审美价值篇1
英语中的借代Metonymy源于希腊语，意为“a change of name”。借代就是“换一个说法”，是使用一种事物的名称来代替与它相关的别种事物的名称的修辞格。它不直接说出某人或某事物的名称，而是借用与其密切相关的名称或其本身的某些属性来称代。本文从美学的角度，根据人们审美活动的特点，研究借代的审美价值。
二、审美活动和审美价值
所谓审美活动，就是人对美的事物的品鉴活动,也就是美感活动。审美活动是对对象价值的寻求，对自身需要的满足的追求。所以审美活动本质上是一种价值活动。
借代Metonymy在客观事物之间种种关系的基础上巧妙地形成一种艺术上的换名, 使语言新鲜活泼，收到幽默、委婉、清新的艺术效果。对借代修辞的理解和欣赏其实就是一个审美的过程，因而借代也就具备了其特有的审美价值。所谓审美价值，是指“在审美对象上能够满足主体的审美需要、引起主体审美感受的某种属性。”
三、借代的审美价值
作为一种修辞手段，借代具有较高的审美价值：经济美、新异美、朦胧美、象征美等。
1.借代的经济美
借代使语言表达显得简洁、明了，给人一种欣赏的。在借代中，借体往往不仅能传达同样的信息，而且比本体简洁精练，给人一种经济美的美感。让我们先比较以下两组例子的每一种说法：
（1）A. The old lady wore the clothes made of silks and satins.
B. The old lady was in silks and satins.
这个例子是借代的一种常见类型，即以材料代替该材料制成的物品。由于同一材料可以制成很多不同的东西，以材料代替该材料制成的东西便在表达上起到了经济简洁的作用。显然，silks and satins (三个词) 比clothes made of silks and satins（六个词）简练，B种说法言简意赅，符合人们在认知上的节省心理，因而使人产生美的感受。
借代的经济美还表现在用产地代替该地方生产的产品。例如：
（2）A. When the dogs dozed, the sisters began to look through photograph albums, of which Constance has several, bound in plush and the leather produced in Morocco.
B. When the dogs dozed, the sisters began to look through photograph albums, of which Constance has several, bound in plush and morocco. (E. A. Bennett)
我们发现，含有借代的B比未含有借代的A经济简洁。A种表达不仅字数多，而且语言平淡无味。而B句用morocco（一个词）代替摩洛哥生产的皮制品，言简意赅，比A句用一般的语言来表达的the leather produced in Morocco（五个词）要简洁得多，达到的效果也更好。
当读者读到这样的句子时，不但能够理解句子要表达的意思，还从简约的角度欣赏到了借代的经济之美，获得美的享受，并能获得深刻的印象。
2.借代的新异美
借代修辞能够从不同于平常的角度来描述和表达同样的情感，通过表达方法上的创新，给人一种与众不同，耳目一新的感觉，从而产生新异之美。例如：
(3) He was a long-legged lad with a frecked face and red hair… “Sure enough, Red? We must have trained you quite well.” Then Pledger looked down sharply into the boy’s face. (Alexand Saxton: The Great Midland)
此例中Red代替那个长着长头发的男孩，这种以特征代替具有这种特征的人的表达方式，幽默、奇异，与众不同，能激起人的兴趣，给人带来新鲜的美感。再如：
(4) A. Talk less and listen to others more.
B. Give every man thine ears, but few thy voice.
可以看出，侃侃而谈的A虽然也能给人们同样的信息，但表达平淡无奇，很难产生审美愉悦，而以人身之器官ears代替听，以voice代替说的第二种说法B，新颖、奇特，给人以新异之美感。
3.借代的朦胧美
借代的心理基础是联想(association)。具体的联想可以给人以精确、形象、生动之美感，而模糊的联想则可以让人想入非非，意境无穷，这就是朦胧美。借代的联想可以使人把一个明了的外在世界的物象放置在朦胧的情感状态中，给人以朦胧美。例如：
（5）There is a garden in her face where roses and white lilies grow. (Thomas Campion)
例中的garden代花园之“美丽”。但这种“美丽”到底美到什么程度，谁都无法确定。可以说是只能意会，不好言传。这种表达引人入恍惚之境，耐人寻味，具有朦胧美。读者不断地想象她究竟拥有怎么样漂亮的脸蛋呢？似百合？如玫瑰争艳？应有尽有。由于审视的对象变了形，人们对其关照就不能在现实中找到参照物，但是能透过言辞的表面，因人而异借助想象捕捉到深藏在语言里的感情世界，这样又造成理解的多样性，就更加强化了朦胧感。
4.借代的象征美
传统的观点认为借代建立在相关关系的基础上，与相似性无关。然而事实上我们却可以从相似联想和象征的审美角度研究借代。相似联想就是对某一事物的感知和回忆，引起对同它在性质上或形态上类似事物的回忆。有时候，借代就是利用这种相近关系进行联想，构成象征美，例如：
（6）Have I in conquest stretch’d my arms so far.
To be afraid to tell graybeards the truth? （Shakespeare）
本句中graybeards是老人所具有的特征，用graybeards 来代替老人，不仅简洁易懂，而且具有较大的想象空间，使老人的形象具体、丰富，其意象的丰富性使象征意义更加活泼，具有其它表达方式不具备的独特的象征美感。
这告诉我们，借代中用象征代替具有这种象征的人或物，可以使对本体与借体的相关性联想具有丰富的象征美。
四、结语
在大多数情况下，借代的借体是词，借代的适当运用可以使事物的典型特征更加突出，使语言更具有诙谐感，更生动形象。借代具有的经济美，新异美，朦胧美和象征美仅是借代这一修辞格审美价值的一部分，它的其它的审美价值还有待于进一步研究。
参考文献：
[1]John R. Taylor. Linguistic Categorization: Prototypes in Linguistic Theory [M]. Foreign Language Teaching and Research Press, 2001.
[2] 覃先美，英语修辞学理论与实践[M] 万人出版社， 1997
[3] 吴世常，陈伟. 新编美学词典[M] 河南出版社， 1987.
审美价值篇2
美术教育中审美能力的培养可以让美术专业学生有效分辨美与丑、善与恶等，在各种思想不断发展的社会中形成正确的审美观，才能在美术创作的过程中通过对事物正确的审美和见解从而在作品中形成自己的特点和个性，传达出良好的思想观念和价值观念。
二、美术教育中审美教育存在的问题
首先，在高校的美术教育中，其教学模式比较单一，学生在美术教学活动中一般情况下都处在被动地位，教师占据着课堂的大部分时间，学生在教学中的参与度和积极性都不高，这就很难让学生全身心投入到美术教育中来，更不用说对学生审美的培养了。
其次，教师并没有跟随时代的发展不断更新自己的教学观念和教学手段，美术教学课堂氛围比较沉闷无聊，教师与学生交流也不够，不能够理解学生的思想状态，影响了对学生审美的培养。
再次，教师在教学活动中没有根据学生的特点因材施教，促进学生的个性化发展，由于传统的课堂中教??与学生的交流很少，教师无法了解到每个学生的个性和特点，对于教学目标的设置比较单一，学生的个性和特长并不能发挥出来，对于学生的审美的发展也是不利的。并且对学生评价体系不够完善，一般对学生的评价都是通过成绩来进行判断的，但是教师对于学生不够了解，评价就不够全面和完善。
三、加强对学生审美教育的方法
（一）创新教学模式，培养观察能力。美术教师在教学活动中应该根据实际情况进行教学模式的创新，在条件允许的情况下，可以引导或者带领学生在大自然中感受美、欣赏美和观察美，引导学生观察自然中的美，培养学生的观察能力，在观察中不断开阔视野，积累素材，为以后的创作打下良好的基础。
同时，在教学课堂中，要营造轻松和谐的课堂氛围，使学生能够在轻松的氛围中更好地开阔思维，交流感受，从而对教学内容进行全方位多角度的思考和把握，提高对美的欣赏能力。美术教师要积极引导学生观察生活中的美，这样才能让学生在不断的积累和观察中迸发出创造的火花。
（二）更新教学观念和教学手段。教师要跟随时代的发展，不断更新教学观念，在教学活动中让学生成为课堂的主人，在美术课堂中发挥学生的主观能动性，让学生对优秀作品赏析时，要积极引导学生进行交流和讨论，通过小组学习的方式提高学生在课堂中的参与度，教师在这个过程中也要加入到学生的交流中，理解学生的思考方式和思想观念，从而根据学生的特点和个性，制定个性化的教学内容，在教学活动中关注到每个学生的进步并及时鼓励和帮助，在教学中不断提升学生的审美。
审美价值篇3
审美价值的发生即审美活动中以人性为核心的审美意识的激荡,简言之就是人的性情的活跃、精神生活的满足。审美价值是一种精神生活的价值。人的精神生活是人类生活的内在方面,它的重要性不亚于物质生活。本文即从艺术家的一度审美创造和欣赏者的二度审美与再创造的过程中透视二度审美中审美价值的个体性显现,并揭示其潜在的主体精神。
一、二度审美中审美价值的显现
艺术家的一度审美与欣赏者的二度审美乃是一种主体行的沟通,艺术家创造出来的艺术作品是他对社会生活审美的结晶,是其思想的代表。其作品中表现的艺术形象、思想感情等均为艺术家的审美意识表现,即艺术家在其一度审美中审美价值的显现。艺术家对形象的审美中产生了思想、情感态度、意趣和思想,在内心里创造出了完整的审美意象;同样,欣赏者在其二度审美中对艺术形象审美的欣赏过程中,也会触发相应的思想、情感态度、意趣和思想,并显现出其自身的审美价值。
由此我们可知,审美价值不仅在艺术家一度审美中有些许意义,而且在欣赏者的二度审美中发掘作品潜在的审美价值中也具有能动的意义。艺术家把作品生产出来之后,作品就具有了潜在的审美价值,但这个作品如果真的被束之高阁或藏之名山,没有欣赏者的阅读欣赏,作品的潜在价值当然就无法发掘出来。只有当作品与欣赏者发生了联系,形成了审美关系,满足了欣赏者的审美需求,作品才获得了存活的生机,它的潜在的审美价值才得以实现。如果一部作品能够为不同时代的欣赏者所欣赏,那这个作品就获得了较为永久的艺术生命力;有的作品,如古希腊的神话、雕塑都具有永恒的艺术魅力;不仅能满足当时人民的审美需要,而且还为今天的欣赏者所喜爱,甚至成为艺术家审美创造的理想境界。因此,艺术作品的审美价值是作者创造的,但离不开欣赏者的二度审美发掘。我们认为欣赏者对于发掘作品的审美价值具有重要意义,那是因为:第一、欣赏者在欣赏中总体现出一定的意愿倾向、追求一定的价值目标。这种欣赏时的意愿和追求如果是宽容的、开放的,就愈能充分地发掘出作品的潜在价值;如果这种意愿和追求过于狭隘的,就可能因主观的框架定势而难于发现,甚至不可能发现作品的更为深远的意义。第二、欣赏者的心理结构不同,对不同类型的文艺作品的审美价值就会有不同的发现和评价。每一个艺术家所受的社会历史影响、文化教育以及人格结构互不相同,因而审美心理结构也各不相同。不同审美心理结构的艺术家就会创作出不同风格特点的艺术作品。如果欣赏者心理结构恰好与某一类艺术家的审美心理结构相同或相似,那么,对于这一类艺术家创作的作品就更容易引起共鸣。这样,欣赏者对这一类作品的审美价值就容易得到更为深刻的发掘,得到更高的审美评价;对另一些类型的作品则容易发生偏见,常常低估这一类作品的审美价值。第三、欣赏者的生活经历和艺术修养不同,时代的审美倾向及其要求对作品的补充创造理解深浅价值评价也会有差别,欣赏者生活阅历深、艺术修养好,对于文艺作品潜在的审美价值就可能得到充分的发掘;有的作品当时没有得到读者的重视,后来的读者则把它的审美价值充分发掘出来而得到了社会的重视甚至得到了很高的评价。所以,文艺作品的审美价值是由艺术家一度审美创造的,但对之进行能动的认识和发掘,艺术作品审美价值的实现离不开欣赏者的二度审美创造。
二、二度审美中个体价值的实现
一度审美创造了基本价值,这价值决定着二度审美中个体价值的实现与否,是再生价值的根源。但根源只是源头,还不是价值流,有了源头,还需要无限的二度审美扩大源流。一度审美创造的价值根源,为二度审美的个体价值流程的展开奠定了基础。
欣赏者在二度审美中的审美再创造表现为艺术形象和审美情感的再创造。艺术家塑造的艺术形象,是心灵化的具体个性,欣赏者面对这个特定的对象,需要调动自己的表象与印象的积累,根据自身的生活经验、特殊处境、文化修养等,通过联想和想象对作品形象进行补充、丰富、扩大、改造。欣赏者的再创造活动始终在形象中进行,但其本质是一种“感情的创造”。情感的驱使可以扩大促进想象的发展,情感愈浓烈,想象愈丰富。黑格尔说:“在这种使理性内容和现实形象互相渗透融合的过程中,艺术家一方面要求常醒的理解能力,另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生命的情感。”艺术家的创造如此,欣赏者的审美也是如此。强烈的想象和情感相互推进、相互影响,二者紧密结合。在欣赏者的二度审美中,审美愉悦的获得必须以欣赏者感情与作品感情的交融为基础,欣赏者必须将自己“感”到作品里去。作品在欣赏者内心激起特定的感情,这种情感又在作品中找到“外射”的对象,从而在感情的宣泄中得到愉快和满足。与其说是欣赏者入于作品中自化其身,不如说是欣赏者在这些人物身上找到了寄托情感、宣泄情感的对象,作品人物形象无非是移植欣赏者情感的载体。情感的感染和驱使,才使想象张开翅膀,才使欣赏者获得审美的陶醉与欢欣,并而实现其自身的个体价值。
总之,欣赏者二度审美的过程是艺术品的永恒创造的过程。正是在这一生生不息的创造过程中,历代欣赏者把自己富于个性的、民族性的、时代性的审美体验赋予了艺术品,从而对作品做出特殊的阐释,并影响着后代的人们。这种不断的全新赋予和重新阐释,使作品内蕴不断创新、建构,赋予艺术品以永恒的艺术魅力,从而使得欣赏者在二度审美中个体价值得以实现。
三、二度审美中个体性的延伸
人类的社会群体系统是多层次的,因而人们的审美心理结构也就有不同范围和不同层次上的统一性。但是,事物间的统一性不是绝对的,不是没有差别的同一。人们的审美心理不仅存在着群体系统间审美心理的差异性,也还存在着个体差异。例如有的人爱春兰,有的人爱秋菊,有的人爱长江大河,有的人爱涓涓细流,如此等等,即使是同一个人,在不同的时候,面对同一个审美对象,其审美感受也会有很大的差异。
欣赏者的二度审美对艺术品的欣赏不是被动的、消极的,而是能动的、积极的,欣赏者也是一种创造力量。欣赏者的二度审美活动不仅是对审美客体直观掌握的审美体验过程,同时也是对审美对象进行再创造的过程。它要求欣赏者充分调动主体能动性,激活自己的想象力、直观能力、体验能力和感悟力,通过对作品符号的解码,解释,不但把艺术家所创造的艺术形象中所包含的丰富内容复现出来,加以充分地理解、体验,而且还渗入自己的人格、气质、生命意识,重新创造出各具特色的艺术形象,甚至能够对原来的形象进行开拓、补充,见人之所未见,言人之所不能言,体味到艺术家在创造这个艺术形象时不曾说出,甚至不曾想到的东西,深化原来并不是很深刻的东西,从而使艺术形象更为丰富、鲜明。欣赏者的二度审美对艺术品的积极的、能动性的欣赏,不仅体验到作品中的思想、情感,而且在积极将自己的思想、情感、人格投入作品的同时,已经完成了对艺术“形象”的创造性“复现”。此时,欣赏者在二度审美中作为欣赏者,同时也成了作者的合作者,二者的合作才真正完成了艺术创造的任务。例如,马致远的小令《秋思》:“枯藤、老树、昏鸦,……断肠人在天涯。”诗中所传达的情绪是具体而真切的,但作品中存在着许多不确定的意义和空白点。如诗中的“小桥”,是小木桥还是小石桥,桥面是平直的还是拱起的,都未明确交待,甚至那天涯远客的性别、年龄、容貌等都未做明确说明,这种以虚现实的手法,给人留下充分的想象、创造、发挥、解释的余地。诗如此,其他艺术亦如此。艺术作品的意义不确定和意义的空白,在舞蹈、音乐以及抽象艺术中表现得最为明显,常听到一些喜欢欣赏音乐的人这样谈起他们欣赏音乐的感受,听有词的音乐时,容易听懂,但一旦会唱了,或听了几遍后很快失去继续听的兴趣。然而那些无词的音乐,尽管抽象难懂,但每听一次,就会有一次新的收获。在我们欣赏小提琴协奏曲《梁祝》时,刚开始听,我们也许只感觉到声音的柔美、凄婉及残忍蛮横;再听时我们可能会感觉到音乐中的主人公及花、草、树、木,活灵活现的音容笑貌,尽管音乐无法明确告诉我们主人公的胖、瘦、高、矮、着装等如何,我们甚至还可以感到自己也进人了音乐之中,看到了主人公的音容、笑貌、姿态,并与音乐主人同呼吸、共欢笑、同抗争、共命运。当我们将自己的情感、想象、领悟,全部到音乐中时,或者说当我们将自己全部的身心到美妙的音乐中时,我们所感觉到的不仅是作曲家对有情人终成眷属的祝福,我们可能会感觉到作曲家对所有执着追求的人的美好祝福,这追求可能是对我们心目中的一个理想伴侣的追求,也可能是对一个既定目标、理想、愿望、事业、美好的人生追求,或许还有更多的意义等等。然而这些被具体化了的意义,在作品中则是不确定的空白点。它为人们的心灵提供了充分自由的想象空间,让人们在超意象外的艺术境界中得到满足和享受。也正是作品中所具有的不确定性和意义的空白点,才使得人们对音乐百听不厌,才使得艺术具有了永恒的魅力,迷醉了一代又一代的人,才使得人们每欣赏一次艺术,就有一次新的收获,或者说是一次新的创造。
综上所述,对于艺术作品的研究,不能不考虑到艺术家一度审美的意识活动与创造表现,也不能不考虑到欣赏者二度审美相应的意识活动与再创造表现。这样,我们就不会忽略艺术作品的本身有一个坚强的核心――审美意识或主体精神。表现审美意识或主体精神的艺术作品不是主体精神运动的起点,也不是运动的终点,而仅仅是无限运动过程中的一个中转站。这个中转站后面有艺术家的心灵历程,还有文化背景、生活背景的影响;中转站的前面有无数欣赏者的心灵,通过其二度审美广泛的扩散传播,形成丰富的新的意识体系。
参考文献:
[1]李健夫.现代美学原理[M].北京:中国社会科学出版社,2002.
[2]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981.
审美价值篇4
艺术中的审美价值不同于其经济价值，但与经济价值有着密切联系。艺术的经济价值主要体现在艺术以其综合性价值服务于社会与人民大众，人们在消费艺术品时须支付费用，并由此而产生的经济效益。艺术活动应当也必须生成其经济价值。艺术的经济价值首先是维系其艺术再生产的需要。如果没有充足的经济收入，就不能维持艺术活动的持续生产，而推进艺术活动持续运行的经济动力，最主要的应当来源于艺术生产自身。艺术可以创造巨大的经济效益，已经成为不争的事实。在当代文化产业发展的进程中，不仅艺术活动居于整体文化产业的核心的地位，本身可以创造巨大的经济效益，同时，与艺术相关的其它大部分文化产业类型的活动，均具有或多或少的艺术成分。当代文化产业的发展，已经在各国国民经济发展中逐渐具有了主体性地位，其间，艺术活动所体现出的经济价值是不可估量的。在当代，艺术活动不仅对于社会的精神文明的提升具有不可替代的作用，同时也在社会的物质文明建设及其社会经济发展中居于重要的位置。
但是人们又看到，由于艺术的经济价值愈来愈受到人们的关注和强化，艺术的经济价值所具有的负面作用也愈加体现出来。它作为一柄双刃剑，一方面对于社会的经济发展起到显著的推进作用，另一方面有时又以其巨大的经济作用，冲击着艺术的审美作用以及艺术家的审美理想。一些艺术家在可观的经济利益的诱使下，逐渐放弃了艺术的审美理想，以及作为艺术家的使命感，一味追求其经济利益，致使艺术出现一系列堕落的趋向， 诸如艺术的过分感官化、低俗化、商品化等现象均有所泛滥。因此，不论是脱离艺术的审美理想而一味追求其经济价值，或是闭眼不看其经济价值而奢谈其审美价值的做法，均是十分有害的。
艺术的审美价值也不同于理性的认知与教育价值。过分强调艺术的认知价值与教育价值，也会驱使艺术活动走向偏颇、失去艺术特质及其审美魅力。我国半个多世纪以来曾经在较长的时期里过分强调艺术的上述价值和作用，致使艺术一度成为某种政治理念或政治路线的附庸与传声筒，失去了作为艺术的基本的审美特性，以及娱乐和经济的特性，同时也就失去了对于大众的审美吸引力，大众消费及其艺术活动的衰落自然就是难免的，而其努力追求的认知与教育价值也就微乎其微。无独有偶，20世纪以来西方乃至我国近年来一些自诩为前卫和先锋的现代的艺术中，也不乏这种现象，他们将其作品自称为探索性与实验性艺术，但究其实质，一方面失去了基本的审美价值，同时又赋予其艰涩的、只有他们个人方能阐释的理念，因而在失去大众的同时，也就同时失去了审美价值与经济价值，而其一味强调的理念也就变得比较可笑，认知价值无从谈起。
由此可见，艺术的各种价值均与艺术的审美价值联系为一体，离开了艺术的审美价值，其它价值的实现是不现实的。换言之， 艺术只有在实现其基本的审美价值时，其经济价值或认知价值与教育价值才能同时实现。脱离了艺术的审美价值的经济价值，就会导致艺术的低俗化，甚至堕落，这不仅是对艺术的损害，更重要的是对于社会精神文明建设以及大众精神素质的损害，在其本质上也是对于社会经济发展的损害；脱离了艺术的审美价值的对于认知价值与教育价值的过分强调，也会驱使艺术活动脱离大众审美需求，走向衰微与凋敝。
审美活动是最基本的人类活动之一，它体现了人类所具有的审美意识。审美意识是人类所具有的特有的能力， 只有人类才能具有审美能力，也只有人类才能创造美。正是在人类的长期的发展与繁衍中，人们创造了艺术，同时也创造和丰富了人类的审美意识。而当一些现代艺术家及其理论家在否认人们的审美意识及其审美创造之时，他们实际上也就同时否定了人类与生俱来的审美意识和审美理想。
人类的审美理想，其内容十分丰富，它应当包括人们的审美创造意识的不断丰富与完善，人的审美创造能力的持续提升，以及人的审美领域的不断扩展，人的更多生活领域的审美实现等等。在这一理想不断确立和趋于实现的过程中，人们必须付出巨大的艰辛和努力，在长期的审美实践中锻造和冶炼自身，而在其间，对于艺术的创造和艺术品位的不断提升，正是实现审美理想的主要途径。
人类的审美理想体现了人类各种重要的价值取向：其一，进取性。它始终具有不断进取和持续发展的特性，而且从来没有停止过前进的步履；其二，进步性。人类的审美活动及其艺术在其主体上始终表达着人类进步的价值取向和社会理念，其相应的美的艺术创造已经成为社会先进文化的重要组成部分；其三，创造性。审美活动及其艺术具有不可重复的不断创新的基本特性，正是在其动态和历史的创造过程中，人类持续地提升着自身的创造能力；其四，愉悦性。艺术的美感创造无论是在其形式还是在其内涵上，均体现出令人愉悦的基本特性，这一特性也是人类审美意识的基本特性之一。以上基本价值取向充分表明，人类的审美理想应当属于人类的本体属性以及人的本质追求的范畴。
在新的世纪，人们看到，艺术世界呈现出纷纭复杂的情景。比如，纯粹艺术与各种实用艺术的并存。可以说，更多人类文化的和物质的创造性活动具有了艺术的和审美的特质，这正是人类审美意识不断深化的体现；优美的和各种不同范畴的艺术美形式同在，这也充分展示出人类审美创造意识与艺术精神的丰富及深化。
而与其同时，艺术活动也出现一些不和谐音，比如：有的非艺术的文化活动形式纷纷假艺术之名招摇过市，特别是一些根本不具备人的美感需求和艺术特质的所谓“艺术”也要冠以艺术的名义显示自己的存在；一些以表现丑陋为主要目标的艺术样式多了起来，在个别领域或地区甚至占据了主要的地位。人们承认，在一些艺术美范畴中，例如悲剧、崇高、滑稽等，均有丑的艺术因素的出现，这不仅是艺术表现的必要，而且也是对与艺术美领域及其表现力的丰富与扩充。即使是在有的以表现丑为主旨的艺术作品中，人们也可看到，其间潜隐着对于丑的贬斥与否定，而并非只是对于丑的津津乐道的欣赏。只有极少数艺术品浸满了对于丑的事物貌似客观的表现与激赏，这当然应属于艺术的逆流。事实上，当他们对于艺术的和社会审美活动的意义生发怀疑乃至予以颠覆的同时，他们也就颠覆了属于人类的进步的价值观及其生存理想。
美作为一种价值形态，实质上，它在创造与表现美的过程中，所体现的是人与世界的一种关系，是从事艺术审美实践的人同客体的审美属性之间的一种关系，即价值关系。人们创造艺术审美价值的劳动，一方面，必须借助于外部世界的自然属性和感性形式。另一方面，人们也需要有发现与创造美的素质，即能够从客体世界的自然属性和感性形式中找到具有审美价值的质素，并能够予以创造的素质和能力。而这种对艺术审美价值的创造，同时也是一种具有社会性的活动。不仅人的感受美、创造美的器官的成熟和审美心理基础的奠定来自于人类社会历史的发展，而且人们的艺术审美活动实质就是人的社会活动的一部分，只有在一定社会关系的形态中，艺术才能找到自身存在的土壤。审美价值所独具的特色在于，它既是形象性的，也是超象性的；既是精神和情感的，也是物质和实践的；既是功利的，也是超功利的；既是主观意识的，也是客观的和社会的。艺术的审美价值正是上述几个方面的辩证统一。
艺术审美价值的表现形态是多种多样的。“美”的创造，是艺术审美价值的核心，艺术活动中的许多方面，均与“美”的创造有直接或间接的联系。崇高、壮美、悲、喜、滑稽、丑等审美范畴的创造，均能充分体现其艺术的审美价值；而主体对于形象、典型和意境的营造，则是实现艺术审美价值的基本目标；艺术家对于人与人、人与自我、人与社会、人与自然的关系的思索和形象性表现，更是较深层次的审美价值的创造。在当代，人们通过艺术活动对许多课题的感悟与思考，均上升到审美价值的高度，对社会与公众具有重要的启示。而在艺术及其审美领域内部，更需要不断进行探索与追求。自20 世纪以来，属于社会艺术活动的领域及其方式在不断拓展，审美的和艺术的类型也在扩充，这正是艺术活动持续发展和艺术审美价值不断提升的表现。 由于世界特别是西方世界经济政治文化的基本状况，以及人们理念与精神世界的丰富性与复杂化，促使艺术世界出现了许多新的景观，同时也出现一些混沌与迷乱。面对纷纭复杂的艺术现象，人们当会基于审美理想的基本内涵，通过对于以往世纪艺术历程的冷静思索，逐步予以厘清，更加坚信人类审美与艺术活动光明的发展趋向和前景。
创造审美价值，是艺术活动的基本宗旨。艺术的全部价值，均是艺术主客体审美关系的生成以及主体创造的结果；艺术审美价值的生成，更是主体通过自由自觉的创造，以富有审美意味的形式建构出不同样式的作品，并通过形象、意境和典型等凝结了人类和世界上具有普遍审美意义的精神质素，其间所充盈的精神性价值即为艺术的审美价值。创造审美价值的意义不仅在于艺术活动本身，而且在于以此达到净化人的心灵、改善人与世界的关系，提高人的精神品格和创造能力的目标。
审美价值篇5
人的存在是一个什么问题？问及人的存在能否给出美的价值追问的起点？这是一个需要说明的问题。一般说，理由有二：其一，人的存在是一切价值的根基。这就是说，世界上一切价值都是因为人的存在而存在的，价值只是在人的需要的前提之下才会存在，才会成其为价值。没有人的存在，就没有价值这一回事。在地球上出现人类之前，物质世界已经存在了多少亿年了，但是并没有价值这种东西，价值是人的生活世界中才存在的一种属性；其二，在哲学价值论中，价值泛指因人的需要而存在的、能够满足人的需要的属性。
在包围着人的世界中，可以根据物质需要和精神需要，就有了物质价值和精神价值，那么，当我们问及美的价值时，对应的是人的何种需要呢？审美需要是一种什么需要？显然，美的需要不是所有那些分类需要中的某一种，而是一种根本性的需要，即人的存在需要，人实现自己的生命特性的需要。那么，存在价值就是存在需要的对应属性，就是俗话所说“活出个名堂”中的名堂。由此，人的存在意味着什么，这就是问：人的存在以什么为理由？以什么为原因？以什么为根据？总之，人存在的意义（名堂）是什么？这个问题就成了一切价值思考的起点，也是一切价值实践的核心。审美价值就是这种核心价值的一种呈现形式。
二、关于审美的价值的本质的五个结论
1、是生存价值的原初形式
把审美价值定位于生存价值层面，从而认定其内在的质的规定性是生存价值，可以从下述事实中得到证明。
⑴在价值论的视域之内，任何事物都以其价值性而成为存在，即有意义的存在。但价值性自由有不同的层次，至少有两个层次：一是自然存在层次，一是自由存在层次。前者以自然生命为中心，以满足自然生命需要的性能和功用显现其价值度量和水平，不能否认，自然存在乃是人类存在的基础，因此，生活世界中这部分满足自然生命需要的存在物是具有价值属性的。自由生命之不同于自然生命，就在于人在获取这些生活资料的时候还要实现另一种意义，即渗透在他的获取方式中的对人的生命意义的理解，也即是对人的生命存在方式的理解。
⑵审美价值显现于人追求自己自由存在的过程中，显现于满足自由生命的需要之中，它聚集于那些能够使人能够获得自由生命意义的事物和方式上。所以，如果我们要给生存价值作一个确切的定义的话，我们说，“人的生存价值应该指人的生命自由存在的价值。”i体现生存价值的事物是多种多样的，从领域上看，有制度、规范、法律、道德和惯例等形式，从形态上看，可以有物化的、行为化的和精神化的三种不同形态；但从存在的性质上，却只有两种，即：本源性的生存价值和凝固化的生存价值。本源性的生存价值，就是存在的筹划、选择中创造出来的崭新的生存方式中蕴含的意义，他当然可以而且也应该首先出现于实在的生活活动之中，他当然可以闪现于制度、规范、道德和惯例之中，成为美政、高风、美德和时尚等。
2、是终极性的生存价值
首先，体现生存价值的事物和现象，并不都是美，并不都具有审美价值，而只有那些体现着人的生存最高价值的事物和现象才是美的，尽管人们对生存最高价值的理解和观念很不相同，但没有它生命存在的时空就会缩小到现世，缩小到此时此地，便会只有“今朝有酒今朝醉，明朝无就喝凉水”式的现世关怀，生存价值就会定位于世俗幸福。古典美典范中松、竹、梅、兰等意象之所以是美的，那是因为，它们喻示着崇高的、高洁的人格和气节，而人格和气节的内涵正是古人在空洞的理想中寻找到的唯一的生命意义，生存的最高意义。其次，终极意义作为美的本质的规定性，还必须是在生存实践中敞开的，还必须具有历史的现实性。这表明，纯粹的、缺乏现实性的终极意义的意念，也不能具备真正的终极价值的本体的身份和性质，也不具备美的本质。
3、具有中介的属性
事实上，美的事物必有中介性质，或者反过来说，凡是具有中介性质的事物都可能会具有审美属性。它至少有三点要义：第一，中介化要求一种非形而上学的，然而又是本体论的理论背景，即不再相信世界上有一个绝对的本体，只存在着一种构成的本体。它是被先验的东西和实践中展开的、未有规定的东西所构成的；第二，中介的共性内涵必须是以终极关怀为中心的，普遍性、共性的层面不能止于经验的观察，而是必须以现实的整体性和历史的整体性关怀为内容的。也就是说，中介不论在何种实存的层面上出场，都必须是同时昭示了以人为中心的生活世界最高的存在层面的真实和意义的事件，“一叶知秋”，“一滴水见太阳”；第三，中介的个性内涵不等于实在的、事实性的个别事物，而仅指那种作为特殊的个别。不是说只要存在的都无差别地合理，而是说任何存在者，都因其个性中所含构成性本体共性的程度取得一定的特殊的程度，进而具有不同程度的中介性。
4、具有真实性属性
价值与真实本是两回事，价值是主观评价，而真实是客观实在，这里分野清晰，不容混淆。但是，这两种存在范畴也不是绝对隔绝，相互反对的。在人的存在范围内，在人们追求的终极存在和终极价值的视野中，真实性和价值性却是紧密相关的，甚至是相互包含的。美的事物必然会把真实性处理成一种隐含的属性包含在自身。不包涵总体真是的审美价值不是真正的审美价值。价值、审美价值是嵌入真实之中的，就像我们的祖先创造的阴阳双鱼所象征的是相互嵌入的。真是意味着必然，价值意味着自由，必然意味着限制，自由意味着超越，这不是对立的吗？其实，对立只是这两种存在范畴的一种关系，实际上，两者在人的生存活动中总是统一在一起而现实存在的。真正的自由永远是限制中的自由，不可能是绝对的自由，而限制又永远是自由开启的，与自由相关的并显示出自由诉求的限制，至少也应该显示出自由的焦虑。也就是说，没有这种自由的诉求，也就无所谓什么限制。
5、具有情感体验的属性
只有具备情感属性的事物才可能是美的，反过来说，美的事物应该具备情感体验的属性。关爱作为一束情感之花，他的开放当然是价值活动赖以启动的动力，同时也是价值活动产生价值评价、价值激情的根本，因为情感的本质正是价值评价。那么也可以反过来规定，价值之的本质形式首先是情感体验。如果我们把审美价值看成是事物的存在显示出来的一种性质的话，这种性质并不是绝对客观的，即不是事物自身的，而是依存于人的情感体验这个界面的。没有这种经验现象的界面，也就没有审美价值这回事。于是，这个经验界面就赋予审美价值一种本质属性。
注释：
i李泽厚.审美价值的本质[M].凌继尧，译.北京：中国社会科学出版社，1984.
【参考文献】
[1]马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集[M].北京：人民出版社，1972.
审美价值篇6
Unique Aesthetic Value and Aesthetic Taste of Watercolor
BAI Luyang
（Hubei Institute of Fine Arts， Wuhan， Hubei 430060）
Abstract Watercolor is mainly carried out by water color painting of a form of artistic expression， with a clear and transparent quality of color in the water and a double off the lower body emerged watercolor charm. Watercolor painting techniques as well as the manifestation of a very high demand， asking them to reflect the harmony and smooth lines， natural， and thus reflects the unique charm of watercolor to the maximum extent. In order to better appreciate the art of watercolor effect， it is necessary for aesthetic value and aesthetic watercolor to understand explore. This article starts from watercolor aesthetic value and aesthetic appeal， made an introduction and analysis.
Key words watercolor； aesthetic value； aesthetic taste； ontology language； abstract form
1 水彩画本体语言的审美价值和审美趣味
水彩画的发展大致经历了初始形态、早期形态以及现代抽象形态的形式。从本质上来讲，水彩画属于绘画艺术中的一部分，很大程度上都与绘画艺术有着很强的关联性。都是创作人员通过一定的媒介，将个人的情感和诉求化为艺术情感的形式，填充到水彩画作品中。欣赏者将透过水彩画读懂作者的人文精神，并在良好的画面效果中，得到良好的视觉冲击。水彩画以水性材料为主要作画材料，在水性材料的合理搭配下，营造出一种透明、清晰、湿润以及流畅的艺术氛围。在水彩画的初始发展阶段，也就是水彩画本体语言，在此阶段的水彩画取材范围比较广泛，而产生的相应审美价值和审美情趣也各有特点。虽然水彩画的风格有古典现代之分，有写实与抽象之别，但从本质的形式来看，其本体语言有着自身的独特性。水彩画离不开现实载体而单独存在，它需要一定的原材料来为作者情感的表达做基础。此外，它的本体语言也具有一定的不确定性，为其发展和创新减少了阻碍。最后，水彩画本体语言的另一审美价值还在于，可以通过一定的符号或意象来抒情达意，体现出了较强的情感化特征。
2 早期形态水彩画的审美价值和审美趣味
我国水彩画之所以成为一门独立的艺术画种，并在短时间内得到了巨大的发展，在一定程度上离不开留洋归来的思想先进画家的努力。正是在这些有识之士的共同努力下，才使我国的水彩画领域于19世纪开启了新的篇章。那个时间段正是法国印象主义诞生，并对整个欧美国家艺术领域产生巨大影响的时期。从审美价值和审美情趣的角度来看，早期印象主义的画作注重感官的体验，直接描绘阳光下的物象，并将自己亲眼所见的内容付诸于画笔之下。而对于物象的形反而不太重视，更多的是不拘泥于具体的形象，而在意的却是所营造的画作意境。在我国，由于长期受到传统中国艺术风格的影响，使得我国的画作大多以山水为景，普遍强调第一印象的感觉。并且水墨画在我国已有近千余年的历史，对于水彩画这种类似画料的画种更容易从心理产生认同。经过了数年的发展，当代的中国水彩画在素材上仍然以具象形态为主，但在具体的手法上以及题材方面却得到了飞跃式的发展。并且目前的水彩画在审美价值上重视对抽象形态的研究和解读。
3 现代抽象形态水彩画的审美价值和审美趣味
抽象性艺术是当代艺术领域中较为活跃的派系，无论是在形态内涵上还是审美价值与情趣中，都能给人很强的视觉冲击和情感体验。《二十世纪辞典》中曾对抽象性艺术作出过这样的描述：“一切艺术都是抽象性的，但它记录着具体物象的联想。”抽象形态水彩画的最大特点就在于绘画中的线、色、形不用来表现具体的物象状态，只是单纯地用于营造良好的视觉效果。为了体味现代抽象形态水彩画的审美价值和审美情趣，就要从抽象形态的内涵、结构以及在抽象形态水彩画中得到的启发入手，对相关要素予以把握。从其内涵上来讲，抽象水彩画的本质是一种直觉、情趣和意趣，与具体的形态事物没有直接的关联。水彩画的创作结构主要是在二维面上，创作者将点、线、面以及相应的形态和色彩进行搭配，来展现一定的艺术性和美感。而抽象水彩画则是对其进行的提炼、概况以及重构。抽象形态水彩画在审美价值和审美情趣上，能带给欣赏者更多的感触和体会。为水彩画的发展提供了一个更高的阶梯。抽象性水彩画不仅能在视觉和意境上给人以美的感觉和体会，更能在形式上和内容间给人以启示，影响欣赏者的情感体验和思维状态。
4 水彩画带给欣赏者的审美价值和审美趣味感受
4.1 构图章法的节奏美
水彩画的构图章法对于画面的虚实、亮度的比较以及光线的调整和空间层次感等多种因素都有着严格的要求，可以使水彩画在构图上给人以明快的节奏美感。比如，在我国的绘画中一般都强调意境和神韵，不拘泥于具体物象等细节上的问题。水彩画由于水墨材料透明、流畅的特性，使得其色彩的变化与形态的变幻也捉摸不定，可以根据氛围以及光线的变化而变化。在构图中适当的添加明暗因素，也可以为水彩画起到锦上添花的效用，给人以充实的空间感和层次感，是绘画创作的重要艺术手段。例如，在《大叶紫薇》中就可以明显的感受到构图形式的独到之处，无论是瓶花还是窗格和台布，都是经过了精心的准备并加入了良好的艺术表现因素，使得该作品在给人以清新幽静感觉的同时，在意境构建上也达到了光线交错，明暗有别的美感。
4.2 材料整体的形式美
水彩画，顾名思义是关乎水和色的艺术，所以对于水色有着很强的依赖性，其作品的质量很大程度上受到水色因素的影响。而水彩画又要在纸上创作，以纸为基底，所以同样不能忽视纸的作用。透过水彩画我们可以清晰地体味到作者在材料上的选择讲究以及图像形态的效果情趣。在水彩画材料方面的审美价值和审美情趣主要可以从纸、笔以及相关的素材上感受到。水彩画对于纸的质地要求是厚度和硬度要达到一定的要求，并且具备较强的吸水、渗透性。良好质地的画纸将会承受住各种点、染、刮擦和挤压等技巧手法。例如，著名画家刘寿祥在进行水彩画的创作时，就常常先画成重色块，再用水反复洗成浅色，体现出虚实有序，合理结合的韵味和情趣。此外，还在选材定位后通过对画笔的正确使用来展现出作者的绘画技巧。针对选材的特质来进行塑造，或顿挫、或点缀、或粗或细的进行丰富和填充。在各项材料的综合利用下，展现出水彩画水色交融的韵律美以及情与境结合的意境美，完美的将中西方的艺术风格进行揉合，达到画境隽永的绘画艺术境界。
5 结束语
水彩画作为一种独特的艺术表现形式，其独特的艺术语言与表达形式具有重要的审美价值。通过对水彩画的欣赏可以为欣赏者营造一种良好的艺术氛围，使人体会到水彩画的魅力。水彩画被称为绘画中的小夜曲，不仅是由于其自身的艺术手法和艺术性，更是因为众多艺术家的不断努力和创新。在未来的发展过程中，水彩画仍将继续发挥着不可替代的作用，并将为越来越多的欣赏者所喜爱。
参考文献
[1] 高师《外国美术史及作品鉴赏》教材编写组编.外国美术史及作品鉴赏[M].高等教育出版社，1997.
[2] 邓海燕.论水彩画多元化发展与坚持其本体语言的关系及教学[D].湖南师范大学，2002.
审美价值篇7
超女不仅是个选秀运动，也是一场大规模的“造星”运动。去年便成功地打造出李宇春、周笔畅、张靓颖等一批年轻偶像，而且派生出“玉米”、“凉粉”、“荔枝”、“盒饭”、“笔迷”等新兴名词。据主办方权威的数字，2005年比赛的参赛选手达15万名之多，远高于2004年的5万人次。如此大规模的演艺比赛，被有的看家戏称为“美学民主”。《超级女声》产生的社会影响可见一斑，随之而来的争论之声也是褒贬不一。《超级女声》到底是一场文化品位低俗的大众闹剧?还是一次全民的新音乐艺术运动?它对于社会的审美价值和审美功能又体现在哪些方面?这些问题都值得研究和探索。
二、“超级女声”的社会审美价值及审美功能表现
《超级女声》这个街头巷议的电视栏目某种程度上已经成为一个文化事件，如何看待它对我们受众审美情趣的培养，如何把握它与民族素质的关系，这是值得深思的。风靡一时的“超女”现象，收视率是很高的，那么，这个节目带给我们一些什么启示呢?
首先我们要肯定的是，《超级女声》是一个商业文明下带有多元社会价值观念冲突的产物。
如今的大众流行文化和社会中的每一个个体紧密相连，它的存在方式今非昔比。《超级女声》的红火在一定程度上可以说是平民文化的一次崛起。在节目策划时，主创人员就一致表示，要使这一节目覆盖社会中各个年龄层的观众，成为一个“合家欢”式的大众参与品牌。定位于“大众文化”之上，是这个节目一炮走红的根本立足点。这表示大众文化的受众们已经希望并开始使自己成为这种文化的参与者甚至是主体，这种意识的觉醒无疑是社会整体心态变迁的结果。超女比赛具有大众共同参与的特点，所以它同时具有了多元化与大众化并存的音乐审美角度。超女比赛中选手大多演唱的是流行音乐，这是与其大众化的特点相符合的。
其次，正确引导《超级女声》，避免浮躁心态的泛滥。
有人说《超级女声》是整个中国一次低俗的“靡靡之音”大流行。更有人对此发表评论说一个过于流俗的社会必定会走上文化颓废之路。如果在节目的运作上、形态的分析上能够讲出道理来，这是可以分析的。但是要说明一点，艺术本来是不能搞运动的。中华民族的传统美学就告诉我们，人类从事艺术鉴赏活动，鉴赏者是要进入“虚静”的，这是刘勰在《文心雕龙》里阐明的道理，而我们现在的做法是让鉴赏者首先浮躁起来，这是值得研究的。另外，艺术是需要审美理想的，对于广大的热爱艺术的青少年说来，艺术应该导引他们通过勤奋的实践去健康成才，而不是让他们萌生一种在市场经济条件下“一夜成星”的投机心理。这是一个有责任的电视工作者应该思考的问题。
在康德美学中，对纯粹审美趣味的界定是建立在对“低级”“庸俗”趣味的否定之上的。而“低级”或“庸俗”指的则是肉体需要因没有受到训化和修炼而停留在常人(“庸”或“俗”)的状态。主流美学将“庸俗”判定为“鄙陋”，显示出它对肉体及其感觉的蔑视和厌恶，因此人的肉体性和动物性才是主流审美意识的真正敌人。
三、《超级女声》对社会审美价值及审美功能的作用
有记者在2005年7月15日到20日对长沙市内近100名大专院校的学生的调查中发现：98％的学生都知道“超级女声”这个节目，80％以上的学生在周五的时候守在电视机旁观看，40％的学生曾经给自己支持的选手用手机投票。“超级女声”正是迎合了当今青少年特别是少女群体的心理特征而具有了非凡魅力。它的“主宰舞台、改变命运、肯定自我、价值体验”等节目思想与青少年的“善模仿、自我价值肯定、对新生事物的追逐、对成人社会的向往、盲目的从众性”等心理特点充分吻合，而青少年的这些心理特点是“超级女声”窜红的直接动因。
任何时代中的某一群体都需要并希望确认群体共同的价值观，因而每个时代都会有“潮流”和“现象”的出现。社会大众一方面是盲从，一方面渴求与众不同。表现为追求时尚、标新立异等个性化行为。“超级女声”把人们追求个性化心理通过选手的“个”表达出来，“个”通常表现为“出位”，一般是审美的出位。审美的出位行为在赢得群体确认后，往往会形成一种风气和时尚。“超级女声”选手通过出位表现个的审美取向，通过电视的信息传递影响和改变群体的审美取向，并使这种审美迅速上升为社会的审美潮流，包括衣着，性格，甚至语言等多方面。
“超级女声”从电视延伸至网络，出现了很多新奇有趣，富于想象和创造力的词汇。如，“玉米”、“凉粉”、“荔枝”、“盒饭”、“笔迷”等分别代表着不同选手的支持者建立起来的选手支持团队。这些个性化的“出位”语言极具“超级女声”特征，满足了青年人个性表达的需要，吸引了更多人的注意和参与，这是人们语言审美取向发生的小变化。
另一种影响来自榜样的审美取向。偶像和榜样的引导作用远远超出了学校和家庭教育。“超级女声”节目中两位选手中性化的舞台形象的塑造，也是具有行为个性化的“审美出位”。随着选手博得大众的喜爱，她们的中性装扮也影响了青少年的传统审美观。某报记者调查，在武汉街头出现的约80位“超女迷”中，八成是女生，男生占了两成。其中，50％的女生穿着都比较中性，猛地一看很难分辨出是男孩还是女孩。大部分学生的头发的造型和颜色都经过精心的打理，其中一些完全是模仿周笔畅和李宇春的发型。模仿选手的嗓音唱歌，模仿选手神态和其服饰等都是审美观受到的影响后的行为表现。
心理年龄错位更直接地影响了社会年轻大众的审美观。“超级女声”在“海选”过程中，一些选手以着装怪异，浓厚的脂粉，前卫、夸张的服饰，作为吸引评委的筹码。参赛时演唱的歌曲多为流行歌曲、英文歌曲、网络歌曲、甚至是酒吧低俗歌曲，举手投足倾向十分明显。这样的审美误区源于“超级女声”缺乏对社会大众的心理保护。评委的评选标准也左右着大众的审美。这些影响将渗透甚至“跟随”人们的生活，为他们的将来起到正面或负面的作用。
四、引导与弘扬
审美价值篇8
戏曲艺术教育的一个显著功能，就是培养人们的审美能力。审美知识是审美活动的前提，而审美能力是审美活动的重要保证，直接关系到审美质量的高低。
审美是一种个性鲜明、创造性品质较高的活动，审美能力本身就是一种高品位的创新能力。人的各种素质中，审美文化素质是最主要的。人与自然的关系，最基本的是审美的关系，人的最高意识是审美意识。戏曲艺术教育，就是让学生通过大量直接而系统的审美活动，使心灵产生启迪、感染、震惊和净化效应，学会用审美的眼光去审视戏曲，培养对戏曲艺术的审美感受力、审美鉴赏力，激发审美创造，丰富学生的理性沉淀。
审美作为一种具有形式化、动情化的教育特性，其目标是培养和发展受教育者的感性能力，包括感受力、鉴赏力、想象力、创造力等，培养健全高尚的人格，塑造完美理想的人性，以最终实现人与自然、人与社会以及人与人自身感性和理性的和谐的终极追求。戏曲艺术审美体验的过程，其主体一直处于激越的情感体验之中，强调在“韬养”中让审美主体主动参与和全身心投入，同时作用于学生的感知、想象、情感、理解等诸种心理能力，并使它们处于一种极其自由与和谐的状态让他们体验美好、体验崇高，在潜移默化中提升对美的感受力、鉴赏力、创造力及自我完善的能力。
审美境界，与审美情趣、审美观念有关。情趣健康、观念正确，才可以提高审美境界，这些都需要接受一定的后天教育。因此，戏曲艺术对于提高审美境界来说，具有非常重要的意义。
审美价值篇9
一、木雕的价值评判
我国木雕技术是一门传承已久的古代技艺，并且从古代所流传下来的雕刻作品数量众多，其中有大量的稀世珍品，但也不发油粗糙工艺的作品存在，这就必须要从多个方面来对其木雕的评价方式进行研究。以下主要对以往古代的木雕作品进行了全面详细的探讨：
明清的建筑木雕自身所具有的价值主要从以下三个方面来进行评价
①首先是木雕的工，工也就是形容木雕作品在进行雕刻过程中所必须要花费的时间、雕刻技巧、雕刻图案、雕刻含义等几个不同层次进行判定。②其次是木雕的技，这方面主要是指木雕作者在进行雕刻过程中所表达出来细节雕刻技术，也就是作者在雕刻过程中展现出来的雕工手法等。③最后是木雕的艺，艺也就是指木雕在进行技艺施展的过程中，雕刻作者本身对于整个作品所呈现出来的创作思路以及整体性的审美理解，以此来充分的体现出作者对于这个木雕作品的图案和画意所具有的深刻理解，并且其中所表现出来的雕工技艺是否达到了传神。
从我国明清木雕所遗存下来的实物价值观来看，其中也主要从三个不同的方面来构成一个作品自身所具有的价值：①年代，如果说木雕作品的年代过于久远，那么其中所存在的时代特征也就极为明显，并且能够保证其品相的完好；②艺术水准的高超，个别木雕作品表现出了当时时代的领先水准，其中的精湛工艺是其他木雕作品所无法代替的；③画意独特，木雕作品之中所表现的画意是大量同时代作品所无法企及的，其自身有着极高的唯一性。
以上三个方面的评价体系总体可以通过“精奇古怪”几个字来进行概括，但是在实际进行木雕价值评判的过程中，还由于人与人审美的多方面不同，而存在着不同的评价标准，这些方面能够直接从评价人自身的艺术造诣以及艺术意境来体现，甚至是产生冲突。也可以说因时代不同而产生不同的理解，例如在对明清木雕作品进行研究、理解的过程中，不同时代在这一过程中对于作品所产生的理解都是具有时代风尚的共时性。
特别强调的是明清江南建筑木雕的古旧美和木雕价值有一定的关系，古旧美表现为木雕在一定久远的时间作用下呈现的古朴之美。清水木雕的细致的风化，如同肌肤纹理，称之为肌肤纹。而有色彩的则已退去浮彩，留下凝重的古彩，斑驳中带着岁月的创伤，形成古雅之美，也是明清木雕价值的一种绝好的体现。大多仿古做旧者不知古美真谛，旧脏不分，做得脏黑不堪入目。
优秀的建筑木雕中的艺术成就已经超越了“概念”上所谓的民间艺术范畴，是民间艺术的重要组成部分。但希望学界、收藏家或爱好者能改变艺术审美中无谓的“民间”、“文人”和“宫廷”的分界。美是视觉上的赏心悦目，没有社会层次的界定。传统艺术习惯上把文人士大夫的作品和民间工匠制作的工艺作品以雅俗分类，同时，对工匠的作品多少有些偏见。但是从史前到商周秦汉，中国美术历史多数是由民间艺术成就谱写的，这是无法争辩的事实，一切艺术源于民间。
二、木雕作品的审美
在木雕创作过程中，由于物质本身具有一定的封闭性、结构较为单一、人文内涵比较纯粹，因此在民间受到了广泛的关注与青睐。本文首先对木雕的艺术形态、线条设计、色彩涂饰进行全面认知，通过感性与理性有机的结合起来进行分析，然后对木雕的艺术性、差异性、内涵的普遍化与客观实际相互脱离，最终使其艺术性与精神相互融合，使其多元化。
1、木雕创作的表象形式
木雕是我国传统手工制作的一种艺术品，其作为民间艺术流传至今。从其表现形式来看，我们可以将木雕分为立体圆雕、根雕与浮雕三种，其主要分布于东部与西部，在我国东部，木雕主要分布于东南沿海地区，而在我国西部，木雕的分布点相对比较分散，其主要分布地区在云南、贵州、四川、陕西等地区。其中，我国浙江等区域的东阳木雕、乐清黄杨木雕；广东等区域的潮州金漆木雕；福建等区域的龙眼木雕等是木雕中最著名的艺术品，具有一定的形式美与艺术美的特点。
正如以上所述，我国木雕创作集散群落基于地理空间概念而划分为东部西部两个区块，而其相对应的形式载体划分也当然地印上了各自单元的鲜明烙迹。由于自然环境因素与社会经济条件的综合性制约影响，就区域范围艺术美学形式表现载体的整体划分而言，东部区域，尤其是浙闽粤苏等地区的木雕创作的形式表现载体已经突破了其自身内涵位阶的原有容量，在其标榜民间美术创新化、多元式、再创性的内涵位阶的基本索求下，更多的延伸拓展至“中学为体，西学为用”的兼容并蓄的混合式层面，而且由于过多地依赖以新的美学理念改造旧的物质基体、新的物质载体反衬旧的美学内涵，已经开始呈现出不同程度的内容形式再造，突出集中的典型瓶颈就是浙江地区的木雕创作品类的外观形式集体求新，同时也在造型设计、线条勾勒、雕琢打磨、着色渲染等流程层面渐次呈现出鲜活个性的时代特征。
而由于部分东部地区，尤其是浙西、闽西、粤北等区域在其自然环境系统相对稳定纯净、社会经济物质尚不丰盈的整体背景的熏染烘托下，还普遍维持着其基体自身孕育下所衍生的既有品类。诸如浙江地区仍以黄杨作为木雕作为创作原料，该原料木质坚实、色泽柔和，纹理密实，颇具象牙的视觉感观，且随着年轮见长，木质愈显深厚质朴，极具视觉冲击与触觉享受。其次还有福建地区、广东木雕也都相对保存着各自木雕传统品类的美术内核，虽然在商品经济物质潮流的冲洗磨蚀下，该区域系统之内的部分单元的木雕载体表现形式已经出现些微裂变，然而在整体上则依然维持了卓然天成、简约灵动的价值导向。这也是以浙闽粤为代表的东部地区木雕创作群落在形式感官冲力持续鲜活强劲的内核所在。
2、木雕艺术的内涵位阶
木雕艺术内涵位阶主要针对的是复杂，变化多端的木雕群落表现载体的艺术内涵分类。整体分析，当前关于木雕群落表现载体的艺术内涵类别很多，且细目琐碎，不利于探讨和研究。但为了文章需要，笔者现从地理概念入手，对木雕群落表现载体下的艺术内涵作详细介绍。下面以我国浙江地区的东阳木雕、福建地区的龙眼木雕以及广东地区的潮州木雕为例，分析三种木雕的艺术内涵，并以这三种木雕作为民间艺术木雕内涵位阶研究的切入点，对我国民间艺术木雕的价值、内涵等作详细论述。
浙江地区的东阳木雕，从其创作初期发展到现在，其木雕形式、类别都已得到了很大程度上的扩大和完善，积累下来的艺术底蕴相当丰富。具有标签性的品类就是东阳木雕、黄杨木雕两大流派。东阳地区的木雕多以樟木、毛竹、树皮等该地区常见植物为创作原料，其木雕线条流畅明快、整体造型朴实无华，色彩以鲜艳的红绿色调为主，对象内容则多涉及历史人物、清雅山水、玲珑飞禽、幽丽花卉、小巧鱼虫等等，给人亲切古朴、灵动清新的视觉冲力，不仅使得观者得以获取愉悦轻松、赏心怡情的精神享受，而且也对于本地区的自然历史、社会人文、人情传统有了系统的基本认知；黄杨木雕的基调则以色泽微黄的黄杨为原始色调，同时也会辅以黑绿黄加以调剂，不仅勾勒简洁、染色大胆，而且更为侧重生活气息的直接表达，多涉及佛像、观音、罗汉等宗教人物以及农人、儿童等现实人物，而由于黄杨木独特的质地色泽，也使得观者的观赏欲、感染度得以迅速提升，且集中给人古朴幽深的精神享受。
其次是福建的闽东地区，这一地区的木雕创作历史悠久、传承深远，而尤以莆田地区为代表。提及莆田地区的艺术美学符号，那么就不能绕过宗教文化，从唐初、两宋及至元明清，该地区香火繁盛、佛学大成，进而也使得佛教文化在木雕创作之中的濡染至深。
三、结语
综上所述，我国当前民间木雕艺术在当前落入低谷，而社会群体之中的艺术精神也需要更多的养分去进行滋养和灌溉。木雕这种艺术形式的作品无论是自身的审美还是价值观，都充分的体现出了当时社会的精神内核以及所存在的孔洞，同时，也对于民间艺术的发展提供了广泛途径、模式优化、拓展的重要契机。对木雕作品价值和审美进行挖掘，能够对我国的人文文化产业发展起到极大的推动作用。
审美价值篇10
中图分类号：H136 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-01
一、对陌生化的认识
（一）陌生化概念的提出
20世纪初俄国形式主义提出“陌生化”概念，所谓“陌生化”，既文学通过破坏普通语言交流的方式，使每日耳闻目睹的事物变得离奇古怪，从而使读者失去的接受新鲜刺激的能力得到恢复。形式主义的代表人物什克洛夫斯基在其作品《作为手法的艺术》中做出了阐释：
“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术.艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物‘奇异化’的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。”[1]
我觉得该理论还值得一提的是，它将读者的审美接受能力放入了研究范围之内，认为陌生化的审美实现，是由作者和读者两方面共同来完成的，而不是由作者单方面来实现作品的审美价值，这是具有先进意义的。
（二）后续研究者对陌生化的思考
鉴于对陌生化理论研究的文章及作品太多，文章字数有限，笔者挑选了两位研究者的作品进行摘抄评论。
杨向荣先生在《陌生化重读―俄国形式主义的反思和检讨》一文中写到：
陌生化是伴随着“文学性”提出的，其只能在纯粹的文学世界里去寻找，其立足点不是对形象思维的运用，也不受作家创作激情的支配，而在于创作技巧的运用于选择。即对文学作品结构的处理。文学艺术的魅力不在于它所表现的对象，而在于它如何表现对象，也不是传统意义上对现实生活的再现和模仿，而是对现实的变形。不是让人理解事物，而是让人感觉事物。[2]
笔者认为，陌生化可以说是一种文学手法，如果跳出形式主义这个局限，放到更广阔的艺术空间来讲是不存在矛盾之处的，形式主义过于强调形式，这也是其后来遭到诟病之处。
二、陌生化体验
（一）作者的审美体验
陌生化是相对于自动化、平常的习惯和无意识的反应而言的，它产生于变形和扭曲，产生于差异和独特。陌生化要求作者对其生活的世界保持高度的敏感，不能和一般人一样对自己所熟悉的事物视而不见。作者的体验对于陌生化的实现是至关重要的。首先，他得具备一定的文化素质修养，这是文学创作的基础；其次，作者还要有丰富的想象力和虚拟能力来对资料素材进行整合。这两项能力我觉得缺一不可，语言本身就是艺术，也只有通过语言才能表现艺术。作者通过生活中的某一事件或某一人物的刺激后，结合实际发挥想象，从而产生了前所未有的意象，作者便将自己的这种审美体验转换为文本展现在读者面前。正如什克洛夫斯基所说：
艺术家体验生活不能停留在与生活一同的层次上，更不能做生活的奴隶，而是永远是挑起事物暴动的祸首。事物抛弃自己的旧名字，以新名字展现新颜，便在诗人那里暴动起来。[1]
（二）接受者的体验
“感觉的陌生化带给人们的是一种类似与艺术享受的心灵；而感觉的自动化带给人们的是一种认知满足。”[3]
我认为，读者既接受者在阅读接触一部使用陌生化手法的作品时，感觉会取代认知，即陌生化取代自动化――当然，接受者也必须觉有一定的文化素质修养，使读者在陌生化的感觉中，转入审美状态，看到平常不能看到的纷繁美景，所有的一切都新鲜可感，活波可爱，甚至能够触摸自己的灵魂看到不一样的自己。这就是接受者的陌生化体验，并且这是一种有意识地积极的体验，使作者、作品、读者三者融为一体，使接受者能充分享受艺术的魅力，使作品的审美价值得到体现。这也说明接受者的心理永远趋向于求新求异，喜欢新奇的事物。所以在某种程度上来说，接受者的这种求奇心理，成为艺术创作、陌生化手法发展的潜在动力。
三、陌生化的审美价值
（一）产生强烈的艺术效果
“具体语言的诗意化运用表现在两个方面：一、日常语言是作为交际手段使用的，而文学语言则是为了表达而做的表达，它本身自足，具有自我意识；二、日常语言侧重于语言的实用性，而文学语言则是非实用的自我存在的语言。”[4]并且，形式主义是一种带有批判性的理论，作为它的产物的陌生化自然也带有这种批判精神，陌生化同一切平淡无奇作斗争，力图使所要表现的事物充满惊奇，这也是艺术的本质。陌生化利用语言的艺术使文学作品中的现实世界也陌生起来。甚至有些优秀的陌生化作品，但读者看过之后，并不十分理解，但觉句句萦绕于心间，历久不散，突然有一天读者受到什么情况或人物的刺激后，一阵灵光，突然理解了作者想要表达的感觉，感同身受，这种体验给你带来的那种长时间的震撼，是一般浅显易懂的文学作品所不能给与的审美感受，我认为这就是艺术的价值所在，给人带来思想上身心上的极度愉悦。
（二）推动文学的发展
俄国形式主义是一种视文学本身为独立自主存在并将文学作品本身作为研究对象的批评理论，而不是通过其他途径如作者生平、心理因素或者社会角度来考察文学的。它将研究的重点放在了文学自身――文学性，认为文学性是文学之所以成之为文学的原因。“陌生化”是俄国形式主义的核心概念，1916年，什克洛夫斯基提出了反常化理论，在形式主义看来，艺术的过程，就是事物“陌生化”的过程，就是设法增加感受的难度，延长感受的时间，从而增加艺术作品的审美价值的过程。“陌生化”的理论更多是针对文学语言提出的。早期主要就是通过小说结构和诗歌语言难化来研究陌生化手法的使用。“陌生化”就是打破常规，把本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。作家通过奇特的语言把生活中被我们忽略的东西凸现。原因在于语言能指的变异会引发我们对于所指的注意，奇特化语言会延长我们感受的难度和深度，故而可以造成独特的效果，恢复对于生活的感觉。文学的价值和意义就在于它用奇特的语言形式恢复和还原我们对于原本熟悉遗忘的事物的最初新鲜的感觉。陌生化之手法繁多，而其基本原则只有一个，即对日常语言进行有组织的变异。
文学作品的“陌生化”让读者在审美的过程中获得想象的自由，这就使得作者必须不停地进行创新，以为一种陌生化手法使用次数多了，大家对这种手法已经熟悉，感觉又开始迟钝了，于是创作者又开始寻找新鲜的奇异的表达方式来刺激接受者。我们可以用这么一个公式加以说明：陌生化――自动化――陌生化。这样，不断地使人们恢复对生活的感觉，摆脱了功利性的束缚。陌生化理论对先后继起的文艺学流派影响深远，对结构主义、接受美学的贡献尤为突出，推动了文学的发展。
参考文献
[1]什克洛夫斯基等.俄国形式主义文论[M].北京：三联书店，1989年.
审美价值篇11
成都瓷胎竹编历史悠久，产品造型多样，装饰手法丰富，极具地方区域特色，制作工艺精美，是我国传统竹编的优秀代表。瓷胎竹编经过历史的洗礼，愈加显示出独特的审美价值。
一、瓷胎竹编
瓷胎竹编（又名竹丝扣瓷）主要产地和规模集中在四川成都、达州渠县等地，成都瓷胎竹编工艺起源于明清时代，当时主要用作贡品。1916年瓷胎竹编产品在巴拿马国际博览会上参展获得银奖。建国后，作为极具东方特色和地域特色的代表，多次被选为出国展品和国家礼品，获得多项奖项，被誉为“东方艺术之花”。
二、审美价值
瓷胎竹编经过悠久的历史演变，从日常生活用品到工艺品再到收藏品，它们的造型多变，装饰特色富有形式感和节奏感，带给我们独特的审美体验。
（一）实用性价值
竹编日用品能在民间广为流传，材料易得是一方面，更重要的是传统竹编的实用性，这是传统竹编最初兴起的原始动力。
竹编是以使用功能为前提的，起初，人们将竹编编成一个托的形式包在酒坛等瓷器的外面，起到一定的保护功能，在清朝道光同治年检，四川崇州人张国正在竹编的基础上创作了有胎竹编，后人经过不断发展，形成了现在的瓷胎竹编。瓷胎竹编的前身就是为了保护胎体而产生的，而这种保护功能也是从多种方面体现的。主要因为瓷胎竹编通过竹篾依附于胎底的表面，依据胎底的造型顺应其结构编织而成，这样在胎底的外面就形成一层保护层。由于竹材本身的弹性较好，所以在瓷胎竹编使用的过程中，遇到碰撞、跌落的情况，外层的竹编可以起到缓解冲击力的保护作用。另一方面，竹子本身导热性较差，如果瓷胎内盛放极冷或极热的的东西时，可以避免像玻璃、塑料等材质那样变形，而且，使用者也因为有着竹编的保护层，避免受到皮肤接触所带来的伤害。如成都瓷胎竹编的茶具，人们在泡茶的过程中，不用担心烫手的问题。竹编的以上物理特性，使得竹编器具更加耐用的同时更符合现代人的使用方式。
（二）装饰审美价值
1.造型之美
瓷胎竹编根据胎底的造型转变随之带来丰富多变的造型。但由于竹篾的柔韧性有限，所以胎底一般不会出现尖锐的棱角，因此瓷胎竹编一般造型以圆形或椭圆形为主，转折处圆润柔滑，这样的目的在于避免使竹篾在制作过程中产生断裂的情况，同时造就了瓷胎竹编温润柔和的美感，这种美感拉近了人与器物之间的距离感，让人有回归自然的释然。
目前常见的瓷胎竹编造型主要有瓶、坛、盒、屏等。其中花瓶类尺度多变，瓶高小至5CM，大至2M，图案有的素雅，有的缤纷。瓷胎竹编的造型通过其依附的瓷胎展现出各种各样的造型，当总体呈圆润、平滑的姿态。
2.编织纹样
瓷胎竹编上的竹编一个是对瓷胎起保护作用，另外就是形成特殊的装饰效果。瓷胎竹编制作方式随着现代技术的发展而越来越丰富，如提花、染色等工艺竹编的出现，使瓷胎的装饰文案图像化，多元化。作为竹编传统工艺，竹编的编制方法始终是通过合理的经纬交织穿插组合而成的，这种纵横交错的装饰方法，形成了传统瓷胎竹编所特有的极具韵律的美感。现在我们一般常见的瓷胎编织结构有人字编、十字编、六角编、螺旋编、绞丝编等，每种编织结构又可以细分为不同的表现方式，一件物品在编织过程中几乎不需要粘胶或使用钉子就可以做到连接紧密，整体严谨美观。
制作竹编需要将竹篾按照薄厚、粗细不同进行细分，根据各类竹编器具在制作过程中使用的竹篾种类不同，或者相同的竹篾在器物的使用位置不同，也会形成宽与窄、疏与密、点线面的构成感，体现着均衡、对比、连续、重复等等形式美的法则。而传统观竹编的这种工艺方式与审美特征，也成为现代设计的借鉴来源。
3.图案之美
竹编在编织过程中，通过不同的编织手法自然能够形成千变万化的几何纹样，几何纹样具有规律的组织结构，体现了劳动的节奏感和基本的形式法则。除了几何纹，人们在编织竹编的过程中不断有所创新，图案纹样也是丰富多彩的，有花卉、果实等植物纹样、动物纹、人物、书画等等。成都瓷胎竹编形成了具有地域特色的装饰图案，以当地具有代表性的熊猫图案尤为突出。经过染色处理的黑白双色竹丝构成熊猫的纹样部分，图案主题和瓶颈、瓶底的编织手法差异开来，形成编织纹样的对比同时，凸显熊猫主题的特征，彰显地域特色。
4.色泽之美
虽然现在瓷胎竹编以原色为主，体现传统风格，但经过一些特殊的着色工艺，传统瓷胎竹编的色彩愈加丰富多彩，更是增加了瓷胎竹编的魅力。
经过着色的竹丝有橙色、黑色、红色、蓝色和紫色等，在编织竹器时，颜色或互相搭配或与单色与原色组合，同时运用基本的形式美法则，形成颜色多变，色彩各异的瓷胎竹编。由于竹子材质所具有的光泽度，经过染色的竹丝呈现出瓷胎竹编特有的色泽，温和而明亮。
（三）材料特点
瓷胎竹编能够能够行销中外，不仅在于它的功能与形式之美，更出于它所使用的材料本身：竹子和瓷器。首先竹子这一材质所蕴含的道德价值历来就是被人所推崇的，它是传统岁寒三友松、竹、梅的一种，也是文人墨客热衷表现的题材之一，有着自强不息，清雅脱俗的姿态。郑燮《竹石》“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”将竹子坚韧的精神描绘得淋漓尽致。竹篾虽然不能代表竹子的全部精神，但却使竹编器具有返璞归真的人文气息，虽然竹编有染色、上漆的制作工艺，但是传统竹编多以竹子材质本身的原色为主，使得传统竹编透露着浓烈的自然气息。更重要的是，竹子取之于自然，用之于生活，最后还原于自然，传统竹编背后蕴含的生态的价值观也是我们现代设计当遵循和效仿的来源之一。
其次说到瓷胎竹编的胎底，多选用景德镇瓷器，瓷器乃是我国最具代表性的的传统工艺品种之一，将传统竹编与瓷胎相结合，呈现出一种全新的工艺品种，材料间的对比融合，相得益彰。
（四）文化价值
魅力的外表之下是瓷胎竹编深刻的文化内涵：天人合一的造物观。
瓷胎竹器工艺从材料的选择到编制过程，每一道工序都要严格准确，竹子搜集时间不当容易造成竹子生虫或者发霉，竹龄选择决定了竹子的柔韧性，从而决定了瓷胎竹器的编制难度和美观程度，而一件瓷胎竹器的价值更重要的决定权在于瓷胎竹编制作者的水平。《考工记》提出“天有时，地有名，工有巧，才有美，和此四者然后才可为良。”瓷胎竹编的材料选择的时节、地域，传统竹编的制作工艺、制作水平最终决定了一件瓷胎竹编是否材美工巧。传统竹编虽然算不上鬼斧神工，但是却更能体现中国传统造物观念“天人合一”所强调的人与自然和谐统一的思想和文化内涵。
发扬和继承传统，我想不仅是从传统工艺形态的制作层面，更深层面的意义是继承传统文化的精神内涵。
三、结论
传统竹编所蕴含的审美价值值得我们继续探讨和思考，其背后的设计智慧和文化内涵是传统文化的精神体现，也是我们现代设计借鉴的丰富的设计财富。虽然传统瓷胎竹编在当下批量化工业生产背景之下仍面临着诸多生存矛盾，但是它的装饰样式的韵律感、原材料的生态与环保，也为当下绿色产品设计与加工提供了多元的创意来源。
参考文献：
[1]田自秉著.中国工艺美术史.东方出版中心.
[2]沈珉编著.中国传统竹编.人民美术出版社，2007年9月出版.
[3]徐华铛著.中国竹编艺术.中国林业出版社.
审美价值篇12
1被误解的现代艺术
很多时候现代艺术都走向了两个极端，爱者奉为上帝；而不喜者则将现代艺术被视为异端、丑类，把其游离于“崇高”与“优美”这两类美的范畴之外。一部分艺术家创造的艺术品晦涩难懂固然有一定的原因。实际上现代艺术不重在娱人耳目、苦心经营画面的美感，或制造崇高令人景仰，而是将人的本性、情感、自由及个性融为一体，真实表达个体自我在商品社会中的感触，或者阐述对人与自然、人与社会关系的终极关怀。
很多例子都能说明丑其实和美是没有区别的。伦勃朗创作艺术中的形象可以说是“丑陋的真实”。他从来不回避肉体的丑恶与残废，他画出高利贷者和犹太人，肥胖的脸上布满肉裥；叫花子和流浪汉佝着背，拐着腿；的厨娘，衰老的皮肉留着胸褡的痕迹；他还画出向内弯曲的膝盖、松软的肚子、医院里的人物、旧货铺里的破布、犹太人的故事，仿佛替鹿特丹的贫民窟进行写照……总之，不管现实如何难堪，伦勃朗以大胆的和痛苦的心情把现实全部抓在手里。在这里，“艺术的美”与“现实的真”发生了碰撞，伦勃朗始终把情感的天平倾向“艺术的真”。伦勃朗笔下塑造出的各色小人物，虽然身份卑微，都是清一色的贫困、潦倒、落魄与寒酸之人，然而他对所描绘者却寄予了深厚的人道主义情怀。马克思曾说过，伦勃朗是按照荷兰农妇来画圣母的。最为人性化的平凡的圣母形象有着一种非同寻常的美丽。“真”显然要比“美”可贵得多。现实主义批判现实生活中的苦难与丑恶，展示了审美主体与客观现实的对立姿态，以其返璞归真、朴实无华的灼灼光芒推动着人类艺术前行的脚步。美与丑代表了事物的两极，仿佛千里之遥但又近在咫尺。事物的起点往往是它的终点。还有一类曲解就是对现代艺术范围理解的狭隘化，其实现代艺术不仅仅包括纯艺术也包涵了很多的实用艺术。自古典主义开始，在“为艺术而艺术”的纯艺术和“为生活而艺术”的实用艺术之间一直存有某种无形的偏见。传统思想崇尚纯艺术而轻视为生产和生活服务的实用艺术，并把纯艺术看作是高雅艺术、是阳春白雪；而实用艺术则被视为低俗艺术、是下里巴人。从事纯艺术的创作者大都被尊为艺术家，而实用艺术的从业者则多被视为匠人。由此，在纯艺术和实用艺术之间形成了一道难以逾越的鸿沟，并进一步造成后来艺术与技术的相脱节。工艺美术运动的精神领袖约翰・拉斯金曾深刻地意识到这一点，并对这一社会现象做出了严厉的批判。工业革命以后，由于工业化进程造成的社会结构的变化，新技术、新需求的出现以及民主思想的传播，使人们逐渐认识到设计在社会变革中的重要性。此后，重艺术、轻设计的局面有所缓解，二者之间的边界对立逐渐模糊。并且有一批原来从事纯艺术创作的艺术家纷纷脱离所谓的高雅艺术而投身于为生产、生活服务的设计实践当中来。这一思想观念的转变为工业革命后的现代艺术向“为生活而艺术”方向裂变起到了推波助澜的作用。21世纪的现代设计艺术包括建筑设计、工业产品设计、交通工具设计、室内设计、环境设计、家具设计、服装设计、广告装潢设计以及城市规划、人文景观以及公共艺术设计等，现代设计将人类的现代审美感觉和对形式法则的认识融入现代几乎所有的造物活动与制作之中，是人类的一种更加广阔的全方位的按照美的规律来造型的自由的创造活动。在现代设计中，实现了纯艺术与实用艺术的大联合，认为纯艺术高于实用艺术的观念已经不合时宜。在现代设计艺术中，人类对形式法则和美的规律的运用真正找到了家园，现代艺术是发展人的形式感觉和审美能力的最大众化最普遍也是最有力的方式与途径，是人的自觉有意识有目的的创作活动及按照美的规律来造型的活动的最高的形式，是人的本质的丰富性的全面展开。
2现代艺术审美的新特点
现代艺术的除了受本土文化的因袭之外，西方现当代艺术影响外，还与工业革命后新的科学技术进步、生产力的发展有着密切的关系。新的科学发明以其实际功效日益改变着人们的生活方式、思维方式以及观察方式。新技术在当时产生的影响犹如今天的数字化、信息化对当今时代的影响。伴随生活方式和思维方式的转变使人们逐渐摆脱封建愚昧的牢笼和传统的、保守思想的禁锢，走出盲从的误区开始以理性的思想和开阔的眼界环视周围、认识世界。并逐渐关注自身的生活品位和生活质量。在现代艺术创作中，艺术家和设计师们也不再像古典主义时代那样把新生事物作为“异己”强烈地加以排斥，而是对新生事物采取了包容的态度。全球一体化加剧，世界文化交融冲击，一个多元化的社会，这也为新的现代艺术形式的诞生提供丰厚的源泉，不过可以肯定的是包容性一定更强了。
3欣赏现代艺术
现代艺术是不断发现美和不断创造美的精神活动过程中，认识自身，寻求自身的价值。艺术欣赏从一般意义上讲，就是对作品的形式、风格、艺术语言、技巧认识与理解；对题材意义、主题思想、人生经验、道德判断等认识与理解。这样机械地割裂似乎太理性化了，其实它只不过是为人们在进行艺术欣赏和艺术审美过程中提供一定的向度和维度。艺术史在19世纪末期和20世纪初期进入一个开放的时代，以全新的美学面貌展现在世人的面前。“人向世界开放，是一个无限憧憬的存在，人的生命的真实正在于不断超越现实，如同神话中振翅向天的不死鸟，人在奔向未来，努力打开希望实现的途径的同时，也在体验着全新的开放的命运。”艺术欣赏本质上是一种审美认知活动，这种审美认知活动有什么样的特点呢？意大利艺术批评史学家里奥奈罗.文杜里曾说过这一段话：“面对一件艺术作品，将有数不尽的问题。要解决这些问题，我们的内心就要怀有对艺术作品特性理解――它是直觉的而非逻辑的，具体的而非抽象的，具有个人特征的而非一般性的。”这就是有关艺术判断的绝对性和相对性的绝妙解释。从有意味的形式到形式所蕴蓄的意味入手，从作品所映照出的心灵与精神方面去欣赏，我们想像力的驰骋与自由发挥，只要在作品形式的轨道上运行，我们还是能够捕捉到一些东西的。任何艺术作品同它的情感意象的意味、思维意象的意味、现实生命的意味、审美的意味是紧密相连的；同时形式感和形式的表现性因素非常重要。
4总结
现代艺术寻求的是一种超越功利、理念和启蒙的表述，形式上是追求一种唯美主义的纯粹艺术；但实际上折射出的却是一种艺术本身的自觉，是人类心灵世界的真实存在，我们不应该简单的局限于美与丑，应该用心去体味。过去的经验告诉我们人们永远不会停下追求没的脚步。
参考文献：
[1] 孔新苗.中西美术比较[M].济南：山东画报出版社，2002.
审美价值篇13
一、夯土建筑的材料美
德国建筑大师路德维希•密斯•凡德罗曾经说过：“所有的材料，不管是人工的或是天然的，都有其本身的性格。而我们在利用这些材料之前，必须了解其性格。”每一种建筑材料都有自己的性格特征，质感则是其最重要的艺术表现手段之一。所谓质感，大多是指物体表面的经纬排列，构成成分的排列，或者物体外观经过视觉或触觉所得的疏松、稠密、粗糙、精细等程度，通常可用肌理、纹样、光泽等描述。从另一方面看，质感也是人类对于材料外表面特征与结构的感受。不过，由于人类长期的触觉经验积淀，大部分的“触觉质感”已经转化为来自视觉的间接感受。因此，研究“视觉质感”更为现实与直观。对于自然界中的物质材料，人类有出自天性的亲和感，生物性材料往往成为人类优先选择的建筑材料对象，而随处可见、简便易得的泥土显然是这样一种建筑材料对象。粗粝与朴素是夯土建筑材料的最大特点，夯土的材料主要是当地的黄土，为了增加强度，常在泥土里掺植物纤维、红糖水、石灰和糯米浆等。红泥、粗砂、石灰三者以一定的比例组合而成三合土，其强度非常好。此外，还需要使用重物对这种“三合土”进行夯实去除其中的空隙，这样才能得到真正的夯土。在古代，夯土常用于构建城墙和宫室，我们所熟知的万里长城、客家土楼正是夯土建筑的代表作。在夯土建筑中，材料作为夯土建筑最基本的物质构成，决定了建造和构成的方式，进而决定了该建筑在更大尺度上的结构形式。材料的特质、细部构造，以及由其力学性能所决定的结构，三者相互影响、共同作用，书写出了建筑最终的完整形象。除了材料所固有的特性，在不同的气候以及社会环境下，材料在外观上也会展现出截然不同的面目。比如在中国多纬度和多经度的广阔区域和环境下，夯土建筑虽然本质的技术原理未变，却呈现出不同的颜色、外貌与质感。究其原因主要可以概括为两点：其一，它作为一种可持续的材料，具有极大的可塑性和潜力，不同地域的百姓根据自己的审美特点与需要对其进行加工与再创造；其二，夯土的材料随处可得、因地制宜，可以良好适应当地的气候和环境，用料和配方可做调整，具有极大的适应性。因此呈现出丰富多样的材料美学特征，比如我国北方与南方、西部与东部的夯土建筑在材料外观上就有很大区别。从这几点上来讲，夯土的材料特性充分展现了技术与艺术的高度统一。
二、青海夯土建筑的文化与美学内涵
夯土建筑是青海传统村落建筑中最有特色的一种建筑形式，它作为历史悠久的建筑具有独特的审美价值，充分体现了我国古代人民天人合一的理念。并以其因地制宜、绿色环保的特点，具有古代与现代的双重价值，符合现代生态建筑的理念。夯土建筑亲近自然，避免开山采石、采煤烧砖，可以将建筑与环境完美结合，形成朴素和谐的原生态建筑外观。由于、民族和文化等思想意识与社会背景的不同，直接影响着各个少数民族的建筑选址理念，比如村落的整体景观、建筑形式和建筑文化等。青海的少数民族人民在创造生活、生产的环境空间时，非常注重自然的景观形象与其所信仰的宗教文化相结合，这样就营造出了不同村落环境的精神意象。传统的村落布局与高山、草原、流水等自然因素紧密结合、相得益彰，这些建筑有效借助山水自然之势，把建筑与自然有机结合，使人与自然和谐共存，充分体现了当地百姓“赞天地之化育”的朴素美学观。而夯土建筑就地取材，与地域气候相适应，建造方法经济、简洁，成为古代劳动人民首选的建筑形式。经济社会发展总是会在建筑上留下深刻的时代烙印，不同时期的建筑也一定会留下那个时代的信息，而这些信息可以帮助我们获得更多的历史资料。弗•劳•赖特曾说过：“建筑基本上是全人类文献中最伟大的记录，也是时代、地域和人的最忠实的记录。”淤青海是一个多民族聚居的地区，也是一个多种文化聚集和融合的地区。在这个以少数民族居住为主的区域，大都保持和延续着各民族鲜明的文化特色和民族习俗，从而构成青海特有的多民族文化并存和融合的历史文化现象。在历史上，青海各族人民的勤劳、豪放、粗犷的品格代表了各民族优良的民族素质，各种生活习俗尤其是居住的建筑环境构成具有鲜明特色的传统文化，而传统的夯土建筑则是最能体现这一地方传统文化的物质载体，是一种传统文化的积淀。这种文化现象反映在夯土建筑上，便是各民族在继承了本民族的建筑艺术的同时吸收和融合他民族的建筑艺术，从而表现为历史上青海各民族之间文化的互相影响和融合。因此，如果想要研究青海的地方历史文化、民俗民风和人民的审美风格，就一定要了解并研究青海的传统夯土建筑。
三、青海典型夯土建筑审美分析
青海最典型的夯土建筑是明代修建的古长城遗址。其主线东起乐都县，西经土族自治县、大通，南经湟中县、西宁市的城中区、湟源县，东经平安县，最后止于民和回族土族自治县。此外还有数条各自独立的长城壕堑或墙体，分别分布在西宁市城北区、化隆回族自治县、民和回族土族自治县、湟中县、贵德县等地。这些长城多为夯土筑成，有少数部分为石块垒砌，不仅集中了众多的烽火台、营城、关城和卫所，更巧妙地与当地险峻巍峨的自然山体结为一体，从而形成了易守难攻的气势，更具有极高的审美价值。而大通回族土族自治县的明长城遗址更被有关专家誉为“青海八达岭”。此外，青海比较有代表性的夯土建筑还有夯土古城，准确地说青海地区古城的出现是与汉军进入河湟地区紧密联系的。自汉代以来，历代的中原王朝不断开辟疆土、戍边屯田、置县设郡，不断地开发河湟地区以至更广阔的区域。由此，在青海的湟水流域地区、黄河河曲以东的地区留下了数量可观的古城遗址。这些遗址是我国古代文明的重要见证，也是青海历史文化发展的重要资料。比较典型的有青海最早的古城———西汉所建西平亭古城、唐蕃之战的见证唐代柏林嘴古城、茶马古道的必经之地黑城子古城，以及见证了西北民族融合始建于明代的保安古城等。青海这些为数众多的古城遗址，有的作为军事要塞和驿站，有的作为边关重镇各自见证着我国古代各民族的迁徙与融合、各民族文化的交流以及抵御外族入侵的历史。那些残垣断壁，承载着中华民族的历史文化、内在精神，是少有的天然历史博物馆与资料馆。近年来，随着我国经济水平的提高，以钢筋混凝土为代表的各种新型的建筑材料及建筑技术成为建筑的主流，无数摩天大楼、跨海大桥拔地而起，而“夯土”这一传统材料逐渐消失在人们的视野之中，成为经济落后的代表与考古学的专有名词。反观国外，夯土以及夯土建筑技术成为近年来的一个热门词汇。夯土建筑因其低能耗、低污染且绿色环保重新得到了世人的关注，尤其在国外建筑领域取得许多创新和研究成果。在环保节能的呼声日渐高涨的今日，建筑过程的能耗及建筑本身对能源的使用效率成为建筑的关键点，因而各国建筑师们也在不断寻求一种既不破坏生态环境又可持续的建筑技术。正是在这样的背景下，夯土建筑重新焕发了活力。我们通过重新审视夯土建筑独特的材料美学价值与现代意义，可以促进其在我国传统村落的保护与新农村建设中的材料应用，以及扩展到现代建筑的外立面及内饰材料的设计和应用。此外，夯土建筑艺术也是青海民族民间艺术的一个缩影，是地域文化表现的一个重要方面。夯土建筑作为青海地域文化的物质载体，在工艺、造型等方面体现了多元性、民族性与地方性的特点，是了解青海民族文化的重要窗口。因此，加强青海夯土建筑的保护与创新工作是保护、传承青海民族民间文化的重要举措，对于青海新农村建设与传统村落保护也具有深远而又重要的意义。
参考文献：
[1]陈衍庆.新农村新设计新建材[M].北京：中国社会出版社,2008.
[2]梁思成.中国建筑史[M].北京：百花文艺出版社，2005.
[3]沈福煦.建筑美学[M].北京：中国建筑工业出版社，2007.
