审美文化论文篇1
一、审美文化学的学科性质
王德胜在《批评的观念：当代审美文化理论的主导性意识》一文中曾经提出：“批评的观念”是“当代审美文化理论的主导性意识”；惟有“批评的观念”才能使当代审美文化研究“积极地介入当代历史/文化的实践进程，介入当代人的现实生存领域，从而实现当代审美文化理论之于各种‘当代性现象’的有效揭示。”1也就是说，当代审美文化理论主要是一种文化批评。在当代审美文化研究中，坚持文化批评立场，固然可以有效地参与当代文化建构，实现学术研究的社会价值，但是，我们能否就此将审美文化研究定位为文化批评呢？我认为，以“批评”来定位一个学科方向学理依据不足。批评什么、以什么来作为批评武器、如何批评，这些问题都不是“批评”本身所能解决的。换句话说，以“批评”来定位一个学科，并不能解决任何学科定位问题。就当下审美文化研究现状而言，网络、电影、大学体制、波鞋6、超市等一切文化现象似乎都是其批评对象；其理论资源与批评立场也五花八门，毫无学科领域约束。突破学科界限，有时可以为学术发展开拓新的增长空间；多学科交叉互补，也有益于发现新的研究视角，但是，全然漠视学科建制，甚至鼓吹反学科建制，却有害于学术的健康发展。因为学科建制虽然可能在一定程度上限制学术研究的自由空间，但是也为学术研究在某个领域向纵深方向推进提供了保障。本文认为，曾经轰轰烈烈的审美文化研究要想避免沦为过时的学术时尚之厄运，必须重新审视其研究立场，将审美文化学建构为一个知识体系，而不是停留在文化批评层面。这个知识体系究竟是从属于美学，还是从属于文化学，应该作进一步辨析。上文已经指出，审美文化研究在研究对象与研究方法上根本不同于美学研究，因此，审美文化学不是美学的话语转型。那么，审美文化学是否就是社会美学，或是美学的一个分支呢？在重视社会生活中的审美实践方面，审美文化学与社会美学的确具有相似之处，但是，审美文化学既不关注研究对象的审美属性，也不关注主体的审美意识，这与社会美学截然不同，也就是说，审美文化学其实并不关注审美问题，因而它不是社会美学，当然也不是美学的一个研究方向。审美文化学与文化学之间的关系更为复杂。审美文化的字面意思是文化系统中具有审美属性的类型或层面，因而，审美文化学应该是文化学的一个学科分支。其实，审美文化这个概念的内涵极其复杂，有人认为它特指当代文化中出现的日常生活审美化，艺术/审美日常生活化现象；还有人认为，“审美文化是一种完整的形态和系统，是建立在人类生存实践基础上的一种社会感性文化。有别于工具文化和社会理论文化的功利性与规范性，审美文化显示出超功利性与自由性相统一的特质。”也就是说，审美文化并非现实的文化系统中审美的和艺术的方面与部分，它具有理想性，对现实的社会文化应该具有规范、引导意义。本文赞同审美文化“是一种完整的形态和系统”之说，认为将审美文化仅仅看作文化系统中具有审美属性的类型或层面，实质上否定了审美文化概念的独特内涵，消解了审美文化学的独特价值；另一方面，本文并不认同对审美文化超功利性与自由性之鼓吹，认为审美文化就是艺术/审美未从一般文化中分化出来这样一种文化状况/文化形态，这样的文化状况/文化形态并不局限于当代，而是出现在人类文化的每一个历史阶段，只是在不同的历史阶段有不同的表现而已。据此而言，审美文化学不是文化学的一个学科分支。总而言之，审美文化学的研究对象具有一定审美色彩，但其关注点不在于研究对象的审美属性或主体的审美意识，这是审美文化学与美学的联系与差异之处；审美文化学虽然致力于研究审美文化现象的发生、发展规律，并揭示其中文化观念变迁与现代性等问题的复杂关系，但是，作为审美文化学研究对象的审美文化并非一般文化系统中具有审美属性的部分与层面，所以审美文化学与一般文化学既有一定联系，又不属于一般文化学的分支；审美文化学看重学术研究对于当下文化状况的批评与建构意义，但是并不以文化批评作为学术研究的主要目的，而是强调学科意识，力求构建完整的知识体系，这是审美文化学与文化批评的既有联系，又大不相同之处。鉴于以上认识，本文认为，审美文化学虽然与美学、文化学、文化批评有着一定联系，但完全可以通过建构自己的知识体系，成为一个独立学科。
二、审美文化学的研究范围审美文化研究
在前苏联曾经蔚然成风，前苏联学者对审美文化学的研究范围也曾经深入探讨过。奥夫斯相尼柯夫的观点对我国20世纪80年代末至90年代初审美文化研究产生过一定影响，他提出，审美文化“贯穿在文化的所有领域、所有部门、所有地段。因为，人的审美积极性表现得极为广泛，它毫无例外地表现在人们活动的所有领域中——表现在劳动和科学认识中，表现在社会组织的各种活动和体育中，表现在人们日常交往和艺术生活中”。如此看来，审美文化学的研究对象几乎等同于整个社会生活，其研究范围没有一个相对明晰的边界；另一方面，奥夫斯相尼柯夫的审美文化研究着眼点还在于社会生活领域中所表现出的“人的审美积极性”，这接近于我们的社会美学，也就是说，这个意义上的审美文化研究仍然是美学的发展或分支，与我们所谓的审美文化学有着明显区别。国内有学者提出，审美文化“指的是从建筑外观、室内布置、人体服饰、新区布局、旅游景观到文学艺术多层面审美领域的总和。”他还提出，在研究这些审美领域时，“要从审美的外观形式中揭示其与整个文化变动的关联。”这个主张触及了审美文化学的核心问题，即审美文化研究的着眼点是社会文化的变动以及社会文化心理的变迁，而不是纯粹的审美问题。但是，将审美文化理解为“审美领域的总和”，仍然未能揭示审美文化研究的独特性；而且“整个文化变动”这个概念的外延也过于宽广，似乎应作进一步限定。本文认为，审美文化就是艺术审美未从一般文化中分化出来这样一种文化状况/文化形态，审美文化研究的着眼点是考察审美文化的发生、发展与现代性之间的复杂关系，在此基础上建构审美文化学的知识体系。具体而言，这个知识体系应该包含三个层面：第一个层面是审美文化史，第二个层面是审美文化学原理，第三个层面是当代审美文化批评。这三个层面大体框定了审美文化学的研究范围。审美文化史主要研究审美文化的发生、发展规律，以及各个历史时期不同的审美文化形态，包括原始审美文化、古典审美文化、现代审美文化、后现代审美文化等等，并考察不同的审美文化形态与特定历史阶段中政治、经济、文化、科技、宗教、道德之间的复杂关系。审美文化学原理主要研究审美文化的内涵、性质，审美文化学的研究方法、基本范畴、主要问题、重要关系等，其研究的核心问题是，艺术/审美从一般文化中分化出来这个历史过程与现代性之间的复杂关系，尤其考察艺术/审美与一般文化由混同到分化，再到融合这个历史过程中，人们文化交融/团结感的变化状况。当代审美文化批评主要对日常生活审美化、媒介文化、都市文化、乡村文化、建筑文化、消费文化、性别文化、种族文化、身体文化、时间体验等当代审美文化的现象与问题，依据审美文化学原理进行深入研究，揭示这些现象与问题背后的当代文化分裂感、文化团结感与现代性之间的内在联系。无庸讳言，我国的审美文化研究虽然已经有近20年的学术积淀，但是审美文化学作为一个学科，目前尚处于草创阶段，关于这个学科的一些设想难免不够成熟。本文提出审美文化学是一个区别于美学、文化学、文化批评的独立学科，并尝试着讨论其研究范围，旨在强调审美文化研究应该找到自己独特的学术空间，以保障学术研究能够在纵深方向挺进，并在此基础上不断拓展自己的学术空间，而不是一味消耗其突破学科壁垒的批评冲动力。
作者：王誉茜单位：南京农业大学
审美文化论文篇2
二、余论
随着城市化建设进程的不断加快，城市审美文化建设问题越来越受到关注。城市在发展经济的同时如何发展城市审美文化，突出城市的文化内涵，弘扬城市的人文精神，是每个城市都需要思考的问题。建设城市审美文化，其中一个重要问题就是如何做好城市传统主流文化与城市民俗文化的共同建构。所谓的城市传统主流文化主要是指在国家的大文化背景下，城市根据自身的历史文化情况，由城市政府推动和弘扬的一种主流文化，旨在凝聚城市民众的精神共识，为城市发展提供可靠的精神动力。如何做好城市主流文化的建设，笔者认为应做好如下几点:首先，明确城市的传统主流文化是什么。每个城市都有自身的发展历史以及在历史中积淀的特定文化内涵，城市在进行审美文化建设之前应该对自己的文化归属有定位，明确城市的文化精神内涵所指，这样才能把握住城市文化发展的大方向;其次，深入挖掘既定的主流文化内涵。在明确城市传统主流文化的基础上，每个城市应该深入挖掘传统主流文化的史实资料，比如徐州，在确定自身的主流文化为两汉文化的基础上，深入挖掘徐州的汉文化史实资料，先后发现汉代大小墓葬300多座，汉代兵马俑4000余件;再次，注重主流文化的宣传与弘扬。
审美文化论文篇3
一
影视文化之所以成为当代审美文化的主流，最主要的原因是现代高科技的发展提供了影视视觉文化的广泛传播的可能，但这也与现代人的生存方式有关。城市化、都市化的扩展使现代人之间越来越隔膜、越来越陌生。这就使得人与人之间的交往、对话和沟通越来越成为一种迫切的需要;而这种交往、对话和沟通的最简便的方式便是通过直接的形象欣赏。当代审美文化也就适应人们的这一生存方式而向视觉文化转化。现在人们到处可以看到形象，感受到形象，甚至触摸到形象。有的研究者将这种形象称之为“意象形态”，作为意识形态的对举形态而出现，这深刻地概括了当代审美认知从“反映”到“反应”，从理性愉悦到感性娱悦的转变。以“意象形态”为其表征的审美文化当仁不让地在社会审美文化舞台上成为主角，那些业已成为当前人们生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的电视、电影、卡拉0K、MTV、广告艺术、时装表演等，正是意象形态的基本承载主体。在高度紧张忙碌的现代都市生活中，快节奏、高速率改变了人们的时间概念，多数人已无暇去浅吟低唱、品尝玩味，去细细咀嚼、推敲和寻索那些潜藏在语词和概念背后的意蕴，无暇进行精细的心灵内省和思想反刍。“形象”能够消除以往人们对待外部事物的距离感和隔膜感，例如电视几乎能将整个世界的“形象”搬进人们的客厅和卧室。精采纷呈的电视图像使观众的审美需求得到很大的满足，极大地丰富了家庭生活。
审美情趣日益多元化和视觉文化成为审美文化主流的发展趋势，不断向影视业提出新的要求，也不断为影视业的发展提供了新的空间。人们审美情趣的多元化发展要求影视业提供尽可能丰富的审美文化品种，满足不同的审美文化需求。
二
当前世界影视文化在经济全球化趋势的影响下，已经完全进入商业化运作轨道。改革开放中的中国影视文化一方面受全球影视业商业化的影响，一方面受国内改革，特别是业内改革的影响，也越来越商业化了。商业化一方面为影视业的快速发展提供了内在的不竭动力，为影视生产的多样化提供了动力资源，促进了影视产品的多元化发展;但另一方面，一切以利润为中心的影视业也出现了一些值得我们高度关注的、抑制影视文化多样化健康发展的不良倾向，即在影视审美情趣多元化的总体趋势下，也呈现出一些影视作品类型化、单一化等不良倾向，严重影响着影视审美艺术的发展，影响着影视艺术的质量提升，影响着影视文化的社会功能的健康发挥。主要表现在以下几个方面:
（一）在商业化的影响下，影视产品越来越呈现出新的类型化
观众审美情趣的多样性决定了影视制作的多样化。这既是大众审美文化丰富性的要求，也是影视作为一种艺术审美形态的要求。艺术的审美价值首先在于鲜明生动的个性化。电影电视艺术作为一种审美形态，只有具备鲜明独特的个性特征，才能获得真正的美学价值。歌德指出，“显出特征的艺术才是唯一真实的艺术。只要它是从内在的、专注的、注重个性的、独立的感情出发，来对周围事物起作用，对不相干的东西毫不关心，甚至意识不到，那么，不管它是出于粗犷的野蛮人之手也好，还是出于有修养的敏感的人之手也好，都是完整的，有生命的”①。然而，影视作为大众文化传播的主要方式，其审美情趣多元化发展又在一定程度上受制于收视率、票房率等影视市场机制的影响。影视的产业化发展势头要求把收视率、票房率作为影视生产的重要导向。影视的市场实践证明，只有满足数量最大的一类观众群的需求，才能获得最大的收视率和经济效益。而类型化的电影作品可以有效地避免创新所致的商业风险，避开文化市场竞争中的不利因素。哥伦比亚广播公司节目部主任米契尔·丹曾指出，一个节目的成功与否仅仅根据其在收视率方面的竞争情况，而3/4以上的新节目注定要失败。这表明，审美品味的创新意味着要承担很大的风险，所以电影电视节目都倾向于模仿过去的成功作品，以保证收视率和经济效益。在收视率竞争日益激烈的社会氛围中，电视审美品味不迎合最大数量的观众的需求是不现实的。正如，美国电视制片人F.齐夫指出，“我们全都很了解美国公众的口味，他们需要的是消闲的娱乐品……我们不搞高雅的东西，我们的产品要面向最大多数的观众。他们是电视机的最大买主。他们买了电视机，啤酒商就会来找电视台了。啤酒商需要吸引的是卡车和出租车司机，普通人，他们对那些少数人喜欢的歌剧、芭蕾和交响乐不感兴趣”②。为此，好莱坞生产的电影几乎完全按照若干成功作品模式进行类型化制作，并扩展成一种全球性的影视生产模式。
在这种世界模式的影响下，中国影视圈也呈现出严重的类型化倾向。“戏说热”、“纪实热”、“宫廷戏热”、“武打热”等类型化现象层出不穷。近几年来，中国影视业发展迅猛，出现了一批具有较高审美品味的作品，如《牵手》、《围城》等，但是从总的方面看，审美品味高、艺术创新大的精品电视剧太少，而类型化、雷同化的电视剧居多，审美情调单一化现象严重。例如，我国影视圈曾一度兴起宫廷戏热，一打开电视机，粉墨登场的将相帝王、皇后公主、皇嫔皇妃，尽收眼底。其中一些作品审美品味低下，艺术价值不大。与此同时，青少年题材、工业题材、部队题材等反映边缘领域的电视作品则明显偏少。这表明，我国影视审美类型化问题也日益严重，亟待改善。
（二）在商业利益的诱导下，部分影视作品过分追求感官刺激，迎合庸俗低级趣味，致使影视文化中暴力和色情泛滥
暴力对社会的危害早已成为全世界的共识，然而，它却常被影视界用作提高收视率的重要法宝。据统计，美国每10集电视剧中平均有8集包含暴力内容;每1小时的电视节目中平均出现7次暴力情境;每周电视节目中平均会出现600次暴力情境。对于发展中国家来说，影视暴力内容也非常突出。这些暴力内容虽然不会立刻对社会发生消极作用，却潜移默化地影响着社会的安定。据犯罪心理学家调查表明，大部分恶性凶杀案的制造者都热衷于观看暴力影视节目。在影视暴力现象日益严重的美国，现实社会的暴力事件也泛滥成灾。据美国司法部部长的一份声明指出，由于影视暴力的影响，、抢劫、凶杀等暴力犯罪在美国青少年中呈增长趋势。为此，美国联邦电信委员会于1998年3月批准使用V型芯片技术，便于父母锁住有暴力和色情倾向的电视节目。2000年起，美国所有电视机用户都要求使用V芯片。
色情泛滥也是当今西方影视界所面临的一个严重问题。自从美国政府对影视色情的控制放松后，好莱坞电影的色情化倾向已经非常严重。与其说好莱坞电影在向全球传播美的理念，还不如说成是性的理念。正如科罗拉多丹佛大学的内尔森教授指出，“我们用我们以为的美污染了全世界”③。目前，美国是全球色情影视作品的传播中心。自1991年以来，色情影视作品的年产量增长了5倍。色情影视节目已成为美国最重要的文化出口产品之一。造成影视色情泛滥的原因非常简单，仅仅源于审美品味低下和拜金主义。法国作家维尼在《一个诗人的日记》里指出:“灵感的狂热远远胜过在一个女人怀中的那种令人销魂的迷狂。精神上的享受是更长久的……道德上的陶醉高于肉体上的迷恋。”④影视艺术的审美情趣和艺术品格并不在于的迷恋，而在于从内心深处唤起人们对真善美的执着追求和对高尚情操的无限向往。希金森早在1867年就对人类审美文化的独立品格和理想境界作了深刻地揭示:“文化的意义在于真善美和造就完人，直到他把肉体的需求看到无足轻重，而把科学和艺术作为唯一值得追求的、有内在价值的目标。这种精神置纯艺术于功利主义的艺术之上，并为求得更为高尚的精神生活而安贫乐道。”⑤
在我国，影视文化中的暴力和色情问题，也早已引起人们的关注。暴力和色情画面容易使人意志消沉、精神颓废、性情孤僻，对广大观众尤其是青少年观众的身心健康造成极大的危害。有识之士早已对此一再呼吁，要求减少影视作品中的暴力和色情内容，但是问题一直难以很好解决。一些影视作品为了提高收视率和票房率，肆意渲染恐怖、暴力和色情等感官刺激性强的画面内容。
（三）在商业利益的诱导下，部分影视作品越来越脱离现实而导致人文精神的失落
在1987年9月召开的第一届中国电视艺术节中国电影学术讨论会上，法国电影学者贝热隆指出，中国电影给予西方最深刻的印象是现实性和时代感。然而近年来，受西方后现代主义文化思潮的影响，中国影视界也一度风行玩文学、玩人生的游戏哲学，从而导致影视创作中的人文精神的失落。
影视艺术世界与现实生活有着紧密的联系。影视作品往往采用象征性的手法表现社会生活的价值结构和本质联系。影视节目如果过分倾向于通过夸张离奇的审美方式去描写脱离现实社会的幻像，不仅会使作品失去反映现实、指导人生的社会教育功能，也会误导观众尤其是青少年观众，使他们扭曲对现实生活的认识，产生错误的世界观和人生观。如日本、韩国、香港等地的电影电视节目倾向于用明星、偶像包装虚假的剧情。内容一般以高度理想化的浪漫爱情故事或轻松喜悦的情境喜剧为主，情感表现往往采用极端夸张的煽情手法，从而让部分观众沉溺于虚无缥缈的“美丽的谎言”中，消磨了学习工作的意志。这些影视作品纯粹从娱乐消遣出发，情节脱离现实生活，内容夸张离奇，格调低级庸俗，不仅不能鼓舞观众树立积极向上的人生观和正确的世界观，反而培养出一批追求享乐、唯利是图、见利忘义的小市民。
因此，影视艺术作为一种审美方式，在艺术形式上无论如何前卫、先锋，但必须始终承担起影视艺术的社会教育功能，大力弘扬影视艺术的人文精神，用正确的思想影响人，用高尚的情操鼓舞人。唯其如此，才能使影视艺术真正成为寓教于乐，真善美统一的人类灵魂的工程师。相反，如果影视艺术失去了人文精神的合理内核，必然堕落为一种肤浅的感情消费或感官刺激。
三
影视文化面临危机，必须从文学中吸取精华，才有可能走出窘境，重获生命。文学的繁荣，为影视业的发展提供了宝贵的资源。文学作品与影视作品作为一种叙事艺术，具有共同的规律。因此，影视业的发展离不开文学的支持。近年来，影视发展的危机，从某种意义上说，就是脱离文学的滋养所致。实践证明，优秀的文学作品，往往使影视取得加倍的成功。无论是《乱世佳人》、《王子复仇记》、《廊桥遗梦》，或是《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，还是《大红灯笼高高挂》、《红高粱》都是以优秀的文学作品为基础的。这些作品从人物形象到审美意味，再到理性层面，都达到艺术所应有的审美标准，都反映了艺术的人文性、审美性特征。因此，很容易得到观众的认可。相反，现在很多影视作品，纯粹从迎合观众的需求出发，忽略文学性的重要意义。结果使作品空洞乏味，格调低下，缺乏艺术底蕴，从而导致影视生产出现大规模的滑坡。文学之所以对影视传播具有重要的作用，就在于文学作品的内涵和外延的丰富性。从影视剧作的角度来看，文学作品为电影和电视提供了优秀的剧本。由于文学与影视的情节建构技巧与叙事艺术规律有着异曲同工之妙。因此，优秀的文学作品本身就具备影视艺术作品的基本要素，有些文学作品甚至等同于影视剧本。另一方面，文学是以语言为载体的，具有深刻的思想性或抽象性。这种思想性或抽象性为影视作品镜头语言的自由发挥提供了巨大的空间，并成为影视艺术丰厚的艺术底蕴的关键。
文学，作为人学，注重立足思想层面和美学层面对人的生存状态进行观照。这种观照能有效地克服影视艺术商品化造成的各种弊端。以画面为基本载体的影视艺术，如果没有影视文学的支撑，很容易陷入单纯追求画面感觉刺激的误区。以文学作品为基础改编的影视作品往往能取得巨大成功的关键因素，就在于文学艺术丰厚的人文底蕴给影视艺术以思想深度和文化品位。
综上所述，影视艺术只有以文学艺术为基础，才能获得丰富和繁荣。由于文学在形象塑造、风格建构、艺术品味、审美多样化等方面，已经探索出一条行之有效的途径，因此影视业如果从文学艺术中吸取养料，那么无异于如虎添翼，锦上添花。
注释
①鲍桑葵:《美学史》，商务印书馆1985年版，第401页。
审美文化论文篇4
审美文化论文篇5
二、动作形态的审美追求———“贵和尚中”
追求和谐、崇尚中道是中国古典舞的重要特征之一。所谓“和”是指把不同动作连结在一起，使之相互配合而达到平衡，产生和谐之美。这种“和”是由动作的两极构成的，即正与反、虚与实、动与静、刚与柔等。如中国古典舞中的“晃手”动作，向上晃手，必须先向下，反之，要先经向上的呼吸动作引领才能向下晃手。诸如此类，欲左先右、欲上先下、欲开先合、欲曲先直、欲抑先扬、欲快先慢、欲柔先刚等。若只是把相同的动作放在一起，就只是量的增加，而不会发生质的变化，这种动作形态及辩证关系反映了中国古典舞的审美追求。以“和”为美是中国美学起始阶段的普遍信念。
在中国历史上，有“和同之辩”，早在西周末年，思想家史伯就对和谐理论进行了探讨，史伯认识到事物是由不同元素相结合而成的，这样才能使矛盾均衡统一，达到和谐的效果。史伯对“和”与“同”的区分，体现了古人对事物的矛盾性的认识。在中国古典舞中，动作是由不同元素、或相反元素构成的，这体现出对“和”的追求。例如中国古典舞的基本舞姿“托掌”，从准备动作到舞姿形成要经过四个步骤，即“起”、“行”、“沉”、“止”。“起”是起始动作，是指从叉腰位置由手腕带领的提腕动作，这个动作要有“脆劲”，就是要带有力道;“行”是指在手腕的带领下手臂经由身体侧面再到头上方位置，这个运行过程是柔和的，舒缓的;“沉”是指手臂到达位置后，在形成舞姿前的缓冲动作，沉气，松腕，为最后形成舞姿作准备;“止”是指由手掌带领下的提气、推掌，加上腰部、腿部、头部动作的配合最后形成托掌舞姿。托掌舞姿的形成过程既包含了刚劲的一面，也有柔和的一面。若没有刚劲、脆劲，从始至终都是“柔和”的动作，最后的亮相就缺乏英健之美;若没有柔和的手臂运行动作，就会显得动作僵硬拙劣，也就失去了美感。由此看出，托掌的动作运行过程是刚与柔的结合，是舒缓与刚劲相互作用的过程，是由“柔”彰显“刚”、由“刚”表现“柔”的过程，是两者相辅相成共同创造的和谐美。又如，在中国古典舞中，极其强调动与静的对比与动与静的和谐。中国古典舞《秦俑魂》，动作的构成极有特色，主要表现在动静的对比上。舞蹈以塑造“俑”的形象为开篇，由“提襟”的静止造型，逐渐加以僵硬的摆动，由小到大，由弱到强，塑造出活化的“俑”的形象。以俑的原地的、不断重复的摆动为基础，从而生发出一系列主题动作，看似简单，却有着极强的表现力。这种静的处理为其后的高潮部分作了较好的铺垫，虽为独舞，却勾勒出千军万马驰骋战斗的场面。同时，舞蹈中大量使用高难的技术技巧，营造出舞蹈情感的高潮，使整个作品张弛有度，快慢皆宜。尤其是在高潮后出现了“朝天蹬”的高难度动作，慢慢放缓的动作与快节奏的击鼓声形成鲜明的对比，音乐在停滞中缓缓流入，与舞蹈形成了“快慢对比”的艺术效果，以静显动、以动衬静，成为整个舞蹈的点睛之笔。整个作品在动与静、强与弱的处理中显现出和谐的动律之美。
道是中国传统哲学的最高范畴。张载讲的“太和”就是指道，“是最佳的和谐状态，是最高的理想追求”。它是包含着浮沉、升降、动静等对立关系的相互作用、相互消长、相互转化的和谐，而这种和谐是美的多样性的统一，强调和之美。这种调和是有一定的秩序与规律的调和，只有达到了平衡，才能体现“美”。正如中国古典舞是动中有静，静中有动，刚中有柔，柔中有刚，是变化中求和谐，是和谐中有变化。而这种特有的动作处理，又恰恰适应着纯厚顿挫的情感表达。中国古典舞《春江花月夜》表现了一位少女在美丽的月色下的思慕之情，这里既有羞怯的向往，辗转反侧的思忖，又有少女在想象中获得的满足与愉悦，苦中思乐、苦中有甜、苦尽甜来。纯洁冲动的情感激流化作忧郁缠绵的感情涟漪，好似一曲深情优美的吟唱。这都有赖于动作形态的矛盾统一和情感表达的高低错落。
中国的“和”与“中”是联系在一起的。所谓“中”是指按照一定的文化法则来组织多样的或相反的因素，并使之构成一个和谐的整体。“‘中’在艺术上表现为对中心的追求。音乐须有主音，最好是宫调，因为在五行体系里，宫是中。”中国古典舞的“中”体现在对“圆”的追求上，从静态的舞姿造型到动态的流动线形都呈圆形的动作形态，如“山膀”就体现了求圆的动作规律。“山膀”从手的运动路线，到最后的舞姿造型，始终围绕着圆。山膀的动作要求是:藏肘、压腕、肩部放松。藏肘是指肘部不要凸显，大臂与小臂应呈圆形形态;压腕是指手掌应向外撑开，腕部呈圆形，另外，在拉山膀时手臂的运行路线也呈圆形。先是向下的弧线，再由手指带领向上的弧线，最后形成山膀舞姿。再如射燕舞姿，由上肢手臂的顺风旗造型、下肢的射燕姿态和旁腰共同向内构成了“圆”的形态，又如拧身探海舞姿、圆场步伐的路线等都成圆形的姿态。“中”，指事物的“度”，不偏不倚，既不过度，也不要不及。从这个意义上讲，“中”既是“和”，而“和”也包含着“中”，持“中”就能“和”，强调和谐之感的中国古典舞，与对“中”的追求是分不开的，是在整体性中有中心，即“圆”的确立，才显得和谐生动。
审美文化论文篇6
分析电视剧美学中“期待视野”的诸因素,不难看出,文化是其首要的因素,电视剧审美创造选择说到底是一种文化的择取。东方的观众大都喜爱平稳连贯、皆大欢喜的叙事结构方式以及“以理节情”“温柔敦厚”“和谐仁爱”的情感方式。这些因素与现代文化的冲撞与融合就构成了当代东方式的“期待视域”。“韩剧”以冲淡平和的表达方式审视着平凡的生活,纯真的感情与民族传统的文化力量在中国以及东亚文化圈获得了巨大的文化亲近感。
ブ泄观众的“期待视域”中本来存在的这些多元的情感需求并没有在中国电视剧中得到充分满足,因为中国电视剧的意识形态体现尚未达到多元化的程度,韩国电视剧恰恰补充了其中的某些不足。中国古装剧中的宫廷剧与武侠剧大都是古典权力与侠义精神的歌功颂德,《汉武大帝》《康熙王朝》《雍正王朝》等等都是严肃的正剧,而以金庸小说改编剧为代表的武侠剧也常都反映“侠之大者,为国为民”的宏大题旨。现代剧中家庭剧、探案剧、反腐剧等等,也都以反映现实生活为旨归,复杂深沉,极尽严肃批判之能事;即便是青春偶像剧这类相对轻松的剧种,也试图展示人们恋爱中的各种复杂状况与心理,距离单纯总是有那么一点差距,如《将爱情进行到底》《男才女貌》《十七岁不哭》等具有代表性的剧作,在表现爱情的甜蜜美好的同时常常笼罩一层现实生活的阴影,在展现主人公对爱情的追求时又不断展现人性中的各种缺陷与脆弱,缺少的正是一种彻底浪漫化的简单。其实“韩剧”并没有给中国电视剧造成太过巨大的冲击,而只是以其更加简单、清新的风格让中国观众耳目一新。“韩剧”更多地表现古代历史烟尘中一些普通平凡的小人物的生命历程,讲述他们如何为生活而努力,其精神内核与现代剧并无太多不同。而以《大长今》为代表的这类韩国式历史剧在中国受到欢迎,是因为看惯了中国宫廷剧的观众认为韩国的历史剧轻松而简单,观看下来不费神也不费心。当然,我们不是从孰高孰劣的角度去审视这一问题,而单是就一种现象本身来分辨。其中类型化等问题的启发性,对于中国电视剧向更加多元开放的方向发展有着不容忽视的内在意义。
ザ、“韩剧”对传统民族风情之美的凸显
“只有民族的,才是世界的。”韩国的大众文化产业十分明确地意识到了本民族的传统的审美方式在现代传媒社会中的重要意义。韩国历史剧以“前现代”的传统韩国社会为背景,展示了饮食、服饰、建筑、医药、书法、音乐等许多本民族独特的传统文化。韩国设有专门的“原创文化数码机构”和“故事银行”,整理编辑传统文化的各种资料,包括不同历史时期的民俗、风尚、艺术等以及大量的历史事件、民间故事等等。在历史剧拍摄过程中,所需要的那些文化符码可以直接到文化资料库进行查找。在编剧方面,剧本创作前与创作过程中都要进行大量的“考据”工作。如《大长今》这部以16世纪初期的朝鲜王朝为背景、以王宫和在宫中活动的宫女为主要表现对象的历史剧,通过御膳的制作、膳桌的安排、药品的配置等大型场面,充分展现了古代朝鲜王宫中的饮食、医药等文化。编剧在历史背景的考证上很讲究,大的历史事件如硫黄鸭事件、瘟疫事件等,都谨慎而自然地融入剧情之中,既丰富了剧情内容,又使观众更容易获得一种“真实感”。“在考证这些宫廷御膳做法的时候,剧组特别邀请到在韩国非常有名望的传统文化遗产'朝鲜王朝御膳'技能保有者候补人韩福丽女士,她同时也是御膳研究院暨传统糕点教育院院长。《大长今》中出现的几乎所有御膳,都是韩福丽女士亲手制作。”[1]
在医学考证方面,导演李秉勋请到了曾经一起合作《许浚》的专业医学顾问朴信植教授,并让长今的扮演者李英爱在开机之前到朴信植教授所在的医学院学习针灸、把脉的医学技巧。这种精益求精与一丝不苟的态度,会直接传达到电视剧之中,是点到即止还是兢兢业业,观众都能够体会得到。《大长今》将艰深的传统饮食医药文化转化成为经过现代手段编译的符码,将抽象的专业知识在生动的故事中精致、细腻地展现出来的方式,在弘扬传统文化美感之外,又增加了观赏上的趣味性。
ダ史剧的服装设计也是一板一眼地按照传统的样式,严谨地复原出来。韩国历史剧中的古代朝鲜姑娘则永远穿着款式差不多的大宽袍子、束着一模一样的简单发髻,有种清水出芙蓉的感觉。其实,传统韩服的线条既有曲线美,又兼具直线美,女式韩服短衣长裙,上直下柔、上轻下重,整体上体现一种端庄娴静的气质美。这在《大长今》《明成皇后》《茶母》等电视剧中都有体现。
ダ史剧也很好地展现了韩国传统的建筑美。韩国传统的住房以木头和泥土建造而成,整个框架不用一根钉子,泥土是用来隔热的,房屋的拉门门口有连屋的长廊。贵族人家的宅邸由几个独立的房屋构成,墙垣之内以树木点缀,修饰十分简单。与中国历史剧中阔大恢宏的宫殿楼台相比,韩国历史剧中的皇宫显得局促而不够气派、格调显得单一而粗略。但是,韩式传统的建筑风格,体现出一种朴拙、健康、自然的审美原则,其审美方式更加严格地以儒家的理念为根本。
ズ国的历史剧对传统的节日也有所表现。如今韩国最为重要的传统节日,要数春节。与中国一样,这一天被称为“元日”,全家人围坐在一起守岁,亲朋之间互道祝福,傍晚还有“烧发”的习俗以此辟邪祛灾。端午节是春节之外的另一大节日,妇女们用菖蒲熬水洗发,并用菖蒲的根茎做成发簪插在头上避邪,并且还有荡秋千的活动。上元节也就是农历的正月十五,这一天要用糯米加入枣、黍、蜂蜜等蒸熟,称为“药饭”,配上“耳明酒”,以此减少病患。中秋节是团员的日子,全家人要一起去祭祖。“韩剧”中所展现出的古代人生活中的仪式感,使得电视剧受众穿越历史而获得强烈的民族认同感。
タ梢运,在“韩剧”中的种种历史文化中的审美元素被一丝不苟地镶嵌到浪漫历史宫廷剧之中,这些电视剧本身都是虚构故事、演绎浪漫传奇,而审美张力的形成正在于真切考究的细节与浪漫虚构的整体故事之间。
ト、“韩剧”以东方情感模式ざ晕鞣较肪绯逋坏娜趸
叙事中的戏剧冲突是由人的内在意志与世界的对抗性状态所引发的。黑格尔在《美学》中曾经对此有过阐述:“在戏剧中,具体的心情总是发展成为动机或推动力,通过意志达到动作,达到内心理想的现实”。[2]而“行动”是人物心理意志的外化与实现,也是构成情节的基础,或者说,行动就是情节。西方美学追求表现激烈壮美的对抗性、颠覆性的力量。东方的美学传统与西方有很大的不同。东方文化的叙事传统本身较弱。在东方传统的美学原则中,寻求的是天人合一、物我两忘的精神境界与审美旨趣,审美方式上讲究含蓄内敛、写意缘情,所谓“韵味”“妙赏”“言外之意”“弦外之音”等等。情感方式上,崇尚飘逸、自然,讲求“发乎情,止乎礼”“乐而不淫,哀而不伤”的节制与沉静。这种情感方式与审美方式是围绕着社会关系,而不是人与外在的世界之间的关系建立起来的。
ザ方的大众文化叙事受到西方美学意识的影响,几乎是不可避免的现实。“韩剧”借鉴了西方美学的戏剧冲突手法,加强戏剧情节的跌宕起伏之感。情节的发展以人物的行动为推动力,而行动的基础是人物获得幸福的渴望。但是“韩剧”却摒除了人物性格中极端的强力意志,是对西方戏剧理论的变形化借鉴。在“韩剧”中,人与世界、人与他人的冲突都不是本质性的、绝望的、不可调和的。“韩剧”为人物打造的是一个梦境般的童话世界――结局都是事先设置好的,冲突的设置常常是为了使人物在达成愿望时形象更加丰满,获得幸福时感觉更为甜蜜,而不是真正为了展现个人意志与存在世界的永恒矛盾。
ァ昂剧”通常是塑造一个预先设定的人物形象或者说人物性格,并预设一个圆满的结局,这是“韩剧”的叙事基础,而不是真正的心灵冲突与困惑。这种冲突方式,一方面给叙事增加了更多的悬念,使得各种浪漫故事更加牵动人心;而另一方面,又小心翼翼地不去破坏浪漫叙事所虚拟出来的各种美好梦境。比如,家庭剧很少将故事中的家庭矛盾激化到不可收拾的地步而让主人公产生绝望的情感。通常在夫妻、父子、婆媳等等之间的矛盾发展到不可调和之前,人物之间就会通过妥协与互相谅解来达成和睦。“韩剧”所需要掂量的更多是哪一方妥协得更多一些,以及怎样平衡这种妥协与某种自我牺牲。例如《澡堂老板家的男人们》《人鱼小姐》《爱情是什么》等剧处处体现出这种人为的协调,子女的行为以对长辈的孝顺与恭敬为底线,进而追求与家庭不相冲突的个人幸福;父母的行为又以不会真正伤害孩子为底线,进而维护自己的权威。在历史剧中,主要人物尽管会面临各种挑战与磨难,但总是乐观积极的,《大长今》《茶母》等都是如此。偶像剧就更是温温暖暖、花好月圆,即便主人公死去,留下的也是美好的传说,《蓝色生死恋》《对不起,我爱你》等等都是其中的典范。
タ梢运,“韩剧”对于西方戏剧美学的借鉴以及对于美剧的学习主要是形式上的,而不是情感方式与精神内核上的。毕竟,一个民族的心理习惯与情感方式,在大众通俗文化的形式中是最为坚固,也是最难以改变的。因此,韩国电视剧很少有意图挑战本国观众心理底线与接受能力的极端化、激烈化尝试。这种叙事中体现的审美维度是以和谐、温婉为中心的。
お[参考文献]
审美文化论文篇7
1．2审美教育
审美教育简称美育，旨在培养与造就一代具有审美感受能力、审美鉴别能力、审美欣赏能力和审美创造能力的新人。审美教育是整个教育体系中不可或缺的一个环节，也是美学的主要内容。这种双重性决定了审美教育的特殊地位和作用。所谓审美教育，就是以美学理论教育为中心的审美理想、情趣和素养的教育实践。审美教育实践，包括美学理论教育、艺术鉴赏教育、审美教育、情感陶冶教育，等等。其中，以美学理论为指导的情感、体验、感悟的教育尤其占有重要的地位。人的情感并不是生来就有的，而是审美教育的结果。在美学史上，美学家特别关注情感教育。在他们看来，审美教育就是陶冶情操、净化心灵的感情教育。蔡元培说:“美育者，应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者也。”在他看来，人们之所以提倡美育，在于使人类能在音乐、照片、图画、文学里找回他们遗失了的情感。在蔡元培先生之后，著名美学家朱光潜也竭力主张美感教育是一种情感教育，认为美感教育的功能，在于修身养性，等等。人们一旦进入了这个审美领域，情感就会得到净化，精神就会得到升华，情操就会得到光大。从这个意义上说，情感教育可以说是审美教育的本质所在。审美教育是审美与教育的辩证统一。在审美教育活动过程中，人们既可以获取美的享受，获取精神上的愉悦和满足，又可以得到情感的陶冶和心灵的净化。审美是美育的前提，教育是美育的归宿。而审美教育的目的，乃是通过完成审美教育任务而达到的。审美教育的任务就是培养审美能力。这种能力包括感受能力、鉴赏能力和创造能力。
2大学体育文化教育亟需重视审美教育
谈到体育与美育，学者们都主张体育与美育相结合，希望在教学中做到体育与德、智相结合，以使受教育者在德、智、体、美诸方面得到和谐发展。我国教育学家蔡元培先生继承了我国古代体育与美育相结合的传统教育思想，把体育与美育都列为教育方针的重要组成部分，十分强调德、智、体、美四育并重比较完整地论述了体育与美育的相互联系。体育审美教育能促进人的全面发展。我们的教育目标追求的就是让受教育者在德、智、体、美诸方面得到和谐发展。现代教育中体育绝对不是单纯的身体教育，它是多层面的教育，即与身体有关的生理教育、社会适应能力、精神状态等。在体育教育的过程既要正确地引用审美因素，又要注重学生的精神享受，使其身心和谐发展，将其培养成有较高审美素质的人。审美教育是大学体育文化教育的重要组成部分。
2．1审美教育能使大学生感受生活、感悟生命
人类所面对的世界是客观的世界，我们生存的世界是社会和人群。我们对于这两个世界的认识是运用了不同的认知体系:世界—认识—记忆—思考—知识—考试—改造;生活—感受—体验—情感—艺术—欣赏—生存。以前我们的教育比较少地关注学生们内心的真实体验，而今我们教育的目标是:使人获得全面的和谐的发展，获得生命的意义和具有幸福感的生活。所有的教育活动都应围绕这个目的，体育教育、体育文化教育也是如此。知识的学习不仅仅是为了找到一份好的工作，除了自我价值的实现、社会价值的肯定，我们还非常渴望寻求我们生活的意义，我们缺乏在生活中去感受、体验我们认知的客观世界和社会人群，缺乏在情感中凝聚感悟，用艺术的眼光欣赏我们生存的世界，寻求人生的意义和幸福感是当代人新的追求和共识。人只要正常地活着，没有感觉能力是不可能的。但是，感觉能力退化，人们变得粗俗、简单，甚至麻木，人类感受和体验的能力正在退化。随着科技的进步，电话和网络提供了人们交流和表达的无限可能，现代交通几乎消灭了空间的隔阂。所以，离别变得可以轻描淡写，我们就不再稀罕“思念”，但我们每天端坐在视频前，与外界在没有表情、没有肢体动作、没有眼神的交流、没有真实的环境和氛围的关联中，我们的感受能力渐渐变得迟钝，感受空间渐渐变得狭窄，就算“物质极大地丰富了”，没有感受能力，作为“感觉”的幸福又从何而来?人类未来的福祉，是建立在物质产品极大丰富的基础之上的，这是人类能够得到幸福的外部条件;人类未来的幸福，必须建立在人人都能感受幸福，都有能力“感受”的基础之上，这是内因，内因才是关键。而唯一专职用来激发、保持、丰富人们感受能力的东西就是艺术、审美。审美依赖的是心灵的敏锐、情感的丰富和充沛的想象力，而僵化的知识往往可以掩盖和扼杀敏感性和想象力，在这样的教育环境里培养出来的是具有丰富知识却不知人间烟火和人情冷暖的人才，只能培养出具有专门技能但却没有创新精神的“劳动工具”。所以，当前通过艺术欣赏和审美教育，为学生们提供丰富情感体验场所、经历，提高学生的感受能力和想象力，已经成为大学人文索质教育的当务之急。大学体育文化中审美活动是大学人文素质教育的重要组成部分，是一项非常需要学生个体亲自参与、体验、感悟的教育教学活动。大学的体育文化的审美教学课程的开设，能为大学生们提供参与、体验、感悟生活，追寻幸福生活和意义的重要途径和舞台。
2．2审美教育能使大学生感知真、善、美
审美教育与智育是两种不同性质的教育，但是，二者并不是没有关联的。审美心理结构和智力心理结构各自都不是封闭的。美育与智育间存在着必然的双向互补的关系。正是这样一种双向互补关系，才使美育能够感知、学习，体会真、善、美。
(1)审美教育对象本身的认知价值。审美教育借助于一定的审美对象对受教育者施加影响。审美对象不仅具有审美价值，而且也具有认识价值。可见，美在具有审美价值的同时，它的外在形式所包含的内涵，在一定范围内跟知识具有同样深刻的认识价值。至于美丽的大自然，则在更大范围、更高程度上具有这种双重价值，因为它既是艺术和审美的对象又是自然科学认识的对象。对于客观规律的科学认识和把握，有利于增进对大自然的审美体验和审美理解。而对于自然艺术认识和审美把握，也有助于更加直接而明确地把握客观真理，更加完整、更加全面地认识世界。
(2)审美教育能培养学生的创造性思维能力。人的创造性思维能力是智力创造活动最重要的因素之一，是探求科学真理和创造发明必不可少的条件。在这方面，它表现为灵感、顿悟、直觉、想象等。科学研究主要是一种逻辑活动，依赖于人的逻辑思维作用。而非逻辑思维就是灵感、顿悟、直觉和想象等。在科学史上，许多重大的科学发现或发明，科学家往往经过长期的冥思苦想而没有所获，而在一个偶然的时刻却灵光闪现，获得了突破，这已为许多科学事例所证实。事实上，科学活动中的直觉，跟审美直觉有某种相通之处，即都是在感性直观中通过想象而达到对事物本质的领悟。正是在这个意义上，培根认为审美直觉对于科学具有方法论意义。创造思维能力中的最主要成分是想象力。这里，如果说灵感、顿悟、直觉(包括审美直觉)，对于科学创造有重要意义的话，那么想象力意义则在于它是创造活动中的智力因素，是贯穿于整个创造过程最活跃的角色。这是因为，想象力是人类思维创造性的主要标志。没有想象力就意味着失去了创造力，爱因斯坦之所以认为想象力比知识本身更重要，不仅因为知识是有限的，而且是因为想象力是知识进化的源泉。
2．3审美教育能激发人的探索精神
对生活的兴趣是人们热爱生活的前提。一个对某项事物毫无兴趣和感情的人，就不可能对它进行孜孜不倦的追求。兴趣、爱好是人们追求科学真理的原动力。审美教育就是这种精神动力的源泉之一。世界是美丽的，有许多生动、富有灵性的东西，对于那些未知领域的神奇魅力，人们总是愿意花费精力去探求的。
审美文化论文篇8
本文作者：张婷玉工作单位：安徽体育运动职业技术学院
形象美的感召
体育最早起源于人们的生存需要。为了生存,远古的人们必须与自然搏斗,狩猎中的奔跑、跳跃、投掷、射击、攀缘演化成最初的体育项目;为了争夺栖息地与不同的部落发生战斗时的格斗,发展成了拳击和武术;古希腊的斯巴达人从男童时期就开始对他们进行体能和技术的训练,把他们培养成守卫家园的武士;而中国,文献记载早在黄帝时期,为了训练士兵的体能就发明了蹴鞠,即现代足球的远祖。我们可以想见,那些狩猎和战斗中的英雄一定具有矫健的身姿。随着人类生活的发展,贵族、城市、市民的出现,休闲娱乐成为人们生活的需要。在中国体育运动表现为游戏、舞蹈、强身健体的武术等。由唐朝诗圣杜甫的5观公孙大娘弟子舞剑器行6一诗可见端倪:昔有佳人公孙氏,一舞剑器动四方观者如山色沮丧,天地为之久低昂霍如羿射九日落,矫若群帝骖龙翔来如雷霆收震怒,罢如江海凝清光。舞者的高超和观者的沉醉,反映出那个时代的精神风尚,这与建安时期曹植在5洛神赋6中描写洛神的姿态翩若惊鸿,矫若游龙的审美取向是一致的。体育(即游戏或舞蹈)给人的感悟是生气、是力量、是积极的向上的健康美,不论是观赏者还是表现者感受到的都是生命的美好和对生活的热爱,这就是体育形象美的感召力。体育伴随现代社会的发展有了新的变化。科技的进步使人从繁重的体力劳动中解脱出来,有了大量的闲暇时光,这一方面使体育运动广泛开展成为可能,也使它成为必须,因为现代文明病正日渐成为人们健康的最大杀手:肥胖、身体机能下降、代谢障碍等。运动不仅是娱乐更是生存的需要、是自我实现的需要。人们在体育运动中获得健康、友情、毅力、自信,形成对生活的整体的美的体验,体育正在成为现代人不可或缺的一种生存方式。体育工作者对这种审美的自觉表现,无论在专业运动员的培养还是大众体育的传播方面都能有效激发学习者的兴趣,起到振臂一呼,应者云集的作用。
道德美的升华
顾拜旦在5奥林匹克宣言6中说:希腊人之所以组织竞赛活动,不仅是为了锻炼体格和显示一种廉价的壮观场面,更是为了育人。以体育作为载体教导那些不同性格与生活在不同社会体制下的年轻人,授予他们正确的人生观。这是现代奥林匹克运动发展的精神源泉。这种人生观就是体育审美中的道德美,也是体育审美超越性的体现[2]。古代体育由于表现的领域特殊,具有不同的精神特质,对于在狩猎和保家卫国中的佼佼者,人们赋予他们集体主义、爱国主义的英雄气概。只有那些同时拥有智慧和仁爱之心的强者才能受到部族的拥戴,如黄帝战胜蚩尤,斯巴达克斯虽败尤荣,中国历史上的名将莫不是兼具文韬武略的才能和爱民如子的德行,如李广、岳飞、戚继光等,而球艺精湛的高俅只能令人唾弃。现代体育表现出人类不断追求进步的精神美:公平、公正、超越,寄寓了人类对于生活的理想追求。体育的游戏规则表达了人们希望建立一个有序社会的理想,现实社会有太多的历史沉疴和无奈:政治、宗教、种族、地域、意识形态,,,体育是人类创造出来的一块净土,体育行为是人类与生俱来的共同现象,体育审美的标准几乎不分国家、民族和种族,带有国际共通性。在公平、公正的旗帜下,展示自我,超越自我,向着无限的理想进发,这就是体育的道德美。一般的道德概念包含着客观和主观两个方面的内容。客观方面,指一定的社会关系对社会成员的客观要求,包括:道德关系、道德理想、道德标准、道德原则和规范等等。它贯彻到社会生活的各个领域。道德的主观方面,包括:道德行为或道德活动主体的道德意识、道德判断、道德信念、道德情感、道德意志、道德修养和道德品质等。这方面的内容构成了道德原则和规范,它要求转化为个人道德的实践,实现这个转化过程,需要通过道德教育和社会舆论,提高个人对道德理想和道德原则、规范的认识,从而逐渐形成个人的道德信念、道德习惯和道德风格。体育通过锻炼人的体魄,帮助人们消除焦虑、紧张的情绪、缓解压力,而从事体育工作的人大多具有率直的个性,开朗、充满活力、易与人相处、重友情、讲合作、乐于助人。从事体育训练的主导者以这种情感为基础,在训练的过程中自觉把体育规则与社会的道德原则相整合,使练习者通过体育这种独特的教育方式形成现代文明需要的道德信念和道德风格,体育训练要克服数不清的困难:失败、伤痛、低谷,通过向生理极限挑战磨炼钢铁意志:不畏艰险、永不言败、拚搏精神,这都需要具有高度自我认同感才能做得到。它们在一定程度上成了时代精神的象征就是证明,体育电影的励志主题多源于此。如果说体育电影的主人公是精神偶像,代表了自我超越,那么在道德审美熏陶下成长的体育人就应该能成为社会楷模,是社会道德最高理想的实践者[3]。专业技术水平高的体育教练或教师能使运动员和体育爱好者产生学习兴趣,但维持这种兴趣并能做出成就就要靠道德美的升华。调查显示,在大学体育教学中将体育教师专业素养的3方面内容与体育审美诸因子间进行显著性相关检验,结果表明,大学生体育审美总分及诸因子与体育教师的运动技能、教学艺术及师生情感间均有着显著的相关性,其中师生情感的相关性强于前2者[4]。这表明体育中道德审美在体育水平向高层次发展中具有决定性作用。体育是人类的需要,更是人类社会文明发展的产物,拥有德艺双馨的体育工作者队伍是实现全民健身,造就体育强国,建设和谐社会的重要主力,体育审美的深入研究和实践必将为体育事业美好的明天谱写华彩乐章。
审美文化论文篇9
二
当前世界影视文化在经济全球化趋势的影响下，已经完全进入商业化运作轨道。改革开放中的中国影视文化一方面受全球影视业商业化的影响，一方面受国内改革，特别是业内改革的影响，也越来越商业化了。商业化一方面为影视业的快速发展提供了内在的不竭动力，为影视生产的多样化提供了动力资源，促进了影视产品的多元化发展;但另一方面，一切以利润为中心的影视业也出现了一些值得我们高度关注的、抑制影视文化多样化健康发展的不良倾向，即在影视审美情趣多元化的总体趋势下，也呈现出一些影视作品类型化、单一化等不良倾向，严重影响着影视审美艺术的发展，影响着影视艺术的质量提升，影响着影视文化的社会功能的健康发挥。主要表现在以下几个方面:
（一）在商业化的影响下，影视产品越来越呈现出新的类型化
观众审美情趣的多样性决定了影视制作的多样化。这既是大众审美文化丰富性的要求，也是影视作为一种艺术审美形态的要求。艺术的审美价值首先在于鲜明生动的个性化。电影电视艺术作为一种审美形态，只有具备鲜明独特的个性特征，才能获得真正的美学价值。歌德指出，“显出特征的艺术才是唯一真实的艺术。只要它是从内在的、专注的、注重个性的、独立的感情出发，来对周围事物起作用，对不相干的东西毫不关心，甚至意识不到，那么，不管它是出于粗犷的野蛮人之手也好，还是出于有修养的敏感的人之手也好，都是完整的，有生命的”①。然而，影视作为大众文化传播的主要方式，其审美情趣多元化发展又在一定程度上受制于收视率、票房率等影视市场机制的影响。影视的产业化发展势头要求把收视率、票房率作为影视生产的重要导向。影视的市场实践证明，只有满足数量最大的一类观众群的需求，才能获得最大的收视率和经济效益。而类型化的电影作品可以有效地避免创新所致的商业风险，避开文化市场竞争中的不利因素。哥伦比亚广播公司节目部主任米契尔·丹曾指出，一个节目的成功与否仅仅根据其在收视率方面的竞争情况，而3/4以上的新节目注定要失败。这表明，审美品味的创新意味着要承担很大的风险，所以电影电视节目都倾向于模仿过去的成功作品，以保证收视率和经济效益。在收视率竞争日益激烈的社会氛围中，电视审美品味不迎合最大数量的观众的需求是不现实的。正如，美国电视制片人F.齐夫指出，“我们全都很了解美国公众的口味，他们需要的是消闲的娱乐品……我们不搞高雅的东西，我们的产品要面向最大多数的观众。他们是电视机的最大买主。他们买了电视机，啤酒商就会来找电视台了。啤酒商需要吸引的是卡车和出租车司机，普通人，他们对那些少数人喜欢的歌剧、芭蕾和交响乐不感兴趣”②。为此，好莱坞生产的电影几乎完全按照若干成功作品模式进行类型化制作，并扩展成一种全球性的影视生产模式。
在这种世界模式的影响下，中国影视圈也呈现出严重的类型化倾向。“戏说热”、“纪实热”、“宫廷戏热”、“武打热”等类型化现象层出不穷。近几年来，中国影视业发展迅猛，出现了一批具有较高审美品味的作品，如《牵手》、《围城》等，但是从总的方面看，审美品味高、艺术创新大的精品电视剧太少，而类型化、雷同化的电视剧居多，审美情调单一化现象严重。例如，我国影视圈曾一度兴起宫廷戏热，一打开电视机，粉墨登场的将相帝王、皇后公主、皇嫔皇妃，尽收眼底。其中一些作品审美品味低下，艺术价值不大。与此同时，青少年题材、工业题材、部队题材等反映边缘领域的电视作品则明显偏少。这表明，我国影视审美类型化问题也日益严重，亟待改善。
（二）在商业利益的诱导下，部分影视作品过分追求感官刺激，迎合庸俗低级趣味，致使影视文化中暴力和色情泛滥
暴力对社会的危害早已成为全世界的共识，然而，它却常被影视界用作提高收视率的重要法宝。据统计，美国每10集电视剧中平均有8集包含暴力内容;每1小时的电视节目中平均出现7次暴力情境;每周电视节目中平均会出现600次暴力情境。对于发展中国家来说，影视暴力内容也非常突出。这些暴力内容虽然不会立刻对社会发生消极作用，却潜移默化地影响着社会的安定。据犯罪心理学家调查表明，大部分恶性凶杀案的制造者都热衷于观看暴力影视节目。在影视暴力现象日益严重的美国，现实社会的暴力事件也泛滥成灾。据美国司法部部长的一份声明指出，由于影视暴力的影响，、抢劫、凶杀等暴力犯罪在美国青少年中呈增长趋势。为此，美国联邦电信委员会于1998年3月批准使用V型芯片技术，便于父母锁住有暴力和色情倾向的电视节目。2000年起，本论文由整理提供
美国所有电视机用户都要求使用V芯片。
色情泛滥也是当今西方影视界所面临的一个严重问题。自从美国政府对影视色情的控制放松后，好莱坞电影的色情化倾向已经非常严重。与其说好莱坞电影在向全球传播美的理念，还不如说成是性的理念。正如科罗拉多丹佛大学的内尔森教授指出，“我们用我们以为的美污染了全世界”③。目前，美国是全球色情影视作品的传播中心。自1991年以来，色情影视作品的年产量增长了5倍。色情影视节目已成为美国最重要的文化出口产品之一。造成影视色情泛滥的原因非常简单，仅仅源于审美品味低下和拜金主义。法国作家维尼在《一个诗人的日记》里指出:“灵感的狂热远远胜过在一个女人怀中的那种令人销魂的迷狂。精神上的享受是更长久的……道德上的陶醉高于肉体上的迷恋。”④影视艺术的审美情趣和艺术品格并不在于的迷恋，而在于从内心深处唤起人们对真善美的执着追求和对高尚情操的无限向往。希金森早在1867年就对人类审美文化的独立品格和理想境界作了深刻地揭示:“文化的意义在于真善美和造就完人，直到他把肉体的需求看到无足轻重，而把科学和艺术作为唯一值得追求的、有内在价值的目标。这种精神置纯艺术于功利主义的艺术之上，并为求得更为高尚的精神生活而安贫乐道。”⑤
在我国，影视文化中的暴力和色情问题，也早已引起人们的关注。暴力和色情画面容易使人意志消沉、精神颓废、性情孤僻，对广大观众尤其是青少年观众的身心健康造成极大的危害。有识之士早已对此一再呼吁，要求减少影视作品中的暴力和色情内容，但是问题一直难以很好解决。一些影视作品为了提高收视率和票房率，肆意渲染恐怖、暴力和色情等感官刺激性强的画面内容。
（三）在商业利益的诱导下，部分影视作品越来越脱离现实而导致人文精神的失落
在1987年9月召开的第一届中国电视艺术节中国电影学术讨论会上，法国电影学者贝热隆指出，中国电影给予西方最深刻的印象是现实性和时代感。然而近年来，受西方后现代主义文化思潮的影响，中国影视界也一度风行玩文学、玩人生的游戏哲学，从而导致影视创作中的人文精神的失落。
影视艺术世界与现实生活有着紧密的联系。影视作品往往采用象征性的手法表现社会生活的价值结构和本质联系。影视节目如果过分倾向于通过夸张离奇的审美方式去描写脱离现实社会的幻像，不仅会使作品失去反映现实、指导人生的社会教育功能，也会误导观众尤其是青少年观众，使他们扭曲对现实生活的认识，产生错误的世界观和人生观。如日本、韩国、香港等地的电影电视节目倾向于用明星、偶像包装虚假的剧情。内容一般以高度理想化的浪漫爱情故事或轻松喜悦的情境喜剧为主，情感表现往往采用极端夸张的煽情手法，从而让部分观众沉溺于虚无缥缈的“美丽的谎言”中，消磨了学习工作的意志。这些影视作品纯粹从娱乐消遣出发，情节脱离现实生活，内容夸张离奇，格调低级庸俗，不仅不能鼓舞观众树立积极向上的人生观和正确的世界观，反而培养出一批追求享乐、唯利是图、见利忘义的小市民。
因此，影视艺术作为一种审美方式，在艺术形式上无论如何前卫、先锋，但必须始终承担起影视艺术的社会教育功能，大力弘扬影视艺术的人文精神，用正确的思想影响人，用高尚的情操鼓舞人。唯其如此，才能使影视艺术真正成为寓教于乐，真善美统一的人类灵魂的工程师。相反，如果影视艺术失去了人文精神的合理内核，必然堕落为一种肤浅的感情消费或感官刺激。
三
影视文化面临危机，必须从文学中吸取精华，才有可能走出窘境，重获生命。文学的繁荣，为影视业的发展提供了宝贵的资源。文学作品与影视作品作为一种叙事艺术，具有共同的规律。因此，影视业的发展离不开文学的支持。近年来，影视发展的危机，从某种意义上说，就是脱离文学的滋养所致。实践证明，优秀的文学作品，往往使影视取得加倍的成功。无论是《乱世佳人》、《王子复仇记》、《廊桥遗梦》，或是《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，还是《大红灯笼高高挂》、《红高粱》都是以优秀的文学作品为基础的。这些作品从人物形象到审美意味，再到理性层面，都达到艺术所应有的审美标准，都反映了艺术的人文性、审美性特征。因此，很容易得到观众的认可。相反，现在很多影视作品，纯粹从迎合观众的需求出发，忽略文学性的重要意义。结果使作品空洞乏味，格调低下，缺乏艺术底蕴，从而导致影视生产出现大规模的滑坡。文学之所以对影视传播具有重要的作用，就在于文学作品的内涵和外延的丰富性。从影视剧作的角度来看，文学作品为电影和电视提供了优秀的剧本。由于文学与影视的情节建构技巧与叙事艺术规律有着异曲同工之妙。因此，优秀的文学作品本身就具备影视艺术作品的基本要素，有些文学作品甚至等同于影视剧本。另一方面，文学是以语言为载体的，具有深刻的思想性或抽象性。这种思想性或抽象性为影视作品镜头语言的自由发挥提供了巨大的空间，并成为影视艺术丰厚的艺术底蕴的关键。
文学，作为人学，注重立足思想层面和美学层面对人的生存状态进行观照。这种观照能有效地克服影视艺术商品化造成的各种弊端。以画面为基本载体的影视艺术，如果没有影视文学的支撑，很容易陷入单纯追求画面感觉刺激的误区。以文学作品为基础改编的影视作品往往能取得巨大成功的关键因素，就在于文学艺术丰厚的人文底蕴给影视艺术以思想深度和文化品位。
综上所述，影视艺术只有以文学艺术为基础，才能获得丰富和繁荣。由于文学在形象塑造、风格建构、艺术品味、审美多样化等方面，已经探索出一条行之有效的途径，因此影视业如果从文学艺术中吸取养料，那么无异于如虎添翼，锦上添花。
注释
①鲍桑葵:《美学史》，商务印书馆1985年版，第401页。
②《世界电影》1996年第5期。
审美文化论文篇10
中国的职业教育起步比较晚，因此也存在着许多不足。“课程偏重‘专识’技能，忽视‘通识’修养。”“教学重‘物’轻‘人’”。职业院校的学生和中学生的学习目标有巨大差异。职业院校的学生大都想学得一技之长，这也促使职业院校的以职业技能培养为重心的人才培养目标，因而职业院校的学生普遍缺乏世界观、人生观的哲学审美文化指导。这也是为什么人们会经常感慨：人上过高中和没上过高中就是不一样啊。高中阶段对于一个人世界观、人生观、价值观的形成至关重要，并且因着高考的压力，无论是哲学、语文、政治、历史的学习都会影响学生的思想乃至人生。五年制高职的学生是初中起点，进入职业院校后，除了幼儿教育、初等教育文科等文科专业，几乎所有的人文学科都是公共课，学生都不会重视。对于哲学更是没有丝毫兴趣和感觉。于是进入工作岗位就难以达致人与物、人与人的和谐，受不了挫折，经不起打击，处不好与上级和同事间的关系。如果五年制高职院校的语文教学在必要的知识学习的基础上注重对学生进行哲学审美文化的渗透，以历代文人的亲身人生体会，形象地让学生具有一定的哲学审美文化修养，对于学生职业素养的提高是大有裨益的。苏霍姆林斯基说“:我一千次地确信,没有一条富有诗意的感情和美的清泉，就不可能有学生的全面智力的发展。”比如王安石的《游褒禅山记》，“夫夷以近，则游者众；险以远，则至者少。而世之奇伟、瑰怪、非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。”其中就蕴含了深刻的人生哲理：人需有志，人需有坚韧精神，人需有探索精神，成功不会一蹴而就等。陶潜的《归去来兮辞》，“悟已往之不谏，知来者之可追。实迷途其未远，觉今是而昨非。”可以让我们反省自身，反观自我，调整心态，尽快适应新环境。文学不只是人们工作之余的闲情偶寄，它还具有述行（speech-act）的力量“‘言语本身即行为。’使用这样的语言时,不再像最经常的那样是去‘描述’世界，而是给现实带来‘一些变化’。”传统经典文本正是因着这样深刻的述行力量使学生在潜移默化当中得到审美文化的熏陶，提高职业素养。
三、传统经典文本的生命哲学审美文化渗透功能
情感教育是着眼于人的情感等非理性因素与理性因素的共同和谐发展，通过“情感”这个中心环节，将“认知”和“道德意志”联结起来，并调节二者之间的矛盾，从知、情、意三方面全面塑造学生人格，以培养学生高尚的道德情操和健康的审美情趣为目的的教育。对于人生起伏跌宕、荣辱悲欢的感悟至深者莫过于苏轼，他的诗、词、文广布各年级的语文教材。林语堂既是国学大师，又中西贯通，他只给两个人做过传，一是武则天，一是苏轼。人生观的契合或许是林语堂选择为坡做传的重要原因吧？坡少年得志，一直做到“判官诰院参知政事”（相当于副宰相），然而由于夹在王安石为代表的新党和以司马光为代表的保守派之间，因而仕途坎坷、大起大落，屡次被放外任或被贬至偏僻蛮荒之地。在黄州艰难困厄、被人误解、鲜有人理会；《与程秀才书》曾言到，在海南“食无肉，病无药，居无室，出无友，冬无碳，夏无寒泉。”在人生低谷，却能静下心来，留下了那么多篇的传世名作，可见他的阔达胸襟、达观向上、宠若不惊的人生哲学态度。否则不会有“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”的人生追问和感慨；也不会有“故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。”的自嘲洒脱；不会有“但愿人长久，千里共婵娟。”的美好希冀；也不会有“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人。”的恬适安然；不会有“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。”的宇宙意识；也不会有“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？”的时间相对论和对于人生价值的深刻体悟。中国没有真正意义上的宗教，儒家文化作为一种伦理文化、一种行为哲学，以一种“准宗教”的形式维系着中华传统文化的基本精神；释道作为一种文化补充，以哲学审美文化的力量调节着中国文人的心灵和情怀。于此，苏轼可为典型。而五年制高职院校的学生则不然，没有深厚的传统审美文化土壤，浸润在同龄选秀明星和青春偶像的速成的大众文化的泡沫中，很难心境平和地去看待和处理人与物、人与人之间的关系。林语堂有名言曰：人对生活彻悟的程度源于在生活中遭受痛苦的深度。仕途得意、高兴畅快的日子总是稍纵即逝的，甚至来不及去记录，无暇、无心，也无必要。而痛苦的日子却是深深地深深地刻在心里，挥之不去，除非心灵的潮水退下来退下来，思绪可以静静地伫立。如林语堂在《坡传》当中写到的，“只有宁静欣悦的心才能写出宁静欣悦的文字”。传统经典文本深厚的哲学审美文化力量正可以使职业院校的学生弥补缺失、弥合心灵，身心健康地去工作和生活。从“日居月渚，照临下土。乃如之人兮，逝不古处？”的《诗经•国风•邶风•日月》到屈原的“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。……乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路”的《离骚》，从张衡的“我所思兮在太山，欲往从之梁父艰”到陈子昂的“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”，再到汤显祖的“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！“”颜色如花，命如一叶”，中国传统文化及其熏陶下的文人、艺术家无处不洋溢着深沉浓重的人生思考、生命意识，而通过这些传统经典文本的承载也成为了文化记忆，浸润着五年制高职院校学生干涩的心灵。有学者论道：“儒家诗教之所以具有这样经久不衰的生命力量，根本原因在于它脱胎于有着深厚民族文化底蕴的‘礼乐’传统‘。礼乐’传统作为民族远古精神心理文化的一部分，具有强烈的历史性和遗传性，他无时无刻不在影响、制约整个文化系统。儒家诗教作为它的延续与发展，已经积淀为一种潜伏于文化深层的民族文化心理结构，因而具有经久不衰的生命力量。”
审美文化论文篇11
无可辩驳的事实，充分证明了说老百姓“只爱八卦，不爱文化”绝对是错误的。作为承载大众文化最重要的载体，电视的内容包罗万象，天文地理、人文自然、娱乐生活、新闻资讯、知识传播、生活服务，每一个方面都不可或缺，每个方面也都能创造成功。电视节目通往成功的道路究竟在哪里?在电视传播中大众文化属性的审美意义怎样体现?笔者以为，“洞察人性，洞悉人心”，这个曾被易中天老师用来概括曹操驭人之术的论断，同样适用于电视节目的创作。
审美是一种主观的心理活动过程，人们所处的时代背景会对人们审美的评判标准产生很大的影响。成功的案例已经表明，能够与时俱进洞悉大众心灵的节目在争夺观众中已经获胜。当今很多电视节目的成功就在于它用大众的语言与大众对话，使电视表现逻辑和大众思维逻辑达成精确对接，正是电视美学再创造的功劳。因此，在为成功节目创造的奇迹感动之余，深入探讨电视作为“家庭艺术”的审美规律和特征，探讨电视制作对素材的再创造等问题已成为不可回避的话题，因为，观众正在期待着更多这样的节目出现。
一、电视的观众：爱看故事的那群人
节目受到观众的追捧和喜爱，在于说的内容，更在于说的方式。从成功的案例来看，内容编排的故事化或者说剧情化已经成为电视节目制作的一个基本方向。很多节目的成功在于讲故事，《百家讲坛》是在讲故事，《大国崛起》是在讲故事，湖南卫视的《变形计》是在讲故事，《鲁豫有约》是在讲故事……其中的道理并不复杂，因为故事有人物、情节、环境，有悬念和猜测，有推理和判断，符合人们的心理认知和审美需求，能使观众获得融入其中的乐趣，从而对节目念念不忘。
“讲故事”能够将庞大而复杂的题材分解为若干个小巧而单纯的单元。小巧，让观众不至于疲劳；单纯，可以将一件事讲得更精彩。有人说，《百家讲坛》就是比较高雅的评书，这个评价比较准确地体现了该节目“讲故事”的表现特征。说评书的办法就是每一回说个故事，完了来个“下回分解”留个悬念。传统的评书、章回小说，现在的电视剧，都可以说是这种模式的应用。
从扭转《百家讲坛》节目命运的《正说清朝十二帝》说起，主讲阎崇年以“董鄂妃身份之谜”、“太后再嫁之谜”、“咸丰”大大小小的故事串起整个节目，一桩又一桩的清宫疑案是大多数观众知悉却不熟悉的事实。这些事实，正是节目吊起观众胃口的兴趣点和切入点，跟着阎崇年老师，读史的过程被简化为听故事，不知道怎么看书和没时间看书的观众被一个个有趣的故事吊起了胃口。
通过“讲故事”能够将抽象、枯涩的理论转化为观众看得懂，且爱看、具体、感人和形象化的电视节目，这是电视作为“家庭艺术”的内在规律决定的。电视节目通过“讲故事”，可以使观众娱乐、愉快地学习，也可以使观众由直观的事实，形象、轻松地去接触事物本质。
CCTV经济频道耗时三年的恢宏大作《大国崛起》，便是以生动的故事在讲大道理，在葡萄牙、西班牙、荷兰、英国、法国、德国、日本、俄罗斯和美国九个世界性大国的崛起历程讲述中，贯穿了若干生动的故事，为观众建立了立体的时代背景，从“伊莎贝拉女王御驾亲征光复西班牙”的故事中，观众可以了解到基督教在欧洲影响的增强；从“独裁英国女皇伊丽莎白宽容莎士比亚”中，观众可以感受到英国的政治文化氛围；从“法国皇后玛丽安东奈特”一句名言“法国老百姓吃不起面包，可以吃蛋糕”中，观众可以领悟到法国大革命爆发的必然性等等。故事，使节目更加生动，丰满，亲近。
再举一个与普通大众生活更加密切的例子，湖南卫视的《变形计》之《网瘾少年》。这是真人秀节目，以网瘾少年魏程与贫穷农村少年高占喜互换身份为节目卖点，7天的时间里，魏程能够在艰苦的农村里生活，而从未接触繁华都市的高占喜在经历7天奢华的城市生活之后，继续回到落后困顿的农村，能否保持农村少年的纯朴?可以说，这是一个集煽情与悬念于一体的故事，节目开播之前，如此“噱头”已经撩拨起观众的兴趣，而节目开播后，百度的“魏程吧”、“高占喜吧”更是很好地说明了该节目的影响力。
以上案例，说明了内容编排的故事化、剧情化，能够增强节目的观赏性。但这并非电视节目吸引观众的唯一技巧，而征服观众的根本依然是节目的立意和内容符合这一时代背景下人们的审美需求。至于技巧，则依立意的内容去灵活创造、灵活取舍。
二、电视的成功：让观众感动和共鸣
一位观众曾经对笔者说过，最好看的电视作品并不是那种雕琢文字、刻意求怪的东西，而是将观众心里面一些有感觉但又说不出来的东西用具体的节目表达出来了。这实际上就是电视节目和观众心理的共鸣，也就是本文开始指出的——电视表现逻辑和大众思维逻辑的对接。对接得好，观众会成为节目的铁杆粉丝；对接不好，只能让观众按动手中的遥控器。
电视节目和观众心理的共鸣有两个境界：一是让观众爱看，到时间肯定要坐在电视机前；二是促进观众思考和学习，节目播完了还要通过其他途径满足被节目激发的兴趣和求知欲。
《百家讲坛》和《大国崛起》都很精彩地展现了这两个境界。首先说《百家讲坛》，该节目的成功取决于调动观众学习历史的兴趣。以阎崇年老师的《正说清朝十二帝》为例，针对影视剧对历史的戏说，他的“正说”不仅保证了节目不会偏离历史教育的轨道，而且巧妙地吊起了观众的胃口。看了节目，很多观众不禁惊呼，若没有《百家讲坛》，受电视剧的“欺骗”不知何时能够清楚：首先是，知道了电视剧中大臣们称呼活着的孝庄“孝庄皇太后”是典型的文化错误，因为“孝庄皇太后”是在她死后才拥有的谥号；受《鹿鼎记》影响的金庸迷，许多人第一次知道建宁公主其实是康熙皇帝的姑姑，而不是妹妹。节目播出后，意犹未尽的观众不仅购买《正说清朝十二帝》图书收藏，同时也纷纷寻求节目中提到的历史典籍，了解更多的信息。
从完成收视率到引发观众学习历史的热潮，《百家讲坛》展现了电视媒体对大众文化的强大引导力。《百家讲坛》播出《刘心武解读<红楼梦>》，很多观众通过论坛等形式表达了对该节目的观感，并提出很多与刘心武老师对《红楼梦》不同的理解。这是一件很好的事，说明观众对电视节目传播的资讯不再是简单的被动接受，而是转变为主动思考。观众开始主动思考了，电视媒体的导向功能便达到了，节目保持长盛不衰就有了后劲。
可以毫不夸张地说，观众审美心理需求的共鸣是电视节目的内涵与大众生活的搭接。《百家讲坛》马瑞芳之《说聊斋》，节目是这样进行的前期宣传：20世纪80年代，芝加哥大学教授九迪·蔡曾说：现在美国报纸上铺天盖地的文章都是教女人如何在男人面前保持性魅力，而在300年前封建闭塞的中国，蒲松龄竟然已经写出了像《恒娘》这样的小说!妻子利用性魅力打败竞争对手，把丈夫牢牢握在手心。17世纪中国作家竟然写出了可供20世纪美国妇女参考的小说，太神奇了。这期节目一经播出，立刻征服了观众。在这个案例中，节目运用了这样的技巧。
这个案例的成功，充分说明了艺术来源于生活，而生活的秘密往往是隐藏于人心之中的人性本能，洞悉了这个秘密，便找到了感染他人的力量。找到了这种力量，就找到了以独特审美视角打造成功电视节目的切入点，在让观众心灵震撼的刹那，便是节目成功的一刻。
三、电视的精神：洞察时代的召唤
每个时代的人，都有每个时代的心态。电视作为大众文化的主导力量，必然应该承担起弘扬时代精神的重任，电视节目的成功，完全取决于编导策划能否洞察时代的召唤。
对于《大国崛起》被广泛认可，总编导仁学安指出：“这完全是由于我们作为一个电视新闻工作者对于当时舆情的了解，对于今天中国所处的历史阶段的判断而做出的。”《大国崛起》是偶然和必然的交织，在节目制作三年前的一个早晨，任学安在汽车上的收音机里听到了这样一条新闻，中共中央政治局组织了题为“15世纪以来世界主要国家发展历史考察”的集体学习，任学安在同名丛书《大国崛起》的后记中将其称作“历史的召唤”。没有对时代精神领悟的必然，这条偶然听到的新闻，就不会激发创作者的灵感。依据《大国崛起》主创仁学安的观点，该节目受欢迎的原因有三个。第一，知识性。这部系列片较系统地反映了九个国家在过去五百年中逐步成为影响世界的大国的历史，……有很多鲜为人知的历史细节，……有些国家不仅给中国人民带来过伤害，也给世界其他国家的人民造成过伤害，我们对他们既熟悉又陌生；第二，符合中国人包容性很强的对外学习心态；第三，符合走向民族伟大复兴的中国人对民族未来发展方向的集体思索。……近30年来的改革开放，使我们的国力越来越强，中国正走在民族伟大复兴的道路上……其实，我们从来就是一个大国，而作为一个现代世界的大国到底是什么样子，人们有不同的理解，也就由此产生了思考它的一种现实需求。上述这段话其实说明，《大国崛起》的成功三要素：第一，引人兴趣的故事(既熟悉又陌生的历史)；第二，符合中国人传统的认知习惯(中国人包容性很强的对外学习心态)；第三，与时代民众对国家富强的集体向往形成了共鸣(其实，我们从来就是一个大国，而作为一个现代世界的大国到底应该是什么样子)。
相对于《大国崛起》这一类型大题材纪录片对国计民生的关注，央视的《梦想中国》和湖南卫视的《超级女生》等节目则典型地映鉴了普通人心中的明星梦。《超级女生》和《梦想中国》，与美国的《美国偶像》属于同一类型。《美国偶像》在美国本土的收视率超过了《谁是百万富翁》，甚至冬奥会和奥斯卡转播收视率也无法与其相比。《超级女生》和《梦想中国》在中国的走红同样证明了草根文化在全球的走红，也证明了电视的大众文化属性，与大众的心灵越贴近，就越能获得成功。
四、电视的使命：大众文化的主导
电视海纳百川包容多元文化的特点，决定了电视成为大众文化的主导者。乍听起来，这个论断似乎很矛盾，既是大众的，又何须多元?解开这个疑问，还得从文化的概念说起。
文化包括四个层次：(1)主导文化，指体现特定时代群体的文化形态。(2)高雅文化，亦称“精英文化”，指表达个体理性沉思、社会批判或美学探索的文化形态。(3)大众文化，指运用大众传播媒介传输的、注重满足大众需要的文化形态。(4)民间文化，指体现普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的文化形态。而“大众”这个概念有广义和狭义之分。在广义的大众概念层面上，大众文化是一个包容主导文化、精英文化、民间文化、狭义大众文化的泛文化概念类型。
审美文化论文篇12
关键词 ：大众文化；真实美；审美泛化；日常生活审美化
中图分类号：JOI 文献标识码：A 文章编号：167I-1580(2014)10-0131-03
一、大众文化的真实美与审美泛化现象
随着大众文化在社会生活中的不断渗透，人们发现美已变得越来越泛化，而且发觉眼睛比起身体的其他器官显得越来越重要，并且越来越受到一种优待，一种充分享受美感的优待，“好看”成为人们感知最多的词语。当今，人们对视觉的高度热情甚于历史上任何一个时期，我们被影像文化、视觉文化团团包围，各类商品的展示，令人眼花缭乱的视觉图像、摄影、广告、装饰、艺术、电视电影、形象设计，精彩纷呈的综艺晚会，精致讨巧的文章插图，网络上惟妙惟肖的动画，街头巷尾多种多样的招贴画，无比生动直观的视觉表达和流光溢彩的图像交织笼罩在一起，就在我们的身边，如同空气一样包围着我们。不仅仅是身边小的事物，整个城市广阔的空间也为审美提供了几乎全部的场域，美丽已无处不在：高耸擎天的摩天大楼，灯红酒绿的商场酒店，流光溢彩的霓虹街灯，刺激绚烂的娱乐总汇，都让人们的视觉受到无比强烈的冲击。都市生活的规模、样式、内容、形式等都需要人们通过眼睛来感受。“景观工程”“形象工程”这些设计规划部门费尽心思研究出来的建筑景观便是如此。就连博物馆这些曾经只展示高雅精美艺术的空间，也“积极地为更多的普通观众群体提供展品，它们摒弃了专门展示高雅文化的招牌，力图使博物馆成为大场面、感知知觉的、幻觉与蒙太奇的场所，使之成为人们获取亲临其境的体验的场所”。在这里，影像世界成为人们建构日常生活的依据。丹尼尔．贝尔曾被称为后工业之父，他在著作中指出：“目前居统治地位的是视觉观念，声音和影像，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。”在这个读图时代，我们已经无法将日常生活中的美与影像世界中的奇观形象彻底分开了，它们完全融为一体，这些都是大众文化的真实美提供给我们的审美享受。
大众文化的这种真实之美体现在将艺术从彼岸世界召回到人世间，让它成为一种我们身边的可以看得见、摸得到的一种真真切切的审美形式。精英艺术往往存在于我们的思想深处，而大众文化则如此真实可见地围绕在我们身边，如同空气和水一般。这种真实的美让我们可以随时随地地用眼睛去体会，用耳朵去聆听，因为它就在眼前，它已经成为我们生活的一部分。面对大众文化这种无处不在的真实，我们无需寻找，无需思考，唯一需要做的就是融入其中并轻松享受它所提供的美。
大众文化的这种真实感使得审美的空间被拓展了，以往只能在艺术领域才可以使用的“审美”概念在目前大众的日常生活中随处可见。大到一座城市的建设，小到一个普通百姓的生存状态，甚至生活中更微小的细节都被这种真实的审美所覆盖，日常生活终于前所未有地以审美的方式被呈现出来。美已经不仅仅是一个精英艺术的范畴，更不是一个意识形态的表征，审美也不再是高端文化学者们的独白表演，它真实可信，它离我们每一个人都那么近，被每一个人所拥有和享受。
二、大众文化的具体实践对日常生活审美化的推进
审美地看待世界与审美地生活并不是一个现代现象，古今中外的很多哲学家、美学家都对“日常生活审美化”这一人类的永恒命题进行过理论研究。马克思曾用一段非常具体的想象来描述理想中的共产主义社会：“每个人都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我可能随自己的心愿今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者。”马克思认为在共产主义社会中人是完全自由的人，并且可以按照美的规律去生活。“积极地把我们人生的生活，当作一个高尚优美的艺术品似的创造，使它理想化，美化”。这是我国著名美学家宗白华先生关于“艺术的人生观”的阐述。从以上这些审美化的态度可以看出，审美地去生活是人类真正实现自我的一个途径，更是人类的一种信仰，一个人类永恒的追求目标。回到现代社会中，日常生活审美化是在一种特定的历史语境下成为了典型的现代性话题，甚至上升为一个重要命题的。马太。卡林内斯库在《现代性的五个方面》中认为，审美现代性的主要内容是非实用、反理性、审美感觉这些观念。这种现代性的基本目标就是反抗启蒙理性、实用工具理性，反对理性对感性的压迫。这种现代性也是对涵盖科学进步、理性实用等观念的资产阶级文明现代性的反抗。让艺术与生活合二为一，让艺术的元素成为生活的本体，甚至使生活完全成为艺术，这就是审美现代性理论所追求的日常生活审美化，其目的是让审美的原则渗透到生活中来。这条线索在从尼采到福柯再到舒斯特曼的演化中表现得十分清晰，而到了舒斯特曼提出的“中产阶级生活方式审美化的构成”时，已经越来越生活化、平民化了。而实际上，该理论仍是致力于将审美作为抗拒工具理性的方式，并将艺术、审美作为逃避社会控制的希望。我们发现，审美现代性意味着日常生活经验与审美经验的断裂，日常生活世界被看成一个要由外在的审美力量加以控制甚至否定的对象，审美、艺术与生活隔绝开来。而事实上，“审美的方面和我们更普通的行为一样是根深蒂固的、自然的和正常的。普通的行为常常包含着稀有而新奇的审美经验雏形”。因此说，现代主义的审美经验观依然会出现问题，应该强调审美经验是从日常生活经验发展而来的，审美、艺术不应该与日常生活为敌，我们也不可能将发生在身边的所有种类的活动都归属到“日常的活动”和“非日常的活动”中来。人类无法将日常生活的规范和结构排除，而是应该将希望与幸福寄托在日常生活之中，而不是日常生活之外。而在后工业化时代演化出的日常生活审美化，又具有了新的内涵。这时的西方社会已经不再是一个商品物资匮乏的社会，并且已经完成了从生产型工业社会向后工业社会或大众消费社会的转型，这时的日常生活审美化也从一种理论变成了城市大众的普遍要求。精美绝伦的日常用品被批量地进行生产，我们迎来了艺术品机械复制的时代，各种工艺产品、美术作品以及音像制品覆盖着世界的各个角落，大众文化的时代到来了。大众文化不同于波普艺术的“无论什么废物都充当艺术品”的极端艺术行为，也不同于历史先锋派的“倚重日常生活的非日常时刻，比如做梦、幻觉、狂欢节等时刻”，而是与日常生活中的需要、满足、欲望、快乐这样一些感官功能取得联系，给人直接地带来在日常生活中的感官享受，这也使得审美经验以一种最直接感性的方式作用于大众的日常生活。
那么，大众文化在具体实践方面究竟是怎样影响和推进日常生活审美化的呢？首先，从客观因素来看，大众文化提供给公众的是与大众生活密切相关的日常消费文本。电影也好，流行音乐也好，从一开始就是面向大众而制作生产的，而普通大众消费这类大众文化产品的过程本身就形成了一种审美过程。费斯克把大众文化文本的根本特征概括为与日常生活有“相关性”，通俗地说，也就是大众文化的文本必须与大众的生活发生关系，能够提供一个与日常生活相关的切入点。杜尚曾有一幅比较著名的绘画作品，名为《下楼的裸女》，这幅作品给人造成匪夷所思的印象，因为它在形象上跟女人毫无关系，只是一些棕色的条块，由于它已经超出普通人的审美体验，人们便很难理解它的含义。相反，一幅时髦女郎的挂历则不同，它是形象可识的，同时可以装饰墙壁，起到美化生活空间的作用。“大众文化的价值是依据其功利的程度来评判的，也就是说，有利于日常生活，而不是与之保持距离”。正是在这种前提下，一部分积极的思想、先进的理念、民族的文化和科普知识等才能通过大众文化文本的消费和使用得到传播。这种与日常生活的相关性便是大众文化在客观方面深入影响受众群体的切入点，虽然有时文本的原创性与经典性不足，但却因具有鲜明的开放性和互文性而得到大众的青睐。
除了客观方面的原因以外，构建日常生活审美化意义功能的另一个重要依据是大众的主观因素，它包括大众在进行文艺消费时的主动性与差异性。拥有精英文化意识的人总是片面和武断地认为大众是一个无深度、无差别、无审美创造性的群体存在，其实，这种看法本身就是对人的个体差异和主体性的轻视。在社会文化氛围下，大众并不总是被动的接受者，相反，在更多的时候，大众是主动的建构者。一个人在某些时候处于被支配者的地位，比如在公司，然而，这种从属者的身份并非被固定下来的，当他走进商场或电影院时，他就成为了主动的支配者，因为他有能力也有权利选择买哪件商品或看哪部电影。因此，我们甚至可以重新界定大众文化的概念：大众文化是大众生产的，而不是文化工业的制造者生产的，文化工业只是向大众提供可供加工的半成品，只有经过大众的再次加工和改编，经过大众的选择性接受，大众文化才称其为大众文化。再精致的水晶吊灯和再雄壮的城市雕塑，如果没人欣赏也不会出现审美效果。也就是说，如果没有大众在文化审美场域中个性的、积极主动的审美行为，那些美丽的事物也仅仅是没有生命的摆在那而已。大众在消费和使用文化工业所提供的半成品的时候，融入了自己的情感，体现了自己的需求、欲望，这其实是主动的二次创作的过程，这种过程也使得文化工业半成品变成了鲜活的艺术成品，因此说，日常生活在大众对文化艺术的主动欣赏中以及对美观商品的主动消费中变得逐渐审美化。
三、结语
大众文化对审美的覆盖并非理论家的杜撰，而是在日常生活中可以真切感受到的，人们身边的任何事物都涉及设计的美观，样式的和谐以及应用的顺畅，用韦尔施的话来说，就是“差不多每一块铺路石、所有的门户把手和所有的公共场所，都没有逃过这场审美化的大勃兴”。因此，大众文化对于实现日常生活审美化的理想是大有裨益的，普通大众通过日常生活中最基本的消费大众文化的行为而实现的表层审美化使得生存的空间充满着艺术设计的痕迹，最终使得自己能够充分地得到审美的愉悦，同时也印证了日常生活与审美经验紧密联系在一起的论点。
[
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审美文化论文篇13
二、本课题预期教学目标
本课题预期达到的教学目标主要有三个:其一，改变目前国内各高校《文学概论》课程抽象解说理论术语的教学现状，以具体鲜明生动的审美形象，将艰深晦涩玄奥的学术范畴和抽象概念转化成为可感可触的审美形象，达到明显提高学生对文学理论的学习兴趣、接受程度和理解深度的教学目标。其二，改变目前国内各高校《文学概论》课程理性阐释学术范畴的教学现状，以感染性、动情性、愉悦性的审美情感化教学，达到化“苦学”为“乐学”并大大提升教学效果和师生课堂生活的质量的教学目标。其三，改变目前国内各高校《文学概论》课程刻板点缀具体例证的教学现状，以具有意蕴暗示性、象征启发性和自主创造性意义的审美意境化教学，达到让学生自主发现艺术作品的深层意蕴，对艺术意义做出个性化有创意的理解，将所掌握的文学理论知识活用于自己独自进行的文学欣赏和批评活动中的教学目标。
三、本课题预期教学效果
本课题预期教学效果表现在三个方面:其一，审美形象化教学的预期教学效果;其二，审美情感化教学的预期教学效果;其三，审美意境化教学的预期教学效果。
1．审美形象化教学所能产生的积极心理效应人的自然天性倾向是喜好形象的东西而厌恶抽象的东西。而《文学概论》恰恰是一门完全由抽象概念构成的课程。这些抽象概念知识对于汉语言文学专业的学生的专业发展必不可少且十分重要。要取得理想的教学效果，就必须很好地解决这一矛盾。文学理论的审美形象化教学改革致力于抽象概念知识的审美形象化，将使抽象概念的教学一改过往的抽象、枯燥、乏味的特点，将使整个教学过程一扫过往的沉闷和消极气氛。课堂里充满具体、鲜明、生动的艺术形象，抽象概念知识则完全消融在具体、鲜明而生动的艺术形象之中。这种寓抽象概念于感性形象的教学方法，必能最大程度地扫除厌学情绪，大大提高学习兴趣，从而大大改善教学效果。
2．审美情感化教学所能产生的积极心理效应人的自然天性倾向是喜好情感性东西而厌恶理性的东西。而《文学概论》恰恰是一门完全由理性范畴构成，且完全遵循理性逻辑推演而成的课程。这些理性范畴和理性逻辑思维对于汉语言文学专业的学生的专业发展必不可少且十分重要。要取得理想的教学效果，就必须很好地解决这一矛盾。文学理论的审美情感化教学改革致力于理性范畴的感性化和理性逻辑的情感化，将使理性范畴的教学一改过往的抽象、晦涩的特点，使理性逻辑思维的教学一改过往空泛、玄奥思辨的特点;利用文学作品本身具备的感性形式和情感载体特质，将理性范畴消融在艺术的感性形式之中，将理性逻辑消融在情感思维之中。由于审美情感化教学具有感染性、动情性、愉悦性的特点，必能最大程度地消除文学专业学生视理性思辨为畏途的学习心理，化“苦学”为“乐学”，在文学理论课堂上使学生在快乐中学习，在学习中快乐，由此大大提升教学的效果和师生课堂生活的质量。
