当代文论论文篇1

自然，为了求新求异，不可避免地存在着赶潮头的倾向，特别是新时期以来对西方文艺理论的移用，譬如对现代主义结构主义叙事学等还未完全弄清楚，一下子又出现了对后现代主义后殖民主义女权主义的热烈关注，并以此套用到中国当下的文学创作与文化思潮，大量陌生化的理论术语密集轰炸，形成泡沫化的膨胀，显得空泛不实这里肯定存在着将西方的理论话语机械搬用，错置到中国当下现实的弊端任何一种外来的理论话语都有其相对性和有限性，应当重新语境化，才能成为中国文艺理论的有效资源问题的核心在于，我们是否本来就有自己独立的话语体系？在上世纪年代前，我们的理论基本上是苏联毕达可夫等教材中的概念，如阶级性与人性真实性与倾向性个性与共性典型化等，而且是以意识形态为核心再往前推，世纪上半叶，正是西方文学观念和理论的介入，才刺激了新文学运动，开始了现代文学的进程虽也有叔本华从东方哲学中汲收资源，意象派诗人庞德对中国古典诗歌的借鉴，海德格尔对道家与佛学精神的推崇，但这些微弱的回声，并不能改变文艺理论单向输入的局面新时期以来的中国文艺理论，更是多方位受到了西方文艺理论的深刻影响，造就了多元共存众声喧哗的繁荣景象正如有的学者指出，中国近百年的文论史，在很大程度上，是西方文论的独白史为何出现这种局面？根子在于中国古典文论面对新的历史时代，已无力回应新兴文化的挑战，失去了阐释效应与生命力这是我们考虑问题的一个基本历史前提既然如此，中国当代文艺理论仍应紧随当代世界潮流，以现代性追求为最高目标，才能有力回应新的问题，新的挑战，获得进一步发展的空间。

二、与此相关联的另一个问题，是中国当代文艺理论的主要资源与自我身份的确立

世纪初当西方文化大规模引进时，就发生过关于中西文化的多次论争，从玄学科学的辩驳到新儒学的开新说，年代的民族化讨论，直到建国年的反西化的政治意识形态，都是为了确证自己的民族性和文化独立性到世纪末，主要是从年开始，当东方主义文明冲突论西方文化霸权后殖民主义等一时成为中国知识界的热门话题时，一部分学者退回书斋，企图重续断裂了的文化传统，从自身文化中寻求学术规范和权威来源，掀起以国学热为标志的文化保守主义思潮，特别是对近代以来的激进主义进行了反思而对五四新文化运动的重新评价可说是关键所在因为五四是文化转型与现代性诉求的真正起点，但他们没有充分考虑五四反传统的历史合理性一直以来，儒家文化对于异质的西方文化，对近代以来社会变迁的潮流表现出强烈的排斥倾向，而年代的本土化主张，则是在全球化趋势日益加深，中国进一步纳入国际体系的背景下提出的以美国为首的西方国家大量倾销文化产品及价值观，对非西方国家的民族文化和生活方式造成巨大冲击，因此，萨义德的后殖民主义理论尤其受到一些人的欢迎，如直接的殖民主义已在很大的程度上完结，然而我们将看到，帝国主义仍以其在政治思想经济与社会实践中的特有形式，在普遍文化形式中徘徊这样的观点，很容易引起许多人的共鸣当然，文化保守主义也并非一味排斥外来文化，可怕的是那种复古式的民族主义，由于近代以来文化上的挫折与自卑形成了深刻的受害意识，在外来优势文化逼压下，极易催生非理性的民族主义，习惯以意识形态看待不同文化间的冲突，片面夸大本民族某些特质的优越性，并以此拒斥其它民族文化中有益的东西西方的弊端东方也有，将西方人对自己文化的批判反思当作西方文化没落的根据，缺乏学理支撑而且在反对西方中心的同时，暴露出东方中心的自大倾向文化传统不是静止凝固的，而是流动不居，需要不断汲收新的因素对现代性的负面有必要进行反思（如过度的功利化，机械化，人性异化等），但我们的民族文化的负面同样也需要批判民族主义者往往采用二元对立思维，将本土西方传统现代看成截然对立的事物在今天，则把西方文化等同于西方霸权，甚至等同于美国，认为现代性（化）使中国一直走在他者的路上，丧失了我性但D我性为什么不能是现代性？现代性为何是他者现代性（化）作为人类的共同财富，它只存在D谁领先的问题，而不存在D谁所有的问题现代性不是西方的专利，更不能将西方对现代性的反思作为拒斥现代性的理由。

从文艺理论上看，中国近百年的文学实践和文艺批评也有力证明了现代性的强大推动力现实主义浪漫主义审美悲剧形象思维典型期待视野召唤结构等，这些来自欧美文论俄苏文论和西方现代文论的理论范畴和术语，深刻影响了中国知识分子与作家的思维，大大拓展了他们的文化视野需要指出的是，这些理论范畴与话语的引入，也是为了自身需要而拿来的，并不存在文化侵略与殖民压迫正是在此基础上，才建立了中国现代形态的文艺理论话语，并跟随中国现当代文学的实践进程，有效地阐释了一系列文学作品与文艺思潮中国现当代的文艺理论成为连接西方文论与中国古典文论的桥梁，因此其重要性不言而喻自然，追求文艺理论的现代性和开放性，并不意味着可以割断与古典文论的联系关于古典文论的现代性转换问题已提出若干年，并引发了热烈讨论许多学者和文艺理论工作者在对古代批评史的描述梳理和资料挖掘个案研究上已作了不少工作不过，将古典文论转换成具有当代性的理论资源，并且运用到对新的文学实践与文化活动的有效阐释上，鲜有成功的个例围绕这一话题也是众说纷纭，歧见颇多中国古典文论有着悠久的历史传统，是对中国古典文学作品与文化思潮的提炼和概括，打有鲜明的民族性印记，可谓独树一帜，尤其是对生命意识的弘扬，对主体心灵世界的探索，以及人与自然的和谐共存上，有许多精细独到的见解但其中的许多概念无学术上的严格界定，只可意会，不可言传，如清远古等概念，妙悟说性灵说神韵说风骨说等范畴，带有极大的玄虚性，难免会产生人说言殊的弊病其它如意象意境缘情情真形神肌理等也存在思想内涵上的互补衍生变异相叠等现象由于古典文论的思维方式大多是经验的直观与感悟的，所以其理论命题范畴和概念往往含义模糊多向，缺少严密的论证和一以贯之的稳定性，难以形成自洽的科学体系，在批评形态上则大多是印象式点评式（譬如众多的诗话词话），显得零散无系统而且古典文论多以诗文等抒情文学为对象，对小说和戏剧等叙事文学的评论缺乏学术传统从诗文到现代形态的文艺学，不但学术的思维对象发生了变化，更主要的是思维方式范畴命题观念发生了变化，比较起来，现代文艺学的思维形态强调理性思辨推理和归纳，批评形态上更具有科学性逻辑性和系统性。

中国现当代文艺理论是在现代文化转型的基础上产生的，是现代性追求的结果，而中国古典文论与现代文艺学无论是思维形态还是批评理路上都存在根本差异因此要完成古典文论的现代转换，确实存在相当难度古典文论的现代转换并非古典文论的复兴有人认为解决问题的关键是改变现代人的思维方式，以便认同古人的思维方式，按照古人的思维来把握古代文论的真实内涵这种回到古代的观点令人费解古代文论所以在近世衰落，根本原因在于它不能适应变化了的时代，无力对新的文化作出有效阐释传统文化是与农业文明相适应的知识形态，其背后有一整套的农业文明的制度经济政治价值取向，本质上是与现代文明隔绝的，是另一种系统传统文化作为一个整体已经解体，相当程度上成为异质性存在，因此，要回到古代去就必须将近百年来的现代文化思维形态彻底放弃，这是绝对不可行的需要警惕的是，在全球化语境中提出的这种主张，目的在于抗衡西方的文化殖民，极容易走向自我封闭的文化保守主义中国古典文论只能在扬弃与改造的过程中，被部分地吸纳转化，成为中国当代文艺理论建设的一种资源，而不是主体和核心，已是毋庸置疑的事实当然，正如钱中文先生所言，古代文论的现代转换，不是满足于把个别古代文论吸纳到当代文艺学中作为点缀，而要对古代文论具体的理论范畴进行清理，对古代文论的根本精神总体特征加以改造但立足点和基础无疑是现当代的文艺理论。

三、基于以上论述，要推进中国文艺理论的进一步发展，必须抓住以下几个环节

首先，近百年来形成的现当代文艺理论应成为最主要的资源因为它是适应新的时代新的文学实践而建立起来的具有现代学术意义的学科，从总体上看，曾经或正在有效地阐释现代中国文化文学的一系列现象和思潮，推动了中国文学的不断更新发展对现当代文艺理论的一系列范畴概念和术语有必要作进一步的清理整合，并从实际应用中得出经验和教训应当打破文学的内部研究与外部研究的壁垒，采取一种全方位开放的姿态，将文本研究与社会历史研究结合起来，注入现实因素，激活文艺理论的当代性生成并发现新的问题和可能性更重要的是，文学理论要与文学实践活动保持密切的同步性，只有以实践为基础的文论才有可能获得生命力因此，文艺理论如何回应当代文学不断出现的新景观是重中之重譬如上世纪年代针对政治意识形态的主宰，提出了文学自主性，以求获得文学的独立品格年代后，针对世俗化商品化的潮流，拓展了大众文化影视文化多媒体传播网络文化等新的文艺理论研究范畴同时，迅猛推进的全球化浪潮也构成背景条件和现实语境，深刻影响着当代文学与文艺理论的发展譬如随着资本进入文学市场，经济思维改变着传统的价值观念，文学成为文化产业的一部分；科技全球化带来的电子信息网络数码图像等技术使文学从语言向图像转换，改变了人们的文学活动方式，并消解了文学的深度模式，使文学走向浅表化碎片化和游戏化社会发展的不平衡及文化与意识中交替存在的前现代性现代性与后现代性因素，决定了中国文化生态的复杂和多元这些都要求文艺理论确立实践精神与现实品格，抱有强烈的问题意识，作出敏锐的反应，而不是从概念到概念的机械滑行，失去内在的人文精神。

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（二）中国现当代文学现代性所体现的怨恨情结

现代性存在于人的现代化过程之中，其最核心和本质的问题就是转变作为普通个体的心理情感和体验，这不仅仅是包括现代国家形态转变，法律制度转变和经济政治制度的总体转变，还应该包括社会生活中每一个个体精神和体验结构的转变。体验转型还会导致世界的客观价值秩序发生根本的变换，所以在所有转型中，体验心态的现代化转型是最为根本的转型。现代问题要通过人的体验结构来把握，而不仅仅从社会经济结构的转变方面考虑，因为现代性不仅仅是一场社会文化、社会环境。社会制度、文学艺术、概念形式等的转型，其本质上是人类自身的情感、欲望、冲动、精神和心灵等内在体验构形的转变。个体是普通凡俗的人，审美的对象首先是个体，但凡个体都逃脱不了凡俗。即在这凡俗的个体中把握其与社会的联系，而文学的审美性则是这联系中所表现出来的现代性，现代性的标志是个体的生存，着其中包括个体的感觉样貌，生存方法和精神情况，而现代性的基本诉求则是人的自我感性中的生存与自我满足。中国现当代文学在追求现代化的路上也排斥着现代性，矛盾的看待传统文化，肯定传统文化的价值也看出它的落后，在发展中看到现代化的良好前景，同时也觉察到现代性存在着种种缺陷。经历现当代文学优点和缺点并行的发展，是我国现当代知识者的命运。因此，我国文学现代性最基本的审美体验就不得不归结为“怨恨”。中国现当代文学现代性问题是和怨恨紧密相关的，怨恨在一定程度上推进了我国现代性的研究。人类的价值判断史和人所具有的价值判断系统的新创造大多源于怨恨这一特殊的情感。因为中国现代性是在西方现代性发展的情况下被迫出现的，而不是自身发展下的产物，所以中国文学中的怨恨具有双重性。它不仅是中国现代化与传统的冲突，还有中国和西方的冲突。这些冲突源于三个追问：一是中国作为一个民族国家，如何在面临国际不平等竞争的同时全面推进民族复兴道路，二是如何在全球化浪潮下合理处理西方价值取向与本民族价值观念的冲突，维护民族传统，三是如何对中华传统文化理念进行传承并使其影响力逐步投射到西方世界，当中华民族的自尊受到的强烈的迫害却无法回以反击时，一种怨恨情绪就不可避免地在现代中国的心理体验中产生了。

二、中国现当代文学的转型

现当代文学研究中对“现代性”这个概念的解释很多，有复杂的，简单的，但却没有一个确定和准确的定义。大多数研究者同意“现代性”作为评价20世纪文学的重要标准。学术界肯定“现代性”的价值。现代性的时空观，给了我们中国现当代文学“现代性”转型的方向，探讨属于中国的现代性。陈独秀等人的言论，阐述了新文学工具论和文学自主论的两种追求，同时揭示出政治与艺术的双重现代性追求，构成了“五四”时期文学理论的内在张力与冲突，认为从“五四”立言，是探讨现代性的必经之路。通过文学额功能性，创作的主体性，接受的主体性以及文学载体等五个方面的变革，深入阐述中国现当代文学的现代性的品格，也正是这些变革，开启了现当代文学的现代性之旅。

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“境”或“境界”是中国诗学一个核心范畴，它的起点是道家哲学的“无外之境”，即“览物之博，通物之塑，观始卒之瑞……圣人之所以游心”之“境”，有心与物游而人的精神世界为之无限拓展的基本之义，后来佛经翻译者以“境”代指一种与外物毫不相干的纯粹的心灵境界，也是超越一切时空不着一物的精神世界。排斥了“物”，算是出现了异质，但“心”的基点并没有动，反而更强化了。唐代诗人将“境界”引进诗学，转换为“诗境”，并且初定为“物境”、“情境”、“意境”三种类型，也是低级至高级三个层次，既请回了“物”，也依循了强化之心，“目击其物，便以心击之，深穿其境”，心是一切境界的主宰者。宋人完全接受了唐人的观点，他们作诗有“主理”的倾向，说“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象”，因而以“意境”对三境作了简化。“意”本于心，意之远近深浅与诗人心游神驰相表里，由宋人元的方回似乎深一层，专作《心境记》，称意境为“心境”，但还是以对外物的独特发现与感受为“心境”之本。清初金圣叹又对“境”与“景”加以区别，强调“境在深入眼底”的心灵性，再至清末梁启超作《惟心》，林琴南作《意境》，都淋漓尽致地论述诗人五官接物后“惟心所造之境为真实”。王国维继周济、况周颐等“词心一词境”之论最后完善了中国诗学的“境界”说，他一连标举了六种境界之名:“有我之境”、“无我之境”;“写境”、“造境”;“常人之境”、“诗人之境”。其实这就是将“境界”分为“有我”、“无我”两种艺术类型，“写”与“造”分别是表达两种类型之境的方式，“诗人”与“常人”则是作家创作时心境之别与读者中产生的审美效应之别。王国维虽只字不提前人的“境界”理论，但其说实是对前人之论的发挥和转换，比如说一切所谓“有境界”，都是“游心”说之发挥;“无我之境”是受叔本华“意志不破裂”而“忘利害之关系”之说的启示，能动地改造宋代邵雍的“以物观物”说，又与明清两代出现的“化境”说相通融，他以新的“话语”更吸引了现代读者。

从“境界”说的历时性运动观，它并没有纠结不清的复杂状态，心物互动互补的贯穿线单纯而明朗，因此现当代诗人对它的理解和接受元误，中国新诗泰斗艾青在他早年写的《诗论》中，就特别谈到新诗要注重意境的创造，说“意境是对情景的感兴，是诗人的心与客观世界的契合”，1957年在文学讲习所谈诗时又谈到：“意境，就是把感觉、感情、想象、思想都放在一个更高的境地处理，使事物更美化，使写的东西更有诗意。”（《诗刊》1995年第5期《谈诗》）当代著名女诗人郑敏在《探索当代诗风——我心目中的好诗》（《诗探索》 1996年第2期）一文中，将新诗有无境界，列为审视诗好坏的重要标准之一。她说：‘“诗在脱去逻辑的硬壳之后，需要的是新鲜语言和它所呈现的极富内涵的心灵。每一首传世之作的中国古典诗词，都具有这样一个不会被穷竭的灵魂。”这个“灵魂”就是’‘境界”，她给‘’境界”说下了一个新定义：“‘境界’就是心灵的状态。”我以为这定义相当准确，既上承《心境记》以来的传统之说，也更适应于“讲究激情抒发”的新诗。谈到当代中外诗坛情况，郑敏说：“后工业时代的中、西诗，普遗患有境界被污染的毛病，或者干脆不知境界为何物。”面对芜杂的诗歌现象，她用了一个比喻：“‘境界’是沙漠的绿洲，它出现在沙漠里的侵略与压抑中，但却代表沙漠的灵魂中暗存的力量与追求。”这正好表明了诗的境界有内在张力，即如王昌龄所说，意境是‘“张之于意而思之于心，则得其真矣”。郑敏也体察到了诗的境界与诗人悟性的关系：“诗的境界代表了诗入超常的悟性，穿透了可见可数的事物的表面存在，悟到那潜在的生命力量，自然的深迭不可测与人相对的渺小。”这正是对中国古典诗歌美学精髓富有新见的发挥。

像“境界”说之类很多不断发展，发展中有变化，变化或有继承的观念范畴，几乎都经过由简而繁、删繁而精、精用而广的若干螺旋发展但始终不会凝定，若是凝定就等于它没有生命力了。每个时代的作家和理论批评家对于自己感兴趣的观念范畴，都会钻研一番，结合实践中的体验和思之再三的理解，加以新的阐释和发挥，当然也不免要加人自己的主观意见。王昌龄是这样，方回、梁启超、王国维也是这样，难道就不许今人这样？季羡林先生在1996年写的《门外中外文论絮语》中，半路而出要对王国维的“境界”说“提点小小的看法”，他从王氏所举诗例“采菊东篱下，悠然见南山”说：“汉文可以不用主语，如译为英、德、法等文，主语必赫然有一个‘我’字（I，ich，je）在。既然有个‘我’字在，怎能说是无‘我’呢？我觉得这里不是‘无我’，而是‘忘我’，不是‘以物观物’，而仍然是‘以我观物’，不过在一瞬间忘记了‘我’而已。”季老没有言及“元我”复杂的心理机制而一语中的，瞬问“忘我”的确是王国维的本意体（暂时忘却“生话之欲”的“特别之我”）。这也是“删繁就简”的一个精当之例，季老“自己所愿意看到的”又是“自己卖际所看到的”，是“无我之境”说向现代转换一次偶尔的成功的尝试。

二、有必要梳理一下古代文论话语系统

不清楚地界定古代文论中大量的“用语”和“关键性词语”，且不说难以翻译成其他语言，就是用现代汉语表述也颇感困难。当代文论建设中要融合古代文论，“清楚地界定”是不可缺少的前提。因此，梳理（包括清理）古代文论的活语系统是需要古代文论研究专家大力协作的一个重要课题。

应该说，这项工作自本世纪80年代就开始了，并且分三个层次进行着。第一个层次是对历代文论话语作语录式的分类编选，贾文昭等编纂的《中国古代文论类编》、《中国近代文论类编》做了奠基性工作，他们按“文源”、“因革”、“文用”、“创作”、“鉴赏”、“作家”等专题，将原始资料按出现的时代顺序排列，收罗丰富，己于十年前出版。1991年始，徐中玉上编的《中国古代文艺理沦专题资料丛刊》也分册陆续面世，列“本原”、“教化”、“意境”、“典型”、“文气”、“知音”等15个专题，每个专题又设中题（如“意境”下分“境”、“境界”、“情境”、“意境”），中题之下又分小题（如“境”之下列10题），眉目清楚，查索便利。第二个层次是将文论术语作简短扼要的解释而成“辞典”，80年代中后期出版了赵则诚等上编的《中国古代文学理论辞典》和彭会资壬编的忡国文论大辞典》，但辞典毕竞比较零碎，只能起到应急工具书的作用。第三个层次是以范畴为单位作细致的探源溯流、理论意义的阐释，此以蔡钟翔等主编的《中国古典美学范畴丛书》为创例，每个范畴都从微观、宏观结合展开论述，对内涵到外延作深广的把握，并旁及若干子范畴，这是一项宏伟的学术丁程，从80年代末开始出版，遗憾的是已历时十年才出版《和》、《势》、《文与质艺与道》、《风骨》、《自然雄浑》等几部，不知何年何月可出齐：值得庆幸的是由成复旺主编的《中国美学范畴辞典》已出版，其中的辞条多数由丛书的作者们撰写，出厚入薄，由博而精，可看作全套丛书的缩写本。

在这三个层次之外，黄霖主编的《中国历代小说论著选》出版之后，笔者主编的《中国历代诗学论著选》。《中国历代词学沦著选》、《中国历代赋学曲学论著选》、《中国历代文章学论著选》相继出版（200年出齐）。这是对中国数千年来积淀的繁富的文学理论，作一次大规模的分门别类的清理，尝试性地进行－次除芜去杂的精华荟卒。这样一种编选方式，既有别于循历史朝代顺序对各种文论作综合式编选，又有别于对各种文论专题作语录式编选，也有别于对某种文沦只就某一特殊体式的编选（如“诗话”、“词话”之选八于每种文体理论亦循历史朝代而下，又将与这种文体有关的资料原本广搜博集，择要而存。将五部论著合而观之，中国古代文论的全貌可灿烂呈现；分而观之，各体文论发展演变的脉络庶几清晰。这项篇幅较大的工程（约计450万宇）上要是为当代文论建设和文学批评服务的，笔者在后四部的《总序》中说：“建设面向21世纪或21世纪将继续建设的有中国特色的新文学理沦，是当代和下一代乃至下几代文学理论工作者的重大使命！‘化’人了传统文论、批评语汇充分中国化的新文论，将继往而开创中国文学批评理论的新时代，在世界文学领域中独树一帜而无愧！”

古代文论话语由干流传久远，流传过程中不断有添加和转变，有论者以为古人对“概念、木语使用随意，欲确定其同内涵非常困难”，将此看作古代文论第一大“弱点”，“妨碍其直接转化力现代意义的文论活语系统”①。或许正是因此，才需要现代学者花大力气梳理和清理。但是只要我们认真去读那些学有根底又确有理论思辨能力的学者的著作，他们对概念术语的使用根本不是“随意”，能说叶燮《原诗》中对“理”、“事”、“情”、“才”、“识”、“胆”、“力”的概念内涵含混不清？他用斩钉截铁的语言在“确定”，一个“原”字着题，便知他决非“随意”。王国维对“境界”、“意境”。“以意胜”、“以境胜”的“解释与使用并不统一”吗？其实他是对“出于观我者”的抒情文学与“出于观物者”的叙事文学（如词与戏剧两种文体）而说的，如果读者大随意．便误以为作者也“随意”。再以这位论者所举“情”字为例。这个字在今天也有几种用法，心情、事情、情调、情况、情形等等，内涵不能划、，并未妨碍大家日常的使用，可是为什么能以此说“体大思精”的《文心雕龙》“在不同的章节中便有至少三四种不同的内涵”便“直接妨碍将其转化为现代意义的文论话语系统”呢？笔者对作为观念范畴的“情”，从最初出现到以后沿用作过一次梳理，为确定它的基本内涵，作过量化分析。“情”在《论语》中出现2次，《左传》12次，《易传》14次，《墨子》26次，《庄子》54次，《荀子》100多次，通过排比分析，发现它最初的本义是“真”，与“伪”相对，表客观事物、人类行为的某种实质、状况、内容等等，由《庄》而《荀》．才又用以表现人的感情：“性之好、恶、喜、怒、哀。乐渭之情。”所以“情”的基本内涵就是两种②。论者所举刘勰六例：“圣人之情”指性情，“情信而辞巧”指情貌（陈按：此“情”应属“真”义之“真实”），“绔靡以伤情”指情怀，“情饶歧路”指思维，“情动而言形”指情感，“设情以位体”惰内容。笔者以为刘勰并没有离开两种基本内涵而随意使用，只是稍作推广而己，明白“情”有“真”之内涵，在当代文论中突出此义有更强的现实意义。

对繁杂的古文论话语作一次或几次认真的清理也十分必要，有些话语全今还有生命活力，有的早己死去，有的则一直是滥竽充数。如南朝萧纲“文章已须放荡”的观念，被历代正统封建文人压抑，这是中届最早追求创作自由的一句话，它有永恒的生命力，不逊于“文以气为左”。关于“文”与“道”的关系，有“文以明道”、“文以贯道”、“文以载道”、“文从道中流出”等系列活语，韩愈、柳宗元提出“文以明道”，本于《文心雕龙原道》“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，刘之“道”是“自然之道”，韩是孔孟“仁义之道”，柳是“辅时及物”、“生人”之道，虽然三入“道”的内涵不同，但“文”使“道”以明的主动性是明显的、确切的。宋学家改“明”为“载”，“文”的主动件顷刻消失了，只有了“车子”的工具性，且这“道”是“灭人欲”的“天理”，朱熹更借批驳“文以贯道”（与“明道”同义，但意思含混一些），完全取消了“文”独立存在的地位，”文’”不过是他们那个“道”的分泌物！“文以载道”随“理学”的衰微本应早已死去（明代的李贽等对它有致命的追击），可是很奇怪，它至今没有死去，还成了“文艺为政治服务”的母体。有不少人不知“明道”与“载道”的区别，因“载’”更形象化一些竟将它视为中国文学的载重列车，传统文论的核心话语。有位著名革命作家在谈他一部著名小说的创作经验时，大标“文以载道”，说载的是马列主义毛泽东思想之道，革命之道。前几年某文学大报刊出其主编先生《话说“文以载道”》，力陈“载道”说存在的合理性，他完全撇开此“道”已在历史上凝定的特定内涵，而说“载道”就是“郭沫若所说的‘表达思想”’，“思想是文章的骨干和核心’”，他对十一届三中全会以来文艺界不再提文艺为政治服务而对“文以载道”“不赞成甚至反对的就多了起来”表示不理解，进而说不但中国，外国作家也奉行“文以载道”，如普莱沃、福克纳的小说“可以引为教训的情节”和“提醒人民记住勇气、荣誉、希望、自豪、同情、怜悯之心和牺牲精神”等等，都是大载其道。这真有点“拉郎配”的滑稽，但作者非古代文论研究与尚情有司原。令人很遗憾的是在一部文学批评史的宋代卷甲，对“文以载道”始作俑者周敦颐，完全没有鲜明的批评态度，周说“不知务道德而第以文辞力能者，艺焉而已。噫，弊也久矣”，明显是将“文”作为“徙饰也”的工具手艺而贬低，可是该书作者还把”不肯用心学文辞”列力周“批评了两种偏向”的第一种，“可见周敦颐井没有否定文辞，只是他将文辞的作用仅仅局限于传道，日不免有轻视文辞的倾向。”一个重大的文论反题，就以‘咱不免”轻描淡写地放过了。在评朱熹“这文皆是从道中流出”时，反而说朱批评苏拭“文自文而道自道”③（强调“文”与“道”各自的独立件）而另立的“文是文，道是道，文只如吃饭时下饭耳”之说，“‘是’与‘自’一字之差，正体现了朱熹对文道关系的辩证看法”；将朱氏武断地说“作文者”皆是“把本为末，以末为本”，乃至苏东坡的文章“大本都差”等偏隘之见，推崇力“辩证”，真有点南辕北辙。

如前所述，对于古代文论话语的梳理，现在已有相当的基础，而于清理，已显得愈益重要和迫切。所谓清理，就是要将那些与当代中外文艺学、美学、文艺心理学、文艺杜会学等可以通融的、建设当代中国文艺学需要的话语，加以认真地清点，精心地筛选．将中国数千年来数以千计的形形色色的文论话语，一古脑地全部端出来，不但无益，反会迷乱当代文艺学建设者的视线和思维。有的话语如“志”、“‘情”、“象”之类进入当代文艺学已无什么特殊困难，“关键性词语”是蕴含了古代作家。文论家深层心理意识因而又是最富中国民族特色的话语，如“风骨”、“气韵”、“神韵”、“妙语”、“化机”、“化境”、“不着一字”、“无迹可求”等等，几乎都带有几分神秘性，被历代文论家反复地“坐而论道”又说不出多少道理来，又被现代以“唯物”、“唯心”划线的理论家摈斥过而至今尚未加以充分的论证，提升出艺术哲学的意义。这项清理工作必须有当代文艺学家的参与，因为必须运用当代多种新观念与方法，诸如当代中外哲学。美学、心理学、社会学、文化人类学思想等等及宏观、比较。解构方法等等，方能将这些话语从“以古注古”中解脱出来，不再在原有的观念范畴内兜圈子。当代文艺学家中有的已开始从事这项丁作，童庆炳先生用美国人本主义心理学家马斯洛的”第二次天真” 说重新阐释李贽“童心说’”的现代意义，给笔者留下了很深的印象。

三、建构古代文论体系以资总体参照

古代文学理论与中国古代哲学有着十分密切的亲缘关系，存在形态也非常近似。文论中很多早期观念话语就出自哲学，《周易》经、传便是主要源头之一。当代著名哲学家张岱年先生于1937年完成的《中国哲学大纲》，以“宇宙论”、“人生论”、“致知论”为纲，以“本根”、“人化”、“天人关系”、“人性”等为目，构建了较为完整的古代哲学理论体系。在当时作的《自序》中他说：“近年来，中国哲学史的研究颇盛，且已有卓然的成绩。但以问题为纲，叙述中国哲学的书．似乎还没有……此书内容，主要是将中国哲人所讨论的主要哲学问题选出，而分别叙其源流发展，以显示出中国哲学之整个的条理系统。’”又说：“冯芝生先生谓中国哲学虽无形式上的系统，而有实质上的系统，实为不刊之至论。……，中国哲学之整个的系统，比每一个哲学家之系统，自然较为广大。每一个哲学家对于所有的哲学问题，未必全部讨论到．而讲整个中国哲学的系统，则须对于所有哲学家所讨论的一切哲学问题，都予以适当的位置。求中国哲学系统，又最忌以西洋哲学的模式来套，而应常细心考察中国哲学之固有脉络。”④此序中张先生用“系统”尚未用“体系”一同，而在1980年作的《再版序言》中就出现了“体系”一词，如说刘禹锡、柳宗元“虽然主要是文学家，没有建成完整的哲学体系，却也都提出了有价值的哲学命题，长中国哲学发展中不可忽视的环节”。

六十多年前的冯友兰先生、张岱年先生对于古代哲学“实质上的系统”就有了自觉的意识与明确的著述，可是，在古代文论界，有的学者至今还在对有无文论体系质疑：“我国的古代文论，究竟是一个什么样的面貌，我们至今似乎并没有一个完整的认识。这里有几个问题尚须研究：是有没有体系；．二是这一体系是某一流派的体系，还是整个中国古代文论的体系；三是这一体系是由什么构成的，是范畴，是某些观点的组合，还是别的什么；四是这一体系是由什么形成的。是一时形成，还是自古及今才形成？”这四个问题提得很实在，值得平心静气地认真讨论，而不必说“似乎有一个忌讳，说没有体系，似乎是对中国古代文论的大不敬”之类含嘲讽意味的话⑤。

其实，不只西方文学理论家有“体系建构”的意识，中国古代的理论家也有这样的意识。刘勰的《文心雕龙》被后人称为“体大恩精”，他实际上建构了一个文章学理沦体系，这难道用得着怀疑吗？“体系”具有提纲挈领总结的性质，刘勰将他之前出现的种种文章学（或说“杂文学”）观念及其理论阐述，——有序地展开在“其为文用，四十九篇”之中，如果没有刘勰总结性的系统展述，后人对于先秦至南朝的文论’‘究竟是一个什么样的面貌”，便会弄不清楚。自此而后一千五百年间，没有出现第二个刘勰式的理论家，或许因此，我们至今对整个的古代文论还没有一个”完整的认识”。

就狭义的“诗学”而言，自唐代诗文分途之后，诗人和诗论家就有了从总体上把握“诗是什么”的意识，王昌龄在诗的构思诗境创造方面，率先提出了一些有条理的想法，释皎然则在诗的体式及艺术传达方面提出一系列范式，如“诗有四深”：“气象氤氲，由深于体势；意度盘礴，由深于作用；用律不滞，由深于声对；用事不巨，由深于义类”，已触及到诗的本体四个重要问题。晚唐至宋初出现的大量“诗格”一类的著作，更是有意识地将已有的诗学理论体系化，那些诗人和诗评家，尝试选出几个核心观念，将一些可相互联系的观念组合起来，表述他们心目中的诗是什么。如以“格”为核心观念集合其他观念，有托名贾岛的《二南密旨》标举“诗有三格”，以“情”、“意”、“事”充之；李洪宣《缘情手鉴》复称“三格”，以“事”、“理”、“景”拟之；齐己《风骚旨格》将诗分为“L”、“中”、“下”三格，以“用意”、“用气”、“用事”层次言之。……互有异同，都涉及到诗的本质特征的概括。又如以“体”为核心观念而言者，李峤《评诗格》标“诗有十体”，即“形似”、“质气”、“情理”、’‘直置”等等；齐己《风骚旨格》也标“十体”，则是“高占”、“清奇”、“远近”、“清洁”等等；托名白居易的《金针诗格》，另行界定诗之“二体”是“有骨、有窍、有髓，以声律为窍，以物象为骨，以意格为髓”；梅尧臣《续金针诗格》易之为“诗有三体”：“一曰声调则意婉，二曰物象明则骨健，三曰意圆则髓满。律应则格清，物象暗则骨弱，格高则髓深。”他们以“情”、“意”、“象”、“声”、“格”等为诗之本体要素。由此可以看出，远在一千多年前，人们对于建构系统的诗学理论，己有潜在的意识和要求。《诗格》的作者均己将观念数量化，又尝试类型化，但他们运用的观念，内涵和外延互有出人，多是见表而不见其理，识粗而不识其精，组合的逻辑序列显得混乱，追根溯源的论说显得零碎，不能完成比较完整的建构。南宋严羽以“体制”、“格力”、“气象”。“兴趣”、“音节”五大观念范畴合成诗之“法相”，是诗之本体较为完整的界定，但他又没有在理论上深入下去。正如明代许学夷所说，对诗赋文章“研究日深”，则“识见议沦，代日益精”，果然，清代叶燮所著《原诗》，便以诗学本体论、诗歌发展论、诗美创造论、批评鉴赏论为框架，运用涉及创作主体的“识”、“胆”、“才”、“力”与对象客体“理”、“事”、“情”七个观念范畴，重新构建了儒家诗学体系。

既然前人已有过多次建构体系的尝试，后入为什么不能效法为之呢？至于说对古代文论的面貌至今尚无“完整的认识”，笔者认为，对任何事物的“完整”，六十年来对文学批评史的研究日渐深入，以复巳大学的研究成果为例，从朱东润、郭绍虞先生的著述到刘大杰先生主编的三卷本《中国文学批评史》，再到王运熙、顾易生先生主编的七卷本《中国文学批评通史》，难道还能说对中国文论的发展过程和全貌没有一个较为“完整的认识”？复旦诸学者在他们厚实的基础工程之上，又承担了《中国文学理论体系》的课题，“试图从认知系统、语汇系统。方法系统等多方面，探讨古代文学理论体系的逻辑构成，揭示该体系的运作和演化规律，以及这种规律对文学批评乃至创作的影响”⑥，应当说，古代文论研究到20世纪高峰阶段，是渠成水到之必然，我们不能老是落在中国哲学研究后面了！至于说“这类体系构筑，难以避免地要带着研究者的主观成分，与历史之原貌恐怕有着一段的距离”⑦，试问，古今哪一位研究者不带一点主观成分？刘勰、严羽、叶燮的论著有多少带主观成分的理论阐释和判断！历史之原貌“原”到什么时候？魏晋南北朝的文论难道复现了先秦两汉的“原貌”而没有一点“距离”？依此类推，历史上以后各个时代的文论面貌都在发生变化，“原”，只是其中的核心主线，若没有各个时代的面貌，古代文论岂有它无穷的丰富性、多姿多采！我很赞成《文学评论》1997年第1期《关于中国古代文论现代转化的讨论》专栏《编者按》中的一段话：“文艺理论建设，具有多种形态。对古代文论的闸述，建构古代文论的理论范畴、体系，即使是严格地限于原有范畴、观念之内，即‘照着讲’，也已是一种现代阐释，一种现代转换。同样，对一些原有理论范畴，给以新的阐释，形成新的理论，即’接着讲’，更是一种当代闸释，一种现代转换。文艺理论的生命在于不断创新，每个时代有每个时代的文论。”建构古代文学理论体系，应该看作是当代文论建设一种辅助形态，一个组成部分，它运用经过梳理、清理的古代文论话语、观念范畴，既“照着讲”也“接着讲”（当然还是以“照着讲”为主），给当代文艺学建设提供总体的参照。

①《也谈中国文论的“失语”与“活语”重建》，《文学评论》1997年第3期，第45页。

②拙著《中国诗学体系论缘情篇》有详述。中国社会科学出版社1998年新版118——134页。

③苏轼只说“我所谓文，必与道俱”。朱烹引申出“文自文而道自道”而后说：“待作文时，旋去讨个道来入放里面，此是它大病处。”

当代文论论文篇4

二、文学鉴赏与专业实践的融合

当代文论论文篇5

汉语言文学专业的文学课程，如中国现当代文学、中国古代文学、外国文学等，作为对自有人类以来的文学发展历程和文学现象、文学创作进行认识和阐释的实践性课程，在该专业课程体系中，均是专业主干课，且在人才培养中占有重要地位。该类课程对于培养学生的人文情怀、审美能力和建立科学合理的知识能力结构，是至关重要的。但是，从目前的教学现状看，该类课程在教学观念与方法上还存在一些亟待解决的问题。在这种情况下，文学课教学以往出现的误区主要表现为以下两种：一是文学课教学的“语文化”倾向。由于任课教师对本科人才培养目标及定位缺乏准确判断，对该类课程的教学目的并不十分清楚，只能是采用什么教材就教什么内容，按教材逐章逐节把这些知识点宣讲一遍，如果换了教材，那么所传授的学科知识就可能大不相同，教师就成了照本宣科的“教书匠”。大多数的任课教师的课堂教学模式是“作者介绍—创作经历—作品分析（主题—形象—艺术特色或风格）”，学生除了接受一些零散的的知识点（作家—作品）以外，实际上并不明白究竟为什么要学该类课程，无法体现文学课教学的人文精神实质，呈现出鲜明的中学“语文化”教学倾向。二是严重的科学化倾向[4]。文学课教学面对的是人类丰富而灿烂的文学创造活动，而作为其载体的是经过作家们主观意识投射、加工、锻造出来的文学作品。从接受者的角度讲，则是具有独立艺术品格与审美价值的“文本”。但在平时的教学活动中，由于受到传统“传道—授业—解惑”的教育观念的影响，该类课程主讲教师更多的是重视文学史现象的梳理、作家成长和创作经历的介绍、重点作品的讲析等，并且在作品讲析中更注重“题材”“主题”“结构”“艺术手法”和“艺术风格”等元素的分析，剖析与揭示其中的科学性而忽视其作为“文本”的人文性、情感性，至于作为文学本体的审美性构成的“语言”“叙事策略”“情感“”形式”等元素往往被忽略或遗忘。

二、探究式教学范式的探讨与实践

笔者认为，汉语言文学专业的文学课比较理想的教学状态是，教师在对文学类课的特殊性与独立性、各类文学发展演变历程、不同文体的独特性等具有比较清楚的理解和研究思考的基础上，能够形成自己的教学理念，从而在确立教学主体（学生）需求的基础上形成比较明晰的教学观念、个性风格，具有较强的处理具体教材与教学内容的能力，并找到与之相匹配的教学范式，这样才会有可能收到理想的教学效果。近年来，我们在中国现当代文学课程教学中进行了一些研究探索，形成了探究式教学范式（理念和方法）。所谓探究式教学范式，即在课堂教学中“以培养高素质应用型人才为目标，以课前阅读、课堂主题讨论和课后问题研讨为抓手，以文学文本（作品）为教学载体，以问题引导学生思考、以个案引导学生研讨、以实践引导学生领悟”的教学范式。探究式教学的核心在于引导学生思考、理解、领悟文学的基本概念、发展演变历程（主题与形式、审美观念等），探究文学之美，体味文学之情，培育创新精神，并将其内化为学生的智慧和能力。与传统的灌输式教学相比，探究式教学突出强调教师对学生的引领与引导；与注入式教学相比，探究式教学强调学生的思考、理解与领悟；与单一式教学相比，探究式教学综合了问题教学法、个例教学法、实践教学法等教学方法的长处，能够多角度、全方位地调动学生学习文学课程的积极性和主动性，从而提高课堂教学效果和教学对学生的启智作用。倡导和研究文学课程的探究式教学范式，能够纠正长期以来该类课程教学存在的语文化、科学化、知识化倾向，促进教学理念由“知识接受”向“审美感受”的转变，培养学生的人文精神。著名哲学家冯契先生认为，我们的思想理论，应当注重如何把知识转化为智慧，把理论转化为方法，把观念转化为德性。这种转“知”为“智”的理念，对于整个文学的研究与教学富有启示意义。因此，在进行教学时，就不能只是把文学课的教学过程仅当作知识传授进行教学，更需要引导学生从“人学”的角度来理解文学的情感性，通过对文学现象的思考、理解、体悟来理解人生与社会，不断增长人生智慧，培育审美情趣与人文关怀精神。探究式教学正是基于这样的认识而提出并运用于中国现当代文学课教学之中的。近几年的教学实践证明，探究式教学改变了学生死记硬背知识的现状，引导学生学会了思考和理解，既提高了学生的应用实践能力，又增强了学生审美意识和人文精神。

探究式教学的改革与研究能够引导学生将“知识”转化为“素质”，进而内化为“能力”，从而提高学生的文学感受能力和分析问题、解决问题的能力。文学课程，不仅需要让学生掌握学科的学理特性，形成文学的整体观，还应当致力于引导学生将知识接受转换成实践应用能力，这既包括培养理论思维能力，也包括运用理论知识分析文学现象的能力。该项探讨与研究能够从理论高度认识文学课教学的特殊性，最终体现在学生的应用能力（提高分析鉴赏、评判能力和文学写作能力）上。从教师的角度讲，此类教学范式能够促使教师真正转变教学观念，在教学中确立学生的主体地位，为学生的情智发展和能力的提升提供情景和资源，从而实现教师在教学中理念和角色的转变，达到实践育人的教育目标。探究式教学范式的改革与研究主要由以下环节构成：首先是树立确立了“阅读奠基、实践育人、以生为本、审美养成”的教学理念。始终把突出学生的主体性、教师的引领性放在第一位；在课堂教学中，强调师生共同参与、双向互动，创造活跃而又和谐的课堂教学氛围；在教学方法上，提倡以问题带动学生思考获取知识的研讨式教学为主，以文学事实和文学文本为依托、以提高学生运用知识解决问题的能力和审美能力为教学目标；在教学手段上，大力提倡运用现代化多媒体教学为主，以传统教学媒介为辅，注重声情并茂，情景相生，体现文学课的教学特色。其次是教学手段改革。长期以来，文学课程以教师口头讲授为主，教学手段单一，原本鲜活的文学现象与实践，经教师口头讲授、演绎，学生还是难以理解、领悟。要让学生真正理解文学基本特质和整体观念，最好的办法就是给学生提供典型的、丰富多样的感性材料，让学生在直观感性材料的基础上用自己的感性体验、思考理解、探讨研判、进而提升文学素养。传统教学手段虽然可以达到这样的目的，但是，对教师的感性描述能力要求很高；即使教师都具备这样的感性描述能力，也不可能达到多媒体的图文并茂、声像具备的效果。基于这样的认识，我们在“中国现当代文学“”贾平凹及商洛作家研究”等课程教学中实施多媒体教学，合理运用现代化———多媒体教学手段，努力使文学课教学立体化、形象化、情感化，为学生理解和领悟文学现象、文学作品提供丰富的图文并茂的资料和生动鲜活的情景。经多年努力，制作并不断完善课程的多媒体课件，真正实现教学手段由传统向现代的转变。第三是教学方法改革。多年来，文学课程教学方法比较单一，讲授法成为主要的甚至是唯一的教学方法。这一教学方法虽然在过去信息不畅的条件下，确实发挥了积极的作用。但是，随之时代的发展，学生获取信息的渠道日益多元化，单一的讲授法已经不能适应时代和学生的学习需求。为此，我们结合文学课程的教学实践和学生的学习现状，对教学方法进行改革，综合运用情感体悟法、个例分析法、主体实践法、师生讨论法、主题研讨法、田野采风等教学方法，充分发挥学生的学习主动性，在课堂教学中引导学生思考、理解、领悟文学的魅力，培养学生的审美能力；在课外启发学生探讨与实践，关注当下的文学现象，培育理论联系实际的能力。具体到不同的文学类型时，我们的更强调落实实践环节，而实践课依不同的文体实施不同的教学组织形式。

共分六大单元实行实践操作。文学思潮篇要求学生了解中国现当代文学各个阶段的文学思潮及文学观念的演变过程，并理解其特点。通过课堂主题讨论、课后查找资料、撰写读书笔记的形式，要求学生对每一阶段的文学思潮、文学流派、重要的文学运动，不同文学流派的文学观念、文学创作的特点作到纲举目张。中长篇小说在现当代文学阶段得到长足发展。其篇幅较大，教学中要求学生必须阅读其中具有代表性的作品文本（篇目在列举书目中）。为了增强学生的感性认知，我们在课余组织著名篇目改编的影视剧放映（如《阿Q正传》《家》《围城》等），使学生体会重点作家的语言特色、叙事结构、人物性格和艺术风格，并通过撰写小论文的形式，让学生在“阅读—思考—讨论—总结”的过程中既增强对作品的审美分析，也增强他们发现及解决问题的能力。短篇小说在现当代文学教学中是实践课的重点，涉及60多位作家的100多篇作品，我们要求学生在对作品进行精读、细读的基础上，通过课前评述、情节复述、课堂讨论、精品赏析、小说改编等形式让学生理解现代短篇小说的主题与风格演变历程。现代诗歌是以阅读列举书目中的诗歌为主，主要采取朗诵和背诵的形式，强调语言和情感的熟练和准确，以此培养学生的语感及审美感。并通过引导学生练习写诗，激发学生的想象能力和情感把握能力。现代散文篇，要求学生精读现代散文精品50篇。主要通过课堂赏析、练习写作和课外采风的形式，增强学生的情感体验，培养学生的审美感受。现代话剧篇，主要通过对现当代文学中的经典剧目的观看与赏析，引导学生自演、自导部分片段，让学生从理论到实践熟悉话剧的艺术要素，完成学生对话剧的语言、表演艺术和人物角色、情感表达的认知。第四是考试改革。课程理念与实践教学环节进行的改革，如果不在考试中贯彻改革思想，就会导致教学改革有始无终，直接影响教学改革思想的贯彻与落实。为配合课堂教学改革，我们对中国现当代文学课程的考试内容及形式也进行改革。除每学期期中与期末的结业性考核外，学生的课堂讨论、读书笔记、平时作业、科研小论文以及背诵的篇章的多少等都可以参与成绩评定，由此共同成为学生本课程最终成绩的构成因素；建立了由“过程性评价（30%）+结业性评价（70%）”相结合的综合性课程评价体系。

当代文论论文篇6

自媒体时代的微博媒体传播，与传统的媒体存在着几个比较大的差异。新媒体时代文学阅读浅化、泛化、图像化、视觉化、游戏化、娱乐化等趋向，这让文学阅读进入了一个充满着自主性和自由度的新空间，读者从过去的被动接受，到现在的自主参与，具有很强的参与性和能动性。具体表现在下面的几个方面：

（一）微博信息具有极度的开放性，可以涉及到生活的方方面面

微博文学构成现代信息传播的开放性系统，微博文学已经具有越来越重要的位置。微博文学传播渠道十分简便，只要有最基本的网络传播技术和相关设备，任何人都可以通过信息高速公路进行信息传播，传统传播方式对包含微博传播在内的新媒体传播方式制约已经很有限，并且以微博传播为代表的传播方式具有很大的自主性。在实际传播中，信息虽然长度有一定限制，但由于其发送的及时性，信息荷载量大，因此被广大的受众喜欢。

（二）微博信息具有便捷性，在信息爆炸的时代能够以几何增长的方式传播开来

在过去的以纸张媒体和空中信号为传播方式的传统媒体中，信息的荷载量并不大，而且会受到传播路径的影响，传播速度有限，而且路径会因为受到各种原因的影响而形成中断。以互联网为传播途径的微博传播方式，一旦网络本身渠道畅通，就可以以网络作为媒介将信息传播出去，信息传播渠道本身的立体化链接后，就可以将信息传播到每一个角落里面去。

（三）传播方和受众之间能够相互沟通，形成了平等和开放性的关系

在信息相互交互的过程中，传播方和受众之间是可以相互交流的。因为沟通之间仅仅是依靠网络和基本的设备进行，人与人之间不需要面对面的交流，因此在沟通过程中显得更加平等开放，自己的信息能够及时的做出反馈并形成链条反应，而二者之间的互动随时都在进行，因此显得更加的积极和迅速。

三、微博文学促进了当代文学创作的全面发展，形成了新的当代文学概念

（一）微博文学促进了当代文学创作的全面发展

最初的网络文学并不被人看好，但是却在短的时间里面吸引了数量巨大的观众，据统计我国文学网民超过两亿人，其中十分之一在网络上发表各种文学作品，其中百分之一是各个文学网站上注册的。这些依靠网络进行写作甚至将写作作为职业的人，现在也开始转向而来以微博传播为传播方式的写作。这些写作范式比较简短但是贴近生活，阅读轻松自如，能够在手机、数字移动终端设备上进行阅读，因此很快就被广泛接受。微博传播受到了商业运作的影响，但是相对于过去传统媒体的传播，已经在很大程度上促进了当代文学创作的发展。相对于这个时代两千万名上网写作的庞大人群，微博传播已经是其中重要的一种传播方式。

（二）微博文学彻底改变了文学创作的观念和环境，形成了新的文学创作概念

微博文学是与过去的传统文学完全不同的文学概念，文学已经从所谓的“政治文学”、“应景文学”等走向的大众传播系统，而过去“高大全”式样的文学形象已经被微博文学彻底颠覆。现代微博文学，更加强调娱乐性和阅读受众的接受程度，甚至会受到消费观念的影响，成为商业化运作的文学样式，其消费性更加突出，而其电子出版物的方式也更加的商业运作。

（三）微博文学转化了传统的创作方式，形成了新的创作方式

“网络文学的生产方式、生产规模和生产效益对主流文坛造成了极大的冲击力，而他的价值观、操作方案、产业化模式等等也开始向整个文学界蔓延。”微博文学的出现，和现代信息技术，还有与信息技术密切联系的网络技术和智能化手机技术分不开的。网络文学的生产方式、生产规模和生产效益对主流文坛上造成的意见和建议，很多和读者之间甚至形成了合作关系。微博文学进入了读图时代，形成了新的表达方式———以图片或者表情符号进行表达，文字表达居于从属地位———甚至是无文字的表达方式。

当代文论论文篇7

面对摩罗先生洋洋万言之论，笔者拜读再三，疑问尚存，决定向摩罗先生请教一二。创造现代小说的中国精英知识分子是“一直严重脱离民间社会”、“绝对居高临下”、“一直进行着无情的嘲弄、残酷的批判和严厉的审判”底层民众的吗？［3］知识精英与底层大众能不能沟通？现代小说史上有没有知识精英与底层大众沟通的文学范例？“小众化”是中国当代小说“很尊荣的前途”吗？［4］

中国现代小说的大众化基因和大众文学传统

晚清知识精英在睁眼看世界之后，意识到大众对于国家民族的至关重要，开始自觉地对民众进行思想启蒙。严复认为中华民族之所以衰落、失败，根源就在于“民”的奴性、不自由的存在状态，把思想文化启蒙的路径与对象指向了大众，“是以今日要政，统于三端：一曰，鼓民力；二曰，开民智；三曰，新民德。”［5］严复“开启民智”的主张，表明文化精英的注意力已经从王公贵族转向平民百姓；梁启超在维新变法失败后，提出“小说新民”的文学主张，提倡俗语文学，力图开拓一条以小说启蒙大众、走向大众、塑造“新民”的大众化文学实践之路。

1917年1月，胡适发表《文学改良刍议》，提出文学改良需从“八事”入手，其中第八项就是“不避俗语俗字”。随后，陈独秀发表《文学革命论》相呼应，提出“平易的抒情的国民文学”。白话文不仅变革了语言形式，成为传播新文化的载体，而且使文学走向了大众，在现代小说与大众群体之间建立了一条精神沟通的语言渠道，大大便利了现代意识在大众群体中的传播，并藉此打通了一条知识精英与底层大众、小说中国与乡土中国的现代化道路。从更深层的意义上而言，白话文的语言变革是中国新文学区别于旧文学的质的标志，是文学大众化的开始。因此，中国现代小说本身就是文学大众化的产物，有着大众化的生命基因，它在诞生之初就已经承载了走向大众、启蒙大众的社会功能。

五四新文学的理论家们提出了具体的走向大众的文学理论主张。在提出“人的文学”之后，周作人又提出“平民文学”的文学主张，“我们不应记英雄豪杰的事业，才子佳人的幸福，只应记载世间普通男女的悲欢成败。……普通的男女是大多数”［6］，要求作家把大众作为审美呈现的主体，表现大众日常生活。胡适也在《建设的文学革命论》中说：“即如今日的贫民社会，如工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处大负贩及小店铺，一切痛苦情形，……一切家庭惨变，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不适宜……种种问题，都可供文学的材料。”［7］胡适要求作家去写劳苦民众，去表现社会各个领域，尤其是底层大众真实情状的观点，体现了五四新文学所具有的大众化价值取向。

在创作实践上，五四文化精英纷纷把关注的目光转向底层民众为主体的大众生活，创作了大量的大众文学作品。茅盾在《新文学大系》小说一集的序中指出，1921年之后，新文学创作出现了一些新东西，“有描写学徒生活的《三天劳工自述》（利民，《小说月报》十三卷六号），我们又看见了描写年青而好胜的农村木匠阿贵的悲哀的《乡心》（潘训，《小说月报》十三卷七号），我们又看见了很细腻地表现了卖儿女的贫农在骨肉之爱和饥饿的威胁二者之间挣扎的心理的《偏枯》（王思玷，《小说月报》十三卷十一号）……”，描写底层大众的五四现代小说不仅越来越多了，而且“给我们看一页真切的活的人生图画。”［8］鲁迅在鲁镇系列的小说作品中，塑造了一系列受迫害、受压抑的底层大众形象，对现代小说产生了深刻的影响，在1920年代形成了一个表现乡村农民的“乡土文学”高潮。在新文学发轫之际，几大白话诗人的开创者如胡适、刘半农、沈尹默、刘大白等都曾经积极创作过表现农民大众的白话诗歌。胡适、沈尹默的同题诗《人力车夫》表达了对人力车夫悲惨生活的深切关怀。刘半农的《相隔只有一层纸》描绘在天寒地冻时节贫富悬殊的阶级不平等。刘大白的《红色的新年》、《卖布谣》表达了对劳苦大众的深切同情。此后，中国现代文学大众化传统在1930年代进一步发展壮大，同时出现了大众化论争的文学思潮；1940年代在《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，形成以作家赵树理为代表的农民大众文学叙事高潮，更是构成了一种大众文学传统。

民粹主义的二元对立思维模式

中国现代小说的诞生不仅意味着文学自身体式的变革，而且承担着更深远意义的社会文化变革和思想启蒙的艺术使命。正如摩罗先生所言，中国现代小说“积极参与到救亡图存、建构民族国家的历史运动之中”。但是，问题在于，摩罗先生是否就可以由此断定文化精英创作的现代小说是“绝对居高临下的俯视”、“无情的嘲弄、残酷的批判和严厉的审判”底层民众吗？摩罗先生缘何判定精英作家对底层民众的隔膜、平民意识的严重缺失？

仔细考察摩罗先生的大作，就不难发现其逻辑思维的起点。“几千年甚至更长时间以来，底层人与上流社会的关系一直处于利益冲突的格局之中，笔者所说的精英群体实际上也是上流社会的一部分，只不过是在上流社会的竞争倾轧中暂时失败的破落户。”［9］原来，在摩罗先生的意识深处有一种二元对立的逻辑思维结构：底层大众与上流精英是不可调和的对立群体。因此，作为上流社会一部分的精英文学作家，就绝对居高临下，对底层大众一直“无情的嘲弄、残酷的批判和严厉的审判”。

毫无疑问，作为社会结构中的上层群体与底层民众处于一种彼此对立的结构关系之中，但是，是否因此就可以把知识分子作家简单地归结为与底层民众对立隔膜的“上流社会一部分”？从中国文学发展的历史轨迹来看，中国古代文化精英，尤其是众多文学作家已经形成了一种忧国忧民、关怀底层的大众意识和现实主义思想传统。最早的诗歌总集《诗经》，就已经体现了“哀民生之多艰”的歌颂劳动者、批判不劳而获剥削者的思想意识。虽然文学史上不乏众多歌功颂德之作，但是这一诗学传统和平民文化意识却从未断绝。

1905年科举制度的废除，客观上削弱了读书人与官僚集团、文化精英与上层社会结构的紧密关系。文化精英越来越难以进入上层政治社会，处于一种民间性的存在状态，也愈加体验到民间疾苦。现代白话小说的开创者鲁迅先生虽然没有经历底层生活，但是由于家道中落而体验到世态的炎凉，也目睹了“闰土”等农民的部分真实情况。鲁迅描写的农民形象和乡村生活并非具象性的，更多的是指向一种内在的精神界面庞，刻画出一个个愚昧、不觉悟、精神麻木的“国民的魂灵”。鲁迅对乡村与农民的“丑陋”描写，是深入灵魂世界的，有着艺术真实的思想品格；但在客观上，形成了现代小说史上的一种对中国底层农民的“污名化叙事模式”①。对于鲁迅等五四文化精英在小说创作中底层形象的分析评价，必须回到历史现场中，在具体历史语境下分析，而不可仅仅站在当代历史语境隔岸观火。面对民族存亡的危机，怀着“改造国民性”启蒙思想和审美视阈的鲁迅先生，只是通过闰土、阿Q、祥林嫂等农民形象来刻画一些中国人身上的“奴性”与“愚昧”；并非专门来批评底层农民大众，正如茅盾所分析，“阿Q”是“中国人品性的结晶呀”［10］。鲁迅先生绝没有高高凌驾于农民大众的“救世主心态”和“无情的嘲弄”的思想姿态。“哀其不幸、怒其不争”，才是鲁迅对底层大众的关怀意识和文化姿态。结合五四新文化的民族危亡时代语境和思想启蒙的文学使命，鲁迅先生的国民性批评有助于古老民族的觉醒和反思，是指向整个民族的文化自新，而不是单向、专指的底层大众批判。

同时，我们还应该看到，鲁迅对于华老栓、闰土、阿Q、祥林嫂等底层民众形象，没有简单地认同和虚伪地赞颂，采取的是一种严肃、彻底的文化批评方式，揭示中国人的“国民劣根性”。鲁迅对底层大众所持的态度既不是贵族老爷文化的高高在上“救世主”心态，也不是把底层大众捧上天、奉为圭臬的民粹主义方式，而是深刻的底层大众关怀意识和对民族文化劣根性的自省反思意识，呼唤个体的觉醒与民族的新生。鲁迅对底层大众的多元思考和深刻的感性审美显现，表达了一种清醒的现实主义精神。

摩罗先生在对鲁迅等人塑造的底层形象进行批判之后，进一步概括现代小说的最大罪状，“移植的实际上只是一株既不带泥土和枝叶、也不带生命和灵魂的朽木。这棵朽木引进之后，精英群体也没有及时将本土的魂灵附着其中，反倒有意识地要利用这棵朽木向本土文化的丰富性、广阔性宣战，决意要以此改造我们的文化和灵魂。”［11］五四白话文学极大地激活了中国文化，传播了现代思想，怎么会是一株“朽木”呢？对于摩罗先生对“本土的灵魂、本土文化”的无条件拥抱，是要详细加以分析的。五四时期遗弃“本土的灵魂、本土文化”，自有历史的正当性与合理性，已不需笔者辩解。在当代复兴民族文化的新历史语境下，对以“人民”、“底层”的名义，高扬民间底层人群的文化生活和精神生活为至高存在、不容文化精英质疑与批判的观点，我们不能不有所警惕。

摩罗先生以底层大众为最终价值依托，彻底否定文化精英与底层大众文化沟通的可能性，不容忍鲁迅等作家对底层大众的文化批判，否定文化精英的存在价值，体现出一种民粹主义思维模式。在这种民粹主义的视域下，知识精英与底层大众是对立的，无法沟通的。但事实上，现代小说并非如摩罗先生所述。许多塑造底层人物形象的现代小说与底层文化有着不可隔绝的血脉联系。与底层世界有着无法分割的精神联系和情感沟通的文化精英中，最为突出的作家就是老舍与赵树理。

穷人身份构成了老舍特殊的成长环境，他一生都处于贫穷的阴影之下。老舍几乎是出于本能的，从生的欲望和被侮辱与被损害的意义上，去认识贫穷、描写贫穷、反抗贫穷，塑造了一系列城市底层的“穷人”形象，构成了中国现代文学一道独特的风景线。老舍是蘸着个体与民族的血泪、屈辱来写出汗卖力的穷“祥子们”的。“咱们卖汗，咱们的女人卖肉”，这是老舍《骆驼祥子》咳着血写出的“劳苦社会”里穷人力车夫令人不寒而栗、深入骨髓的生命真实！赵树理也是怀有深切底层大众意识的典型作家。决心做“文摊文学家”的赵树理自觉地开创了一个文学与农民大众进行语言与思想对接的农民文学，得到了广大底层民众的认可。

谁能说，老舍、赵树理创作的底层形象与现实底层世界、底层人没有文化的关联和思想情感的联系呢？

“去政治化”和“物质主义”：

当代小说的困境

摩罗先生认为，随着时移势易，政治精英和文化精英都对文学采取了冷漠和遗弃的态度，因而，“仰赖精英群体的热爱和需求而诞生的中国现代文学和现代小说，终于不知不觉失去了它的依托，变成了一个无人欣赏也无法孤芳自赏的丑小鸭，在黄昏的池塘中四顾茫然，呱呱呱地叫喊着它的焦虑和彷徨”［12］。事实上，在中国政治现代化的过程中，中国现代文学的发展经历了一个自身现代化过程。从1921年起，随着文学社团和专业作家的出现，现代小说就进入了文学本体意义的发展时期，尤其是提倡“自我表现”的创造社和探寻新诗格律化的新月诗派加速了文学自身现代化过程。20世纪三四十年代后，文学已经摆脱了单一的思想启蒙与政治意识形态的束缚，从工具性存在走上了本体性发展的道路，不再需要某种政治精英的格外“青睐”。老舍、赵树理等摆脱了政治意识形态束缚的作家从自身生命体验出发，通过个体的独特审美想象，创作了长篇巨制的优秀现代小说。

虽然，现代小说已经完成了建构民族国家的使命，但是在当代民主国家建构和继续反封建思想启蒙中，文学依然有着重要的社会功能价值，依然扮演着重要的角色。在独特的文化语境之下，中国文学自古以来就自觉地承担了一种扬善惩恶、呼唤公平的社会功能。这是中国知识分子，尤其是作家等文化精英的一种自觉的道义承担，也是文学的生命力源泉之所在。

当代小说的困境，并不是因为文学被政治精英和文化精英的“冷漠和遗弃”，而是受到了“去政治化”和市场经济多元化的巨大冲击。1980年代以来，当代小说在摆脱“文艺附属于政治”的意识形态魔咒的同时，却不知不觉进入了“纯文学”的陷阱。当文学阻断了与政治的关系，也就失掉了鲜活的生命力，成为失去历史维度的“审美想象”。当文学不再关心现实生活，不再描写大众的现实境遇，大众又为何来关注文学呢？1990年代开始的多元化市场经济体制对当代文学大众化传统冲击更大。在竞争共存的多元文学格局中，受物质主义的影响和驱动②，一方面欲望、性、暴力描写由过去的禁忌摇身一变，成为新的文学宠儿；另一方面，中产阶层、财富、消费成为新时代的文学主题，工人、农民等底层大众重新沦落为“被遗忘的角落”。

受当代中国物质主义影响，贫富差距进一步加大，底层大众不仅依然需要大众文学，而且强烈呼唤大众化、人民性文学。当代文学如何突破困境？应该选择什么样的道路途径？是“大众化”还是“小众化”，是“纯文学化”还是“再政治化”？关注政治，关注当代中国现实的张平创作了一系列反映现实政治、底层民众境遇的小说作品，成为当代最受底层欢迎的大众文学作家。张平文学创作的成功，无疑给当代小说的突围，提供了发人深思的启示。

在市场经济多元价值观与多元文化需求下，文学注定了要走向一种多元格局。摩罗先生所提到的“小众化”只是其中的一种发展趋势和存在形态。但他认为“现代小说实际上只有一条路可走，那就是干脆更加精英化，走小众化之路”，却是错误的，也是不可能的。单一的、精英的“小众化”文学观念必然会扼杀文学的生机，不仅不是“尊荣的”，而且会遭到大众的唾弃。

在当代小说面临困境，尤其是当代中国底层大众再次呼唤文学的时代语境下，发扬中国知识分子的“忧国忧民”文学传统，赓续现代文学作家与底层大众相融合的精神血脉，建构一种代表底层弱势群体利益的当代大众文学，是文化精英所必须回应的时代课题和应承担的基本道义。同时，这也是维系文学的生命力、重振文学雄风的根本途径之一。

分析至此，摩罗先生文章所带来的许多困惑，我已经释然了。原来，摩罗先生在批评鲁迅等文化精英的“救世主心态”的时候，运用的是一种底层民众至上的“民粹主义”；而在论说当代小说“小众化”出路的时候，使用的思维方式竟然是狭隘的“精英主义”。殊不知，摩罗先生如何用“小众化”的现代小说出路，来回答他的“民粹主义”理念呢？

注释：

①参见葛红兵《直来直去》，他认为：“阿Q是一个在启蒙偏见之下被塑造出来的人物，因为他作为一个农民身上的正面要素五千年被低估了，更为重要的是，即使是这样一个身上正面要素被低估的农民形象，其被当作反面典型加以认定的东西，依然有许多值得我们再探讨的。但是直到如今，中国文学界对此并无真正的反思，因而它依然主宰着许多中国当代作家对农民的认识，有的时候这种主宰是有形的，有时候这种主宰是无形的。”（当代世界出版社，2004年4月第一版，第35页）对此，笔者在《鲁迅想象农民的两极审美认知图景》一文中有更细致的分析，参见《山东师范大学学报》2007年第4期。

②对这种“物质主义”的新意识形态的分析，参见王晓明《九十年代与“新意识形态”》，《天涯》2000年第6期。

参考文献：

［1］［2］［3］［4］［9］［11］［12］摩罗.中国现代小说的基因缺陷与当下困境.探索与争鸣，2007（4）

［5］严复.严复选集.北京：人民文学出版社，2004：34

［6］周作人.平民文学.每周评论，1919（5）

当代文论论文篇8

二十世纪中国现当代文论建设基本上走的是“西化” 路线。尤其是八十年代以来，中国当代文学理论更是进入了一个众语喧哗的时代。许多西方理论从精神分析学、原型批评、新批评、结构主义、解构主义到后现代主义、后殖民主义、女性主义等，被一波又一波地引进到中国，偌大的中国成了西方理论的“实验场”。而我们已经习惯了用西方话语或观点来解释中外文学现象。仔细审视之，我们就会发现在这个众语喧哗的时代，我们听到多是形形色色西方文论的叫卖声，却唯独缺少我们民族自己的声音。正如一些学者指出:“近百年来，中国人一直在追踪外国人的理论与批评，忙于学习，把握外国人的新说”①，“长期以来，中国现当代文艺理论基本上是借助西方的一整套话语，长期处于文论的沟通和解读的失语状态中。”②

“失语”成为中国当代文论的显著特征，而“失语症”也成为当代文论的一种症候。究其病因，我们认为当代文论“失语症”的病因即“失根”，就是它丢失了中国几千年文化传统的根基与命脉。它的理论框架、话语系统、思维模式等都从西方移植而来，缺少自己民族的个性。而没有民族个性的文论是不能处于与西方文论平等对话的地位的，只能生活在二十世纪西方文论的阴影之下。故有学者指出我们唯有“重新镀亮自己的理论个性，以理论的民族性来赢得理论价值的世界性”③，只有鲜明民族性的理论，才能在多元化的世界文论格局中占据一席之地。

医治中国当代文论由“失根”而导致“失语病”的药方，就是重新建立有民族特色的，适应于当代文学创作实际的文艺理论体系。而建设这种新的文艺理论体系的重要资源之一就是体现中华文化精神的古代文论。但是由于古今语境、文学样式、文学功能等的变化，我们不能生搬硬套地将中国古代文论的概念、范畴及原理等套用于当代文论的建设上。我们必须用现代人的眼光和意识来阐释古代文论，实现古代文论的现代转换。“以中国古代文论为基础实现现代转换，重建我们自己的文论话语，正是根据这个‘失语症的论断开出的药方’”④。

那么如何进行古代文论的现代转换，从而建设有民族特色的当代文论呢?我们认为可以有以下三个途径:

一、继承古代文论的人文主义和审美主义传统，建构“有根”的当代文论

中国古代文论的发展源远流长，具有许多优良的传统。其中儒家文论的人文主义传统和道家文论的审美主义传统对古代文学发展产生了相当深远的影响，也是建设当代文论的重要精神资源。

新时期以来，人们的物质生活水平得到了很大的提高。可是市场经济的浪潮也严重搅乱了人们内心的平静，人们注重金钱名利的追逐，却淡漠道德价值的失落。而这种不良风气同样影响到了文学界。如我们近期的文学创作以“贫血的青春美文”为时尚，以“美女作家”、“身体写作”为卖点等。有人曾描绘世纪末中国文学及文学批评是“诗人死了”、“长篇小说在喧哗与骚动中堕落”、“报告文学等于广告文学”、“沉默与聒噪的文学批评”等等，其产生的原因则是一些文人在商品大潮前迷失了自己，“他们由产生失落、困惑、焦虑、浮躁、愤怒直到放弃理想、责任、操守、良知、道德，以极其庸俗的精神和相当卑劣的姿态出现在崭新的历史舞台上”⑤。显然，文学界这种“精神的溃败”和“道德危机”现象是不利于当代文学的健康发展，不利于整个社会的和谐发展的。因而我们应以关注当今人们的精神困惑为立足点，从解决当代文学创作所存问题的角度来建构当代文论。如果从这个立足点和角度出发，那我们就应该把张扬人文精神作为建构当代文论的一个重要内容。应该说儒家的人文主义传统为我们提供了宝贵的精神遗产，如儒家主张以道德为本位的诗学观，强调文艺对理想人格的塑造，主张真善美统一等都极富现代意义。正如蒋述卓先生所指出的:“在注重人的精神道德取向，面向社会现实，提升人类灵魂等方面，古代文论是相当有成就的。孔子、孟子、庄子、陈子昂、韩愈、白居易、李贽等人的文学思想，都是出于对社会、人类精神状况的忧虑与关怀提出来的，其针对性、批评性与建设性的意义都是不可低估的。”⑥ 在继承儒家人文精神，弘扬中华文化传统方面，现代新儒家为我们做出许多有价值的尝试和贡献。他们植根于儒家的精神传统，将中国古代文论的某些有效范畴，用现代意识和话语加以阐述，并致力于新儒家文化诗学的建构。“新儒家的诗学理论，不是浮游无根的仿制品，而是遍润中华文化的灵根和神髓的话语场。”⑦现代新儒家对古代传统的阐述与转换，无疑对于我们建构当代文论有重要的启示意义。

中国古代的审美主义传统是源于中国古人与天地和谐共处的心态，依据佛老哲学而建立起来的。它体现为物我相融、天人合一的思维模式;追求言外之意、自然天成的审美理想等。如果我们能将这些优良传统加以继承，融入到当代文论中去，不仅纠正当代文学创作“矫情为文”、“废话诗”的不良倾向，而且能使当代文论更具民族特色。

二、转换古代文论的有效范畴，吸取传统文学批评手法的特点，建构有中国特色的当代文论

古代文论现代转换能否成功，关键在于应用，即我们能否将经过转换后的古文论应用到对当代文学的批评实践中去。我们认为这项工作是可行的。因为“中国古典文论的文本不是封闭的，并且从来没有过片刻的封闭，它一直呈现为开放状态，并且它永远向未来敞开，永远无尽地接纳无尽的阐述者对它无尽的读解，并且释放出无尽的意义。”⑧当我们以当代人的意识去对古代文论进行阐述时，实际上我们就已经赋予了古代文论的当代意义。前人已经为我们做出了很好的榜样。例如王国维将“意境”理论成功转换，他的“境界”说就是从古代文论中提炼出来的，还有鲁迅的“白描说”、朱光潜的“诗境论”说等等。

此外，中国古代文论中许多概念与范畴根本不须刻意转换，就能自然而然地融入当代文论，成为当代文论体系中的一部分，如气势、感悟、主旨、意象等等⑨，这都证实了古代文论在当代文论建设中的重要价值。

中国古代传统的批评手法也对当代文论的建设有重要意义。在中国古人看来，文学作品是文质、情理、形神统一的生命形式。故古代的批评手法注重评点者自我整体感悟，注重直觉性与即兴性，主张留给读者更多的审美感受与空间。二十世纪三十年代的著名批评家李健吾先生的文学批评就具有传统批评手法的特点。他的批评文字大多源于直觉的美感，来源于印象、感悟的自我体现，他的批评是一种鲜活新颖的文体，大多读过李健吾文章的人都能心动一时，久久难忘。当代也有许多人尝试这种传统手法，如李国文评点《三国演义》、王蒙评点《红楼梦》、肖云儒评点贾平凹的《高老庄》等。这说明传统的批评手法具有旺盛的生命力。如果我们能将这种具有民族特色的批评手法融入当代文学批评中，无疑会给当代文论增色不少。

三、深入研究中西文化的异同，通过中西对话与融合，建构具有开放性的当代中国文论

古代文论与西方文论的对话与融合也是建构当代文论的一个重要途经。“在信息、交通空前发展的今天，所谓当代意识不可能不被各种外来意识所渗透。事实上，任何文化都是在他种文化的影响下发展成熟的”⑩，所以我们的当代文论，就应该是一种开放性、包容性的体系。我们应该既不排斥西方文论，也不忽视中国古代传统;我们要以当代中国人的眼光、当代意识来阐述它们;以指导当代文学创作为出发点来整合它们，使之形成具有新形态的思想和话语。其实我们的祖先早就为我们做出了榜样。如禅宗就是中国古人用自己的传统与印度佛教对话而形成的。而现当代一些学术大师们，如朱光潜、宗白华、钱钟书、王元化等，都在整合中西文化方面作出了突出的贡献。这说明这种整合是确实可行的。这可行性就在于一些西方文论与中国古代文论是有相通之处的，如海德格尔的存在主义美学与庄子的道家美学思想等之间的暗合等。而在这种整合中产生的新的思想与话语既是古代的，又是现代的;既是中华民族的，又是国际性的。而在这种整合中建立起来的开放性文论既有助于它走向世界，也能让世界更了解中国。

(责任编辑:吕晓东)

① 钱中文:《在夕阳的辉煌与新世纪的曙光之中》，《中外文化与文论》，四川大学出版社，1996年第1辑，第3页。

② 曹顺庆:《文论失语与文化病态》，《文艺争鸣》，1996(2)。

③ 欧阳友权:《面向21世纪的文艺基础理论》，中南工业大学学报，2001(4)。

④ 朱立元:《走自己的路—对于迈向21世纪的中国文论建设的思考》，《文学评论》，2000(2)。

⑤ 陈耀明:《中国文学，世纪末的忧虑》，《新世纪》，1996(2)。

⑥ 蒋述卓:《论当代文论与中国古代文论的融合》，《文学评论》，1997(5)。

⑦ 侯敏:《有根的诗学》，上海人民出版社，2003年版，第22页。

当代文论论文篇9

韦斯坦因主张一种“收”与“放”两相结合的“文学”研究。所谓“收”，是指他对“文学”范围的考察和规范，他所强调的立基于文学基础上的比较研究，他的“文学”研究所指，乃为出色的语言艺术品和文学性相结合的作品，而非一切文字作品，韦斯坦因和韦勒克一样，强调文学艺术品的美学价值，他说:“文学研究如果降格成为材料的堆砌，它就丧失了尊严，因为不再判断其美学价值了。”所以他认为，研究莎士比亚戏剧的历史渊源，应该是英国文学史家和批评家关注的题目;研究《高老头》中金钱的作用，则是传奇学者和经济史学家感兴趣的题目。此外，他将尼采定位为“诗人”，认为他可以进入文学研究领域，“这不仅因为他写过诗，他的散文风格具有文学性，而且也因为他对许多德国和非德国作家产生过影响。”但是叔本华、博格森、康德、休谟就戴不上“诗人”的帽子，因为他们的著作专业性太强。所谓“放”，是指韦斯坦因为类文学和杂交文学类型留下足够的比较研究空间，他注重具有文学性的作品。韦斯坦因在梳理比较文学史时，曾对布吕纳季耶有所赞誉:“从今天的观点看，布吕纳季耶的思想比他那位杰出的同伴的思想更具现代意识，巴尔登斯伯格后来曾在许多关键问题上采取了他的见解。布吕纳季耶说:‘什么叫“文学的”? 不就是有意识地创造那种独特的东西吗? 或者说得确切些，不就是作者，不论他是知名的还是无名的，本身力图按照自己的意愿实现的某种雅和美的观念吗?’”迪尼对布吕纳季耶这一进步的观念同样赞赏，迪尼还进一步评论道:“布吕纳季耶主张文学批评不但必须集中于文学作品的本身，而且须将文学研究与传记、心理学、社会学，以及其他学科分开。这种见解为 20 世纪的批评艺术做了不少铺路的工作。”"7#(331)从中可见，迪尼和韦斯坦因对“文学”的规定既涉及了文学种类问题，同时也将作品的艺术价值、艺术形式等涉及美学的问题考虑进去。韦斯坦因既为“文学”划分了疆界，但是又不将其框定死，因为他意识到文学研究中“充满了活跃离题的地带”。与此同时，他仍是反对立足狭隘的文学范围内的比较研究。韦斯坦因有针对性地否定了同行学者将比较文学严格地限定在文学的范围内的做法，“我的同道中有些纯粹派，希望把比较文学严格地限制在文学的范围内。

对他们来说，如果我答应永远把文学作为起点和目标，也许可以消除疑虑。弗利德里希建议我们把学术研究和教学分开，以便抚慰我们语文学家的良心，但即使如此，我仍然怀疑这种方法是否明智。”这种收放结合的灵活处理方法，为韦斯坦因的比较文学研究留下了一定的发展空间。对于构成“文学”(此处专指比较文学研究)的内核，韦斯坦因划定了纯文学、美学、科学(包括社会科学和自然科学)的“圆周环”。他说:“在我看来，在文学和非美学的或基本上非美学的‘人类的表现领域’(例如哲学、社会学、神学、历史编写学和纯科学或应用科学)之间的研究，答案真不简单。”他按照历时的顺序，论述从法国学派肇始的“文学”在名与实上发生的变化和引起的讨论。同样，他划定圆周而不定死边界。韦斯坦因认为，“索邦的创立者们”最初建立学科，就在某种程度上决定了它的某些褊狭，决定它必定会把自己限制在一种文艺的氛围之内，他也指出，法国人和德国人在其中不断作出努力试图将比较文学的范围扩展出“纯文学”;然后，二战之后，布朗(C． S． Brown)开始从事文学与艺术的比较研究，他的观点渐渐成为学科内的潮流和常规;“构成比较文学内核的第二个更大一些的圆周环，是对文学和科学之间关系的研究。它超出了美学范畴，因此更有争议。……从历史上来说，社会科学与文艺学的关系要比自然科学密切。”从韦斯坦因的论述来看，他有一种非常明确的倾向，那就是非常青睐文学与其他艺术互相阐发:“只要文学是一种艺术，即它是非功利的积极创造的产物，所以尽管它们的媒材不同，但是它们之间似乎可靠而且很有可能存在的一些共同的因素(反之，它们也为比较提供一个坚实的基础)，这使得文学与其他缪斯控制的领域有某种自然的亲和力。”至于其他学科范围的比较，他认为既然“文学”范围只是相对固定的，那么只能“讨论方法上较为稳妥的”影响研究，后来，他修正了这一观点，“(我)抛弃了后浪漫主义时代的、似乎是根深蒂固的欧洲中心思想，并恢复了世界文学的观点。”所以，他强调将诸如科幻小说、歌剧、芭蕾舞、漫画等文学的混合形式纳入比较文学研究;他尤其关注纯文学和其他艺术之间存在的联系和互相交融的现象，比如瓦格纳的综合艺术品，或具有多方面才能、用两种或多种不同媒介进行创作的艺术家(如米开朗琪罗)。想要指明比较文学的“比较”需要什么样的条件，韦斯坦因认为，必须首先界定“整个链条上的各个环节”，即民族文学、比较文学、世界文学和总体文学。韦斯坦因主要考察的是其余三者与比较文学有所关联之处。

韦斯坦因认为，民族文学是“那些形成比较文学基础的基本单元”，它们在语言的区别上与比较文学形成了分水岭;总体文学和比较文学之间的区分是人为的，二者在方法学上没有什么意义;世界文学与比较文学有关或重叠的几层含义有:第一，歌德提出的“世界文学”，包含着对各民族文学的求同存异、相互理解尊重之意，“因为歌德强调国际接触和富有成果的文学之间关系，阻止根除民族文学特色，所以歌德所提出的这个概念对我们的学科是极其有用的。”［5］(20)第二，其延伸的含义，“用以指一切时代和世界各地的杰作”，但是在教学中一般只是介绍并讲解它们，这种实践阻碍了比较研究。第三，作为“世界文学史”的缩略用语，必须被理解成世界上所有文学的历史，涵义更为繁杂，在某种程度上，已经属于文学理论研究的范畴。以上术语，涉及包罗诸多相对流动的边界，需要结合实际，决定它们的归属。综上所述，韦斯坦因以 20 世纪西方语言学转向时期的理念反思比较文学历史;他通过整理比较文学史和梳理文学理论，将语言问题作为区分文学研究中的比较方法和比较文学研究的首要标准提出来;他在 20 世纪六七十年代，就已经敏感地意识到，和语言密切相关的翻译问题将成为比较文学领域中的重要课题;这些，都是极为难能可贵的。不止于此，因为对艺术史的稔熟，在将艺术(主要是造型艺术和歌剧)与文学进行跨学科的比较研究时，韦斯坦因的“跨语言”已经超越了字面意义上的“语言”，既包含时间维度，也具有历史意识，而成为关乎文学艺术创作、关乎文学艺术作品的接受等问题的链接点，成为理解文学和艺术及其关系的一个符号，从而将影响研究和平行研究立体交叉地综合统一起来，把比较文学研究推入到一个纵深阶段。

当代文论论文篇10

    在“走俄国人的路”的思想导向下，20世纪的中国文化从五四时期就已经开始了“以俄为师”的过程，于是在西方文学与文论滔滔涌入中国的洪流中，俄国文学创作和俄国文学理论的译介最终跃居最突出的地位，瞿秋白在1920年3月为《俄罗斯名家短篇小说集》撰写的“序”中，描述当时的状况是：“俄罗斯文学的研究在中国却已似极一时之盛。……大家都要来讨论研究俄国。于是俄国文学就成了中国文学家的目标。”[1]（第一册，p169）鲁迅在1932年12月撰写的《祝中俄文字之交》中，称“俄国文学是我们的导师和朋友”[2]（上册，p505），在本世纪前半叶中国人有选择的译介中，包括俄苏文论在内的俄苏文学已经确立了其主流地位。

    早在1920年10月1日《新青年》第8卷第2号上，郑振铎就翻译了高尔基的《文学与现在的俄罗斯》。而最早介绍俄国文学理论批评的是文学研究会主办的《小说月报》，该刊出版的《俄国文学研究专号》（第12卷，1921年9月）首次在我国以较大篇幅介绍了俄国文学理论批评，最值得注意的是郭绍虞《俄国美论与其文艺》，概述了俄国文艺理论批评的发展，介绍了别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的文学理论批评观点。

    此后，瞿秋白1921至1923年的《俄国文学史》、郑振铎1923年的《俄国文学史略》都辟专章介绍“俄国文学评论”。从1928年革命文学论争到1930年左联成立，在当时马克思主义文艺理论传播的新高潮中，俄苏文论的译介摆在突出位置。1930年左联成立时专门设立马克思主义文艺理论研究会，把“外国马克思主义文艺理论的研究”当作主要工作内容之一，对前苏联文论的译介便自然成为工作的重心。

    20世纪20年代以来中国译介的俄苏文艺论著，择其要者有：王统照译《新俄罗斯艺术之谈屑》，沈雁冰译《俄国文学与革命》，任国祯编译《苏俄的文艺论战》，鲁迅译《苏俄文艺政策》及卢那察尔斯基《托尔斯泰之死与少年欧罗巴》、《文艺与批评》与《艺术论》、普列汉诺夫《车勒芮绥夫斯基（按：今通译车尔尼雪夫斯基）的文学观》、《艺术论》，冯雪峰译伏罗夫斯基（按：今通译沃罗夫斯基）《作家论》、卢那察尔斯基《艺术之社会的基础》、普列汉诺夫《论法兰西的悲剧与演剧》和《艺术与社会生活》、戈庚原《玛克辛·戈理基（按：今通译高尔基）论》、高尔基《给苏联的“机械的市民们”公开信》、弗里契《艺术社会学之任务及诸问题》和《巴黎公社的艺术政策》、法捷耶夫《创作方法论》，周扬译别林斯基《论自然派》等。[3][4][5]

    仅从这份远不完全的书单看，就已经具有了相当的计划性和系统性，包括了19世纪以来俄苏文论、俄苏文艺领导人的文艺观及文艺政策，数量大，内容全，如果我们考虑到当时中国内忧外患、动荡不安的社会环境，已属相当不易。从译者情况看，鲁迅、沈雁冰、王统照这样的文坛巨擘，周扬、冯雪峰这样的中共文艺理论权威均亲执译笔，不论是对当时中国文论的发展，还是对建国后文艺政策思路的形成，影响都是巨大而深刻的。

    人们往往喜欢谈论在中国处于冷战格局中“全面学习苏联”的时代氛围所造成的前苏联文论入主中国的局面。其实我们稍加留心便不难发现，建国后前苏联文论之所以能迅速入主中国，除了得益于当时的政治环境，从文论发展的内在逻辑上讲，乃是自20年代以来便日益向俄苏倾斜的中外文论交流模式的自然延伸，只是由于当时的特殊时代氛围使之迅速走向极端化，自近现代以来形成的严重不平衡的中外文论交流模式，至此达到顶点。

    这个时期中国对俄苏文论的译介更有计划，更充分，也更深入，着重系统翻译了俄国马克思主义文艺理论著作，包括列宁、普列汉诺夫、卢那察尔斯基、沃罗夫斯基和高尔基等人的文艺论著，系统出版了俄国革命民主主义者别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的文艺论著，出版了前苏联文艺学论著、美学论著和文艺理论教科书，以及前苏联领导人有关文艺问题的讲话等，甚至后来中苏交恶以后我们也还出版过勃列日涅夫等人有关文艺的讲话和相关决议。

    这个时期的中国文论具有新的特点：自近现代以来中外文论交流的多元化局面消失了，在前苏联文论的大规模输入中，西方资本主义国家的文论和资产阶级划上了等号而被一概排斥，前苏联文论被奉为马克思主义文艺理论的典范而取得了经典地位，成为当代中国文论建设的法定范本，实际上也是当时惟一可能的参照系。而中苏交恶以后的六七十年代，前苏联文论已经有了较大幅度的调整变化，但限于两国关系状况，文论之间几乎没有什么交流，我们对这些变化知之甚少。进入八九十年代，中苏关系逐渐恢复和走向正常化，我们已能较多地了解前苏联文论的调整与变化。但由于国门大开，中国人热切的目光投向西方欧美文论，前苏联文论已经再也不能像过去那样，唤起我们的理论兴趣和激情了。

    二

    前苏联文论对中国影响最大的时期，当首推50年代中苏关系的“蜜月”时期。当时前苏联文论对中国当代文论的影响，采取了一种前所未有的理论化、系统化的形式。

    早在20世纪40年代，前苏联就已经有了具有大学教材性质的文艺理论著作，这就是季莫菲耶夫的《文学原理》，该书于1948年出版，是前苏联高等教育部批准用作大学语言文学系及师范学院语言文学系的教科书，具有权威性，据中译本介绍是“苏联近年来唯一的一本大学文学理论教科书”[6]（译者的话，p1），由著名翻译家查良铮所译，1953年12月上海平明出版社出版。季莫菲耶夫是当时苏联屈指可数的文学理论家之一，他的《俄罗斯苏维埃文学》是前苏联十年制中学教材，解放前就有中译本，解放后又经叶小夫翻译以《苏联文学史》的书名出版，在中国广为流传。由于季莫菲耶夫在前苏联文论界所享有的这些声誉与地位，使得他的《文学原理》一书在当时中国文论界产生了莫大的影响。

    除此而外，50年代在国内公开出版的前苏联文艺学教材还有以下4种：

    1954年春至1955年夏，前苏联专家毕达可夫在北京大学中文系为文艺理论研究生讲授《文艺学引论》，时间为一年半，后根据讲课时的口译记录整理，1958年9月由高等教育出版社出版。

    1956年至1957年，柯尔尊为北京师范大学中文系俄罗斯苏维埃文学研究生和进修教师讲授《文艺学概论》，讲稿由高等教育出版社1959年12月出版。

    谢皮洛娃所著《文艺学概论》，是供前苏联师范学校文学系学生阅读的参考书，俄文版出版于1956年，中译本由罗叶等4人翻译，并由人民文学出版社于1959年出版。

    涅陀希文的《艺术概论》是一部美学专著，由于考虑到高等艺术院校的教学需要，1958年翻译出版了这部论著，译者杨成寅，朝花美术出版社出版。

    在当时如潮水般铺天盖地涌入的前苏联文论中，这些文艺理论教科书在中国享有特殊地位，它们具有体系化、系统化的完整理论形式，是法定的文学理论教科书，为我国各高校普遍采用。当时条件较好的高校如北京大学和北京师范大学，直接聘请前苏联专家来华授课，国内各高校尽可能把自己的文艺理论骨干教师送到北京面聆前苏联专家授课。作为一种先在的文艺理论范式，培养了整整一代新中国的文艺理论人才，在中国各高校青年学生中广为传播，其影响巨大而深入。

    后来我国有了自己的文艺理论教科书，1957年先后出版了霍松林的《文艺学概论》、冉欲达等4人的《文艺学概论》、刘衍文的《文学概论》以及李树谦和李景隆合著的《文学概论》共4种。除了在材料方面力图增加一些中国文论与中国文学方面的例证，它们和前苏联的几种文艺理论教科书在理论架构、概念范畴、价值标准到语言文体诸方面，都有极为明显的理论渊源关系。并且在当时“全面学习苏联”的时代氛围中，作为中国人自己编写的文学理论教科书，其享有的权威性和传播的广泛性均远不及上述几种前苏联文艺学教材。

    50年代中期，我们还出版了另外几种文学理论书籍，和前苏联文论也有渊源关系。

    巴人在解放前就写过《文学读本》和《文学读本续编》，前者“全书的纲要，大致取之于苏联维诺格拉多夫的《新文学教程》”[7]（后记，p480），建国后在这两本书的基础上，巴人重新改写成《文学论》一书，1954年上海新文艺出版社出版，1957年修订再版。

    蒋孔阳《文学的基本知识》是给初学文艺理论者的读物，中国青年出版社1957年出版，全书所列的文艺理论基本问题，大致参照了季莫菲耶夫《文学原理》的理论架构，和前苏联文论的渊源关系也是明显的。

    吴调公《文学分类的基本知识》在当时教科书中关于文学分类的基础上作了更为深入细致的探讨，1959年长江文艺出版社出版。

    这几本书以知识性和科学性见长，在一些具体问题的论述上和当时国内的流行观点相左，因而受到冷落或批判。特别是巴人因写了《论人情》而在全国范围内遭到批判，于是《文学论稿》也被否定掉了。蒋孔阳《文学的基本知识》也因阐发自己的独到见解而未能逃脱被批判的命运。因而这几本书在国内未能产生较大影响。

    我们自己编写的产生了广泛影响的文艺理论教科书，主要有两种：一是以群主编的《文学的基本原理》，于1963年和1964年上海文艺出版社分上、下两册出版，1978年根据教育部的要求修订，作为高校文艺理论教材重版。二是蔡仪主编的《文学概论》，初稿完成于60年代，1979年人民文学出版社出版。这两本书体现出我们编写文艺理论教科书开始有了自己的构想，以群本文学鉴赏和文学评论独立成为一编，为全书三大组成部分之一，蔡仪本把文学的创作过程单独列为一章，都体现了我国学者的独立探索。但这两本教材仍然是50年代教科书的延续，只是更趋于完善化和定型化，总体上仍未超出前苏联文艺理论教科书体系的范围。这两部书的出版，标志着直接渊源于前苏联文论的我国当代文艺理论体系已经走向定型化。尽管自80年代以来，对这个体系的不满和批评之声日渐滋长，各式各样的文艺理论教科书频频出现，但总的来看，仍属这个体系内的局部修补。

    三

    50年代我国译介前苏联文论的一个基本特点，就是忽视了不同国家民族之间文论发展的特殊性，盲目夸大了前苏联文论的普遍有效性，把它们视为“放之四海而皆准”的科学理论体系。实际上，季莫菲耶夫的《文学原理》在前苏联国内也已招致了许多批评，此书中译本序已作介绍，并尽可能把有关批评意见附注于中译本中，但译者序仍说：“全国解放以来，我国的大学和中学的文学课堂上，以及广大的爱好文学的读者群中，都感到一个迫切的需要：要掌握新的文学理论，要获得马列主义的文学科学的知识。……作者想从文学的复杂的现象中，抽出文学作品和文学发展的规律，使文学的研究，可以和自然科学的研究一样的精确化。”[6]（译者的话，p1）这表明译者在很大程度上仍将其视为马列主义的文学科学知识，是可以达到精确化的，代表了当时我们对前苏联文论的普遍看法。当时我们对他们的这种近乎迷信的心理却明显不是科学的态度，这导致我们不加选择和鉴别地把前苏联文论生搬硬套到我们的文艺研究与文艺生活中，出现了许多本来是可以避免的失误。

    俄国在历史上是一个封建专制的国家，人民没有言论和出版自由的基本权利保障，在19世纪国内矛盾日趋尖锐的情况下，以别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫为代表的旧俄革命民主主义者，选择了通过文学批评这种特殊形式来讨论社会和政治问题，与沙皇政府抗争，形成了俄国文论的战斗性、革命性和政治性特点。列宁在阐述文学的党性原则时，注意到了文学活动的特殊规律，强调思想和幻想、形式与内容的广阔天地，反对强求一律[7](p328)。而“拉普”派则完全把政治与文艺混为一谈，把文艺简单地视为政治宣传工具。1946年联共（布）中央关于《星》和《列宁格勒》两个文学杂志、电影《灿烂的生活》及其剧场上演节目，连续作了3个决议。1948年又作了关于歌剧《伟大的友谊》的决议，日丹诺夫作了《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志的报告》。马林科夫在苏共所作的政治报告中大谈艺术典型问题，并认为“典型问题任何时候都是一个政治问题”。直至50年代上半期的前苏联文论，继承并进一步强化了以别、车、杜为代表的旧俄文论革命性和战斗性传统，把文艺高度政治化，把文艺视为政治简单和直接的延伸，直接采用行政方式和政治手段来解决文艺问题，这是一个极其显著的特征，而恰恰是这个时期的前苏联文论，对中国文论产生了莫大影响。

   中国封建社会结构与沙俄相似，中国人也习惯于通过文艺方式来谈论社会政治问题，有悠久的“政教中心论”传统。因而前苏联文论一旦传入中国，其高度政治化的特点便在中国产生了强烈共鸣。同时前苏联作为左翼文学的真正发祥地，对各国革命文学有一种召唤和示范意义。1925年，前苏联“拉普”提议并经共产国际批准，建立了国际革命文学联络机构。1927年十月革命胜利10周年之际，在莫斯科召开了第一次世界革命作家代表大会，成立了革命文学国际局并创办机关刊物。1930年又在哈尔科夫召开了第二次国际革命作家代表会议，会议决定将革命文学国际局改名为国际革命作家联盟，各国革命文学组织是它的一个支部，向它汇报工作，接受它的领导，而它的路线、方针、政策全都来自“拉普”。这就为前苏联文论在中国的输入和传播造成了特殊的便利，而这种情况是中外文论交流史上从未有过的，因而中国的普罗文学对前苏联文论的摹仿与雷同，把文学简单视为政治宣传的武器就不是什么奇怪的事情了。中国左翼作家联盟就是国际革命作家联盟的一个支部，它要向国际汇报工作，接受国际的指示，左联成立大会通过的行动总纲领，就是由冯雪峰参照前苏联“拉普”和日本“纳普”的几个纲领、宣言起草的，集中阐述了文艺的革命性、战斗性和政治性。     前苏联文论在中国的传播，很大程度上是采取了行政机构组织化的形式，尽管左联于1936年春自动解散，但以后前苏联文论对中国的影响并未式微，在新中国成立前夕联共（布）中央关于《星》和《列宁格勒》及相关文艺问题的决议，日丹诺夫的有关报告等，均被及时译介到中国，被当作文学的指导性文件，1951年末文艺界整风时还将它们列为必读和基本学习文件。

    前苏联文论高度政治化的文艺观，以文艺理论教科书的形式肯定下来，在中国50年代广泛流行的几种前苏联文艺理论教科书，都花了不少篇幅阐述文艺的政治性、阶级性、党性和人民性，联共（布）中央关于文艺的决议和日丹诺夫有关讲话成为立论的重要依据，洋溢着敌情观念和火药味，把不同文学思想的此消彼长视为两个阶级在文艺领域的残酷斗争，阐述中夹杂着严厉的政治批判等。这些思想进入我们自己编写的文艺理论教科书，构成了当时中国人观察和处理文艺问题的基本理论视角。

    在五六十年代我们自己编写的几种高校文艺理论教科书中，除了以群本较为温和雍容以外，其他几种包括“文革”后出版的蔡仪本，都有较为突出的批判和论争意味。建国后我们以行政手段和政治运动的方式，自上而下地开展过对电影《武训传》的批判，对《红楼梦》研究中资产阶级倾向的批判，对胡风、丁玲、资产阶级文艺黑八论、对“反党小说”《刘志丹》、对新编历史剧《海瑞罢官》等的批判，都和前苏联文论的这种影响有莫大关系。

    四

    看起来前苏联文论已和中国文论紧密地融为一体。但这只是表面现象，仔细翻检当时的文艺理论教科书，不难发现，前苏联文论教科书除了毕达可夫引述了毛泽东的几处言论之外，大多是在基本不涉及中国文学与文论的基础上发展和建构起来的，毕达可夫的《文艺学引论》中偶尔也提到鲁迅、郭沫若、周立波等人的文艺言论，但是少而且零星。

    总的来看，前苏联的几种文艺理论教科书，是在以俄苏文学与文论为主体并兼及欧洲文学的基础上梳理和建立起来的，中国从古至今的文学与文论，基本未进入其理论视野。在由中国人自己编著的几种文艺理论教科书中，虽然尽可能地整合中国文学与文论，但这种主观意图并未得到完整和有效的实现，实际上中国文学与文论，仅是作为材料和例证而增加了不少篇幅，就其理论结构和范畴术语而言，很大程度上是对前苏联文论的横向移植。

    这一整套文艺理论模式的基本特征，是以文艺从属于政治为基本理论前提，以社会主义现实主义创作原则为主导，把文艺创作过程视为一种简单化的认识论过程，形成了以形象性、典型性、真实性为主的三维结构体系。在具体的批评操作中，形成了以社会背景（主要是社会阶级关系）、作家生平（主要是阶级出身及其政治态度）、作品分析（主要是政治倾向性鉴别）为基本规则的统一的逻辑运演程序[10]。

    前苏联文论对旧俄文论传统采取偏狭态度，强调继承以别、车、杜为代表的革命民主主义传统，排斥或忽视其他文论传统。这对我们也有明显影响，建国后很长一段时间，对以鲁迅为代表的中国左翼文论传统十分重视，而对中国古代文论乃至近现代王国维、朱光潜、钱钟书等人则明显冷落或排斥，因而在前苏联文论直接影响下建立起来的中国当代文论体系，很大程度上和中国古代文论传统是脱节的，更谈不上有机融合了。在搬用前苏联文论体系硬套中国古代文论与文学的过程中，常常失落了中国文学与文论的民族特色，遗漏了其丰富的和多方面的内容，且不符合实际状况。

    包括俄苏文学在内的西方文学，自古希腊以来就是以戏剧和小说为代表的叙事文学为主体，和这种文学创作状况相适应，艺术认识论在西方有悠久的历史渊源，远在柏拉图和亚里士多德那里就已经把艺术视为一种认识。而前苏联文论则以对别林斯基关于艺术“认识说”的阐释引申和对列宁反映论的片面理解为主要依据，把文艺仅仅视为认识和反映现实的一种特殊方式，凸现的是文艺创作中的客体性因素，文艺创作中的主体性因素则被严重忽略了。当我们在中国古代文论中寻找是否包含有现实主义、浪漫主义、典型形象等理论内容，把中国古代文论直接套入前苏联文论框架中的时候，实际上中国古代文论已成为前苏联文论的例证或注解，前者的丰富内容和民族特色已经流失或消散了。特别是由于中国古代文论不适应前苏联文论的理论架构及研究者担心跌入唯心论的泥潭，中国古代文论关于文艺创作主体的许多合理论述，长期遭到拒斥，未能得到有效发掘和整理，更未能进入我国当代文艺理论体系之中。

    这种状况，可以从50年代以来的《文心雕龙》研究中得到说明。

    《文心雕龙》作为中国古代首屈一指的文论著作之一，自黄侃以来，“龙学”渐成显学，前苏联文论的影响不可避免地进入这一重要领域。五六十年代，就刘勰是唯物论者还是唯心论者展开了争论，主唯心者多据刘勰哲学观立论，主唯物者多据刘勰文论观立论，所据不同而均言之成理，这是在前苏联文论强调世界观对于文学创作的巨大意义及日丹诺夫把哲学史观定为唯物、唯心两条线索直接影响下的结果，其实世界观和文学观本有差别，这样的研究模式对文艺理论而言并不是完全合适的。“风骨”之争在整个《文心雕龙》研究中占有重要位置，其争议最大的又在于对“风骨”的涵义如何理解，一种意义认为“‘风’就是文章的形式，‘骨’就是文章的内容；而且‘骨’是决定‘风’的，也就是内容决定形式的”；另一种意见认为“所谓风，和文情文意相同；所谓骨，和文辞相同”；还有一种意见认为“风骨”就是风格。不同观点分歧颇为严重，牟世金在《近年来文心雕龙研究中存在的几个问题》中指出：“对‘风骨’的解释五花八门，愈来愈多，到目前出现了二十余家之说，家家各抒创见，大有谁也说不服谁之势。”[11](p14～24)

    其实，如果我们换一种思考方式，即这些外来文论的概念范畴与我国古代文论不尽相同，有的甚至相去甚远，简言之即对这些外来文论的普遍有效性提出怀疑，硬套的结果，势必发生不相适应乃至削足适履的状况，从这样的思路出发，我们就可能会对这些争论产生不同的看法。王运熙曾指出，用浪漫主义和现实主义来阐述中国古代文论中的奇和正是不妥当的，奇和浪漫主义只有部分相通，正和现实主义则完全不同[12](p8)，这对我们调整和校正中国古代文论的研究和思考方式，是不无启迪的。

    在前苏联文论体系影响下，具体文艺批评运作往往凸显党性、阶级性、人民性，实际上是以对作家个人生活和主观思想感情的研究来替代或引申出对作品形象世界的客观意义或美学特色的研究，许多研究者操着这一套半生不熟的理论术语，把作品研究力图还原为作家个人主观有意的政治态度和思想态度的理论表白。这样的文学研究已经和真切准确地理解阐释中国古代文学的原貌有了相当大的距离。

    五

    一般地讲，正如不同文化的交流是新文化产生和发展的契机一样，不同文论的交流同样也是促使新文论产生和发展的契机。回顾前苏联文论在中国的传播和影响，我们却遗憾地发现，它们并未能和中国文论传统有效融合进而造成中国当代文论大发展的良好局面。其中原因当然是多种多样的，就学术范围而言，除了前苏联文论自身的教条主义和庸俗社会学特征以外，主要是我们丧失了作为研究者的主体意识。

    在今天看来，前苏联文论有许多并非马克思主义的、而是俄国人自己在解读马克思主义文论中的附加和扭曲，这在目前国内学术界已经达成共识，但在当时，前苏联文论却被奉为马克思主义文艺理论的典范，我们亦步亦趋，生搬硬套，缺乏对前苏联文论进行冷静科学分析研究的态度。前苏联文论视西方现代文论为洪水猛兽，我们也对西方紧闭大门，前苏联文论只重视以别、车、杜为代表的旧俄革命民主主义者的文论传统而忽视俄国其他文论传统，我们也仅仅重视中国以鲁迅为代表的左翼文论传统而冷落中国古代、近代文论传统，使我们无法转益多师，造成中国当代文论建设资源的贫乏，这是我国当代文论建设成就不高的重要原因。对前苏联文论全盘照搬，不加分析鉴别，直接套用到中国古代文论与文学身上，未能充分考虑到文论与文学的民族特点，因而中国固有的文论与文学穿上前苏联文论的外套并不完全合身，这是很自然的。

    由于我们对前苏联文论与中国文论交流中的这些倾向长期以来未能得到积极认真的反省，后来我们又重复了类似的错误。当“文革”后中国对西方重新打开国门，五光十色的西方文论如潮水般涌进，我们十分新鲜和亢奋，似乎来自欧美的这些西方文论都是先进的，但是进入90年代我们开始发现，大量引入西方文论的结果并未引发相应的中国文论建设成效，因为我们仍然是沿着同一思路滑行，在中外文论交流中未能强化我们的主体意识，对外来文论缺乏认真和有效的鉴别，对西方文论的亦步亦趋和对前苏联文论的亦步亦趋，就其思维模式而言，并没有什么两样。中国文论当然不能总是跟在外来文论的后面，这就引发了对中国现当代文论“失语症”的批评和“重建中国文论话语”的要求，继而“中国古代文论的现代转换”成为人们所关注的理论焦点，开掘和利用中国本土的古代文论资源的意义逐渐显出，并试图把这种资源有效运用于当下中国文论建设。

    如果我们考虑到包括俄苏文论在内的西方文论有其自身历史发展的连续不断的特征，以及我国现当代文论与中国古代文论之间所产生的断裂带，就不能不承认，这种凸显中国文论民族传统与民族特色的当下理论走向，作为20世纪以来严重向西方倾斜的中外文论交流模式的否定，乃是中国文论自身发展的内在逻辑使然，并预示着跨世纪中外文论交流与中国文论发展的趋向。

【参考文献】

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当代文论论文篇11

人文与科学是人类理性的两大支柱，西欧工业革命以后，人文与科学发展都出现了较大变化，而其主要发展趋势是，科学理性逐渐凌驾于人文理性之上;二十世纪初期以来，人们对科学范畴作了更为严格的界定，如西方哲学家康德、文德尔班等将自然科学推崇为真正知识的唯一来源，将自然科学方法视作是唯一可靠的方法，而将追求人自身价值与意义的人文社会科学划入另册，不再视为知识的来源，由此形成了人文与科学两种文化的冲突与对立。人文与科学两种文化的冲突，反映于中国高校教育体制当中，则是科学教育的如日中天、人文教育的衰颓低落。“现代大学的知识结构在科学的大力渗透下，越来越变成一个知性的混合体，讲学统不讲人统，大学里面已出现知识排他性倾向，即只有科学才是知识，其他不是知识。”［3］原来作为实现人的全面发展不可或缺的两个方面(人文教育与科学教育)，也因此具有了明确的界限。人文教育与科学教育尽管界限分明，但同样也有着融合的可能，“认识和挖掘人文中体现的科学基础，科学中内含的人文精神，并以此为中介是实现人文教育和科学教育融合的重要内容。”［4］需要进一步指出的是，由人文教育与科学教育的关系，可以引申出另外两组重要的关系形式，该两组关系协调都与人文教育发展有着紧密关联。

1、人文社会科学与自然科学关系

人文教育与科学教育各自以人文社会科学和自然科学作为学科支撑，由此引申出人文社会科学与自然科学的关系问题。人文社会科学与自然科学关系不同于传统意义的“文理”关系，不是简单指文史哲与数理化之间的关系，这里所说的人文社会科学，实际上是一个“大文科”概念，又称作哲学社会科学，其内部存在分殊化，既包括有人文学科，又包括了社会科学。自然科学内部也有着不断分化的趋势，包括如理论科学、应用科学和技术科学在内的多种学科类别。人文教育的任务就是要将具有明显界限分隔的两类教育科学形式融合在一起，开设全校性质的人文教育课程以覆盖所有的学科门类。但是，要真正做到面面俱到，那么课程如何整合、怎样搭配将变得极为复杂与琐碎。若这类课程无法照顾到人文社会科学与自然科学双方固有利益，则无法使两者形成相互的融通，人文教育便有可能流于形式。目前出现的情况是，各高校都开设了各种类型的人文教育公选课，而这些课程往往被各式各样的“概论课”所包围，知识的拓展停留在表面，讲授的内容往往“浅尝辄止”，很难达到人文教育的实在目的，其真正的效果也并不理想;因此，需要我们认真审视人文社会科学与自然科学之间的关系。

2、人文学科与社会学科关系

在人文社会科学中，又可分化出人文学科(或称人文科学)和社会学科(或称社会科学)两大类学科，学科之间也因此产生出新的关系问题。总体来说，主要承担人文教育工作任务的是人文学科与社会学科，而这两类隶属于人文社会科学的学科分类却在学理上存在着较大差异，两者之间并非圆融无间;因此，需要我们正确的处理人文学科与社会学科的关系。如社会学科通常强调对社会现实的分析与综合，其主要学科包括社会学、政治学、经济学等;人文学科则离不开对社会历史的认识和理解，其主要学科如历史学、文学、哲学等。高校人文教育究竟应当倚重于人文学科，还是更多的依靠社会学科?身处不同学科的学者在看待这一问题时会产生较大分歧。社会学者或许会认为人文学科没有实际用途，对现实社会没有意义;而人文学者则认为中国现有的社会学科完全照搬照抄西方，没有自己的文化内涵及创造。在如何发展人文教育的问题上，学科之间必然有一个长期磨合的过程，只有正确处理人文学科与社会学科关系问题，人文教育才将有所依靠，才能真正形成高校人文教育的完整概念结构。

三、高校人文教育与教育层次的关系

人文教育在高校中寻求发展，绝不能是“闭门造车”，它与中学教育、本科教育、研究生教育以及职业教育等各类教育层次都有着密切的联系。

1、高校人文教育与高中、中学教育的关系

今天的高等教育呈现出普及化与大众化趋势，高校教育需面向社会，走向通识化发展道路亦成为历史的必然趋势，然而通识化发展道路的铺展，并不是一蹴而就的事情，也不是高等教育自身独立可以实行的，它需要一个较为长期的积累过程，而此种积累则需要在高校与高中、中学教育之间搭建起较好沟通的桥梁，共同致力于人文教育的发展。要做到这点，其中的关节处就在于改变目前我国长期以来存在的高考应试教育模式，使学生在高中、中学阶段就能够接受到人文教育，拓宽学生知识探索的领域，打破高中阶段形成的文理分科、文理分家的固有格局。人文教育需要高校教育与高中、中学教育进行有效地衔接，达至设计系统、完整、合理的人文教育课程体系的目的，正由于此，中国高校人文教育的发展，需要我们准确定好人文教育在高校教育与高中教育、中学教育“主体之间”的关系位置。

2、高校人文教育与本科教育、研究生教育的关系理顺

本科教育和研究生教育的关系，在某种意义上也关乎着人文教育与专业教育的关系。高校本科教育培养的目标取向是什么?目前许多高校未必有清楚的认识，许多高校似乎都将本科教育目标看成是培养研究生的生源，并将考取研究生数量的多寡看作是高校业绩高下的重要指标，这样的思路影响至深且巨，然而今天，这样的目标定位与指导思想却值得我们重新探讨。事实上，高校中能够进入研究生阶段进行学习的本科生数量相当有限，“如果把本科培养目标看成是培养未来的研究生，就没有顾及大多数今后不读研究生的本科生的培养”，［5］本科教育沦为了研究生教育的附庸，成为高中、中学教育与研究生教育之间的过渡阶段，因而失去了独立存在的价值目标取向，这使得本科教育的真正目标变得模糊不清。由此产生的结果是，本科教育成为高中、中学专业教育模式的某种延续，高校将高中、中学教育推行的专业性目标转移到高校本科教育的层级，这使得高校本科教育的功能与作用类似于过去高中、中学的教育，研究生则转而成为从前的本科生，“专业主义”甚嚣尘上，无从建立起高校人文教育制度。由此可见，理顺高校人文教育与本科教育、研究生教育的关系，对于人文教育发展亦具有特殊重要的意义。

3、高校人文教育与职业教育的关系

随着社会主义市场经济的发展，中国高校内部学科、专业日益分殊化，众多二级职业型院部目前存在着大量扩张的趋势，这本身具有合理性，但是，当这些职业型院部学生成为社会重要力量的同时，他们在高校四年当中受过怎样的人文教育，他们的人文基本素质如何?这些问题是值得思考的。关于此，则需要我们正确处理人文教育与职业教育的关系，更涉及到高校大学生受何种利益驱动与人文教育预期的关系问题。在社会大环境下，众多高校大学生是以谋生和就业作为主要导向，直接以求职需要作为目标，以获取物质利益作为人生方向，人文教育在其心理预期中地位低下，社会与学生的利益需求也带动高校的急功近利，当职业型院部据有高校主要的教育资源时，势必对整个高校教育体制起到决定性的影响。高校人文教育将会不断受到来自职业院部、职业教育的冲击，在整个体制中地位呈不断下降的趋势。因此，如何正确处理高校人文教育与职业教育之间关系，也成为今后迫切需要解决的问题。

四、高校人文教育与教育教学的关系

高校人文教育发展，需要我们正确处理人文教育教学内容与形式的关系问题。

1、人文教育与教育内容的关系

从教育教学的内容上看，高校人文教育的发展，必须要有丰富的知识储备，中西文化传统与现代的教育内容都可以提供此种储备;然而，中国高校的人文教育却面临取用中西文化先后轻重的问题，是应该以中国文化教育为主体，还是主要借鉴西方的文化教育，亦或是强调将中西文化共同加以利用?学界一直存在争议。如甘阳认为，“中国一百年来之所以把中西问题作为中心性的问题，因为现代中国总的问题就是直面西方文明冲击的问题。”［5］正是由于中国文化的传统与现实不断受到西方文明与文化的影响和冲击，中西文明与文化之间正经历着不断地冲突与融合，中国高校人文教育发展的合理定位，需要我们正确处理两种文明与文化的关系，使中西方优秀的文化教育资源都能够为高校人文教育的发展服务。

2、人文教育与课程形式的关系

当代文论论文篇12

不管是在《春阳》《贞女》还是在《菊英的出嫁》中，我们读到的都是中国现代作家站在启蒙的立场上将冥婚当做一种愚昧的陋俗加以批判、攻击，而新时期的作家如李锐、阎连科、王安忆等则选取全新的视角，透过现实生活的表层，去挖掘民族传统所蕴含的更深层意义：民族发展中进步意识与传统婚俗文明的冲撞所擦出的火花以及对历史的反思与对生命的拷问。李锐《合坟》写了村里的老支书为了了却一桩心病，为十四年前去世的北京下乡知青配干丧的事情。“在阳世活着的时候她一个人孤零零的走了，到了阴间捏合下这门婚事，总得给她做够，给她尽到排场”、“乡亲们再三犹豫，商量再三，到底还是众人凑钱寻了一个‘男人’，而后又众人做主给这孤单了十四年的姑娘捏合了一个家”。“合坟”的过程可以说是一个从“今日”去窥探“昨日”的一个过程，“往日的岁月被活生生的挖出来的时候叫人这样毛骨悚然。”挖出来的不只有玉香的尸骨，还有玉香经常随身携带的那本《语录》，从而那段尘封的历史也揭露了出来。单从玉香配干丧这件事，我们不难读出乡民思想的愚昧和封闭。可是在叙述这一历史遗俗时，李锐又加入了新的东西，在合坟的过程中，众人回忆起玉香死时的情景：当有人说当年夺去玉香生命的那场雨可能是一条黑蛇发出来的时候，老支书强烈地斥责他，说这是纯粹的封建迷信，可孰不知由他带头的这次合坟也是封建迷信呢！他之所以给玉香配干丧不就是让自己心里的结能够打开，一心一意给玉香捏合一个家，这不正是封建思想中灵魂不灭的体现么！这不正是社会发展与传统婚俗文明的冲撞与矛盾么！小说在生与死，现实与记忆，当下与历史的对峙中，折射出对历史的反思和对生命的拷问。阎连科在《收获》1992年第4期上发表的《寻找土地》也是有关冥婚的作品。这部小说采用了一种特殊的叙述视角，即“亡灵叙述”，以亡灵为视点来观察现实中的人和事。“我”在部队因为帮助寡妇修理房屋而不幸身亡，海连长和吴干部护送“我”的骨灰回家，“我”是一个孤儿，小时候曾在马家峪生活过一段时间，但更多是在刘街的舅舅家生活，舅舅是“我”惟一的亲人，可是当他知道在“我”身上他占不到一点好处时，他拒绝收留“我”的骨灰盒，不管是国家还是家庭都将“我”的灵魂关在了门外，而善良的马家峪人却选择收留了“我”，并吴莹莹：冥婚题材在现当代文学作品中意义的演变53且在四爷的张罗下，按照马家峪辈辈相传的风俗为“我”配骨亲。配骨亲的队伍声势浩大地经过刘街，向刘街人控诉着他们的见利忘义的行为。在《寻找土地》中，冥婚不再是封建愚昧的象征，它的内涵完全被颠覆。阎连科将新的元素注入到她身上，冥婚象征着的是马家峪古老而淳朴的民风，象征着马家峪人的善良与爱心。同时，我们又不难看出作者在歌颂淳朴民风背后的冷静与无奈。马家峪虽然古风淳朴，但是在时代洪流的冲击下究竟还能不能坚守住这种淳朴善良？这是作者留给读者的疑问，当声势浩大的冥婚队伍经过刘街时，四爷发现马家峪人马福子将玉器店开到了刘街，这明显昭示着马家峪人在商品经济的冲击下忍受不了金钱利益的诱惑，背弃了马家峪的古老民风。虽然“我”找到了马家峪这块土地栖身，可是在商品化和世俗化的影响下，马家峪还能不能坚守住他们的淳朴，显然已经很难了，因此，个人想要找到精神的栖息之地，真的是很难实现。随着时代的发展，冥婚书写已经不再局限于反封建的主题，而是从更广阔的文化立场出发对现代人的心灵体验进行陈述与拷问，对民族传统展开新的审视。

当代文论论文篇13

现当代的文化和文论思想必然是多元的。从社会形态看,同一时代的多元社会形态必然引发出多元的文化形态和文论形态。社会主义、资本主义、封建主义和个别地域里带有浓郁的原始公社痕迹的这些不同的社会形态,一定会产生判然有别的文化思想和文论思想;从民族来说,每个民族的文化思想和文论思想都会呈现出鲜明的民族特色;从地域来说,不同地域的文化思想和文论思想总会表现出多样的民间风情和地域色彩。即便是同一时代、同一历史条件、同一国家、同一民族、同一地域的文化思想和文论思想也会大异其趣,世界范围内的文化思想和文论思想的交流、撞击和激荡,势必会打破某种文化思想和文论思想所固守的防线,面临着通过竞争求生存、求发展的冲击和挑战。任何一个国家和民族都应当正视全球背景下和全球范围内的文化思想和文论思想的选择、融合、改制和重塑。面对文化思想和文论思想之间的对峙和渗透,使正确理解文化思想和文论思想的多元和主元的关系,成为一个不能躲避的冷峻而又重大的课题。作为社会主义国家的中国的社会结构、文化结构和文论结构同样是多维、多极和多元的。这是因为现实生活中的多种经济成分和共产党领导下的多党合作的政治体制,必然反映到文化和文论中来;社会主义思想、资本主义思想和封建主义思想相混杂;不同阶层的文化需求、文化选择和价值观念不尽相同;现实主义、现代主义和后现代主义共生并存;“国学”、“西学”和“马学”的冲突和纷争越演越烈。所有这些文化思想和文论思想作为社会主义初级阶段的总体意识结构的格局中的成分还要存在一个相当长的历史时期。多元并存和多元共生的文化结构和文论结构将成为事实上不可改变的精神存在。实际上,任何一个国家和民族的文化思想和文论思想既是多元的,又是有主元的。文化和文论的多元和主元是相对相融、相辅相成的一个问题的两个方面。

(二)对多样文论的鉴别与分析。

应当说,各式各样的文论思想都是有道理的,而各种文论道理所蕴涵的道理的质态和所表现出来的形式却是很不相同的。

关于文论的大道理和小道理。人们对艺术真理的认识总是从局部开绐的,往往通过观察和抽取艺术真理的某一层面和某一过程,从而形成片面的甚至是十分深刻的真理。这些局部性的文艺观念不可能对艺术真理作出总体性的把握,往往显得偏执和模糊。但真理终归是对事物的全方面和全过程的规律性体认。“片面的深刻的真理”虽然只具有相对真理的意义,但作为发掘艺术真理的某一层面和某一过程的宝贵的学术成果,同样应当得到尊重和珍惜。既没有理由拒斥这些“片面的深刻的真理”,又要防止把这些“片面的深刻的真理”随意提升为涵盖一切的文艺观念的总的文艺观念。这样做可能会以小充大,以偏概全,难免和甚至产生“一叶障目”、“坐井观天”和“瞎子摸象”的迷误。

关于文论的新道理和旧道理。凡是揭示艺术真理的某一层面和某一过程的新的文艺观念都是有价值的学术成果。阻碍文艺发展的陈腐的背时的旧道理,是必须舍弃的。但传统意义上的旧道理不能一概认为是旧的,其中一些传统的,诸如社会学的、心理学的和审美学意义上的文艺观念和批评模式仍然具有蓬勃的生气和活力。同理,推进和激发文艺发展的特别是那些带有原创性的新道理是应当大力倡导和弘扬的。但这并不意味着凡是时兴的东西都是一定是“新”的。那些打着“新”的旗号出现的艺术也可能是迷乱、颓废而又腐朽的。最近出现的某些“行为艺术”作品,如在流血的胳膊刀口上栽树,让把被缝在牛肚子里的男性的再重新钻出来,吞吃烤焦了的女婴的肉等等,都只不过是以花样翻新的形式表现出来的旧。旧者有旧,但旧者不全旧;新者有新,但新者不全新。对新道理和旧道理,应当从性质和功能上进行认真的审视。

不管是文论的大道理、小道理,还是文论的真道理、实道理和新道理都必须确立一个判断和衡量的标准,即应当以是否具有先进性、科学性或真理性作为权威性尺度。

为此,应当正确理解“诗”与“思”的关系,即诗学与科学的关系。海德格尔强调通过审美和艺术手段实现对人生的诗化和美化,达到和融入“诗意地栖居”。这种浪漫的诗学幻想以特殊的魅力,征服了不少学者的心灵。当代西方兴起的语言诗学、文化诗学和政治诗学产生了巨大的影响。被称为“文化诗学”或“政治诗学”的新历史主义已和传统的历史主义很不相同。这实际上是一种文本学和解释学意义上的历史主义。理解和处理历史与人文的关系时,与其说是回归历史,倒不如说是注重和强调解释主体向历史的介入与扩张,通过对历史文本的阐释和解构,达到改写和重塑历史的目的,以便使历史更加适合于解释主体的意志和愿望。读者从中国当代历史题材的小说和影视作品的虚写和戏说中,可以比较强烈的感受到随意把历史人文化、主体化、意志化、情感化的倾向。尽管机械的历史观念是偏狭而又错误的。历史自身发展的内在规律必须得到应有的尊重。对历史的客体性、实在性、规律性和真理性可以进行诗化,但不能够从根本上加以改变。非人文的历史固然不可理喻,非历史的人文同样无法体察。因为既不存在无人的史,也不存在无史的人。人文精神和历史精神既悖立又互补。“诗”与“思”是人们感受和掌握世界的两种互渗互融的思维互方式。从严格的意义上说,倡导无“诗”的“思”或无“思”的“诗”的实际效果都是通过否定对方来否定自己。“诗”的激情往往是“思”的动力和先导,“思”又往往是“诗”的基础和诱因。两者的矛直、冲突和对立只是暂时的、局部的,是由于特殊的历史条件和社会机制引发的。如果“诗学”是完全反科学、反理性、反真理和反规律的,那么,势必使这种“诗学”的人文价值受到局限。诗学精神应当尊重人的科学精神并有助于人的科学精神的培育和发扬。即便是现代解释学中最有影响的伽达默尔也对他的老师海德格尔的“诗学”观念进行了一定的修正。他尽管提出了“视野融合”的理论,但毕竟肯定“艺术真理”的存在,同时认为“历史是真理的源泉”。伽达默尔的见解是值得引起重视的。

必须正确理解信仰与真理的关系。信仰是自由的。真理是对客观的对象世界的规律的反映。信仰是各式各样的,有明智的,有昏味的。真理尽管是相对的,但相对中包含着绝对的因子。人们可以从各种视域观察事物的某一层面和某一过程,取得对真理的多方面的认识和感悟。绝对的相对主义会造成虚无主义和蒙昧主义。信仰是可以选择的,而对真理的选择带有必须认同的服从性质。只有信仰真理或只有选择对真理的信仰才能获得人的真正的自觉和自由。文艺和文论对信仰的追求 和阐释应当有益于对真理的发现和弘扬。

应当正确理解文化与规律的关系。广泛意义上的文化不一定都能把握对事物的客观规律的真理性认识。某些精英文化,如后现代主义和后结构主义的文化和带有后现代主义和后结构主义某些特性的创作和作品意在解构所谓的“伪理想”、“伪崇高”、“伪真理”、“伪权威”的时候,连同理想、崇高、真理、规律、主导、中心、权威和秩序也一并抛弃和后掉了。这些学者和作者强调文化的批判精神的同时,也确乎批判了不应该批判的东西。还有一些以娱乐功能取胜、可以批量生产的大众文化,淡化了文艺的理想精神,消解了文艺的批判功能,削弱了大众的自觉意识,隐去了变革现实的启蒙思想,遮避了对不合理的社会体制和机制的理性审视。如果一种文化不能体现人们对客观规律的真理性把握,那么这种文化很难被称为先进文化,也不可能代表先进文化的发展方向。

这里,我们应当有意识地重提、倡导和呼唤实践理性的概念。

文艺创作和文艺研究都属于精神话动。这种社会的精神实践话动,既不能等同也不能直接地作用于一般的社会实践。但社会实践是文艺创作的源泉,文论的思想和观念也是从文艺实践中抽取、提升和概括出来的。社会实践是历史和人生的舞台。文艺只有表现社会实践,才能集中地反映社会、历史和人生。只有通过社会实践改变社会环境,推动社会进步,促进历史转折,才能相应地获得人的自由、幸福和解放,求得人自身的全面的自由发展.因此,文艺家和文论家必须强化和优化实践理性的自觉意识,通过审美手段和对文本语言的解释途径,启示和诱导人们感悟和体认只有依靠社会实践才能从根本上改变自己的生态和命运的伟大真理。现当代的西学文论中颇有影响的诗学、语言学、解释学、文化学等等学科都在自身所属的学科领域内,取得了突出的实绩和可喜的成果,但似乎也存在着一个带有根本属性的缺欠,即一定程度上转向语言王国来躲避和疏离社会实践的倾向。文艺虽然是一种精神话动,但不能把文艺所反映出来的关涉社会和人生的重大问题完全转移到并停留在精神领域。企图通过对语言形式符号和文本的阐释和解构来介入和批判历史,这可能从舆论层面上对改变社会环境和人生状态有所助益,但文化批判、语言批判、诗学批判都不能取代对现实的实践批判。企图通过解构和颠覆文本的语言结构和叙述程序来达到解构和颠覆社会历史结构的目的,是不可能的。从这个意义上说,所有这些崇拜语言的解构和批判的学说和观念并不能从根本上解决社会和人生的根本问题,势必都带有假定、空幻的迷彩和乌托邦性质。因此,应当高举实践的旗帜,树立实践的权威。实践是发现真理的重要途径,同时又是捡验真理的唯一标准。只有通过社会实践,包括精神实践和文艺实践,不仅有助于解决社会和人生的根本问题,而且能够切实有效地揭示文论的大道理、小道理、真道理、实道理和新道理;鉴别文论的真道理和假道理、实道理和虚道理、新道理和旧道理;有助于协调和解决“诗学”与“思学”的关系,信仰与真理的关系,文化与规律的关系;尽可能地涵盖以审美的方式表现出来的认知理性、人文理性和社会理性,才能整合和包容人文价值、社会价值和审美价值,才能完整地体现文艺的人文精神、历史精神和美学精神。因为,所有这些理性价值和价值理性都是依靠实践来发现和实现的。

人们所面对的客观对象可以划分为自然物和人造物两个世界。对自然物而言,实践本体沦的观点未必妥当,但对人造物来说,实践无疑具有本体论的意义。人的劳动改变了世界,创造了美,同时不断相应地完善自身。马克思主义的实践理性概念和意志主义、存在主义所理解的实践理性的根本区别在于不是脱离事物的客观规律性来单纯孤立地强调主体的主观能动性,而是在尊重对象世界的客观规律性的基础上更加有效地最大限度地发挥主体的主观能动性。对人所创造的对象世界来说,实践拥有至高无尚的权威,实际上扮演着造物主的角色。人所改变和创造的一切实际上都是通过各种方式,其中包括审美方式呈现出来的新的实践理性的物化形态。这种被物化了的新的实践理性既蕴涵着新的认知理性、社会历史理性和人文理性,同时又往往是人文价值、社会历史价值和审美价值的感性实现。从这个意义上说,新的实践理性是一个带有母元意义的观念范畴。马克思主义者们所理解的“新人”实际上是指能够掌握和实施新的实践理性的新人、即能够自觉地从事变革现实的伟大的社会实践的新人。这种“新人”,无产阶级革命时期被称为“叱咤风云的革命的无产者”,社会主义建设时期被称为“改革者”、“创业者”或“社会主义新人形象”。马克思把这种新人形象誉为“有实践力量的人”,(《马克思恩格斯全集》第2卷,第152页)即能够比较自觉地掌握和实施新的实践理性的人。马克思、恩格斯曾把能否能通过掌握和实施实践理性去“改变旧境环”和推动社会进步,视为区分“新人”和“旧人”的重要标志。不愿改变和安于旧环境,不管声称自己“多么不愿再作‘旧人’以及他们是多么不愿人们再作‘旧人’”,但这种人“依然是旧人”;“只有改变了环境”,并“在改造环境的同时也改变自己”的人“才会不再是旧人”(《马克思恩格斯全集》第3卷,第234页),才配称成为能够凭借“使用实践力量”“改变旧环境”的“新人”。新时代的文艺应当为培养和造就能够掌握实践理性、拥有实践力量的新人做出更大的努力。增强与新时代的现代化的伟大社会实践相结合的自觉意识,不仅关系到文学家的艺术生命,而且关系到社会主义的艺术道路。新时代呼唤、感召和期待着塑造千千万万能够掌握新的实践理性和具有实践力量的新人形象。这种新人形象既以解放全人类作为伟大的历史使命,又能逐步地实现自身的全面的自由发展

尼采悲叹:“上帝死了!”罗兰·巴尔特惊呼:“作者死了!”弗洛姆喊叫:“所有的人都死了!”加缪宣称:理想和理性的人死了,而“一批非理性的人站起来了!”实际上“非理性的人”是站不起来的,团为这种“非理性的人”缺乏理性的神经和脊梁。旧理性已经陈腐,非理性软弱无力,新理性催人觉醒,而只有掌握新的实践理性才能使人获得新生。

(三)对主导文论的鉴别与分析

马克思、恩格斯指出:“统治阶级的思想在每一个时代都是占统始地位的思想。”(《马克思恩格斯全集》第3卷,第52页)确认一种文论是否应当占据指导和主导的地位,主要考察其是否具有学理上的先进性、真理性和科学性。

实事上,不管什么时代,都有一个建设主流意识形态、主流文化和主流文论的问题。所谓无主元、无主潮、无主导的观点不仅从学理上说不过去,而且不符合一定历史条下的思想存在的实际情况,究竟什么样的文论作为当代中国的主流文论,实际上是有争议的。归纳起来,无非有三种意见:西学文论中心论,国学文论中心论和马学文论中心论。从这三种文论的实际上的学术地位和学术影响来看,现当代的西学文论爆热走红,较而言之,国学文论和马学文论处于冷寂状态。国学文论中的一些核心范畴,甚至像形神、风骨和意境这样的概念也很少被运用。

文论是科学。科学是真理的理论形态。文论学者们同样要靠真理吃饭。追求真理、发现真理、服从真理应当成为一切文论学者的良心和天职。凡是包含着真理因子的思想和观念,作为理论的资源库和学术的生长点,都应当得到尊重。真理是相通的,沿着真理的道路,学者们必然会走到一起。只有当一些人把自己所掌握的某一层面和某一过程中的真理上升为文艺的总观念,想统摄、压倒和吃掉相关的或者本来是互补的学术观点时,才发生文论方面的交战。文论方面的学术研究和学术对话同样应当以追求、发现和服从真理为前提为目的。要推动和激励西学文论、国学文论和马学文论的平等的对话与竞赛。允许和提倡西学文论中心论者、国学文论中心论者和马学文论中心论者,从自己所熟悉和擅长的学术领域进行新的拓展,取得新的实绩。

中国当代的马克思主义文艺学作为马克思主义与中国当代文艺实践相结合的产物,理应不断从回答严峻的挑战中求得发展的机遇,随着历史变革、社会 转型和人民群众创造新生活的伟大实践而不断地与时俱进,开拓创新。

只有通过交流和对话才能实现马克思主义文艺学的主元性和主导性。处于社会相对稳定的和平发展的历史时期,交流和对话成为解决国际范围内的政治纷争和学术竞赛的重要手段。当代中国的马克思主义文艺学应当通过学术对话求得自身的充实、丰富、深化和发展。(1)通过与当代西学文论特别是当代西学文论尤其是西方的马学文论的对话,吸取批判精神和关于审美经验和审美形式的理论营养,强化中国马克思主义文艺学的人类性和世界性;(2)通过与国学文论的对话,选择有价值的文论范畴和文论思想进行现代阐释,促使中国古代文论的观念话化和当代生成,以增强中国马克思主义文艺学的民族性;(3)通过与中国当代文艺实践的对话,对有时代感的文艺现象作出理论提升和学术总括,以显示中国马克思主义文艺学的当代性;(4)重读马克思主义经典,用现代眼光,发掘和阐释蕴藏于马克思主义经典文本中那些富有人类性、世界性、民族性和当代性的理论资源,建构和重铸中国马克思主义文艺学的新面貌和新质态。中国马克思主义文艺学只有通过交流和对话,发挥自己的学理优势,才能取得主元和主导的地位。交流和对话理所当然地应当坚持“为我所需”和“以我为主”的原则。以开放的心态和“拿来主义”的眼光,从人类的一切精神财富中吸取有意义和有价值的东西,用来丰富和充实自己,使马克思主义文艺学集中体现当今世界文论思想的精华,靠自身的学理的先进性和系统而又严谨的科学性,显示出强健和蓬勃的生命力。

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