当代手工艺论文实用13篇

当代手工艺论文

篇1

20世纪50年代――80年代在中国工艺美术史上是个承上启下的阶段。随着1956年中央工艺美术学院的成立,中国当代工艺美术理论研究进入一个全新的历史时期。这一时期在中央工艺美术学院的带动下,中国当代工艺美术理论研究和工艺美术历史研究在借鉴20世纪二三十年代观点的基础上不断深化,陈之佛、庞薰?、王朝闻等学者也纷纷对中国工艺美术理论进行分析研究,对以往的工艺美术观点进行兴革,形成了一批赋有时代特色的工艺美术理论研究成果。这种研究持续到20世纪80年代出现了分化,因此笔者将20世纪50年代――80年代作为中国当代工艺美术史上一个整体阶段进行阐述。

(一)“实用美术”观点

20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论研究成果众多,研究方向主要集中在关于工艺美术的定义、原则、本质、社会功能、内容与形式的关系等方面,其中以陈之佛的“实用美术”观点最具有代表性。“实用美术”观点强调实用与美的统一,要求工艺美术必须兼顾实用和美两方面的要求,工艺美术的落脚点必须放在真正服务于大众上。

长久以来,中国的工艺美术在宫廷工艺、文人工艺、宗教工艺、民间工艺四者的滋养下不断发展前进,各个历史时期的工艺美术也各具特色自成体系,但鸦片战争之后,中国的工艺美术却真正进入了低谷。鸦片战争以后,西方大机器生产的产工业品大量涌入,这些产品的物美价廉使得中国传统的工艺产品备受打击,中国传统手工艺产业一落千丈。辛亥革命之后,宫廷工艺体系解体,文人工艺、宗教工艺对中国工艺美术的影响日趋衰微,这时的中国手工艺产业以民间工艺为主导,开始向西方学习,引入大机器生产,各种手工作坊兴起,但由于其在工艺形态等方面并无改观,因此中国的手工艺产品仍然没有实力与西方竞争。与此同时,发端于清末的关于手工艺是“奇技淫巧”的狭隘观念迅速发展并影响深远。建国初期,工艺美术更是被许多人错误地理解成“手工艺”,使得“工艺美术”一词一直受到许多非议。

“实用美术”观点之所以能够成为20世纪50年代――80年代中国工艺美术理论的代表,很大程度上取决于它对以往狭隘工艺美术观点的纠正。人类的生存要求决定了人类最基本的造物观念是要优先满足物质生活的需要,衡量造物活动的最低标准便是是否能够实现衣食住行用的物质要求,即一件器物是否具有实用功能,在物质要求得到满足的基础上精神文化生活的要求――审美――才会应运而生。在历史的发展中,尽管这种精神文化要求随着生产力发展和社会分工的细化不断提高,产生了以审美鉴赏为主的造物,但这种造物一旦脱离了实用要求的规范,那么它就失去了造物最基本的价值支撑,从而在以后的发展中失去动力,真正沦落为供少数人鉴赏把玩的“奇技淫巧”,其结果只能是消亡。“实用美术”观点将工艺美术从“奇技淫巧”中解放出来,对工艺美术造物的实用原则进行强调,把以往专注于审美的理念打破,将实用要求和审美要求放在等同的位置上,同时将工艺美术的受众由以往所认为的“皇室贵族”转变成普通大众,重新确立了工艺美术的地位与作用,对建国初期将工艺美术品与手工艺品或工业品相等同的简单划分进行驳斥,影响了中国现当代工艺美术发展态势和中国近代工业化发展的行进模式。

(二)与时俱进,顺应时展

建国初期,由于中国工艺美术产品体系发展不完善,因而市场受到西方产品的严重侵蚀。在这种情况下,大量西方工艺技术和审美观点被引入我国,传统工艺美术产业遭到强烈冲击。“实用美术”观点认为当时的中国工艺美术还处在一个较低的发展层面上,在引进国外的工艺技术的同时,更要注重对传统工艺技术的改良与开发,用现代教育手段提高艺人的素质,从而提高我国工艺美术产品的整体实力。“实用美术”观点在以往单纯重视产品“美”的基础上加入了“实用”的要求,并将二者的地位等同,这使得工艺美术真正融入大众的需要之中,确立了工艺美术服务于当时社会发展、经济实用的造物原则,对建国初期社会主义经济发展起到促进作用。“实用美术”观点提倡将传统与现代相结合,在把握传统的同时,按照现代市场要求对传统工艺形态进行改造。“实用美术”观点从理论上指出了中国工艺美术产业的前景和发展方向,将传统工艺的发展与时代进步相结合,在中国工艺美术衰微之际起到力挽狂澜的作用,标支着工艺自觉时代的到来。

二、20世纪80年代以后的中国工艺美术理论发展

20世纪80年代中国开始了改革开放,我国一方面积极开发国内资源,一方面积极引进西方先进技术与经验,在这种大环境下,80年代以后的中国工艺美术理论发展逐渐分化为两个方向:一个是对80年代之前的工艺美术的继承与发展;另一个是对80年代之前的工艺美术的批评与思索。虽然两个方向立足点不同,但二者都注重工艺美术的宏观建构,探寻工艺美术的文化特质,完善了工艺美术理论体系与学科构架,属于中国工艺美术理论重要的发展成果。

(一)对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展

对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展方面以张道一先生提出的“工艺文化本元论”(该观点被收于张道一论文集《造物的艺术论》中)最有代表性。

20世纪80年代初期,改革开放促使中国工艺美术从十年浩劫中渐渐复苏,工艺美术产业渐渐兴起,但工艺美术理论亟待完善。当时社会上普遍注重工艺美术的审美价值,认为工艺美术是一门类似于绘画、雕塑的“纯艺术”,忽略其实用价值,使得工艺美术日渐脱离大众需求,工艺美术产品日趋落后于西方,更造成国内对西方工艺品的盲目崇拜和模仿。针对这种情况“工艺文化本元论”指出:人类文化都是由最初的一种综合的、一元的文化形态逐渐向多元化方向发展或分离,从而形成特定的文化类型;工艺美术是一种带有物质和精神双重属性的本元文化,是实用与审美相统一的造物艺术。

“工艺文化本元论”对造物活动的本质规律进行了探讨,同时也为工艺美术的发展提供了理论依据。“工艺文化本元论”在深刻探讨人类造物活动的实用因素以外,更强调物化过程中对于精神文化因素的理解。我们不能单纯从物质性或精神性上探讨人类的造物活动,造物的核心价值便是二者的统一,随着生产力的提高和社会分工的细致,造物活动必将随着社会需求而发生分化,产生所谓的“实用艺术”与“纯艺术”之分,当这种分化发展到一定程度以后,又不可避免地回归本元,这种分化与回归的最终目的便是适应生活发展的物质和精神生活需要,我们要将工艺美术放到整个造物的脉络中把握,将其实用性和审美性作为一个整体进行分析,摒弃以往认为工艺美术是由实用性和审美性简单“结合”的论断。

“工艺文化本元论”不但从哲学领域为我们认识工艺美术的双重性提供了理论依据,更将这个论断推广到整个艺术领域,并从文化学的角度出发,对艺术的产生发展规律进行归纳。与此同时,与工艺美术相关的领域在这一时期也得到同步的发展,如民间美术、艺术学等,工艺美术的发展对民间艺术研究和艺术学学科建设起到了积极的作用。

(二)对20世纪80年代以前的工艺美术的批评与思索

20世纪80年代改革开放促使中国打开国门相西方学习,“设计”一词也被随之引入,在随后的发展中,“工业设计”作为与“设计”相对应的学科在中国渐渐确定下来。在工业设计的发展过程中一直持续着对传统工艺美术的批评与思索,工业设计认为传统工艺美术观念过于老旧,阻碍了工业社会发展;认为工艺美术是一种以手工业为主要生产方式的手工艺文化,“无法与工业文明、商品经济的外部环境协调”①;发展空间过于狭窄等。与对工艺美术的批评与思索相对应的是这一时期工业设计理论的发展,其中以柳冠中的设计文化论最为典型(该观点被收于柳冠中论文集《苹果集:设计文化论》中)。

设计文化论对工业设计的概念、范畴、特征、目标等一系列要素都进行了阐释,认为“设计是协调诸矛盾因素的人类改造自然与自身的主动的创造行为”②,工业设计一切以人的需要为核心与出发点,是一种“创造合理的使用方式”的文化,柳冠中曾解释道:“合理的使用方式是工业设计的原则,也是人类社会发展历史阶段的见证,也是人类社会未来的雏形。它包括主宰――人;对象――物;目的――生存。人是主导因素。‘使用’是指人的行为过程;‘方式’是人类文明、文化的具体化;‘合理’是审美标准。因此将为人(或人类社会)作为目的的行为,体现了人类的文明与文化水平,又合乎时代的审美标准,这就是工业设计的全部内容。”③

工业设计对工艺美术的批判在一定程度上为工业设计在中国的发展开拓了空间,使得工业设计能够迅速在国内立足并发展起来,1997年国家正式用“设计艺术学”取代了“工艺美术学”使得设计学科得到进一步完善。但总体来看,当时工业设计对工艺美术的批判还是有失偏颇的,张道一先生曾经激烈地批判工业设计:“在理论上豪言壮语、大话连篇,诸如‘设计哲学’、‘国土设计’、‘生活方式设计’之类,实际上连‘设计’的概念都不熟悉,更谈不上对其内涵与外延的理解,溢美之辞超过了本质性的分析;在历史问题上,割断了它与手工业的漫长联系,甚至把西方的‘设计运动一百年’当成了设计史的全部。”④通过对比工艺美术和工业设计的主要观点可以发现,二者其实是殊途同归的,我们可以把工业设计看做是传统工艺美术在新时代的发展,所谓的“工艺美术”和“工业设计”只不过是在不同社会条件下对造物活动的不同称谓而已。

三、当代工艺美术理论深化

随着生产力的发展和社会的进步,工艺美术理论也在产生着发展与深化,当代工艺美术理论在以往的基础上,结合新的时代特征,日趋注重专题性研究与大的理论框架下的子学科体系构建,同时工艺美术所涉及的范围逐渐扩大,一些新兴学科被囊括其中,当代工艺美术理论也在多学科、多角度的交叉研究中不断深化拓展,促进着在全球化、信息化条件下的造物艺术的发展。

(一)设计理论的发轫与发展

20世纪80年代以来的设计理论主要集中在设计造物的哲学、文化学含义上,并在随后的20年中发展出了一套较为完善的学科体系。当代设计理论发展与以往相比,出现了较大差异。当代设计理论较多集中在对具体的设计行为的分析,如设计者、产品受众、产品流通、人机互动、设计教育、设计管理等方面,利用调查、实验的方法从工程技术角度对设计进行量化分析,注重产品的感性意象与学科间的互动,在全球化的时代背景下,理论研究逐步开始由普遍向特殊发展,在大的学科体系中构建出更为细致、专业、针对性更强的子学科体系,并以专题研究的形式,进行多学科、多角度的交叉研究。

笔者认为,随着信息化和全球化的发展,当代设计理论的发展必将与以下三点紧密相连:

第一,理论与实践相结合。将哲学、文化学意义上的造物与具体设计实践相结合,在利用普遍性规律指导与完善生活实践的同时,将在实践中产生的新问题、新方法引入理论的探讨之中,在理论与实践的互动中实现设计的最终目的。

第二,有计划地引进和吸收西方先进的设计理论,将之与中国具体国情相结合,保持理论建构能与科技同步发展。

第三,对传统工艺美术的继承与发展,发掘中国传统工艺的价值与活力,将中国传统工艺理论与西方先进经验相结合,构建一套完整的具有中国特色的工艺文化理论体系,并将之介绍出去,促进理论的推广与传播。

第四,抓住信息化的时代特征,构建适合信息时代的理论体系,充分利用便捷的信息交流提高设计实践的效率与质量。

(二)工艺美术的学科互动

工艺美术理论的发展与学科体系的建立离不开各相关学科的共同发展。关于工艺美术理论研究所涉及的多学科互动,田自秉先生曾在1991年发表的《论工艺美术学》一文中指出:“工艺美术学已不只是单纯的美术创作活动的研究,而是一个与多学科相关联的交叉学科,它是一种围绕着物的美化和环境美化而进行的多方面的多层次的互相协调的综合体。这些学科互相联系,彼此制约,共同影响。”⑤工艺美术的学科互动的研究实际上是对工艺美术表现形式的分析,工艺美术作为一个与人们日常生产生活息息相关的“综合体”,将不同历史时期政治经济的发展、生活生产方式的转变、人类审美观念的变化都囊括其中,任何社会需求或观念的变化都会在工艺美术的表现形式上有所体现,因此这就决定了工艺美术的发展必然是多学科、多角度共同发展的,我们对工艺美术的研究也必须从多学科、多角度的视野展开。田自秉先生在《论工艺美术学》一文中还同时列举了当时工艺美术学涉及的学科种类,其中主要包括:“工艺创造学、工艺功能学、工艺美学、工艺科学、工艺经济学、工艺心理学、工艺信息学等。”⑥显然这个划分已经无法满足当今社会的工艺美术发展需求。随着社会的发展和工艺美术理论的进步,现代社会的工艺美术所包含的范围越来越大,其学科的交叉性和综合性越来越强,围绕工艺造物的实用和审美原则,现代工艺美术所涉及的学科种类在以外基础上不断扩大,包括:哲学、美学、文学、文化学、历史学、传播学、符号学、社会学、心理学、人机工程学等方面,为我们研究现代工艺美术发展提供了新的视角,促进了当代工艺美术理论的发展。

注释:

①柳冠中.普罗米修斯――工业设计,苹果集:设计文化论[M].哈尔滨:黑龙江科学技术出版社.1996,72页.

②柳冠中.当代文化的新形式――工业设计,苹果集:设计文化论[M].哈尔滨:黑龙江科学技术出版社,1996,17页.

③柳冠中.当代文化的新形式――工业设计,苹果集:设计文化论[M].哈尔滨:黑龙江科学技术出版社,1996,23页.

篇2

中国艺术设计从遭遇现代性开始,就面临传统与现代、中国与西方文化的交流与碰撞,这也成为中国艺术设计现代转型的根本任务与目的。而这种转型应建立在中国社会的需要和艺术设计本身的发展之上,不能照搬西方的模式。20世纪的中国从“工艺美术”到“艺术设计”概念的转变,这是社会现代化进程中历史的必然趋势,即现代性趋势,为艺术设计的发展提供了依据。

一、20世纪初,西方艺术对中国的影响

20世纪中国艺术设计的发展历程,从理论和实践的角度上看来,集中反映在对“工艺美术”概念及其发展问题的认识上。对中国艺术设计而言,晚清之后,中西方文明的两次碰撞与交流产生了两个阶段性的成果:一,民国之前西方美术观念被引入中国,美术与中国古老的词语“工艺”结合生成为“工艺美术”概念(这一概念是产生在中国还是从日本引入,学界还未明确,由于二者文化同源,工艺美术中的“工艺”概念是属于汉语语系。);二,20世纪80年代以来,西方现代设计理念被引进国内,从而成为了工业设计、环境艺术设计、视觉传达设计等设计分支在中国生根,中国艺术设计的发展开始与国际接轨。

在20世纪初中国受外来美术思潮的影响,大多数人都是从美术的角度去理解中国传统工艺,虽与当时欧洲的“艺术与手工艺运动”(Arts & Crafts)有所联系,但又不完全相同。莫里斯倡导的“艺术与手工艺运动”是以反抗大机械工业为目的,而提倡回到像中世纪的手工作坊的形式来实现其艺术理想,但中国本身就缺乏大工业基础,在西方文明与洋货不间断地充斥中国市场、国人呼吁振兴实业和改良国货的形势下,本应该面向机械工业的设计内涵,可惜的是在多灾多难的中国,由于当时社会结构体制的缺陷和民族工业基础的薄弱,以及半殖民地半封建社会特色的工商业发展造成了工业无法有效地与工艺美术结合,实现工业品的工艺美术设计的目标;另一方面,由于手工业――手工艺传统的长期存在,正好为工艺美术回到传统工艺中发现和实现它的存在价值提供了捷径。这样一来,人们对中国工艺美术的认识仅停留在传统的手工艺品的设计和制作上,甚至停留在特种工艺品上。

二、从20世纪中叶开始,人们加深了对艺术设计的理解和重视

新中国成立后,但当时工业依然落后,现实的条件为工艺美术定下了“手工业=手工艺”的基调;到20世纪60年代,在生产中产生了“艺术设计”的需求,现代工业设计才渐渐地被重视,可紧接而来的“”打断了工艺美术与大机械工业的结合,在改革开放后才得到迅速地恢复和发展,直到80年代后期,包容现代与传统的整体性的中国工艺美术学科体系逐步形成。而后对工业设计学科性质的讨论更是一度引发了设计界对长期以来使用的以工艺美术概念为核心的内涵问题进行争论。真理越辨越明了,而外力只是个诱发因素,引发这场争论的核心原因时该如何在新时期充实工艺美术的现代性内涵。从社会的根源来看,这也是从传统社会向现代社会转型而产生的思想压力,社会大机械工业化生产必然要求新的艺术设计理念,然这个争论现象也体现出了人们对设计的现代性的重视。

三、通过对20世纪中国艺术设计的分析,对其发展趋势进行分析

通过对20世纪中国艺术设计现代性,分析出当今时代,中国艺术设计仍处于追求现代性的途中,而这种过程是处于一个前工业化时代、工业化时代、后工业化时代共存的特殊时代。在这种特殊的背景下,中国传统手工艺、工业化时代的艺术设计和后工业时代的信息设计等也同时满足各种不同人群的生产和生活需求,说明这几种设计形式都有它们存在的空间。因为中国社会发展水平高低不一,人们的需求呈多样化趋势,在未来的一段时间里,这种现象依然会延续,这就决定了多种设计形式的观念将依然并存。

四、总结

对一个国家而言,艺术设计作为现代经济中重要的创新方式和构建未来的重要手段,是一种极其重要的战略资源。因此,作为后发展的现代化国家,对艺术设计的现代性问题的探讨在未来还将持续。

篇3

中国的手工艺的复兴就同时具备“工艺美术运动”和“西方当代手工艺术运动”的特征。就是说中国当代手工艺的复兴一方面反对工业化的粗制滥造,另一方面反对当代艺术的空洞以及现代工业设计的大批量复制。笔者认为只有从中国具体问题着手才有可能找到解决问题的方式。同时这些问题也构成了中国当代手工艺复兴的起点。

中国当代手工艺的复兴主要面临两个问题。首先,手工艺的市场逐渐萎缩。鸦片战争之后中国打开国门,大批量价格低廉的工业机械化生产的生活用品涌入中国,实用手工艺也迅速失去了其原有的市场。另一方面,随着辛亥革命的结束,手工艺也失去了封建皇室贵族对于手工艺的需求。就这样手工艺的市场逐渐缩小。只有高档手工艺品以仿古的形式一直延续到当代。

其次、手工艺的创作观念落后于时代,一直延续清代风格。诸葛铠先生归纳了三个原因我认为比较贴切。一是以父子师徒世代相继的传承方式,使技艺和风格逐渐走向程式化,一时难以扭转。二是近代文化转型的不平衡性,使传统手工艺无法迅速与时代靠拢。(这种不平衡性就是近代社会上出现的古今混杂、中西并举的现象)。三是高居于现实生活之上的高档工艺品,本来就是用以升值的藏品和,以仿古为上品,自然可以无视社会变革。

中国近代手工艺所面临的问题逐步发展延续的同时,中国当代手工艺复兴的条件也在逐渐形成,

首先,中国当代手工艺的复兴离不开近代以来工业的持续发展。笔者认为工业与手工艺的关系并不是像第一次艺术与手工艺运动所宣扬的那样对立,也不似现代手工艺工厂生产所“标明”的统一。二者应该对立的部分是手工艺中体现手工语言的那一部分,这一部分是制作者的思想感情通过手工工艺直接作用于材料,而形成机械制品无法表达的那一部分内容。

其次,由于工业的迅速发展,在中国也形成了人性的回归带来的手工艺需求。自上世纪80年代初中期开始,人们在吃穿的基本需求得到初步满足之后,消费需求开始转向了用的领域。随着人们对于生活质量要求的不断提高,在工业社会内部造就了一大批厌恶工业制品的手工艺簇拥者。

第三个条件是艺术多元化,打破了人们思想上的限制,

艺术表现形式开始逐渐丰富起来,以此为背景,新工艺观念开始兴起。在上个世纪70年代末中国的改革开放正式开始的时候,也正是西方70年代的“多元主义复兴之时,它助长了后现代主义自身树冠状结构的蓬勃分杈,它包括:贫穷艺术、观念艺术、工艺即艺术、地景艺术等等”的时期,各种艺术观念也从此传入中国。此后,懂得历史且善于反思的中国人一定比较容易理解“多元”的意义,不再教条地把写实主义作为评价艺术的标准。人们对于艺术也更加宽容,这种思想方面的解放为当代艺术形式的探索奠定了基础。

第四、中国传统工艺美术理论研究逐渐展开并取得了一些成果。笔者认为张道一先生“工艺美术综合之美”的提出是针对中国工艺美术历史研究中的纯艺术和纯设计倾向开出的一剂良药,从而把工艺美术概念放在学术研究中比较正确的位置。

篇4

英语中“art”一词的主要词义是“人工造作”,强调“技艺”这个概念,后又有“艺术是对自然的模仿”等阐述艺术的定义。《新华字典》中对艺术也做了阐释:“富有创造性的方式方法。”①从这些定义里可以总结出艺术是“制造与创造的结晶”,而这种结晶的最终目的是反映人对世界的认知。

在相当长的历史时期中,人类都只能通过“手工”这一方式实现“制造”和“创造”,这样的生产方式运用在艺术创作上,艺术的价值就被“制造”与“创造”两个载体所承载,一方面体现了人类劳动的价值,另一方面也体现了人类精神创造的价值。

进入工业社会,机器的运用取代了大部分“制造”过程,随着大量廉价的工业产品进入生活,“创造”的价值从“制造”中被分离了出来,“手工”作为“独特创造物”生产的基础成为艺术品价值唯一的承载方式。在这个时期,相比快速简单生产出的工业产品,“手工”产品因其具有更多的时间投入和更细腻的精神表达显示出它的艺术价值,在艺术生产领域,这种反工业的生产方式对艺术品价值的影响显得尤为突出。艺术创作中的手工创作价值在这个阶段得到广泛承认。

在步入科技社会后,这种“手工生产”的价值仍然被保留了下来,但在艺术生产领域,“手工”这种生产方式随着科技的发展又进一步与“创造”这一艺术生产核心分离,科技对旧有艺术实现方式――必须通过手工的创造――进行了部分替换,这一替换的过程形成了“创造物”艺术价值的分化,即分化为“手工的价值”和“纯艺术的价值”。这种价值分化影响了艺术的各个领域,油画领域也身处其中。

新的价值分化使艺术呈现多元化和融合化的趋势,“纯艺术的价值”呈现出一种观念化,在新的价值分化下,“手工”这一生产方式在艺术生产的过程当中占据的比重逐渐缩小。丝网印刷、观念艺术、装置艺术等艺术形式百花齐放,这种艺术在追求“传达”观念的同时兼容了不同的生产方式,弱化了“手工的价值”,而网络与媒体的传播也影响着“油画”这一艺术形式。尽管油画艺术的价值仍然是“手工的价值”与“纯艺术的价值”的二元合一,但油画艺术领域也受到这种生产方式变革的影响,无论是艺术创作者或艺术学习者都受到其他艺术形式和艺术观念的影响,油画教学作为油画艺术学习者获得进步的一个重要环节也应与时俱进。

二、价值分化与中国油画教学方式及其变革

随着价值分化,中国油画创作中对“艺术价值”的认知也逐渐分化为两种以不同创作理念作为核心的艺术――“注重观念的当代艺术”和“注重技术的学院派艺术”。其中“注重观念的当代艺术”弱化“油画”这一形式中的技术因素,如光影形体的塑造、真实环境的三维空间表达、油彩色层叠加产生的效果等,强调用画面中的图像传达观念。而“注重技术的学院派艺术”将“油画”这种艺术方式本身作为艺术表达的重点。塑造形体、创造空间、描绘光影等技术手段是艺术的主体,以其细腻的变化传达情感,尽可能地减弱图像符号化倾向和观念的植入。中国油画创作中这种创作理念的分化体现相较西方更为明显,这是由中西方艺术创作不同的切入点造成的。随着西方艺术以“人”为主体的创作思维的发展,“人”思维的产物――“观念”成为艺术表达的核心。“油画”的技术形式成为艺术表达的一个过程。而中国艺术创作以“自然”为主体,无论是用西方的“油画”技术还是东方的“水墨”技术,其表达的核心锁定在用技术创造的“物质化美感”中。在这种文化观念的引导下,中国当代油画教学也呈现出两种不同的方式。以大学本科教学为例,其中,大多数油画专业教学采取了欧洲油画创作中“技术核心”的教学方式,以欧洲传统绘画的传承手段充分发挥不同“技术”的创造力,但在中国文化观念的影响下,人文主义的观念被“物质化美感”取代,教学者主观的思维方式更倾向于强调认知个体对既定“物质化美感”的某一种样式进行模仿,这样的教学方式通过大量投入时间和精力,在不断重复同一“制造”过程的基础上厚积薄发,需要认知个体在长时间专一的实践教学中不断重复积累,从而完成“量变”到“质变”的过程,在技术的磨练过程中逐渐实现认知个体的“制造价值”和“创造价值”的统一。

这种教学方式由欧洲传统的“手工作坊”而来,以其扎实的教学成果见长。这种教学方式具有持续时间长、技术传授单一、学习进展速度慢等特性,而相对于欧洲传统“手工作坊”,中国当代油画教学课时短、内容多,传统的教学中所需条件在当代普遍教育体系中并不能被完全实现,当代油画教学成果也与传统“手工作坊”的实际教学成果有一定偏差。正是因为这样的时代性特点,在对传统“手工作坊”的教学方式移植的基础上进行适合中国当代社会的调整显得尤为重要。这种调整必须是一种结构性的调整,从油画学习的专业特点出发,根据当代社会发展的方式建构一个可供长期应用的学习机制,充分发挥认知个体的主观能动性,用以不断调整适应观念与知识的飞速变化。在当代社会的多元环境因素的影响下,以建构主义的角度看待当代油画教学这一课题对艺术教学的发展具有积极意义。

三、建构主义的学习理论与艺术学习

建构主义(constructivism)也译作结构主义,最早提出者可追溯至瑞士的皮亚杰(J.Piaget)――认知发展领域最有影响的心理学家之一。在皮亚杰的理论中,建构认知的关键是内因和外因相互作用,在认知个体的自我意识与周围环境相互作用的过程中,逐步建构起关于外部世界的知识,从而使自身认知结构得到发展。这种建构认知的过程在艺术学习中体现得尤为明显。作为艺术创作基础的艺术学习过程与艺术创作有同样的三个过程――艺术体验、艺术构思、艺术表现。在艺术学习的过程中,引发与统筹这三个过程的发生正是对艺术认知的建构。建构的过程分为两个基本步骤:“同化”与“顺应”。同化是指把外部环境中的有关信息吸收进来并结合到已有的认知结构(也称“图式”)中,即个体把外界刺激所提供的信息整合到自己原有认知结构内的过程;顺应是指外部环境发生变化,而原有认知结构无法同化新环境提供的信息时所引起的认知结构发生重组与改造的过程,即个体的认知结构因外部刺激的影响而发生改变的过程。在艺术学习的每一个过程中,同化与顺应交替发生,同化是认知结构数量的扩充(图式扩充),而顺应则是认知结构性质的改变(图式改变)。在艺术创作中可以这样理解:同化是通过对已有的“艺术构思”方式的重复,结合“艺术体验”――既外部环境中有关信息,从而达到一个信息整合的结果――“艺术表现”。顺应则是由于“艺术体验”超越了视觉经验中的“艺术构思”,从而引发对“艺术构思”的重组和改造,而这个改变过程最终体现在“艺术表现”中。由于艺术学习具有与艺术创作类似的过程,同化与顺应也在艺术学习的过程中起作用。在认知个体艺术学习的不同阶段,两者交替发生来达到与周围环境的平衡:当认知个体能用现有图式去同化新信息时,处于一种平衡的认知状态;而当现有图式不能同化新信息时,平衡即被破坏,而修改或创造新图式(即顺应)的过程就是寻找新的平衡的过程。认知结构就是通过同化与顺应过程逐步建构起来,并在“平衡――不平衡――新的平衡”的循环中得到不断的丰富、提高和发展。

建构主义观点下的学习理论在更深层次上适用于艺术教学。根据建构主义的学习理论:首先,艺术学习的技术方面具有“无中生有”的特点,将所学的抽象知识,如透视学、构成学、色彩学等转换成为具体的平面图画就是一个建构的过程,是根据先前认知结构主动地和有选择性地知觉外在信息,建构当前事物的意义;其次,艺术学习中“艺术体验”的独特性决定了知识是个人经验的合理化,而不是一种普适的真理,个体先前经验的局限性决定了所建构出来的知识的不确定性;再次,艺术学习中知识的建构并非随心所欲的,由于艺术形式和艺术工具的制约,与他人(教育者、同学等)磋商学习方法显得尤为重要,在这种情况下,教育者成为认知个体建构知识的帮助者,通过交流使得学习者的知识建构受文化、美术理论等因素影响;最后,建构主义提倡学习者建构的多元化。在艺术的学习过程中,教育者提供的学习材料本身就是一种多元化的综合产物,技术知识与理论知识往往通过教育者自身的经验之谈在专业课程中传达给学生,并且由于学生个体“手工”差异的特殊性和个人的先前经验存在的独特性,每个学习者对事物意义的建构将是不同的。这种多元化建构的方式正是艺术学习的过程。

四、从建构主义的学习理论看中国当代油画教学方式

中国当代油画教学是艺术学习中具有典型性的教学方式之一,是知识性学习和创造性学习的统一。中国当代油画教学以西方油画教学方式为基本构架,在建国后至今的本土化应用期间,由于中国艺术观念与西方艺术观念本质的不同,中国当代油画教学逐渐与中国传统观念下的教学机制产生了一定分歧,这种分歧使中国当代油画教学的教学目标倾向于技术水平的测定,在一定程度上忽略了艺术教育的多元化特质,并且在中国当代油画教学中根据东西方不同艺术观念逐渐产生的两分法指导下,另一种根据西方艺术观念产生的油画教学方式由于对思考的重视而倾向于哲学范畴,将油画教育的领域无限扩展,为学习者提供了多元化思考的平台同时却在统筹方面举步维艰。

油画这种艺术形式具有学习时间长、学习范围广、学习过程复杂等特点,针对油画的教育应根据其具有的特点进行教学。在长时间、多内容、层次复杂的油画教学过程中,用建构主义的理论作为教学方式的指导是具有实践意义的,它不仅能够在学校的课程中帮助学生完成阶段性的知识吸收和应用,还能够在课程以外给学生建构独立合理的学习方式,符合油画学习的特点。

建构主义理论指导下的“平衡――不平衡――新的平衡”这一认知规律在中国当代油画教学中的循环显得尤为突出。从宏观角度看,中国当代油画教学的阶段可以分为“基础教学”“创作教学”这两个固定的部分,这两个部分分别对应着建构主义学习理论中的“平衡”与“新的平衡”,教与学的过程则对应着认知规律中的“不平衡”阶段。从微观角度看,中国当代油画的教学又可分为本科教学、研究生教学、艺术实践教学,在这三个教学部分中都有不同的“基础教学”与“创作教学”阶段。而建构主义学习理论中的“同化”和“顺应”与油画教学中油画基础知识的吸收以及针对某一种油画样式的研究学习“相符”。

结合建构主义的学习理论来看,知识不是通过教师传授得到,而是学习者在一定的情景即社会文化背景下,借助其他人(包括教师和学习伙伴)的帮助,利用必要的学习资料,通过意义建构的方式而获得。这就意味着在建构主义理论下的油画教学需要先建构一个学习环境,这个学习环境必须是有利于学生对所学内容的意义的建构。这个学习环境的建构应该是横向丰富、纵向递进的,如在油画入门教学中的初级阶段,在讲解简单的手工制作过程和基本材料使用的同时应针对学习的初级阶段配合初级的画面构成的审美教学,以及油画史论中对应的部分。建构一个初级阶段的“情境”,为学习者建构自身知识结构提供一个粗糙的构架,这是对于建构油画学习意义的基本方式。在这个过程中,知识的阶段性匮乏不可避免,如对于油画理解的偏差,对于造型训练的观察方式混乱等,根据“平衡――不平衡”的理论依据,施教者应在原有“平衡”的认知基础上,给予学生新的知识刺激,根据个人情况不同,将会在“同化”与“顺应”两种学习的过程中进入到新的平衡点。此时,学生将意识到知识是个人经验与教学内容的平衡。随着新的认知,已建构的知识体系的内容将会随之调整。跨越了此阶段的学习者在基本掌握建构主义的学习方法的同时需要教育者的不断协调和帮助,如根据学生的绘画方式和观察方式给予全方位的建议和解决方向,而这些建议是围绕学生已建构的学习框架进行的,辅助其知识系统的完善与发展。考虑到学习者的文化背景和社会环境的多样性,中国当代油画教学从建构主义的理论出发,更需要注意学习者对事物意义的建构的独特性。

在中国当代油画教学的不同阶段,建构主义的学习方法可以不断叠加,层层累积,根据学习者个体的不同特性形成每个人独特完整而具开放性的学习体系。

五、建构主义应用于中国当代油画教学的意义

随着全球的文化多元化发展,以建构主义的理论应用于中国当代油画教学具有积极意义。油画这种西方传统艺术在中国的艺术土地上扎根尚浅,并且受到了中国文化融入世界浪潮这一文化多元化过程的影响。在此影响下,中国当代油画出现百花齐放的积极现象,同时也出现了由观念冲突带来的混沌状态。在这个基础上,中国当代油画教育应积极地将教育理论应用于实际教学,为培养新时代油画人才打下有利于多元化发展的学习基础。建构主义的教育理论应用于中国当代油画教学能够适应当代文化多元化的教学环境。首先,学生作为学习的主体,以主动的姿态参与整个学习过程,在学习体系的建构中掌握独立思考与学习的方式方法,为油画教学的学习者建构“自主学习”的能力,在长期的油画学习中适应不同阶段的学习。其次,在建构过程中的交流与协作也将促进学生的发散性思维,拓展思考的维度,增加学生互动中求进步的能力。最后,通过建构主义的理论方法,当代油画教学将为学习者对事物的认知提供一个艺术学的视角,为学习者进行多角度思考创造条件。由此看来,建构主义对于中国当代油画的学习不仅仅是一种指导方法,更能够作为一种普适的艺术学习方式并对艺术学习体系的不断发展提供依托。

篇5

一.设计艺术的发展的两条主线

20世纪70年代末80年代初,中国设计艺术发展主干上开始出现“工艺美术”与“工业设计”两条分支,它们是设计艺术理论领域中两种最具代表性的思想。工艺美术与工业设计的主要理论思想、主要差异也都在“设计艺术”的框架下延续了下来,以不同的面貌出现在我们面前。仔细探究工艺美术与工业设计的异同,对我们真正理解设计、理解现今设计的状况及走向是十分必要的。

1.工艺美术论

工艺美术的核心理论是张道一的“造物文化论”,张道一工艺美术理论的文化内涵大致上有三个源头:中国近现代的现代化过程中重视传统文化的思想,早期“图案”学科的文化品质,现代设计发展中威廉·莫里斯“艺术与手工艺运动”的精神。

在中国近现代的现代化过程中,重视传统文化与主张全盘西化两种针锋相对的思想的争论一直没有停止过。张道一的设计理论无疑更倾向于前者。从世界范围的现代设计发展来看,与中国工艺美术最有思想渊源的是英国威廉·莫里斯的“艺术与手工艺运动”。他的核心理念一直指引着现代设计的发展,即艺术要为大众服务,艺术要用来改造机器生产。中国的工艺美术无疑延续了这一思想。艺术的社会责任,艺术要用来改善人们的生活,一直都是工艺美术先驱者们的理想。并且在艺术的终极目标下,手工时代的设计与工业时代的设计是相通的。设计艺术总是艺术与技术(工艺)的结合,不论是现代技术还是手工艺技术都只是设计的表面形式,其内在的目标是不变的。

2.工业设计

工业设计最核心的理论是柳冠中的“设计文化论”,其文化的含义包括文明、工业体制、生存方式等等广泛的领域,它既包括一般意义上的精神文明,又似乎指向了一种统筹物质文明与精神文明的思维能力。它既是一种文化,又是一种方法,指向目标的“文化论”与指向过程的“方法论”都统一在了其中。

以理性主义“以人为本”的思想作为中心,从文化的角度解决社会、经济问题,这些正是柳冠中在20世纪80年代提出的“设计文化论”的主要内容。柳冠中的设计理论也正是文化与技术的统一体,是“文化论”与“方法论”的统一体。

柳冠中工业设计理论的“文化”是文化与技术的统一,是“文化论”与“方法论”的统一,它既具有认识的能力,也具有实践的能力,它主要是一种思维与观念。

二.工艺美术和工业设计比较

工艺美术的“文化”主要是“造物”所体现出的审美趣向、伦理道德、价值观念等内容。它重视历史、重视传统、重视民间、重视艺术。工业设计的“文化”则是包括器物层次、组织层次和精神层次的整体文化体系,行为方式是文化体系的中心。

工艺美术与工业设计是20世纪80年代之后中国设计艺术理论发展过程中的两种主要思想。它们的差异构成了中国设计艺术理论的丰富性、多样性;它们的共通之处则构成了中国设计艺术理论发展的主要特征。

工艺美术与工业设计都强调现代设计观念,反对纯美术观念对设计领域的侵蚀。不管是以张道一为代表的工艺美术的自我革新,还是以尹定邦、柳冠中为代表的工业设计的兴起,其主要的目标都在于此。

工艺美术的典型理论是“造物的文化论”,其“文化”是立足于本土、立足于传统、立足于生活的,技术、工艺是它的表现手段,艺术是它的存在形式。

工业设计的典型理论是“设计文化论”(设计事理学),其“文化”是文化与技术的统一,是“文化论”与“方法论”的统一,它既具有认识的能力,也具有实践的能力,它主要是一种思维与观念。

三.现今理论研究的趋势

在理论框架逐渐确立、知识体系逐渐完整的基础上,现今设计理论研究的一个显著倾向就是,对与设计实践密切相关的设计应用理论形成热点的专题研究,如感性工学、设计管理、设计中的符号学研究等等。还有对使用者认知的研究,设计实例的分析,研究设计教育流程的模型,设计管理的研究,设计管理的应用,设计中应用的方法,设计调查的方法,概念设计的方法,设计评估方法,工程中人类学的应用等。

近年来感性工学方面的研究以人的认知、感性为中心,试图从工程、技术的角度将这些捉摸不定的个人感受定性化、乃至定量化。由于有工程技术与数学模型作支撑,这类研究在设计实践中的应用前景十分广阔。

当代设计理论的发展脉络大致如下:设计哲学—设计概论—设计体系—重点专题。此外,在这条主干上,还有横向上的两个层面的理论研究:也即是设计哲学层面上对设计本质、设计体系的宏观建构;与设计“知识”层面上对设计框架中子体系、子学科的充实与完善。前者着眼于从哲学、历史、社会的大视野去定义设计、规划设计、发展设计,后者则着眼于在具体的理论范畴、逻辑论证中去解释设计、分析设计、实践设计。

四.结论、当代设计艺术的反思

80、90年代的设计理论,其主题主要集中在设计的“文化”意义上,主要作用在于“思想”的启蒙。在当下,设计理论逐渐形成体系,各种设计(艺术)的“概论”络绎不绝的出版发行,相应的各种设计丛书纷纷出版。理论研究慢慢向“学术”的方向转变,即在“思想”大致划出的框架中作精细、规范、严谨的“学术”构建。尽管在设计理论研究的大方向上仍然存在不同的理解,但关于设计概念的内涵、外延及不同理解的区别已不构成理论研究的主要内容,在提倡创新、提倡成果转化的大环境下,设计理论如何指导、应用于具体的实践环节成为了首要的内容。

篇6

主流的艺术史观认为,庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术,这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎,恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道:“参观巴黎举行的博览会,使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到,原来美术不止是画几幅画,生活中无处不需要美。”“也就是从那时起,使我对建筑以及一切装饰艺术,开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初,欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮,在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物,正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看,无论在传统的西方世界还是中国,都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式,而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术,民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此,不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术,并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心,主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来,工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感,在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到,传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史,包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统,提出中国画改良,革王画的命,在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明,在当时,实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的,处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中,或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念,是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中,正如他在《自剖》中所揭示的,“矛盾的人生,矛盾的社会,构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮,世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代,在东西文化互通有无的大世界中,庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性,将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话:“也许,我只能像流沙一般,被洪流吞没。但是我明白,这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路;这些沉默的沙石,会微笑地看着别人从他们身上踏过,去收获丰富的果实。”

在这段自述中,一个自由主义的知识分子形象跃然纸上,但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同,正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子,庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业,在多次出国机会面前仍然矢志不渝,这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子,没有止步于民族传统的价值认同危机中,而是跳出这个认识论的怪圈,主张中西各有所长。

庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校,是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时,庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道:“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们,在他们之问现代总是和西洋相混同。当然,这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别,现代与西洋当然应该是不~样的概念,可是现代的起源在西洋,所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”,由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面,认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此,许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来,将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化,导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求,从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面,将现代与西方混同起来,认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构,从而消解了现代性的历史性,建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此,在西方现代主义神话的话语权力中,民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术,恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术,他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说,无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的,是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道:“画家自我,我想不该有什么派别的成见,派别只是~种束缚,一种障碍。画家谈主义,更可不必了。我国古今好的作品,我们应该要研究,世界各国好的作品,我们也应该研究。但是,不一定呆板地模仿。”

篇7

一、手工印染课程教学现状

手工印染课程是一门艺术创作与印染知识相结合、要求学生具有较强动手能力的综合性实验课程。除了需要掌握相关的造型、色彩、图案设计等知识外,学生还要掌握相关的印染知识,尤其是通过实践掌握手工印染制作技法。我国传统教育模式过多地地强调基础知识,传统灌输式的教学方法是以教师为主、学生为辅,教师完全依赖教材,对照教学大纲,按照教材上的知识点进行讲解。这种教学模式不能激发学生的主观能动性,学生缺乏自主思考的能力,在课堂上一味地接受理论,师生之间的交流是单向的、封闭的,缺少互动,缺少动手实践的环节,使得学生缺乏学习热情。对于艺术设计类学生来说,这严重影响了他们创造性思维的培养。即使理论基础知识学得再扎实,对整个制作过程了解甚少,没有实践环节,也只是纸上谈兵,无法使手工印染技法真正成为学生在今后工作中进行创造设计的一种手段。

二、手工印染课程教学模式探究

手工印染课程是一门需要动手实践的课程,学校应该建立“理论教学―动手实验―实地采风―讨论总结”的教学模式。具体如下:

(一)理论教学

首先让学生在专业教室里进行系统的印染知识学习,学会正确选择相应染料及媒染剂,熟悉纺织面料的基本属性,并结合视频、案例、PPT等手段,讲授手工印染的各种技法以及在制作过程中可能出现的各种问题。基础理论知识的传授可以让学生在进行实际操作以前对手工印染知识有一个基本的了解,扫清印染知识层面的障碍,从而减少学生制作作品的失败率。

(二)动手实验

学校要建设完善的手工印染配套教学环境和教学设备等教学硬件条件,如染缸、草木染料、布料、相关染料的工具等。在课程内容设计中,还要确保大部分时间用于让学生动手体验,先做后学,边做边学,在干中学,在做中提高,增加实验次数,让学生逐渐积累经验。

(三)实地采风

在民间传统手工印染方面,全国各地各有地方特色,比如扎染有巍山彝族扎染、白族扎染,蜡染有贵族苗族丹寨蜡染,蓝印花布有河北魏县蓝印花布、江苏南通蓝印花布等。这些手工艺都历史悠久,因此学校应该为学生安排一次实地考察机会,深入了解各个地方传统印染工艺的特色,与当地手工艺人进行交流,从图案、色彩、制作流程等艺术角度品味民间艺术的魅力,对当地传统手工印染所处的生存环境、民间习俗、精神内涵等进行分析,挖掘其历史背景和文化内涵。

(四)讨论总结

学生在完成一部分作品后,教师要安排学生开展小型讨论。学生要将自己在制作过程中遇到的问题、掌握的技巧进行交流,总结经验与大家分享,这样有助于大家互相借鉴,提高学习效率,避免犯相同错误,从而创作出更好的作品。

篇8

1.服务对象不同。在旧石器时代,器物文化的发展是十分漫长的。有的器物在相当长的一段时期使用后才被人们认可并加以应用。各种器物的发展有自己本身的发展形式。相比较而言,处于较封闭状态的封建自然经济与计划经济时期,由于商业活动发展水平不高,因此工艺美术的面相对狭窄,而生产出来的手工艺美术作品,多是供给宫廷使用。而艺术设计是工业革命与商品经济结合的产物。随着社会发展的进程,产品的功用性不断地提升,从产品的设计方面来看,产品的设计与生产更多地符合人们的物质与精神生活的需求,由此可见,其面向的是市场与大众。

2.美学价值不同。传统的农业以及手工业生产方式与其价值模式的结合产生了工艺美术,因此说工艺美术是技术与艺术相结合的产物,而艺术设计是工业化信息化时代的产物。工艺美术结合了科学与艺术的先进之处,艺术设计的特点主要是人性化、时代性与集成性,并且学科之间交流频繁。而艺术设计在我国的发展还处于初级阶段,与西方国家相比,还有较大的差距。宗白华曾说过:“懂艺术美学的不懂技术,懂技术的不懂艺术美学。”而我国工艺美术的发展状态目前还是以画室为主。

3.研究的范围不同。从田自秉的《中国工艺美术史》我们可以看出,在中国,工艺美术的发展范围无非是器、织、雕、染、塑、绘这几个方面。从尹定邦的《设计学概论》讲到的视觉传达设计、环境艺术设计、产品设计的三大类型可以看出,其参与的范围要比工艺美术要广泛的多。从我国工艺美术的发展历史来看,艺术设计的发展几乎伴随着我国经济的发展,并随着经济发展的深入而不断的发展。所以说,我国艺术设计的发展具备鲜明的时代性。

4.二者的教育模式和专业设置。传统手工业技术的发展传播方式比较单一与封闭,往往存在于师徒关系与家族关系中。熟练的传统手工业者,对于本行业的传授形式几乎是凭经验而定,因此说,其主要的方式便是经验多的积累,其缺点便是缺少系统的知识归纳与总结。传统的手工业者把自己毕生的经验传授于自己的后辈与门人,保护技术的传播与流传。而现代的艺术设计理论系统主要是受西方的思辨哲学的影响,形成一种系统的,理论化的知识,是一种不同于传统的言传身教的教学方式,有的以书刊,录像等传播方式进行传播。艺术设计还应用了科学的系统论来作为系统的指导方法,采用现代系统论的成果,是人类的思维模式与研究方式的又一次发展与变革。传统的工艺美术包括染织、装潢、陶瓷、服装、特种工艺等工艺,现代的艺术设计包含了一些新的层面,包括工业设计、包装设计、室内设计、服装设计、平面广告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社会背景的不同。从中我们也可以看出,随着社会的发展,艺术产品也有了相应的发展,艺术产品反映当时社会的市场需求与社会发展。经过以上的对比,笔者详细讨论了“工艺美术”与“艺术设计”的关系以及观念的转变,并得出以下的结论,这些结论只是普遍的现状。工艺性艺术设计对产品的外观要求很高,并强调实用性与观赏性,以及包含的文化蕴涵。工业性艺术设计要求科学性以及精准性,并要求能从事机械化的批量生产。

篇9

纤维艺术便是将人们的“怀旧”与“追逝”融于手工艺创作的很好载体。人类有着悠久的编织历史,“经天纬地”便是对经纬编织的形象比喻。从结绳记事的蛮荒时期到纺车遍及家庭的农耕年代,从机械化生产的工业时代到网络化普及的信息时代,编织对于人类的生产、生活不可或缺。纤维材料质地柔软,色彩丰富,从视觉上能够引起人们情感的共鸣,被人们所喜爱。利用各种纤维材料,通过编织、缝缀等手段表现的平面或立体的艺术形式被称为纤维艺术。在纤维艺术的发展历程中,无论是传统的编织技艺还是创新发展的艺术形式,无论是文艺复兴时期的壁毯还是与现代艺术同步发展起来的纤维艺术,都蕴含着深厚的文化积淀,彰显出时代赋予的人文精神。

中国是丝织的国度,从商周的织锦的出现到汉代的缂丝的产生,丝织都是主要的纤维编织形式。北宋的缂丝工艺高度发达,已经可以与工笔画相媲美,其细腻精美令人惊叹,达到“寸绣寸金”的程度。作为古老的艺术种类,编织的技艺是靠师徒相授来流传的,这种作坊式的师徒相传对于技艺的沿袭具有重要意义。过去的手工艺人的技术很少能够通过书面记录下来,大多采用口传心授,通过各个时期不同样式的艺术品,将经验技术世代相传。今天我们通过大量技艺精湛的作品可以体会古老的艺术魅力和朴素的文化价值观。

欧洲12世纪至16世纪壁毯艺术盛行,主要作为王室和贵族所居住的城堡或教堂墙壁的装饰品,同时具有防潮、保暖的作用。题材大多表现《圣经》等宗教故事以及叙事性的传说,如:《贵妇人与独角兽》《启示录》等,一时间成为上层社会争相求购的奢侈品,体现了当时人们对宗教思想、生活观念和审美时尚的追求。著名的画家拉斐尔、鲁本斯都曾经为王室创作过壁毯的画稿。15世纪的法国,以奥比松(Aubusson)为中心兴起了一批手工艺作坊。巴黎的高比林(Gobelin)家族,以技艺精湛闻名遐迩,使高比林成为壁毯的代名词。①17至18世纪,巴洛克、罗可可风格的壁毯盛行,编织技术达到极高的水平,毛、丝线的色彩种类达到1万种。19世纪,英国人莫里斯将编织这门艺术形式作了巨大推动,他重新发现了原始编织艺术的活力,设计制作与传统手工艺本质相适应的艺术样式,倡导了著名的“艺术与手工艺运动”,用莫里斯自己的话说:“我们应该懂得人类智慧所创造的作品的价值……虽然手工制作的作品可能比较粗糙,但它也要胜过机器制作的东西。”20世纪初,现代设计摇篮的包豪斯建立了编织艺术车间,对纤维编织语言进行系统而深入的研究和探讨,将艺术与工艺紧密结合,至今对纤维艺术教育产生影响。②30年代,法国让·吕尔萨将传统壁毯与现代设计结合,促进了现代纤维艺术的诞生,他使纤维艺术成为独立的艺术形式,融入现代建筑空间,具有划时代的历史意义,其学术思想和超越时代的追求体现了高度的人文价值。

古老传承的技艺记载着辉煌的文明,当代纤维艺术家的创作传达了对生命、自然及社会现象的思考。艺术家通过对纤维材料的触摸,造型技巧的运用,成为表意、象征的精神载体。由于受到社会环境、文化熏陶、所受教育、生活阅历的影响以及由此形成了不同思想、性格、修养、气质的个性差异,这些因素会通过艺术作品体现出来,展示出独有的精神境界和文化内涵,欣赏者可以通过作品的体悟,解读其中的韵味,这是工业化机器的加工产品所难以企及的。

走进现代文明的人们住进了钢铁、混凝土、玻璃包围的“容器”,过去的田园诗般的生活环境早已远去,密闭在“容器”内的人们越来越多地体会到心灵需要慰藉,情感需要交流,对自然的向往油然而生;工业生产使人们从繁重的体力劳动中解脱出来,成为了完全的脑力劳动者,然而机器的一次瘫痪,便会让人们重新怀念过去的时光,原来手工劳作的日子是那么值得怀念……③

事物的发展总是两面的,人们在享受文明成果的同时也要承受工业文明所带来的负面疮痛,因此,社会整体的人文精神构建就越发显得重要。伴随而来的“手工文化现象”“手工艺热”与“民间艺术保护”之声日涨,其背后显现出的是学术界感性研究层面的探讨与现实社会手工艺行业发展的萎靡;传统手工文化遗产濒临失传;传统技艺后继乏人;“艺考”的热与工艺美术就业的冷……笔者认为,这些深层问题绝非感性的说辞与无力的呼吁可以解决的。要真正理解手工文化和它的人文精神,就要对手工艺真正理解,片面的“怀旧”与“感伤”毫无益处。

通过纤维艺术作品在空间中的应用的确可以软化建筑空间,消除人们在现代生活中大量使用硬质材料所带来的乏味与单调,在纤维艺术作品中凝聚着自然气息和手工制作的情趣,人们对生活的向往,对天然织物本能的、热爱的情感会激发。当人们用手触及羊毛纤维那松软、极富自然气息的质地,体味手工编织带来的韵味情调时,会觉得重新投入了大自然的怀抱。正如著名建筑师弗朗索瓦茨·格莱尔·普洛东讲的:“当纯欣赏的壁毯从实用织物中脱离的那一刻起,纤维艺术便从对人类直接的物质关怀转向深层的精神关怀。”④

在今天的文化背景下立足于艺术创作、拓宽纤维艺术表现语境艺术家是应该重视的,在艺术创新的同时,传承手工艺术的精神、观念和文化有助于提高社会文明。让我们用纤维艺术编织的纽带,薪火传承,构建新时代的人文精神。

注释:

①张夫也.外国工艺美术史[M].中央编译出版社,1999:414,430.

篇10

纤维艺术便是将人们的“怀旧”与“追逝”融于手工艺创作的很好载体。人类有着悠久的编织历史,“经天纬地”便是对经纬编织的形象比喻。从结绳记事的蛮荒时期到纺车遍及家庭的农耕年代,从机械化生产的工业时代到网络化普及的信息时代,编织对于人类的生产、生活不可或缺。纤维材料质地柔软,色彩丰富,从视觉上能够引起人们情感的共鸣,被人们所喜爱。利用各种纤维材料,通过编织、缝缀等手段表现的平面或立体的艺术形式被称为纤维艺术。在纤维艺术的发展历程中,无论是传统的编织技艺还是创新发展的艺术形式,无论是文艺复兴时期的壁毯还是与现代艺术同步发展起来的纤维艺术,都蕴含着深厚的文化积淀,彰显出时代赋予的人文精神。

中国是丝织的国度,从商周的织锦的出现到汉代的缂丝的产生,丝织都是主要的纤维编织形式。北宋的缂丝工艺高度发达,已经可以与工笔画相媲美,其细腻精美令人惊叹,达到“寸绣寸金”的程度。作为古老的艺术种类,编织的技艺是靠师徒相授来流传的,这种作坊式的师徒相传对于技艺的沿袭具有重要意义。过去的手工艺人的技术很少能够通过书面记录下来,大多采用口传心授,通过各个时期不同样式的艺术品,将经验技术世代相传。今天我们通过大量技艺精湛的作品可以体会古老的艺术魅力和朴素的文化价值观。

欧洲12世纪至16世纪壁毯艺术盛行,主要作为王室和贵族所居住的城堡或教堂墙壁的装饰品,同时具有防潮、保暖的作用。题材大多表现《圣经》等宗教故事以及叙事性的传说,如:《贵妇人与独角兽》《启示录》等,一时间成为上层社会争相求购的奢侈品,体现了当时人们对宗教思想、生活观念和审美时尚的追求。著名的画家拉斐尔、鲁本斯都曾经为王室创作过壁毯的画稿。15 世纪的法国,以奥比松(Aubusson)为中心兴起了一批手工艺作坊。巴黎的高比林(Gobelin)家族,以技艺精湛闻名遐迩,使高比林成为壁毯的代名词。①17至18世纪,巴洛克、罗可可风格的壁毯盛行,编织技术达到极高的水平,毛、丝线的色彩种类达到1万种。19世纪,英国人莫里斯将编织这门艺术形式作了巨大推动,他重新发现了原始编织艺术的活力,设计制作与传统手工艺本质相适应的艺术样式,倡导了著名的“艺术与手工艺运动”,用莫里斯自己的话说:“我们应该懂得人类智慧所创造的作品的价值……虽然手工制作的作品可能比较粗糙,但它也要胜过机器制作的东西。”20世纪初,现代设计摇篮的包豪斯建立了编织艺术车间,对纤维编织语言进行系统而深入的研究和探讨,将艺术与工艺紧密结合,至今对纤维艺术教育产生影响。②30年代,法国让·吕尔萨将传统壁毯与现代设计结合,促进了现代纤维艺术的诞生,他使纤维艺术成为独立的艺术形式,融入现代建筑空间,具有划时代的历史意义,其学术思想和超越时代的追求体现了高度的人文价值。

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古老传承的技艺记载着辉煌的文明,当代纤维艺术家的创作传达了对生命、自然及社会现象的思考。艺术家通过对纤维材料的触摸,造型技巧的运用,成为表意、象征的精神载体。由于受到社会环境、文化熏陶、所受教育、生活阅历的影响以及由此形成了不同思想、性格、修养、气质的个性差异,这些因素会通过艺术作品体现出来,展示出独有的精神境界和文化内涵,欣赏者可以通过作品的体悟,解读其中的韵味,这是工业化机器的加工产品所难以企及的。

走进现代文明的人们住进了钢铁、混凝土、玻璃包围的“容器”,过去的田园诗般的生活环境早已远去,密闭在“容器”内的人们越来越多地体会到心灵需要慰藉,情感需要交流,对自然的向往油然而生;工业生产使人们从繁重的体力劳动中解脱出来,成为了完全的脑力劳动者,然而机器的一次瘫痪,便会让人们重新怀念过去的时光,原来手工劳作的日子是那么值得怀念……③

事物的发展总是两面的,人们在享受文明成果的同时也要承受工业文明所带来的负面疮痛,因此,社会整体的人文精神构建就越发显得重要。伴随而来的“手工文化现象”“手工艺热”与“民间艺术保护”之声日涨,其背后显现出的是学术界感性研究层面的探讨与现实社会手工艺行业发展的萎靡;传统手工文化遗产濒临失传;传统技艺后继乏人;“艺考”的热与工艺美术就业的冷……笔者认为,这些深层问题绝非感性的说辞与无力的呼吁可以解决的。要真正理解手工文化和它的人文精神,就要对手工艺真正理解,片面的“怀旧”与“感伤”毫无益处。

通过纤维艺术作品在空间中的应用的确可以软化建筑空间,消除人们在现代生活中大量使用硬质材料所带来的乏味与单调,在纤维艺术作品中凝聚着自然气息和手工制作的情趣,人们对生活的向往,对天然织物本能的、热爱的情感会激发。当人们用手触及羊毛纤维那松软、极富自然气息的质地,体味手工编织带来的韵味情调时,会觉得重新投入了大自然的怀抱。正如著名建筑师弗朗索瓦茨·格莱尔·普洛东讲的:“当纯欣赏的壁毯从实用织物中脱离的那一刻起,纤维艺术便从对人类直接的物质关怀转向深层的精神关怀。”④

在今天的文化背景下立足于艺术创作、拓宽纤维艺术表现语境艺术家是应该重视的,在艺术创新的同时,传承手工艺术的精神、观念和文化有助于提高社会文明。让我们用纤维艺术编织的纽带,薪火传承,构建新时代的人文精神。

注释 :

①张夫也.外国工艺美术史[M].中央编译出版社,1999:414,430.

篇11

我用“刮目相看,新人辈出”作本文的标题,是因为“2011・艺术湖南”展中的油画作品给我的良好印象,和我原来的感觉大不一样,出乎我的意料。产生这种情况的原因,可能因为近几年来我孤陋寡闻,较少全面接触湖南当代中青年油画家的作品,头脑里还保存着多年前的记忆。说当今湖南油画有了很大的进展,不仅是与它过去相比较而言,即使把它放在全国油画发展的大格局中看,也有不少优长和独特之处,有值得我们关注和研究的新趋势。

说当今湖南油画界“新人辈出”是不过分的。参展的都是五六十年代后出生的艺术家,他们是随着改革开放大潮成长起来的。他们的作品给我整体的印象是:艺术功力比较扎实,视野开阔,不墨守成规,敢于探索和创新,艺术功力比较扎实这一点,是因为他们学习的环境是在80-90年代,社会文化环境比较稳定,学习条件有了很大的改善,再加上他们个人的努力。而视野开阔,不墨守成规,敢于探索和创新,虽然是当前全国美术创作发展的总趋向,但湖南油画却有不同于其他地区的特点,那就是艺术家们不追求统一的地域风格面貌,各有所好,各行其是,可又不是玩弄形式的花样翻新,而是力求作品包含更多的文化意味。 这样说来,湖南艺术家们已经摆脱了关于艺术地域性的困扰。艺术有没有地域性或地方特色,有没有地方艺术流派和风格?回答是肯定的,当然有。最近与青年美术理论家周功华论及湖南美术的状况,他谈到自己以文化的观念切入湖南当代美术研究,尤其重视湖湘文化历史传统的梳理。他认为“敢为人先”是湖南人的性格特征;“心忧天下”是湖南人的人文品格;“经世致用”是湖南人的思想特征;“融合创新”是湖南人的学术特质。他进一步分析说:“湖湘文化由于地缘性原因,呈现出文化上的东西参杂、南北交融的混合状态,特别是由于历史上的文人流放等原因,客观上促使湖湘文化在学术上的兼容并蓄和主观上的融合创新。”我觉得这种联系湖湘文化的历史传统与文化品格来审视当代湖南艺术,是很有意义的。每位湖南艺术家也都应该认识和熟悉本土文化的传统渊源,从中吸收营养,让这些传统文脉自然地流淌在自己的血液之中。至于具体到每位艺术家的创作,则可以超越地域特色的考虑,不必孜孜以求地追求所谓地域风格。一个地区的统一风格的形成,随其自然为好,不要拔苗助长地刻意创建。地方特色在每个人的创作中最好是“个人无意识”的自然流露,反映在群体艺术家作品中则应该是一种“集体无意识”的反映。其实,不仅地方特色、地域风格是如此,被我们画界议论最多的“个性”也应该是如此。每位艺术家的创作必须有异于他人的个性面貌,这种面貌越鲜明越好,这是毋需讨论的。问题是如何形成自己创作的个性面貌,是精心构建它,还是任其自然地形成?很多湖南油画家不去刻意做“地方风格”和“个人风格”,而是在提高自身艺术修养与技巧基础上使其水到渠成,这是值得提倡与发扬的。 与前面讨论有关的另一问题是,湖南油画家们似乎已经摆脱了与写实风格有关的诸多困扰。他们已经很平淡地看待绘画中诸如写实、表现、象征、抽象这类表现方法的问题。他们站在一个新的高度来处理艺术语言和表现技巧。本来,艺术表现方法是为艺术家用来表现自己的真情实感和思想观念服务的,没有高低优劣之分。纯客观地呈现物象的外表,决不是写实艺术的真正目的。只有在写实中同时写艺术家之情之心,才是真正的艺术。同样,采用诸如表现、抽象、象征等其他手段,也必须与艺术家真情实感的表达要求相适应,才有动人的魅力。从当代湖南油画家的作品看,他们大多根据自己的性格爱好、生活经验和艺术修养,选择自己作品的题材和表现方法,应该说这是他们艺术自觉的又一反映。 绘画面对新的图像的挑战,从西方传来的油画首当其冲。如何机智地处理手工绘画与用新的科技手段创造的图像之间产生的困扰与纠结,不仅需要艺术家们运用自己的智慧和才能,还必须首先对用脑、眼和手合作完成的传统绘画价值有坚定的信念。这在某种意义上也是对艺术规律的一种自觉。新的视觉图像呈现的客观景象及对客观景象的主观性呈现,已经成为普遍流行的视觉文化品种,并为广大群众所接受。它也正在颠覆手工绘画,使后者越来越边缘化,使手工绘画生存和拓展的空间越来越狭窄。细细比较新的视觉图像与手工绘画,我们不难发现两者之间微妙的差异。这就是机器手段与手绘之间对观众视觉和心理产生的“艺术刺激”即“艺术感染力”的区别。通过机械手段创造的视觉图像无论如何高明,都缺乏手工绘画所承载感情的细致和直接。手工绘画,包括历代欧洲传统写实派大师们诸如维米尔、库尔贝等人的一些作品,之所以有永久的艺术感染力,主要不在于他们在运用机械手段创作图像基础上的写实(最新科技手段测验证明,这些写实绘画大师均运用过机械手段来辅助创作写实的绘画图像),而在于他们在“绘”中智慧地传达出的时代气息和个人的内心感情。英语和俄语中的绘画一词,都是描绘、描写的意思,俄语中的“画”更是由“生动”加“写”两个词根结合而成。如今,画家们面对新的科技手段制造的图像,有两种可能的选择:利用它,作为绘画图像的参照与借鉴,进行绘画手段的再创造;避开它,与它保持距离,静心用传统的方法经营纯粹的绘画。不论用哪种方式,艺术家应该掌握一个基本原则,那就是要充分发挥绘画“描写”的特长。传统中国画讲究书写性,油画工具不同于国画,两者的空间观念相互也有差别,但它们在运用点线面方式上有异曲同工之妙。这种用手书写的绘画所传达感情的微妙性,应该是任何机械制作的视觉图像所无法比拟的。我想,在新的视觉文化图像面前,有“敢为人先”传统的湖南油画家们能如此沉着地在传统手工方式的绘画中耕耘,绝对不是出于盲目和无知,而是出于经过认真思考之后的自觉选择。在思考和选择的过程中,中国画的书写传统肯定是他们重要的参照对象。不难看出,不论是坚持学院写实风格、崇尚典雅格调的人物画家曲湘建,还是不拘于成规、在轻松自由的描写中表现湘域大地风情的陈和西,或是在抽象的境界中探索用较为抽象油画语言去连接传统文化精神的杨志坚,以及始终抱着“挺进”势态探究艺术真谛、在架上油画与装置艺术两个领域奋力搏斗、此次推出祭奠湘军魂系列的莫鸿勋,还有以真诚的超然心境在老屋、古桥等家园题材中构造自己精神家园的王永清,在与广袤神秘大自然热情对话中着重表达心境的党朝阳,曾迷恋于观念、试图揭示图像背后玄理、此次呈现兰花系列的石强,以独特的视角幽默诙谐地描写老干部老红军集体活动场面和用巧妙地碎片组成统一画面的李占卿,创作纸做新娘、营造超现实浪漫气氛的曾传兴,用粗犷有力笔触和丰富色彩描写夏秋自然景物的喻振海,兼攻理论与创作、常赋予作品以某种理念的邓平祥,以及具有探索勇气的周建德等人,在他们的作品中都折射出传统中国文化的光芒。他们已不再满足于传统文化元素或绘画技巧在自己作品中的挪用,他们努力在保持油画语言特质的同时,表现中国传统文化的精神,表现当代中国的时代气氛,而各自的审美追求和风格、样式,又是如此地殊异,如此地独特。

“2011・湖南油画”在融合创新的精神中成功地展示出自己的面貌,它乐观地预示着未来的远景!

篇12

文山壮族苗族自治州地处我国西南边陲,居住着壮、苗、彝、瑶、回、傣等11种少数民族,在漫长的历史进程中,各少数民族始终保持着各不相同的生活方式,形成了各具特色的艺术形态,如壮锦图纹、几何印纹样、苗族腊染、彝族图案、瑶族图示等。这些可以为我们的陶艺教学提供借鉴和参考。近年来,许多高校加强了优势特色学科建设,特别在本土民族文化艺术研究上大做文章,而且有的已经取得可喜成绩。因此丰富的文山民族文化资源,为民族陶艺及教学提供了得天独厚的民族文化基础。

二、民族陶艺课程教学内容及其民族文化元素的应用

民族陶艺课程主要讲授当代国际陶艺的风格与发展趋势、陶艺创作的语言与制作方法、文脉(隐喻)与视觉符号、民族陶艺的审美与创作、泥型训练、造型训练、创作训练、色釉与烧制等内容。民族陶艺课程属于专业技能课,其教学分为理论教学和实践教学两部分,在扎实学习理论课程的基础上,重点培养学生动手能力,特别是少数民族艺术与陶艺制作的结合。为加强本土民族文化艺术特色,可从以下几方面着手。

(一)在理论中补充和更新民族文化内容民族文化是客观存在的,时代在进步,同样民族文化理论也在向前发展,不断丰富和充实,就像一个民族的语言一样会随着社会的发展吐故纳新。在理论教学中,认识民族文化,重点介绍当地少数民族的艺术特征及审美心理特点,特别是介绍那些最新的民族艺术形态,使学生能从民族图案、色彩、服饰和工艺等方面对陶艺的创作有所启示,为陶艺创新实践打下坚实基础。介绍优秀的民族陶艺作品,并对陶艺作品进行赏析是非常必要的,不仅可提升学生的艺术修养,同时可陶冶其艺术情操。调整前后的理论教学内容对比如下:调整前的理论教学内容:(1)国际陶艺风格与发展趋势;(2)陶艺创作的语言与制作方法;(3)民族陶艺审美与创作。调整后的理论教学内容:(1)国内外民族陶艺风格、种类及发展趋势;(2)陶艺创作的语言与制作方法;当地民族的传统陶艺制作;(3)当地少数民族艺术特征(民族图案、色彩、服饰和工艺造型);民族陶艺审美与欣赏;现代设计方法学。

(二)在实践中实现民族艺术理论具体化既然是基于本土化的民族陶艺课程,在实践中应突出本土民族特色,将民族艺术更为具体化地展现于教学中。首先教师鼓励学生下乡走访和调研,考察本地市场,获取第一手资料,所以在实践中需要加上文字、图片资料收集及市场调研这一重要环节;其次通过对收集资料的加工整理,提炼出民族艺术语言的精髓,在陶艺的造型、材料、色彩等方面进行创新,利用现代设计方法学原理,设计出陶艺草图,完成设计方案向实物的转化过程。调整前后的实践教学内容对比如下:调整前的实践教学内容:(1)陶艺制作工艺环节(泥型训练、造型训练、创作训练、色釉与烧制);(2)陶艺图纸设计、陶艺作品制作、作品深度完善。调整后的实践教学内容:(1)陶艺制作工艺环节(泥型训练、造型训练、创作训练、色釉控制与烧制的把握);(2)调研当地少数民族村寨,收集文字、图片、视频资料等(;3)当地陶艺市场调研(;4)陶艺图纸设计、陶艺作品制作、作品深度完善。

(三)民族陶艺课程的教学方法民族陶艺属专业技能课,应以实践教学为主,积极倡导学生乐于探究、勤于动手,充分利用多媒体电教室、画室、雕塑工作室、本土地域特色风景人文资源、网络资源等条件,以集体讲解、个别辅导、讨论示范相结合的方式进行教学。为此,教学方法应做相应调整。1.从教师讲授到师生交流的转换传统的教学模式是教师讲授,教师示范为主,学生在接受知识的基础上加以训练。现代设计教育模式要达到学生自觉将所学知识很好地应用于设计实践中,教师在这一过程中首先要求自身要有扎实的专业知识,正确引领学生掌握理论知识和实际操作方法,还应在教学过程中鼓励学生积极提出疑问和表达自己的创意想法。教师与学生、学生与学生之间的交流可以活跃学生的思维,激发学生将构想物化于创作中,从而产生优秀的陶艺作品,同时也培养了学生独立思考和创新能力。2.从课堂学习到课外实践的转换陶艺课程学习仅在课堂上进行学习是不完整的。教师应鼓励学生走出课堂,接触市场,及时了解市场的新动态和新信息,加深学生对陶艺市场的理解,为陶艺设计开发打下基础。此外,课外调研也必不可少。在教师的带领下走进民族村寨,民族工艺直观的形式才能完全展现,学生也可以亲身体验民族艺术在造型、材质、色彩等方面的典型特征,完成资料的收集,在创作过程中对感性材料进行提炼、加工,调动学生自觉创作的情绪,完成陶艺创作方案的教学目的。

三、民族陶艺课程的人才培养目标

当我们把高校艺术设计教育的课程进行重新思考和构建以后,这一举动必将推动着人才培养质量向着良性和深入演化发展。

(一)培养实用创新型专业人才是根本通过教师对陶艺技艺的讲授,学生可掌握陶艺的基本制作方法,但仅完成这些是不够的。现代高校着重培养实用创新型人才,由于我国设计教育起步较晚,我们对学生设计思维的激发存在着许多弊端,大多时候停留于技能的承袭阶段,或是一味地重复和模仿已经掌握的技巧,不能进行创新和创造。[3](P32)陶艺课程需注重现代设计方法学的教授,使学生能将现代设计手法及创意融于陶艺创作之中。所以教师传授现代设计思维和表现手法是帮助学生在学习艺术设计规律性技能的同时获得思维的完全解放,这也应该充分体现于教与学的整个过程中,让学生在实践中培养独立思考和解决实际问题的能力。#p#分页标题#e#

(二)培养学生传承民族文化及民族工艺的能力随着时代的发展,社会的进步,工业化物质文明逐渐代替传统手工文明,机器大生产的工业化产品对传统的手工艺品冲击是巨大的。很多民族民间工艺呈现出衰落、颓废的趋势,甚至失传的状况,如何保护民族工艺文化,让其得到很好的传承与保护也成为现代设计教育中的重要任务。教师对于民族文化的传承起着带头作用,在教学过程中使学生了解本土民族文化,掌握民族手工艺的操作技巧、使用材料及工艺流程,并能够通过现代设计表现方式,采用手绘、计算机辅助设计等方式将设计效果图呈现并制作出来,能使民族陶艺制作的完整流程得以传承下来。另一方面,在教学过程中,可邀请本地陶艺方面的传承人做亲身示范,让学生真实体验传统手工的魅力,鼓励学生积极投入传统民族文化的保护和传承中。

(三)培养学生对民族陶艺市场的认知能力在传统课程里,市场营销、市场认知的学习几乎是缺失的。陶艺作为工艺产品之一,不应单纯地做概念创作,应与市场直接挂钩。这就要求学生在老师的带领下进行市场调研,对陶艺行业现状、未来发展及市场走向进行全面、深入的了解,对陶艺产品进行设计定位。为了进一步增强实践能力,学生有机会与当地企业合作,可直观地了解企业对市场的分析方法和运作流程,从而加强学生对本地陶艺市场的认知能力。

篇13

从上世纪八九十年代开始,传统手工艺逐渐得到重视并恢复发展起来,但是某些种类的手工艺还是面临重重困难,无论从工艺手段、材质,还是应用价值等来看,都受到很多限制,如果只是作为一种传统手工艺的保留,它们需要社会力量甚至是相关部门的扶持,如果目前只是依靠自身发展,短期内很难振兴,需要重整发展之路,找到和现代社会需求的结合点,并适应现代审美、现代生活的新模式。传统手工艺注重手艺的传承,大部分是靠手工完成,其成本较高,在现代社会,比较难以适应大众需求,但也有部分高端或是特殊消费群体能接受,但类似需求的力量是有限的,不足以推动某一个传统手工艺行业的发展。对消费群体的科学细分将决定产业的出路,决定行业的存亡。

艺术设计高等教育也面临着很多挑战,艺术设计的核心就是不断创新。在上世纪八九十年代,西方的艺术设计教育理念随着一批海外学者的归来,而逐渐渗入了国内的艺术设计教学领域,高校艺术设计教育的改革和创新就是在这个时期提出和实施的。时隔十几年,国内这些高校仍然在继续改革和创新着,并在不断摸索适合本土的教学模式。

在通常观念里,传统手工艺产业很难和高等教育联系起来。传统手工艺是作坊式的师徒手把手地传承技艺的模式,它的核心就是将纯熟的手艺绝活保留下来。而高等教育是侧重创新研究模式,它是在否定基础上再肯定,寻求不断的变化和创新。从某种意义上讲,两者的目标是相背离的。但是,它们也有互补性,传统手工艺目前面临的困境是缺乏创新,不能很好地和现代社会的审美和需求结合;艺术设计高等教育面临的问题是缺乏民族性,创新的根基不牢固,并且随着经济的快速发展,如何结合市场经济、企业的产业结构及对人才的需求来调整教学手段也是艺术设计高等教育在思索的问题。正是基于以上存在的问题,两者可以找到发展的共通点,相互弥补,取长补短。

下面我们将结合江南大学设计学院的教学实践来分析、探讨传统手工艺产业和艺术设计教育的互动现状:

以下是在当代手工艺教学、实践过程中的一些情况:2009年10月,我和几个做专题研究的学生到江苏省连云港东海县对水晶手工艺产业进行考察。

首先,对东海县水晶城进行考察。东海县水晶城是东海水晶工艺品的集散地,也是全国水晶原料的集散地。在水晶城里大多是简单加工的水晶工艺品,有的水晶饰品是按份量销售, 基本没有设计,也谈不上什么附加值。当然水晶城里也不乏精品,但是按照水晶石材的档次和雕刻工艺的精美来区分的,目前我们所能看到的最高附加值的工艺品就是这两者完美结合出来的产物。但是就我们所见到的精品,还是以传统题材为主,它所面对的消费群体的数量正逐渐萎缩。

其次,对当地的水晶企业、作坊进行考察。通过对当地至善坊水晶文化发展有限公司考察发现,目前他们在传统工艺的继承上做到了极致,比如他们雕刻的佛像非常活灵活现,神韵十足。有的水晶还有着非常漂亮的包含物,比如一些有色金属矿物质,会折射出美丽的光泽,挑选这一类材料雕刻成的佛像,几乎每一件都是独一无二的,不可复制的。在艺术品收藏领域中,这种传统工艺品有一定的优势,它具有很高的收藏价值。企业高层非常重视与高校间的交流,意识到传统手工艺行业都面临的种种问题和困难,比如大多数传统手工业没有发展的远景规划,目前遇到的瓶颈就是只能满足对传统工艺的一部分市场需求,也就是不断复制传统的东西,形式上没有创新,消费的群体也比较局限,并且当代设计理念相当缺乏等等。我们深入接触的这家企业在行业里有一定的先知先觉,他们已经开始在自我的定位上寻找新的突破口。 转贴于

通过与至善坊水晶文化发展有限公司的交流我们有了以下第一手的资料信息:

一、规划企业发展战略

企业在成立至今的6年时间里,以前三年的时间充分融入行业, 在此基础之上实现企业规模扩大。

二、确定企业文化和理念

确定“我们的灵魂就是水晶,水晶就是我们的灵魂”的企业文化,提出“艺术化设计、产业化生产”的发展理念,坚持“不换思想就换人”的观点。

三、引进艺术设计专业人才促进企业发展

从08年引进第一批艺术设计专业设计师以来,企业在产品的质量、产品的销售、管理模式等方面发展迅速,成绩斐然。

通过至善坊水晶文化发展有限公司的个案分析,现代艺术设计教育和传统手工艺产业各自存在的利弊有以下几方面:

一、现代艺术设计教育的优势:现代艺术设计教育具有系统性、开放性、交互性,对品牌意识及打造品牌的理念比较成熟 。

传统手工艺的优势:传统工艺美术行业拥有精湛的技艺,其产品在收藏市场上具备坚实的基础。

二、现代艺术设计教育的弊端:由于传统文化和技艺等方面的“断代现象”,设计教育体系下的学生在传统与现代的融合方面存在欠缺,设计作品个性凸显风格前卫,由此导致设计产品与消费群体脱节。

传统手工艺的弊端:传统手工艺行业面临缺乏创新、品牌意识薄弱、市场分析缺乏科学性以及知识产权的保护措施的无力等诸多问题。

总的来讲,传统手工艺产业是一个特殊的行业,它的特殊性决定了其半自动化程度,特别是形态复杂的工艺品的加工大部分还是需要靠手工来完成,即使是使用机器,人工对机器操作的熟练程度也很难被电脑程序指挥下的机器完全替代。手工艺在现代社会的价值很高,但是如果只停留在照搬和重复古人的东西,其价值也是低廉的。艺术设计高等教育在传统手工艺产业中发挥了对传统文化精髓的挖掘,与当代设计理念的融合以及对品牌的打造等方面的作用。 现代艺术设计高等教育和传统手工艺产业的结合需要找到适宜双方发展的契合点,看清以上分析的各自存在的问题和具备的优势,这样才利于制定出长远合作和发展的规划,产生良好的互动效应。因此我们还要逐步探索如何和企业产生联动,如何引导消费市场,以及如何增加现当代手工艺术品的附加值,这将是我们艺术设计学科将要继续研究和探索的课题。

参考文献

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