情感带来了别样的体验,其中不仅融汇了古代人们的智慧,也融和了我国各民族的文化精髓。音乐的学习是中国传统文化的传承,只有将中华民族的传统文化与音乐教学融合起来,才能使民族精神更好地渗透到音乐理论教学中,引导学生树立积极正确的人生观和价值观。此外,还应适当借鉴西方音乐理论的精华,与我国的音乐理论教学相融合,充分发挥音乐理论的优势,使我国的音乐教学得到更好的发展。

2.2提高当今音乐理论教学在文化上的品位

音乐是一种丰富的艺术形式,而音乐理论却带有一定的专业性,如何增加音乐理论教学的吸引力,将其变成更容易被大家接受的一种寓教于乐的学习形式,这就需要我们将枯燥的理论变成更容易被大家接受的理论,来增加学习的兴趣,讲一些有关的故事,这样能够更好地发挥和体验音乐的文化特性。

2.3引入多媒体教学手段

音乐理论教学不仅是理论的教学,更是音乐的教学。因此,要在理论的基础上加强实践教学,使音乐知识得到更好的掌握与应用,不仅能够有效提高学生的音乐理解力,同时也使他们能够更好地感受音乐的艺术魅力。在音乐理论教学中引入多媒体教学手段,能够营造更加宽松和谐的教学氛围,使学生能够身临其境地感受音乐艺术的魅力,从中获得更丰富的音乐知识。

参考文献

[1]罗玲玲.让创意破壳而出[M].1版.教育科学出版社，2008.

[2]郑莉.现代音乐教学理论与方法研究[M].1版.中国文联出版社，2004.

[3](美)GaryMorrison,著.设计有效教学[M].严丽平，译.中国轻工业出版社,2007.

[4]钟起权.课程设计基础[M].山东教育出版社,2000.

[5]高文侯,斌艳,吴刚.建构主义教育研究[M].教育科学出版社,2008.

[6]汉斯立克.论音乐的美[M].人民音乐出版社,1978.

[7](美)彼得斯汉森.二十世纪音乐概论[M].人民音乐出版社,1986.

音乐与人生论文篇3

二、音乐教育的文化与历史研究

本专题共收到论文14篇，主要涉及音乐教育中的音乐文化传承及中国音乐教育历史研究等问题。谢嘉幸《全球化浪潮冲击下的中国大陆学校民族音乐传承》一文通过“传统文化”、“现代教育”与“后现代传媒”三个概念，透视全球化浪潮冲击下的中国大陆学校民族音乐传承问题。文中指出要解决民族音乐文化传承问题，唯有将文化与教育两方面统一于学校音乐教育，传承民族音乐文化是我国学校音乐教育的重要使命。余丹红《文化守望与全球视野――论黄自〈复兴初级中学音乐教科书〉》一文通过对黄自《复兴初级中学音乐教科书》的分析，阐述了该教材中蕴含的全球化概念与中国传统文化守望姿态的完美结合。这一专题的论文还有马东风《中国原始音乐教育的意识与形态》、林琳《哈尔滨早期俄侨音乐教育研究》、金世余《我国近代教会学校音乐教育之影响管窥》、罗琴《中美音乐课程标准比较――多元文化音乐教育》、张斐《文化传承与认同中的音乐教育》、郭洁《论文化与人类发展和音乐教育的关系》、李红蕾《“母语”的回归――浅谈民族民间音乐在音乐教育中的地位》、李望霞、赵昕《在国际交流中直面中国大陆音乐教育问题――音乐教育研究问题的国际论坛交锋》等。

三、音乐教育课程改革

本专题共收到论文27篇，涉及基础音乐教育、高师音乐教育、专业音乐教育、普通高校音乐教育改革等问题。金亚文《我国基础教育音乐教学大纲的发展回顾》一文通过回顾基础教育音乐教学大纲的发展历程，得出启示：在纵向上思考，是对历史经验的继承与革新；从横向上梳理，是对国外经验的参考和借鉴。李冠莲《有关中学音乐欣赏课教学预设与生成的辩证思考》从预设与生成的辩证关系方面入手，分析、反思现行音乐教学中出现的某些偏颇，探求导向有效生成的种种途径。本专题论文还有方楠《走进网络社会的高等音乐教育》、孙梅《网络音乐资源的缺陷与教育对策》、刘琨《走了这么久，你变了没有――新课改背景下城乡基础音乐教育发展之比较》、黄文翠《“以人为本”教育理念的彰显――义务教育音乐教材两个不同版本的取样分析及比较研究》、钮小静《基础教育音乐课程资源的开发与利用》、陈栋《国乐飘香飘香国乐――论高师民族乐器课程建设的可持续发展》、费邓洪、费茸《我国高等音乐教育课程不可忽视的内容――音乐的数学性》、许冰《论高校音乐教育资源在社区音乐教育中的开发利用》、梁莉《浅谈音乐课程综合理念的本质与实践模式》等。

四、音乐教学实践研究

本专题共收到论文42篇，是所有参会论文中数量最多的，这也从一定程度上反映了对音乐教学实践的研究始终是最受音乐教育工作者们所关注的研究课题。郁正民《创造适合学生的教学模式――音乐课目标教学实验模式的理论与实践探索》一文依据教学论的基本原理，提出在借鉴国内外成功的教学经验基础上，立足国内众多的实践模式中抽取出共同的、最能体现目标教学本质特征的、具有多种应变能力的结构因素和结构方式，组成最一般的、具有广泛适应性的课堂教学模式，作为音乐目标教学的课堂教学基本结构形式。陈雅先《略论视唱练耳课程与教学的心理学基础》一文通过对视唱练耳课程与教学的心理学基础考查，使音乐基础课教学工作者清晰地意识到自己的决策依赖的是哪一些心理学原理，以便更有效地解决视唱练耳教学中的问题。本专题论文还有郑莉《创造是音乐的生命，音乐促进我们创造――简论音乐教育与创造能力培养的关系》、陈玉丹《在〈音乐教育学〉课程教学中发展学生音乐智能的策略》等。

五、音乐教师教育

本专题共收到论文27篇，主要针对我国音乐教师的培养模式、课程教学、中外音乐教师培养比较等展开探讨。周世斌《我国高等专业音乐教育的现状之虞――从萧友梅音乐教育思想引发的思考》一文以我国近代音乐教育先驱萧友梅音乐教育思想为借鉴，提出“素质教育的实施，决不意味着精英教育从教育舞台的退出。两种教育模式必将是互为依托、相得益彰，形成民族和国家教育发达、人才辈出所需之坚实金字塔”的观点。代百生《德国的音乐教育专业培养模式及其对我国高等音乐教育改革的启示》对德国音乐教育专业的三种形式――普通学校音乐教师教育、专门音乐教师教育以及音乐教育学理论专业进行了详细的介绍，并与我国高校音乐教育专业进行了比较研究，提出我国高等音乐教育改革可资借鉴的方式与方法。本专题论文还有蔡世贤《音乐教师教育的重要构件――培养非物质文化遗产传承人》、杨迎《苏格拉底“助产术”对我国音乐学研究生教育的若干启示》、尹爱青、金顺爱《“尊重的教育”理念指导下的高师音乐专业人才培养模式的改革与实践》、王昌奎《试论高校〈钢琴文献与教法〉课程的性质与教学模式设计》、孙强《高师视唱练耳教学中学生元学习能力的培养》、李飞飞《从课程对比看音乐教师的培养》、高伟《高师钢琴教学内涵的二维阐释――一种基于音乐审美文化与文化传承理念的解读》、吕志芳《对音乐学专业应届硕士研究生学习方法的几点思考》、张小鸥《对我国高等师范院校实施多元文化音乐教育的思考――参加第27届国际音乐教育大会有感》等。

六、音乐教育研究方法与国际音乐教育研究的发展趋势

本专题共收到论文9篇。其中，涉及音乐教育研究方法的论文3篇，涉及国际音乐教育研究发展趋势的论文6篇。马达《行动研究与音乐教师专业发展》论述了行动研究的内涵、特点和实施步骤，并根据音乐教育的特点，阐述了行动研究对音乐教师专业发展的意义和作用。郑卫新《从方法论角度探讨我国音乐教育学研究》通过对我国部分音乐教育研究文献所使用的研究方法的分析，阐述了音乐教育研究必须注重方法论的研究，并提出了相关建议。本专题的论文还有马力《在“方法”的岔路口徘徊――对音乐教育研究方法的哲学解释学思考》、冯洁《马来西亚第27届ISME大会的创造性教学教育观――对创造性教育论文及实践的评述》、吴珍《从〈2020视野〉展望美国音乐教育价值的新理念》、宋裴裴的《跨文化对话中的传统音乐――15届国际学校音乐教育和教师教育研讨会初探》、王丽莉《色彩斑斓的民族音乐教育――印度音乐教育一瞥》等。

七、其他方面

此次大会还安排了三场重要的学术报告，这三场专题报告分别是：来自美国的国际音乐教育学会前主席BennettGary博士的《音乐教育的全球展望与评价》，美国纽约大学音乐表演艺术系主任、著名的实践哲学的倡导者David J .Elliott教授的《实践的音乐教育》，香港教育学院体艺系主任梁信慕博士的《教育改革中的技术与本土化教学：音乐教育实践与研究的新趋势》。三位国际音乐教育界专家的到来使会议具有了国际性的对话色彩。

在大会专门设置的workshop的教学实践研究会场中，许卓娅、李妲娜、杨立梅、郑莉、余丹红等分别就幼儿园音乐教学、中小学音乐教学、综合艺术课堂教学及奥尔夫音乐教学法等课题作了精彩的现场教学示范。

音乐教育学是20世纪90年代初兴起的一门年轻的新学科，1990年中国音乐家协会音乐教育学学会成立后，在曹理教授等一批音乐教育学者的带领下，平均每两年举办一次全国性音乐教育学科研讨会，这些研讨会有力地促进了音乐教育科学研究的深入发展，出现了一大批音乐教育科学研究成果。2004年中国教育学会音乐教育专业委员会吸纳中国音协音乐教育学学会为团体会员，同年8月两个学会第一次在大连联合举办全国音乐教育学科研讨会，本次长春会议是两个学会第二次的合作。从本次研讨会收到的论文来看，不仅数量多，而且质量也较前几届研讨会有了一定的提高，拓宽了研究领域，运用了一些新的研究方法，从新的视角看问题，特别是在音乐教育文化、音乐教学实践、音乐教师教育等研究领域出现了一批较高质量的论文。近年举办全国性音乐教育学科研讨会的一个重要特点是关注国际音乐教育研究发展动态，本次会议邀请国外音乐教育专家介绍当前国际音乐教育发展情况，使与会者获得不少新信息。本次大会还有一个特点，即来自全国各高校音乐教育专业研究生共70余人参与了会议。研讨会为研究生们提供了一个学习和学术交流的平台，会议期间召开了研究生座谈会，来自全国各高校的博士、硕士研究生和部分研究生导师参加了座谈会。与会师生就音乐教育专业研究生的课程设置、学习方法及研究生培养等问题展开了热烈的讨论。本次大会还评选出第三届全国音乐教育优秀论文。

音乐与人生论文篇4

4　论汉族民歌近似色彩区的划分(与苗晶合著)《中央音乐学院学报》1985.1～2

5　“花儿”曲令的民族属性及其他《中国音乐》1986.2

6　试论巴托克对音乐民族学的贡献《音乐学丛刊》1986文化艺术出版社

7　汉族山歌研究《硕士论文集・音乐卷》文化艺术出版社1987

8　甘肃、青海“花儿会”采访报告《中国音乐学》1987.3

9　中国民族音乐十年《人民音乐》1989

10　音地关系探微――从民间音乐的分布作音乐地理学的一般探讨《民族音乐》香港大学亚洲研究中心1990

11　曲牌论《中国音乐国际研讨会论文集》山东教育出版社1990

12　雅俗新辩《中国音乐年鉴》1991卷

13　中国新音乐的伟大先行者――萧友梅史学论文读后《中国音乐学》1992.4

14　《下四川》研究《中央音乐学院学报》1993.2

15　汉族传统音乐研究四十年《当代中国・音乐卷》1993

16　甘肃、青海“花儿会”历史成因《音乐研究学报》台湾师范大学1993.3

17　“剑阁闻铃”腔词关系初探《乐府新声》1993.3

18　甘于寂寞 无声奉献――中国艺术研究院音乐研究所建所四十年献辞《中国音乐学》1994.1

19　和而不同多样统一――四种北方鼓吹乐的比较分析《音乐研究》1995.3

20　试论中国音乐文化分区的背景依据《中国音乐学》1997.2

21　四十年来小型民族器乐作品的创作《当代中国・音乐卷》1997.1

22　时序体民歌与月令文化传统《音乐人文叙事》创刊号1997

23　中国民族乐队创作四十年《人民音乐》1997

24　论中国传统音乐的地理特征及中国音乐地理学的建设《中央音乐学院学报》1998.3

25　山东民歌论《中国民歌集成・山东卷：“山东民歌概述”》中国ISBN中心2000

26　20世纪中国音乐学的一个里程碑――对杨荫浏先生“实践一采集”学术思想的新解《中国音乐》2000.1

27　一件乐器和一个世纪《音乐研究》2000.1

28　现代琴学论纲《天津音乐学院学报》2000.3

29　中国音乐学文化区系类型研究刍议《中国音乐研究在新世纪的定位国际研讨会文集》2001人民音乐出版社

30　落潮也有好景观1990～2000的民族音乐创作简论《人民音乐》2001.8

31　陕西榆林丧仪活动琐忆《仪式音乐研究・西北卷》云南人民出版社2002

32　许常惠――两岸音乐学术交流之桥的搭建者《音乐研究》2002.1

33　一寸千思――纪念黄翔鹏先生逝世五周年《人民音乐》2002.10

34　两句体旋律类型简论《音乐研究》2003.3

35　20世纪中国专业音乐教育与中国传统音乐资源《音乐研究》2003.1

36　现代民族管弦乐队与中国传统音乐《探讨中国音乐在现代的生存环境及其发展座谈会文集》2003香港

37　20世纪中国传统音乐研究论纲《音乐与表演》2004.1

38　花儿研究第一书――张亚雄和他的《花儿集》《音乐研究》2004.3

39　中国的鼓[日本]《自然与文化》第75期2004.3

40　自强不息再创未来――中国音乐学院建院四十周年献辞《人民音乐》2004.11

41　传统能给我们什么?――新世纪音乐教育改革再议《中国音乐》2004.4

42　一生谦谦百年安和――曹安和先生一个世纪的音乐生涯《人民音乐》2005.3

43　南王四日――台东南王卑南族猎祭纪略(营地部分)《国乐今说》上海音乐学院出版社2005

44　站在民众的立场理解民众――《陕北民歌大全・序》陕西人民出版社2006

专著、文集

《论汉族民歌近似色彩区的划分》(与苗晶合著)文化艺术出版社，1987

《土地与歌――传统音乐文化及其地理历史背景研究》山东文艺出版社1998

《叹咏百年》山东文艺出版社2002

《中国艺术音乐篇――全国干部学习读本》人民出版社2002

《中国民歌经典鉴赏指南》上海音乐出版社2004

《国乐今说》上海音乐学院出版社2005

主编

《中国音乐国际研讨会论文集》 香港中文大学中国音乐资料馆、香港民族音乐研究会1 990

《中国音乐年鉴》中国艺术研究院音乐研究所1991～1992

《典藏国乐大系》台湾风潮唱片公司1995～1999(民歌、说唱、戏曲、器乐、少数民族多声部民歌、杨荫浏百年诞辰专辑等，共六集)

《中国音乐》 文化艺术出版社1999

《民间鼓吹乐研究――首届中国鼓吹乐研讨会论文集》　山东友谊出版社1999

《音乐文化》 中国艺术研究院音乐研究所、香港中文大学音乐系、人民音乐出版社2000

《首届全国旋律学会论文集》　山东文艺出版社2001

《中国锣鼓》 山西教育出版社2002

《音乐文化》 中国艺术研究院音乐研究所、文化艺术出版社2004

《国乐典藏》　中华书局2004

音乐与人生论文篇5

音乐学（musicology）是一门研究音乐的学问，来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时，虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是，音乐学专业课程的设置，在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有，即使在新中国建立之后，大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年，中央音乐学院于1956年较早建立以外，其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系，武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等，则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点，1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准，博士学位授予点是1989年获得的批准。

在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rldMusic）、多元音乐文化（ManyMusicofManyCultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。

就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。

二、音乐学专业从附中开始设立的意义

音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义：

第一，观念上的意义。

不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。

这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。

另外一方面，在当今发表的音乐理论论文里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。

第二，本科生源数量和素质保障的意义。

目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。

一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。

我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。

三、附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育

如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关。我们没有研讨出一套有关本科、研究生、博士生考试科目、内容及水平定位的测试标准。应该说，对于音乐学专业的课程设置、不同层次水平的研究，不仅能够便于制定音乐学专业学生的学习科目、方向、内容等，而且，对非音乐学专业人们的音乐学的学习也具有极为重要的意义。所以，我们首先要解决的是音乐学专业的层次教育问题。关于音乐学专业的层次教育，是否可以作以下几个层次：

一、音乐基础层次

二、专业知识、技能层次

三、文化修养层次

四、方法论层次

而不同的层次又必须要有不同的几个阶段，不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此，层次教育是与阶段性教育结合在一起的。

音乐与人生论文篇6

一、弁言

音乐学（musicology）是一门研究音乐的学问，来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时，虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是，音乐学专业课程的设置，在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有，即使在新中国建立之后，大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年，中央音乐学院于1956年较早建立以外，其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系，武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等，则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点，1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准，博士学位授予点是1989年获得的批准。

在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rldMusic）、多元音乐文化（ManyMusicofManyCultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。

就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。

二、音乐学专业从附中开始设立的意义

音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义：

第一，观念上的意义。

不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。

这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。

另外一方面，在当今发表的音乐理论论文里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。

第二，本科生源数量和素质保障的意义。目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。

一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。

我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。

三、附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育

如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关。我们没有研讨出一套有关本科、研究生、博士生考试科目、内容及水平定位的测试标准。应该说，对于音乐学专业的课程设置、不同层次水平的研究，不仅能够便于制定音乐学专业学生的学习科目、方向、内容等，而且，对非音乐学专业人们的音乐学的学习也具有极为重要的意义。所以，我们首先要解决的是音乐学专业的层次教育问题。关于音乐学专业的层次教育，是否可以作以下几个层次：一、音乐基础层次

二、专业知识、技能层次

三、文化修养层次

四、方法论层次

而不同的层次又必须要有不同的几个阶段，不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此，层次教育是与阶段性教育结合在一起的。

譬如，初级阶段：也许应该进行的是中西音乐概论性与感性知识的基础教育；中西音乐理论基础知识及音乐技能、技巧的基础教育；中西文史、文化、语言基础教育等。在第二个中级阶段则应该进行音乐学概论课程；其它音乐学各门学科概论性的课程。到了第三个高级阶段就应该进入所谓专业论题方面的研究，和专攻方向的研究，以及音乐学专业论文的写作阶段了。在这些不同的学习阶段中，哪些课程、哪些内容，以怎样的程度，针对哪些层次的学生又是很重要的问题了。譬如，强调音乐本体技能与音乐学基础能力并行、音乐专业课程与文化基础课程并重的中学阶段音乐学专业课程学习的同时，还必须把这些课程的初级性质考虑进去。也就是说，在对音乐学专业的学生进行音乐基础知识能力和基本音乐技术、技能训练的同时，还要加强要中外历史、文化知识、语言能力等方面的培养。我个人以为音乐学专业，毕竟首先是一门以音乐技术、技能，以及音乐文化为基础性质的特殊学科，因此，如果不是在音乐学院附中一直专门学习音乐的普通中学的音乐学基础教育，还是应该放在对音乐本体理论所进行的学习上。就音乐学专业方向的学生而言，首先应该具备音乐本体技术、技能、音乐学基础的基本功。对于音乐形态本身的不了解，今后很难深入进行音乐学的研究。今天，有许多没有经过音乐学院音乐学系系统学习的学生，可能在音乐基础知识和基础技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我们都承认那些毕业于师范大学音乐系，和其它艺术院校音乐系非音乐学专业的学生，在综合文化知识和能力方面要强于音乐学院的学生。同时，也指出这些学生对于音乐本体了解的欠缺，音乐技能水平的低下，这的确也是事实。而且，这种情况也许还会在今后相当长的时间里存在下去。这正是我国音乐学发展所要解决的关键问题。这种情况下，就要求在进入硕士的研究生阶段要弥补这方面的不足。在课程的设置上就要与音乐学本专业毕业的学生区别开来。这也符合“因材施教”的教育思想。由于历史的原因，有大批非音乐学专业的研究生，特别是非音乐学院的研究生则需要补上更加需要音乐技能方面的课程。根据本科所学专业，实事求是的针对研究生的情况制定学习计划。名正言顺的加强音乐技能的补充学习。而且，由于能够进入研究生阶段学习的学生比例并不大，所以，音乐学的主要课程和内容应该在本科阶段完成。特别是音乐技能和技术课程更应该在本科阶段完成，因为，对于音乐形态本身的不了解，很难深入进行音乐学的研究。一方面，如果音乐理论的研究论文，只是大量谱例的堆积，而没有道理可讲，或讲的都是大道理、旧道理等，那是不行的。但是，另一方面，如果只是从理论上、文化上讲了许多音乐的道理，而不能以音乐的实际例子证明其道理的科学性、合理性，甚至论文中列举的音乐例子或曲谱谱例与其理论不相吻合，则更为可笑。因此，建立一个基本成体系的、有层次的音乐学教学课程极为重要。要对现有的音乐学的教学课程设置进行调整、补充。譬如，确实有一些属于音乐学的课程内容，但是又的确离音乐本体比较远，音乐文献学的就是属于这样的一个课程。要把系统的音乐文献学的教学内容放在高级的层次教育中去教授。其实，同我国传统文化的研究中，已经有一整套成体系的方法，有着成熟的文献学相比较，我们看到在音乐理论的研究中，经常还纠缠于研究的对象、方向等问题的讨论之中是很幼稚的。在认识了文献学的基本方法之后，我们就不得不思考如何把这种方法运用于音乐学的研究之中，如何建立音乐文献学等问题。文献学是方法论，怎样把这种方法运用于音乐理论的学习与研究之中值得思考。即使在音乐的本体教学上，今天的音乐学专业的教学内容也缺少一些重要的门类。譬如，不可缺少直接接触民间音乐的教学内容就应该放在相应的层次里。在新的音乐研究思想和观念的指导下，以新的理念和手段开展民间音乐的采风工作。什么是新的音乐研究思想？什么是民间音乐采风工作的新理念和手段？那就是民族音乐学的思想和方法。今天社会音乐文化生活中的民间音乐，不仅仅指的是山野之曲，同时也包括了城市中的音乐文化。而且，在课程的设置中，还要有意识地注重中国音乐理论课程的设置。

音乐与人生论文篇7

然而，像我们中国这样具有悠久文明和历史的伟大国家，却没有自己的核心音乐教育理论，不能说不是遗憾的、或者说是悲剧性的。换句话说，中国没有自己原创的、独立的音乐教育理论是既制约了音乐教育的发展，又阻碍了中华民族的伟大复兴。“中国本土音乐教育理论”，不仅是指中国民间音乐教育及其理论，而应是指具有中华民族主体性格和民族音乐智慧的音乐教育之理性主张与系统思想。

中国本土音乐教育理论即中国全部音乐教育智慧的系统集成。因此，决定当下与未来中国音乐教育能否有效快速生长的关键，是看能否探究出具有中国特色的音乐教育思想。探究中国性格的音乐教育理论，是目前与未来中国音乐教育学术的重要任务，是中国音乐教育持续生长的保障。那么，如何在多元化的背景下，挖掘和建设中国本土音乐教育理论呢?

一、要确立中国音乐教育学派的思想。

如果缺失探究构建中国音乐教育学派的意识和观念，必将影响人们主动探究中国音乐教育理论的行为。只有当有了构建中国音乐教育学派思想的引领，才有可能积极主动地研究和构建起中国音乐教育的系列学理。

中国音乐教育体系应该以“生活世界”为基础，这个基础就是中国各地域各民族音乐文化的生活形式和生活世界，而“体系音乐学”也要放到工业化和理性化时期的生活世界来评价，正如胡塞尔讲科学世界也要放到生活世界来评价是一个道理。今天，人类已经处于后工业社会生活以及生态文明的生活世界，我们需要重新评价工业文明时代音乐生活世界的有效性和有限性，以及重新建构后工业文明与生态文明时期的音乐生活世界。在此基础之上，构建中国音乐教育学派思想体系。

二、充分认知中国本土音乐文化的独特价值

如果想要真正构建中国音乐教育的理论，当然是千万不可忽视中国本土音乐文化的价值。音乐是一个民族文化的标志，是一个国家形象的象征。一个民族、一个国家的音乐总是会呈现出具有这个民族和国家特色的音乐文化印记和共同特征。中国音乐是中国人民的精神文化产品。中国本土音乐文化是随着中国人民求生存求幸福历史演进发展的结果，展现出了中国人民社会生活的方方面面。

因此说，中国本土音乐文化既是中华民族精神、文化传统的表征，也是中国本土音乐教育理论形成与实践的基础。所以，在谋求中国当下与未来音乐教育和新生长点的过程中，要充分认识和发掘中华民族的音乐智慧和已有成果。这样才能避免构建中国音乐教育理论的无根行为出现。

三、全方位构建中国音乐教育理论

现在的社会是一个更加注重多元文化价值的时期，谋求中国音乐教育理论，还应该有广博的视野和心胸。也就是说，要在多元文化视野下，充分理解和尊重人类其他民族的音乐文化形式和内涵，比较和吸纳其他国家和民族的音乐文化财富，为我所用地促进中国音乐教育理论的完善形成。我们强调探究建构中国本土音乐教育理论，不是排外的、狭隘的民族主义者，而是要在保护与发展本土音乐文化的前提下，在多元开放的文化视野下形成本土音乐文化特色、形成本土音乐教育理论，这样的理论才是兼容博大的，才是更具生命力与指导意义的。

四、构建和完善中国本土化音乐教育体系

探究构建中国本土化音乐教育理论的目的，是要完善构建中国本土化音乐教育系统。因此，在研究构建本土化音乐教育理论的基础上，还必须花大力气探索和构建中国本土化音乐教育体系和模式，这样才能真正促进中国音乐教育的有效生长。

把本土音乐文化引入实践教学环节，有利于发挥本土音乐文化的教化引导作用。本土音乐作品真实地反映了当地人民的生活状况、生产劳动经验、情感变化和审美价值，对人民群众的生产生活和文化活动具有很强烈的示范教育作用，引导着人们确立和谐的人际关系、良好的风俗习惯和正确的审美趣味。

本土音乐文化引入实践环节具有很强的现实利用价值。随着社会的发展和历史的进步，本土音乐文化的社会价值被重新认识，呈现出其顽强的生命力和社会适应能力。因此，高校学生必须走出课堂，走进广阔的本土音乐文化的环境中去，让学生在本土的音乐文化中思想得到提高，审美得到健全，传统的道德观念得到巩固和强化。

总之，挖掘和建设中国本土化音乐教育理论，就是确立中国音乐教育学派思想，认知和突出音乐教育的本土音乐文化的特色，突出中国本土音乐教育的文化内涵，这是我国现在与未来音乐教育生长的系列关键要素点。发现和找准中国音乐教育在当下和未来的核心生长点，是促成完善建设具有中国学派的中国音乐教育体系，迎接未来音乐教育更大发展的必由之策。

参考文献：

音乐与人生论文篇8

音乐学（musicology）是一门研究音乐的学问，来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时，虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是，音乐学专业课程的设置，在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有，即使在新中国建立之后，大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年，中央音乐学院于1956年较早建立以外，其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系，武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等，则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点，1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准，博士学位授予点是1989年获得的批准。

在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rldMusic）、多元音乐文化（ManyMusicofManyCultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。

就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。

二、音乐学专业从附中开始设立的意义

音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义：

第一，观念上的意义。

不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。

这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。

另外一方面，在当今发表的音乐理论论文里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。

第二，本科生源数量和素质保障的意义。

目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。

一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。

我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。

三、附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育

如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关。我们没有研讨出一套有关本科、研究生、博士生考试科目、内容及水平定位的测试标准。应该说，对于音乐学专业的课程设置、不同层次水平的研究，不仅能够便于制定音乐学专业学生的学习科目、方向、内容等，而且，对非音乐学专业人们的音乐学的学习也具有极为重要的意义。所以，我们首先要解决的是音乐学专业的层次教育问题。关于音乐学专业的层次教育，是否可以作以下几个层次：

一、音乐基础层次

二、专业知识、技能层次

三、文化修养层次

音乐与人生论文篇9

缘起

2005年初冬，人类学家庄孔韶教授到北京大学社会学系讲学，内容是介绍使其蜚声海内外的关于四川小凉山彝族宗族祭祖仪式戒毒的民族志电影《虎日》[1]的建构。席间笔者询其编著的在国内很有影响力的《人类学通论》[2]（2002）中音乐人类学章节缺失的缘由，庄教授只说再版时请洛秦教授补写。但是一直到2011年洛秦教授编《音乐人类学的理论与方法导论》[3]（以下简称《导论》）出版，还是没有见到忝列“音乐人类学”章节的《人类学通论》修订版。缺失的缘由是人类学家囿于音乐研究的专业技能望而生畏的习惯性放弃，还是国内民族音乐学研究缺乏与人类学界必要的学术沟通与交流？音乐学者去做人类学家的研究很是鲜见，而人类学家说说音乐的事儿还真有如彭兆荣[4]等凤毛麟角的代表。对于人类学知识的缺失或说渴求已使当下一些音乐学专业的硕士和博士到人类学院所读博士和做博士后等，这屡见不鲜的事实昭示人类学对音乐研究的影响在逐渐加强。

《人类学通论》没有“音乐人类学”章节，使号称研究“人类文化”的人类学在实践中绕道音乐而露出了人类学（者）研究文化的“软肋”。但《人类学通论》的出版，体现了20世纪初以来近百年间从林惠祥、吴文藻、许烺光，到费孝通、林耀华先生等学者前赴后继的学科贡献，并吸收借鉴了国内外最新的人类学研究成果，将许多新兴的、成长的人类学领域如历史人类学、影视人类学、医学人类学、都市人类学等分支学派纳入书中，召集全国学界三十余名中青年精英参与编写，反映了学科成熟的团体风貌和后劲迅猛的学术势头。洛秦教授编的《导论》出版对于民族音乐研究领域的影响与庄孔韶教授主编的《人类学通论》出版对于人类学界的影响，有异曲同工之妙，并因民族音乐学/音乐人类学的特殊发展背景而彰显重要的学科品格。

一、《导论》主要内容及结构

《导论》“编者前言”相当于简短的“序”，是一个谦和的编辑动机言说。在以Ethnomusicology即音乐人类学（或称民族音乐学）的中国实践的低调叙述中，凸显了一种务实和朴实的、和风细雨的学术品格。面对国内音乐学术界对音乐人类学认识的褒贬不一的现实，“音乐人类学的中国实践”表明了一种务实研究的实践作风而不是空谈，有着“实干兴邦，清谈误国”的当下旨趣，也力图避免空谈论争的浮泛。“编者前言”断判王光祈将比较音乐学引入开启音乐人类学中国实践的萌芽，改革开放后的1980年南京民族音乐学术会议是音乐人类学正式登陆中国的“标志”，由此至今的三十年间基本实现与国际学术界的同步对话和交流，完成了基本的学科建设框架、积累了中国初步实践经验。轻描淡写之间，掠过多少学科成长的步履维艰。随后是同类少有的“学术及编写凡例”，以及洛秦、萧梅、薛艺兵、杨民康、宋瑾、管建华、汤亚汀、齐琨、胡斌、黄婉、吴燕、徐欣、庄晓庆和张延莉等14位作者简介及生活近照，表明编写规范和对合作者的尊重及推崇，增强读者对书著的感知和把握。

全书主体分为三个部分。

第一部分“学科发展历程”是本书历史性素描，以单一的章节“第一章，音乐人类学的历史与发展纲要”为题，分别从19世纪前，19世纪，20世纪初、中、晚的西方音乐人类学的发展历程描述以及中国人前后的跟进与实践，这个线性素描勾勒了音乐人类学的昨天、今天以及对明天的展望，特别是清晰叙述西方音乐人类学的历史脉络后，作者巧妙地处理与中国传统音乐研究和民族音乐研究的关系，使用“人类学的中国实践”一词，如同使用“中国特色”一样，消解和包容了学术上不必要的排外和内耗的可能。可以说，“音乐人类学的中国实践”的提法是洛秦教授独具匠心的创作，是在多年游历西学之后结合中国本土经验的智慧结晶。他兼顾当前中国音乐学术界对Ethnomusicology或称民族音乐学（传统音乐或学问或学科）或称音乐人类学（人类学之音乐研究）的认知和考量。

主体之第二部分“理论与方法”共有六个章节。第二章“音乐人类学的性质和学科名称”在介绍Ethnomusicology译名的多种论争之后，对于这个牵一发而动全身的问题，采取兼容并蓄的思路，化解了纠结着三十年来学术界因对民族音乐研究之热爱的、观念史问题之贡献。而这种贡献和热爱有学术路径“民族”化的文化标签式的情结，也有趋于构建中西合璧的良苦心智使然，亦有人文大学科构建的抱负顶真。见仁见智，诸多的名号逐渐归为“民族音乐学”与“音乐人类学”之别。作者在谈音乐人类学“学科”的话题中触及到了学科的硬伤，在阐明音乐人类学主要研究活态音乐事件和口传音乐以及音乐作为文化的研究的性质后，坦然说了“音乐人类学”是一种非学科的“观念、思维和思想”（46页），这的确需要勇气和智慧。而我们的音乐人类学在边界膨胀之后如何重新建构洗牌？作者留下一个缓冲带——加了一个附录：《称民族音乐学，还是音乐人类学——论学科认识中的译名问题及其“解决”与选择》，既然是“学科认识中……”，自然暂时可以没有定论。

第三章“音乐人类学的实地考察”开宗明义，马林诺夫斯基在对特罗布里恩德群岛田野调查模式及其《西太平洋的航海者》成为科学民族志诞生的标杆，彰显着音乐民族志学习人类学文化民族志范本的风向。不过，鉴于国内音乐学术界解读Fieldwork的现实，人类学界习以为常的“田野工作”（field works）变成了被音乐学界些许认同或从众理解的“实地考察”，以求国内音乐界对非“田间野外”的风雨桥、游方场、堂屋唱等民族尊重的语言性规避，毕竟国内的传统音乐研究不是建立在迥然各异的他文化的基础上，而是深深扎根于情同手足的民间情谊的血肉文本书写。而第四章“音乐民族志写作”从人类学“民族志”（ethnography）说到“音乐民族志”（Music Ethnography），虽说广泛意义上任何记录族群文化的材料都是民族志，但具有学科方法品格的民族志是居于个体田野工作经历的个人著述，其学理渊源是西方人类学的田野书写，与中国传统文化中官方修志的“地方志”“民族志”“音乐志”“民族音乐志”的集体性志书以及个人游记大相径庭。而作者在打开“音乐民族志”与“民族音乐志”的纠结后，用人类学的“深描”（thick description）与“阐释”利器，再度阐明“音乐民族志”所应有的人类学底蕴，也体现由音乐记写（“浅描”）向音乐阐释的“深描”的强调。

第五章“音乐人类学的观察与参与”在“主位-客位”和“局外-局内”的方法与视角的叙述中，让我们感觉到音乐领域研究如同马林诺夫斯基“库拉”交换研究形同“经济人类学”（经济的人类学研究）、格尔兹研究巴里岛人的斗鸡看到法律人类学（法律的人类学研究），音乐研究有作为人类学部类意识之感（在这里我们不必论争Ethnomusicology前世今生的异同，只是此地共时性的“音乐人类学”认知）。作为类同于人类学的部类研究，第六章“音乐人类学的记谱与分析”和第七章“乐器文化学与乐器分类”使我们顿时明白了为什么从事人类学研究的一群人，面对包打天下“文化”研究抱负的人类学理想，却不得不舍去这块蛋糕。因为涉及音乐本体的研究，需要非常专业的音乐知识和技能，而这些知识和技能不仅仅是符号阐释，而且也是个人音乐技能的考验。作为音乐的民族志，音乐本体是躲绕不开的拦路虎，记谱就是一个基本研究的试金石。记谱不仅需要知道记谱的符号，明白表达什么意思，还要会读谱，知道写的是什么，最后，还要有音乐的理论水平，根据记谱和临场体验，分析音乐本体，这就必须是音乐的专业表达，[美]彼得·基维（Peter Kivy）在《纯音乐：音乐体验的哲学思考》一书的《导言》中非常精辟地说道：“在所有美的艺术中，音乐是唯一一门拥有了专业知识和专业词汇才能跟‘学者对话’的一门艺术”[5]。由于需要较为专业的知识，就把这种人类学的音乐研究独立出来，起了“音乐人类学”的名称，而很多不以关注音乐为己任的人类学著作，遇到歌舞也就一带而过，不做仔细的研究。事实上，一个社区，只要有人生活的地方就有音乐的存在，至于人类学家是否研究音乐本体（能否研究是另一个话题），就由课题的需要决定了。作为音乐人类学者即便是研究音乐文化事项，最后的落脚点也不一定是音乐本体，也可能是音乐作为艺术门类或作为文化门类体现出来的特点或启示。

主体之第三部分分为九章。这一部分主要编写了当前音乐人类学研究的新方法和论域，体现了《导论》并非重复“概论”的与时俱进思想，让我们及时跟进音乐人类学的学术前沿，而不仅仅是“音乐人类学概论”式的基本概念普及。

第八章“‘新史学’视野下的音乐人类学与历史研究”介绍了西方音乐人类学研究中的“新史学”倾向，并以“附录”的文本佐证音乐人类学研究中的历史经验参与。传统的人类学和音乐人类学以研究无文字民族和口传文化为旨趣，其历史维度先天贫血，没有记载或缺少文献，使得共时研究成为必然的选择，因此遭遇了历时性缺失的谴责。时过境迁，今天的人类学和音乐人类学研究，不仅蒂莫西·赖斯（Timothy Rice）在《关于重塑民族音乐学的模式》[6]（1987）中借用格尔兹针对仪式研究提出的“历史构成、社会维护和个体适应经验”分析观念对梅里亚姆（Alan P. Merriam）的“概念、行为、声音”三维模式进行改造，理论化地对音乐人类学提出了历史维度的研究要求；而且要求共时性与历时性并重，这意味着音乐人类学研究从无文字族群向高文化研究的拓展和迈进。只有这样，无文字族群文化的泛历史或口传历史的研究在文明社会中才有了根本性的转型，“附录”的昆剧研究成功例证就是汉族文献丰富的注脚。人类学化的历史学互文性研究使历史研究部有了当代的烙印，凸显了个体对历史的感性认知，如作为“新史学”代表的《历史三调——作为事件、经历和神话的义和团》[7]，[美]柯文把发生在中国晚清时期的“义和团运动”在历史不同时空中的认识和解读进行挖掘，体现了历史学与人类学结合的巨大人文价值。历史学化的人类学研究彰显了人类文化的时空底蕴，全球化的时空没有了“异样”的他者，音乐人类学的研究没有理由置之度外，而更应跟进当下，走向更加立体化的历史视角。

第九章“城市音乐人类学”不是音乐研究的中国式“农村包围城市”宣言，而是从农村到城市的研究视阈的扩展。城市音乐人类学也不是作为一个学科的添设，而是学科历史转型的一个论域。诚如上文所说，现代化过程中“全球化的时空没有了‘异样’的他者”，封闭的社区已经不复存在，不管是对于现实中国的研究者难以作实际居住式的参与观察而变通作“家门口的田野”，还是学科跟进现代社会社区多样化音乐活态的现实，拓展学科边界包容日新月异的城市音乐如摇滚等非艺术音乐的即兴表演活动，失去了艺术审美尊贵地位的城市音乐生活在不同价值指向的牵引下进行着平俗的展演，或服务于政治的布道，或歌颂于企业的投机，或从众于市民的戏虐，或认同于纨绔的宣泄，换言之，与主流话语大相径庭的社会音乐活动层出不穷，并因城市巨大的人力资源而甚于乡村的变化，内特尔1978年写的《八城市音乐文化：传统与变迁》“前言”[8]说，财富、权力、教育、职业分化、人群整合、民族交融、文字传媒、贫富差距等问题以及生活样式的繁杂使得城市化过程中来自各地不同的音乐风格和体裁汇集导致的文化变迁吸引了学者将目光从乡村城镇转向城市音乐文化生活，同时城市音乐人类学的研究也可以更好地借鉴和实践“新史学”的研究方法。

第十章“象征主义和音乐符号学”和十一章“仪式音乐研究”，前者主要是一种研究观念和方法，后者主要是一个研究领域和论题。它们都因音乐语言的关联而分别与象征、符号、结构及仪式搭上不同的关系。作者不辞辛苦，在仔细梳理这些理论的来龙去脉后，最后落脚在中国的实践现实上。第十章说明了象征理论和符号学在音乐人类学研究前景以及中国实践，而第十一章则从宗教仪式的角度叙述了仪式音乐研究的理论视野和中国经验的创新拓展和丰硕成果，全面地介绍我国仪式（宗教）音乐研究的不菲成绩。

十二章“文化相对主义与音乐人类学”追述了“文化相对主义”产生的历史过程，并对其应有的学理进行了多角度的分析和梳理，对于初入人类学门槛的研习者，具有很好的引导作用。“文化相对主义”是一个聚讼不已、欲说还休的话题，其产生本身就是“欧洲文化中心论”流布的悖论（副产品），也是人类学（音乐人类学）洗心革面的产物。对于西方学术界，服务于殖民时期的文化中心论（源于进化论）在二战后纷纷独立的民族国家和地区没有了市场，文化相对主义恰好成为了人类学学者反思性研究的方法和利器，既解决了与作为田野工作对象的发展中国家和地区的相互关系，又成为发展中国家和人类学者民族文化自我认同的理论根据。问题在于，强调文化相主义的人类学在取得重要研究进展的同时，却留下一个难以释怀的症结，即作为进化结果的人类族群，自从殖民时期以来打破族群边界跻身共时性世界空间，人类社会文化能否回归历时性的坐标体认？同智力文化的个体差异是可以相对而论，而不同智力的文化是否还是必须有一个普同性价值判断？既然唯物（生物进化与社会进化）进化必然快慢有异，又何以判断非同智力及其文化？无论如何，“文化相对主义”作为一种学术研究的价值观，对于推动西方学术界和非西方学术界人类学和音乐人类学的发展找到了共同的价值支点，极大地推动了学术的发展，这是不争的事实。

十三章“社会性别与音乐”和十四章“音乐人类学新研究，‘离散’音乐文化”是一种新研究视角和论域，也是我国音乐研究的薄弱环节。“社会性别与音乐”的问题是随着20世纪70年代女权主义的兴起而出现的研究视角，实际上作为文化的音乐在被研究时，往往忽略性别角色的问题。“乐者为和，和则相亲”（《乐记》），享乐向来是男子的特权，也因此音乐研究中的性别视角会因为男权社会思想的影响而简化为忽略女性声音的单一呈示，女性操演音乐文化的把控又往往附属于男性权力的需要，难有独立话语权去拒绝男性知晓甚至是参与。只有个别的音乐可以从社会性别文化去关注，往往也是那些作为非主流文化而活跃在女性边缘话语圈中的亚叙事，如中国妇女的“哭丧”“哭咒”和“哭嫁”三哭等音乐文化，值得从性别的角度去加以解读。女权主义在音乐人类学中的应用在于提示我们从女性角色的角度诠释音乐，为传统的音乐研究拓展新的研究路径和视角。“离散音乐”研究也是近年来逐渐为人们关注，其中“飞地”音乐文化现象在中国为人们关注是因为1979年至2009年《中国民族民间十部文艺集成志书》编撰中大规模地毯式的音乐调查，但由于集成编撰工作的艰巨和离散文化缺少理论指导，所以没有很好取得“离散音乐”研究的成果。但随着21世纪全球化进程的加剧，城市里聚集某地某些“离散”族（人）群和“离散”文化的存在，使“离散音乐”文化研究成为一个与时俱进的现实。上海音乐学院已开研究风气之先，取得了“离散音乐”文化研究的初步成效，不管是拓展音乐人类学研究的领域还是佐证国家文化策略的建设，“离散音乐”文化研究逐渐从边缘走向中心。

十五章“音乐人类学视野下的多元文化教育”介绍了北美人类学家参与音乐教育合作的源流，并在多届国际音乐教育学会会议上发表了影响深远的发言，使多元文化教育价值得到世界范围内认同，特别是1994年著名音乐人类学家内特尔（B. Nettl，1930～）参与起草和主稿的国际音乐教育学会《为世界范围音乐教育倡议的信仰宣言》和《关于世界音乐文化的政策》两个政策性文件，佐证列举了1996年出版的由[美]杰·托德·提顿（Jeff Todd Titon）主编的《音乐世界》、1999年出版的由众多音乐人类学家参与的远程电视教材《探索音乐世界》和2003年出版由内特尔主编的《世界音乐概览》等三本多元文化的音乐教材。为音乐人类学的多元文化教育价值在世界范围内的推行，增添了新的出路，而且也为和谐世界程序的建立提供了丰富的教育资源和人文给养。

第十六章“后现代思想与音乐人类学”把音乐人类学放到后现代文化语境中，从后现代文化哲学思潮的角度，对音乐人类学遭遇的可能性影响做了广泛的关注和大胆的预测，在学科边界和特定情境的悖论中审视音乐人类学，提出了中性化研究的走向。人类学和音乐人类学研究现存文化，并与民族民间的传统活态文化为主要的研究对象，研究对象的非后现代性是否可以移植后现代人文思潮的方法和观点？作为《作为文化批评的人类学》[9]和《写文化》[10]之后的人类学特别是音乐人类学，很难与“—个人文学科的实验时代”接轨并继续，当下主体叙事的传统性使然，后现代思潮对音乐人类学的影响依然犹抱琵琶半遮面。遭遇叙事危机挤兑的人类学，是否能够在对音乐的描述叙事中轻松地采用浪漫的笔调和奇特的结构整合田野的材料？走进日常生活的人类学和音乐人类学与后现代思想有多远距离，本章促使我们思考。

该书主体部分的十六章之后有长达78页的三个附录：附录一是《西方音乐人类学家简介》英文原文，有37位西方音乐人类学家的简介；附录二是375篇西方音乐人类学英文原著的参考书目及推荐阅读书目；附录三是中文类音乐人类学的276篇论文、57部著作和13部译著等参考文献及推荐阅读书目。

二、《导论》的编写特点

《导论》不是一个概论性的教材，而是引导年轻学人入门现代音乐人类学的专业向导，其所涉猎的学术思想和理论谱系极其丰富。此书编写站在音乐人类学学科建设的高度，高屋建瓴，娴熟驾驭中外音乐人类学学科发展的理论和方法，旁征博引，从学科历史、理论与方法、研究新论域等方面作了宏观、系统的介绍，体现了以下几个鲜明的编写理念和特点：

（一）系统梳理和介绍音乐人类学理论与方法的来龙去脉

目前国内音乐学术界对音乐人类学的认识还处在仁智不一的阶段，而系统介绍音乐人类学的理论与方法的著作并不多见。不仅仅是出于普及和扫盲音乐人类学学科知识的需要，而且对于初入音乐人类学门槛的青年才俊，也有必要有一本系统而仔细介绍音乐人类学学科理论和方法的导引著作，更何况对于音乐人类学的中国实践认知，还必须有一个系统的介绍和宣传，《导论》的产生就是居于这个思想的产物。撰写者在广泛认真而细致地查阅大量相关音乐人类学研究文献及其相关学科理论的基础上，不厌其烦地梳理介绍学科术语理论，对于重要的术语人类学家及音乐人类学对于重要的理论与方法，认真谨慎地梳理其源起、发展脉络，其代表学者和著作，附有英文原名、生卒年限、出版年限等，使人阅读后能够清楚地了解理论与方法的来龙去脉，而不是使人如坠云里雾里的空降的术语和理论。

如第一章“音乐人类学的历史与发展纲要”讲到“比较音乐学”（Comparative Musicology）的产生时，追溯到音乐记载在早期殖民主义对殖民地文化做全景式描述时作为附带品和点缀，采取“科学性”的中立态度，产生欧洲中心论的萌芽和欧洲标准的观念，发展了“社会文化进化论”及对“和谐的普遍性”的推崇。启蒙运动倡议批评“欧洲中心主义”和更为严谨研究“非欧洲文化”，法国启蒙运动思想家卢梭（Jean-Jacques Rousseau，1712～1778）出版《音乐辞典》（1768）对非西方音乐文化多样性的认可。“和谐的普遍性”推崇是自然法则和数学的魅力所致，17世纪美尔瑟尼（Mersenne）用数学规范音乐的企图得到赫尔姆霍尔茨（Helmholtz，1821～1894）发明实验测音仪器的支持（P.9），受普理查德（Prichard）民族学派研究方法的影响，依然是“摇椅式”研究的卡尔·恩格尔（Carl Engel）用比较的方法建立了“民族音乐”理论，而英国语言学家A.J.埃利斯（Alexander John Ellis，1814～1890）则在其基础上建立比较音乐学学派，使埃利斯成为“比较音乐学”的创始人。1885年埃利斯《论各民族的音阶》提出的“音分法”和1877年爱迪生留声机的发明推进了音乐的实验室研究，以施通普夫（Carl Stumpf，1848～1936）和霍恩博斯特尔（Erich Moritz von Hornbostel，1877～1935）为代表人物的“柏林学派”成了比较音乐学的大本营。至此，我们厘清作为音乐人类学前身的比较音乐学的产生及其与人类学民族学（派）的历史渊源。

又如第十章“象征主义与音乐符号学”讲述“象征”（Symbol）理论来源，不是空降术语，而是从涂尔干（Emile Durkheim，1912）群体研究和象征表达，弗洛伊德（SigmundFreud，1950）精神现象的象征表现研究，马林诺夫斯基语言象征研究，列维斯特劳斯（ClaudeLeviStrauss，1963）文化象征体系研究，克利福德·格尔茨把文化活动作为象征符号研究，维克多·特纳（Victor Turner）仪式的结构象征研究以及道格拉斯（Mary Douglas）日常生活的仪式象征研究等，按照理论发生和影响的时间顺序，娓娓道来，清楚而明白。讲到符号学时，从瑞士语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857～1913）和美国哲学家皮尔士（Charles Sanders，1839～1914）的符号学理论讲起，索绪尔语言学中的“能指”和“所指”、“语言”与“言语”，皮尔士的“符号”与“对象”、“象征”与“意义”都具有二元结构的特点。认为文化类同语言，可以作为符号体系观察，从而构成音乐人类学的符号学和象征理论的来源。如此等等，这样的溯源，使读者特别是音乐学的读者容易找到入门的路径，对于需要进一步深入的人，提供了一个学习的向导，而不至于被共时性话语呈现而遮蔽了理论和方法应有的历时性特征，使读者成了摸象的盲人。

（二）引介音乐人类学新的学科前沿

《导论》虽然叙述音乐人类学的历史只有一百多年，却经过了“比较”“民族”和“文化”三个阶段；从“摇椅式”研究到“田野观察”，再到“新史学”视野，音乐人类学的理论和方法不断地更新；从“非欧音乐”研究到“全部音乐”，关注、研究对象不断扩大，学科边界不断扩展。一方面，19世纪学科林立的分门别类划分研究的需要，没有独特学科方法和固定对象，使得借鉴方法和泛化对象的音乐人类学不断招致非议，是学科还是方法观念的论争不绝于耳，但追随者却不断增多，逐成气候。不管是音乐学的人类学研究，还是人类学的音乐研究，音乐的人类学研究却一刻没有被人们放弃。而至于叫什么学科名称，中外均有论争，但跟随人类学的研究方法和观念没有什么大的改变。受现代文化思潮的影响，在经过传统的小社区研究之后，音乐人类学的研究在不断扩展边界的同时，也在寻找新的研究视角。《导论》放弃一般概论的基本叙述路径，不再面面俱到讲述田野工作的相关事宜，而是直接切入音乐人类学新研究，重点引领好学之人进入学科研究的学术前沿。居于学科研究的历史与现实，《导论》中“‘新史学’视野下的音乐人类学与历史研究”是历时性维度缺失的矫正导引，是对历史语境的一种研究关顾；“城市音乐人类学”是从乡村社区口传音乐研究转向城市社会音乐研究的新领域，是简单社区向复杂社区音乐文化研究的现代转向；“象征主义与音乐符号学”是音乐人类学学科理论与方法的新拓展，也是人类学叙事危机在音乐人类学中阐释突围的路径寻找；“仪式音乐研究”是音乐研究的仪式学观照，赋予了音乐研究中仪式音乐本体研究的文化意义和深层解读；“社会性别与音乐”一反音乐研究中的无性研究惯习，以女性主义的理论和视角深入挖掘音乐文化中女性角色意识和女性亚文化特色；“音乐人类学新研究：‘离散’音乐文化”是对居于传统飞地文化（或孤岛文化）的解读和现代移民群体文化的漂移关注，是极度扩张的现代社会亚群体文化的研究引领；“音乐人类学视野下的多元教育”引入音乐教育有些唐突，但是多元文化教育的理念解决了音乐人类学知识生产“向何处去”的终极问题，赋予了研究的价值和意义；而十六章“后现代思想与音乐人类学”则是人文学科“表述危机”在音乐人类学中的思辨体现，也让我们在关注社会日常生活音乐文化地位的同时，有一种关怀象牙塔文化思潮的情怀。这几个方面，无一不是传统音乐人类学的新突破和新拓展，体现出《导论》引领音乐人类学学科前沿的抱负和雄心。

音乐人类学是舶来品，特别值得一提的是，对于我们这个亟需音乐人类学学科史论与方法滋润的中国音乐人类学实践，作者罗列了西方音乐人类学发展史上重要的学者和重要的代表文献，使执著于音乐人类学学习的学人能够查阅原文和找到进一步深入学习的方向和路径。

（三）学科团队的集体编撰及中国实践的展现

《导论》是洛秦教授及其合作者的力作，建立在大量“音乐人类学的中国实践”经验的基础上，吸收了国内外的最新研究成果，显示了非同一般的、严谨的学术态度和宽广的学术视野。一反个人编著的惯习，组织了我国主要从事音乐人类学/民族音乐学的中青年学者，对“音乐人类学”的理论与方法采用了较为独特、新颖的叙述方法，体现了其较为前沿的学术观点，为音乐人类学/民族音乐学的中国实践打开了一扇崭新之门。特别是召集全国学界14名中青年学者参与编写，反映了音乐人类学学科中国实践“筚路蓝缕”走向壮大的团体风貌和后继有人的学术势头。

音乐人类学在中国实践遭遇了较多的尴尬和难堪，第一个问题是民族音乐学会改弦易辙，使襁褓中的音乐人类学（民族音乐学）成了“无妈的孩子”（见下文“学科重建标志”）；第二个问题是学科名称是民族音乐学、音乐文化学还是音乐人类学等等，众说纷纭，莫衷一是[11]；第三个问题是舶来品的民族音乐学（即Ethnomusicology）传入的标志性事件“南京会议”的发起人是否是高厚永先生[12]？第四个问题是音乐的文化研究（即音乐人类学）是学科还是思想方法？蒲亨强教授提出了自己的见解[13]，洛秦教授表达了许多情况下不得不把“音乐人类学”尴尬的作为“学科”（P45～46）。我们在想，有哪一种思想和观念对音乐研究的影响如此巨大，以致追随者前赴后继？是传统的科学规范过于苛刻，还是音乐人类学边界的自我膨胀坍塌了本身的学科大厦？如何看待这个“不是学科又是学科”的奇特研究范式，值得我们思考。第五个问题是“音乐人类学”研究存在的所谓“去音乐化”现象，是有回避本体还是本体过于简单亦或是课题需要使然？李方元教授做了很好的探讨[14]。

不管是第一个问题学科“少年丧母”的先天不足，还是第二个问题学科“正名”之争的无奈，对于这个本身就是“槲寄生式”的殖民成果的学科（或学问），面临着学科合法性的追问，亦或是第四个问题音乐人类学是学科或是观念思想？我们的困惑是“槲寄生”于殖民时代的人类学和音乐人类学随着二战后民族国家的纷纷独立，提供殖民统治资治的动力和市场已不复存在，“他者”已不是殖民对象，异文化研究不再只是[美]鲁思·本尼迪克特（Ruth Benedict，1887～1948）研究《菊与刀》（1946）[15]的殖民需要，也有[美]玛格丽特·米德（Margaret Mead， 1901～1978）研究《萨摩亚人的成年》（1928）[16]以观照自身的目的。研究的动力，有的是得到某一机构的资助而为其提供资鉴服务，有的是为了学科学术的发展而乐此不疲。缘起于殖民需要（或说槲寄生式）的人类学由于有了特别的研究方法（田野作业）和研究对象（他者文化）而跻身于学科之林，而同样缘起于殖民时期（或说槲寄生式）的比较音乐学如果不嫁接于人类学阵营——代表事件是乔治·赫尔佐格（Herzog George，1901～1983）1925年投奔到博厄斯（Franz Boas，1858～1942）门下——还会有怎样的发展？比较音乐学独特的研究方法将会是什么？学术空间还有多大？音律的比较？音阶的比较？换言之，比较音乐学向民族音乐学的转换是偶然的事件还是必然的选择？

从1885年“比较音乐学”（埃利斯：Comparative Musicology）到1950年民族音乐学（孔斯特：Ethno-musicology）再到1964年音乐人类学（梅里亚姆：The Anthropology of Music），关注族群、关注文化成为一种趋势，并且沿袭应用人类学经世致用的价值取向进行研究，如约翰·布莱金《人的音乐性》、安东尼·西格尔的《苏雅人为何歌唱》等等，通过音乐的研究最后落脚到文化的启示上，唯有此，通过个案的研究提升研究的视角和品格，达到与大学科对话的目的。可以说，比较音乐学与人类学的嫁接后的Ethnomusicology，在失去殖民需要推动的支配后，处于更加“寄生”的状况，田野作业的方法是人类学的，研究对象是音乐学的，达不到构成传统学科的标准。因方法论而不能归属音乐学被责备为“去音乐化”倾向，归属人类学又因人类学者难以驾驭“音乐本体”而困难重重。如果我们囿于学科的归属而浪费了时间和精力，不妨我们把这个称为观念的“音乐研究”归属“人类学”学科，作为下属部类研究，名正言顺。至于在研究中强调是本体还是文化，那根据课题需要而定，不必固执己见。窃以为梅里亚姆用“The Anthropology of Music”（音乐人类学）强调Ethnomusicology研究的人类学路径后，虽然学科名称沿用“Ethnomusicology”没有用“The Anthropology of Music”或“Music Anthropology”，但是后继者多用了梅里亚姆关于音乐研究人类学方法的“概念、行为、音声”三重认知模式，换言之，梅里亚姆之后的名称没有变，但是研究方法的梅里亚姆模式已广为接受。

音乐人类学与中国“民族音乐学”是有区别的，所以，洛秦教授称为“音乐人类学的中国实践”。在编著《导论》前，洛秦教授就主编了一套五卷本的“音乐人类学的理论与实践文库”[17]，较为全面地收集了国内具有音乐人类学思想和观念的文献，成为编著《导论》的文献基础；又组织团队进行了城市音乐人类学-上海城市音乐历史与文化研究、“离散文化的音乐飞地研究”等新研究，提出了“音乐文化诗学”的研究方法[18]等，成为编著《导论》的实践经验基础。《导论》是十多位作者的集体心血，也是三十年来音乐人类学的中国集体实践经验的成果展现。

三、《导论》的学术贡献及价值

该书是国内第一部以人类学视角撰写的“音乐人类学理论与方法导论”，反映了作者的学术取向，对我国音乐学学科及民族音乐研究发展有不可忽视的作用。

（一）中国“民族音乐学”学会分化后的学科重建标志

众所周知，虽说有王光祈、萧友梅在20世纪初将比较音乐学（Comparative musicology）引入，但音乐人类学/民族音乐学真正进入大陆音乐学界却是以1980年南京艺术学举办首届“民族音乐学学术讨论会”为标志。由于“民族”一词在中国的多义读解，既可以泛指“中华民族”，也可以特指“少数民族”。因而中国传统音乐研究、民族民间音乐研究以及中国少数民族音乐研究都可以皈依“民族音乐学”旗下，使之可以囊括民族音乐之学科或民族音乐之学问的含义，并且由于Ethnomusicology（音乐人类学/民族音乐学）具有“民族音乐学”的译名而被包容进去。这一个兼容并包研究的名号，汇集了一群从事民族音乐研究的学者和音乐集成编撰的工作者，为中国民族音乐研究轰轰烈烈地工作着。

可是好景不长，伴随着“为民族音乐学”名号的论争，经过1982年中国音乐学院举办“全国民族音乐学第二届年会”，1984年分化为“全国民族音乐学第三届年会”（少数民族音乐专题）贵阳会议和“全国民族音乐学第三届年会”（民族音乐形态研究）沈阳会议，贵阳会议倡议成立“中国少数民族音乐学会”；或者过于厚重的历史使汉族音乐必然成为专门的领域，过于宽广的族群使少数民族音乐研究必须设定专门的旗号，进而到1986年在齐齐哈尔市召开的民族音乐研究学术讨论会就直接成第二届“中国少数民族音乐学”年会，并追认“全国民族音乐学第三届年会”（少数民族音乐专题）贵阳会议为第一届年会；而时隔一月之后在中央音乐学院召开的第四届民族音乐学学术讨论会也改弦易辙，成立“中国传统音乐学会”取代“民族音乐学会议”，新成立的两个学会每两年召开一次学会年会。至此，“民族音乐学会议”已不复存在。

这个轻描淡写的学会历史叙述背后有一个巨大的学科伤痛，就是以“民族音乐学”名义起家的研讨会（学会）最后抛弃了“民族音乐学”，使Ethnomusicology成了无家可归的弃儿。1980年的“民族音乐学会议”囊括了“中国少数民族音乐学（或研究）”“（汉族）传统音乐学（或研究）”和Ethnomusicology（民族音乐学/音乐人类学），1984年开始分化出“中国少数民族音乐学会”，剩下的“民族音乐学会议”理应还有“（汉族）传统音乐学（或研究）”和Ethnomusicology，可是1986年成立“中国传统音乐学会”取代“民族音乐学会议”（高厚永语）[19]后，主要以研究汉族传统音乐为目的的“中国传统音乐学会”已经不能涵盖“民族音乐学”含义，Ethnomusicology只能游离出来，没有了安身之所，开始了从1986年至今长达二十多年的漂泊。

俗话说“二十年后又是一条好汉”，不管人们是否承认，以洛秦教授为代表的学人群体，以音乐人类学E-研究院以及上海音乐学院研究生专业建设为学科平台，以上海音乐学院出版社和《音乐艺术》为学术阵地，彰显音乐研究方法的事实选择，结出丰硕成果——即是这本洛秦主编《导论》的出版，使之成为中国“民族音乐学”学会分化后的Ethnomusicology（音乐人类学）学科重建标志，成为一面旗帜，其过程有些惨淡经营的悲壮色彩。

（二）音乐人类学“中国实践经验”的明证

Ethnomusicology直译为“民族音乐学”或意译（或另用）为“音乐人类学”等名称，区别在哪呢？是空穴来风吗？“Ethnomusicology”分明是个舶来品，不是中国土生土长的学科，而实际上欧洲启蒙运动以来热衷于学科分门别类的研究时，我国的学科意识也不是十分的强烈。从构词法译“Ethnomusicology”为“民族音乐学”可以兼容我们习惯的“民族音乐之学”，难道改弦易辙的“传统音乐学会”成立时就没有意识到是对“民族音乐之学”某种意义的扬弃或说放弃？学会更名行动时不去论争称“民族音乐学会”或是称“传统音乐学会”是否有利中国民族音乐研究，而是囿于“民族音乐学”与“音乐人类学”称谓的辨析，对“民族音乐学”有些“抽象的肯定（名称之辫），具体的否定（学会哗变）”的意味，这个“羊头”还要不要挂？基于中国的现实，又何必要“民族音乐学”的嘘头？因有“传统音乐研究”使得“民族音乐学会”有了“民族音乐之学”的底气，而失去“传统音乐研究”之后的Ethnomusicology（以学会为标志，即民族音乐学会）还有多少中国的“民族音乐之学”的维度？

音乐人类学，爱之则趋之若鹜，恨之弃之如敝屣。这也正如《4′33″》，如果约翰·凯奇（John Milton Cage，1912～1992）不是音乐大师，有谁会把《4′33″》当音乐看？因为凯奇是音乐大师，我们难以望其项背，所以我们没有怀疑过《4′33″》的音乐性！音乐人类学，这个扰乱我们音乐研究传统思维惯习的“怪物”，究竟要如何理解，如何贴上标签，才能让我们跟上大师们的思路？人类学传入国内没有跟民族学打架，接受了！数学传入后取代了“算术”，也为国人接受了！可是，这个“音乐人类学”怎么就会招人另眼相看？

时来运转，2005年1月1日成立的由上海市教委主办、以上海音乐学院为依托、以音乐人类学在中国的发展为主题的研究机构——“上海高校音乐人类学E-研究院”，研究院以洛秦教授为首席研究员，特聘研究员有杨燕迪、韩锺恩、萧梅、汤亚汀、薛艺兵、宋瑾、杨民康、管建华，以及台湾大学沈冬、美国威斯利安郑苏、美国巴德学院Mercedes M. Dujunco、美国加州大学Helen Rees等著名专家学者组成，分别来自上海音乐学院、中央音乐学院、中国艺术研究院、美国大学等。“上海高校音乐人类学E-研究院”的成立，使Ethnomusicology（音乐人类学）在中国有了安身立命的居所，结束了近二十年（1986～2005）处于散兵游勇的研究状况。在E-研究院的倡导下，从国际语境中的音乐人类学观念和方法、中国视野中的传统音乐声像行为、上海地域中的城市音乐文化三个方面进行研究。在与国际学界广泛交流的学术环境中，建立现代信息化工作平台，与国内外大学和研究机构联手，整合和优化研究资源和人才，围绕“中国视野的音乐人类学建设”为目标，开展扎实且具有创新意义的基础研究。

正像《导论》“编者前言”所说，“30年后的今天，音乐人类学的中国实践已经基本实现了与国际学界的同步对话和互动，并且已经获得了不少成果和新的认识，不仅完成了重要而基本的学科建设框架，而且‘中国经验’探索进程也已逐渐开启，并获得了初步的积累。”回想三十年前（1980年）在南京艺术学院登陆的“民族音乐学”在学会改制（1986年，如同釜底抽薪）失“陆”（失学会依托）之后，好不容易经过二十多年的艰苦奋斗，才有了今天的以洛秦教授为首席研究员的“上海高校音乐人类学E-研究院”为音乐人类学的学科发展做出了巨大的成绩：一是从2010年开始以音乐人类学方向（原为民族音乐学）招收了博士研究生及硕士研究生，并开设了音乐人类学博士后工作站，其毕业生已经逐渐成为当前音乐研究的骨干；二是E-研究院研究员居于音乐人类学的研究领军地位，其研究如城市音乐文化研究等引领和辐射了国内音乐人类学研究的前沿；三是以上海音乐学院出版社和上海音乐学院学报《音乐艺术》为阵地，出版和发表了国内外大量的音乐人类学研究著作，诸如“音乐人类学的理论与实践文库”（三辑）、《启示、启示、觉悟与反思——音乐人类学的中国实践与经验三十年》（5卷）、“上海城市音乐文化研究丛书”“西方音乐人类学名著译丛”“音乐人文地理丛书”“中国传统音乐研究文库”“西方文化视角中的中国传统音乐研究系列”“中国音乐学经典文献导读系列”、《中国传统音乐研究文集》《艺术人类学文集》等，以及《音乐艺术》连续多年刊登年度“音乐人类学E-研究院专栏”（教育部社科“名栏”）。当然，音乐人类学在中国的发展是诸多学者付出了心血，是那些默默无闻辛勤耕耘的学者的贡献为学科的建设注入了活水源头，由音乐人类学E-研究院资助、人民音乐出版社出版的如梅里亚姆《音乐人类学》、约翰·布莱金《人的音乐性》等著作推动了为音乐人类学的学科建设，等等。因此，我们说，建立在中国实践基础之上的《导论》的出版是“中国经验”的明证，也是褒贬不一之下的音乐学术研究的事实选择的宣言。

当然，《导论》无疑还有些不太完满，一是是否可以把撰写者的范围扩大一些，请一些旅居海外的学者介绍当前海外音乐人类学现状；二是是否对传统的音乐人类学的研究领域也有必要增添介绍的章节，以便读者较为全面知晓音乐人类学的研究领域；三是如作为非主流话语的后现代文化思潮对音乐人类学发展的影响是否真的这么大？等等。期待《导论》在再版之时可以斟酌考虑。

结语

《导论》编撰者殚精竭虑，集团队功力而作，为中国音乐人类学的实践经验迈出了可喜的一步，其成绩必定会对中国音乐人类学的学科建设大有裨益。1986年中国民族音乐学会议分化为“中国传统音乐学”和“中国少数民族音乐学”两个学会，而不能归属或不全归属于这两个阵营学术路径的个人和群伙坚守和追求Ethnomusicology（音乐人类学/民族音乐学）的学术旨趣和学科理念，以一种筚路蓝缕的悲壮操守，经过二十多年的摸爬滚打，以音乐人类学E-研究院及上海音乐学院为龙头，逐渐形成了旗帜鲜明的“音乐人类学”研究群体，取得了不菲的业绩，成为当前音乐文化研究的第三支重要力量。洛秦编《音乐人类学的理论与方法导论》的出版，是音乐人类学中国实践的标志性成果，是音乐研究中音乐人类学事实选择的写照，表明音乐人类学在中国音乐研究实践取得了不可忽略的地位。

注释：

①洛秦编：《音乐人类学的理论与方法导论》，上海音乐学院出版社，2011年。

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[13]蒲亨强.音乐人类学：学科或方法？[J].艺术百家，2012（3）.

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[15][美]露丝·本尼迪克特.菊与刀[M].田伟华，译.北京：中国画报出版社，2011.

[16][美]玛格丽特.米德.萨摩亚人的成年[M].周晓虹等，译.北京：商务印书馆，2008.

音乐与人生论文篇10

大众化概念的明确提出首先发生在文学领域。1930年中国“左翼作家联盟”在上海成立。为了更大范围地争取广大群众投入到民族解放斗争中去，左联成立后十分重视文艺大众化问题，不仅成立了文艺大众化研究会，而且还专门开展过三次关于文艺大众化的讨论，讨论涉及大众化的必要性、目的、方法和途径等问题。1931年11月的“左联”执行委员会的决议，即《中国无产阶级革命文学的新任务》中还特别强调了大众化问题的意见：“为完成当前迫切的任务，中国无产阶级革命文学必须确定新的路线。首先第一个重大的问题，就是文学的大众化。……今后的文学必须以‘属于大众，为大众理解，所爱好’为原则。”（文学导报，第一卷，1931年11月15日）这里的“大众”已经从民众全体的“大众”，衍变为无产阶级工农大众的代名词。“左翼文艺运动提出的‘大众化’的主张，意味着文艺家要走向农工大众，发展大众文艺，使文艺成为无产阶级进行革命的有力武器。”（姜昕.延安解放区音乐大众化思潮研究[D].四川大学硕士论文，2007）从文学界开始的大众化要求继而影响到了包括音乐在内的整个艺术界。1932年至1934年间，一些进步音乐工作者如聂耳、王旦东、李元庆、田汉、任光、张署、安娥、吕骥等人先后组织成立了“北平左翼音乐家联盟”（1932年）、“中苏音乐学会”(1933年)、“左翼戏剧家联盟音乐小组”，“中国新兴音乐研究会”(1934年)等左翼音乐组织，开展了革命音乐活动。从1936年初起，为了与当时政治上的抗日统一战线相呼应，左翼音乐界提出了音乐大众化的问题，并在各种刊物上发表大量有关大众音乐的批评文章。其中周巍峙的《国防音乐大众化》、吕骥的《论国防音乐》、刘良模的《高唱吧!中国》、陶行知的《从大众歌曲讲到民众歌咏》、周钢鸣的《论聂耳和新音乐运动》、麦新、孟波的《大众歌声》第一集前记等文，从理论上阐述了左翼音乐运动的根本任务和性质。他们认为，应该“把国防音乐迅速建立起来”，以唤醒民众，同时指出“建设国防音乐的第一个条件就是大众化”。为实现大众化，“国防音乐应当以歌曲为中心”，因为歌曲较容易为群众所接受，“要用唱歌的方法来唤醒民众，训练民众，组织民众，使他们有参加集团生活的习惯和纪律，成为一个强有力的集团”。这些音乐思想为延安时期的音乐大众化提供了强有力的理论支撑。左翼时期的音乐大众化追求在当时有限的条件下并没有很好的得到落实，但在延安时期这种理论诉求却得到了最好的实现。延安时期的音乐理论建设具有鲜明的时代性和政治性。

它对于中国音乐发展最大的贡献在于：在抗日救亡和民族解放热潮的激励下，确立了中国音乐民族化、大众化的发展方向。音乐大众化在这一时期最终得以确立，主要依赖于当时的音乐创作实践和丰富多彩的音乐活动，同时又离不开文艺方针政策的指导。自1936年中国工农红军三大主力会师陕北后，延安便成为中共中央的所在地，中华民族革命战争的大本营。此时，大批左翼文化人士奔赴延安，使延安成为中国革命以及新文艺运动的中心。当时延安汇集了大量的进步音乐家，其中有许多人如吕骥、向隅、唐荣枚、张贞黻等都是具备相当专业音乐水平的音乐家，他们在救亡图存精神的号召下，走上前线和走进敌后宣传抗战，在体验现实生活与深入群众的过程中转变了自身的世界观和创作观念。他们以极大的热情投入到音乐事业中，掀起了群众歌曲创作的艺术高潮，并将创作经验提炼升华为创作心得和音乐理论。此外，延安鲁迅艺术学院音乐系的音乐教育理论以及对于民间音乐的采集和研究工作，在培养延安解放区的音乐人才以及推动音乐民族化大众化起到了重要作用。音乐大众化成为这一时期文艺界的普遍的追求，音乐大众化在延安解放区最终确立。

这一时期的音乐大众化既有前期音乐大众化的一些共性，同时又有其自身的特性，即党对于文艺发展的干预指导性前所未有的加强了。1942年5月延安文艺座谈会的召开及《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表进一步确立了文艺为工农兵服务的方向。强调文艺的改造与服务，不仅要改造某些左翼艺术家的“小资产阶级”思想，从而使其向工农兵方向转变；同时还强调要用中国传统的民族民间艺术形式风格来影响和改变他们原来的西化风格，从而更好地为工农兵服务。“讲话”指明了文艺工作者与工农兵相结合的道路，提出并解决了文艺与生活的关系，摆正了普及和提高的关系，比较彻底地解决了音乐大众化的路线、方针问题，成为延安音乐理论建设的重要一面。延安时期的音乐理论建设与音乐实践紧密结合，大多数革命音乐家身兼创作、教学、战地宣传等多重工作，他们在实践基础上对音乐评论、音乐理论研究进行了新的探索，提出、讨论了许多问题，如音乐与现实生活的关系、音乐的继承发展，中西文化关系，民族化、大众化等问题都得取得了一定的进展和成就。其中音乐的民族形式问题、民间音乐研究、民族音乐理论期刊的建设等成为我国音乐理论建设中极其光辉的一页，是社会主义时期音乐理论建设的雏形，为现代音乐建设谱写了令人骄傲的篇章。

延安时期民族形式问题的讨论，是这一时期音乐理论探索最重要的内容之一。这一问题的提出和讨论，既有现实的也有历史原因，其出发点在于使文艺能够争取更多的群众，从而使文艺能够更好更有效地为民族解放战争服务。这些讨论的中心议题，主要是如何理解和对待西方音乐对中国音乐的影响，如何使音乐创作为最广大的人民群众所乐于接受，与此相联，就不可避免涉及到音乐上的中西关系、传统继承等问题。

事实上，音乐“民族形式”的探讨早在20世纪30年代“左翼”文化运动展开时就已提出。当时仅仅认为文艺内容应尽力反映群众的现实生活，在形式和语言上要尽可能考虑到群众的理解能力和接受能力。后来，音乐工作者为迎合群众对于民间音乐的喜爱，提出了采用“利用旧形式、反映新内容”的看法。尽管这样的观点在理论深度上还比较单薄，但这些看法对当时抗战音乐创作起到了重要指导作用。40年代初，“民间研究会”的成立之后，音乐家们在经历了对民间音乐的采集、整理、研究之后，才达到了“文艺工作者应该重视对民族传统的继承”和“文艺工作者应该深入群众，先当群众的学生，后当群众的老师”这样的认识高度。对于这一问题的认识，冼星海和贺绿汀的文章较有代表性。冼星海《论中国音乐的民族形式》一文中指出，音乐民族形式问题讨论的立足点应该是现实生活，创作新的民族形式，关键还是要向人民大众的生活学习。对于如何更好地解决音乐的民族形式问题，冼星海指出，应该“广泛地收集民间小调、歌谣，深刻地研究中国的音乐史。另外还要注意呼吸西洋音乐高深的技术与理论修养。”这也就是他说的：“以民间音乐做基础，参考西洋音乐进步成果，创造一个新的中国音乐形式”(在《生产大合唱》座谈会上的发言)。贺绿汀在《抗战音乐的历程及音乐的民族形式》一文中指出：“在抗战时期，我们要用音乐来动员民众，当然我们更需要民间歌谣形式。利用民歌，创造为民众所喜爱的新民歌，我们的目的是在动员民众、教育民众、提高民众的音乐水平。不过这不能算是新中国音乐的全部，至多也只能是中国新音乐的一部分。在这伟大的时代，我们更可以创作出比较高深些的大型作品，如交响曲、管弦乐曲、歌剧等等，以反映我们的伟大的时代。”

此外，延安时期的音乐理论建设还围绕音乐与政治的关系、民间音乐研究以及音乐理论期刊建设等进行了探索。音乐家除了通过言论阐明理论观点之外，还论述了音乐批评标准问题。冼星海就认为音乐的标准就是社会功利价值标准，在这一标准下，力求艺术性与党性的统一，他说，“音乐不独是一种斗争的武器，他还能给人们一种高尚娱乐，不单是鼓励冲锋杀敌，还能慰藉许多在长年抗战中的英勇战士”《(民歌研究》)。他认为首先要把音乐当作艺术看，作为“反映大众生活思想、情感的一种手段”，然后才是音乐与社会的关系问题。

音乐与人生论文篇11

学科定位属于学科的元理论范畴，是音乐批评学科逐步走向成熟的必备条件与重要标志之一。既往在这方面的研究一直是薄弱环节，学术成果较少，研究不够深入，对某些问题难以形成共识，在一定程度上影响并制约着音乐批评的发展。本次年会就此展开了热烈讨论。

1　音乐批评的学科概念及其属性

杨燕迪提交的书面发言中谈到，音乐评论是评论家用文字表达自己对音乐创作与音乐表演的即时体验，音乐评论既是用文字对音乐的解释，又是对音乐的一种超越。在讨论中，杨燕迪主张将音乐评论严格限定在一定的范围之内，认为音乐评论就是运用音乐美学及音乐理论的基本原理、基本原则作为审美评价依据，对音乐创作与表演进行评价；对音乐研究现状及其成果的学术评价属于相关学科领域的学术研究范畴，因此不属于音乐批评。居其宏则认为，音乐批评是音乐学的一个分支学科，是对当代音乐创作、音乐表演、社会音乐生活及当代音乐学术研究及其成果进行理性评价的活动，因此，音乐批评理应包括音乐创作批评、表演批评、思潮批评以及学术批评等。周勤如认为，相对于其他学科，音乐评论较为庞杂，这主要是由于他的评论对象、评论者和评论方法的多元交叉造成的。就具体对象而言，评论可以是书评、文评、乐评、表演评论、音像产品及乐器制造评论、社会音乐生活评论、综述性评论、评论的评论(反批评)等等。石惟正认为，音乐生活包括音乐创作、音乐表演、音乐教育、音乐理论和音乐评论。音乐评论是音乐生活的一个组成部分，是乐评人以发言或者文字的形式公开对当代现实音乐活动的内容、形式、趋势、效果的优劣做出分析、比较和判断，以促进音乐活动的提高和进步，推动音乐事业的发展。刘荣在发言中认为，音乐评论与音乐实践有着密切的关系，具有客观性的品质，同时，音乐评论又有着自己的独立性，不应该成为政治、宗教的附庸。音乐评论可以分为媒介型评论、业外型评论、实践型评论和学理型评论四种。音乐评论要求很高的人文素养，因此，应该淡化音乐评论对音乐学的依附关系，强化其人文属性。

2　音乐批评的意义与价值

健康的音乐批评对音乐事业的发展具有积极的影响，其意义与价值不容小觑。但在音乐学界，一部分学者对音乐评论的学科存在意义提出质疑，认为音乐评论不能成为一门独立的学科。在讨论中，有代表对此表现出深深的担忧和困惑。王次菰诜⒀灾兄赋觯作为直接面向音乐本体的一种理论活动，音乐评论的学科地位是毋庸置疑的。然而，我国的音乐评论长期以来在政治学和人际关系的双重漩涡中一直徘徊不前，至今尚未在音乐学术界取得应有的学科地位。表面上看，音乐批评任何人都可以参与，但缺乏音乐感性经验的音乐批评是难以深入的。是音乐批评的非专业化倾向让自己陷入尴尬境地。作为专业学术团体的中国音乐评论学会，成立已有两年多，至今还没有得到广大音乐学界和有关部门的普遍重视，会员数量和学会自身发展依然面临许多困难。

二、关于音乐批评家队伍建设

对音乐评论的长远发展而言，学科建设是基础，队伍建设是根本。因此，音乐批评的学科建设既包括基本理论研究、音乐批评实践成果的积累，也包括音乐批评队伍的建设。本次年会关于这方面的讨论主要涉及三个方面：

1　音乐批评家的培养

明言在发言别强调，要重视国内各种媒体中的“乐评人”在音乐批评活动中所起的作用，音乐评论学会应该重视报纸、杂志等大众媒体的作用，重视乐评人对大众音乐生活的影响。乐评人是我国当代传媒领域中一支不容忽视的队伍，常常影响着大众的音乐生活，所以这个群体的社会文化能量不可小觑。但是，这个群体的素质和水平参差不齐，其中一些人的精神境界、艺术修养、音乐技能、文字驾驭能力令人堪忧，对此，理论界大多采取忽视或轻视态度，甚至于有人把他们直接等同于“娱记”(即狗仔队)。鉴于此，对当代中国现行的乐评人进行综合素质的培养就显得尤为重要。明言在发言中还对乐评人培养的具体方法提出自己的设想，包括颁发音乐评论职业证书，在高校开设音乐评论专业，培养专业的音乐评论人才等。陈志音对明言的发言表示赞同，并在乐评人的专业化培养方面提出自己的见解。郭克俭在发言中谈到，对音乐批评家的培养应该从三方面着手，第一是健全的人格，第二是开创意识，第三是专业素养。

王次萑衔，音乐评论是一种综合学术活动，是综合学术素养的最终体现。在这方面积累非常重要，接受大量的音乐作品，多看一些文章，写作水平自然就会提高，在听、学当中来提高自己的音乐评论水平。我们在教学当中可以引导学生怎么去写音乐评论，但不是简单地设一个专业、开几门课程就能够解决的。

音乐与人生论文篇12

一、弁言

音乐学（musicology）是一门研究音乐的学问，来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时，虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是，音乐学专业课程的设置，在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有，即使在新中国建立之后，大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年，中央音乐学院于1956年较早建立以外，其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系，武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等，则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点，1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准，博士学位授予点是1989年获得的批准。

在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rldMusic）、多元音乐文化（ManyMusicofManyCultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。

就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。

二、音乐学专业从附中开始设立的意义

音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义：

第一，观念上的意义。

不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。

这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。

另外一方面，在当今发表的音乐理论论文里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。

第二，本科生源数量和素质保障的意义。

目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。

一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。

我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。

三、附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育

如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关?N颐敲挥醒刑殖鲆惶子泄乇究啤⒀芯可⒉┦可际钥颇俊⒛谌菁八蕉ㄎ坏牟馐员曜肌SΩ盟担杂谝衾盅ёㄒ档目纬躺柚谩⒉煌愦嗡降难芯浚唤瞿芄槐阌谥贫ㄒ衾盅ёㄒ笛难翱颇俊⒎较颉⒛谌莸龋遥苑且衾盅ёㄒ等嗣堑囊衾盅У难耙簿哂屑匾囊庖濉K裕颐鞘紫纫饩龅氖且衾盅ёㄒ档牟愦谓逃侍狻9赜谝衾盅ёㄒ档牟愦谓逃欠窨梢宰饕韵录父霾愦危?nbsp;一、音乐基础层次

二、专业知识、技能层次

三、文化修养层次

四、方法论层次

而不同的层次又必须要有不同的几个阶段，不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此，层次教育是与阶段性教育结合在一起的。

譬如，初级阶段：也许应该进行的是中西音乐概论性与感性知识的基础教育；中西音乐理论基础知识及音乐技能、技巧的基础教育；中西文史、文化、语言基础教育等。在第二个中级阶段则应该进行音乐学概论课程；其它音乐学各门学科概论性的课程。到了第三个高级阶段就应该进入所谓专业论题方面的研究，和专攻方向的研究，以及音乐学专业论文的写作阶段了。在这些不同的学习阶段中，哪些课程、哪些内容，以怎样的程度，针对哪些层次的学生又是很重要的问题了。譬如，强调音乐本体技能与音乐学基础能力并行、音乐专业课程与文化基础课程并重的中学阶段音乐学专业课程学习的同时，还必须把这些课程的初级性质考虑进去。也就是说，在对音乐学专业的学生进行音乐基础知识能力和基本音乐技术、技能训练的同时，还要加强要中外历史、文化知识、语言能力等方面的培养。我个人以为音乐学专业，毕竟首先是一门以音乐技术、技能，以及音乐文化为基础性质的特殊学科，因此，如果不是在音乐学院附中一直专门学习音乐的普通中学的音乐学基础教育，还是应该放在对音乐本体理论所进行的学习上。就音乐学专业方向的学生而言，首先应该具备音乐本体技术、技能、音乐学基础的基本功。对于音乐形态本身的不了解，今后很难深入进行音乐学的研究。今天，有许多没有经过音乐学院音乐学系系统学习的学生，可能在音乐基础知识和基础技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我们都承认那些毕业于师范大学音乐系，和其它艺术院校音乐系非音乐学专业的学生，在综合文化知识和能力方面要强于音乐学院的学生。同时，也指出这些学生对于音乐本体了解的欠缺，音乐技能水平的低下，这的确也是事实。而且，这种情况也许还会在今后相当长的时间里存在下去。这正是我国音乐学发展所要解决的关键问题。这种情况下，就要求在进入硕士的研究生阶段要弥补这方面的不足。在课程的设置上就要与音乐学本专业毕业的学生区别开来。这也符合“因材施教”的教育思想。由于历史的原因，有大批非音乐学专业的研究生，特别是非音乐学院的研究生则需要补上更加需要音乐技能方面的课程。根据本科所学专业，实事求是的针对研究生的情况制定学习计划。名正言顺的加强音乐技能的补充学习。而且，由于能够进入研究生阶段学习的学生比例并不大，所以，音乐学的主要课程和内容应该在本科阶段完成。特别是音乐技能和技术课程更应该在本科阶段完成，因为，对于音乐形态本身的不了解，很难深入进行音乐学的研究。一方面，如果音乐理论的研究论文，只是大量谱例的堆?挥械览砜山玻蚪驳亩际谴蟮览怼⒕傻览淼龋鞘遣恍械摹5牵硪环矫妫绻皇谴永砺凵稀⑽幕辖擦诵矶嘁衾值牡览恚荒芤砸衾值氖导世又髌涞览淼目蒲浴⒑侠硇裕踔谅畚闹辛芯俚囊衾掷踊蚯灼桌肫淅砺鄄幌辔呛希蚋尚ΑR虼耍⒁桓龌境商逑档摹⒂胁愦蔚囊衾盅Ы萄Э纬碳匾R韵钟械囊衾盅У慕萄Э纬躺柚媒械髡⒉钩洹F┤纾肥涤幸恍┦粲谝衾盅У目纬棠谌荩怯值娜防胍衾直咎灞冉显叮衾治南籽У木褪鞘粲谡庋囊桓隹纬獭R严低车囊衾治南籽У慕萄谌莘旁诟呒兜牟愦谓逃腥淌凇F涫担夜澄幕难芯恐校丫幸徽壮商逑档姆椒ǎ凶懦墒斓奈南籽啾冉希颐强吹皆谝衾掷砺鄣难芯恐校；咕啦谘芯康亩韵蟆⒎较虻任侍獾奶致壑惺呛苡字傻摹T谌鲜读宋南籽У幕痉椒ㄖ螅颐蔷筒坏貌凰伎既绾伟颜庵址椒ㄔ擞糜谝衾盅У难芯恐校绾谓⒁衾治南籽У任侍狻N南籽欠椒郏跹颜庵址椒ㄔ擞糜谝衾掷砺鄣难坝胙芯恐兄档盟伎肌?nbsp;即使在音乐的本体教学上，今天的音乐学专业的教学内容也缺少一些重要的门类。譬如，不可缺少直接接触民间音乐的教学内容就应该放在相应的层次里。在新的音乐研究思想和观念的指导下，以新的理念和手段开展民间音乐的采风工作。什么是新的音乐研究思想？什么是民间音乐采风工作的新理念和手段？那就是民族音乐学的思想和方法。今天社会音乐文化生活中的民间音乐，不仅仅指的是山野之曲，同时也包括了城市中的音乐文化。而且，在课程的设置中，还要有意识地注重中国音乐理论课程的设置。

音乐与人生论文篇13

一、弁言

音乐学（musicology）是一门研究音乐的学问，来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时，虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是，音乐学专业课程的设置，在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有，即使在新中国建立之后，大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年，中央音乐学院于1956年较早建立以外，其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系，武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等，则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点，1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准，博士学位授予点是1989年获得的批准。

在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rldMusic）、多元音乐文化（ManyMusicofManyCultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。

就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。

二、音乐学专业从附中开始设立的意义

音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义：

第一，观念上的意义。

不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。

这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。

另外一方面，在当今发表的音乐理论里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。

第二，本科生源数量和素质保障的意义。

目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。

一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。

我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。

三、附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育

如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关。我们没有研讨出一套有关本科、研究生、博士生考试科目、内容及水平定位的测试标准。应该说，对于音乐学专业的课程设置、不同层次水平的研究，不仅能够便于制定音乐学专业学生的学习科目、方向、内容等，而且，对非音乐学专业人们的音乐学的学习也具有极为重要的意义。所以，我们首先要解决的是音乐学专业的层次教育问题。关于音乐学专业的层次教育，是否可以作以下几个层次：一、音乐基础层次

二、专业知识、技能层次

三、文化修养层次

四、方法论层次

而不同的层次又必须要有不同的几个阶段，不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此，层次教育是与阶段性教育结合在一起的。

譬如，初级阶段：也许应该进行的是中西音乐概论性与感性知识的基础教育；中西音乐理论基础知识及音乐技能、技巧的基础教育；中西文史、文化、语言基础教育等。在第二个中级阶段则应该进行音乐学概论课程；其它音乐学各门学科概论性的课程。到了第三个高级阶段就应该进入所谓专业论题方面的研究，和专攻方向的研究，以及音乐学专业的写作阶段了。在这些不同的学习阶段中，哪些课程、哪些内容，以怎样的程度，针对哪些层次的学生又是很重要的问题了。譬如，强调音乐本体技能与音乐学基础能力并行、音乐专业课程与文化基础课程并重的中学阶段音乐学专业课程学习的同时，还必须把这些课程的初级性质考虑进去。也就是说，在对音乐学专业的学生进行音乐基础知识能力和基本音乐技术、技能训练的同时，还要加强要中外历史、文化知识、语言能力等方面的培养。我个人以为音乐学专业，毕竟首先是一门以音乐技术、技能，以及音乐文化为基础性质的特殊学科，因此，如果不是在音乐学院附中一直专门学习音乐的普通中学的音乐学基础教育，还是应该放在对音乐本体理论所进行的学习上。就音乐学专业方向的学生而言，首先应该具备音乐本体技术、技能、音乐学基础的基本功。对于音乐形态本身的不了解，今后很难深入进行音乐学的研究。今天，有许多没有经过音乐学院音乐学系系统学习的学生，可能在音乐基础知识和基础技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我们都承认那些毕业于师范大学音乐系，和其它艺术院校音乐系非音乐学专业的学生，在综合文化知识和能力方面要强于音乐学院的学生。同时，也指出这些学生对于音乐本体了解的欠缺，音乐技能水平的低下，这的确也是事实。而且，这种情况也许还会在今后相当长的时间里存在下去。这正是我国音乐学发展所要解决的关键问题。这种情况下，就要求在进入硕士的研究生阶段要弥补这方面的不足。在课程的设置上就要与音乐学本专业毕业的学生区别开来。这也符合“因材施教”的教育思想。由于历史的原因，有大批非音乐学专业的研究生，特别是非音乐学院的研究生则需要补上更加需要音乐技能方面的课程。根据本科所学专业，实事求是的针对研究生的情况制定学习计划。名正言顺的加强音乐技能的补充学习。而且，由于能够进入研究生阶段学习的学生比例并不大，所以，音乐学的主要课程和内容应该在本科阶段完成。特别是音乐技能和技术课程更应该在本科阶段完成，因为，对于音乐形态本身的不了解，很难深入进行音乐学的研究。一方面，如果音乐理论的研究，只是大量谱例的堆积，而没有道理可讲，或讲的都是大道理、旧道理等，那是不行的。但是，另一方面，如果只是从理论上、文化上讲了许多音乐的道理，而不能以音乐的实际例子证明其道理的科学性、合理性，甚至中列举的音乐例子或曲谱谱例与其理论不相吻合，则更为可笑。因此，建立一个基本成体系的、有层次的音乐学教学课程极为重要。要对现有的音乐学的教学课程设置进行调整、补充。譬如，确实有一些属于音乐学的课程内容，但是又的确离音乐本体比较远，音乐文献学的就是属于这样的一个课程。要把系统的音乐文献学的教学内容放在高级的层次教育中去教授。其实，同我国传统文化的研究中，已经有一整套成体系的方法，有着成熟的文献学相比较，我们看到在音乐理论的研究中，经常还纠缠于研究的对象、方向等问题的讨论之中是很幼稚的。在认识了文献学的基本方法之后，我们就不得不思考如何把这种方法运用于音乐学的研究之中，如何建立音乐文献学等问题。文献学是方法论，怎样把这种方法运用于音乐理论的学习与研究之中值得思考。即使在音乐的本体教学上，今天的音乐学专业的教学内容也缺少一些重要的门类。譬如，不可缺少直接接触民间音乐的教学内容就应该放在相应的层次里。在新的音乐研究思想和观念的指导下，以新的理念和手段开展民间音乐的采风工作。什么是新的音乐研究思想？什么是民间音乐采风工作的新理念和手段？那就是民族音乐学的思想和方法。今天社会音乐文化生活中的民间音乐，不仅仅指的是山野之曲，同时也包括了城市中的音乐文化。而且，在课程的设置中，还要有意识地注重中国音乐理论课程的设置。