审美管理论文实用13篇

审美管理论文篇1

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审美管理论文篇2

就纯粹的形式美而言，可以不依赖于其他内容而存在，它具有独立的意义，德国哲学家康德称之为自由的美，狄德罗则称之为绝对的美或独立的美，在产品形式上表现为秩序、和谐等基本的形式美法则，用以满足消费者的审美趣味；当然，产品设计的形式美不可能那么绝对自由，确切地讲要受到材料、结构、工艺等技术上的制约，因此也有人称之为羁绊美；另外，产品设计的形式还必须与使用功能、操作性能紧密地结合在一起，是功能性与视觉形式的有机结合，产品外在形式是内在功能的承载与表现，体现出产品的高品质性能，表现为功能美；同时，产品设计是在一定的社会环境下进行的并且是以满足社会需求为前提，因此在一定程度上也是社会文化生活的综合体现。

一、产品设计的形式是产品功能的外在表现，其形式美受材料、结构、工艺等技术因素的制约

产品的外形既是外部构造的承担者，同时又是内在功能的传达者，而所有这些都需要通过一定的材料来表达，不同的材料同时就具备不同的材质美感。《考工记》记载：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”，依靠材料的性能和特点来表现美的特征自古已有。从设计史上我们知道不同设计风格的演变往往与新材料的发展和应用是同步进行的，不同性质的材料与它组成的不同结构的产品都会成现出不同的视觉特征，给人不同的视觉感受。现代工业产品的形式在很大程度上是依靠对材料的运用和加工来表现的。造型材料是形式表现的内容之一，同时他又有自身的特点，不同的材料有不同的“品格”，其本身就蕴藏着形式美的特征。现代设计中常见的有金属、塑料、陶瓷、玻璃、皮革、织物以及不断出现的新兴复合材料，而其中的金属和塑料在产品中应用的最广泛。金属材料其光洁的表面、闪烁的金属光泽、干净整洁却显得冷漠的外观给人一种高科技感，有时也会给人一种神秘、高贵感。塑料制品一般来讲可能让人感觉廉价、大众化。[3]这也许可以解释为什麽很多塑料产品表面要喷涂成金属质感的原因。比如手机的金属外壳其实都是塑料制品。但是即使是塑料制品这种让人感觉廉价的材料通过技术手段也能显示高雅的质感，苹果公司的IMAC电脑机箱的半透明塑料材质就迷倒全世界，成为一种时尚。

各种材料都有其自身的结构美感要素，产品结构的美感要素往往来源于对这些材料的合理加工使用。不同的材料适合于不同的加工工艺从而形成不同的结构形态。金属板材适合冲压加工，但是冲压加工使产品的成型结构又受到一定的限制，20世纪初的流线型风格就是因为当时的冲压成型技术无法控制金属材料受压后的反弹而形成大弧面的流线型造型风格，而随着冲压成型技术的进步，金属能加工成平、薄、小弧面的结构形态，显示出整洁、精致的风格。塑料由于其本身的可热融性而采用注塑成型，特别是现在的CAD/CAM技术，使塑料制品的结构、形式具有了更加丰富多样的选择，能满足各种各样的审美需求。

设计源于“制器造物”的人类活动，艺术起源于劳动，实用重于审美。《易．系辞》说“备物致用，立成器以为天下利”[4]，这是人类祖先朴素的器物思想。现代产品设计的目的也在于实用，也就是说不管什麽样的审美形式都不能脱离产品的使用功能，产品设计的形式审美不是来源于对产品表面的纯粹装饰，而是产品功能的外在表现，产品功能的传达者。过分装饰的产品反而会使人无所适从。如20世纪30年代的机器美学风格在设计上鼓吹表现新技术，罗维设计的收音机面板上布满各种旋钮、控制键和各种非常精确的显示仪表作为装饰，却让使用者恐惧，不知如何操作[5]。回顾历史，从芝加哥学派的中坚人物路易斯·沙利文提出的“形式追随功能”到包豪斯的格罗皮乌斯提出“艺术与技术的统一”奠定了现代主义的设计思想到后现代主义的极简设计代表人物菲利普·斯塔克，无论其设计的产品是以何种形式出现，都是以满足其基本使用功能为前提。在历史的长河中我们也可看到真正能广为流传的好设计从来都是形式与功能的高度统一。

现代产品的设计是通过采用适当的材料，运用合理的加工手段以恰当的内、外结构形式来传达产品的使用功能同时具备审美功能。

二、产品设计是创造有意味的形式，要符合形式美的基本法则

运用不同的材料、适当的结构关系、必要的生产工艺最终生产出具目标功能的产品。而作为产品的终端用户即消费者所见到的只是产品的形态、色彩、肌理等外表，即产品的外观形式。产品在满足所需功能要求的前提下，形态是否具有意味是否符合消费审美成了能否打动消费者从而满足市场需求的关键。美感最初主要来源于人们在生活中对美的事物的体验，长期以来人们通过不断的实践体验，对自然中天然存在的一些事物美的因素的归纳与概括，形成了具有普遍意义的美学规则。产品设计中对形式审美的掌握在很大程度上影响到产品造型的审美价值，产品的形式美在某种意义上成了产品设计中艺术造型的核心。既然美的形式法则是人们社会实践中总结出的普遍规律，而产品设计的目的是为满足大众消费需求的，因此必须遵循这些基本的形式美法则。概括起来主要有以下几方面内容：统一与变化，“统一”使人感觉单纯、整齐、利落，“变化”带来新奇和刺激，打破单调与乏味；对比与调和，“对比”强调了变化和个性，“调和”则强调了事物间的共同因素，在设计中要讲究求同存异，没有对比没有变化就觉得呆板、不活跃，变化太多又会有凌乱之嫌；还有对称与均衡、节奏与韵律、呼应与重点、比例与尺度等等。产品形式美感的产生直接来源于构成形态的基本要素，即对点、线、面等形式其及所构成的形式关系的理解而产生的生理与心理反映，当色彩、形态、材质肌理等形式要素通过不同的点、线、面的组合符合形式规则时，使人产生了美的感觉。

设计产品不同于传统工艺制品，前苏联学者诺维科娃曾说：“手艺人使用的技术是极初步的，从本质上说，这种技艺是手控能力的完善和加强”[6]。产品设计是现代文明的标志，与人们日常生活息息相关，因此在运用形式美法则时，应该强调以充分发挥产品使用功能为前提，以创造功能与审美相统一的形式为原则。并且作为设计者还必须认识到，西方美学家阿恩海姆虽然发现了“心理-物理”场的规律，分析了“形式”与“心理”的同质异构关系，但是却忽视了“形式美”的社会和历史原因[7]。在产品设计中谈论纯粹的形式美是无意义的，产品设计的形式美必须与消费者与市场联系起来，要通过研究市场研究消费者将设计者的审美体验和消费者对美的需求相结合起来，从而创造出符合需要的美的形式。而且形式美法则也并不是金科玉律，一成不变的，随着时代的进步，人们审美观念的更新，形式美法则也必然会发生变化。

三、产品设计的形式美要体现设计的人性化关怀，遵循可持续性发展等设计观

产品设计是一个时代文化发展的综合体现，产品设计的形式风格伴随着工业生产的时代文化背景以及设计师个人的才华与智慧，留下了时代信息、文化风貌、企业特征与个人情感的印迹。设计的本质是一种创新活动，创造思维讲究独创性，人们总是对新奇、变化甚至陌生的东西有某种心理渴求。阿道夫.格勒提出:“审美疲劳”的解释:熟悉的东西比不熟悉的东西较少引起人们的注意,因而人们总是要求更强烈的刺激。[8]在当今社会，新奇的产品越来越受到人们的欢迎。在纯艺术别珍视哪种自由与个性的创造，但是作为产品设计是为社会消费主体服务的，而这种消费主体必然会形成某种特定的人文环境及社会风尚，反过来也就必然影响到产品的设计，尤其表现在产品的形式审美上，并且这种审美趣味又具很强的变异性，随着时间的变化因特定的人文环境及社会风尚的变化而变化。正如包豪斯的格罗皮乌斯在《全面建筑观》中所阐述的：从历史的角度来看，美的观念随着思想和技术的进步而改变，谁要是以为自己发现了永恒的美，那麽一定会陷入模仿和停滞不前[9]。产品相比于建筑更具灵活性，更易受到特定人文环境、社会风尚等的影响。流线型风格产生于二次世界大战之间美国人对设计的态度，即把产品的外观造型作为促进销售的重要手段。采用象征性的表现手法体现工业时代的精神，给20世纪30年代大萧条中的人民带来解脱和希望。产品风格的流行是通过日常消费的行为来完成的，大众文化的流行对消费观念起着主导作用。无论是产生于20世纪20年代的流线型风格、艺术装饰风格，20世纪60年代的POP风格、高技术风格，还是产生于20世纪80年代的简约主义风格、新锋锐风格，无不带着不同区域的消费观念和大众文化流行与发展的痕迹。正是世界各国文化融合的复杂性，促使了设计多元化的形成和发展，文化在设计风格和流派的形成和发展中起着举足轻重的作用。

产品设计发展到今天已不只是当初的“形式追随功能”的单纯的功能主义了。随着社会的进步，社会物质财富和精神财富日趋丰富，产品设计已演变为对生活方式的设计，在某种意义上讲设计已成为提高生活质量及生活品位的一门艺术。产品设计虽然以物质功能为表现前提，却也越来越关注人类精神的需求，并且随着这种对人类精神需求关注的深化，在产品设计上表现出一种人性化的关怀。这一方面是由于日常产品技术同质化的原由，使生产者转向于开拓产品对于消费者的新的精神方面的享受(精神的享受是无止进的,这方面也可以给生产者提供更广阔的市场空间),另一方面也是消费者在满足基本需求后的更高层次追求。比如运用人机工程学使产品更适于人的操作使用；追求产品的趣味性和娱乐性，满足现代人追求轻松、幽默、愉悦的心理需求；对残疾人设计领域的关注等等。形式美的内容已不止是一种表面的装饰，而是“以人为本”将功能与审美有机的结合，考虑到人的心理感受和生理舒适，反映出设计与实用、设计与情感、设计与舒适等的多方面的统一。

人们在注重产品的实用性及情感的享受的同时，不应忽视随着设计的过度商业化已引发生态环境的破坏以及资源、能源的过度消耗和浪费，并对地球的生态平衡造成了很大的损害。可持续性发展设计观就是倡导设计不只是屈从于商业目的，而应着眼于长远利益，考虑人与自然的生态平衡关系，在设计过程的每一步充分考虑到环境效益，减少对环境的破坏。在设计形式美上不过分强调外观形式上的标新立异、材料的堆砌及奢华的色彩，而将重点放在创新上，创造出既单纯简洁而又有意味的形式，满足使用与审美的高度统一，符合可持续性发展的要求。

参考文献：

［1］[英]克莱夫·贝尔著,周金环、马钟元译.艺术[M].中国文艺联合出版公司,1984.

［2］凌继尧,徐恒醇.艺术设计学[M],上海人民出社,2001.

［3］吴翔.产品系统设计[M].中国轻工业出版社,2000.

［4］赵江洪.设计艺术的含义[M].湖南大学出版社,1999.

［5］何人可.工业设计史（修订版）[M].北京理工大学出版社,2000.

审美管理论文篇3

看来，在影视节目中“娱乐性”和“教育性”的处理同整个作品成败息息相关，下面我将对此进行深入的探讨。

一影视审美的教育性

我国的影视艺术，在创作上一直就比较注意强调作品的教育性内涵。八十末，从影视作品传播媒介逐渐普及开始，反映社会“转型”时期社会生活，宏扬时代精神的“主旋律”影视作品一直占据着重要的位置。从《情满珠江》、《英雄无悔》、《和平年代》到近期热播的《红色康乃馨》、《公安局长》等，都共同地进行着对作为普通人的“时代英雄”形象的塑造，呼唤着“时代英雄”主义的崇高精神。由于这些作品在真实地反映社会生活的同时，以深刻的内涵唤起观众深入地进行对社会现实问题和自身处境问题的思考，并与以启发，深受观众的好评。再有，我们不难发现，由经典名著改编而成的影视剧作品也一直深受观众的喜爱，比如像《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》、《康熙王朝》、《围城》、《红高粱》等等，究其原因就在于，这些作品与生俱来地具备了丰富深刻极具教育启发性的内涵。由此看来，不管是影视艺术的创作者，还是作为欣赏者的观众，都不约而同地形成了一个共同的审美心理，把教育性看作为影视美的重要因素。

（一）对影视审美教育性的理论分析

人们在影视审美中所要满足的“教育”需求，更直接地说就是人们对“价值”的一种需求。影视审美和教育的结合，也就意味着人们进行影视审美的过程和实现自己价值追求的过程是一致的，二者的结合其实是对美的本质内涵的一种体现。从美的本质属性上讲，美是永远无法摆脱功利控制的，也就是说没有不承担任何功能的纯粹的美。审美对象在形成人类的审美评价、审美经验的时候，依赖于它们与人类自身需求、目的、理想的复杂关系。也就是说，审美评价作为一种价值判断，它实际上是依据人的需要来判断对象的审美价值的。所以，作为人类生存发展一种本质需求的“教育”需求，必然就会体现在人们所进行的所有的审美过程中，不论是在对传统艺术形式的审美过程中，还是在对类似影视艺术形式等新兴的艺术形式的审美过程中，都会体现出人们对“教育”的需求。在这里我们就为影视审美中人们的“教育”需求找到了理论上的依据。不过，影视艺术作为一种综合性极强的艺术样式，融合了诸如文学、绘画、音乐、建筑、摄影、雕塑及光、声、色、电等一系列的艺术因素与科学技术成果，因此在审美过程中所具有的教育性体现出了与传统艺术不同的特点。一方面，影视审美中的教育性具有现实性和多元性的特点。影视艺术既具有艺术的各种门类的特质，又囊括了现代技术，特别是现代高科技因子，表现出来的声音世界，色彩世界、情感世界都充满了真实感，具有强烈的现实意义。比如长镜头的使用，就在表现真实的生活状态，情绪化的瞬间产生了比较理想的效果，具有强烈的现实震撼力。同时，在影视艺术中，大到天文地理，小到人的喜怒哀乐无所不包，仿佛是百科全书一样，给人们的视野提供无限的延伸，让人们不仅能清晰地审视自己周围的事件及形形的人等，同时也可以通过荧屏的表现洞察那些无法接触到的生活与自然的课题，从而充实自己的经历和生活经验。比如战争题材的影视片早给人们带来历史重温的同时，引致人们获得更多的思考与警惕，引发人们对和平的呼唤，避免战争，尝试用和平的方式解决人类的争端。灾难片的题材则给人们展现了曾经有过的或未来可能会遇到的来自人类和大自然的种种突发的灾难，像山洪、疾病、劫难等，为人们培养应变的智慧和能力，为生存多储备一些本领。另一方面，影视艺术的教育性还具有启发性的特点。无论影视艺术多么真实，也不过是再造的时空。影视艺术的媒介本身就具备了制造艺术环境，创造特定氛围的机制，它们所再造的时空使观众在对作品内容的感知和了解的基础上，心灵被感动，情感被调动，情绪被感染，由此为媒介所叙述的内容所吸引，进入与作品创造所期待的审美相应的情感状态，跨越时空，形成对影视艺术创造的梦幻般境界的沉迷和陶醉，从而由影视艺术被直接的接纳，进而引起观众情绪乃至情感的感染与触动，被再造的时空中的图景与情形带进审美的境界，在影视视听的综合演进过程中，被鼓励和激发，深入进去阅读和理解，使感性的接受逐渐演变为理性的读解。因此，影视艺术中的教育性完全不依靠理性的说教，凭借媒介的强烈感染，观众的情感自觉的介入，在强烈的心灵震撼中达到审美的理解和领悟，从而与艺术作品的深刻宗旨和高尚内涵在精神上得到统一。

（二）对影视审美教育性的例证分析

影视荧屏上，特别是电视屏幕上的众多的新闻类型的节目、科教类型的节目、纪录片等大多是以传授信息和知识为主要目的的，像《的诱惑》、《望长城》等一些优秀的记录片都既具有了丰富的知识内容有包含了浓厚的民族文化气息，给观众以美的感受。但是，影视审美文化中所蕴涵的教育性不仅仅是体现在电视大学或电视上所作的以传授知识为单一目的的节目中，更多的是经过含有意味性的或娱乐的形式变换，以唤起观众自觉的共鸣和潜移默化的接受。一方面，与文本文化不同的是，影视文化凭借其声画并茂，不断运动，变化着的画面的有机组合，来显示事件的发生、发展，暗示结果或暗示“应该如何”。例如中央电视台、重庆电视台推出的法制节目《今日说法》、《拍案说法》，二者都将节目内容的重点放在讲清案件的来龙去脉上，并通过借助演员的表演真实地再现案发的全过程，由于所涉及的案件全都是真人真事，加上节目还邀请到司法界的权威专家针对案件的审理、判决全过程进行点评，完全没有说教，观众在观看后自然就会从中得到启示，受到教育。通过这样的节目形式，观众既爱看又能在看的同时满足自己对法律知识的需求，当然能受到观众的喜爱。另一方面，影视文化应该说是一种最感性，最通俗，也最具感召力的大众文化，说它“最具感召力”，一是表明了影视文化作为大众文化具有广泛的普及性，另外也表明它极大的缩小了影视作品与观众之间的距离。通过作品和观众之间所做的近距离的平等的交流，自然就能给观众以思考和启迪。以中央电视台的访谈节目《艺术人生》为例，栏目邀请一些具有社会影响力的“德艺双馨”的演艺人士到演播现场，以聊家常的方式和观众一起共同分享他们所经历的人生故事。这些知名的演艺人士常常就活跃在影视荧屏上，本身就十分地具有亲和力，对观众来说就像自己的亲人一样熟悉，通过他们对自己人生酸甜苦辣的回忆和讲述，观众也开始对自己的人生进行思考和总结，得出一些对人生真谛的感悟，同时在不知不觉中接受他们人格魅力的感召，获得心灵上的净化。从时间上来讲，影视审美中的教育性更多的表现为长期的对人心灵的渗透。无庸置疑的是当今影视艺术的影响力已经超过了诸如小说、散文、诗歌等语言艺术，完全地融入到了人们的世俗生活中，成了人们日常生活的一部分。观看影视节目已经成为人们习惯性的生活方式，进行影视审美实践，感受影视美中的教育性内涵也便成了人们一种长期的反复的习惯。但是，影视审美中的教育性为什么说更多的以渗透的方式进入人的心灵呢？那是因为影视美的内容不仅仅是教育，观众在审美过程中的需求也不仅仅是教育，更多情况下，不可能以单一说教的方式强行灌输到大众的思想意识中，只能是对大众的意识的长期渗透。

也就是说，除了教育性因素外，还有其他因素和教育性因素一起共同承载着影视美的内容，观众在进行影视审美的过程中除了要满足教育需求外还有别的需求需要满足，这个因素或者说这个需求就是下面所讲的娱乐性因素或娱乐需求。

二影视审美的娱乐性

先来看一下美国学者E．卡茨列出的包括电视在内的由五种大众交流媒介来满足的基本需要：1．认识的需要：需要信息、知识和理解。2．感情的需要：需要感情体验和审美经验，爱情和友谊，渴望着美的东西。3．人格的综合需要：需要自信、稳定、地位、安心。4．社会性的综合需要：需要加强和家人、朋友和其他人的联系。5．紧张一放松的需要：需要逃避和消遣。①M．德福勒和S．鲍尔－罗基齐则指出了三种需要类型：1．需要理解一个人的社会世界。2．需要在这个世界中有意义地和有效地行动。3．需要有一个从日常麻烦和紧张中逃避的幻想。②从二者的研究结论来看，不论是E．卡茨的五条需求还是M．德福勒和S．鲍尔－罗基齐的三种类型，都共同指明了观众希望通过大众交流的媒介去满足对外在世界的欲知欲，从而获得提升自身综合能力的能量。同时，我们还可以看到，E．卡茨和M．德福勒等人不约而同地都在最后指出了观众对大众交流媒介的另一个极为重要的需求：娱乐需求。看来，在影视审美过程中，是否具有娱乐性也是能否产生美感的一个重要因素。

（一）对影视审美娱乐性的理论分析

在我们的现实生活中，人们走进电影院，打开电视机一般都是出于娱乐的目的。虽然说娱乐不是艺术的目的，但是没有娱乐艺术的目的就不能实现。按照西方传统美学观点来讲，艺术之所以包含娱乐性，是因为艺术结构中具有游戏的因素。德国哲学家康德认为，

①转引自[美]约•费斯克、约•哈特利.《电视功能论》.任生名译.《电视艺术》1990年第5期.

②转引自[美]约•费斯克、约•哈特利.《电视功能论》.任生名译.《电视艺术》1990年第5期.

游戏是充分自由的表现，不能不自由的游戏。而自由是艺术的精髓，正式在自由这一点上，艺术与游戏是相通的，因此把他诗歌看成想象力的自由游戏。席勒在他的《美育书简》中发挥了康德的游戏和艺术同时不带实用目的自由活动的思想，提出艺术的产生正是由于游戏的观点。他认为游戏的冲动是一种脱离物质束缚、不计较利害关系的自由活动，正是因为这种游戏的冲动使得美本身就成了人追求的目的，推动了美感和艺术产生。落实到影视审美的过程中，正是因为影视艺术中所包含的游戏因子，使得影视艺术具有了娱乐性，同时，作为一种大众化的视听审美艺术，影视艺术不仅更加强调其中的娱乐性，同时也使得影视艺术的娱乐性具备了其个性化的特点。作为“声画合一”的艺术，影视艺术比起其他的艺术样式对受众有更加强烈的视觉冲击和听觉冲击，带给观众无法拒绝的视觉奇观和听觉享受。一方面，通过高科技的拍摄手法，使观众能更加容易的从影视艺术作品的画面和表现手法上获得愉悦享受。影视作品中经常采用多机拍摄手法，并通过不同景别、拍摄角度的选择使画面富于变化和运动感，给观众应接不暇的视觉享受。同时还有大量的特写镜头，特别是特定情景中的特写镜头，给观众造成强烈的视觉冲击，引起观众注意力的集中，刺激观众的视觉神经，或填补感觉上的“饥饿”或空白，得到感官上的满足。另一方面，影视艺术在听觉上也能给观众愉悦的审美享受。悠扬的音乐旋律，精彩的人物语言都能给人以娱乐享受。影视剧中人物的对话、旁白、画外解说等不仅是剧情设计的主要元素，同时，还有重要的娱乐功能。精彩的语言在发挥自身叙事功能的同时，也能使观众从中领略到或智慧或幽默或哲理的因子，获得审美的。特别是在这些声音和画面配合作用的时候，影视艺术的娱乐性被完整的发挥出来。观众视觉上赏心悦目的同时，加之各种听觉元素的融合，使二者相得益彰，观众便可以从中获得极佳的视听享受。

（二）对影视审美娱乐性的例证分析

影视审美中的娱乐性，其本质体现的是一种游戏的心态，而且这种游戏的心态是一种大众化的游戏心态，其突出的特点就是对世俗大众的取悦，对大众口味的迎合。1998年湖南经济电视台推出的电视连续剧《环珠格格》在全国刮起了一阵收视狂潮，创造了大众文化的奇迹。这部电视剧不仅拥有大量的少年观众，成人观众的比例也明显“超重”。男女老少，大江南北都被“小燕子”的顽皮和恶作剧弄得捧腹大笑，戏里戏外热闹非凡。当劳累一天的广大工薪阶层回到家中，除了吃、喝、休息以外，这样的娱乐电视剧所带来的开

怀一笑，也可以算作是给自己一种松弛、欢娱的回报了。但是对大众的取悦和迎合又并非这样的一个“玩”，一个“闹”能够解决。观众对制作商快马加鞭拍摄的《环珠格格》第二部就不买帐了，大多观众都对“小燕子”一如既往的无理取闹产生了反感，恶评如潮。其实，《环珠格格》第一部的成功不仅在于“小燕子”频频爆出的笑料，更重要在于将古代宫廷生活与现代的平民生活相叠印，用娱乐的方式演绎爱情、亲情、友情和手足之情，赋予了娱乐剧丰富的内涵，即一种有“味道”的娱乐。近年来电影界所流行的贺岁片如《甲方乙方》、《不见不散》、《大腕》、《手机》等虽然游戏成分都十分浓郁，但实际上都是以一种调侃，解嘲的方式去解读现代人的生活状况，绝对不是单纯的“玩戏”和“闹戏”。拿《手机》来讲，虽然故事的情节、对白、表演都是以取悦观众为出发点的，但不可否认的是影片实际上也真实地反映了由“手机”所引发的社会问题，比如个人隐私问题，人与人之间的信任问题等等，观众在被逗趣的同时实际也搀杂了对这些社会问题的反思，感受到的是具有回味的娱乐，自然会在欣赏影片的同时感受美的愉悦。娱乐性，还具有消遣的意味，包含着大众对情感的释放和宣泄。而这种感情释放和宣泄的方式除了用喜剧幽默的方式实现外，还可以是悲剧伤感的。以最近的韩剧热潮为例，影响比较大的像《蓝色生死恋》、《冬季恋歌》、《美丽人生》等都是以凄美曲折的爱情故事为主要内容，配合以优美浪漫的画面和动人心弦的音乐，赚足了观众的眼泪。这类电视剧用唯美的方式处理着人与人之间感情，唤起了每个观众内心深处对爱情、亲情、友情最原始的最理想的回忆，这种回忆实际上并不是痛苦的，甚至也不感伤，反而将人们积压的情感恣意的宣泄，甚至可以说仍然是一种游戏的继续。

从上面的分析我们有已经有了这样的感受：娱乐性是不能单独承载影视美的内涵的，总是要在和教育性相结合的情况下才能在审美过程中产生美感。而在前文对“影视审美的教育性”的分析中，我们也可以明显地感受到影视审美教育性因素中所包含的娱乐性因素。二者在影视审美中究竟是一个怎样的关系呢？

三“教”与“乐”

审美管理论文篇4

鉴于目前戏曲观众分化与萎缩的实际状况，仅以剧场戏曲观众为考察对象显然是不够的。因此，必须采取一个相对开阔的研究视角。在本文中，“戏曲观众”是作为一个比较宽泛的概念提出来的，它不单指那些进入剧场实地观看戏曲演出者，还包括那些虽未进入剧场但对民族传统演剧艺术有一定兴趣和认识的“潜在观众”，以及那些具有民族性审美心理素质却又有待接受戏曲艺术启蒙的“未来观众”。

戏曲观众的传统审美心理定势

作为诗、乐、舞等古老艺术形式在特定历史条件下的高度融合，传统戏曲已成为中华民族文化心理尤其是道德意识的艺术载体——虽然它曾负载的许多负面性价值观念已经伴随着时代的演进而掩入历史的尘埃。在民族传统文化心理的深深浸润之下，传承至今的戏曲艺术不但积淀下深厚的文化底蕴，而且也孕育出具有独特审美趣味的中国观众。这种独特趣味，就是要求戏曲在内容上能容纳和满足观众善恶分明的道德感，在形式上能契合观众情感化的心理程式。伦理化的情感满足作为民族审美心理结构中的关键一环，已成为最基本的大众审美诉求。“落难公子遇小姐，私定终身后花园，有朝一日中状元，夫妻相合大团圆”——这一类老套的传统戏曲题材，虽自近代以来就曾无数次受到新派人士的猛烈攻击和批判，却仍因普通观众的喜闻乐见而流传不衰。究其原因，不能一味责怪中国观众人文素质低下，更应该注意的是在这种固执的审美偏好中蕴涵着某些民族文化心理的要素。

首先，中华民族传统的礼乐文化和人生哲学，造成了戏曲追求善美统一的情趣韵味。在观众审美意识中，戏曲俗套里的“落难公子”代表着高贵者人生境遇的低落；而慧眼识才的小姐与之在后花园“私订终身”，则是一件虽不合正统礼法却合乎人间情理的美事；倘若进而“得中状元”，最终在合乎礼法的范围内实现“大团圆”，那更是尽善尽美之事。正是在这种求善求美的心理基础之上，那些题材单一的“才子佳人”戏才会长演不衰。事实上，在其他流传广、搬演多的传统剧目中，也总是蕴涵着一种善恶分明的道德感。三国戏、水浒戏，乃至清官戏、神怪戏等流传至今的传统戏，无不具有一个惩恶扬善、“大快人心”的戏核。可以说，一出戏如果没有泾渭分明的道德评判，中国观众就不能对它展开正常的审美情感活动。生生不息的戏曲舞台艺术把这种审美诉求直观地传达给上至王公贵族下至“愚夫愚妇”（李渔语）的国人，并进而作为一种“集体无意识”积淀在他们的心灵深处，潜移默化地影响着一代又一代戏曲观众。

时至今日，那些“才子佳人”等老套的题材显然已经过时了，但这些剧目在演出中却因舞台表演和观众期待的双向互动而趋向完美，成为一种“有意味的形式”。特别是经过梅兰芳等艺术大师的锤炼，一些戏曲传统剧目已成为民族文化精神和民族艺术形式高度契合的艺术珍品。善与美的双重追求遂成为“程式化”了的观众审美心理，而其对“善”的追求往往又融合在对“形式美”的玩味中。戏曲表演讲究“唱、念、做、打”与“手、眼、身、法、步”，精彩的表演往往会提升戏的审美情感。著名戏曲艺术家阿甲先生曾提出“表演文学”的概念，以强调戏曲动作、身段、音乐等表演程式的独立个性和表情达意功能。他认为美仑美奂的戏曲表演形式已不再是单纯的形式，“因为它表现了情节，表现了环境和实践，表现了人物的情感和思想。”确实，在传统的戏曲形式中凝聚着中华民族生生不已的生活形态、审美趣味和文化心理，故此，从这一角度看，观众对戏曲形式美的痴迷，也就不仅仅是满足于美妙的视听享受，而是要在听戏的过程中“品味”。

这种稳定的审美追求和心理定势不仅存在于传统戏曲观众的审美心理结构中，而且也依然存在于当今那些被其它文化娱乐方式所吸引与分化的观众心理中。近年来流行的以当代都市生活为创作题材的贺岁片，就是以传统观众最喜闻乐见的方式传达着一种古已有之的情愫。例如，90年代末冯小刚三大贺岁片虽以“办公司”、“出国”、“绑架勒索”等时髦话题为题材和背景，但其故事情节的核心却是一些“变形”的“才子佳人”传奇：“落难公子”在这里被置换为一些貌似玩世不恭实则古道热肠的城市“玩主”。在离奇古怪的冒险经历结束后，他们终于赢得了善良“小姐”的真爱，最后是“千金散尽”“大团圆”。抽去情节表面的噱头，这些影片能得到广大观众认可的深层原因，恐怕还是其内蕴的情感质素。而那些深受观众喜爱的反映平民生活的电视连续剧，更是在家常里短的琐碎中寄寓着伦理化、情感化的“善与美”的追求。进入网络时代以后，颇受青睐的网络文学，也多是以“前卫”的方式演绎着当代的“才子佳人”的传奇。可以说，善美合一的审美诉求，在当今历史条件下非但没有过时，而且还在某种程度上被强化了。

其次，在戏曲观众的传统审美心理中，除了善美合一的主导式审美诉求外，还积淀着另一种比较稳固的心理因素，这就是一种追求性情愉悦的文人情怀。虽然，从整体上讲，戏曲是一种大众的艺术，但若没有文人的积极介入，戏曲的艺术价值和思想价值都无从提高，它不仅无法获得兴盛、繁荣和流传，更不可能如国画一样成为体现中华美学意蕴的突出代表。正是关汉卿、王实甫、汤显祖等大文学家的加盟，才使古代戏曲艺术的文学价值得以凸现。而在任何优秀的戏曲文学中也都凝结着某个时代的人文精神，体现着传统文人独特的审美追求。虽然清代戏曲理论家李渔从表演的角度对所谓“案头文学”颇有微词，但任何人都无法否认《窦娥冤》、《西厢记》、《牡丹亭》等杰作的艺术价值。无论是被当作“案头之作”还是“场上之曲”，这些作品至今仍然流传不已，引人赞叹。这类作品的搬演与流传，不但展示了特定历史时期的人文风貌，反映了当时的社会现实，而且更重要的是培养和熏染出了一大批注重作品人文内涵的高品位观众。他们在欣赏戏曲时，不满足于仅仅体会一种“善有善报”的心理，而且还追求一种性情的愉悦。不过，这种文人式的审美心理诉求不可能超越其特定的文化语境，所以未能引起戏曲艺术的整体性突破。不仅如此，当时大多数观众依然是把这类文人作品当作善美合一的民间传奇来接受的。在这种接受过程中，文人“愉情怡性”的心理需求已逐渐被“追善逐美”这一主流审美诉求所整合。汤显祖的《牡丹亭》，作为古典戏曲中最富有叛逆精神的一部文人戏，虽然热情讴歌了主人公大胆、炽烈的人性追求，其结局仍然不可避免地落入“夫妻相和大团圆”的老套。

由于中国传统戏曲孕育、发展、成熟的过程是在一个相对封闭和统一的文化语境中展开的，所以，其观演双方互动的结果就是最终构成了中国戏曲观众审美心理中以善美合一为主导的十分稳固的定势。这种心理定势“体现着审判心理的一种时间性的历史传统”，从本质上讲是一种社会群体性心理定势，带有明显的民族性特色。而民族性的心理定势一般来说都具有极强的传承性。如前所述，也许现在有些观众会离开戏曲剧场，但是他们“追善逐美”、“愉情怡性”的潜在审美追求并没有改变。而戏曲艺术作为这种审美心理定势的物化形态，其中天然地蕴涵着能满足观众审美心理需求的元素。可以说，真正杰出的戏曲艺术作品是能够较为圆满地契合中国观众审美心理的。

从观演关系看新时期戏曲观众审美心理定势的“变”与“常”

当然，说杰出的戏曲艺术作品可以较好地契合观众审美心理中的民族性定势，决不意味着戏曲艺术已完美到不需要任何革新就可以无限度地满足当代观众的审美需求。历史地看，在戏曲观演双方的互动演进中，戏曲观众相对稳定的民族性心理定势在不同的历史条件下一直在发生着程度不同的变化。进入新时期以来，随着社会、经济、文化的全面变革，这一变化尤为显著。但这种变化是一种渐进式的“变”，“变”中有“常”、“常”中有“变”。也就是说积淀在民族“集体无意识”中的“追善逐美”等观众审美心理趣味并未发生根本性的变化，然而，其具体内容和表现形式随着时代的变迁而渗入了新的因素，原有的对伦理型情感的审美追求中有机地融入了对人性、生命等深层哲理命题的探寻，并在此基点上形成了新的民族性审美心理定势。

回顾20年来中国戏曲艺术的发展历程，可以发现，新时期戏曲观众传统审美心理的现代转换，是由特定文化语境中观（观众）演（编创者、演出者、经营者）双方在互相制约和影响中共同推动的。

新时期之初，刚刚摆脱“”时期单一的“样板戏”欣赏模式之后，戏曲观众，特别是那些堪称“戏迷”的传统戏观众的第一个审美冲动，就是呼吁重新上演那些遭禁的“老戏”。在观赏过那些久违了的经典老戏后，戏曲观众又产生了新的不满足。他们不满足于仅仅重新看到建国后整理过的传统戏，而渴望看到那些曾作为“糟粕”被整理者拒之门外的老戏。也就是说，在戏曲观众这种尚不太明晰的新型审美心理驱动下，戏曲表演开始“翻箱底”。一批颇有争议的老戏使观众的审美需求暂时得到满足，比如，他们从《四郎探母》中体味人生的悲欢离合，不再顾及它是否颂扬“叛徒”；从《绣襦记》中品味唱念做舞之美，也不再审视其主题是否带有浓重的封建色彩。诸如此类的“老戏老演”，实际上是在当时历史条件下观演双方共同推动的一种戏曲行动。

上述现象，预示着潜伏于观众审美心理结构中的民族性心理定势在新的历史条件下的复苏，但它与新时期伊始社会整体的文化心理诉求并不完全契合。那一时期，中国社会正经历着前所未有的现代化变革。改革开放的全面推进，给传统生活方式和思维模式以前所未有的冲击和震荡。然而，作为一种诞生并基本成熟于中国前现代化时期的民族传统演剧艺术，戏曲艺术固然可以很好地契合观众审美文化心理的民族性定势，但在应对一种与其诞生的母体全然不同的文化语境时，它显然有其内在的制约与局限。正因为如此，就在“传统热”兴起的同时，戏曲观演关系的危机正悄然发生。

从“观”的一方来看，在电视普及、歌厅风行等娱乐新潮的迅猛冲击下，戏曲观众被迅速分化、瓦解和改变了。从年龄上看，青年观众由于社会历史原因而尚未建立完备的戏曲观赏心理机制，因此，与老戏迷截然相反，他们由于对戏曲表演艺术的陌生而产生了极大的审美阻隔。而其他文化娱乐方式，或因其简便，或因其直接，或因其趋时，纷纷赢得了观众的青睐。也就是说，追善逐美、愉情悦性等戏曲观众原有的民族性心理需求，在新的历史条件下可以不必通过观赏戏曲就能很方便地得到满足。比如，一部电视连续剧《渴望》几乎可以在同一个时段里让大江南北的观众唏嘘不止，而其女主人公刘慧芳也比古典戏曲中的赵五娘更容易让人理解和认同。既然观众审美心理中的伦理型情感需求可以很容易地从电视等其他媒介中得到满足，那么，人们从剧场里渴望得到的应该是一种有所不同的心理满足。于是，希望戏曲能够提供更多的现代意识和艺术享受，便成为仍然围绕在戏曲周围的部分中青年观众的新的审美诉求。

从“演”的一方即创作者角度看，为争取更多的观众，他们必然会努力调整自己的创作方向。正所谓“世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态”，面对分化、改革了的观众“情态”，戏曲创作也必然有相应的变化。无论是新时期之初短暂的“传统热”，还是一直进退两难的“现代戏”，抑或是趋时性较强的“新编历史剧”，都不同程度地反映了创作者希望尽快赢得当代观众的主观驱动力，但可惜任何一种努力都没有完善地解决这个难题。新时期初，急切的“翻箱底”、演旧剧，固然抢救了一批被历史尘封的传统剧目，并且相对拓展了对传统剧目的认识，但“老戏老演”、“老演老戏”的做法，无形中也把对传统戏欣赏准备不足的新一代观众挡在了剧场之外。“现代戏”虽然在表演程式和题材内容方面离现代观众更近了一些，但由于其形式不够成熟完备、内容创新力度不够，所以并未吸引更多的观众。尤其是对一些程式化要求较强的剧种来说，戏曲“现代戏”在协调偏实的舞台形式和戏曲表演的虚拟化原则时，更显得力不从心。相比较而言，“新编历史剧”虽然用的是古代题材，但在其以新的“情态”适应观众时，反而比某些“现代戏”迈出的步子更大一些，或许正因为这样，这一类创作赢得了部分观众的认可。其中，京剧《曹操与杨修》和淮剧《金龙与蜉蝣》分别以其对复杂人性和人性扭曲的戏剧化展示，赢得了专家的一致好评。虽然这些锐意革新的“新编历史剧”或称“新编古代戏”也曾一度陷入“叫好”不“叫座”的创作窘境，但其对人性、生命等哲理命题的深层开掘毕竟拓展了戏曲这一古老艺术的表现领域，并为进一步争取新观众提供了经验。

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虽然仍有人担心戏曲革新会导致戏曲本体的丧失，但多数观众对种种创新表现出越来越多的宽容。魏明伦的“荒诞”川剧《潘金莲》和其现实主义风格的川剧现代戏《四姑娘》都受到了观众的关注。前者因其对传统戏曲的全面解构和对女性的人学阐释引起了波及全国的争议，后者则因其强烈的现实关怀和独到的艺术创新而受到了观众和专家的一致好评。这说明，随着时间的推移，“观”的一方和“演”的一方在相互磨合中正在逐步走向成熟。

但是尽管“演”方进行了种种努力和尝试，新时期戏曲观演关系的整体状况并未出现大的改观，观演双方相互背离的情况还在继续。究其原因，恐怕还是由于编创者对新时期观众审美心理的“变”与“常”的量度把握不准。首先，虽然无法否认这样的事实——多数青年观众还未来得及接受基本的戏曲欣赏启蒙，就已经在其他文化娱乐方式中迅速地找到了审美愉悦的替代品——但是，观众转向这种审美替代品，并不意味着积淀在他们审美心理结构深层的民族性心理定势已发生质的改变，也不预示着观众会永远不进入戏曲剧场。其次，也必须看到，由于外来文艺思潮的影响和各种“新潮”艺术的熏染，确实有相当一部分观众已经不满足于简单的伦理情感满足和浅层次的审美愉悦，他们渴望更现代、更富有哲理性的戏剧内涵，这种渴求将对观众审美心理产生重大影响；但是在目前，也不宜把这种新生的审美需求过分夸大，在多数观众审美心理中的民族性心理定势毕竟还占据着主导地位。如果把观众这种新的审美需求估计过高，在戏曲艺术创作中过分张扬形而上的思想内涵，势必会一方面使戏曲因负荷过重而导致旧形式的解体，一方面使部分老观众对新的剧场戏曲产生疏远感。

总之，为使新时代的民族演剧艺术不至于“拂听者之耳”，戏曲创作者（指包括编、导、演、音乐、舞美等使一出戏最终在剧场呈现给观众的所有的戏曲工作者）自“当与世迁移，自啭其舌”，在必要的时候“易以新词，透入世情三昧”，这是观演双方互动演进的必然结果。但另一方面，这“世情三昧”必须能够准确地契合观众的心理“情态”，观众对这些

“易以新词”的新作才会逐渐认同并接受。事实上，经过观演双方的共同努力，戏曲这种民族传统演剧艺术已经初步找到了一种较为合适的呈现方式。

上海京剧院创演的新编剧目《曹操与杨修》可以看作这方面的成功范例。这出戏创作于80年代，但一直到90年代末都长演不衰。它虽然也受新时期人文关怀思潮的影响，塑造了一个与传统“三国戏”中曹操全然不同的崭新形象，但是这种创新并没有象某些新戏曲一样用西方人性观来解释中国古人，而是牢牢地站在民族文化的基点上，用符合观众民族性心理定势的“世情三昧”来重塑历史人物。换言之，剧中“透入”的是中国式复杂人性观，它既没有玄妙到脱离普通观众的理解和接受水平，也没有让哲理思索超乎中国观众固有的情感模式。剧中的曹操与杨修二人，既是君臣又是翁婿，他们一个有爱才之心、一个有报国之志，但在剧情的发展中，他们却不可避免地走向了自己的反面。原因在于二人性格中都有另一面，曹操爱才又妒才，而杨修性格中又有着不可遏制的狂士之气，这种复杂的性格最终导致了矛盾的激化。最后，曹操不得不杀了他本不想杀的杨修。可以说，这是一出典型的性格悲剧，但人物性格内涵和矛盾的展开方式完全是中国式的。更为难能可贵的是，这出戏在表演上并没有放弃传统，对观众来说，虽然人物性格复杂化了，但“这一个”白脸的曹操依然是熟悉和亲切的。以人情演人性，同时又保持剧种的表演精华，这就是京剧《曹操与杨修》与当代观众成功沟通的艺术“符码”。

同时，作为新时期观众审美心理变化的物化形态，这类较为成功的新创戏曲又在与观众的反复沟通中强化了其审美心理中的时代变量，从而使一种新的社会群体性心理定势逐渐确立下来。这种新的心理定势从外部表象来看，依然是渴求善美合一的审美满足，但其“善”的内涵和“美”的标准都发生了转变。换言之，在新时期特定的文化氛围中，戏曲观众的传统审美心理定势在基本原则不变的前提下，其具体内涵出现了一定的变化，并进而运化出一种新型观众审美心理定势的雏形。不过，因为观演双方还在不断的自我变化和互相影响之中，所以这种新的心理定势仍将在一定的历史时期内寄寓在传统审美心理定势的“外壳”之中。至于未来戏曲观众的审美心理动向如何，更是难以预测。

经济因素的介入和未来戏曲观众审美心理的动向

如前所述，戏曲观众的审美心理较前发生一定的变化，但其未来动向如何，仍然很难预测。这是因为，除了戏曲观演双方的互动演进之外，其他外部因素，如社会、政治、经济状况的变化都会对观众审美心理动向产生间接影响。甚至于，在某些特定的历史条件下，这些外在因素也会进入戏曲观演的内循环系统，并直接左右观众审美趣味的选择。“”时期“样板戏”的畸形繁荣就是一个典型的例子，它实际是由特殊的政治需求带动的。但恰恰是在这种强制性的政治压力下，戏曲观众形成了对革命现代戏的较为稳固的审美心理机制。而90年代“样板戏”回潮的现象也印证了这种审美趣味的可传承性。当然，这种现象很复杂，留待另文再论。这里只是用这个例子来说明，某一时期的社会主导因素往往会成为这一时期观众审美心理变化的外部动因，并有可能直接诱发新的审美风尚。所以，要探折未来戏曲观众审美心理变化的动向，我们首先必须了解当前社会主导因素，并结合戏曲观演双方互动演进的内部规律加以综合考察。就当前而言，经济因素无疑应该是影响戏曲观众心理动向的主导性外部因素。

事实上，经济因素一直以其独特的方式介入并影响到观众的审美选择，只不过随着市场经济的逐步确立，这种因素逐渐上升到了主导地位。首先，由于市场经济的发展，中国现代化、都市化的进程大大加快，在一些经济较发达的大城市开始出现新的阶层分化，中国的“中产阶层”正在形成。这一阶层的人经济收入稳定、受教育程度较高。与改革开放初期的“暴发户”不同的是，他们不但追求物质享受，更渴望高品位的文化生活。这一阶层目前虽然还不是城市居民的主流，但他们独特的审美趣味正在悄悄地改造着城市整体的审美风尚。特别是近年来，讲究表层感官享受和内在文化品位相结合的审美风尚，已逐渐成为主流。这种倾向影响到了社会文化生活的方方面面，由此造成的通俗文艺高雅化和严肃文艺大众化的逆向互动，渐渐模糊了雅与俗的严格分界。以至于即使是在大众文化中，典雅、精致、独特、纯美等审美理念也日益成为公认的标准。

在这种审美风尚影响下，古老的戏曲艺术已经很难以其古朴的原始形态进入当代城市观众的主流审美领域。作为国际大都市形象代表的上海大剧院在1998年正式向观众开放以前，曾做过一份很有价值的文化消费调查报告。其中一项就是让市民从开列的11种主要的艺术表演形式中，选出最喜欢的三种。这11种艺术表演形式分别是：交响乐、芭蕾舞、歌剧、音乐剧、独奏及演唱音乐会、室内乐、民乐、京剧、话剧、昆剧和其他，而被访问者最喜欢的三种表演艺术形式中，排在前三位的分别是交响乐、芭蕾舞和独奏及演唱音乐会，排在后三位的分别是民乐、京剧和昆剧。话剧的情况比京剧和昆曲略好。从中不难看出，上海民众对西方艺术表演形式情有独钟，而对纯民族艺术表演形式却表现出一定程度的淡漠。但我们不能因此就轻易责怪上海观众“崇洋”。实际上，在北京等其他大城市所做的类似调查中，情况大致相似。究其原因，可以发现两点：其一，作为民族传统艺术的代表，戏曲带有明显的民间性和通俗性，这与当前城市观众“高雅化”的审美风尚是相左的；其二，传统戏曲“一桌二椅”式的舞台格局在诸如上海大剧院之类的现代化舞台上展开时确实不具有视觉和听觉上的优势。而当代观众走进剧场，其目的也不再是单纯的“听戏”或“捧角”，他们追求的是综合舞台感受和“高雅”文化享受的双重满足。在这种风尚的影响下，保留“原汁原味”的传统戏曲模式或只是简单地讲求戏曲“情态”的现代性，都不能再有效地赢得观众的青睐。

这也从某种程度上加剧了戏曲观众的流失，甚至连一些颇有新意的戏曲力作也难以避免不“叫座”的窘境。但如果为了摆脱危机，就运用各种手段随意肢解戏曲艺术以取悦观众，或者干脆放弃城市剧场观众重回乡野，都不能从根本上解决问题。冷静地反思戏曲艺术在现代城市剧场的遭遇，不得不承认“满城争说叫天儿”的时代已经过去了，而剧场戏曲若想争取更多的观众，就必须与时代接轨、与国际接轨。换言之，古老的戏曲艺术只能在顺应都市审美风尚的前提下，才能从其他“高雅”的表演艺术类型手中赢回更多的剧场观众。所以，除了追求表演的精湛和内蕴的深厚之外，戏曲演出还必须讲究“包装”。精致典雅的舞台风范和全面细致的宣传策划，是当下戏曲在都市生存的一种必然选择。

上海越剧院的新版越剧《红楼梦》在这方面进行了有益的尝试。虽然，由于它出现在国内文化市场尚未真正确立的时候，其制作和运作还属于实验性质，在艺术表现方面也还存在很多不成熟的地方。但由于其定位明确，创新尺度也把握较好，所以新版越剧《红楼梦》的推出还是为日后剧场戏曲的市场化运作提供了宝贵的经验。首先，以成为上海大剧院的旅游观光性保留剧目这一目标作为自己的明确定位，它就可以名正言顺地使其创作主要面向都市新兴的中产阶层，因为只有这一阶层才能同时具备观看大剧场演出的经济实力和心理需求。而同时为了吸引大多数的普通观众，新版《红楼梦》并没有改换原作的精神内涵，而只是根据新的审美风尚，对40年来常演不衰的经典名作进行了全新包装。一方面，新版《红楼梦》毅然耗资360多万元，为上海大剧院量身定做了具有民族风格的豪华舞美场景，以充分满足观众的视觉享受；同时又推出三组“宝黛”轮演的强大演员阵容和民乐、西洋乐并重的宏大的乐队伴奏，使观众可以同时得到美妙的听觉享受。再加上精心营造的舆论宣传攻势、灵活多样的售票方式和一系列后续商务运作，新版《红楼梦》演出九场后就将巨额投入全部收回。这样可喜的票房成绩足以从一个侧面证明，新版《红楼梦》在以新“包装”争取观众方面取得了某种程度的成功。

但另一方面必须注意到，由于中国的“中产阶层”尚在形成过程中，其新兴的审美趣味也具有较大的不稳定性和一定程度上对西方审美风尚的趋从性，所以剧场戏曲运作不能盲目跟风，一味依靠豪华“包装”来招揽观众。新出现的一些盲目讲究包装、徒有华丽外表却没有艺术感染力的戏曲作品，如同新时期之初那些一味讲求哲理深度的戏曲实验作品一样，也由于过份夸大了戏曲观众的心理变量，而失去了观众和票房。总之，从观众方面看，当前这种新的审美趣味还远没有定型，更谈不上成为观众群体性的心理积淀；从戏曲演出方面看，作为一种博大精深的民族传统艺术样式，戏曲艺术必然有着相对稳定的形式要求，新的戏曲实验也不宜革新幅度太大。

另外，经济对艺术创新的影响毕竟是间接的，它最终还是要通过艺术的内循环系统来实现。所以，面对新的审美时尚和正在形成的新型观众群，戏曲还应当立足本体，用自己独特的艺术语汇与新观众群进行“对话”。近年来，各种不同形式的戏曲革新实验为这种“对话”提供了宝贵的经验。江苏京剧院的《骆驼祥子》，不但以新创的舞蹈化程式和意味深远的舞美设计赢得了新老观众的喜爱，更以其纯正的京剧韵味显示了民族艺术征服时代的信心。

总而言之，进入新时期以来，戏曲观众问题由于观演双方的互动式演进，以及外部经济因素的介入，而显得更加扑朔迷离了。实际上当前的戏曲观众只是一个松散的整体，他们的审美文化心理中虽然凝聚着相对稳固的民族性心理定势，也受到大体一致的审美风尚的影响，但由于各自的背景不同，他们又分化成审美诉求各不相同的社会群体。文中提到的诸种心理因素，在当今观众的审美文化心理结构中基本上是并存的。

不过，根据观演双方互动关系演进的整体状况，我们可以大致推断：其一，当前戏曲观众群体性审美文化心理中的主导因素仍然是民族性心理定势，所以，未来新型的民族演剧艺术也必须拥有可以与之契合的艺术“符码”。换言之，面向未来的戏曲艺术可以“移步”，也可以“换形”，但不能“散神”。其二，城市中产阶层作为未来剧场观众的中坚，他们的审美趣味也不容忽视。受其影响，一定历史时期内，剧场戏曲的“雅化”趋势还将继续。

目前，我们虽然还难以确认未来戏曲观众的审美心理动向究竟如何，但至少我们可以期待，随着观演双方的逐渐成熟，一种新型的民族演剧艺术将会诞生。而且无论它更强调古典规范，还是更追求现代意识，这种新型的民族演剧艺术肯定是一种富有民族文化意味的美的形式。

注释

(1)阿甲：《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社，1990年版，第181页。

(2)《戏曲审美心理学》余秋雨著，四川人民出版社，1985年版，第340页。

(3)赵五娘是高明代表作《琵琶记》的女主人公，是古典戏曲中贤惠坚贞的女性典型，深得观众的喜爱；这出戏也因此成为旧戏班在演出不景气时用来赢得观众的“救命”法宝。

(4)李渔：《闲情偶寄》，李萍校点，三秦出版社，1998年版，第320页。

审美管理论文篇5

【正文】

自上世纪九十年代以来，中国影视的发展逐渐步入了市场机制下的大众文化转型时期，电影、电视作为商品的交换价值和使用价值越来越被强调，观众的关注焦点越来越被重视，影视剧作家们纷纷放下精英知识分子的文化姿态走进百姓生活，影视剧(特别是电视剧)悄然从深度开掘转向通俗娱乐，从批判的热情转向文化的消费，从崇高化转向平民化，形成多元共存的文化审美形态。电视连续剧《五月槐花香》就是在这种审美多元化的文化背景下产生的，它没有追踪流行时尚，而以自己独特的审美追求探索着“市场的”和“审美的”双赢之路。它通过对百姓生活的深切关注、对人的内心世界的真诚关怀、对现实生活的诗意阐述、对地方风味和地域文化的准确把握，既赢得了良好的市场，又受到了观众的青睐。本文试图从现实主义的回归、风格化的审美形态、诗意化的人文关怀等方面阐释电视连续剧《五月槐花香》的审美品格，揭示其独特的艺术魅力。

一、现实主义的回归

上世纪九十年代以后的中国电视剧创作，受西方现代、后现代文化思潮的影响，对解构经典、娱乐搞笑、碎片组合等手法趋之若鹜，有的电视剧打着“娱乐”的旗号进行市场运作，却由于人文精神的缺失和对人的终极关怀的缺席而堕入了平面化庸俗化的泥潭。进入二十一世纪以来，这种现象犹为显著，一些搞笑娱乐、戏说历史的电视剧成了“文化垃圾”的代名词。现代性的碎片能否反映现代人的生活状况？剪切、粘贴能否展现现代人的精神面貌？消解深度模式是否符合当下中国观众的审美需求？……一系列问题的提出引起艺术家和理论家的广泛争鸣与思考，作为对这种思考的呼应，电视剧创作领域出现了现实主义的回归，电视连续剧《五月槐花香》在这种“回归潮”中脱颖而出。

对于现实主义的创作，恩格斯曾有过精辟的论述，他说：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”[1]。电视连续剧《五月槐花香》(以下称《五》剧)故事的开始发生在清末民初，这是一个中国社会政治经济转折的重大时期，一个中国文化转型的重要阶段。此时的中国，大清朝已经灭亡，民国虽然建立，但政治上的疲软、外交上的无力使国家在外强中风雨飘摇，资本主义经济已经在中国本土萌芽，中国的工业化转型已经初见端倪，外国资本的注入影响着本国的经济发展，“西潮东渐”带来外来文化的渗透。这是一个政治经济文化发展都很不稳定的时期，封建主义的世界观和价值观并未随着大清国的灭亡而土崩瓦解，新的世界观和价值观仍未完全构建，旧的秩序虽已打破但仍发挥作用，新的秩序尚有待建立，“中国未来向何处去”成为人们普遍关注的问题。《五》剧把故事放在这样的历史背景中，使剧作具有不言自明的历史厚重感和中国传统文化底蕴，在《五》剧中，我们看到各式各样充满历史感和时代感的人物：有满清遗贵(如范五爷)，有民国新贵(如蓝掌柜)，有平民英雄(如佟奉全)，有为爱寻梦一生的女人(如茹秋兰)，也有融入革命洪流的女人(如莫荷)，……每个人都在努力地创造自己理想的生活，每个人的命运又随着社会历史的发展变化而沉浮。琉璃厂是《五》剧叙述的具体环境，剧作通过影像细致描写这里的街头景象、庭院房屋、家具摆设以及私人生活空间，讲述着古董行业的生意经，刻画着那个时代的精神，在这个典型环境中反映出整个社会发展的基本面貌，显示人物的精神风貌，通过环境的逼肖来凸显人物的真实个性。

《五》剧的人物性格塑造具有十分鲜明的特点。“铁三角”饰演的范世荣、佟奉全、蓝一贵是三个性格迥异的人物，他们具有各自完全不同的出生环境、家庭背景、现实条件和人生理想，三人的命运形成了三条时而平行、时而交叉、时而混杂的轨迹线。范世荣是满清贵族，清朝灭亡后他随着贵族阶层的没落而跌入了平民百姓的生活，他具有所有没落贵族的习气，既不满意现状又无法回避现实，整天沉溺于对过去的奢华生活和高雅情趣的虚无想象之中，他穷得要莫荷嫁人赚彩礼钱，却又信誓旦旦地许诺等某一天自己“发迹”了要给莫荷“八个丫头六个老妈子伺候着”。《五》剧第二集范世荣与汽车司机的一段戏，生动地展现了范世荣落魄贵族的性格和心态：汽车熄火了，正无所事事的范世荣上前指导，轻易地解决了问题，范神往地表达着自己过去的辉煌：“这路美国车，别克、库力思、道济、雪佛兰、旁太克、司都拿克，都玩过”，“你这类欧斯玛壁开过三辆”，当司机拿一个铜板谢他时被他愤然拒绝，等司机走后，他半蹲不蹲地去捡钱，当这一个铜板被莫荷捡起时，他又以“不是你捡，我可不要”来维护他可怜的尊严，细节的描写如此生动地传达了这个没落贵族的真实形象。佟奉全是《五》剧中举足轻重的人物，他的性格贯穿于他的整个行动之中，琉璃厂学徒出生的佟奉全，只能靠一手过硬的技术在琉璃厂这条街立足，他的“慧眼”和“绝活”伴随着他从掌柜到伙计，从伙计到掌柜的几起几落。剧中佟奉全的行动贯穿全剧，全剧的开头就叙述了他与沈松山之间的较量，接着展现了一个忙忙碌碌的佟奉全：给茹二奶奶打工还债、造假画、下山西寻宝、得鼎、造鼎、卖鼎、……佟奉全为了自己的理想生活而左突右奔，行动积极主动，在他的积极行动中展开故事情节，透视人物性格。然而，他的行动又是一种被动的行动，在人生关键的时刻，他总是做出在他看来“不得不这样”的决定，原因往往在于他的忠厚、朴实、善良和责任心，以至于莫荷痛心疾首、满目同情地说“佟哥，你好象一生都在等”，在一生的等待和寻觅中蕴含着佟奉全优秀的个性品格。别林斯基说“每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者”[2]。《五》剧中的蓝一贵就是这样一个“似曾相识的不相识者”，这是一个地道的商人，精明是商人的本色，同时，被人称作“蓝半张”的蓝一贵又是一个颇有文物鉴赏力的文化商人，在蓝一贵身上兼有文化人和商人的特点，是我们身边熟悉的陌生人。在剧中，范世荣、佟奉全、蓝一贵好象就是为“铁三角”量身定做的角色形象，性格的塑造和到位的表演精彩地展示了那个特定时代特殊生活群体独特的精神风貌。

二、京味风格的美学形态

优秀的艺术作品最可贵的就是形成自己独有的风格，《五》剧中呈现出一种风格化的审美形态，它以鲜明的京味风格取胜，剧中通过镜头语言描述北京的民俗风情、展示北京的风俗文化、采用京腔京韵的语言，全剧编、导、演风格一致，各部门以自己的方式彰显着京派风格和民族风韵。

如果说北京是一个京味十足的历史文化名城，那么琉璃厂就是北京近代文化发展的一个见证者，因为“琉璃厂文化街集中了一批经营古旧书刊、文房四宝、碑帖字画、珍宝古玩等颇具中国传统文化特色的名店老铺”[3]，是一个商人集中、文人荟萃的地方。《五》剧中讲述的正是清末民初北京琉璃厂这条老街上发生的故事，这种叙事本身就充满了文化韵味。清末民初，八旗子弟的飘零、沦落带来了一个文化转变的契机，当旗人、贵族走出皇宫、大宅门，进入平常百姓大杂院，他们带来了上层社会的文化，与京城市民文化融汇交流之后，成为民国初期北京文化的有机组成部分。落魄的王公贵族靠典当变卖“玩意儿”为生，而一些军阀、新贵却附庸风雅的购置古玩，于是琉璃厂的生意格外的红火起来，也就有了《五》剧中充满了时代感和京城地方色彩的故事。琉璃厂的商业活动有其独特的文化氛围，其经营方式、商业道德、商业作风、商店的格局和情调，都带有传统文化的鲜明色彩。《五》剧中的琉璃厂是一条古朴精致的老街，具有一种属于胡同世界的商业的宁静和古城情调的悠闲，古意盎然的经营方式透露出深深的人情味，人人彬彬有礼，人人笑容可掬，用剧中禄大人的话说，叫做“把生意做得不像做生意才叫味道！”文物本来就是一个把玩品味的东西，买卖文物的生意当然应该做得温情脉脉才对得住那“上千年的玩意儿”了。佟奉全跟茹秋兰结婚后重新当上了掌柜，教他的伙计如何接待客人的一段戏可谓这种商业文化和商业人情的经典阐述。《五》剧将人物置于特定的时代环境和老北京风俗化背景中，在古玩收藏的文化氛围中加以描写，从而对历史与人生进行哲理性的探讨。

《五》剧京味风格的美学形态不仅体现在它对北京文化的阐释，而且呈现于它浓浓的京味语言中，地道的北京方言中透出浓郁的京味文化风格。语言是文化的一种外在表现，“使用一种语言就意味着某种文化承诺，获得一种语言就意味着接受一套概念和价值，在成长的儿童缓慢而痛苦地适应社会成规的同时，他的祖先积累了数千年而逐渐形成的所有思想、理想和成见也都铭刻在他的脑子里了”[4]，北京方言的运用自然而然地在观众面前展示出北京的文化生活背景，把观众带入了北京所特有的皇城底下的百姓生活之中。《五》剧使用纯正的北京方言，体现了它对北京文化的整体认同，北京方言很自然的把北京文化一点一滴地渗透到平民日常生活之中了，北京人有的哲理睿智、风趣幽默通过人物的语言得到淋漓尽致的展现，剧中运用了大量的方言俚语，人物对话具有浓郁的京派风格，人物的性格和心理也在语言表达中凸显出来。第17集，蓝一贵被逮进监狱，他企图贿赂警官又不明说，对“贿赂”二人心照不宣，在与警官的对话中显示出蓝一贵世故圆滑和不吃眼前亏的精明：警官：什么事儿啊！跟洋人过不去了……(翻报纸。)/蓝一贵：其实跟他没关系，他非要揽事！/警官：说得有理，跟他没关系，他揽着了不就跟他有关系吗！服个软认个输吧……/蓝一贵：我服了也认了，他不饶人……/警官：还是没服……(假装不看报纸了，低头看空空的桌面。)/蓝一贵：(明戏，从怀里掏出一块表，几块大洋来放桌上)……/警官：你这是干吗呀！/蓝一贵：老总，先存您这儿，回头进号里再让人家抢了……/警官：也好！看好了啊，一块表十五块大洋，代存！……押七号，让青子照顾照顾！

三、人文关怀的诗意表达

在《五》剧的表层叙事中，讲述了许多尔虞我诈、造假做旧、坑蒙拐骗的故事，琉璃厂古玩街上似乎处处是陷阱，人们在里面生死沉浮不能自拔，但就是这样一个鱼龙混杂的世界却引起观众深切关注和同情，并从价值观念上表示认同。究其原因，就在于《五》剧的深层叙事中所蕴含的人文精神，对人的命运的深切关注，对真善美的执着追求。《五》剧在展现经营之道的同时强烈渲染的是对真善美永恒追求的人文精神，人文关怀的渗入使《五》剧的精神内涵远远超越了它在表层叙事中的故事呈述。

剧中的罗先生充当了“精神之父”的角色。罗先生是大学教授，以自己微薄的收入尽力收购珍贵文物，为的是不让国宝流失国外，用他自己的话说：“这么珍贵的东西流失一件少一件啊！”显示出一个知识分子的良知与社会责任感。佟奉全崇拜罗先生的学识，每有“好东西”总是要让罗先生鉴别，他更敬重罗先生的为人，对罗先生的教诲牢记于心。沈松山死后，佟奉全悔不该当初，他来到罗先生家里倾诉内心的苦闷，这个“精神之父”以佛门之语来阐述他的人文思想：“忘义取利就是病，以智轻人也是病。你以为你聪明是不是，你这是害人家”，并颇具哲理的指出：“逃得一时，逃不了一世，逃得众人嘴，逃得了自己的心吗？跟你说负债而逃是大病，负孽债而逃，更是大心病！”尽管罗先生并没有帮佟奉全解决现实的问题，但他的话却使佟奉全做人做事原则发生了重大转变，虽然“该怎么办我还不知道，但我心里有谱了”。《五》剧用前三集的篇幅完成了佟奉全人格精神的基本定位，也给全剧的精神品格定下了基调，在全剧设局害人、算计较量的故事进程中一直渗透着对美好人性的赞美和对理想生活的憧憬，这就使《五》剧完全区别于那些庸俗化平面化的影视作品，显示出自己内在的审美品格，它在丑陋恶劣、互相倾轧的外部事件背后叙述的是深切的人文关怀。

罗先生是佟奉全的精神导师和灵魂拯救者，佟奉全是罗先生精神追求的具体实施者。罗先生这个在剧中连名字都没有的人物，在全剧精神格调的确立上是一个举足轻重的关键角色，他的人格品性、爱国心、民族责任感都贯注在佟奉全的身上，佟奉全收到的珍贵文物只有经过罗先生确认之后才能显示其真正的价值。当佟奉全把自制的鼎卖给禄大人而被人误称“卖国贼”时，他首先想到的就是找罗先生解释一番以寻求理解和慰藉，再三的请求遭到拒绝后，佟奉全失去了精神依靠，陷入了求告无门的境地，从此佟奉全厄运不断，他只能暗自保存好那只真的尊以求内心的安宁。在故事的结尾，当法庭即将判决佟奉全“卖国罪”的时候，罗先生再次以“精神之父”的形象出现，宣布莫荷端出来的这只尊就是佟奉全当年保护下来的尊，最终完成了“灵魂的拯救者”的形象塑造，把对真善美的追求贯注于全剧之中。在特定的历史时期，这种真善美的追求则化作了时代精神和民族精神的张扬，在龙门石窟中，三位石匠宁愿牺牲生命也不愿毁坏那些祖先留下来带有“神性”的东西。琉璃厂的商人们大多是具有爱国心和民族感的，在把文物卖给外国人这一点上，他们的态度基本是趋同的，面对索巴大把大把的美钞和佟奉全送去的白面，他们多数人选择了后者。蓝一贵这种世故圆滑、唯利是图的奸商也能在关键时刻把国宝藏好而用伪造品带之，尽管他的主观出发点也许是为保全自身，然而客观的看他确实为文物保护做出了贡献。佟奉全作为罗先生精神追求的具体实践者，更是高扬着人文主义的旗帜，把对人的关怀化作对国家民族的关切。当看到敦煌的石雕像被毁，佟奉全悲痛欲绝地趴在破碎的石像上泣不成声，充满诗意的旁白恰如其分地响起：“这人与物的关系，从来分不开，不以物喜，不以己悲，看为的是什么，自家民族文化的一脉传承，转眼毁坏殆尽。残忍哪，无知呀，为了私利，将你的精神一脉毁了，将你传承的精神依靠毁了，你不失魂落魄才怪呢！你不肝脑涂地才怪呢！你不悲痛欲绝才怪呢！伤悲呀！”琉璃厂古玩街中的人物兼商人和文化人的特点，他们一边做着生意，一边经营着民族文化，人的命运总是跟时代精神、民族命运纠结在一起的，他们往往自觉不自觉地成为民族文化的保护者和传播者，他们最大的痛苦莫过于看到文物被毁坏，大段的抒情简直就是一首现代抒情诗，充满了剧作家的哲理之思，蕴涵着剧作家自己对中华文化的深切之爱。

人文精神表现为对人的终极关怀，对人及人类文明的终极命运的关注，这种终极关怀必须与当下现实相联系才能发挥作用，“终极关怀与现实关切是相互关照的，终极目标是现实关切的指向，现实关切是终极关怀的基础，缺乏终极关怀视野的现实关切是急功近利、短视的，往往利弊相抵，不植根于现实关切的终极关怀是空洞无力、无意义的”[5]，然而，在琉璃厂这条街上，终极关怀与现实关切往往呈两相背离的状态。佟奉全的理想与追求似乎是一个永远难圆的梦，他对真善美的追求往往不能实现，他常常做着一些在他看来别无选择的事情：他希望与莫荷成亲而不得不违心地帮范世荣做假画，他要离开茹家却一再的开不了口，他不愿别人误会他和茹秋兰的关系又义无反顾地站出来保护她，……《五》剧深切关注人物的命运，但剧中的人物总是处于“缺乏终极关怀视野的现实关切”或“不植根于现实关切的终极关怀”之中，总是欲动而静、欲罢不能、欲言又止、欲说还休，总是不能挥洒自如、淋漓尽致：泼辣热情的茹秋兰希望离开贝子府寻到真爱，却不料价值连城的珍宝换不回流逝的青春；纯贞素朴的莫荷渴望得到爱的归宿，然而有情人终难成眷属；范世荣追求做人的体面与派头，最终只能在悲壮的自杀中重温“爷”的气度；蓝一贵徒有“蓝半张”的虚名毫无文化人的气度；悲剧人物佟奉全终其一生未能圆梦，……在这里，理想与现实之间如此难以把握，终极关怀与现实关切之间如此不可调和，正如主题歌中娓娓道来的凄美沧凉：“半掩纱窗，半等情郎，半夜点起半炉香，半轮明月照半房。……半夜如同半生长”。

《五》剧关注人的命运，揭示真的人性，企图在现实生活中寻找理想的精神家园，然而，人性和精神家园并非恒久不变的，随着社会主义国家的建立，人物生存活动的大环境发生了翻天覆地的变化，对人的真诚关怀汇入了阶级斗争的时代洪流，在阶级斗争扩大化的时代中，人被衍化为阶级斗争的工具和符号，“人”已经成为“非人”，人文精神的探寻在这里出现了断层，人们找不到可以皈依的精神家园，更不知道解决问题的出路在哪里。《五》剧中一直在进行的人文精神的探讨被现实政治强力阻断，在新的社会环境、新的时代境况之下，人文精神何在？精神家园何在？新的人生态度何为？这显然是一个困扰着剧作家及剧组成员的问题。人文精神的失落造成了剧作最后几集在人物塑造和故事铺排中的摇摆不定，创作者对这部分的安排明显缺乏自信，影响了全剧审美品格和精神价值的提升。

【参考文献】

[1]恩格斯.1888年4月致玛·哈克奈斯[A].马克思恩格斯选集第四卷[M].北京：人民出版社，1995.462.

[2]别林斯基.别林斯基选集(第一卷)[M].北京：时代出版社，1953.191.

审美管理论文篇6

戏曲电视化之所以进展缓慢，戏曲电视剧少有观众爱看，不是电视和戏曲水火不相容，而是从认识上、理论上、实践上仍然没有真正解决“化”的问题。

传统戏曲是怎样走向式微的？过去曾有人归咎于电视的出现。现在看来这至少是一种片面的认识。正如电影《西洋镜》中所表现的那样，电影出现以后，曾争夺了一部分戏曲观众，有人便认为是电影促成了戏曲的衰落。现在电影也处于全球化不景气状况，这似乎也没有挽救戏曲的衰微。我国出现电视是1985年，大面积普及电视还是上世纪80年代以后的事。其实，新中国成立以后出生的人多不怎么爱看戏了，戏曲的衰落干电视何事？

戏曲的衰落是诸多因素综合作用的结果。一个显见的原因是传统戏曲从总体上讲已显得落伍，落后于时代。这一点在解放初已经意识到了。尤其是部分剧种从民间走向城市，进入剧场，经过职业艺人千锤百炼，其定型化程度愈来愈高，以至于陷入一种僵化凝固的模式，无论在题材、剧目、表现形式、审美观念哪一方面都显得陈旧落后，缺乏时代气息。一个与时代脱节的艺术品种注定了是没有出路的。于是主张编演现代戏，或用新的观念改编新编古装戏，并在表演上作相应改革创造，但这似乎也没有能拯救戏曲。而且，同是大量写历史题材、编演古人古事的电视剧不也一样受欢迎吗？为什么有着表现古人古事得天独厚优势的戏曲，观众反而不领情呢？

我认为，仅仅从戏曲内部找原因，而不联系一个艺术品种生存的客观社会条件，是无法寻求答案的。

任何一个艺术品种的产生、生存和发展都有其客观存在的社会经济、文化甚或政治的背景和条件，戏曲也不例外。戏曲本是农业文明时代的产物，它的产生有很强的自发性。戏曲诸要素：叙事说唱文学、歌舞、杂技、武术等均起源于民间。在一个经济尚不发达，农民占人口绝大多数，社会整体文化水平较低，人口流动不太频繁的社会里，口耳相传的讲唱文学，即兴创作的山歌小调，无疑是一般民众自娱自乐的最好方式。这些被称为民俗文化的产品，是当时生产力水平下人们最具广泛性的精神消费品。戏曲在综合了多种民间文化要素的基础上形成，以真人演绎故事，因而具有比单纯讲唱、歌舞、杂耍更为强烈的艺术魅力，为广大群众所喜闻乐见。在职业艺人出现之前，一个人白天也许是农民、工匠、小手工业者，晚上则是演员。甚至最早的乡间戏班也是半职业化的，在农闲时，为了适应农业经济条件下人口分散、流动性差的特点，他们会走村串寨送戏上门，而农忙时或许又会回到土地上去耕种。农村的传统民间小戏广泛地演出于寺庙广场、草台社祠。戏曲进入城市是经济发达的结果，城市的繁荣带来了城市人口的增加，从而形成了一个城市平民阶层，他们需要娱乐，歌楼茶肆、勾栏瓦舍是戏曲的较固定的演出场所。在这一背景下，无论城市还是乡村，戏曲的娱乐功能仍然是主导的。乡村草台班演戏给人们集会、串连、物资和文化交流带来了一个机会，人们并不单为看戏而来；有时干脆戏班子纯是应某种集会活动而赶去应酬。无论是演员还是观众，也都相当自由随意，并没有严格的约束。在城市的勾栏瓦舍、歌舞楼台也一样，甚至在解放前城市的某些戏园子，我们也仍可看到观众随意走动、大声喧哗、叫卖声不绝的现象。这一时期的戏曲仍然拥有广泛的观众。

戏曲进入城市以后，有了固定的演出场所和各类文化层次的观众，并造就了一批专业艺人。在他们的千锤百炼之下，又经过文人的插手改造、土大夫达官贵人审美意识的渗透，部分剧种出现“雅化”倾向，比较讲究的剧场和剧院开始出现。高雅的艺术需要高雅的艺术氛围，在大剧院里失去了往日的随意性，变得庄重优雅、秩序井然。戏曲成为了富人家盛宴时附庸风雅的清赏之物或只有少数文化水平较高的人才能鉴赏的东西，戏曲几乎在此时开始脱离大众，并逐渐走向衰亡。杂剧的衰亡，昆剧的现状都是明证。

但仍有相当一部分历史包袱不太重、程式化程度不太高的地方戏曲，它们在发展完善、提高艺术水准的同时又力避陷入象牙之塔之中，以保持能继续生存下去，这就是我们所说的地方小戏。可是这些地方剧种还没来得及高雅化就同样面临着衰亡的危机，现在除了大城市尚有一部分专业剧团在勉力支撑，中等以下城市的剧团已所剩无几，即或编制存在，也艰难度日。毫无疑问，这就不能用“雅”和“俗”来解释了。

我认为，戏曲衰亡的原因之一是它赖以存在的农业文明社会已逐渐为工业文明社会所取代。虽然它还没有完全消亡，它必定还会以极其有限的方式存在若干年，但它的衰亡是不可逆转的必然，这不是凭哪一个人的意志所能改变的，不是想拯救就可以拯救的，更遑论什么普及（幸好现在没人再提普及××剧）！具体点讲，是戏曲的生态环境发生了根本的变化。首先，随着工业文明的出现，科学技术的进步，以及信息时代的到来和民众文化教育程度的提高，提供给民众的精神消费产品和方式趋向多样化和丰富化，人们对文化产品的选择也呈现多元化趋势。他们可以读报纸杂志，听广播听音乐，看电影电视，唱卡拉OK，当发烧友，看球赛，上网聊天，去健身房，甚至去旅游。那种占人口总数80%以上的人除了看电影看戏听评书以外别无选择的时代早已过去。戏曲观众的分流和剧减乃是情理之中的事。在未来社会，除了生存必需的知识和技能需要普及，人的基本素质需要提高，没有别的什么刻意要普及的东西，甚至也没有必要普及某某剧知识，正如不能要求人人会写诗一样。娱乐和休闲方式的多样化、个体化和自主性是这个时代的特色，不能简单地认为是流行文化挤走了戏曲。

其次，戏曲观众的剧减本不值得大惊小怪，但按常理而言，戏曲这种带有浓厚本土文化色彩而又有广泛群众基础的艺术消费品，本也拥有一定的消费群体，可为什么竟如此遭受冷落？为什么有球迷、歌迷、影迷、邮迷而独独没有戏迷？难道“戏迷”真要成为历史词语？我以为戏曲的危机在于，这种艺术品种的生存方式已经显得陈旧、落后和过时，已不适应今天群众的需要。而在这一点上，不独我国传统戏曲如此，从世界范围来看也是如此。戏曲作为一种特殊的精神产品和一定意义上的商品，其生产、传播和消费受很多条件制约：它必须要有一个舞台（空间），它的创作和欣赏是共时的。换言之，必须有演员和观众同时参与才有戏剧。它是演员和观众面对面的交流，因此它也不能复制以后广为传播，它必须一场一场地演。观看录制的舞台剧同身在剧场中欣赏剧作完全是两码事，前者面对的是冷冰的荧屏，没有现场感，后者面对的是活生生的演员，能感受到特定的剧场气氛。但这种以剧院（舞台）为中心的创作、传播和欣赏方式给人们带来很大的约束。特别是在大众传媒高度发达的今天，人们对艺术品或亚艺术品的鉴赏消费愈来愈趋向方便、快捷、随意、个性化、自由而无拘束。电视、随身听、家庭影院、DVD机、互联网为人们提供了极大的自由和广阔的空间。文学、音乐、绘画、电影的创作欣赏没有共时性，它们可以被大量印剧、复制，成为随身可带、进入家庭的东西。戏剧则不可能，不独戏剧如此，我认为剧场艺术都面临着普遍的危机。以影院剧院为文化中心的时代已经过去。歌舞、杂技、话剧、歌剧无一不是如此。甚至连电影也不例外。全球每年都有一批影院歇业倒闭，就连电影大国美国，自1999年以来，去电影院的观众也呈逐年下降趋势。虽然年年国内外都有这样那样的大赛，但这都是表面繁荣而已。在我国，参与百花奖评奖的观众人数愈来愈少，以致获奖作品公布时许多人都没有看过，就是一个明证。为了适应人们小型化、家庭化欣赏的需要，电视被大量制作成光盘，或者干脆在电视台开辟电影频道。联系到整个剧场艺术的衰退，我们就不难理解，为什么人们不愿进电影院了。在剧场这种类似于公共社交和集会的场所进行集体的艺术消费已不适合时代，不适合今天观众的心理习惯和行为方式。因为看一场戏除了搭上时间、车费和昂贵的门票以外，还得遵守剧场中一些礼仪性的规则。对于今天许多观众来说，进入睽违已久的剧院，已有点手足无措，以至于走向两极：要么迟到、走动、大声说话、在不该吼叫鼓掌时乱吼叫鼓掌；要么过于拘谨、严肃，在该鼓掌时鸦雀无声、热情不够。这两种情况都使得国内外艺术家们陷入尴尬。终于有部分艺术家开始放下架子，他们把戏送到了大学校园，也不太在乎学子们的剧场表现；有的把钢琴搬到了广场，开起了广场音乐会，当然也丧失了音乐厅的庄严高雅。这一事实至少说明，他们已认识到剧场艺术的衰退是不可避免的了。至于成千上万的人手舞荧光棒参加歌会，与其说是听歌，不如说是追星。听歌早已在录音带上、CD上听得耳熟能详了，所以假唱才有存在的理由；他们是为了一睹偶像的风采而去的，所以无所顾忌地喊叫、蹦跳，齐声和唱，甚至上台献吻。他们有一种参与感，一种情绪释放后的，但这已同我说的剧场艺术无关。但作为一个国家文化的象征，剧场艺术至少现在还会存在，在省会以上的大城市还会保留少数剧院，还有戏曲院团在排演，因为只要有人看，它就会存在下去。那它就作为一种高雅艺术让一部分欣赏水平较高的人作为优秀文化遗产来欣赏吧。不过绝大部分人可能不会再光顾剧场，它已不可能再拥有较多的受众，不可能再回到大众中去。“不论是剧院作为文化中心还是作为道德教育的部门，亦或是作为人类潜在力量的一个施展场地，它已经永远失去了原先的意义了。”③

第三，传统戏曲日益失去观众，特别是中青年观众，还有一个更为深刻的原因是它对客观世界的审美把握上已同今天的广大观众的审美趣味大相径庭。不错，无论西方文论还是我国传统剧论，都认为戏剧具有诗的特征。但是，从根本上讲，戏剧仍是以叙事为本体，王国维说过：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”（《宋元戏曲考》）诗意的渗透和扩张，人物的塑造和刻划，均以故事为依托，离开了故事，便没有了“戏”。整部戏中某些唱段或武打经过千锤百炼或许有独立欣赏的艺术价值，但那与其说是看戏还不如说是听戏或看武打，欣赏的是歌唱艺术和武术，而不是“戏”。所以戏本应是叙事艺术。那么，今天的观众是怎么欣赏叙事作品的？他们还能满足于舞台上那“三一律”吗？满足于那狭小舞台两三个小时的几幕几场吗？戏剧是高度浓缩的艺术，由于受演出时间和空间的限制，剧本只能提供整个事件过程中的若干典型场面，且大量通过对话（唱）来表现，这就不能不造成“不连贯”，大量的空白和跳脱，靠观众去想象和补充。这种空白和跳脱大大削弱了故事的丰富性、复杂性和曲折性。“无论是在追求感官刺激方面，还是在情节的复杂曲折方面，抑或是在迎合一般观众的审美趣味的灵活性方面，戏剧是无法与长、中篇小说，现代电影或电视抗衡的，如果它试图在这些方面参与竞争，那肯定是会失败的。”④戏剧的这一特点使它在当代一般观众目前魅力大减。因为希望尽可能多地知道全部故事的曲折细节，是当代一般观众的审美趣味，故而几十集的肥皂剧会吸引一大批受众，也不难理解人们为什么不满足于长篇名著改编的戏剧或电影，而根据同名著作改编的电视连续剧仍然大受欢迎了。

自从有艺术以来，人们曾力图用不同的方式去反映客观世界，但是在电影问世以前，没有哪一种叙事艺术能够像电影这样以酷似生活的方式去反映生活。电影突破了舞台时空的限制，运用蒙太奇手法，在当代更借助高科技手段，制造了许多令人难以想象的逼真的生活场景，令人叹为观止！电影首次真正实现了时空的最大限度的综合和视听的最大综合。电视产生以后，近距离观赏方式促使电视剧向更加生活化、更加真实自然的方向发展，并由于连续剧的产生故事向更加丰富和复杂的纵深开拓。这两种艺术都极大地满足了人们的视听审美需求。摄像机变动不居的角度转换和镜头切换满足了我们的视觉需要。摄像机无处不察，人物的每一细小表情都可以呈现在我们面前。而这一切在剧院都做不到，在剧院我们只能从某一特定角度和特定距离来观赏。我们觉得看戏很慢，其实是视觉审美心理未能得到满足。因为不变、静止，故而觉得时间长。

电影电视的美学特性培养和改造了一代又一代人的审美意识和经验，真实、自然，最大限度也酷似生活，成了一种无止境的追求。虽然他们明知影视作品也是一种“骗人的把戏”，但他们宁可接受影视艺术的假定性而拒绝舞台艺术的假定性。高明的观众甚至很“苛刻”地挑剔某些影视作品中不易察觉的虚假和失实，如服饰道具的时代弄错了，语言有明显的常识错误，等等。在艺术日益商业化的今天，为了满足观众这种心理需要，影视作者不惜工本地制造真实刺激的场面，其中不乏吸引人的作品，如国外的《侏罗纪公园》、《真实的谎言》。有时甚至放弃特技手法而用替身演员去演高危动作；放弃蒙太奇而用长镜头去表现一匹活生生的马坠崖的惨烈，如国产片《悲情布鲁克》。这种审美心理的进一步发展则是“纪实”，纪实文学、纪实片、个人日记，均打着“实”的名目问世。

我无意全盘肯定上述现象，但无庸置疑的是，要求叙事艺术在形式上最大限度地贴近生活本身，却是当今受众的审美心理总趋势。在这样的背景下，传统戏剧舞台上那种夸张的动作、奈张的语言、夸张的化妆、虚假的布置，就有点儿显得过时而可笑。“戏剧中另一个变化莫测和矫揉造作的特性是演员表现声音的宏亮和姿势的做作，以及夸张的扭捏作态。事实上，只要看看剧中有那么多的谈话——好像每一件事情都能够用话语来说明——也已经是十足的虚构了。”⑤就戏剧的一般情况尚且如此，那么我国传统戏曲可能在这方面离生活更远。为了解决舞台空间与剧情实际空间之间的矛盾，经过几百上千年多少代人的努力，我们的前辈艺人创造了一整套拓展舞台空间、变换舞台空间的巧妙办法，这就是高度程式化的虚拟手段。通过富有音乐节奏的肢体语言，配之以小道具，创造出各种变幻的空间，并以脸谱来概括类型化的人物特征。当这一切发展到顶峰，程式变成了一种僵死的符号，生活形象被高度抽象化、符号化。对今天的观众来说，让他们去想象舞台上看不见的水，看不见的马，犹如看皇帝的新衣。优美的舞姿表现出人物在行船之中，挥舞一根马鞭作出各种动作表现人和马在艰难行进中。这些中国传统戏曲特有的精华——追求神似的写意风格，在新一代观众面前失去了往日的魅力。

二

21世纪，我们跨进了以知识经济为特征的高度信息化的时代，也是一个大众传媒高度发达的时代。对于传统戏曲不可避免地走向衰亡，无所作为任其生灭的悲观主义态度是不可取的。我们坚信，由于戏曲这种民俗艺术同传统文化保持着血脉联系，作为本体意义上的传统戏曲失落了，不等于它的部分元素完全丧失了生命力。中国是一个人口众多、幅员辽阔、地域文化丰富多彩的国家，除了统一的流行文化、大众文化，乡土文化、地方文化也应该有它的市场。戏曲若要保持它的某些仍为老百姓喜闻乐见的元素而延续其生命的一部分，最好是走向电视化。而电视化并不会使传统戏曲中作为民族优秀文化遗产的某些精华湮灭。

应当承认，在同大众传媒的结合上，其它文艺品种远远走在了戏曲的前面，戏曲是最后一个顽固的堡垒。“由于戏曲艺术有着非常强烈的习规化倾向，这是其他艺术所没有的，所以戏曲是保留习规最多，最稳定和最持久的一种艺术形式。”⑥也许正是这个原因，戏曲电视化问题讨论始终少有突破。电视化以后的戏曲电视剧到底是什么？它的本体特征是什么？有学者指出：“戏曲电视剧既不是戏曲，也不是电视剧，而是电视艺术中一个新门类或一种新形式。”⑦或者更具体些：它是“依据电视特有的艺术手段、传播媒介、欣赏方式、审美心理，运用电视艺术的思维方式去创作全新的、以戏曲艺术为基本内容的屏幕艺术作品。”⑧这两种代表性意见都肯定了戏曲电视剧是电视艺术或屏幕艺术，但他们在具体阐述中，并未以屏幕艺术本体为中心贯彻到底。而是采取了近乎调和折中的态度，主张戏曲和电视的相互“迁就”或“谅解”，怕的是丧失戏曲的精神。因此他们都反对像电影电视一样实景实拍。但我认为电视艺术语言和舞台艺术语言毕竟是两种不同的艺术语言，戏曲电视化并不是简单迁就结合就可以解决的。如果我们承认戏曲电视剧是电视艺术的一种，那么我们一切必须以适合电视艺术的美学原则为基准去吸收传统戏曲中可以在荧屏上表现的东西，一切与电视艺术不相容的要素则坚决“割爱”。按照电视美学原则创造的戏曲电视剧，不再是原来意义上的戏曲，我们必须坚决改变以舞台艺术的眼光看待这种电视品种。换言之，它虽冠以“戏曲”，但只有传统戏曲的某些要素或“基因”，即使丧失了一部分，也无足悲哀，因为我们总算做了一份非常有意义的工作——戏曲部分“基因”的移植。与其看着戏曲整体衰亡，不如移植其可以继续生存的“基因”于大众媒体，让其生命得以延续，并汇入当代大众文化的潮流中去。这样的电视剧，叫它戏曲电视剧，音乐电视剧，歌舞电视剧均无不可。遗憾的是，现在我们见到的戏曲电视剧，绝大部分仍未摆脱舞台艺术的束缚，戏曲要素没有和谐地融入电视艺术中去。这就难怪观众不爱看了。前不久看到一部《孟姜女》，其中一部分景物给人以相当的真实感，可是当背景出现长城时，一看就知是模型，且同人的比例极度失调（电影电视也有以假乱真的时候，但决不会让人看出被绽）。当实景与制作光滑的图案化的布景片、模型共处一个艺术情景时，立时破坏了整体的艺术效果。我认为要真正创造出一种具有戏曲元素的全新的电视剧品种，必须实现以下三个转变。

一、在叙事结构上彻底摆脱传统戏曲分幕分场的结构方式的局限和影响，而按照电视剧文学的创作原则去思维。戏曲电视剧剧本应具有一般电视剧文学剧本的特点，以镜头语言说话。根据剧情需要，可以采用多条线索并行交叉、回忆、倒叙等手段，以充分发挥电视语言的强大功能，极大地拓展时空，并加快剧情的艺术节奏。在这里，蒙太奇手法是必不可少的。戏曲电视剧的拍摄应以分镜头剧本为依据，真正实现以演员为中心变为以摄像机为中心。不是摄像机服从演员，而是表演服从摄像机。摄像机所摄取的单个镜头，经过蒙太奇剪辑组合，创造了影视艺术的时空。其间虽有跳脱和空白，但观众习惯承认了这种影视的假定性。如果摄像机依然摆脱不了依附的记录而不是创造的地位，跟在演员后面去完整地记录一个个场景，那么，展现在荧屏上的并不是真正的荧屏艺术，因为它所记录的是舞台艺术所创造的时空。当前许多戏曲电视剧仍然摆脱不了以演员表演为中心创造时空，不去充分开发电视语言功能，这使得相当多的作品时空变化不大，长时间停留在一两个场景，尽管也有镜头的推拉摇跟，角度的切换，但并没有改变时空关系，观众的心理时间并未延伸，心理空间并未拓展。在电影电视中，几分钟的镜头可以给观众造出相当于几天、几年的心理时间。电影和电视本质上是时间艺术，是运动的空间，“动起来”，是其重要特点。多变的角度、场景、线索和人物，是观众所期待的。观众坐在荧屏前和坐在剧院里的心理期待是不一样的，在剧院里他知道戏只能一场一场地演，他必须耐心地看下去；但在荧屏前则没有这种耐心，他希望不断地变，这是荧屏视觉心理所规定的。戏曲电视剧如果不解决让画面说话、叙事，那么它仍然不是我们所期待的荧屏艺术。

二、表演上必须实现舞台艺术向荧屏艺术转换。一切在舞台上所必需的表演上的奈张都不适合荧屏。观众在剧场里同舞台保持着较远的空间距离和一个固定不变的角度，为了准确地传递信息，演员表演的夸张不但是允许的而且是必要的。而电视近距离的家庭观赏方式和摄像机全方位变换角度，极大地缩短了观众和演员的距离，打破了剧场才有的僵硬不变的观赏角度，使观众仿佛走进了剧中，在这里，演员如果还像在舞台上对着“第四堵墙（观众）那样对着摄像机（代表观众的眼睛）做出种种眉飞色舞的大动作的夸张表演，只会令人感到滑稽可笑。这正是舞台表现风格同荧屏表现风格根本相冲突所造成的。与此同时，舞台真实的假定性应被荧屏真实的假定性所代替，传统戏曲中那些为了适应舞台且只有在舞台上才有价值的虚拟化手法及各种程式化手段不得不“忍痛”舍弃，而代之以更为接近生活的，更为自然真实的（当然也是艺术化的）表演。电影和电视的特性之一是它突破了舞台的局限，运用各种手段创造出酷似生活的艺术形象，满足了人们无限追求艺术再现生活时逼真化的要求。戏曲电视化必须适应这种写实要求。有人认为，川剧电视剧《秋江》里陈妙常一站在行走的船上，不但无法施展身段，而且站站惊惊，生怕落水，美感和情致丧失殆尽，因此觉得像《秋江》这类戏是不宜改编成戏曲电视剧的。⑨我觉得，陈妙常在真船真水上无法施展其舞台的身段动作是情理中事，因为那些手段原本是在舞台上为表现“人在船中站、船在水上行”而创造的，一旦进入真实环境，自然英雄无用武之地。那么《秋江》是不是不可以改编成戏曲电视剧呢？也未必。最近看到的开封电视台拍摄的豫剧电视剧《潘必正与陈妙常》，陈妙常就是在真船真水上表演的，且并未丧失美感。关键是演员在表演上要坚决抛弃舞台上奈张虚拟程式化那一套语汇，采用适合于荧屏艺术的语汇。演陈妙常的演员之所以显得战战惊惊，是由于她在抛弃了舞台程式之后，尚未找到适合荧屏艺术的肢体语言。在这方面，戏曲电视剧应当借鉴电影、电视、歌舞剧等各种艺术品种，去创造一种既无舞台化痕迹，又不完全等同于普通电视剧的富有韵味的形式。长期以来，我们在戏曲电视剧表演的虚与实的问题上争论不休，是由于还没有从根本上确立这一艺术品种的荧屏本体地位，没有从戏曲表演的固有的框框中解放出来，总觉得离开了这些就没有了戏曲，总想把两者加以调和。在这种指导思想下，艺术实践确少有令人满意之处。如果说，虚拟化表演是作为舞台艺术的传统戏曲的一部分神髓，那么，在荧屏上抛弃它，也并不等于抛弃了全部戏曲精华。戏曲的某些元素如优美的具有地方特色的歌唱仍将保留。表演形式上的音乐性和舞蹈化将会削弱，但内在的节奏美仍将保留，富有诗意而又明白好懂的道白仍将保留，从而创造出一种以叙事为本体，集歌唱、诗化的道白、富有韵律感的表演动作为一体的新的电视文艺品种，它既不是戏曲的照搬，又不同于一般的电视剧，可以看作是一种叙事的音乐剧。在表演风格上略带奈张而不过分夸张，贴近生活的自然形态又不完全模仿生活。这是一种独特的品种，有点接近国外电影中的音乐歌舞剧如《音乐之声》、《贝隆夫人》和印度的一些电影。近期的电视剧《大明宫词》也可以作为一种借鉴。《大明宫词》的对白是诗化的而又是好懂的：表演上是诗化的而又是生活化的。这是它不同于一般电视剧的地方。可见，荧屏上的写实也许还可以区别出一些细微的差别，正是这种在总体风格一致下的差别才形成了各种风格。我想戏曲电视剧在表演上应当追求一种符合屏幕艺术真实的独特风格，事实上已有一些成功的尝试值得总结。三、要实现传统戏曲或以叙事为主，或侧重抒写情志，或单纯展示舞蹈身段和武功向叙事本体化转变。在叙事中抒情喻理。一句话，无论改编或新编，均要有好的故事，有悬念，紧张、曲折、引人。传统戏曲中的表现诗意成分将以更内在化的形式存在，而不是为抒情而抒情。也不容许几乎游离情节、为展示而展示的大段舞蹈或武打（它们当然可以另外的方式存在）。同时，要充分发挥电视特点和连续剧的优势，使故事内容更加丰富，刻划人物内心更加深入细致。情节拖沓松散，表演歌唱多戏份少，是戏曲电视剧之大忌，也是它不吸引人的原因之一。魏明伦说得好，传统戏曲“是种形式大于内容的艺术”。⑩戏曲电视剧若不在故事性强上下工夫，依然是没人会看的。也许有人会认为这是牺牲传统戏曲的精髓去迎合大众，而我的看法是，电视文化本质上是大众文化，戏曲电视化本身是将传统戏曲中某些因素“移植”到电视中去，使它成为大众文化的一部分，成为受群众欢迎的一个艺术品种，以延续它某种“基因”，避免其濒临湮灭而进入博物馆。其实戏曲本是民俗文化之一种，群众性娱乐性是其固有特征。借电视媒体，使其回归到民众，不是题中应有之义吗？戏曲为了保持其高雅姿态，不肯屈尊俯首于大众文化，戏曲失去观众也就无足为怪了。

除了实现上述三大转换以外，与此相关的是，人物活动的环境、化妆、道具、灯光运用均应服从屏幕艺术真实的需要，而抛弃舞台美工的痕迹。就化妆而言，我所看过的戏曲电视剧，有的比较生活化，而有的仍然戏妆色彩浓厚，同实景之间极不协调。而这种实景必须是酷似生活原貌的环境，它虽然也是由电视美工师制作出来的，但已达到以假乱真的程度。尤其是近距离观赏的电视剧，不可能没有近景和特写，稍不谨慎，背景的明显虚假就会露出马脚。只有环境真实了，才能和表演的写实统一起来，两者彼此依存。目前戏曲电视剧制作中，美工人员有的仍是从事舞台美术的，所以他们总摆脱不了舞美的框子。有的戏曲电视剧中房屋门窗一望而知是布景片，而道具如锄头之类也是纸做的。因此，有一个舞美向荧屏美工转换的问题。

音乐和歌唱是传统戏曲的灵魂之一，是一种地方戏的“方言”。音乐除了为唱服务，同样经过改造，加入现代西洋乐器和电声乐器，也可以成为背景音乐，起烘托气氛，抒情达意和增强表演的节律性的作用。

歌唱是戏曲电视剧的重要元素，没有了歌唱，也就从根本上失去了“戏曲”味而成为普通电视剧。但歌唱要适度运用。在舞台上歌唱有多种功能，其中有些功能（如交代情节）在荧屏艺术中应淡化，而以其它方式取代。另外要在该唱时唱，不该唱时不唱。长段的唱应尽量减少。舞台上那种一个人大段地唱，而其他演员面无表情地站立一旁这样的情景在电视中是不可思议的。面对将死之人，让一个人大段咏唱，在舞台上我们或许认可，而对电视观众来说，他们会觉得不近情理而感到可笑。确有必要通过较大的优美唱段抒情言志、表达内心活动时，还可以借鉴MTV的形式加强视听综合，以克服画面单调。因为电视是视觉第一，如果视觉形象缺少变化，会令人生厌和“坐不住”。至于

回忆咏唱更可以插入回忆性镜头以增强视觉感染力，有时还可以干脆采取画外伴唱。如杨子荣打虎上山一段，与其让杨子荣骑在马上大段地唱，倒不如画外伴唱，剪辑组合与其长度一致的杨子荣策马驰聘雪原的一组镜头来得生动活泼，同时还解决了唱和做的矛盾。

以上我们从戏曲电视审美本体特征出发，探讨了戏曲电视化要解决的几个核心问题。虽然这远不是问题的全部，但无疑本体特征是一个根本性的问题。应当承认，在以往较好的戏曲电视剧中，都不同程度地体现了戏曲电视剧作为屏幕艺术的本体特征，但是真正说得上是屏幕艺术的电视剧还是微乎其微。这里要解决几个认识上的问题。一是要认清传统戏曲面临的危机，增强紧迫感；二是要认清戏曲电视剧的屏幕艺术的美学特征。过去在提倡传统戏曲演现代戏时，便有人担心或批评会搞成“话剧加唱”或非驴非马的“四不象”，然而经过努力，证明传统戏曲是能够演好现代戏的，也没人再嘲讽它是“话剧加唱”了。现在戏曲电视化，又有人首先担心会不会搞成“电视剧加唱”。这种担心不无道理。但若过分忧虑，预先设定好一些不可逾越的框框，而不是首先鼓励大胆进行艺术实践，那么真正意义上的、能受观众欢迎的戏曲电视剧永远不可能产生。我们要解放思想，破除定势，不怕别人说“四不像”。从某种意义上讲，我们要的正是“非驴非马”一既非一般电视剧又非传统戏曲。因为它并没有一个参照系，必须让它“像”什么什么，它是通过广大理论和实践工作者共同努力，不断探索、实践最后形成的一种全新的电视艺术品种。我们相信，在新世纪里，经过广大电视一戏曲工作者的艰辛工作，一定会让古老传统戏曲的优秀“基因”经过荧屏的移植、改造，重新获得旺盛的生命力，绽放出一朵朵崭新的艺术奇葩，重新回到广大民众中去！【参考文献】

①吕新雨《戏剧传统在大众传媒时代的命运》，《安徽大学学报》2000(5)

②⑤⑥阿诺德·豪塞尔《艺术史的哲学》，中国社会科学出版社，1992，P319，P375，P372

③④滕守《艺术社会学描述》，上海人民出版社，1987，P305，306

⑦孟繁树《戏曲与电视的结合是电视与戏曲的双向选择》，《艺术百家》1995(4)

审美管理论文篇7

1.现实美（包含人性美、情操美，即爱国美、理想美、创造美、环境美等）

(1)爱国美爱国美是现实美的一种表现形式。列宁曾说过：“爱国主义就是千百年来巩固起来的对自己祖国的一种最深厚的感情。”都德的《最后一课》是体现爱国美的名篇。它在悲壮的气氛中，渲染了法国人民爱国感情的崇高美。通过此课的教学，让学生体验到人类社会中的爱国行为是一种美。这不仅培养了中学生的审美能力，也进行了爱国主义教育。

(2)情操美伏契克《二六七号牢房》（节选自《绞刑架下的报告》）蕴含着伏契克无产阶级和国际主义的革命情操美，这会对学生产生巨大的审美作用，并将鼓舞他们为人类的解放事业而忘我地学习和工作。

(3)劳动美生产斗争是劳动美在社会实践中的一种表现。奥斯特洛夫斯基的《筑路》（选自《钢铁是怎样炼成的》），作品从侧面反映自然环境的恶劣，突出筑路的艰难，歌颂保尔及战友们忘我劳动的崇高美德。通过歌颂劳动，赞美劳动者的本色，使学生增强感受劳动美的能力。

俄国伟大的文艺批评家别林斯基曾说，美与道德是亲姊妹。说明社会美与高尚优美的思想感情、精神品格紧密相连。对社会美的鉴赏，可使学生的思想境界得到升华，并使学生树立正确的人生观、价值观，提高对社会中是非、善恶、美丑的审美评价能力。

2.艺术美（含结构美、象征美、语言美等）

现实美是艺术美的基础，艺术美是现实美的升华。艺术美是艺术的一种重要特性。它是作家在描写自然、反映社会时，从其审美观点出发，采取最美的艺术形式把客观存在的美和自己的审美情趣融为一体。因此说艺术美最有魅力，最能唤起读者的共鸣。结合中学外国文学作品教学，引导学生对文中的艺术美进行评价、赏析，不仅有助于把握艺术形象，理解作品的思想内涵和社会意义，而且可以提高学生的艺术鉴赏水平。

(1)形象美艺术形象渗透着作家人生体验和审美理想，因而艺术美首先表现在作家所塑造的生动、深刻的艺术形象中，形象要在美的领域中占统治地位。《母亲》（节选自高尔基的长篇小说《母亲》），小说的中心人物尼洛夫娜在儿子和同志们的启发下，走上革命道路，献身于党的事业。巴威尔在法庭上的演说和斗争，更加提高了母亲的觉悟。母亲是一位坚强的革命战士。她充分体现了艺术形象美，会使学生受到革命意志美的陶冶。

(2)结构美《项链》是莫泊桑脍炙人口的名篇。小说按事件的自然过程展开，把借项链、丢项链、赔项链的情节组成故事，加上戏剧性结尾，结构严谨，情节跌宕起伏，充满着传奇色彩的结构美，永远给人以艺术美的感受。

(3)象征美高尔基的《海燕》中，运用海燕象征无产阶级，用雷电乌云象征以沙皇当局为代表的反动势力，海洋象征革命高潮时期的广大人民群众，选用海鸥、海鸭等象征资产阶级自由派、机会主义者。作者把革命的情势和斗争中的各阶级的表现，用生动形象的象征手法展示出来，给人以象征美的感受。

(4)语言美在《项链》中，作者为促使人们接受路瓦栽夫妇的惨痛教训，在篇末写道：“人生是多么奇怪，多么变幻无常啊，极细小的一件事可以败坏你，也可以成全你！”这富有哲理的语言，在结尾回荡，使人流连，千万不要因小失大，白白蹉跎青春和精力。

同样，在《变色龙》和《守财奴》中，也会使学生认识到奥楚蔑洛夫和葛朗台可憎可笑的丑态，引导学生从反面形象体会作家所寄寓的美学理想和审美价值，深刻理解对假、恶、丑的揭露，实际是肯定生活中的真、善、美，进而提高鉴别真假、善恶、美丑的能力。

对艺术美的欣赏是最高层次的审美教育活动，也是美学的重要组成部分。对审美经验的积累也是中学语文教师十分必要的。

其次，教师示范引路，是审美经验积累的关键环节。

1.精心设计导言

导言，是教师讲课前的引子、开场白，是教师在正式讲课之前，紧扣教学内容向学生发出的第一条信息，以导入新课。导言开得好，使学生产生愉悦与共鸣，从而获得美感享受。从审美角度来看，对语言的感受是审美能力培育的重要标志之一。讲《威尼斯商人》，导言可这样设计：中世纪幽灵已经覆灭，从公元14至16世纪欧洲各国兴起了文艺复兴。它以《十日谈》的嘹亮号角揭开了序幕，以英国莎士比亚的戏剧之花吐露着袭人的芳香。而《威尼斯商人》是莎氏喜剧中最鲜艳的花朵。教师的导言，犹如序幕中的朗诵，可以拨动学生的心弦，又犹如一支支优美的乐曲弹奏得动人心弦，使学生得到美感。

2.板书直观教学

板书，是教师课堂教学思路的高度浓缩，也是教师在教材基础上的艺术性创造，是教师教学能力的具体体现。工整、醒目的板书，除向学生传授知识，启发智力，引导思考，加强记忆之处，还有利于培养学生积极的审美情趣，从优美的字迹中陶冶情操，提高审美能力。在设计板书时，力求做到内容的完善美，语言的精炼美，构图的造型美，字体的俊秀美，这样可以收到良好的直观教学效果。

如：《竞选州长》板书示例：

开端：参加竞选──声望还好，暗自得意────────

│─“伪证罪”逼真可信─│

││“盗窃罪”活灵活现││

│“盗尸罪”正人君子│

发展：遭受诬蔑┤“酒疯子”所见确凿│

││“舞弊分子”真实可靠│声名狼藉

│“讹诈者”既成事实├

高潮：落入圈套┤“纵火犯”不容置喙│焦头烂额

││“杀人犯”不让辩解│

││“”不敢说话│

─“淫棍”不能翻供─│

结局：放弃竞选──偃旗息鼓──甘拜下风───────

再如：讲授巴尔扎克的《守财奴》，以人物形象的典型意义为突破口，板书如下：

诱哄亲生女为财

│夺匣─│

贪吝自私为│夺女梳妆匣拼命│守

││││

葛朗台│狡猾卑鄙│财│温顺待妻子爱财│财

│││夺权─│

狡诈凶残产│夺女继承权如命│亡

││

│吝啬训女儿视财│命

│夺命─│

金钱殉葬品胜命

这样板书，可使学生通过板书的直观教学，获得审美把握，得到赏心悦目、心旷神怡的美感享受，进而提高学生对美的感受力。

3.推荐赏析文章

能够感受美，才能得到鉴赏美，要想鉴赏美，就要树立健康的审美情趣、审美标准和审美理想。只有培养学生鉴赏美的能力，才能使学生准确地把握作品的思想性和艺术性。在中学教学中，要经常推荐外国文学作品的赏析文章。目的在于不断提高学生的鉴赏水平，使之具有文学批评的鉴赏力，以适应中学语文教学的需要。

二、开展审美创造

审美教育不单是提高学生的感受美、鉴赏美的能力，更重要的是培养学生的审美创造力。因为只有通过审美创造，才能使客观的审美对象得到丰富和发展，使学生将来在自己的生活中按照美的规律创造美，这才是审美教育的目的所在。

1.让学生亲自动手设计导言内容，促使学生搜集优美词汇，锻炼学生驾驭语言的能力，进而提高他们创造美的能力。

审美管理论文篇8

顿悟即习佛上的“一刹那间，妄念俱灭，若识自性，一悟即至佛地”，作为一种认识方法，即所谓“一旦豁然贯通”（朱嘉）、“发明本心”（陆九渊）或“反求本心”（熊十力）的功夫等。由佛学而渗透开来的顿悟早已成为我国哲学史、文学及美学史上重要概念。作为一般认识门径的顿悟既与渐悟有很大的区别，也有互补或统一的一面，无论过分强调渐悟，还是过分强调顿悟都是荒谬的。以辩证的眼光不难看出，历史上的“南顿北渐”的宗派之争，有其偏颇各执的一面，同时也可看出现实生活中对于遵循分析思维、循规蹈矩过分强调从而被理性思维缚绑手脚的单纯渐悟的方法论局限性。在中国现存的道德教育中因循理性思维的一般局限，人们多对道德认识“顿悟”的一面视而不见，或者视之为神秘的东西的而予以回避。因此对于道德认知的这一被忽视的侧面予以研讨是当务之急。

顿悟与直觉是相似但并不完全相等的概念。顿悟作为一种认识过程属于直觉的一种，直觉显然还包括在一种道德情境中凭直感立即作出判断的含义，而顿悟似乎更多地强调直觉之前的沉思默想等知情意的酝酿过程。但是直觉和顿悟之间相同的一面显然大于这些意义上的细微不同，本文是从直觉与顿悟相通的一面去进行以下论述的，亦即，本文的“直觉”作为认识的过程、方法和能力，也可称之为顿悟的过程、方法和能力。

二、道德直觉的必要与可能

在道德教育中之所以需要培养道德直觉，首先是因为道德学习过程中运用道德直觉的必要。而这一必要性主要可归结为两点，一是道德基本概念的意会性质（或自明性）。西方伦理学史上许多人都对这一性质有所揭示。如18世纪的情感派就曾认为人的道德认识与其说是一种经验推理，不如说是依靠人类所固有的道德感（所谓“第6感官”?）而直觉到事物或行为的善恶价值。乔治·爱德华·摩尔（GeorgeEdwardMoore〕?认为，伦理学的基本范畴是“善”，而善是自明而不可推导的。“‘善’是一个单纯的概念，正如‘黄’是一个单纯的概念一样；也正如决不能向一个事先不知道它的人阐明什么是黄一样，你也不能向他阐明什么是善”。人们对善的认识因而只能是直观的，而不是描述性的推导，因为善是自明的，无须借助其它事物或性质来证明，更不能从别的东西中推导出善。我们不能同意善和义务等道德基本范畴是完全自明、拒斥逻辑推导的极端观点，因为这一观点的片面性不仅因为其对立学派的强大存在遭到了实际的揭示，而且这一观点确有走向神秘主义和否认伦理学的科学性的危险。但道德基本概念有其可以诉诸逻辑分析的一面，也有其只可意会，不能言传的直觉性的一面。正因为如此，情感派的摩尔、普里查德到中国陆王学派及所有非理性主义的伦理学家才能有经久不衰的立论依据。正如英国学者波兰尼所指出的“意会知识比言传知识更基本，我们能够知道的比我们能够说出来的东西多，而不依靠言传的了解，我们就什么也说不出来”。道德概念的意会性的存在，决定了通过直觉方式进行道德认知的必要性。除了道德概念必须通过直觉加以理解之外，道德行为所处的情境的复杂性和紧迫性等也决定了直觉存在的必要性。在一定的道德情境中，道德责任往往是多重复杂同时是相互矛盾的，加上道德情境可能存在的解决问题或履行义务的紧迫性（如救火、救人的情境）根本不容许人去进行复杂的逻辑分析或象功利主义、快乐主义伦理学家所倡导的那样计算结果如何最大限度地满足个人或大多数人的幸福。人唯有通过道德直觉进行当机立断的道德判断和道德行为才能获得问题的解决。这里他“以为他的道德观念和直觉地完成的行动仿佛是自明的、当然的、没有疑义的”。

道德直觉既有其道德学习上的必要性，也有其存在和培育的可能性。这一可能性来自于道德学习主体道德智慧的积淀。根据社会遗传理论，每个人都有类的禀赋，千百万年人类的一些社会经验都以心理结构的形式实现了社会性遗传，积淀于每一个体的心理。所以，恻隐之心人皆有之；所以在来不及作出合乎逻辑的证明之前道德主体就已然有了先在的道德判断和行动。在心理学“直觉”的解释中，容格所谓“原型”的触动，苛勒所谓“格式塔”的“完形”。实质上都是在一定情境之下，道德个体凭借并调动这些老祖宗的遗产对对象实施迅速观照和会意的结果，除了族类经验，道德学习个体自身的经验也可以以简约、内隐的形式积淀在意识的最深层。就象类的原型和图式起作用时一样，当道德情境刺激之下，人们的这种个体经验积淀也能为人所唤醒，不自觉地作出“非逻辑”（实为“隐逻辑”）的决断，而无论是类或个体道德经验的心理积淀都已成为心理学所证实的一个客观事实。关键的问题在于如何使每一个个体能够最大限度地享受这些内存的直觉潜能，开发个体的直觉能力？这就不得不把论述的焦点移回到作为人类自身再生产活动的教育过程中来。

三、道德直觉能力的审美培育

关于直觉能力的培育，杰罗姆·S·布鲁纳（JeromeS.Bruner）在《教育过程》?第四章“直觉思维和分析思维”中提及6种增进直觉思维的可变因素，即倾向性因素、给某个领域提供各种经验、教学中强调知识的结构、启发式程序、鼓励推测、发展自信和勇气。庞学光在《浅论道德直觉及其培养》则直接提出了培养道德直觉的4种方法（第一，?给学生丰富、系统的道德知识。第二，重视学生道德经验的积累。第三，进行多样化的道德思维训练。第四，重视和加强艺术教育）。布鲁纳曾指出，诗人和艺术评论家具有“直觉信心”，“需要在没有稳定的意见一致的标准下，着手选择一个形象或者表述一个评论。”教学过程就是要鼓励这种自信和勇气。庞学光也认为“对于道德直觉的培养来说艺术学科具有独特的价值”。他们都对艺术对直觉培养的价值作了不同程度的肯定，视为途径之一。但是道德教育不能仅仅借助外在的艺术过程去培养道德直觉能力。只有使道德教育本身引入审美因素使之成为一种审美范式的德育，才有可能充分发挥审美的直觉培育功能。本文即是将艺术品及道德教育过程本身的审美因素统一起来论述审美对道德直觉能力的培育的。

审美活动何以能够培养直觉和道德直觉能力，这必须从分析直觉的特征和发生机制入手。首先，关于直觉的瞬时性与情感作用。直觉、道德直觉能在一刹那间“豁然贯通”地把握对象。这就是所谓直觉的瞬时性特征。瞬间性特征与直觉的许多特征和心理机制均有联系，但笔者认为其主要的决定因素是主体的情绪、情感因素，即布鲁纳称谓的“倾向性因素”。“这种倾向性因素对直觉的作用是使直觉倾向于对某个领域而不对别的领域进行直觉思维”，情感作为倾向性因素可使主体对对象作出与主体心理隐性需要和图式相契合的方向性选择，由于情感之中往往有理性的积淀，故有可能直接切入对象的本质，（也有可能导致谬误）。

情感对于直觉除了这种导向作用之外，还有直觉的发动机制。情感虽然不是认知，但它可以为人的认知内驱力提供能量，从而最大限度地激活主体的心理活动，从而象高效计算机那样自动将合乎当前问题情境的策略从内存中调出，迅速解决问题。因此，如果说有什么因素能够增进直觉能力，那么首要因素当属情感。审美活动（包括立美活动）被人称之为“情感的体操”，是因为无论是创美过程还是审美过程，都是情感表现和观照过程。审美活动所激起的情感能最大限度地调动人的随意联想、想象和幻觉能力，唤醒沉睡的思维网络，在一瞬间把握事物的本质。对道德教育而言，审美情感不仅对道德认知的对象会产生“赋值”作用，使认识主体有一定直觉的倾向性，??而且利于通过审美活动中的情感交流训练提高“移情能力”，在接受道德观念、实施道德判断和行动时迅速“反求本心”，实现“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的道德“通感”。

其次，关于直觉的非逻辑性与形象思维。布鲁纳指出：“直觉是指没有明显地依靠个人技巧的分析器官而掌握问题或情境的意义、重要性或结构的行为”。

“没有明显地依靠个人技巧的分析器官”较为准确地揭示了直觉的非逻辑性或非理性特征。“非逻辑性”指主体在直觉对象并未进行自觉的归纳、演绎等理性分析活动。但非逻辑并不是“反逻辑”或“无逻辑”，而是逻辑活动在内隐的不自觉状态。之所以产生这种逻辑的内隐，是由于直觉活动中人是“以形象和概念共同反映事物本质”。直觉活动之所以优于单纯的“概念”思维，是由于形象和概念相互配合、补充、促进形成的合力。“形象比概念灵活、更能在问题情境不明确的情况下发挥创造性探索作用。它能表示概念、说明概念、扩展概念、并能启发创造出新概念”。正是与形象思维相融合，理性思维才显得“盐在水中，有味无痕”起来，因此，能够将形象思维和理性思维结合的活动将有利于直觉能力的培养，而审美活动恰恰是具备这一特征的典型。康德在《判断力批判》中曾正确地指出，审美判断是单称判断（如“这幅画是美的”），但仍带有普遍性（我觉得美的东西别人也觉得美），这显然不同于一般的单称判断（当我说“这酒对于我是快适的”?时，?别人的主观感受未必一定与我同一）。这一矛盾的统一在于“想象力和知解力的自由谐合”。审美判断一方面是感性、个别的，另一方面又是主观、普遍的，超越感性又离不开感性、趋向概念又无明确的概念。正是因为审美活动的感性、理性思维的统一，才有利于主体在思维活动中发挥左右脑的共同优势，实现概念与形象联合的“非逻辑”性或“超逻辑”性。道德教育的认知模式过分强调分析思维的作用，改造这一范式的出路显然在于实现时道德教育的形象思维嫁接----实践德育的审美模式。

最后，关于直觉的整体性与物我同构。分析思维的特征是主体将对象各细部进行认真观照，由局部而整体，由小到大地认识事物。即“分析思维是以一次前进一步为其特征”。也正是因为思维的开端为局部、为分析，所以其认识事物的整体及本质有一个漫长而不保险的程序（不保险在于整体往往不等于局部相加）。

而直觉思维则相反，?它是“由大而斜?直接抓住整体切入对象的本质从而实现“豁然贯通”的。道德直觉也是如此，道德直觉对道德观念及道德情境的把握也是整体性的、未经分析直接从整体入手的。在道德情境复杂和紧迫的情况下，主体正是凭借这种对情境的直接整体性把握才能迅速作出道德判断并诉诸行动的。

审美管理论文篇9

审美管理论文篇10

自然美的内涵的丰富性，决定自然美的本质的多元性。关于自然美的本质，有很多不同的说法，笔者根据自然美在语文课文中的表现，认为至少有如下特点。

第一，自然美具有物理属性。自然美与社会美不同，它是侧重于形式美的，由一定的自然物质属性构成的自然美的形式，它是客观的、不依人的意志而存在。也可以说，课文中美的自然景物是对社会现实中具体的自然景物的描绘，离开了社会现实中自然物的物质特性本身，就无法描绘出自然美。《天山景物记》中天山地区的灵山秀水、奇葩异卉、珍离异兽，都是不依附人类而独立存在，具有自然的特性，没有这些特性，碧野就无法描绘出天山自然美的奇特。既使像杨朔描绘的虚无缥渺、变幻无穷、气象万千、绚丽多姿的仙境——“海市蜃楼”，也是对自古以风景优美著称的蓬莱城和生活在当地渔民的欢乐劳动和幸福生活的描绘。

第二，自然美还具有社会属性。自然美虽以自然物的物质属性为基础，但最根本的还是因为它是社会实践的产物。作者对现实中自然美的描写，不是纯客观的描摹，而是对自然物的物理属性进行选择、想象、加工过的，这些自然物的物理属性必然带有作者的主观色彩，是人的本质力量在自然界对象化的自然，成了人与自然关系的产物，人与人类社会实践的产物。课文中的自然美不仅仅反映了现实自然景观的形态，而且反映了作者对现实自然景观的认识和评价，反映了作者组织语言艺术符号系统的方式特点，再现现实自然美的技巧，更反映了作者的审美情趣，因而带有作者鲜明的情感性和创作性。同一自然景观，由于作者选择描写的角度不同，作者的经历、身份和当时的情感不同，描绘出来的美也会不同。如看荷花，由于作者心情不同，反映出来的美也会不同，杨万里看到的是荷花的色彩，“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，反映了作者欢快的心情；而周敦颐看重的是荷花的气质，“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，表现出作者在混浊的世界中不同流合污，孤芳自赏的思想感情。

第三，课文中的自然美是由语言艺术符号描绘的。它不像绘画、雕塑等那样直接展示出自然景物的形状、色彩、变化形态，缺乏形象的鲜明性和确定性，就必然产生把握自然美的间接性、模糊性，需要读者利用自己以往的生活经历，见到自然景观，联系起来在脑海中浮现，才能达到理解，常常因读者的生活经历不同，见过相似的景观不同，重新组合的表象也不同。

二、自然美的审美教育

1.入景。自然美的审美教育，首先要引导学生“入景”。叶圣陶先生说：“作者思有路，遵路识斯真；作者胸有景，入景始与亲。”（注：叶圣陶：《语文教学二十韵》。）“入景”是欣赏自然美的第一步，只有入景，才能感受到课文中的自然美，才能受到自然美的熏陶。如教学《天山景物记》，让学生反复朗读，然后入景，才能感受到课文中描绘的那如诗如画的美景。由于课文中自然美具有间接性、模糊性的特点，不一定每个学生都能够欣赏到它的美，有的学生领会语言文学能力差，有的学生在以往的现实生活体验中没有这样的经历，那么需要教师给予引志启发，并适当带学生到风景区去实地参观，让学生身临其境，增强直观体验，真切地感受课文中的自然美。入景的具体方法有很多。

朗读法。一些优美的诗歌、散文，语言精炼，富有节奏感、音乐美，写景状物也出神入化，教师应指导学生加强朗读。有声有色的朗读，能渲染气氛，激感，能变无形为有形，变抽象为具体，变平面为立体。如教学《，你在哪里》，这首诗选择巍峨高山、辽阔大地、幽深森林、浩瀚海洋等自然景观作为寻觅呼唤总理的处所，展现了一个博大、雄浑、壮阔的空间，朗读时，要把深沉的哀思、如潮的激情与博大、雄浑、壮阔的空间联系起来，读出亲切深情的呼唤，倾诉出强烈的思念之情，才能领会作者选择这些自然景观的美处。

直观法。利用图片、科教片、风光片等直观教学材料来丰富学生的直接经验和感情认识，增强学生欣赏自然美的能力。如教《苏州园林》，学生没有目睹过“是各地园林的标本”的苏州园林，对苏州园林的美理解不深，教师可以利用彩色图片，把苏州园林亭台轩榭的布局、假山池沼的配合、花草树木的映衬、近景远景的层次以及角落的点缀、门窗的雕琢、颜色的调配等展现在学生面前，增强学生的直观。有位教师为了教学《苏州园林》，利用假日到苏州园林里摄了很多照片，给学生观看，收到了比较好的教学效果。

描绘法。学生不可能直观地看到教材中涉及的所有的美好自然风景，教学时，就靠我们教师利用简明生动的语言去描绘课文中的美景，让美景再现学生的眼前。如教《猎户》，教师根据课文的开头进行描绘：秋高气爽，太阳普照，照在人身上暖烘烘的，大好的丰收年成，村子里高梁秸竖得像高高耸立的尖塔，收割的庄稼堆成垛，像稳稳矗立的小山；田野里成群的鸽子，文静地来回走着，它们不怕行路人，在咕咕地叫着，好像在呼唤着同伴快来欣赏丰收的景象。教师的描绘，使学生眼前展现一幅和平宁静的丰收图，令人神往，令人心醉，似乎让学生闻到了庄稼的芬香，看到了农民丰收后喜悦的笑脸。

此外还有很多人景法。如类比法、带入法等，不一一赘述。

2.出景。除了把学生带进教材的美景中去，让此情此景变为学生的我情我景，提高学生欣赏自然美的能力外，更重要的是要让学生跳出教材，领会作者描绘自然美的目的和课文的内涵，培养自己描绘自然美的能力。如果说只有引导学生“入景”，才能让学生领略课文中的自然美，那么，也只有引导学生跳出教材——“出景”，才能让学生高屋建瓴地理解自然美的本质。

根据自然美的社会属性，作者不是为写景而写景。人们总是把自然美与人类社会生活联系在一起，带上人类的主观色彩，作者写景的真正目的是写人，表达作者的情感和写作目的。那么，我们在教学课文中的自然美时，要引导学生跳出自然景物，去发掘作者描绘自然的深层内涵。

由景理情。王国维说：“一切景语皆情语也。”（注：王国维：《人间词话》。）况周颐也说：“情真景真，所作必佳。”（注：况周颐：《蕙风词话》。）人们常说：“借景抒情。”可见景与情二者之间息息相关，密不可分。情是景的基础，景是情的表现。在课文中，以美景抒乐情，以坏景抒哀情是极常见的，也有些课文用乐景写哀情，或用哀景写乐情。那么在分析课文中的自然美时，必须联系人物的心情，即由景理情。如《故乡》开头的景物描写，阴沉的冷色调正好贴切地表达了作者阴沉的心境、悲凉的情绪。荒凉的景物与悲凉的感情和谐地交融在一起，深化了文章的内涵。又如《春》作者热情洋溢地描绘春草、春花、春雨几幅春天的图景，喜悦赞美之情溢于言表，我们似乎可以感觉到作者沸腾的血，滚烫的心；再如《香山红叶》写香山风景的奇丽和红叶的色与味，抒发饱经风霜的老向导在新社会焕发出自豪奋进的激情，《果树园》开头从听觉、视觉、嗅觉等方面来描绘果树园迷人的景色，抒发翻身农民摘果子时的欣喜之情。总之，由景理情是欣赏自然美的基点。

由景想人。课文中的景物和人物密切相关，因为人物必须生活在一定的环境中，人物的思想、性格和周围的自然环境有很大关系。如北方人的粗犷、豪爽，南方人的细腻、敏捷，都与各自生活的自然环境有关。作为反映生活的作家，写景常常是为了写人，用景物来衬托人物的性格。“自然环境描写常常起渲染气氛、烘托人物的作用。”（注：周庆元：《中学语文教学原理》，湖南教育出版社，1992年版，第216页。）如《风景谈》，全篇由六幅风景图画组成：沙漠驼铃、高原归耕、延河夕照、石洞雨景、桃林小憩、北国晨号。这六幅风景图寄托着作者的情与思。作者表面上谈风景，实际上写主宰风景的人，赞美的辛勤劳动和崇高精神征服自然、改造环境、振兴民族的延安儿女。又如：《白杨礼赞》、《爱莲说》、《松树的风格》都是通过赞美自然物来赞美人的精神品格。那么引导学生欣赏课文美景时，不能离开课文中的人或作者，要由景想人。

审美管理论文篇11

美是人的本质力量的显示。官兵对美的崇尚和追求，无论对部队还是对其自身来说，无疑都是一件十分有意义的事。我们要充分认识审美教育在思想政治工作中的特殊功能，把审美教育切实渗透、贯穿到思想政治工作的全过程，使其发挥出应有的效力。

一、审美教育在思想政治工作中的重要作用

所谓审美教育，是指为了培养人在接受、理解、评价、创造生活中和艺术中的美好、崇高事物方面的能力，并使这种能力日致完善而采取的一整套措施。黑格尔曾精辟地指出：理性的最高行动是一种审美行动，真和善只有在美中才能水融。因此，审美教育在思想政治工作中具有十分重要的作用。

（一）培养官兵高高的道德情操。美育具有令人愉悦的可感形象，它对良好的思想品德的形成具有潜移默化的作用。鲁迅先生曾经指出：“美术之目的，虽与道德不尽符，然其仍足以渊邃人之性情，崇高人之好尚，亦可辅道德以为治。”[1](P274)人们的任何道德行为，都是发源于人们的内心指令，一切道德规范，只有当它成为人们的内心信仰和要求之后，才能在实践中付诸行动。也就是说，只有当人们不仅从理性上认识应该这么做，而且从内心情感上也甘心情愿地去这么做的时候，人们的道德信念才能是坚定的、稳固的。正如孔子所说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”审美教育正是依靠社会生活中美的事物、美的形象来打动官兵、感染官兵，从而使官兵在效仿榜样的潜移默化中实现道德教育，通过情感的变化来分辨美丑，自觉地趋善避恶，实现道德的升华。

（二）帮助官兵树立正确的世界观、人生观。美育的根本任务就是要创造一个美好的世界，追求理想的生活。审美理想是人们在生活中所追求、向往的一种完美的生活境界，是与社会政治理想密切联系的。恩格斯在评论德国画家许布纳尔的《西里西亚织工》一画时，曾说：“请允许我提一下优秀的德国作家许布纳尔的一幅画，从宣传社会主义这个角度看，这幅画所起的作用要比一百本小册子大得多”。思想政治工作中的审美教育，可以从先进人物形象和社会生活图景中发掘美的内涵，美的心灵，美的理想，使官兵在审美的过程中自觉地树立起远大的理想，形成正确的世界观、人生观。

（三）促进官兵身心健康发展。健康，不仅是指人的身体（生理）健康，而且还包括心理健康。当官兵们沉浸在美的欣赏与创造中的时候，由于注意力的转移，生活的变换，情感的净化，就可以超脱自我，心情开朗，以积极的态度对待生活，从而使情绪稳定，保持心理的平衡。通过审美活动还可以帮助官兵开阔视野、增长智慧、训练思维能力，发挥人的想象力和创造精神，提高官兵的全面素质。

（四）帮助官兵抵御腐朽思想文化的侵蚀。官兵们都是美好生活的积极追求者和未来创造者，都希望把美带到他们的实际生活中。但是，由于年龄、知识结构、个人爱好的不同，他们对美的追求并不处在同一水准上，社会上一些腐朽的思想文化和丑恶现象对缺乏审美体验的官兵的诱惑，都有可能导致一些官兵在审美追求上误入歧途。因此，我们应因势利导，注意对官兵进行审美教育，帮助他们提高感受美、鉴赏美、创造美的能力，进而形成美好的生活情趣，用美的尺度去塑造文明的生活方式。

二、思想政治工作中进行审美教育的主要途径

审美教育在思想政治工作中的作用是显而易见的，而要充分发挥美育在思想政治工作中的特殊作用，还需探寻审美教育与思想政治工作有机结合的有效途径。从审美教育的实践看，主要应在思想政治工作的内容美、形式美和形象美方面下功夫。

（一）强化思想政治工作的内容美。从审美教育的角度强化思想政治工作的“内容美”，关键在于使教育内容包含“真”与“善”的深刻内蕴。

1.美在于真。这里所说的真，一是真理，二是真实。真理，是说思想政治工作之所以能打动人，起到良好的效果，关键在于我们宣传的思想理论乃是真理。这要求我们在思想政治工作中要按照同志“三个代表”的要求，始终用最先进的思想理论，特别是用发展了的马克思主义——邓小平理论去教育官兵。真实，是指在思想政治工作中必须以真实为基础，尊重客观规律，一是一、二是二，实事求是，这是我们党思想政治工作的光荣传统，也是邓小平理论的精髓。法国著名作家罗曼·罗兰说：“真实的东西，才是美，它不会使人失望，而令人对未来充满信心。”俄国著名评论家别林斯基指出：“只有真才美，只有真才可爱，虚假永远无聊乏味，令人生厌。”有些思想政治工作者在总结宣传典型时喜欢人为地美化典型，任意拔高，这样包装出来的典型就失去了生活的基础，缺乏人情味，使人感到是天方夜谭，也收不到好的教育效果。

2.美在于善。这里的善有两层含义：一是思想政治工作要讲宗旨、讲奉献，要合乎党和人民的利益，为人民谋利益，这是最大的善；二是指人类在实践活动中所追求的有用的或有益于人类的功利价值。在社会主义市场经济条件下，物质利益对人们思想行为的驱动作用明显增大，由各种利益矛盾引起的思想问题比以往更为突出。这就要求思想政治工作中的审美教育同样必须把“义”、“利”的原则有机统一起来，既要从国家、集体的利益出发，同时又要顾及到人们的切身利益。既要注重对官兵精神需要的满足，又要注重物质利益需要的满足，从而使审美教育充分发挥其至善至美的功效，使官兵切实体验到美与善的享受。

（二）强化思想政治工作的形式美。随着社会经济文化水平的不断提高，官兵的文化素质、个人意识都有了很大程度的提高，求美的愿望日益强烈。这就要求思想政治工作者要采取多种形式的审美教育，紧紧抓住官兵追求美的心理需求，进行思想政治教育。

1.形式多样，推陈出新。正因为美的涵义是流动的，因时间、地点和人物的不同而不同，所以思想政治工作的形式也不应是一成不变的。创新是美的生命之源，美的灵魂所在，也是现代信息社会的基本要素。在继承传统的基础上，要不断创新，做到生动、活泼、新鲜。如在对部队进行思想政治教育时，对官兵们关心的问题、有分歧的问题，不妨采用“实话实说”节目的形式，让大家各抒己见，通过面对面的讨论，统一思想，提高认识，就能起到上政治课所达不到的良好效果。在进行文体活动时，基层单位可根据自己的特点，采取灵活多样的美育教育方式。如防化部队的文体活动，可以开展穿防化服打篮球比赛等活动，这样既提高了官兵的作战适应能力，又满足了官兵喜欢新奇的心理，活跃了官兵的生活。

2.寓教于乐，潜移默化。实践证明，单纯说教比较呆板、枯燥，如果把无产阶级思想、社会主义思想寓于美的形式、艺术形象之中，就会造成一个赏心悦目的心境，使官兵在不知不觉中受到熏陶，达到“润物细无声”的效果。对官兵们的业余生活阵地，社会主义思想不去占领，一些腐朽、错误的东西必然去占领。因此，思想政治工作必须重视审美教育，抓好官兵的业余文化生活。一方面，要按照思想标准和艺术标准，向官兵推荐优秀的电影、电视、音乐、戏剧、图书作品，介绍先进的英雄模范人物，摒弃一切低级颓废的东西，使官兵的欣赏情趣始终保持在一个较高的水平上；另一方面，要着眼于官兵的不同爱好，开展各种各样的文体活动，如歌咏比赛、影视精品欣赏、智力竞赛、群众性体育活动等。同时还要充分利用现代化的手段和传媒。现在我军团以上单位已基本开通了闭路电视，可以利用闭路电视，拍摄播放部队自己采写的新闻节目，把部队发生的好人好事，官兵们训练、学习、劳动的情景拍成电视片。官兵们通过看闭路电视，便可在潜移默化中受到教育。美育的这种娱乐性，使官兵们在情感上自由、舒畅，其教育效果是深刻而久远的，它将在人的一生中长期发挥作用。但是，美育对官兵的思想所起的是潜移默化的作用，不能简单地认为，开展一两次审美活动或欣赏活动，官兵的思想会立即转变，就会有立竿见影的效果，而只能在反复不断的审美实践中，在美的生活环境中，经过日积月累的熏陶、感染、滋养而取得。

3.情美交融，以情感人。审美教育本质上是一种情感熏陶，而情感的产生是由美的形象唤起的。因此，思想政治工作中的审美教育所开展的各项活动应注重塑造具体可感的情感形象，达到情与美的交融。官兵通过对这些情与美有机结合的形象，激发起感情的冲动，产生共鸣，获得喜怒哀乐的情感体验，受到感化、熏陶，从而达到思想政治教育的目的。毫无疑问，思想政治教育是要讲“大道理”的。但是，要使大道理真正服人，必须实事求是地把晓理和动情结合起来。在一定的意义上讲，“通情”才能“达理”。列宁认为：“没有‘人的感情’，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。”[2](P255)要把共产主义理想和社会主义的理论知识转化为人的信念，是需要桥梁和动力的。这桥梁和动力不是别的，就是情感。思想政治工作固然重在摆事实、讲道理，以理服人，但思想政治工作的对象又是具有复杂情感的人，这就不能忽视情感的因素，不能不在告之以理、以理服人的同时，动之以情，以情感人。只有这样，才能真正使人心悦诚服，激起他对真理的向往和追求的巨大热情，激起他求真、向善、爱美的信心和力量。一个战士，只有他具有了高度的民族自尊心，一种对祖国对人民的挚爱激起他强烈的情感时，他对敌人的打击才是最坚决、最有力的。他的身上会焕发出一种震撼人心的力量，而这种力量在很大程度上要由美育来承担。

4.美化环境，陶冶情操。“环境美是人类社会的物质文明和精神文明的交叉点，它关系到人的生存活动和生活活动的自然条件与社会环境的美。环境美以稳定的影响方式陶冶人们的心灵。环境美的创造具有实用的和审美的双重价值。”[3](P350)让美走进军营，努力美化营区环境，创造多姿多态的形式美，既是现代文明的客观要求，也反映了部队面貌，更能使官兵们心旷神怡，催人奋进。当人们长期在经过美化的环境里劳动、工作、学习和生活，就会从自身创造的美好环境中享受和谐的审美愉悦。美的陶冶犹如春风化雨，点滴滋润，逐渐形成一种美好的、积极的心理定势，它对人的全部精神生活，甚至对人的一生都会发生作用。因此，思想政治工作要把创造美好的政治环境和生活环境当成一件大事来抓，积极营造一种催人向上、追求真理、弘扬正气的政治环境。同时，要动员广大官兵用自己的智慧和双手去创造一个美好的生活环境。领导者要尽可能地从美学的角度去规划和建设军营，使营区做到庄严整洁、协调美观、绿化有序，使官兵们在美好的环境中，不断接受陶冶和滋养，在思想行为、知识情趣上不断得到提高。

（三）强化思想政治工作者的形象美。思想政治工作具有使对方自觉感化和心悦诚服的非强制性特点。从一定意义上说，思想政治工作的过程就是审美活动的过程。思想政治工作者是教育的主体，居主动和主导地位，但相对于教育对象，则又是被其评价和审美的客体。思想政治工作者的一言一行均被作为参照系存在于教育对象的审视和评价中。因此，塑造一个令人心悦诚服，并产生依赖感的良好形象，在内在的气质和外在的风度上做文章，使教育对象产生美感，对教育者至关重要。

1.思想政治工作者要具备人格美。首先，要具备较好的马克思主义理论修养、坚定的共产主义信念、全心全意为人民服务的高尚情趣，牢固树立埋头苦干、建功立业的思想。其次，要作风正派，清正廉洁，严于律己。品行端正必然受到官兵的尊敬和爱戴，而品行不端、作风不正的人常常被嗤之以鼻。只有先做一个“仰不愧于天，俯不怍于人”的有德之士，才能理直气壮地站在教育对象面前，宣传真理，感染他人。

2.思想政治工作者要具备才能美。思想政治工作者一方面要博学多识，具有相应的理论知识、专业知识、军事知识和其他相关学科的各种知识，另一方面还要做好知识向能力的转化工作，把丰富的知识自觉运用到工作实践中去，多看、多听、多思考、多实践、多积累，做到口能言之，身能行之，才能使教育对象口服心服，其信赖和敬佩的美感也油然而生。

3.思想政治工作者要具备行为美。行为美是指在良好动机的驱使下，思想政治工作者以身作则，为人先行，以非权力影响力激励教育对象的效仿意识而产生美感的一种行为。古人云：“其身正，不令而行；其身不正，虽令不从。”官兵们对思想政治工作者不仅要听其言，更重要的是观其行。思想政治工作者只有率先垂范，身体力行，以自己的实际行动来教育官兵，才能使自己成为官兵心目中的偶像，成为官兵自觉效仿的榜样。

【参考文献】

审美管理论文篇12

改革开放的国策使我国迅速步入审美经济时代。由以产品和服务的实用功能为重心的传统经济，发展为实用与审美、产品与体验相结合的审美经济形态。这个阶段，企业、服务业的生产营销，单纯依靠开发产品与服务的实用功能，已不能满足广大消费者的需求，也不能给企业经济带来良好长势。面对经济审美化趋势，企业、服务业必须实行审美文化营销战略，在生产与营销的全过程及其相关链接部位，创造性地增加审美文化含量，以提高工作效率和产品、服务的附加值，从而提高经济效益；而高审美文化渗入的生产营销，又能拉动消费者更高层次的审美需求，促进企业、服务业更高层次的审美文化创新，进而获得更高的利润。并且，审美文化也能使生产者和消费者在生产和消费活动中获得精神的愉悦和享受，促进人与社会的全面发展。所以，企业要发展经济，提高创新能力，就要采取全方位的审美文化营销战略。

生产方式审美化。这是指企业和服务业的生产手段、生产设备、生产观念，要以保障生产者的生命尊严、生存质量、感情愉悦以及生产服务的生态化作为审美尺度。企业、服务业必须改变损害生命的苦干、蛮干、不顾惜死伤的生产、服务状况，采取安全、卫生、舒适的生产、服务方式，使生产者获得工作的愉悦和享受。要采取高效、省时、省力的智能化生产服务设施，以最小的劳动消耗，取得最大的工作成果。要摒弃人定胜天、主宰自然的掠夺性的生产观念，树立并实行资源节省、废弃物再生、循环利用的科学生产观念，实现天人和谐、可持续发展的生态化生产。

生产环境审美化。企业环境审美化，指进行生产与服务的空间环境、自然环境、人文环境和人际环境的审美建设。这种环境建设，要以无害、有益于生产服务主体的身心健康为基本审美尺度。一、空间环境美化。要从科学的能给生产主体带来审美愉悦的角度安置生产、办公设施，使之既便于生产，又能怡情养心。企业、服务业，尽量用装饰艺术标准美化厂容厂貌，室容室貌；用环卫标准规范健康的生产服务空间环境，创造文明、美观的现代企业形象。二、自然环境美化。对周边自然环境，要从宏观着眼，从细处着手，进行绿化、美化、生态化建设与管理。三、人文环境美化，是企业灵魂的体现。要用时代精神和特色文化（地方文化、企业文化、传统文化等）营造企业人文环境，提升企业人员精神素质。四、企业人际环境美化。要从组织、思想、心理诸方面，创建科学、宽松、和谐的人员组构和人际关系：以优美的生产、服务环境，确保工作主体在最佳生理和心里状态下工作。

生产管理审美化。实施经营管理审美化，就是要把管理的科学与艺术、制度与心灵、硬性与柔性统一起来。科学的企业管理要摒弃长官意志、权利干涉、管卡压、关系网等落后方式，以人为本，追求管理的体贴入微，以理服人、以情动人，以义感人。建立起和谐、融洽、积极、向上的工作秩序。企业管理要传导给职工这样的信号“只要你很在意我，我就不会忘记你”，从而带给职工平等、美好心态，以提高企业的凝聚力和战斗力。

审美管理论文篇13

二、教育管理之美何以必要

仅有教育管理美之可能，尚不足以激发学者研究教育管理美学的动机；如果教育管理之美有着现实的必要性，也就有了研究的价值与紧迫性。于是，论证教育管理何以需要美与审美，就成了教育管理美学研究的价值起点。该书从“人何以需要审美”这一问题出发，指出审美是人生命活动的必然需要，在需要层次上属于人的精神享受和自我实现、发展的需要，是一种较高层次的需要。也许有学者会指出，依据马斯洛需要层次理论，较高层次的需要只有在较低层次需要得到满足之后才会出现，那么审美需要的必要性与紧迫性也就值得商榷了。事实上，正如我国著名教育学者石中英教授所说“：在日常生活中，我们真切地感受到，就是最贫穷的人，也有着‘交往’的需要和‘认识自我’、‘理解自我’、‘表现自我’及‘自我实现’等人文需要。这些需要并不是什么‘高级的’，因而也不是什么可以延迟满足的需要。它们……都是人的‘基本需要’”。[3]“审美是令人解放的，审美是使人超越的，审美是予人以自由的。在人与现实的诸多关系中，审美关系是最为美好的。审美是我们生活中不可缺少的存在。”审美对于人的生存与发展有着不可替代的价值，因为人类都有一种追求自由的天性，而这种对自由追求的满足往往会在审美活动中达到一定的满足，尽管有时这种满足具有某种“虚幻”的性质，但即便是这种虚幻的满足对于人的生命的存在与发展来讲也是非常必要的。教育管理对审美的需要首先就是建立在“人需要审美”的基础之上。“教育管理的世界就是人的世界，而人的世界离不开审美活动”，这是一般性地论证教育管理需要审美。教育管理需要审美还有其自身的特殊性：首先，因为教育管理活动呈现的是一种人-人-人的活动结构，与一般管理中的人-人-物的活动结构相异，而这一活动结构让人的地位在教育管理中显得特别突出，从而也使得教育管理中人自由表现自己生命的审美需要更加强烈。其次，现实教育管理中的丑陋现象更增加了对美的需要。最后，审美活动的超越性可以让教育管理者实现精神享受对自我功利欲求的超越，实现对模式化管理的超越，为教育活动创造一种纯净、活泼而个性化的环境。总之，教育管理之美可以为参与教育管理活动的主体提供一个属于人的世界，回归人应然的最本真性的存在方式。

三、何谓教育管理之美

《自由实践》一书的作者从美即自由与和谐的关系，美是一种价值关系的立论出发，将教育管理美的本质界定为，“教育管理这一能够促进人类自身再生产和促进社会发展的和谐有序的协调活动满足人的自由需要的实践关系。”这一界定展现了教育管理美所内在包含着的审美客体属性与审美主体需要之间的价值关系。

在教育管理活动中审美客体属性是人的自由本性以感性的和谐形式在有关教育的协调活动中的显现与确证。一如维特根斯坦所说：“对于那些不能言说之物，我们必须保持沉默。”即我们不能认识我们不能言说的东西，同样我们也不能认识我们无法感知的东西。有鉴于此，作者进一步地指出这种显现与确证在三个具体层面上可以被感知：一是教育管理活动中主体的智慧、品格、能力等良好的素养；二是教育管理活动和谐有序自主创造地运行着；三是对效率与人性追求的目标在教育管理活动的结果中得到了实现。教育管理审美主体的需要，是对人的自由的需要，落实到教育管理活动中就包含着对人的主体自由的需要、对人在组织中的自由的需要以及人的个性自由的需要。在教育管理审美客体属性与主体需要之间搭建桥梁，使之能够结成价值关系正是教育管理实践本身。“劳动创造美”，正是教育管理实践活动创造了教育管理主体的审美需要与能力，也创造了教育管理审美的对象。

事实上“，教育管理之美是什么”与“怎样才是美的教育管理”这两个问题之间是有些许差异的，前者要求的是一种描述性的回答，后者要求的是一种规范性的回答。作者并没有无视这一差异，在对教育管理美的本质作出界定后，又从马克思主义的哲学美学出发给出“美的教育管理”的标准，即自由和谐的教育管理才是美的教育管理，或曰美的教育管理应该是自由和谐的教育管理。这种美的教育管理又具体体现在五个方面：协调有序、高效、公正平等、个性化、超越。

四、历史上的教育管理之美

在给出“美的教育管理”的愿景之后，作者还从历史的角度，按照马克思主义的历史与逻辑相统一的认识论原则，对教育管理美的实践运动和理论流变作了考察和梳理，试图揭示教育管理审美化的必然性。正如前文指出的教育管理的世界是人的世界，教育管理的活动结构是人－人－人的结构，因此任何教育管理活动都是在对人和人性的认识的基础上展开的。众所周知，“政治”“、经济”“、文化”是人类社会生活的三大领域，也是个体的人之生活的主体结构，与此相联系“，政治人”、“经济人”“、文化人”是人类对自身本质的三种认识；相应地在管理史上也有着“政治人”、“经济人”、“文化人”三个管理时代（黎红雷《人类管理之道》）。《自由实践》一书正是以这三个管理时代的划分为坐标，考察教育管理美的实践运动。作者指出，“政治人”时代的教育管理是崇善的道德管理，这种以伦理道德为核心的管理满足了“政治人”时代人们对于政治伦理化的审美需要，从而表现为一种“善美”的管理，其缺憾在于以善挟美、以善抑真，导致教育管理的失真与失序。“经济人”时代的教育管理是求真的科学主义管理，这种求真的管理满足了“经济人”时代人们对于速度、效率的审美需要，表现为一种“真美”的管理，其缺憾在于以真统美导致人生意义的丧失，功利主义盛行，高度一致的标准化管理扼杀着主体的个性。未来，人类将进入“文化人”的时代“，文化人”的假设将人定位于理性与非理性的统一：一方面尊重科学，将最新的科技成果用于管理；另一方面把人类从高技术的压力下解放出来，重新确立人的主体地位，“文化人”时代的教育管理将是一种真善美统一的审美化管理。教育管理实践中美遵循着从“善美”到“真美”再到“真善美”的轨迹，而教育管理理论流变中体现的则是从“真美”到“善美”再到“真善美”的轨迹。发源于泰勒、形成于西蒙、发展于新理论运动的科学主义教育管理思潮以重视科学、理性和求真，体现着对“真美”的追求；人文主义教育管理思潮重视对人的主观性和价值问题的探讨，体现着对“善美”的追求；以马克思主义实践哲学为基础的主体教育管理观，关注人的活动的主体性和人的自由自觉的生命活动本质，而体现着对“真善美”统一的追求。这种新的整合的教育管理也正是我们所追求的审美化的教育管理。