审美艺术论文篇1
中国园林艺术继承了中国传统美学思想，强调自然和谐的天成之美，崇尚情景交融的意境之美。在对待人与自然关系上，中国园林艺术认为人与自然都是客观存在的，人与自然的关系是和谐统一、天人合一的，强调人是自然界的一部分，人是自然的产物，人要在顺应自然中利用自然，人要服从自然界的普遍自然规律，天人合一是人类生活的最高理想境界。中国山水画自觉把山水自然美作为审美标准，竭力创造自然美和意境美的融合，这也极大地促进了中国园林追求自然美与意境美的统一。中国园林艺术的意境美就是形与神、情与景、实与虚的融合与统一，是自然美经过人工美融合后又向意境美升华，追求自然美和意境美的统一。西方园林艺术认为，人与自然的关系是对立和斗争的关系，强调人要控制自然、征服自然，成为自然的统治者。古希腊的普罗太戈拉认为，人在自然中居于主体地位，作用重大，认为“人是万物的尺度”。培根认为“知识就是力量”。康德的主张“人是自然的立法者”，将人凌驾于自然之上，强调人要统治和征服自然。西方园林艺术重视人工美、形式美，以人工化景观代替自然天成之美。人为因素高于自然因素，让自然服从人的安排，突出人工雕琢之美，西方强调排斥和斗争，看待世间万物注重用孤立的、分割的、片面的观点，注重一分为二。
三、中国园林艺术的生态美学价值
中国园林艺术崇尚人与自然的和谐统一的美学思想，具有的生态审美智慧，追求自然美与意境美相统一是生态美学的重要思想资源。生态美学是生态学和美学相结合的一门新兴的交叉学科，是生态学和美学在研究人与自然、人与环境相互关系上的交集，是在生态哲学基础上的美学思考，是研究人与自然在共生共存中的审美价值，从审美角度关注生态环境问题，重建人与自然、社会的亲和关系，使人类生命与环境生态实现和谐交融。生态美学作为一种崭新的理论型态，突出表现生态美学新的审美高度，重新体现对人类整体前途的绿色关怀。生态美学就是研究人与自然、环境的生态审美关系，按照生态学世界观，审视人与自然和环境的复合生态系统的价值和特性。人与自然的生态审美是生态系统中和谐统一、共存共生的关系。海德格尔提出人类要拯救大地、并不控制大地、并不征服大地的反西方传统思想，要“诗意地栖居”。中国园林艺术崇尚自然、顺应自然、崇尚人与自然是和谐统一、和谐共生的美学思想，同海德格尔的“诗意地栖居”理想是一致的。“虽由人作，宛自天开”等造园思想，强调顺应自然条件，保护自然环境，利用自然形态，对构建新型生态审美关系具有重要的现实意义和美学价值。中国园林艺术非常注意人与自然和谐统一、特别重视主体与客体的审美互动。运用因借体宜、虚实相生等造园手法，融入创作者和欣赏者的艺术审美观念，尽显大自然的自成天然之趣和自然生态之美。运用显隐互现、曲折婉转的造园原则，使自然景物与审美主体的情景互动、互相交融，自然天成之美自觉升华为意境灵动之美，构建自然生态的园林意境，充分展现大自然的生动形象和无限生机，这就是中国园林艺术对生态美学的一个独特贡献。中国园林艺术注重园林景观的审美价值与生态价值，使之相互交融、相得益彰。在选择营造园林景观中，利用自然条件，因地制宜，相地合宜，虽由人作、宛自天开，得景随形，提高自然园林景观的生态审美价值。中国园林艺术为审美价值与生态价值提供了一个有机融合的机遇，对当代生态美学的建立和发展显得更加珍贵和重要。
审美艺术论文篇2
（二）民间艺术的低俗化
说到此处，得出民间艺术不应该高雅这一结论，因为它本就是游戏化，本元化的东西，失去这一特质，便失去其存在的意义了。那么，是那些批评赵本山的人错了吗？其实也不尽然，人们所批评的“低俗”问题，我们还没有探究到关键，民间艺术中有很多低俗的东西，不单单赵本山的作品里有，为何赵本山却成为众矢之的，是因为赵本山艺术作品的受众最广，影响最大，低俗之作在一些“私域”环境下可以存在，消费者有选择的权利，他们或基于休闲娱乐的目的选择此种文化商品，或基于学习教育的目的选择彼种文化商品，决不会被迫地去接受某种其不乐于接受的文化商品。但这些本属“私域”存在的作品，不应不分场合，不分环境，而且不受约束，这无疑是对文明与文化的对抗。赵本山旗下弟子所演绎的部分二人传作品，已经不是真正意义上的二人转，是其迎合观众，媚俗的表现。并不是说以前的二人转就应该保持下去，一成不变，二人传可以发展变化，但不应该向着一个不健康的方向走下去。逗笑取乐不是一味的耍彪搞怪，或者说耍彪搞怪不能成为二人转的唯一追求或唯一内容。
二、“低俗”与“高雅”之辩
审美艺术论文篇3
一、对歌唱艺术审美的认识。
在音乐艺术中，歌唱的审美是歌唱者对歌唱艺术美的一种感受和体验。任何人对现实生活中美的生活、美的事物以及对美的艺术的欣赏都是一种审美活动。相比较之下，歌唱艺术在展示其审美功能的方法和形式上是极其独特而富有魅力的。因为歌唱艺术美的构成法则，不仅在于歌唱审美的功能与价值上，而且还在于它充分体现了人类情感表现的自我创造与追求。从美学角度来看,无论西方美学强调音乐形式属性的“听觉艺术”、“情感艺术”，还是中国古典美学的“心声结合”与“心物结合”、“听觉——心觉”艺术，作为艺术审美对象，歌唱艺术其审美价值都存在于整个审美活动过程——审美感受和审美体验中。也就是说，声乐艺术作品不是离开主体独立存在的，它的价值“正在于它以其感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体审美的自由创造”。“它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感所发出的呼吁”。歌唱艺术正是这样一种人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒、生命升腾的展开形式，是一种“有生命力的形式”。歌唱艺术以它独有的魅力，从审美创造到精神愉悦，在广阔无垠的音响空间里，回荡着激情昂扬、细腻深情、如泣如诉、扣人心弦等美妙动听的声音。没有哪一种艺术能像歌唱艺术一样，拥有如此众多的热爱者、参与者和审美从众者。这就要求在声乐作品的演唱中，必须渗透着歌唱者的审美感受和情感体验，歌唱者只有在歌唱时把自己所有的情感都倾注在作品之中，把自己对作品的理解、审美感受和爱憎情感，通过歌唱形式全部呈现给听众，才能使听众从中得到美感和享受。
歌唱艺术作为人声音响的美，它是以文学作品的语言美、音乐作品的旋律美、歌唱的声腔美、表演动作的形态美和乐器的伴奏美为基本构成要素。在一般的音乐审美活动中，欣赏者是审美的主体，音乐是审美的客体，而在歌唱审美中，歌唱者扮演着审美主体的特殊角色，他既是一个优秀的审美者，同时又是美的声音的创造者，歌唱者只有具备高超的审美能力和歌唱水平，才能创造出美的歌唱声音，为听众提供美的审美音响材料，使听众获得美的享受。可见，歌唱艺术的审美感受和体验是具有一定审美态度和超越意识的主体，在以某种感性存在的特有形式（客体）的呼唤下，经过生理愉悦到精神愉悦乃至精神升华的心理感应过程。它包括了生理和心理两个方面的因素，是美感经验的基础和出发点。在生活中，我们都有这样的感受，比如当你听到某一位歌唱家的歌声以后，在未听清楚歌词与旋律时，就已经被他那明亮清脆、悦耳动听的声音深深地感动了，当你听到某种不同的声音时，就会产生不同的感觉，有些声音会使人产生兴奋或轻松的感觉，有些声音会使人产生忧伤的感觉，有些声音仿佛使人感到微风拂面，十分美妙，并在很短时间内就可以激发我们对歌声美的感受。因此，研究和确立正确的歌唱审美观，形成正确的歌唱审美感受，对于一个歌唱者来说是十分重要的，应当引起广大声乐教师和歌唱学习者的高度重视。
二、歌唱声音的审美特征。
根据多年的教学实践，笔者认为，学习歌唱的人，首先要充分认识歌唱声音审美的重要性，应当从一开始就要注意形成正确的声音审美感受。歌唱者对声音的审美感受，实际上是根据自己以往形成的听觉经验，依靠长期积累的声音形象，在内心构想出实际的艺术形象，并产生一种愉快的心理体验。实践证明，“如果单纯追求生理方面的感觉，歌唱的声音就会缺乏美感，似乎只是一些纯技巧性的肌肉声，是一种没有任何表现力的声音”。这样的声音是毫无价值的，是不会打动人的心灵的，更不会使听众得到美的感受和享受。因此，歌唱者必须建立良好的声音美感。歌唱者只有把声乐作品深刻的思想内涵和美好情感融入到自己的歌声之中，他的歌唱才能具有美感，才能产生更强的艺术感染力，才能引起听众的共鸣，打动听众的心弦。
笔者认为，对歌唱声音的审美，不能仅仅局限于听觉与情感方面，还要进一步从歌唱者的视觉、味觉、触觉等方面的美的感受上去把握。因为歌唱审美心理要通过想象和联想，它不仅要让耳朵听到美的声音，似乎还要让眼睛也能看到美的声音的色彩，让味觉感受到美的声音的味道，让触觉感受到美的声音的力度和分量。如通过视觉看到美丽的景色，感觉很好看，进而引发赏心悦目的美感感受和体验，然后再通过歌声把这种情感表现出来。又如当你听了某一位歌唱家的演唱后评价说：“他的歌唱声音很甜美”等等。这说明人的感知系统的味觉器官对声音产生了美的感受，如同你通过味觉尝到了蜜糖一样，感觉很甜蜜，进而引发了愉悦的情感体验。再如当你听到“她的声音很柔和、细腻、富有弹性”等等。这种评价是来自人的触觉器官对歌声的一种审美感受。无论那一种感官的审美感受，就其实质来说，都是对声音的审美评价。声音美感的构建和培养除了声乐教师的悉心指导之外，主要应通过歌唱者自己的心理感觉去细心体会和领悟，应充分发挥和调动人体各种感觉器官的作用，感受和体验声音的美感。虽然说人体各种感知觉器官是来自大脑的不同反应，但在歌唱艺术审美中，各种感官却可以打通，交互作用，即产生文学上所说的“通感”现象。所以说,歌唱者的声音审美应该是“通感”现象的产物。如当你看到白色和听到明朗的声音时，会感到一种淡雅、纯洁的情绪和情感；看到黄色和听到明亮的声音时,使人产生活跃、欢快的情绪和情感；抚摸柔软的物品和听到轻柔的声音时,使人产生柔和、细腻的感觉等等。
在歌唱声音的审美中，对歌唱声音的波音技巧的运用也是一个极其重要的因素。歌唱声音的波音技巧是歌唱的生命线，缺乏波音的歌唱声音是没有生命力的声音。大家都有过这样的感受，当你聆听了一个没有歌唱方法者的演唱以后，总会认为他的声音生硬、僵直、浅白，喊叫的成分较多，显得很刺耳、很难听，其原因是他的歌声里严重缺乏波音。“从歌唱声音的艺术角度来讲，没有波音的歌唱声音就不是乐音，其歌声也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正确的发声基础上形成的，掌握了科学的发声方法，就能获得美好奇妙的波音，使歌唱的声音增添异彩，魅力无穷。曾经有人认为“歌唱的波音是天生的，不可训练”，实践证明这种观点是不科学的，波音完全可以经过科学的发声训练来获得。歌唱的波音是通过母音振动表现出来的，波音的产生离不开母音频率的快速振动，这种振动能够超出歌唱者本身有意识控制的范围。歌唱声音的波音振动频率与歌唱声音的高低有着直接的关系，音高频率则高，（振动次数越高）；否则相反。歌唱声音的波音振动频率不能过快，也不能过慢，振动次数过快就会产生尖细、刺耳的声音，振动次数过慢就会产生一种慢速的、大波浪曲线感的声音，犹如电压不稳，忽高忽低，也很难听。歌唱的波音振动频率只有适度，才能使歌唱出来的声音具有美感。
此外，对歌唱声音音色的审美也是歌唱声音审美中不可忽视的又一重要因素，应值得每一个歌唱者积极探索和潜心研究。因为，歌唱的音色是歌唱者心理上的思维反映，漂亮的音色能为歌唱的声音带来金子般的光辉，没有漂亮的歌唱音色，就不可能生动地表现声乐作品的情感内涵，那种失去光泽的歌唱声音是毫无价值的，绝对不会产生任何美感。
三、歌唱音乐感觉的审美特征。
在歌唱艺术的表演中，音乐感觉的美感是歌唱审美的重要方面。歌唱艺术的审美愉悦和审美情感是靠歌唱者的心理感觉而感受的。一个成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏时，都会有一种独特而奇妙的感觉，这种感觉就是对音乐的审美感觉。它不仅能使歌唱者充分地表达声乐作品，而且更能打动听众的心灵，并同时唤起听众与歌唱者同样的审美感受。歌唱者的音乐美感除了良好的天资以外，主要应在长期的音乐学习和实践中逐步养成，不断提高。对于歌唱者而言，不但要注重音乐审美感觉的培养，而且要重视音乐的音准、节拍、节奏、速度、力度等基础训练,还要注意体验生活，观察日常生活中人们说话时的情绪、语调和心理状态,观察动人的景色和美丽的风光，体验大自然的美感,观看著名歌唱家、演奏家的艺术表演，倾听美的音乐，从中领略声音与语言的美感、韵味与风格的美感、情感与形象的美感等等。还可以通过阅读小说、朗诵诗歌、观看电影、电视等途径，加强自身的艺术修养，体验不同人物的性格和内在的情感活动，丰富音乐感觉的美感性。
四、歌唱情感的审美特征。
歌唱是最富有情感的艺术，而情感审美又是歌唱艺术的重要因素之一。歌唱情感的审美是一种心理反映，包括了声音技巧和情感表现两个方面。在歌唱中，声音的美感是重要的，但歌唱情感审美也不能轻视，二者联系紧密，相辅相成，互相补充，互相促进。歌唱时不但要追求声音的美感，而且要注意声音的情感表现，只有做到声情并茂，才能达到歌唱艺术的最高境界。情感是歌唱艺术的核心，歌唱又是情感的艺术表现形式，而艺术的魅力就在于表现情感。歌唱是情感的美化和升华，要想把审美情感正切地表达出来，就必须“进入角色”，全身心地投入到声乐作品所表现的情境之中，才能赋予歌唱以感人的魅力。声乐作品能否产生震撼人心的艺术效果，让听众得到美的情感的感受，关键就在于歌唱者需要准确表达作品的内涵，从心灵深处爆发出一种把自己美的情感表达出来的强烈愿望。
笔者认为，歌唱的情感审美具有三个方面的表现特征。
一是情感审美表现与情感审美价值标准的制约。人不但有情感，而且是丰富多彩的，只是对情感的表现方式及程度不同，但不论是哪一种情感都要受到社会环境与历史条件的规范和制约，都要受到理智的支配。情感审美标准实际上就是对是非、利害的评价，如大家都喜欢美的情感，讨厌丑恶的情感。这说明歌唱艺术美作为生活美的反映，作为一种观念和形态的美，本身就存在着采取哪种审美态度，反映怎样的客观内容，表达什么思想感情的问题。成功的歌唱在体现社会意义、时代精神、听众的愿望和理想时，都表达着歌唱者美的心灵感受，倾注着歌唱者的爱憎情感，这是感染听众，引起共鸣的原因所在。例如抒情优美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌词两句一番，共四句，艺术形象纯朴、富有诗意，作品处处都流露出对草原和生活的热爱。音乐旋律悠扬、飘逸、婉转，充满着浓郁的情感，十分动人，充分展现出草原牧区美丽、壮阔的自然景象。词曲结合恰当、巧妙，互为一体，准确反映了词曲作家的艺术情思和情感审美态度。歌唱者在演唱此歌时，也同样要蕴涵着词曲作家的情感审美感受。听众在欣赏这首佳作的演唱时，也同样要契合心境，感思。
二是情感审美表现要力求真实性。也就是说歌唱要有真情实感，所谓真情实感就是要极力抛弃虚情假意和矫揉造作的东西，使歌唱所表现出来的喜怒哀乐等情感的轻重、强弱、深浅及准确程度，都要与音乐作品中产生的各种情感刺激物相互对应。例如爱的感情，恋人之间的爱与夫妻的爱不同，朋友之间的爱与情爱不同，父子之间的爱与师生的爱不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想内涵，把握好歌唱的表现分寸，使歌唱充满真实的情感，保持很强的艺术感染力，唤起广大听众的情感共鸣。歌唱中所强调的真情实感的表现，生活不是简单的真实再现，而是源于生活又高于生活，以现实生活为情感基础，进行艺术创造，刻画和塑造出感人的艺术形象。
三是情感审美是心灵的直接语言。歌唱艺术表演之所以能广为流传，并深受大家的喜爱，其关键就在于它富有感人的情感力量。每当人们听到优美的歌声和动人的旋律时，在心理上就会产生一种精神愉悦的感觉，得到歌唱的审美愉快。例如人们听到活泼、欢乐的歌声，就会情不自禁地快乐起来，听到悲哀、痛苦的歌声，就会产生悲伤的情绪等等。只有听众的精神活动拥有了审美愉快，才是他们所获得的真正意义上的审美感受，只有当歌唱者对于听众的审美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于听众的思想。从艺术影响的有效性来讲，一个出色的歌唱者，不但有着极好的歌唱能力和审美感受能力，而且具有极高的歌唱审美与欣赏水平，他既是一个歌唱家，又是一个审美家。
五、歌唱艺术形象的审美特征。
歌唱者在塑造感人的艺术形象时，主要应以人为表现主体来塑造歌唱艺术形象。因此，必须对声乐作品的艺术形象充满强烈的审美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造艺术形象的过程中，应以表现人的思想感情为核心，要注意把人的情感与理智紧密结合起来。因为，歌唱在表现以人为主体的艺术形象时，无论是反映什么主题和什么内容的声乐作品，实际上都是在表现人和人的思想感情。
笔者认为，在歌唱艺术形象审美方面应注意这样几个问题：一是要突出歌唱艺术形象的个性特征。这是因为，歌唱者所表现的艺术形象个性特征越突出，其艺术魅力和艺术风格就越具有独特性，它所产生的艺术感染力就更加强烈，展现给听众的艺术形象就越动人。人都有喜怒哀乐之感情，但在对待生活中的任何事物中，其内心活动和感情的表现方式大不相同，而歌唱者的情感表现则更为深刻、更为丰富、更为生动，对待生活的爱憎情感更加分明、强烈。他们能在歌唱时把自己的感情融入到艺术形象中去，使表现的艺术形象有血有肉，鲜活逼真，生动感人，更具美感。可以说，在歌唱家的心中始终都燃烧着炽烈的感情火焰，一直都在注意着艺术形象的内心活动和内在性格，并运用一切技术手段刻画具有独特个性的艺术形象。因此，声乐作品的表现，一定要注意表现人物形象的鲜明个性，要特别注意在对比中突出地刻画不同形象和不同个性。
二是要突出歌唱艺术形象的典型性。因为，具有独特、鲜明的个性形象并不等于是典型的歌唱艺术形象。只有当独特鲜明的个性充分地体现了社会生活的本质和规律时，它才具有典型性，才能成为典型的艺术形象。相比而言，典型的艺术形象比一般的艺术形象有着更高的概括性，因而,它反映社会生活会更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。
三是要突出歌唱艺术形象的独创性。别林斯基认为:“在真正的艺术作品里,所有的形象都是新鲜的、独创的,每一个形象都凭自己的独有的生命活着。”歌唱艺术形象也如此。这就要求歌唱者不仅要深入生活、体验生活，而且要有内心的独特感受，感受越独特，情感的个性就越鲜明、生动。歌唱者对歌唱艺术形象的独创性和独特感受，与本人的音乐、文化素养及心理素质有着密切的联系。歌唱者必须借助对人和事物的感觉和知觉，去突破一般人的心理定势，在声乐作品情感的激发下，产生丰富的想象和联想，从而使自己的歌唱独放异彩。歌唱者在塑造美的歌唱艺术形象时，要具有创造性的思维方式和表演意识，善于表现歌唱艺术形象的独特个性，揭示歌唱艺术形象的内在活动特点，克服歌唱艺术形象表现的雷同化现象。
四是要突出艺术形象的美感性。歌唱者要用美的观念去塑造声乐作品的艺术形象，按照歌唱艺术美的要求进行性格变化和情绪发展，依照美的法则进行歌唱表演，运用外形美的艺术表现，揭示形象的内在美，使塑造出来的声乐作品艺术形象符合美感的要求，让听众最终得到美的享受。
总之，歌唱艺术的审美特征是多方面的，它包括歌唱的审美认识，审美观念，审美感受，以及对歌唱音乐感觉的审美、声音的审美、情感的审美、艺术形象的审美。这些都是歌唱艺术审美的重要因素，都有其独特的审美特征和奇妙的审美感受，只要我们每一个歌唱者积极探寻，潜心研究，才能使我们的歌唱感觉更好，声音更漂亮，表现的情感更丰富，塑造的形象更典型、更完美、更动人。
参考文献：
叶朗主编：《现代美学体系》，北京大学出版社，1998年版。
管建华著：《中国音乐审美的文化视野》，中国文联出版公司，1995年10月。
王次炤主编：《音乐美学》，高等教育出版社，1994年6月。
田丁著：《论声乐表演的艺术再创造》，《中国音乐》编辑部，2002年7月。
审美艺术论文篇4
【关键词】网络艺术/后审美范式/文化逻辑
networkart/post-aestheticmodel/culturallogic
【正文】
中图分类号：I01文献标识码：A文章编号：1009-1769(2003)01-0025-06
随着互连网的迅速普及，网络艺术日渐形成自己的艺术方式——基于网络技术的后审美范式。“后审美”是与现实主义审美、特别是现代主义审美相区分的概念，是网络时代新兴的艺术审美范式，它是后现代主义文化逻辑的必然延伸。
一、虚拟现实的符号审美
网络化的艺术审美是机械复制的“类像”(simmulacrum)符号审美，它运用数字技术“虚拟现实”(virtualreality)以拼合实在，形成可复制的无穷摹本，使艺术和自然的原初关系被数字化技术制作所取代，从而导致艺术创作从个性风格的表达向类像的机械复制转变。这便是法国后现代主义思想家波德里亚所揭示的“后审美主义”图景：模拟威胁着“真实”与“虚假”、“现实”与“想象”之间的差别，对象世界以技术逻辑控制主体，“数字化的冷酷宇宙吞噬了隐喻和转喻的世界，模拟原则既战胜了现实原则，也战胜了快乐原则。”[1]经典意义上的艺术审美惯例消失了，我们所拥有的符号远远多于其所指涉的涵义，拥有的影像也远远多于其可以阐释的价值。传播的体制所传播的不过是这个体制自身，影像所指涉的就是影像符号。于是，“文化”就成了并不指涉现实的影像的无限生产和增值。
互联网打造的艺术作品就是这样一种虚拟现实的视觉消费品。网络艺术犹如一种艺术的生物工程，它把一切实在之物拆解为断片式代码，再用数字化技术将这些代码组合成表面真实的虚拟物像，然后将其作为实在的代码来替代物像的真实，使组合拼贴而成的审美符号替代艺术审美本身。如果说过往的平面设计、工业设计、服饰设计、建筑设计、商业摄影、广告招贴等是源于实在的物像仿拟(Simulation)的话，互联网上的“界面影像”，如Flash制作、卡通化的LOGO（标识语）、角色扮演(RPG)的影视剧和MTV、艺术贺卡，以及花样翻新的网络游戏等，则将“真实的虚拟”拼合成了“虚拟的真实”，它类似于转基因生物，表面看来与实在无异，真实得近乎完美，但本质上仍然是人工技术的产物，如法国FredForest所揭示的：“它的基质来自无法触摸的信息技术资料。”[2]如：
虚拟偶像1995年日本就研制出网络虚拟偶像伊达杏子(KyokoDate)，她拥有自己的星座、嗜好、三围与血型，上过杂志封面，并灌制过激光唱片《爱之交流》，许多崇拜者还在世界各地为她设立网上歌迷俱乐部。好莱坞的电影《古墓丽影》走红影坛后，女主角劳拉立即被一系列电子游戏打造成了大名鼎鼎的世界头号偶像，她美貌出众，智慧超群，武艺高强，酷爱冒险，常常孤身一人闯荡江湖。号称“中国第一位虚拟偶像”青娜是耗资近300万元人民币，动用200台电脑和京、沪、粤近百名业界精英历经3个月的工作打造出来的数码电影短片中的人物。她的名字是China的谐音，她身上综合了东方美女的优点，有着大而明亮的眼睛、精致而美妙的五官，合乎黄金分割比例的身材，给人以清纯而略带倔强的感觉。她身着飘逸白色纱衣载歌载舞，在北京中华世纪坛数字艺术馆展映百天后，又拓展她的星路历程：短片进电影院做加影片；在电视文娱频道播映；电影音乐在电台播放；开通青娜个人网站；电影音乐和青娜唱的歌出版唱片；开展“寻找生活中的青娜”活动（“青娜”模仿秀），并且还要出版“青娜写真集”！
虚拟主持1999年4月，英国一家网络公司建立了一个庞大的新闻主播系统，2000年4月，他们拼合出了一个因特网首位虚拟新闻主播Ananova。她不仅脸蛋俊俏，而且能说会道，身手敏捷，富有亲和力。她全天24小时报道最新消息，从不休息却永不疲倦；她开辟了自己的档案A-file，向全球观众介绍她的大小轶事；她的面孔出现在海报、鼠标垫、T恤、帽子等产品上，几乎无处不在；她的影迷遍布全球，他们为她设立了许多网站，倾诉对她的爱慕之情。我国的虚拟电视主持人出现于2001年。这年的5月13日天津电视台在晚间黄金时间播出的《科技周刊》节目里，虚拟主持人“言东方”首次与观众见面。她在自我介绍后还诙谐地说：“我的形象和名字是在听取了大量网友的意见后，经过多次‘整容’和‘易名’才确定下来，我的出现不得不使我感叹高科技的神奇力量。”[3]
虚拟乐队世界第一支网络虚拟乐队是崛起于世界的Gorillaz，其幕后总舵手是Blur（布勒合唱团），主唱DamonAlbarn、鼓手Russel等。乐队由4位虚拟艺人组成，他们都有自己的生活空间，并且会不断生成新的刺激，依靠纯粹的音乐和个人性格魅力而成为人们新的音乐偶像。Gorillaz充满未来感的动画形象，以及主唱2D散漫、慵懒的嗓音，吸引了不少世界各地歌迷的注意力。这4名虚拟的艺人只生活在虚拟空间的2D+3D世界里，但他们都有自己的年龄、国籍、肤色、性格，乃至个人成长史、不良嗜好、医疗记录、犯罪案底和教育背景等。2001年9月26日，欧洲音乐盛会“2001MTV欧洲音乐大奖”入围名单中，Gorillaz以6项提名而成为大赢家。在Gorillaz网站，你不但可以欣赏到Gorillaz制作精致的电脑动画音乐录影，还可以玩到最酷的Gorillaz游戏。
随着数字化技术水平的不断提高，类似的符号仿像在电子媒体中还会越来越多、越来越逼真。已经在美国出现的“文学机器”（即专门用于文学创作的电脑），还有不断改进的诗歌创作软件、小说故事程序、剧本程序写作等，可以说是另一种虚拟实在，因为它们是未经大脑加工和心灵体验的文学创造，是自动拼合的虚拟和程序设计的“实在”。
这种计算机网络的虚拟现实不同于复制。复制是一对一的搬用，虚拟现实是“无中生有”；虚拟现实也不同于原子主义的写实，它没有先在的或外在的模拟对象，而是“比特化”的自出机杼；虚拟现实的网络艺术形象与立体主义的造型也大相径庭，因为它在外貌上并不超越实在，甚至看上去还非常真实。不过虚拟现实说到底仍然是一种超现实的符号类像，是数字化虚拟方式和符号代码规则造成的超现实的结果。
今天的计算机网络技术已经进一步将虚拟现实发展为实时交互，用户可以对模拟环境内的物体进行操作，并从环境中得到反馈。用户对虚拟环境的感知除了一般多媒体计算机所具有的视觉感知、听觉感知外，还包括力觉感知、触觉感知、运动感知，甚至包括味觉感知、嗅觉感知等。交互虚拟的物体具有自主性，会依据现实的物体所遵循的规律进行运动（如受重力影响而下落等），同时又可以随着用户的、视野的变动而变动，从而产生真实感。如用户可以用手去直接抓取模拟环境中的物体，这时手里有握着东西的感觉（其实手中并无实物），而且，现场被抓的物体可以随着手的移动而移动。[4]当前的交互式虚拟现实系统可分三类：一是桌面虚拟现实系统，使用时设定一个虚拟观察者的位置，可利用三维立体眼镜增强效果，并通过六自由度鼠标或三维操纵杆进行交互，两个身处不同地点的用户可以用自然的手势进行信息交流；二是临境虚拟现实系统，利用头盔显示器把用户的感觉封闭起来，以产生一种身在虚拟环境中的感觉，通过数据手套和头部跟踪器进行交互；三是分布式虚拟现实系统，它以临境虚拟现实系统为基础，将不同的用户连结在一起，让他们共享一个虚拟空间，使该系统局域网中的人可以在这里进行虚拟交往。[5]
网络以符号代码虚拟现实的后审美异变在于：内容非语境化的“灵韵”(aura)散失。任何艺术的审美意蕴都是依托于特定语境、并在特定语境中生成的，离不开孟子所说的“以意逆志”和陆机强调的“物、意、文”协同与互渗的本体建构，而虚拟现实的符号类像从内容本体上失去了它们作为具有特定指涉的文化符号所应有的价值皈依，其审美的语象(icon)被虚拟的视觉仿拟非语境化(decontextualized)了，不仅仿拟的物像本身失去灵韵，也无从品味其原初的本体意义。直观替代体验，符号解构意境，祛魅消除韵味，技术拼合驱逐了“诗意的栖居”，这便是网络时代虚拟现实打造的后审美范式。
二、在线交互的活性审美
互联网结束了艺术审美的私密空间，却创造了大众参与、交互共享的行动美学；网络文学终止了文学传统认同过去的时间美学，而开辟出在线空间的“活性”诗学。严格来说，网络艺术只“活”在网上，只有在线空间里被网民浏览或参与它才是存在的，甚至是生机四溢、魅力无限的，否则它什么都没有、什么都不是，这与传统艺术原子化的“硬载体”存在方式大相径庭。
弗·杰姆逊曾说，现代主义本质上是一种时间性的模式，而后现代主义则是一种空间性的模式，从时间向空间的转变使得时间的历史感被挤压到平面中，导致历史深度感的消失。[6]这种后现代时空观的变化在网络文学中得到最鲜明的印证。网络文学没有时间的概念，它将时间化为空间，用在线空间改变或延伸时间，将物理的时间挤压在赛伯空间里；网络文学没有终止的概念，因为作者失去了终止自己作品的权力，而把这种权力交给了在线空间的广大网民，除非你的作品让文学网民失去分享的兴致和参与的热情。网络消解了艺术的深度模式，却创造了新的“活性”审美模式，因为网络作品的空间留存性和无可终止性，决定了它是一种“活性”的艺术存在。一部《红楼梦》在传统文学圈里高山仰止、不可移易，续写者不过是“狗尾续貂”，而网络小说《第一次的亲密接触》如果不是下载出版，它将如沧海一粟或过眼云烟，并且其他网民完全可以用“第二次”、“第N次”亲密接触来替代它而不会被指责为挤兑起哄。可以说，传统文学属于时间，网络作品只与空间共舞；传统文学是“死”的，不可更改的，网络文学是“活”的，可以更改和参与续写的。尼葛洛庞帝早就指出过电子艺术的这一特性：
数字化高速公路将使“已经完成、不可更改的艺术作品”的说法成为过去时。给蒙娜·丽莎(MonaLisa)脸上画胡子只不过是孩童的游戏罢了。在互联网络上，我们将能看到许多人在“据说已经完成”的各种作品上，进行各种数字化操作，将作品改头换面，而且，这不尽然是坏事。……我们已经进入了一个艺术表现方式得以更生动和更具参与性的新时代，我们将有机会以截然不同的方式，来传播和体验丰富的感官信号。……数字化使我们得以传达艺术形成的过程，而不只是展现最后的成品。这一过程可能是单一心灵的迷狂幻想、许多人的集体想象或是革命团体的共同梦想。[7]
无论是展示孤独者的迷狂还是表现集体的共同梦想，都是在一种参与互动的“活性”状态下完成审美建构的，在线空间里的文艺作品就像一个被众人呵护的孩子，它永远不会走向成熟，永远不会被时间定格为经典，但就在这不确定性的无限延伸中，它也许能流溢出生机四溢的艺术活力。
网络艺术的活性审美基于数字化网络技术背景，呈现为两种特有的型态：超文本召唤结构和人机互动的角色表演。
超文本召唤结构“召唤结构”这一概念原本是康士坦茨学派接受美学代表人物伊瑟尔提出的，伊瑟尔所指的是文学作品中包涵了许多“意义不确定性”和“意义空白”，要靠读者的想象和具体化能力予以确定和填充，从而将作品内容转换为读者心目中的内容，实现对文学意义的成功接受。网络的超文本召唤结构与之不同的地方，不仅在于一个指传统印刷品文学，一个是针对电子文本，更在于网络超文本不是“意义的不确定性”，而是文本的不确定性和作品结构的多线性造成的审美活性；它不是寻求对“意义空白”的填充，而是刺激网民对叙事文本的多向选择和能动介入。
超文本作品是“活”的，在线空间的网民正是被活性的文本所激活，而且只有超文本能使欣赏者与文本之间物理上的互动成为可能，并同时为读者向作者转化创造了空前的便利。任何一部传统作品都不像网上交互作品那样有许多分叉，由分布式的诸多作者承担同一的创作任务，只要网民还在非线性或多线性的文本迷宫中漫游，作品就将永远是“活”的，永远是“动”的，一部超文本作品完全可以在不断交互中存活、生长数十年甚至更长时间，作品的终结存在于参与者永无止境的审美召唤之中。在这里，固定的作品结构被读者瓦解、或重新构造了，意义也被新链接的文本得到了不同的阐释。创造性的阅读使静止的结构被召唤式结构所替代，结构成了一种在“运动”中不断发展的东西。
一般来说，超文本作品分为两类，一类是运用计算机网络链接技术设定的多线性阅读作品，这时候读者的活性审美获得的是被动中的主动、制约中的能动，因为他只能选择“怎样读”，而不能选择“读什么”，原创者巧置的“叙事圈套”像一只无形的手在暗中预设了读者阅读选择的可能，文本的结构形态只是一个过程，而不是一种结果。另一类超文本作品是交互式创作的合作文学，这也是一种活性结构的动态文本，创作者是在线参与的、不确定的，作品结构是树状的、网状的，更是未定的、无限生成和延展的。国外网站上引人瞩目的“长青树交互小说”，就曾吸纳众多网民参与接龙。在我国，站点上的交互小说《活着，爱着》自1997年开篇以来，曾吸引了许多少男少女前来续写。他们中的佼佼者，还有幸得到“网络文曲星”的称号。交互式小说有多种类型，一类是“人—人非实时交互”型，有点像传统的“接龙”，用户看好了网上所开列的选题，根据选题所规定的情境，参照前人已写的部分，将自己的续作接上去，这就成了共同创造的作品。真正代表网络化交互式文学水平的是“人—人实时交互”型，那些BBS公告板、聊天室和讨论区中具有文学色彩的话语，体现的就是这种交互，人民文学出版社出版的《风中玫瑰》即属此类。无论是链接式作品，还是交互式接龙，其文本的都是“有始无终”、穿越界面的，但对于创作和欣赏来说，却是富有召唤性和挑战性的，对文学价值构建也是结构生成、动态演绎、活性生长的，这正是后审美主义的重要艺术表征。
超文本召唤结构是一种拆解时序的活性审美。如果说传统文学是过去时间的再现审美，网络常规书写属于当下时间的在场审美，那么，超文本召唤结构则形成了时序拆解的活性审美。它消解过去、现在、未来的秩序性，把时间拆解为永恒碎片的瞬间，用时间的自由编码营造审美迷宫，以可选择性的叙事空间寻找生活经验与文化内涵的关联，以实现解释的循环，激活主体被遗忘的生存体验。这种时序坍塌的活性审美，一方面是对“时间终结”和“差异性”的强调，另一方面则将时间转换为在线空间，将深度体验转换为感性直观，将瞬间碎片转换为召唤结构，结果便是：“现代性与后现代性时间观之间出现了裂痕和鸿沟，出现了时间链条的拆解，因此，后现代的时间是一种非时间化的拼接，是时间的终结即空间化和同态化。这一结果使得‘所指’的内在时间深度消失，而无穷并置的空间碎片即‘能指’在话语链中漂浮，这就是后现作的状态。”[8]可以说，这也就是网络文学的写作状态。
人机互动的角色表演这在网络文学创作上表现为面具表演和随机写作，在网络艺术上表现为超媒体操作的角色扮演。
网络文学的面具表演基于在线空间的匿名性。“在网上没有人知道你是一条狗”，同样，在网上也没人理会你是不是英雄。由于网络形象与生活角色的剥离和隔绝，又由于网络自身的虚拟性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和渎圣化的价值取向，上网者在排除了社会角色的“面具焦虑”以后，尽可以扮演自己想扮演的任何角色，实现平日里实现不了的愿望，说自己想说的任何话语，而不必顾及自己的公众形象、文学的“载道”功能和作品的艺术承担。如聊天室和BBS上的人际交流，网民一般都会匿名或化名登录，即时而又实时地交流个人的观点、感受、情感，其特点是流动性大，话题广泛，基本上不存在制约，这里只有“大师”级网虫与“蔡鸟”级网虫的区别，而没有任何等级划分。那些上网寻求情感交流的网民，往往是看谁的网名有MM的气息，就千方百计跟谁套磁，有时甚至裸、酸溜溜，文绉绉，说什么的都有。因为是虚拟空间的“面具表演”，不具现实社会的破坏性，网民在面具背后尽可以放言无忌，平等对话。
文学的随机写作是电子化角色表演的活性审美，更是对传统创作体制的彻底颠覆：它不仅绕开了文学主体在创作前的生活体察、创作中的心灵震撼和作品中的真情蕴涵，而且绕开了主体本身，让“作家”失去了饭碗，任机器和技术把创作推向了非主体化和非人化的危途。罗兰·巴特所说的“作家死了”似乎被数字化技术印证成了谶语箴言，因为没有作家同样能写作，甚至写得更快，抑或更好。计算机作画、谱曲、写诗，运用计算机机器语言、汇编语言和高级语言编制文学程序创作小说、剧本，都早已被人付诸实施。1984年，在我国首次青少年计算机程序设计竞赛中，上海育才中学年仅14岁的学生梁建章，就曾以“计算机诗词创作”获得初中组四等奖。他设计的这个诗词创作软件，收录诗词常用词汇500多个，在程序运行时，以“山、水、云、松”为题，平均不到30秒即可创作一首五言绝句，曾连续运行出诗400多首，无一重复。如其中一首名为《云松》的诗是这样的：
銮仙玉骨寒，松虬雪友繁。
大千收眼底，斯调不同凡。[9]
谁能说这不是诗呢？其绘景寓情、仙风道骨之态与诗人之诗相比亦足可乱真。
电脑程序或文学机器自动产生的“作品”，甚或艺术机器人完成的“作品”，将人机互动的活性审美推进到本体论层面，它要求我们将自己的艺术视野扩大到电脑化的人类、人工智能和机器人的创造性活动。人类所要做的便是：“把计算机所不具备的直觉、综合、机敏，甚至文艺家的灵感留给人，由人来创造性地开发各种所需的算法、模型、方法；由人来创造性享有计算机所提供的种种数据、信息和素材，帮助人克服机械记忆量有限，数字计算能力低下，空间色彩精密定位能力较弱的不足，让计算机忠实地进行着数以亿次的计算，求解繁复的微分方程和方程组，模拟无法实现或耗资巨大的过程等等。这样，人和机器就都找到了自己的位置。”[10]
超媒体操作的角色扮演是人机互动的最常见形态，在线空间的活性审美也在这里得到最生动的表现。不过这里的“角色扮演”是真正的“扮演”一个“角色”，即利用特定的应用软件，以信息转换、信息融合和信息交互为目标，将文本、图形、图像、动画、音频和视频等多种信息媒体结合起来，组成超文本和多媒体的复合体，由静态到动态、由二维到三维、由延时到实时，创造一个人机互动、声色谐和的虚拟世界。网络艺术创作的角色扮演就是基于这样的数字化平台实现艺术交互和审美互动的。如我国首部宽频网络剧《见光的爱》，剧情是讲述一个网络三角爱情故事：一对未婚男女David与Grace首先相恋，但Grace不满于David的庸俗，于是在网上爱上了青蛙王子——黑郁金香……。全片约40分钟，分4个层次、9个片断，体现了多路径、多选择、多结局的网络剧特点，可供观众自由地选择、组合剧情的发展。此外，系统播出平台还为观众提供了参与创作的接口，观众既可以对原片重新剪接或重新配音以改变剧情，也可以将自己的创作传送给播出平台以置换原有的片断。北京音像网还策划了我国第一部互动式网络电影《天使的翅膀》，网站先将故事情节在网上公布，动员网友参与从修改剧本到影片创作的每个环节，网友可以自荐当演员，影片边拍摄边播放，互联网使观众成了编剧、导演和演员。还有在成都开拍的网络原创电视剧《幸福女孩》，也采用了同样的网民参与和角色表演的方式。这种把编、导、演的主动权交给网民的做法，体现的不仅是网络活性审美艺术范式，更有后现代文化权力的变迁。
三、游戏世界的快乐审美
网络艺术的后审美范式还表现为零散化的快乐审美。杰姆逊说过，现代主义是关于焦虑的艺术，包含了各种剧烈的感情，如焦虑、孤独、无法言语的绝望等等。因为现代主义文化中的主体和自我是完整的、中心化的，具有强烈的自我意识和历史感，焦虑和孤独就是主体中心化的反应。荷尔德林、尼采的精神失常，凡·高等人的自杀，是这种反应的悲剧结果。在后现代主义条件下，主体已经非中心化和零散化了，失去了孤独和焦虑的主体本原，因而只有零散的、非中心的主体快乐的活动、快乐的审美。网络创作就是这样一种后现代的审美方式。
如果说网络的人性化体现为游戏，网络的本质属性是自由，而网络艺术的审美特征便是快乐——快乐的创作产生创作的快乐，快乐的漫游形成参与的快乐，一句话，在一个自由的世界里快乐地嬉戏，你快乐，所以我快乐，在快乐中走向艺术、走进审美，这便是网络版的后审美主义文化图景。
网上的快乐审美有这样一些常见方式：
打造时尚网络是技术的时尚，网络艺术则是数字化技术打造的文化时尚。与传统创作相比，网络创作本身就是一种时尚行为，而要想使作品成为流行的时尚，作者常常要以灵敏的感觉追逐时尚品味，引领时尚潮流，涵容时尚的新奇，在创造和品味时尚中实现快乐审美。如2001年，网上网下正流行《东北人都是活雷锋》，时值中国申办奥运成功，举国上下一片欢腾，网上立即出现《东北人都是活雷锋》的奥运版：《俺那旮旯都是奥运人》。2002年6月第17届韩日世界杯期间，足球成为最大的时尚，大小网站遍布足球“酷评”。当中国队冲击16强出线未果时，网上立即出现了戏仿任贤齐《心太软》的球评：
你总是腿太软，腿太软，／独自一个人带球到被抢，／你无缘无故地推倒那个人，／我知道你根本没好的下场。／你总是腿太软，腿太软，／把所有好球都射不进网，／头脑总是简单，配合太难，／不能出线，就别勉强。
时尚的东西流行而前卫，容易使人目迷五色、追星逐浪，但时尚追求的是热点和卖点，而不是深度和意义；它溅起的可能是时代激流的一团飞沫，而未必是能够长留青史的永恒价值。一些网络成名之迅速与流芳之短暂成正比，不能不说是追逐时尚之过。
对眼跟贴跟贴在网上一直非常流行，在聊天室、BBS、讨论区、论坛、新闻组、留言薄等，都有跟贴。跟贴的前提是“对眼”，即对话题或观点产生共鸣，能调动起与之交流的兴趣，能让网友从跟贴中找到快乐。小说《风中玫瑰》所演绎的柏拉图式的爱情故事，就是由风中玫瑰主讲、众多网友跟贴完成的。跟贴属于应和性文本，有人依据不同跟贴者的风格将其区分为“小资一族”、“板砖一族”、“白雪一族”、“洋文一族”、“阿谀一族”、“灌水一族”等。下面这种跟贴大抵就属于“小资一族”：
原贴：走自己的路，让别人说去吧！
跟贴一：走别人的路，让自己说去吧！
跟贴二：码自己的字，让别人去做CEO吧！
跟贴三：说别人的话，让自己流行吧！
跟贴文字是一种抖机灵儿文体，它能酿造某种特定氛围激活语言灵感，激发幻想空间，诱使网友多角度开掘话题，共同打造出快乐文本。
以“名”惊人这在网络文学上表现最为明显，网络文学是“眼球文学”、“注意力文学”，所以上网闯荡首先要取个好名字。网络邢育森在《网络文学攻关秘籍》中曾把“起名功”摆在第一位，他说：“好的名字可以一鸣惊人，可以艳惊四座，也可以让人呕吐不止，在注意力年代，这就是你最大的财富。随随便便起个猫三狗四的平庸名字是很不负责任的，你对自己的要求一定要严格些。你可以找两本形象设计的书来读读，或者找本武侠名著把自己套进某一个人物模式，或者玩酷，或者装傻，或者痴情，或者暴烈，总之定位要准确，形象要鲜明。你要考虑到面向的潜在读者群，你要想那些少男少女们需要什么样的口号和代言人，你不妨就用自己的名字给他们以安慰和满足。你切不可以羞羞答答、遮遮掩掩，有什么好的创意策划你就使劲地往网上扔，诸如血腥玛丽、狂野情人、傻大帽、来吻斯鸡等名字都是值得考虑的。”[11]除了登录上网的网名外，还需要有一个诱人的作品题目。题目的新、奇、怪常常会产生魅惑力和想象力，调起网民的口味和兴趣，增加作品的点击率。如《劝儿子当野兽》、《苍蝇的爱情》、《蚊子的遗书》、《聊天室泡妞不完全手册》、《性感时代的小饭馆》等作品不仅点击率高，而且都成为网络获奖之作，与它们有特色的名字不无关系。邢育森就曾说，他把原名为《我的故乡》的作品更名为《那个使我第一次失去了初吻的地方》，将《春天的故事》改成《美丽母猫在屋顶叫春的时候》，使作品以“名”惊人，夺人魂魄，刺人心扉，不看都不行。这正是由于网络世界的消费式阅读和快乐审美决定的。
戏弄经典嘲讽神圣、戏弄经典、调侃崇高，是网上作品特别是网络文学平民姿态的必然反应，也是网络快乐审美的主要手段和价值取向。拿经典开涮，在名人身上找乐，或戏仿历史典故，在网上作品中占了相当大的比例。今何在的《悟空传》一炮走红后，众多古代文学名著及其名著中的人物都在网络原创文学中被改写、被戏仿；老谷的《我爱上那个坐怀不乱的女子》获首届网络原创文学奖后，网上马上出现了《CEO李煜的悲惨世界》、《蒋干盗书》、《新编〈蒋干过江请凤雏〉》、《鼓曲版〈俞白牙摔琴谢知音〉》等众多戏弄经典的作品。
总之，虚拟实在的符号审美，在线空间的活性审美，以及游戏世界的快乐审美，就是网络艺术基于后现代话语逻辑，向我们不断演绎的数字化时代的后审美主义艺术图景，也是在后现代文化背景中形成的日渐显露出的网络审美范式。
收稿日期：2002-09-02
【参考文献】
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审美艺术论文篇5
一、人体的存在及其游戏在不同的社会历史境域下，舞蹈的选材、表现主题及表达的思想情感等各不相同，它的存在与发生具有社会性。
舞蹈自身所持有的社会性，单从舞蹈本身，我们难以直观。我们需将其置于特定的历史境域中加以关照，才能获得某种社会性。不同的舞蹈作品相关于特定历史境域中人的物质生活、精神状态和技术水平。如原始舞蹈(狩猎舞、劳动生产舞等)敞开的是一个茹毛饮血，人类与大自然、猛兽搏斗，生存条件极其恶劣的远古时代;而盘鼓舞、巾舞等的出现则是社会安定、百姓安居乐业的社会世界的反映;软舞、健舞及龟兹乐舞展示的乃是一个国力强盛、社会充盈、外交发达的社会世界。
在现象学的语境下，舞蹈的社会性受制于历史性此在。人类“在不同的历史阶段有着不同的社会结构形态和不同的人的生存方式和表现样态”。[2]舞蹈产生初期，自然对人的规定是绝对性的。这一时期的舞蹈(狩猎舞、劳动生产舞等)一般都是对狩猎及劳动生产过程等的再现与摩仿，充满着粗犷与野性的特征。恐怖、血腥、残酷、昏暗的场面喻示以神的方式出场的自然的强大，人的微不足道及人对自然顶礼膜拜。商周时期，人的主体意识开始生发和觉醒，人试图冲破自然对人的规定性，人开始思考自然及人自身。如巫舞，先前只是娱神的舞蹈，此时也成为娱人的舞蹈，并越来越看重舞蹈技艺本身。至汉，天下一统，社会稳定，反映在舞蹈上为盘鼓舞的出现，盘鼓舞的场面壮观，舞蹈动作难度高，既要掌握好力度，又要控制好身体，以达到高纵轻蹑的舞蹈要求。魏晋南北朝时期，战乱频繁，宗教盛行，舞蹈成为宗教活动的一个组成部分，缺乏生动向上的气象，舞蹈的发展趋向于形式和细部的美感，注重舞蹈的精雕细琢。工于技巧、服饰华丽、舞风柔曼、缠绵婉转是这一时期舞蹈的基本审美特征。
唐朝社会生产力空前提高，政治、经济、文化与外交等全面发展。舞蹈也以独立的表演艺术形式呈现于历史舞台之上，既不像周代乐舞那样依附于政治，也不像汉代舞蹈融于“百戏”。它形成了自身的分类法，达到了高度成熟的境界。按照舞蹈的风格特点区分，有“软舞”、“健舞”两大类。“软舞”动作抒情优美，节奏比较舒缓;“健舞”动作矫健有力，节奏明快。“软舞”、“健舞”，多为独舞或双人舞，动作技术水平要求颇高。唐代也是古代“燕乐”舞蹈最为繁荣的时期，“燕乐”用于宴享典礼活动，具有娱乐欣赏和礼仪性双重作用。此外，唐代还无所顾忌的吸收了外来舞蹈艺术的精华，如龟兹乐舞，其特色体现在体态造型上:上身、丰乳细腰。自宋以降，舞蹈走上了盛极而衰的道路，越来越难以撑起独立的旗帜，逐渐衰微，并且最终被戏曲艺术发展的潮流所吞噬。明清是不作为的时代，独立表演性舞蹈已基本销声匿迹了。
尽管如此，舞蹈的艺术生命还没宣告结束。其历史性主要表现于它的具体存在形态和方式随历史境域的不同而呈现出异样的风貌。当下，舞蹈的存在形式表现为现代舞。现今，我们把古典舞蹈作品称之为艺术品，这本身也是历史性的。即古典舞蹈作品本先不是艺术品，只有当我们对其进行审美观照时，它才成为艺术作品。
此外，舞蹈的创作主体也具有历史性。古典舞蹈分为宫廷舞蹈和民间舞蹈两种，但对某一具体的舞蹈而言，我们不可能指出它的具体制作者。舞蹈艺术的历史性此在在本性上规定了舞蹈作品的创作主体，也即说，舞蹈的创作主体在时间与历史的维度及层面上被消解了。
二、质料、形式及其在身体游戏中的合一
在古典美学与传统艺术理论中，一切艺术无不关联于质料和形式这一重要问题。质料和形式的问题不仅相关于美的敞开，还关切于物之显现。质料和形式这一对范畴，是艺术创作和审美鉴赏的概念框架和重要维度。一般而言，质料与形式的结合，就构成了艺术品。舞蹈也不例外，它以人体为质料，在时间的维度与层面上，以占有空间的形式实现思想与情感的通达。
舞蹈的制作过程是一个手前之物变为手上之物的过程，它相关于物之物性。舞蹈的制作起源于远古先民与大自然、猛兽搏斗场面的摹仿，在这一制作过程中，牵涉到人与物的关切。“所有的艺术作品都离不开物的因素，没有物因素的艺术作品是不可能的。”这些物因素包括狩猎过程、生产过程及部落之间相互争夺、杀戮的场面以及用于摹仿这些场面的质料。制作者依凭自己的阅历基于特定的审美手段，从选材、形式、构图等方面完成其制作。当然除了摹仿外，还融进了制作者的想象。舞蹈作品的种类繁多，不同的主题选择会形成不同的舞蹈作品。但是，西方传统美学的“质料”与“形式”等范畴并不能有助于我们去通达作品与物性自身。
物被设置于舞蹈作品之中，这些物在进入舞蹈作品之前，是客观存在的对象物，即手前之物。在制作中，道具和人体等被制作者摆弄、把玩与欣赏。这时，物的对象化被消解了，物不再是手前的对象物，而是手上之物。手上之物是与此在共在之物，是人沉沦于世所关切之物。同时，手上之物是制作者的把玩之物，是供人玩赏之物。并且，物与人都被遮蔽在世界之中。进入舞蹈作品之后的物，已成为作品，它既不同于自然物、器具，也不同于手前之物、手上之物。舞蹈作品中的物，为物性的敞开提供了前提条件。
当然，舞蹈自身形态、构图与观念的新变化，都会在作品中得以表征。“物以各种形态存在，这些不同的物态总是以其特有的方式与人打交道，都从特定的维度去关涉物之物性。这种关涉既有遮蔽，又有显现。”人们在制作舞蹈作品的活动中，却极难把握物性自身。传统美学的质料和形式等范畴也不能切近物性，因为“质料和形式绝不是纯然物的物性的原始规定性。”〔3〕
三、舞蹈的审美特征及其身体性
物品、器具即器物的实用性规定了其世界是一个实用的世界，在器物实用的世界里，一切器物作为工具都为了一个目的即为人所用。一切艺术品在其起源与本性上，都与实用相关联。这突出地表现在，原始先民的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，而是同时想使它在实际的目的上有用，而且后者往往还是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。例如原始舞蹈就大体上不是作为娱乐或观赏性之用，而是当作实用的象征和标记。当然，这关涉于人类当时的生存状况。
但是，纵观舞蹈的历史沿革，我们不难看出，其作为娱乐或观赏性的功用愈加明显。其审美特征具体表现在以下几个方面:
(一)舞蹈的审美性具有以人体美为主要内容的形式美。舞蹈的形式美区别于其他艺术形式美的一个根本性的标志，是舞蹈采用有生命的、运动中的人体动作作为构成形式美的物质手段。舞蹈动作、姿态造型、画面队形这些舞蹈形式美的要素，都是以有生命的、运动中的人体作为质料的。
(二)舞蹈的审美性具有直观性的特点。舞蹈的艺术形象是直接为观众所感知的。如我们观赏一个舞蹈作品时，人幕一拉开，呈现在舞台上的舞蹈队形、画面的不停顿流动，随着音乐的旋律、节奏，一下子就通过我们的视觉和听觉器官输入人脑，形成一种舞蹈形象的表象感知。这一般不必经过理性的思考和逻辑的判断，就可以使我们得到美的感受。这种舞蹈自觉性，表现为一种不假思索的、立即做出的审美判断，好像完全是一种感觉的自接反应。其实每个人的这种自觉的审美判断都是建立在他过去审美经验积累的基础上所形成的理性积累的自然结果，这也体现着一个人的舞蹈文化素养、舞蹈审美能力和舞蹈审美水平。
(三)舞蹈的审美性具有虚拟性。由于舞蹈是以人体为主要表现工具的艺术，因而也就决定了舞蹈的审美性具有虚拟性。它以人体形式美为媒介，来抒发和传播人的思想感情。这种形式美的表现目的完全不在于炫耀技巧，取悦观众，而在于完美地体现内容，并与内容构成一个有机整体，塑造出动人的艺术形象。如果片面地追求形式美，那么势必导致走上为艺术而艺术的形式主义邪路。舞蹈作品的核心是舞蹈形象。正是通过舞蹈形象，抒发出编导家的感情，体现出本阶级、本民族、本时代的审美理想。舞蹈家在进行创作时，要竭力把自己的审美经验和审美理想“外化”为可以感知的舞蹈形象。这个形象是动态形象，具有二重性:
一方面它是物质的，建立在知觉(视觉和听觉)的基础之上;另一方面它又是虚幻的，只存在于此时此刻，转瞬即逝，甚至在某种意义上说它是在观众的接受过程中最后完成的。虚中有实，实中有虚，虚实结合。
(四)舞蹈的审美性具有高度的概括性与凝练性。舞蹈既然是采用人体为主要表现手段，那么就决定了舞蹈动作必然追求高度的概括与凝练，一抬手一投足都应具有宽泛的涵义。从历史上看，舞蹈动作姿态大都源于生活，有着一定的生活依据，但经过一代代艺术家的加工提炼，写实的、再现性的动作姿态逐渐演变为抽象的、表现性的符号，成为一种凝练着民族的审美理想和审美习惯的“有意味的形式”，进而规范化产生独立的审美价值。在舞蹈创作中，创作者、表演者和成果三者都是人本身，都离不开人体。舞蹈作品是编导和演员共同创造的，而每一次表演又都是演员舞蹈美的再创造。舞蹈中的游戏之于人是极其重要的，因为，在舞蹈审美游戏里，“人成为了自由的人和真正的人”。〔4〕在舞蹈作品中，这离不开艺术，因为“艺术的本性是诗”。〔5〕人戏于天地间、诸神前。非本真的生活是人们生活的常态，在这种生活方式中，物之物性自身被遮蔽，人之本性偏离了人的本性生存境况。因而，人处于被束缚状态，这些被束缚状态涉及众多方面与层次，人也与真正的自由相去甚远。舞蹈就是在非本真的日常生活中，寻找自由的一种游戏方式。
四、舞蹈艺术世界及其在遮蔽中敞开
舞蹈作品既不是纯物也不是器具，而只是艺术作品自身。舞蹈作品既克服了纯物的幽闭性又克服了器具的实用性。因此，舞蹈作品使世界的敞开成为可能。艺术和真理都相关于世界的敞开，而世界与大地之争执是一切艺术和真理的本性前提。在现象学的视域里，大地是大地自身是作为大地的大地，世界是世界自身，也即世界之作为世界。大地是幽闭的，它孕育、化生万物。世界则是对大地之幽闭的一种敞开，它使遮蔽之物得以显现。世界与大地之争执是艺术发生之前提和基础。
因此，舞蹈也是在世界与大地的争执中的一种敞开，但其敞开不是自然而然地完成的。世界是在遮蔽中敞开的，世界的敞开时常就是一种遮蔽。作为敞开的遮蔽，在敞开世界时又以另一种方式遮蔽了世界。舞蹈艺术也同样关联世界自身的敞开与遮蔽。舞蹈艺术自身就是一个世界，一个切近世界性的世界。
世界的开放性界定着人类。因此，世界的敞开对人类极其重要，被遮蔽的有待于敞开，以实现其本性的通达。舞蹈作品正是对世界与大地之争执的一种敞开，并让真理和存在得以显现。舞蹈艺术对世界的敞开，是在不断的去蔽中实现的。只有通过去蔽，走向舞蹈艺术自身的存在，舞蹈的本性及与其相关切的、被遮蔽的世界才能得以显现。
参考文献:
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[2]董志强.消解与重构——艺术作品的本质[M].人民出版社，2002.
审美艺术论文篇6
1.3画家使用太湖石托物言志中国目前可以见到的最早表现太湖石的艺术作品应是孙位的《高士图》。孙位，晚唐著名的宫廷画家。这幅《高士图》（又名《七贤图》）是他的代表作。据研究，现存的《高士图》为《竹林七贤图》的残留部分。在这幅画面上，四个高士分别坐于华丽精美的小毡毯上，每人身边各有一名小童侍候，彼此之间以蕉石树木相隔，画面构图平稳匀称，气氛高贵肃穆。其中两个被高士依靠的“湖石”是用类似小斧劈皴的皴法表现的。这幅画中以湖石作背景烘托四位高士，说明此时湖石的品鉴已到了一个精神的高度。入唐以来，名贵稀有的太湖石被视为艺术品欣赏，在这幅画中，正是用几块太湖石来映衬竹林七贤的人格和人生态度。利用太湖石的艺术形象来托物言志，这在少数民族统治中国的时候被推向高峰。因受压制，元朝汉族文人的情思含有复杂的政治态度和思想情结，这使他们在进行书画创作时会选择富有深意的题材。文人画的创作绝大部分不是为了真实再现事物，而是借书画来抒写情志。画家常选定的言志物体以竹石搭配最为典型。因为竹子Bambusa比喻君子的谦虚、正直气节，而石可比喻坚定不移之品格。在元朝，几乎所有的画家都画过竹石题材的作品，如李士行《古木丛篁图》、高克恭《墨竹坡石图》、顾案《竹石图》、柯九思《墨竹》、倪瓒《梧竹秀石图》、王渊《竹石集禽图》和《桃竹锦鸡图》。在石头品种的选择上，太湖石自然成为佼佼者，因为它不但能起到比兴的作用，还有奇异秀润的造型。倪瓒(1301-1374)作的水墨《梧竹秀石图》表现了一家宅院里的太湖石与梧桐树和竹林映带，潺潺的小溪迂回于其间。湖石用泼墨技法，苍润淋漓，画的右边有张雨题诗“青桐阴下一株石，回棹来看雪未消；展图仿佛云林影，肖向灯前玩楚腰”。这里的楚腰即指园中太湖石，取自“楚王好细腰”的典故。后明代王世贞的太仓掩山就有湖石名“楚腰峰”。倪瓒的画几乎没有成片的墨，这幅画秀石等用侧笔写出，显得墨气湿润，非其主要之风格。倪云林的画能使人“见之忘俗”，因为他幽淡荒古。画中散发着作者的天真情绪和古淡心态，表现了作者“聊写胸中逸气”的思想境界。太湖石在绘画作品中的象征美学意义将它的审美推向了最高的境界，它具有了人的善与高尚，成为了中国君子的物化代表之一。至此，在中国画家不遗余力地表现和传播之下，太湖石逐渐在中国审美文化的领域中具有不可动摇的地位。
审美艺术论文篇7
音乐的审美体验是一种深刻而活跃的心理活动，音乐通过听觉形式作用于人的听觉器官，接受主体根据所具有的审美感知能力对音乐进行鉴赏、判断。感知即感觉和知觉，是客观事物直接作用于人的感觉器官而产生的反应，其中感觉是对事物个别属性的反映，知觉是对事物整体的映像。音乐审美的感知力可分为乐感、音感两个方面，乐感又可分为两个层次:一是对于基本秩序的感知能力;一是对于音乐形式的领悟能力。音感则是对个别音响的的辨别能力。在音乐的审美感受中，音高感是指人的听觉对声音高低分辨的感受能力。在对高校大学生进行的调研中发现:未经过专门学习或训练的大学生只能把某个音分析为他所熟悉的自然大小音阶中的一个，即所谓的首调分辨。来自于农村的且未经过音乐学习或训练的大学生对五声音阶分辨较为准确，带有半音的音调不能听辨准确、唱准。接受过学校音乐教育的大学生可以把音的分辨能力扩大到大小音阶，以及一些简单的变音。音高感是音乐审美感受能力中最基本也是最重要的一个方面。如果一个人对音高无反应或反应迟钝的话，那么就很难论及他对音乐其他方面的接受能力。有些学者更强调音高差别感是产生音乐感的最根本的能力。这是不无道理的。许多人认为这种能力是与生俱来的。甚至需要三代的遗传。［3］音色感知能力另外一个重要的方面就是音色感，音高和音色总是结合在一起的，但音色感高于音高感。对于审美经验不太丰富的大学生来说，注意力往往集中在音高上，具有一定审美经验的大学生则能够注意到音色的变化。而音色的变化体现出情感的动态发展。在对大学生音色感知力的研究中发现，音色辨别力较弱的大学生同样可以进行一定的音乐接受或欣赏活动，甚至还可以作些表演或写一些简单的作品;对于音色辨别力很强的大学生则对作品中音色的细微变化都非常敏锐。尤其是在现代音乐的接受与欣赏中，音色更是一种独立的表现元素，就需要当代大学生具有超越的音高和节奏，把音色的美从中剥离出来的审美技巧，这是有待于训练和培养的。
(二)音乐审美想象力
音乐审美想象是音乐接受(欣赏)者在直接关照客体对象的基础上，积极调动主体的情绪记忆、情感体验，借助于原有的表象和经验创造出新的音乐完型的心理过程。由于音乐想象力的物化形式———音响符号是各种艺术中最抽象的一种，因此，音乐艺术的想象空间也就最辽阔，他不仅是可以造型，也可以模拟现实的情感，更是呼唤心灵的张力［4］(P．282)。在笔者对选定大学生的实验中，曾播放作曲家斯美塔那的《沃尔塔瓦河》让学生聆听、展开想象，并给出四个选项可供选择，分别是:A．险峻的高山;B．清澈的小溪;C．美丽的田园;D．波涛汹涌的大海。结果ABCD四个选项均有选择，其中90%的学生以上的选择了D，15%的学生同时选择AD、BC。可见，对于同一首乐曲，学生感受不同，通过想象得出的结果也不相同。又如，对于肖邦的《bA大调练习曲》(Op．25)，有的大学生听了觉得是在蓝天白云下，牧童仰望天空、悠闲地躺在草地上的场景;有的则认为是天鹅滑翔碧水，波光粼粼的画面。可见，音乐审美想象是抽象的、不具体的。对于音乐艺术的音响与人们生活中的经验有异质同构的作用，如下行音调往往和叹息、哭泣联系，短暂的休止仿佛抽泣。高音区轻微音量的快速运动，像是小动物、小昆虫之类，而低音区的巨响，会想到猛兽或巨兽。基于音符排列秩序所形成的力度，音调、和声、节奏会使人想到某种类似的张力或生活中的事物运动。如减七和弦有两个三全音，暗淡而紧张，会想起心理紧张收缩的瞬间，属七和弦明亮而开阔，使人想到安全而稳定的心情。又如，穆索尔斯基创作的《展览会上的图画》中在描绘第六个场景时，两种不同的音响效果使人脑海里会想象出两种不同的视觉形象。一种音乐节奏间歇、跳跃、停顿、迟缓表现了一个富有肥胖的犹太人骄傲自负;而另一种音乐旋律下行，同音的颤动重复则使人联想到一个是瘦弱的、悲哀的穷苦人。想象是审美活动中最重要的环节。接受者的想象在审美上扩展了心理空间，创造虚幻的理想境界，找到象征欲求，释放心理能量，宣泄情感，寄托希望，最后使主体心灵享受到自由的快乐。［4］(P．288)
(三)音乐审美理解力
音乐审美理解力是对音响的整体接受和情感把握的能力，音乐接受(或欣赏)者对乐曲作出某种抽象的判断，把理性认识融化于对乐曲的感性体验中，使音乐欣赏达到更高、更深刻的层次。音乐审美接受是一个融情与理、情景交融的体验过程，接受主体在其中按照自己的理解对作品进行阐释，品味情愫、体味意蕴。由于大学生个体的生活阅历、知识结构、审美趣味等各不相同，对音乐的理解和阐释也就不同，正所谓人不同，美则不同。比如，对于贝多芬的奏鸣曲《悲怆》，很多大学生听后做出这样的理解:这不是悲怆的形象，而描述的是一对欢快的新人，即将步入婚姻的殿堂场景。对于不了解瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》剧情的学生来说，听后对音乐的理解仅仅是一种强烈的不断绵延而又不断缓释的紧张感。但当告知他们音乐的剧情时，这时旋律进行的上升、下沉，渐强、渐弱，不得缓解的紧张与不断高涨却又总是压抑着的情绪发展，就会进一步使人产生渴望、沮丧，欲望、压抑、激情等等关于“爱”与“死”的复杂情感体验。由于音乐较之其他艺术，其音响材料具有非视觉性、非语义性，即音乐本身不能够进行直接的视觉造型也不具有直接表达概念和思想的能力。因此，对于音乐的理解就有了多义性、不确定性，这也是同一首音乐作品会有不同层面理解原因。对于当代大学生音乐审美理解能力的培养，不但要求受教育者对自然和音乐有大量感性认识，而且要求他们具有全面的知识，对各民族的深层意识和各历史时期的时代精神及音乐风格有深刻的了解;既能都读懂各类音乐语言，又能够对音乐音响进行区别和分类。
(四)音乐感悟能力
音乐感悟能力通常指两个方面，一方面是人的听觉作为识别声音的感性器官对音乐感受能力的强弱不同;另一方面是听觉在接受音乐声音要素的同时，对其进行鉴别、体验，进而悟出各种音乐要素的音响特征、情感特征乃至表现意义。音乐的感悟能力与高校学生长期以来的音乐修养有直接的联系。在对大学生的调查中显示，音乐感悟能力较强的学生中有72．36%的接受过正式的音乐教育和音乐培训，38．92%的学生家庭中父母(或其一方)有音乐背景、或从小受音乐熏陶;72．86%的学生综合素质在班级排列前茅，具有较好的文化素养。可见，音乐感悟能力与音乐修养水平是成正比的，如果接受者具有了相当水平的音乐修养，形成音乐审美意识时，即具有了音乐鉴赏能力。如对于贝多芬作品的英雄性、瓦格纳作品的悲剧性、勃拉姆斯作品的崇高性的体悟，不但要有较高的音乐知识、需要有宽泛的历史知识和文学知识。因此，对于一些思想性较强、形式构成复杂、精神实质与表现意义深邃的作品，则更需要高校学生拥有广博的文化修养、丰富的音乐知识才有可能具有良好的音乐感悟能力，从真正意义上展开对音乐较深层面的探索与认识。
音乐审美接受能力之提升———当代大学生音乐审美能力的培养
(一)培养大学生的音乐情感
音乐是情感的艺术，音乐审美接受不能没有接受主体情感介入。大学生正值生理机能迅速发展时期，也是心理素质逐步完善的时期。他们的情感需要日益广泛深入，音乐的艺术特点决定了是大学生最为适宜的情感载体。强烈的审美情感，使学生的感知过程和体验过程紧密结合，加深了他们对美的认识和理解，这种审美认识、审美愉悦使学生的身心获得更多的情感体验，学生的精神得到充实，视野得到拓宽，情感得到升华。现代科学研究和实践证明，欣赏音乐可以使人的情感强度、情感产生发展的时间延续得到调节平衡，使人身心愉快。当碰到困难或遭受挫折时，聆听贝多芬的《命运交响曲》，作品所呈现的雄浑不屈的气势、对未来坚定必胜的信念感染了无数听众，那种不畏命运多劫，反而要“摁住命运的咽喉”精神使人为感动、振奋;当你处于悲伤、苦闷时，欢快、优美而富有动感的《拉德斯基进行曲》会使你驱散愁云，心情舒畅。通过感受音乐美，音符如甘露流淌并滋润着学生的心田。在对音乐情感的体验和对音乐美感的感悟中，培养学生的审美能力，提高文化素养。另外，大量的聆听和读谱可以增加各种预案的储备。随听读谱、随谱默奏也是很好的方法。普通高校大学生的音乐审美教育应该始终要从学生的情感体验出发，那些充盈着真情实感的音乐作品是激发学生情感的先决条件，而教师的情感体验和情感抒发也是激活学生的情感共鸣，培养音乐情感、提高音乐感知力的重要一环。
(二)强化大学生音乐实践能力
审美艺术论文篇8
（一）民间工艺美术有自己独特的审美体系
民间工艺美术的作者主要是农民，其创作完全带有自发的性质，很少是专业艺人，因而显得质朴、率真，没有任何拘泥与做作，表现出强烈的地方性特色，体现着世代相传的文化积淀，比如剪纸、木板年画、织绣、传统壁画、泥塑等，从中可以窥见人民大众的审美心态，也能体察到民族的精神所在，具有极高的审美价值。这是一种理想主义的艺术，洋溢着乐观的生活态度，美好的理想追求，从材料、工艺、技巧、制作过程到夸张、象征、拟人等艺术手段的运用，独特的色彩观念，富有寓意的符号化特征，美妙的装饰图案，蕴含着丰富的文化内涵和审美趣味，特别是那无与伦比的表现技巧展示出来的创造之美、技艺之美，体现着乡土文明中手工艺人的生命情感与崇高行为，无疑对职业学校学生的审美素质教育具有多重意义。
（二）民间工艺美术更贴近职业学校学生审美教育的实际
民间工艺美术可以满足人们多方面的审美需求，从职业技能教育的层面上讲，民间工艺美术的手工技艺有助于学生形成朴素、健康、积极向上的审美观，也有助于发挥学生的智慧和才能，形成直观感受、动作思维，养成认真操作的习惯，以及提高熟悉并运用各种材料的组装和表现力，这与职业教育对学生的培养目标并无二致。职业学校学生接受专业技能教育，就是要锻炼一双灵巧的双手，清晰的程序思维，准确无误的操控能力，锻炼协调功能与形式统一的的本领，更重要的是通过手工制作来启发创造性的思维，从而开掘出对传统工艺之美的领悟能力。因此，民间工艺美术融入职业学校教育，既是一种审美教育，又是一种技能教育，特别是这种建立在手工艺基础上的独立、分工、合作、标准有利于将集体智慧下的传统非物质文化很好地保留下来，也体现了现代工业发展的特点，是职业教育最为生动的实践形式，容易为学生所接受，也最为接近职业教育的本质特征。
（三）有助于增强职业学校学生对民族传统文化的认同
民族传统文化一般来说分为三个层面，即上层、中层和下层，在艺术上也大体如此。作为下层文化的民间工艺美术在历史上是相对于宫廷美术、官造工艺而独立存在的，它是广大劳动人民在劳动中世代相传的产物，具有较好的稳定性，是传统文化的重要组成部分。实际上，古代的宫廷美术和文人美术都是从民间美术中汲取营养发展而来，整个中国美术史的发展进程背后都能或多或少地看到民间美术的影子。我国是一个多民族国家，每个民族都有自己独特的文化，它是形成整个民族文化的基础，优秀的民族文化是整个中华文明的组成部分，是民族群体的灵魂，是中华传统文化记忆的密码。特别是丰富多彩的民间美术“，在发挥其实用功能的同时，以其传统的、反映着民众趣味和价值观的造型样式，与民众共同创造着平凡有乐趣的生活，同时也在不断地创造和丰富、完善着丰厚的民间文化传统，让人不能忽视。”但是，随着城镇化进程的不断加快，民间工艺美术的保护和发展遇到了前所未有的危机，传统民间美术生态土壤正在加剧流失，文化生态链条正在加剧断裂，有的甚至已经无法修复弥补。因此在职业学校推进民间工艺美术教育，不仅能提高学生的审美素质，而且能通过审美教育来增强学生对民族传统文化的认同感、归属感和自豪感。
三、推进民间工艺美术融入职业学校审美教育的有效措施
（一）国家层面的高度重视
2013年4月教育部印发《中等职业学校公共艺术课程教学大纲》（以下简称《大纲》），明确规定：“公共艺术课程是中等职业学校实施美育、培养高素质劳动者和技术技能人才的重要途径，是素质教育不可或缺的重要内容，是中等职业学校学生必修的一门公共基础课。”《大纲》还对艺术课程的教学内容、结构和要求、教学实施进行了说明。国家教育行政部门用文件形式把公共艺术课程上升为学生必修课对职业学校来讲还是第一次。2013年5月15日，教育部、文化部、国家民委又联合下发了《关于推进职业院校民族文化传承及创新工作的意见》，对推进职业院校民族文化传承及创新的重要意义、指导思想、总体目标、重点任务、工作措施及组织保障等进行了明确。其中有两点说明意义重大“，一是推进职业院校民族文化传承与创新是发挥职业教育基础性作用，发展壮大中华文化的基本要求。二是推进职业院校民族文化传承与创新是提高技术技能人才培养质量，服务民族产业发展的重要途径。”有了决定性的基础指导文件，长期不受重视、松散不统一的公共文化艺术课就有了“硬杠杠”，课程建设也有了依据。
（二）抓好教材编写工作
一是鼓励优秀民间艺人、工艺美术大师、技艺大师、非物质文化传承人参与，特别是一些优秀民间艺人、技艺大师，他们所从事的创造活动，技术复杂，技巧高超，是在长年累月的实践和积累中获得的，也曾经得到师傅、年长者手把手的传授指点，是高级技术技能人才的最好代言人，请他们参与，可以保证教材编写基础更广泛、更有针对性，更加科学合理，也更加符合职业教育特点。实际上，国家《现代职业教育体系建设规划（2014-2020）》中，在建立职业教育保障体系方面明确要求“传承民族文化工艺中以德为先、追求技艺、重视传统的优良传统”。二是教材开发要有多样性。全国各地职业教育发展层次、发展水平存在差异，职业学校学生的认知情况、生活习俗也有较大不同，发展较好的学校也都是行业特色、专业特色、文化特色鲜明的学校。如果用一本教材在全国通用显然是不行的，不符合实际，一来不能满足所有学校的教学需要，即使用了，对有的学校来说可能会造成“水土不服”；二来各地区存在文化差异，每个地方都有自己优秀的文化传统，发挥不了自己的文化特色，实际上是在抛弃自己的传统文化，与推进社会主义国家文化大发展、大繁荣的愿景背道而驰。因此，教材的编写要在尊重教育部《教学大纲》的基础上进行灵活调整，开发出兼具多样性、灵活性和实效性的地方教材作为补充。既有国家规划教材领衔，又有各省地方教材补充，形成内外有别、多样互补、特色鲜明、多元统一的立体化美术教材体系。三是教材编写要贴近实际，应具有鲜明的地方特色。中国地域辽阔，自然人文景观差异明显，各地虽然经济发展有差距，但在文化上都各有自己独特的优势。非物质文化遗产遍布全国各地，几乎每个省份都有大量的文化标志品种，美术教学资源十分丰富，都能够开发自己的特色美术教材。就民间美术来讲，代表性的有年画、刺绣、泥塑、剪纸、玉雕等，在传统手工艺方面，有陶瓷、漆艺、蜡染、编结、蓝印花布、云锦、皮影、香包等；各民族还有一些技艺具有文化“活化石”价值，比如“苗绣”、“大理白族扎染”、“海南黎族织锦艺术”、“土家族织锦”等。而且每种优秀民间美术和传统手工艺都有工艺美术大师、技艺大师传承人，丰富的美术资源和美术教育资源为教材编写提供了极大方便，教育行政部门可以把各个领域的专家组织起来，统筹规划编写教材，实现优势互补，可以综合起来分门别类地进行编写，形成系列教材，最大限度地体现地方文化特色和民间美术成就。此项工作意义深远，如果能做好，是对职业教育的重大贡献，功莫大焉。
（三）加强师资培养
目前，职业学校的美术教育师资还是比较缺乏的，因为审美教育长期不受重视，美术师资建设一直停留在低水平阶段，有的职业学校在校生几千人，只有1个美术教师。随着国家对职业学校美育的重视，各个学校也会从不同渠道积极引进教师，师资紧张状况有所改善，但是建设一支高水平师资队伍仍然需要一个长期的过程。此外，还要加强对现有教师的培训，教师的理论素养和基本技能决定了教学水平，现有的艺术类教师基本都是从高校艺术专业毕业，优点是理论素养比较全面，基本技能比较扎实，不足是缺乏对民间美术的理论认识和技能方面的训练。为此，可以组织教师轮番到专门的院校去培训学习，也可以定期安排到工艺大师工作室去实践锻炼。目前，山东工艺美术学院、苏州工艺美术职业技术学院、湖南工艺美术职业技术学院、上海工艺美术职业技术学院等院校在传承民间工艺美术方面做得比较好，是学习提高的理想之地，可以利用部级、省级培训项目开展培训。如果学校条件允许，最好安排教师利用寒暑假到各民族地区去考察，以开阔视野，切身感受体验民间的古老技艺，搜集整理第一手民间美术教学资料，把理论和实践结合起来，不断提升教师的教学水平和职业发展能力。
（四）保证规定课时开齐开足
作为审美教育的最主要课程，目前公共艺术课程开设的学时还是偏少，按教育部教学大纲规定，总共72学时，其中美术36学时，基础模块只有18学时，课时少，教学内容多，教学质量能否得到到保证还是个问题。以笔者所在学校为例，由于受其它专业课程影响，音乐和美术分在上、下两个学期进行，而且并不是所有的班级都能开课，学生学了音乐就学不了美术，而且，尤其能够体现职业教育手工传承特色的内容都安排在拓展模块。因此，如何提高学生学习兴趣，怎样保证教学质量，设计出更为合理的教学内容应是教材开发部门和编写者首先要考虑的问题。
审美艺术论文篇9
作者：肖朗
在这种自由和审美之境中，最根本的特征是解放了人自身的束缚，亦即人的身体和心灵的束缚，人克服身心的分裂，而成为身心和谐的人。“我们在美中看到了人与万物的相互生成。美的存在境界不仅带来了人与人的和解，而且也带来了人与万物的和解，人与精神的和解。它们不是美的游戏着而是参与美的游戏。这是因为美作为自由不仅让人自身去存在，而是让他物也去存在。于是不仅人自身生成，而且万物也自身生成。由此形成了人与万物的交互生成。”[2]如果将上面的审美境界归结为一种“道”的境界，那么它必然要经过一个“技”的阶段的积累。艺术和技术的联系本身就比较紧密，无论何种艺术，首先都是一个技术性的活动，都是从最基本的技术开始的。但是艺术和技术还是有本质的区别，主要表现为以下两个方面，一个是艺术的目的不是技术，技术只是达到目的的手段，艺术最终的目的反倒是摆脱技术的阶段，达到一种自由之境，特别是摆脱技术的机械性从而实现一种身心的自由。另外，技术和艺术的差别还在于,技术一方面是将物作为手段，另一方面是消耗物。而艺术却是展现物的多样性，艺术的物不是作为材料，而是成为作品本身，物没有被消耗，而是在作品敞开自身。正如大自然的景色，古今中外多少艺术品去展现它，从而使它的美的多样性和丰富性不断地向人显现出来。虽然艺术和技术区别很大，但是艺术也是从技术开始的，问题在于艺术决不能仅仅停留在技术阶段，因此，艺术本身的审美性也要辩证看待。
艺术在技术的阶段并不一定美，在道的阶段才能达到真正的审美阶段。因此，艺术和审美可以看作“技”与“道”关系，在通达道的过程中，技术的训练是非常重要的，但是艺术的目标是“道”。这里就要处理好“技”与“道”的关系，一方面要有系统的技术性训练，另一方面要用“道”而非功利来指导艺术训练。1997年5月20日，国家教委在《关于加强学校艺术教育的意见》中指出：“艺术教育是学校实施美育的主要内容和途径，它在提高人的素质方面有着其他学科所不可替代的作用。艺术教育有助于发展人的全面思维，发展想象力和创造力；有助于培养学生健康丰富的感情世界，陶冶高尚情操；有助于加强德育工作。通过艺术教育，培养学生树立正确的审美观念，提高审美能力，激发其对美的爱好与追求，塑造健全的人格和健康人性，促进其全面发展。”[3]这一方面，古人已经做出了很好的榜样，比如中国古代孔子以六艺教人：礼、乐、射、御、书、数，现代人容易将其看作实用技能培训项目。其实不然：“射者，进退周还必中礼。内志正，外体直，然后持弓矢审固。持弓矢审固，然后可以言中。此可以观德行矣。”（郑玄：《礼记正义注》）“‘射’在此与狩猎或战斗并无关系，而只是一种类似今人练气功一样的身心修养。藉此修养，射者才在礼仪秩序中怡然得体，而且培养出立身立国、尽职尽志的道德。”
通过网络和各种新闻媒体，每年都有大量青年去挤“艺考”的独木桥，这里便折射出学校、家长和孩子的很多认识误区，似乎考上了就能做艺术家，不但能轻松赚大钱而且职业很高贵，让人羡慕。而实际上他们不懂即便在艺术繁荣的时代，真正的大艺术家大多都是穷困潦倒。有些人把艺术当成职业和通向成功的终南捷径，但并不一定懂得真正的艺术是什么，也不能区分艺术和技术，并不能真正推动艺术的发展。与这些盲目冲动相伴随的，是目前的艺术教育偏重于技术和技巧的训练，违背了审美的初衷。究其原因从大的方面来说是时代的转变，现代社会已经由艺术的时代转变为科学技术的时代。但是从小的方面来说，是社会和家长的功利性太强，为获奖加分，早日出人头地。如此功利化的艺术教育不但与审美教育脱离，甚至完全背离了审美教育，导致艺术教育不但不是培养完美的人性，反倒压抑了人性。孩子虽然有了一技之长，但是并不热爱，甚至心灵扭曲，逆反心理突出，这种艺术教育的现状无疑与审美教育的本性背道而驰了。即便在高校艺术专业的的教学中，也是侧重于技法、技巧的传授和训练，而忽略了对学生人格、性情等方面的培养，因此很难实现审美教育培养完满人格的目标。而且过于强调技术训练的科学性和规范性的艺术教育体系，还禁锢了艺术的自主性和自由性，难以培养伟大的艺术家,使得艺术创作没有内在精神的支撑，而沦为一种意识流的表达，或一种无声的呐喊、无病，而缺乏真正的生命力、感染力和原创性，缺乏艺术应有的张力。因此，我们要时时把握好审美教育与艺术教育的辩证关系，要做到二者兼顾，既要有严格的技术训练，又要立足于人品、学问、才情、思想和人格精神的培养，这对于我国当前艺术教育重技巧，轻视传统审美精神和文化，以及艺术商品化的困境都具有重要的启示意义。
审美艺术论文篇10
3.隋唐五代时期人物绘画的审美观念隋唐时期，中国人物绘画艺术走向了全盛和辉煌，在审美观念、表现技法、形态特征、意境神韵等诸多方面都体现了大唐盛世以来的肥丽丰美、气韵风度。初唐的阎立本、盛唐的吴道子、张萱、晚唐的周窻等既开创了唐代的人物画风，也奠基了中国人物绘画的审美高度，其《步辇图》《历代帝王图》《天王送子图》《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》等皆标志着中国传统人物绘画的经典和辉煌，同时也成为当代艺术复兴的范例。唐代人物绘画的气韵和妙悟，多在灵府，不在耳目。“有象因之而立，无形因之而生。”其绘画特征多基于唐代的大国豪气，重气度、气韵、气势而不照拘形态，这成为自先秦以来中国人物绘画发展的最高峰。在画论上，唐代张怀瑾著有《画断》，其以“神、妙、能”三品评鉴画家高下，立三品评画之首，朱景玄著有《唐朝名画录》，著述画家127人，以“神、妙、能、逸”四品品评诸家，始创四品论画之源。张彦远著有《历代名画记》，以“自然、神、妙、精、谨细”五等论画，传记画家370余名等等，这些画论、画记，多是围绕人物绘画的品评而展开，多重神境气韵而轻略能格形似，建树了隋唐以来人物绘画艺术评鉴的高峰。隋唐时期，在审美观念上艺术美学与诗歌美学并躯而进，各入其渊，在艺术的本体论上，对人物绘画影响最大的莫过于孙过庭的《书谱》，《书谱》虽是针对书法艺术的论著，但却对艺术的审美价值和本体论给予了深刻的思考和辨析，提出了“同自然之妙有”的审美论断，从而把“意象”和“气”联系起来。“按照老、庄的哲学，造化自然的本体和生命是‘道’，是‘气’。书画艺术的意象如果表现了‘道’‘气’，就通向了‘无限’，那就是‘妙’，就叫‘同自然之妙用’。”“同自然之妙有”之论疏通了书画的宇宙观，既绘画的意象应该表现宇宙的生气、表现自然的本体“气”“道”“玄”，要想妙造自然，就要取之象外，得其本真。唐代诸多人物画作，莫不是以“神”“气”“韵”来造其形貌，而非拘似于表征，这种重内质、化表象、合气韵、突气度的绘画方式，绝不是对人写生能画出来的。朱景玄曾评吴道子绘画曰“若有神助，尤为冠绝”，评周舫曰：“其画佛像，真仙、人物、士女，皆神品也。”［可见画家作画时心、神的高度自由。从阎立本的《历代帝王图》、张萱的《虢国夫人游春图》可以看出，唐代人物绘画正是借以人物的节操、品行、德为，来化合艺术与生命的本体“道”和“气”，达到妙悟自然、万象归真，从有限通向无限，来突出宇宙的生机与活力，使画意能目极万里，心游大荒。至于所造形貌，在中国的审美观念中不过是表达精神与意象的一种符号，并无象似之言，像，心象也，观念之形貌也。“同自然之妙有”从书论的角度融合了“气”与“意象”的区别，提出了“妙”的境界，对整个唐代人物绘画无疑影响深远。
4.宋元明清时期人物绘画的审美观念自宋代始，中国传统人物绘画的审美观念开始转向了写意。宋代出现了文人画和写意画，文人画多重逸气，多以抒发自我的胸臆、心意和笔意为审美原则，不求形似，聊以自娱。而写意画主要体现的是画家的审美意象，其以意境、意象和画家体道、悟道的感触为表现原则。宋代的人物绘画与唐代人物绘画的最大区别是其抛舍了唐代绘画的庄重、气度、风骨和华贵，使绘画变得更加轻柔、简意、自然、有趣，把唐代的“心源之悟”化生为“情趣之意”，使绘画在人的审美空间中更加轻逸邈远。宋初画家石恪的《二祖调心图》被视为传统人物绘画的审美转折，其用粗笔大墨，神完气足而又异趣横生地表现了二祖慧可伏虎的景象，笔简形具、得之自然。其后的梁楷，参禅入画、不拘法度、笔墨粗率、恍兮惚兮、出入无间。其《泼墨仙人图》《李白行吟图》等被视为两宋写意人物绘画的主要代表。然而，宋代时，中国艺术的正统已经由人物转向了山水，诸多画论、画评也开始以山水画为大宗。在人物绘画审美观念上，其品评愈加稀弱，而此时“程朱理学”思想逐渐成为一种新的审美认知方式，其在世界观、宇宙观和方法论的问题上对宋及其后的人物绘画都影响深远。北宋以来，人们对儒学开始有了重新的认识，以程颢、程颐和南宋朱熹为代表的理学成为对儒学的一个新发展和诠释，它以儒学为宗，合佛、道二家，将天理、伦理、、气韵、宇宙、世界等统一起来。理学认为“天理”是自然万物和宇宙生成的根本法则，是世界的本源，不生不灭、无处不在。在此基础上，提出了“理气一元论”，即“理”和“气”是统一的，“理”为本，“气”为具，“理”先于“气”而存在，“理”依“气”而生物，是宇宙和万物的本体。此观念是对宋以前“气本源说”的一个审美转轨。同时，理学将太极也划归于宇宙的本体之中，认为太极包含“理”与“气”，是宇宙万物之理的综合表现，并在人性论中，提出了“天地之性”与“气质之性”，即完美纯理之性与理气合性之别，来以此论证“心之本体即是性”“心是主宰”等观念。又以“道心”“人心”的不同，指出“天理之正”与“形气之私”之别。这些观念都成为传统人物绘画审美思辨的理论建构。理学开启了人们认识世界、感知事物的又一个大门，其对北宋以来人物绘画审美观念的影响是巨大的。理学对艺术的最大贡献是其在“本体论”问题上的新发展和“人性论”价值上的新探讨，即对以“理”为本的“理气一元论”和天地、气质之性的“道心”与“人心”的价值论证，其本质是把宋代儒学的审美观与先秦以来以气为主脉的学说进行融汇，将形而上的“理”提到了一个新的认识高度。这种新的审美本体论在艺术的形态中也许难以明示，但在艺术家的宇宙观、认识论上却有着深刻的影响，如张择端的《清明上河图》、李唐的《采薇图》、梁楷的《六祖斫竹图》等莫不受理学本源论、人性论的影响，在万事万物中来揭示即成的天理与人性之道。到了明代，王阳明又集儒、释、道三家以及当时社会的审美思辨，提出了“心学”之论，在理学的基础上，以“心外无物、心外无理”的本体性认识把人的心性论和认识论提高到了更加无限、更加自由的地步。“心学”作为一种主观唯心主义哲学，把自我之心视为价值本源，认为“夫万事万物之理不外于吾心”“吾心便是宇宙”“心明便是天理”，指出所有的道理皆存在于人心，而不必外求。王阳明认为：“心之体，性也，性即理也。”“身之主宰便是心，心之所发便是意，意之本体便是知，意之所在便是物。”事虽形态不一，但其理皆存在于心，在这里，“心”成了对世界万物以及宇宙的最高主宰，成为最核心的审美本体。王阳明“心本论”的思想把人心的“本然”与“明觉”视为认识的本源，这是中国传统人物绘画审美观念发展的最高形态，明代以前的诸家诸论提出过诸多的审美本体，其观念多在自我的“心念”之外，只有到王阳明这里才提出了“问求与自心”“吾心便是宇宙”的最高审美境界。心学对艺术的最大贡献是其提出的“心明即天理”之论，其把艺术所表现的本体完全归于主体之心的自我觉悟，这也成为中国传统艺术审美的最高级。明代的人物绘画在心学的影响下开始转向了轻逸与柔美，削弱了唐代的骨气、简化了宋代的意气，突出了人的情怀，成为画家由内心生发的心意寄托。文征明的《湘君湘夫人图》、唐寅的《秋风执扇图》《王蜀宫妓图》、陈洪绶的《仕女图》、崔子忠的《云中玉女图》等皆是自我的心性流露，这种生自本心、以自我感怀中的柔润、情韵为主体的审美心意，成为中国传统人物绘画审美观念中的主要建构。
二、中国传统人物绘画审美观念
审美艺术论文篇11
一、对歌唱艺术审美的认识。
在音乐艺术中，歌唱的审美是歌唱者对歌唱艺术美的一种感受和体验。任何人对现实生活中美的生活、美的事物以及对美的艺术的欣赏都是一种审美活动。相比较之下，歌唱艺术在展示其审美功能的方法和形式上是极其独特而富有魅力的。因为歌唱艺术美的构成法则，不仅在于歌唱审美的功能与价值上，而且还在于它充分体现了人类情感表现的自我创造与追求。从美学角度来看,无论西方美学强调音乐形式属性的“听觉艺术”、“情感艺术”，还是中国古典美学的“心声结合”与“心物结合”、“听觉——心觉”艺术，作为艺术审美对象，歌唱艺术其审美价值都存在于整个审美活动过程——审美感受和审美体验中。也就是说，声乐艺术作品不是离开主体独立存在的，它的价值“正在于它以其感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体审美的自由创造”。“它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感所发出的呼吁”。歌唱艺术正是这样一种人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒、生命升腾的展开形式，是一种“有生命力的形式”。歌唱艺术以它独有的魅力，从审美创造到精神愉悦，在广阔无垠的音响空间里，回荡着激情昂扬、细腻深情、如泣如诉、扣人心弦等美妙动听的声音。没有哪一种艺术能像歌唱艺术一样，拥有如此众多的热爱者、参与者和审美从众者。这就要求在声乐作品的演唱中，必须渗透着歌唱者的审美感受和情感体验，歌唱者只有在歌唱时把自己所有的情感都倾注在作品之中，把自己对作品的理解、审美感受和爱憎情感，通过歌唱形式全部呈现给听众，才能使听众从中得到美感和享受。
歌唱艺术作为人声音响的美，它是以文学作品的语言美、音乐作品的旋律美、歌唱的声腔美、表演动作的形态美和乐器的伴奏美为基本构成要素。在一般的音乐审美活动中，欣赏者是审美的主体，音乐是审美的客体，而在歌唱审美中，歌唱者扮演着审美主体的特殊角色，他既是一个优秀的审美者，同时又是美的声音的创造者，歌唱者只有具备高超的审美能力和歌唱水平，才能创造出美的歌唱声音，为听众提供美的审美音响材料，使听众获得美的享受。可见，歌唱艺术的审美感受和体验是具有一定审美态度和超越意识的主体，在以某种感性存在的特有形式（客体）的呼唤下，经过生理愉悦到精神愉悦乃至精神升华的心理感应过程。它包括了生理和心理两个方面的因素，是美感经验的基础和出发点。在生活中，我们都有这样的感受，比如当你听到某一位歌唱家的歌声以后，在未听清楚歌词与旋律时，就已经被他那明亮清脆、悦耳动听的声音深深地感动了，当你听到某种不同的声音时，就会产生不同的感觉，有些声音会使人产生兴奋或轻松的感觉，有些声音会使人产生忧伤的感觉，有些声音仿佛使人感到微风拂面，十分美妙，并在很短时间内就可以激发我们对歌声美的感受。因此，研究和确立正确的歌唱审美观，形成正确的歌唱审美感受，对于一个歌唱者来说是十分重要的，应当引起广大声乐教师和歌唱学习者的高度重视。
二、歌唱声音的审美特征。
根据多年的教学实践，笔者认为，学习歌唱的人，首先要充分认识歌唱声音审美的重要性，应当从一开始就要注意形成正确的声音审美感受。歌唱者对声音的审美感受，实际上是根据自己以往形成的听觉经验，依靠长期积累的声音形象，在内心构想出实际的艺术形象，并产生一种愉快的心理体验。实践证明，“如果单纯追求生理方面的感觉，歌唱的声音就会缺乏美感，似乎只是一些纯技巧性的肌肉声，是一种没有任何表现力的声音”。这样的声音是毫无价值的，是不会打动人的心灵的，更不会使听众得到美的感受和享受。因此，歌唱者必须建立良好的声音美感。歌唱者只有把声乐作品深刻的思想内涵和美好情感融入到自己的歌声之中，他的歌唱才能具有美感，才能产生更强的艺术感染力，才能引起听众的共鸣，打动听众的心弦。
笔者认为，对歌唱声音的审美，不能仅仅局限于听觉与情感方面，还要进一步从歌唱者的视觉、味觉、触觉等方面的美的感受上去把握。因为歌唱审美心理要通过想象和联想，它不仅要让耳朵听到美的声音，似乎还要让眼睛也能看到美的声音的色彩，让味觉感受到美的声音的味道，让触觉感受到美的声音的力度和分量。如通过视觉看到美丽的景色，感觉很好看，进而引发赏心悦目的美感感受和体验，然后再通过歌声把这种情感表现出来。又如当你听了某一位歌唱家的演唱后评价说：“他的歌唱声音很甜美”等等。这说明人的感知系统的味觉器官对声音产生了美的感受，如同你通过味觉尝到了蜜糖一样，感觉很甜蜜，进而引发了愉悦的情感体验。再如当你听到“她的声音很柔和、细腻、富有弹性”等等。这种评价是来自人的触觉器官对歌声的一种审美感受。无论那一种感官的审美感受，就其实质来说，都是对声音的审美评价。声音美感的构建和培养除了声乐教师的悉心指导之外，主要应通过歌唱者自己的心理感觉去细心体会和领悟，应充分发挥和调动人体各种感觉器官的作用，感受和体验声音的美感。虽然说人体各种感知觉器官是来自大脑的不同反应，但在歌唱艺术审美中，各种感官却可以打通，交互作用，即产生文学上所说的“通感”现象。所以说,歌唱者的声音审美应该是“通感”现象的产物。如当你看到白色和听到明朗的声音时，会感到一种淡雅、纯洁的情绪和情感；看到黄色和听到明亮的声音时,使人产生活跃、欢快的情绪和情感；抚摸柔软的物品和听到轻柔的声音时,使人产生柔和、细腻的感觉等等。
在歌唱声音的审美中，对歌唱声音的波音技巧的运用也是一个极其重要的因素。歌唱声音的波音技巧是歌唱的生命线，缺乏波音的歌唱声音是没有生命力的声音。大家都有过这样的感受，当你聆听了一个没有歌唱方法者的演唱以后，总会认为他的声音生硬、僵直、浅白，喊叫的成分较多，显得很刺耳、很难听，其原因是他的歌声里严重缺乏波音。“从歌唱声音的艺术角度来讲，没有波音的歌唱声音就不是乐音，其歌声也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正确的发声基础上形成的，掌握了科学的发声方法，就能获得美好奇妙的波音，使歌唱的声音增添异彩，魅力无穷。曾经有人认为“歌唱的波音是天生的，不可训练”，实践证明这种观点是不科学的，波音完全可以经过科学的发声训练来获得。歌唱的波音是通过母音振动表现出来的，波音的产生离不开母音频率的快速振动，这种振动能够超出歌唱者本身有意识控制的范围。歌唱声音的波音振动频率与歌唱声音的高低有着直接的关系，音高频率则高，（振动次数越高）；否则相反。歌唱声音的波音振动频率不能过快，也不能过慢，振动次数过快就会产生尖细、刺耳的声音，振动次数过慢就会产生一种慢速的、大波浪曲线感的声音，犹如电压不稳，忽高忽低，也很难听。歌唱的波音振动频率只有适度，才能使歌唱出来的声音具有美感。
此外，对歌唱声音音色的审美也是歌唱声音审美中不可忽视的又一重要因素，应值得每一个歌唱者积极探索和潜心研究。因为，歌唱的音色是歌唱者心理上的思维反映，漂亮的音色能为歌唱的声音带来金子般的光辉，没有漂亮的歌唱音色，就不可能生动地表现声乐作品的情感内涵，那种失去光泽的歌唱声音是毫无价值的，绝对不会产生任何美感。
三、歌唱音乐感觉的审美特征。
在歌唱艺术的表演中，音乐感觉的美感是歌唱审美的重要方面。歌唱艺术的审美愉悦和审美情感是靠歌唱者的心理感觉而感受的。一个成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏时，都会有一种独特而奇妙的感觉，这种感觉就是对音乐的审美感觉。它不仅能使歌唱者充分地表达声乐作品，而且更能打动听众的心灵，并同时唤起听众与歌唱者同样的审美感受。歌唱者的音乐美感除了良好的天资以外，主要应在长期的音乐学习和实践中逐步养成，不断提高。对于歌唱者而言，不但要注重音乐审美感觉的培养，而且要重视音乐的音准、节拍、节奏、速度、力度等基础训练,还要注意体验生活，观察日常生活中人们说话时的情绪、语调和心理状态,观察动人的景色和美丽的风光，体验大自然的美感,观看著名歌唱家、演奏家的艺术表演，倾听美的音乐，从中领略声音与语言的美感、韵味与风格的美感、情感与形象的美感等等。还可以通过阅读小说、朗诵诗歌、观看电影、电视等途径，加强自身的艺术修养，体验不同人物的性格和内在的情感活动，丰富音乐感觉的美感性。
四、歌唱情感的审美特征。
歌唱是最富有情感的艺术，而情感审美又是歌唱艺术的重要因素之一。歌唱情感的审美是一种心理反映，包括了声音技巧和情感表现两个方面。在歌唱中，声音的美感是重要的，但歌唱情感审美也不能轻视，二者联系紧密，相辅相成，互相补充，互相促进。歌唱时不但要追求声音的美感，而且要注意声音的情感表现，只有做到声情并茂，才能达到歌唱艺术的最高境界。情感是歌唱艺术的核心，歌唱又是情感的艺术表现形式，而艺术的魅力就在于表现情感。歌唱是情感的美化和升华，要想把审美情感正切地表达出来，就必须“进入角色”，全身心地投入到声乐作品所表现的情境之中，才能赋予歌唱以感人的魅力。声乐作品能否产生震撼人心的艺术效果，让听众得到美的情感的感受，关键就在于歌唱者需要准确表达作品的内涵，从心灵深处爆发出一种把自己美的情感表达出来的强烈愿望。
笔者认为，歌唱的情感审美具有三个方面的表现特征。
一是情感审美表现与情感审美价值标准的制约。人不但有情感，而且是丰富多彩的，只是对情感的表现方式及程度不同，但不论是哪一种情感都要受到社会环境与历史条件的规范和制约，都要受到理智的支配。情感审美标准实际上就是对是非、利害的评价，如大家都喜欢美的情感，讨厌丑恶的情感。这说明歌唱艺术美作为生活美的反映，作为一种观念和形态的美，本身就存在着采取哪种审美态度，反映怎样的客观内容，表达什么思想感情的问题。成功的歌唱在体现社会意义、时代精神、听众的愿望和理想时，都表达着歌唱者美的心灵感受，倾注着歌唱者的爱憎情感，这是感染听众，引起共鸣的原因所在。例如抒情优美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌词两句一番，共四句，艺术形象纯朴、富有诗意，作品处处都流露出对草原和生活的热爱。音乐旋律悠扬、飘逸、婉转，充满着浓郁的情感，十分动人，充分展现出草原牧区美丽、壮阔的自然景象。词曲结合恰当、巧妙，互为一体，准确反映了词曲作家的艺术情思和情感审美态度。歌唱者在演唱此歌时，也同样要蕴涵着词曲作家的情感审美感受。听众在欣赏这首佳作的演唱时，也同样要契合心境，感思。
二是情感审美表现要力求真实性。也就是说歌唱要有真情实感，所谓真情实感就是要极力抛弃虚情假意和矫揉造作的东西，使歌唱所表现出来的喜怒哀乐等情感的轻重、强弱、深浅及准确程度，都要与音乐作品中产生的各种情感刺激物相互对应。例如爱的感情，恋人之间的爱与夫妻的爱不同，朋友之间的爱与情爱不同，父子之间的爱与师生的爱不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想内涵，把握好歌唱的表现分寸，使歌唱充满真实的情感，保持很强的艺术感染力，唤起广大听众的情感共鸣。歌唱中所强调的真情实感的表现，生活不是简单的真实再现，而是源于生活又高于生活，以现实生活为情感基础，进行艺术创造，刻画和塑造出感人的艺术形象。
三是情感审美是心灵的直接语言。歌唱艺术表演之所以能广为流传，并深受大家的喜爱，其关键就在于它富有感人的情感力量。每当人们听到优美的歌声和动人的旋律时，在心理上就会产生一种精神愉悦的感觉，得到歌唱的审美愉快。例如人们听到活泼、欢乐的歌声，就会情不自禁地快乐起来，听到悲哀、痛苦的歌声，就会产生悲伤的情绪等等。只有听众的精神活动拥有了审美愉快，才是他们所获得的真正意义上的审美感受，只有当歌唱者对于听众的审美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于听众的思想。从艺术影响的有效性来讲，一个出色的歌唱者，不但有着极好的歌唱能力和审美感受能力，而且具有极高的歌唱审美与欣赏水平，他既是一个歌唱家，又是一个审美家。
五、歌唱艺术形象的审美特征。
歌唱者在塑造感人的艺术形象时，主要应以人为表现主体来塑造歌唱艺术形象。因此，必须对声乐作品的艺术形象充满强烈的审美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造艺术形象的过程中，应以表现人的思想感情为核心，要注意把人的情感与理智紧密结合起来。因为，歌唱在表现以人为主体的艺术形象时，无论是反映什么主题和什么内容的声乐作品，实际上都是在表现人和人的思想感情。
笔者认为，在歌唱艺术形象审美方面应注意这样几个问题：一是要突出歌唱艺术形象的个性特征。这是因为，歌唱者所表现的艺术形象个性特征越突出，其艺术魅力和艺术风格就越具有独特性，它所产生的艺术感染力就更加强烈，展现给听众的艺术形象就越动人。人都有喜怒哀乐之感情，但在对待生活中的任何事物中，其内心活动和感情的表现方式大不相同，而歌唱者的情感表现则更为深刻、更为丰富、更为生动，对待生活的爱憎情感更加分明、强烈。他们能在歌唱时把自己的感情融入到艺术形象中去，使表现的艺术形象有血有肉，鲜活逼真，生动感人，更具美感。可以说，在歌唱家的心中始终都燃烧着炽烈的感情火焰，一直都在注意着艺术形象的内心活动和内在性格，并运用一切技术手段刻画具有独特个性的艺术形象。因此，声乐作品的表现，一定要注意表现人物形象的鲜明个性，要特别注意在对比中突出地刻画不同形象和不同个性。
二是要突出歌唱艺术形象的典型性。因为，具有独特、鲜明的个性形象并不等于是典型的歌唱艺术形象。只有当独特鲜明的个性充分地体现了社会生活的本质和规律时，它才具有典型性，才能成为典型的艺术形象。相比而言，典型的艺术形象比一般的艺术形象有着更高的概括性，因而,它反映社会生活会更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。
三是要突出歌唱艺术形象的独创性。别林斯基认为:“在真正的艺术作品里,所有的形象都是新鲜的、独创的,每一个形象都凭自己的独有的生命活着。”歌唱艺术形象也如此。这就要求歌唱者不仅要深入生活、体验生活，而且要有内心的独特感受，感受越独特，情感的个性就越鲜明、生动。歌唱者对歌唱艺术形象的独创性和独特感受，与本人的音乐、文化素养及心理素质有着密切的联系。歌唱者必须借助对人和事物的感觉和知觉，去突破一般人的心理定势，在声乐作品情感的激发下，产生丰富的想象和联想，从而使自己的歌唱独放异彩。歌唱者在塑造美的歌唱艺术形象时，要具有创造性的思维方式和表演意识，善于表现歌唱艺术形象的独特个性，揭示歌唱艺术形象的内在活动特点，克服歌唱艺术形象表现的雷同化现象。
四是要突出艺术形象的美感性。歌唱者要用美的观念去塑造声乐作品的艺术形象，按照歌唱艺术美的要求进行性格变化和情绪发展，依照美的法则进行歌唱表演，运用外形美的艺术表现，揭示形象的内在美，使塑造出来的声乐作品艺术形象符合美感的要求，让听众最终得到美的享受。
总之，歌唱艺术的审美特征是多方面的，它包括歌唱的审美认识，审美观念，审美感受，以及对歌唱音乐感觉的审美、声音的审美、情感的审美、艺术形象的审美。这些都是歌唱艺术审美的重要因素，都有其独特的审美特征和奇妙的审美感受，只要我们每一个歌唱者积极探寻，潜心研究，才能使我们的歌唱感觉更好，声音更漂亮，表现的情感更丰富，塑造的形象更典型、更完美、更动人。
参考文献：
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田丁著：《论声乐表演的艺术再创造》，《中国音乐》编辑部，2002年7月。
审美艺术论文篇12
每个人都具有共性和个性两个方面，在当今社会发展中，创新往往与人的个性有密切关系。人的个性培养，需要获得方方面面的教育。在高校艺术教育过程中，注重学生感受的多样性，通过艺术教育使个体尽可能地获得丰富的独特感受，成为高校艺术教育者的共识。如果说智育和德育主要发展了人心智和德行方面的个性，那么美育则发展了人审美方面的独特个性。艺术教育的这一审美功能，促使个体在和谐的最高境界中追求“和而不同”，保持了个性的独立性。只有每个个体具有独特的审美认知，才能够达到整体的“百花齐放”，进而使校园文化建设充满生机，促使校园文化建设成为生动的而非呆板的、独特的而非随波逐流的、内容丰富的而非单一的发展模式。
审美艺术论文篇13
高校公共艺术教育是对非艺术类大学生进行美育的最主要途径和德育的重要手段，如何通过公共艺术教育把美育和德育结合起来，把它的审美育德功能发挥好，需要借助于众多的途径，其中课内教学渗透、课外文化艺术实践提升是最基本的。
（一）创新高校公共艺术教学模式
审美育德就是艺术教育中蕴含的德育目标，通过潜移默化地方式感染、熏陶学生，这是高校德育亟待开展的创新性探索，因此要在教学目标、教学内容和教学方式等方面进行创新性的构建。首先，要明确高校公共艺术教学的教学目标，要以提高学生的综合道德素养和思想政治水平为目标，所以，无论是制定教学大纲，还是丰富教学的手段方法等都要以此为主线。其次，要注重高校公共艺术教学的教学内容。为了加强艺术教育的德育教化功能，在高校公共艺术课的课堂教学中，教学内容要积极向上，突出思想道德教育的功效。在授课时，要注意选择既能体现民族精神、积极向上、又有时代气息的艺术作品，从而既符合大学生的认知特点，又能体现道德教育的要求。最后，要创新高校公共艺术教学的教学方式。基于德育功能的高校艺术教学活动的设计，其中也包含对教学环境的设置。在课堂中，教师要注重调动学生的积极性，鼓励学生参与到课堂教学中来，充分体现学生学习的主体地位。要创设课堂情境，以正确价值观为导向，通过艺术欣赏、艺术表现和艺术创造方式启发和带动学生完成对美的欣赏和创造活动，从而让学生在欣赏、参与活动中接受正确的价值观，认同所倡导的道德教育。
（二）拓展高校公共艺术教学实践活动
艺术教学实践活动是课堂教学的重要补充。艺术课外活动比较常见的是合唱，它能展示团队的力量和合作的精神，具有鲜明的德育功能。另外，组织学生举办以正能量为主题的联欢会，或组织参观能给予学生以正确人生观和价值观的电影、展览、演出、讲座等课外活动，也都能够产生不错的德育效果。此外，课外艺术教育还可以通过专家艺术讲座、参与社会艺术团体、学生自建社团开展艺术表演等来感染教育学生。学校可鼓励学生自己创作能体现本校宗旨和精神的校歌、班歌，让学生传唱，增强学生的归属感和爱国爱校的情感。教师要帮助学生提高艺术审美水平，自觉抵御不健康艺术作品的侵蚀，使学生的艺术审美情感与道德情操在优良学校文化环境熏陶中得到升华。总之，以艺术教育中蕴含的德育内容教育学生，会使学生自然而然地受到生动的思想政治和品德教育，促使他们的政治意识、道德品质和思想感情进一步提升，培养良好的是非观念和审美能力，从而逐步树立正确的世界观、人生观、价值观和审美观，促进学生健康成长。
三、高校公共艺术教育践行审美育德的前提和保障
笔者认为，高校艺术教育贯彻落实好立德树人这一根本任务，亟须确立高校公共艺术教育审美育德的制度保障和师资保证机制，同时，教师的德育意识和素养的形成、执教能力和方法的提升，也是实践和完成好审美育德教学的前提和保证。
（一）艺术德育的制度支持要充分到位
重视普通高校艺术教师德育意识与德育能力，对学校而言，应当通过行之有效的措施来促成艺术教师融入德育领域。在新形势下，高校艺术德育的实施需要学校领导层的大力扶持，在制度上、体系上以及个人发展等问题上都应给予艺术德育系列教师一些倾向性政策，以便大力推广和践行这种新型的教育模式。
（二）艺术德育的教师素质要综合提高
艺术德育对教师素质提出了更高的要求。有研究者提出艺术课教师的情感结构包括这几个部分：一是具有丰富、平衡、协调的情感状态和自我调控的灵敏机制；二是具有良好的道德感、美感和职业道德感；三是善于与群体协作、与他人协调，能够与学生平等对话、彼此交流，具有理解、关心帮助他人的自觉性与主动性。由此可见，高校艺术教师需要具备一定的道德素养和道德意识。艺术德育教师的再教育也很重要。艺术素质课教师要加强德育方面的培训，德育意识的培养和形成十分重要。这一类教师德育能力的提高与德育意识的培养，需要高等师范艺术教育各专业采取相应的手段，有计划地对未来将从事艺术教育的教师进行德育能力的训练。而德育教学的教师要加强艺术方面的培训，同时两者之间的相互沟通和交流也应当成为常态。艺术德育还应当尽快进入学科教育的领域，纳入学历、学位教育，这样，具备综合素质的艺术德育教师的培养才会从根本上得以保障。
