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当代美术论文篇1
美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。
绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。
“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。
何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。
在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来，当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时，世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美，宣传真善美，使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机，大力推出我中华民族的优秀文化，用真善美的思想和作品去开拓，去感化世界、“与世界接轨”，让博大精深的中国画走向世界。
我们再不要扔掉自己的筷子，去捡人家用剩了的叉子，用接近西方的现代水墨，和前卫艺术去推销，那是正中“后现代”主义的下怀，为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实，我们再不要失去自己的灵魂，或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。
下面再谈谈“术”。
美术，美是目的，术是手段，中国绘画几千年的发展史，始终围绕着“笔墨”二字，因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画，几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界（特别是西方）的“笔墨”，笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词，它已成为中国绘画的精髓，成了中国画的灵魂，它虽然是一种技法，但已和汉字毛笔书法中的笔画一样，既有其整体性，又有其独立性，本身就具有美的成份，美中有术，术中有美，美和术纵横交错，贯穿融合于作品之中，所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术，不应该称谓美术，应该归类于美术之外。
作为美术家，美术评论家，推崇美，歌颂美，创造美，才是自己的本分，扬美抑丑永远是天职，而正确地识别美与丑，则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人，都不能与美无关，我们且不说艺术为人民大众服务，而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受，就得美，就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美，只有真善美才能生气勃勃，健康向上，才能得到大数人的喜欢，才能是主旋律，任何高深度的艺术美学，也都是人类为同类所创造，应该为人类所接受，至少应该为专业圈内的大部人所接受，认为对艺术品的认知者越少越好，越少越阳春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都无法解释，要叫别人去破译、解读、去诠释的观点，实质上跟追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。
一朝被蛇咬，十年怕草绳，当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代，都淡化政治，远离政治，为艺术而艺术，但殊不知艺术来源于生活，生活离不开政治，而主要要看是专横的政治，还是民主的政治。作为一个艺术家，难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国，一个千载难逢的开放的太平盛世，一个空前良好的文化环境之中，当代的画家特别是著名画家，都达到了小康以上的富足水平，社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟，“以心写形”的精神寄寓，应该是生气勃勃、奋发向上的，还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”，去画凋谢的荷花，糜烂的牡丹，不去画时代的英雄，而画变形的、扭曲的小脚女人，丑化的畸形侏儒，难道高深的笔墨只能适宜于画颓废，没落的题材？我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意，都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致，要不他们家中还供养什么鲜花？他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒？
毕加索自己也并无料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解，王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨，才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人，艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷，它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。
真善美是时代精神，是主旋律，我们时代更需要真善美，需要正大气象、洪钟大吕的真善美，也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美，审视当代，尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品，莫过于人物画，长期以来，人物画得不到很好的发展，这和没有提倡真善美的思想有关；和过度淡化政治，从一个极端走到另一个极端有关，有时代精神的人物画，又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表，画生活气息，而此类题材的表现，却和一味追求的“天人合一”“物我为一”，变形和似与不似的风格大相庭径，一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家，他的笔墨技巧再高，他也没有这个胆去变形画国家领导人，这个最普遍的最能说明“真善美”的问题，为什么一直被忽视，明知者不肯说，知之者不愿说，怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”，“小儿麻痹症”，“太监气”，“酸楚小文人气”，代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象，实际上从宋代已经开始，这和宋初黄休复在《益州名画录》中，将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共识，一直至今，无人质疑。
提倡真善美统一的思想，不但认为逸品是好画，同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能体现出真善美，生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的质量标准，这就要求我们时代的画家以强大的勇气，不曲不挠的精神，去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题，使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破，再上一层楼。在这一方面，李伯安和毕建勋已是先行者，我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去，去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想，使中国的美术，更具美、更有术。
【参考文献】
①《美术》2001.7期，王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》
②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》
③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》
④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准，是中国当代艺术发展的唯一选择》
⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》
⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》
当代美术论文篇2
随着中西文化的交流，在当今时代，我国的艺术也受到国外很多因素的影响，并将其以各种的形式体现了出来。正因为当代艺术的包容性，能够使得它同其他的艺术做到很好的融合，所以，这种艺术作品同我们的传统作品有着不一样的形式。例如，在绘画方面，科学技术的发展提升了当代的绘画方法和手段，如我们现在常见的激光手段、数字模拟信息等。因此，学生们必须要对其进行系统地全方面学习。而在美术专业的教育教学中，学科的专业知识交叉发展使得高校在美术教学中既要让学生提升自身的艺术水平，也要让学生自己探寻创新点和新的灵感。
3加深当代艺术的理解及运用，丰富教育教学方式
同其他时期的艺术相比，当代艺术有着非常突出的多元性以及评价性。如果学生们对于美术的知识没有学习透彻，很容易使其因为知识的不足导致见识方面的短浅和不足，对于很多美术知识的理解仅仅停留在理论层次而不能够将其实际的运用到日常的生活中。针对这类问题，教师可以采用一些设计以及做一些宣传活动等加深学生们对当代艺术的理解以及提升其运用能力。由于现当代艺术与传统艺术不同，这就需要教师运用自己的能力提升学生的审美能力和领悟能力，将正确的美学精神传达给学生。现阶段我国教育部门对于美术教学的重视程度日益增加，很多高等学府中设有美术学院和专业，同时美术教学的性质也由以往一元化的专业办学发展出了针对非美术专业的非专业办学，通过一些美术鉴赏课和实际的理解课对非美术专业学生的美术水平进行引导教育，这就极大地丰富了教学方式。
4运用新媒体，充分发挥创造力
在艺术创作的过程中，每一件作品的创作产生都离不开创新能力和创造性思维。只有突破思维及其他各个因素的限制，充分地发挥创作者的创新思维和能力，才能诞生出让人惊艳的作品。在我国传统的美术教育教学过程中，教师通常都是根据基础的理论来对学生们进行讲解授课，这使得学生们在美术的学习及创作过程中能够接触的只是一些普遍常见的材料及方式，单一材料及方式的学习很容易降低学生们对于美术学习及创作的兴趣，使得学生们对美术的情感层面受到影响，这种情况对于学生们长期的学习是非常不利的。时代的进步及科技的发展诞生了新兴媒体。而新兴媒体的产生对于此问题的解决提供了极大的帮助。通过在教学过程中对新媒体的运用，在创作中就脱离了传统工具的束缚，学生们能够更好地将自己的想法和创作意图表达出来，能够充分地发挥他们的创造思维及创造力，对于提升学生们的学习兴趣及创作欲望有着很好的积极意义。因此，新媒体的出现对于现代的美术教育教学是非常重要的。在教学过程中，如果教师能够充分的运用好新兴媒体，那么学生在创作构思上就能够摆脱传统媒介的限制，更好地发挥创作思想。
当代美术论文篇3
一、工笔人物画的创作风格多元取向
1.追求传统的写实特点,就是风格上呈现工整、细谨,钟情于古典工笔人物画的笔法、用线及层层渲染中容入现代元素,并借鉴西画中严谨扎实的造型技巧,重新构想着自己的语言形式形态。以何家英、李爱国等为代表的一部分工笔画家在继承传统的基础上融合了西方的写实观念,走出了一条写实的传统路线。
2.吸收水墨画及装饰画语言,强化工笔人物画的写意性,即吸收水墨画语言及其写意旨趣。它从一味传统的工整谨细中走出,进行泼彩、泼墨试验,强化工笔画的写意性而将水墨笔法及写意精髓采纳到自己的语言形态中,不但丰富了工笔人物画的表现形式,也使古典绘画中的绘画形势相融合,如“工笔”与“写意”、“色彩”与“水墨”、等,都在当代实现了大融合。引入民间美术的表现形式,注重装饰性的造型观念,吸收西方构图造型理念,逐渐形成装饰变形的工笔重彩人物画新样式。这种绘画色彩对比较强烈,造型古朴夸张,显示出独特的风格风貌。
3.绘画材料的研究,借鉴油画、版画及壁画的表现手法,智力于色彩的塑造能力和材质美感的表现,并进行多种创作手法方法的尝试。近年来,由材料而表现已经成为绘画交流的总体趋势,在工笔人物画的绘画过程中材料、肌理媒材等技术元素的使用也越来越明显。画材的拓展与使用,极大地丰富了工笔画的语言表现,从而使工笔人物画相对于古典时期的绘画具有更宽广的表现领域和更抢眼的视觉效果。
二、当代工笔人物画创作风格多元化的原因
1.地域及文化选择的不同
当代文化语境的独特性必将产生与之相适应的符合当代人们审美需求的艺术表现形式,这是时代的需求。在当代多元文化语境中,艺术家的文化价值取向、审美理想不再有单一的标准,中国工笔人物画创作己经突破了过去审美模式的单一性、模式性的局限,几乎每一位工笔人物画家都在努力突破传统工笔人物画的模式,不同风格、不同流派的工笔人物画作品层出不穷。这些种种迹象表明,当代中国工笔人物画创作格局已经进入了一个多元并置的时代,寻求突破成为必然。
2.不同艺术家的艺术个性,促成当代工笔人物画艺术风格
改革开放迎来了强调艺术个性化创作的现代艺术潮流,在东西文化的交融中,当代中国画坛正步入表现形式多样化的进程,面临如何向现代转型的问题。当代广大工笔人物画家们自觉尊重自己的地域、民族文化的个性价值,努力顺应自己思维模式,积极构建拓展其独特的个性化艺术表现形势,探索艺术的发展方向而向现代蜕变。
三、当代工笔人物画的多元化趋势
当代工笔人物画已经走向了多元的趋势,形成多种角度、多层面的发展格局,无论从题材内容、形式语言、创作理念、艺术式样、审美趣味与艺术本体的追求等诸多方面都发生了相当深刻的变化呈现出勇于探索创新的新局面,显示出多姿多彩的勃勃生机。现阶段对其进行研究总结是对今后的工笔人物画拓展做有利的铺垫。在多样的表现形式下,在继承当前所有的新的语言形式的基础上,在跟随着时代的步伐,与时俱进的同时,我们要深入挖掘工笔画人物画创作风格的表现深度,并注重通过形式的层面而深入到绘画的精神层面,在新的知识视野与新的时代背景下创作出无愧于这个时代的艺术精品。
参考文献:
[1]唐勇力.中国人物画创作之思考[j].新美术,1994,(01).
[2]李泽厚.美的历程[m].天津社会科学院出版社,2001.
当代美术论文篇4
可以看出，他对前卫艺术是有保留意见的。也许他认为：传统意义上碉堡已经不存在，因而解构就是不切实际的激进。但笔者认为，目前依然还有碉堡可炸，炸碉堡依然还有意义。
一
中国的前卫艺术(美术)并不是在改革开放后才出现的。早在20世纪30年代，中国的土地上就出现了直追西方现代艺术模式的艺术流派。随着改革开放后的文化多元走向，这一已经断裂多年的前卫形式被激进的年轻人重新拾起，这种转型无疑是在西方文明的冲击下的被迫回应或者是文化的主动选择的结果。在人们看惯了歌颂、赞美与无情批判的模式化美术后，对前卫艺术还有相当大的戒心，因此其处境尴尬。
在艺术史上，无论是有意地对前朝艺术模式的刻骨仇恨而刻意解构与重建，还是艺术的自律发展的创新结果，艺术发展到一定程度，艺术观与艺术风格的演变是普遍规律。133229.cOm现在流行的“解构”一词，并不是某些对前卫艺术过敏的人所想象的那样，是新发现的“非典”。20世纪30年代的“二徐之争”，按照徐悲鸿的观点：从印象派特别是后印象派开始，绘画就完全是乱来了。徐志摩当然不以为然。①笔者认为，某种固定的艺术模式是不能表达其所能承载的全部功能的，每个时代的艺术作品凝结着时代的印记，这种印记是之前和之后的艺术所不能代替的，如果铁定地认为某朝的艺术就是千古不移动的经典，历代仿效，那么艺术就必定要死亡。在一定程度上，对前人艺术形式与观念的批判继承可以推动艺术的发展，在中外的艺术史上，这样的例子很容易找。西方文艺复兴时期的科学与人文精神，是对神教与神性的解构，文艺复兴时期的绘画艺术实际上也是对神教影响下的刻板的中世纪艺术的反叛和反动；而印象派的出现是对古典油画体系的重形不重色的绘画观与实践的解构；后印象派的出现实际上是对绘画描摹自然到表现自我精神的形式突破，从而导致现代艺术的流派纷呈。中国的艺术史特别是绘画史也可以清楚地看到不断炸碉堡的线索。元代绘画逸笔草草、不求形似的画风是对宋代在理学影响下的森严的规矩与程式的突破。其后虽是文人画风一统天下，但吴门画派，扬州八怪和海派也各有所建树，如注意文里机关与字里机关，注意市场反映等，这都可能出现新的面貌。新中国成立后，在延安讲话精神的指引下，中国美术的鲜明的政治功利色彩是对此前的抒发性灵的文人艺术与现代艺术的否定，强化艺术对社会的干预作用。
二
全球化语境中的当下中国当代艺术，受西方的启发，“解构”成了不少艺术家心中的“圣地”。他们的作品，有很大一部分是借他山之石来解构他们所不满意的艺术形式与观念，而且相当成功。现在看来，解构在前卫艺术内核中依然发挥着作用，它们的批评性指向仍然有社会的意义，是对社会事件的关注，是艺术介入生活的良性互动。
这些解构的艺术作品，主要有以下几种解构的对象或者形式：
对社会现象的解构与批评。这样的作品很多，如李占洋的系列雕塑，以夸张的泥塑着色形象，再现了当下经济转型后有的暴发户花天酒地、穷奢极欲的生活和娱乐场景；又如俸正杰等艺术家把明星的脸涂抹成浓艳的形象，或者艳俗的婚纱摄影，吃麦当劳，这类的作品一般称为艳俗艺术，反思了全球化对中国文化与生活的影响；再如苍鑫的身份互换的系列行为装置，将代表一定体制特定行业的具有特权或特定角色，如空姐、收荒匠、京剧演员、外交官或者是三陪小姐等的衣服，穿在自己身上，而被置换者穿最少的三点或两点式衣服。这样，皇帝就穿了件什么都没有的新衣，这种身份的互换所带来的巨大的喜剧感，对蕴涵着体制的社会职业特征的服装加以重新的思考与解构性地再阐释。
对文化艺术自身的批判与解构。这类的作品以徐冰、蔡国强和谷文达为当然的代表。徐冰历时一年多刻的4000多个不存在的方块汉字，用古代传统印刷技术制造了《天书》等对文字与文化游戏解构的经典作品，以及后来的直接以文字形状形成国画的作品，对经典的“以书入画”观进行图解，同时也解构了国画所谓的“以书入画”的千年难题与悬题。而《野生斑马》行为装置作品，辛辣地讽刺了某些地方所谓天经地义的文化搭台经济唱戏而不惜指鹿为马。他的《对话》、《文化动物》等装置行为艺术，用中文笔画写英文书的对峙和用身上印有英文的公猪强暴身上印有中文的母猪的怪异方式，对中西差异和文化霸权作了滑稽的解释。而蔡国强的手法有些不同，他完全照搬泥塑作品《收租院》的《威尼斯收租院》获了国际大奖，这样的作品在国内是无法获得常规意义上的价值认同的。换了环境，同样的题材，已经不再具有阶级斗争的政治主题意义了，在完全不同政治经济文化背景的欧洲，这样的作品凸显了再阐释的全新意义。
对自身的嘲讽。解构往往是对既有得势的人事进行艺术性的理解与反思，其中不乏嘲讽与消解。当对象都被解构得差不多时，对自身的嘲讽也就是当然的下一个目标。这样的作品最典型的莫不是方力钧的大头系列和岳敏君的自嘲系列，被评论家称为“泼皮艺术”。在吃饭还要看别人的脸色、生存尚且成问题的情况下，人的独立人格与尊严从何而谈?所以强装笑脸以求明哲保身的人物比比皆是，最后就是自我嘲弄与慨叹，一切都在虚伪的会心一笑中烟消云散了。摄影艺术作品《一样的我，一样的表情》，将自己精心打扮成从清末到20世纪90年代的下岗职工，发型服饰从长发瓜皮帽到短发长衫，再到革命装与西装、夹克，身份虽不同，表情却是一样的呆滞，用纪实摄影的手法个人在历史大变迁而随波逐流不断地与时俱进改变自身的服饰，但是个人力量之渺小与无助，最后剩下的就是木然的表情。②难道，岁月改变的仅仅是普通人的服饰?这样的作品当然可以读出对史书上记载 的辉煌历史的置疑。这种自嘲是中国艺术史上难得一见的，意义就出现了。
三
解构在20多年前是对“文革”“红光亮，高大全”的艺术形式的反动而’黑灰暗，小苦旧”，心态是严肃而真诚的。而当下的解构往往有更加具体的针对性，手法多样而且夸张幽默，心态轻松，而且有见谁讽谁的倾向。当下解构意义上的作品比传统的“讲故事”的批判现实主义的画作要直接得多。有些传统社会批判的艺术形式受制于材料和展场，在快节奏的社会节拍下不合时宜，社会的干预力度有限，而新的艺术形式可以够到传统艺术形式所够不到的地方，它扩大了艺术的边界，其艺术本身所包含的艺术形式、内容等传统意义上的艺术构成要素，并没有缺失什么。如果作品的内容与社会指向的意义的缺失，那么这样的作品无论多么讲究制作和集体智慧，也仅仅徒有其表。
很多批评前卫艺术的人，可以津津有味地看《大话西游》和被称为“痞子文学”的王朔的小说，也喜欢颠覆性质的摇滚、新诗和其他的艺术形式，它们往往不乏辛辣的讽刺和解构，而唯独不喜欢解构意义的前卫艺术家的尝试，固执地认为美术就应该美，而且有不少人从工具论意义上对有暴力与色情成分的艺术大加批判，而中国画家画南京大屠杀，无论多么血腥，都是可以接受的。
当然，解构的艺术仅仅应该在艺术的框架下，不应该超越现有法律法规。艺术可以在视觉上的表现手法与内容上革命，但是应该与现在恐怖主义有所区别。有人在《美术》杂志上著文说“9·11事件”是后现代艺术的最高典范，这纯粹是胡说八道，已经与艺术无关。
四
通过以上分析，大致可以得出一个结论：碉堡依然存在，就让前卫艺术家去炸吧。在多元文化视角的国际化的背景下，解构依然有其价值与意义。古人有副对联形容弥勒佛的包容与嘲笑：“大肚能容容天容地容天下难容之事，开口便笑笑古笑今笑天下可笑之人。”今天的艺术家也应该学习学习。
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2.教学设备不健全，学生学习美术的积极性低。
由于学校对美术教学的不重视，在软硬件的配置上也会存在着差异。有的学校虽然能够按照国家课时计划标准开设美术课，可是受到中高考指挥棒的影响，很多学校少开或者某些年级不开美术课的情况也屡屡发生。有的学校就算开设了美术课，也形同虚设，经常被其他主课老师无情占用。同时，学校的教学设施，对能不能有效的推进美术教学也很重要，因为现实中教学环境及设施的差异的确存在着。再者由于大部分学生为了在学业上取得好成绩，往往牺牲娱乐时间去学习功课，这样一来就更没有兴趣去学习美术甚者其他主修课以外的课程了。很多学生在上美术课时候选择做其他课程的习题，他们认为有学习美术课的时间，不如去完成其他科作业，提高其他科的成绩，因此学生学习美术的积极性大幅下降，对美术学科的优势不予理睬，长此以往学生的审美修养和情操陶冶又如何提高？
二、美术教学中存在问题的相关对策
1.充分调动学生学习美术的积极性，培养学习美术的兴趣。
兴趣是最好的老师，当学生对一件事情产生浓厚的兴趣时，学习效率也就会跟着提高。我们要培养学生学习美术的兴趣就得了解学生，因材施教，允许学生个性的自由发展，允许学生兴趣的不同方向，承认学生存在的个体差异，承认学生对知识掌握的速度有快有慢，接受知识的能力有强有弱，给学生以充分的尊重，从而培养其学习兴趣。另一方面，也可从课堂活跃度来提高学生的积极性，让学生在课堂娱乐中对美术这门学科产生浓厚的兴趣，从此更加热爱美术。如：当我们在课堂上要求学生临摹一幅书中的国画作品时，有的同学要求画竹子，有的要求画荷花，这时教师应毫不犹豫很爽快地就答应他们的要求，因为如果这时候很强硬的拒绝他们，硬要他们统一作业，虽然他们会按照教师的要求完成作业，但他们可能就因此丧失了学习的积极性，丧失了一些对美术的兴趣，自然也不会体验到美术学习过程中的愉悦。在教学中能够充分尊重学生意愿，在许可的范围内向学生“妥协”一下，不失为一种明智的选择。
2.加强学生、家长和学校的沟通。
英国心理学家斯宾塞曾经说过：“没有油画，雕塑、音乐、诗歌以及各种自然美所引起的情感，人生的乐趣便失去了一半，这就会给各种疾病的入侵洞开门户”。美术教育的重要性不言而喻，但是由于受到应试教育的影响，很多家长认为美术对孩子的未来是没有用的，并不能帮助学生上一所好的大学，找一份好的工作，他们会为学生设计好一条最省事最高效的学习计划，会把什么有必要认真学，什么不必花时间去学分的清清楚楚。家长的言行早早就植根于孩子的脑海里，使他们受到影响，从而不重视美术课程的学习。这就需要学校和教师不断努力和家长沟通，让他们认识到美术教育的真正作用，改变对美术教育的看法。社会在发展，时代在进步，我们需要的是各方面都有能力的专业人才，而这不仅仅是体现在分数上。因此关注学生基础教育的同时，也要注重素质教育，培养综合能力。除此之外，还应鼓励学生寻找自己的兴趣爱好，给予他们信心，营造好学习的大环境。
3.提高教师专业素养和教学技能。
教师在学生美育的培养中也占很大一部分因素。教师应全面把握教材，灵活运用。在教学中应突出美术学科的特点，而不能把它上成了语文课、历史课；要把握好教材并灵活运用，不一味的照搬教材，可以根据学生的兴趣来设计自己的课堂，这样将会大大提高学生学习的兴趣，也更容易让他们吸收理解，从而在潜移默化中提高学生的鉴赏能力和艺术修养。
当代美术论文篇6
素描既有基础性的一面，也具有单独作为一种绘画方式的另一面，自成它独特的审美价值和文化内涵.在学院美术教育中，素描因为其基础性而占有举足轻重的地位，但是现存的教学模式存在着许多弊端和不足:在教学过程中一味地强调基础，不利于学生创作意识的培养，学生的学习兴趣明显不足甚至认为素描枯燥乏味，教学效果总体上呈下降趋势.造成这种局面的原因主要在于:社会对各个层次、不同专业的美术人才的需求激增，美术教育急速扩张，从而人校新生的总体专业水平有所下降;基础素描课程的课时量有所缩减，教师在学生个体上花费的教学时间明显减少.面对这样的困境，当务之急是对素描课程的教学理念进行调整，拓宽现代基础素描教学的思路，给乏味的基础教学增添活力，使素描能和别的画种一样成为独具特色的情感表达方式，从而使学生通过学习基础素描架构起良好的知识体系.这是构建现代素描教学模式的根本.
1、从艺术素养入手强化学生的艺术观念
在素描基础教育中，在强调学生实践技术训练的同时，还要着力培养学生的艺术观念.传统的素描教育偏重实践而轻理论，只注重学生专业技能的掌握而忽视了学生艺术素质的培养，学生也往往把技术水平作为衡量自身素质的标准，非常漠视理论水平和艺术素养的提高，甚至以为“技术”与“理论”之间是相悖的.过分专注学生的技巧性训练，不利于开阔他们的眼界，容易使他们对一些艺术产生成见甚至抵触和排斥不同类型的绘画形式，导致他们以自己所学到的具象写实和传统理性思维来衡量各种绘画流派从而产生错误.
随着我国教育规模的不断扩大和教育理念的不断更新，技能的获得不再是高等教育的唯一目标，强调培养学生合理知识结构的素质教育成为主流.为了强化学生的艺术观念，教师可以打破教学常规，从源头文化开始，把学生原本需要在素描学习中获得的对审美思想、美学思潮、艺术发展规律、艺术创造的特点的认识，提前到学习的初始阶段或与学习过程并进，使学生一开始就对即将要学习的内容有较为全面的认识，从而能目的明确地进行学习和研究.艺术作为人文学科的一部分，其底部应该由人文学科来支撑.学生在艺术道路上的成长很大程度上需要眼界的开阔，基础课教师应该引导学生在宽广的美术层面上找到一个可以依托的“点”.在素描教学中，教师应该向学生强调艺术理想的实现不能只依靠技能，还需要艺术理论的支撑，更需要文化素养的深厚积淀.
2强化基础理论教学，变“技入道转”为“由理入道”
绘画是一件需要动手的事情，因而很多教师都喜欢在画室里摆静物上课.但是，一些教师极少向学生讲明应怎样观察和表现物体，只是简单地讲一讲“三大面五大调子”，就要学生开始实践.这样，学生由于不知道应该怎样处理画面，往往无所适从，只好迷失于画面中，依葫芦画瓢，照抄对象;由于丧失了自己的主动性，对画面没有控制力，学生对自己的作品也感到茫然，很容易产生学习上的厌倦心理.这种重实践轻理论的教学方式导致学生对于素描的认识就只能停留在感性上.如果在课程开始阶段就通过鉴赏、研究、分析名家和优秀学生的素描作品，把素描的基础理论知识给学生讲解清楚，不但有利于学生加深对作品的理解，而且能使学生对素描逐渐由感性认识上升到理性认识，从而能从更高的角度思考自己的作品，主动地把握画面.边分析作品边讲解理论的教学过程是极有活力的，这种教学有利于培养学生的画面意识、创造性思维能力、形式美的想象感悟能力和创造性地处理视觉信息的能力.
3、注重学生的艺术个性发展
长期以来，基础素描都遵循以写实为主的固定教学模式，整个素描教学偏重于技术技能的训练，忽略了创造性思维和个性发展的因素，从而学生在整个高等教育阶段的素描学习中只知道机械地再现客观事物，无法在画面中加上个人的感受和想象.
当代美术论文篇7
（三）、重视韵律与节奏，创造一个唯美的环境韵律与节奏需要得到充分地重视，韵律与节奏最早出现在音乐领域中，韵律主要体现旋律、风格和基调。在音乐的世界中，节奏是变化的体现，也体现着音符和音符之间存在的旋律，节奏感越强，那么音阶的差距就会越大。同样的道理，在装饰艺术中造型形态之间差别越大，产生的节奏感就会越强。在目前的装饰艺术中，被表现出来的是较为纤细的、轻缓的韵律以及节奏，主要带给人一种舒缓的感受，是快节奏的生活中的一种闲适的补充。如果可以在装饰造型的过程中巧妙的运用韵律与节奏，就可以让人感受到设计者营造的唯美的氛围。
（四）、统一和变化中去追求个性化辩证唯物主义认为，一个事物中是存在变化和统一两个方面，是一种共性和个性和谐共处的表现。统一指的是把那些变化的元素结合成为一个整体的风格，并且达到一种和谐的视觉效果。变化指的是，在装饰艺术的过程中存在的设计元素的多样性，是一种语言或者是形体，这种语言和形体可以将美充分地表示出来。例如我国古代的铜镜、藻井、漆器等很多标志性的事物都体现出中国图案的变化和应用的统一法则。只要我们将图案的明暗、方圆、多少、长短、大小、近远等互为矛盾的内容统一起来就可以产生千姿百态的装饰效果。这是将美表达出来的根本性的法则，同时也是装饰设计的最终目标之一。
当代美术论文篇8
经济的冲击带给社会，尤其是敏感的艺术家以流行的，和不确定性的刺激使他们学会了以一种新的方式切入生活。中国的传统文化与生活模式在新的都市生活中不断时尚化。艺术家作为都市人生活在物欲飞扬的城市里，其所见所闻也与这一经济和文化进程密切相关。
民俗，即民间风俗，指一定的社会氛围内世代传习的，为一般大众所创造和享用的生活文化。它体现在物质的、社群的、精神的、语言等诸多层面上，是在长期的历史进程中形成的，具有趋同性质的生活行为模式。它一旦形成就规定着一定社区内人们生活结构的基本特质，并成为人们积累文化创造成果的一种重要方式。民俗学研究领域中的都市民俗，即是以空间地域划分方式来研究的民俗范畴，主要指与乡村相对应的都市所特有的民俗。它包括城市自身形成、发展、历史积淀、建筑风格、城市景观、地域特点和市民生活等方面的民俗，也包括城市化进程中经过改变并被赋予城市色彩的乡村民俗。在当下经济与文化快速转型的背景下，还包括现代时尚冲击而产生的泛民俗。就都市民俗形态划分而言，可分为“有形民俗文化”和“无形民俗文化”两大范畴。前者主要构成外在的城市风貌、都市景观；后者则主要展现内在的城市精神、市民精神风貌。都市的“有形民俗文化”一般指具象可感的、静态的传承性文化造物，包括衣、食、住、行等方面。都市的“无形民俗文化”是以语言、动作、仪式、观念、道德等构成的文化系统，归属社会文化和精神文化的领域。对于民俗事象本身的研究可以从社会学的角度出发，可以从人类学的角度出发。当然，关注都市民俗现象的油画艺术家们无意从民俗学意义上来研究被他们所掇取的市民百态，也许对这些现象他们根本不会以民俗或都市民俗名之，而在他们的语汇中“大众文化”便是最好的指称。不过，这并不妨碍人们对艺术家作品中所表现的都市生活和都市风情作社会学意义上的阐释。
当代都市的社会转型过程中使得民俗形式进一步融合、泛化，也使都市民俗在中国当代油画创作中一直成为一个亮点。也正是这些艺术家的创作实践，实现了日常图像向艺术图像和绘画语言的转换，为油画在当代条件下的本土化做出了贡献。对于研究中国当代油画作品来说，民俗是不可缺少的索引和标签，同时也成为解读中国油画民族化问题的一个重要切入点。
二
新生代画家刘小东以其直觉上的锐利和表述上的强度迅速而直接地触摸到“新生代艺术”那近乎纯粹的境地。对于这个纯粹的境地我们可以从他的言谈中找到注解，他说：“生活中我是个现实主义者，所以我觉得艺术应该是现实主义的。现在世界上主义众多，我坚持现实主义是因为现实主义对于我来说具有纪实性和直接性。我依托在这个基点上，心中感到实在。”他的作品中大量表现都市民俗内容：生活在五彩斑斓的现代化大都市之中——这就是他的现实。所不同的是，在他这里没有了抒情。1997年创作的《野外麻将》，画面中人物神情闲适，还有绿色的背景都能够充分展示出当代都市娱乐生活的多样化。《婚宴》《射击》《爷俩儿》《澡堂子》《楼顶泳池》等一些作品中都以都市民众的日常生活作为创作的题材内容，这些生活状态所代表的是一般市民所共知的，并且成为他们生活方式的基本结构——一种泛化了的民俗形式。刘小东的作品为我们提供了一种关于这种生活的感性共鸣。与此同时，也突出了他们这一代艺术家对于写实主义的阐释与阐释时的平民倾向。
“民工”这个现代都市中的特殊群体，在现代都市民俗学意义上演绎出许多与“有形的都市民俗”相关的文化形态来，这一时代的产物已成为忻东旺切入当代社会和表达自我的创作题材。画家用油画的方式表达了他对生活在城市普通市民和农民工的关注，充分显示出他作为一名在乡土环境中长大的艺术家的那份浓浓的人文情怀。他的代表作《早点》被评为第十届全国美术作品展油画类金奖。东方既白之时，人影匆匆，在街道一旁或是在某个小巷子的转角，一群正在吃早点的市民或者称为“农民工”的或坐或立，情态可掬。这幅作品描绘了典型的都市民俗生活场景，记录了一般市民在衣、食、行等方面的生活常态。
对民俗现象的关注或者以民俗生活图景为表现题材，并不意味着艺术家的审美趣味就一定是低级而媚俗的。波谱艺术自上世纪五六十年代以来，特别是美国的波谱艺术蓬勃景象为我们提供了一套可资借鉴的语言方式——一种商业广告式的简洁和平滑。这种形象语言利用了我们阅读商业文化的习惯，快速阅读夸张的表面图像关系。而在把这种当代视觉经验向架上语言的转换过程中，艺术家体现出了把握雅和俗的分寸感，并使自己的作品具有了高雅艺术和大众消费文化倾向的双重特征。 喻红在当代艺术的版图上，也是不同寻常和别具意义的。她的作品表现出艺术创作的持续性和丰富性。90年代初以来，她创作了一系列反映都市休闲娱乐生活的作品。这些画构图与色彩简洁而单纯。画面中一个个都市青年形象时髦、潇洒，无不使人联想到时装模特和电视广告。而更有意味的是这些风姿卓越的都市青年形象都抽离了与现实相对应的场景，像剪影一样贴在单纯如广告牌般的背景上，表现出很强的视觉冲击力。平涂的颜色、时尚化的人物姿式、平面化的画面结构，这些我们可以看作是她对当代视觉经验向架上艺术的转化后的结果。而且这种平面化的创作范式为众多艺术家采用，成为一种泛波谱化时尚流行模式。作品《她系列》以不同身份、不同社会境遇和知识背景的女性作为她的表现对象，以肖像的方式管窥她们真实的精神状态和生存状态，其中包括亲人朋友、郊区邻居、餐馆老板、美女作家、警察、女老板、售楼小姐等等。“她坦然地以角色化的创作姿态‘逼近’现实生活情境，从个体或群体的肖像上感受属于这个时代的感性特质，并且平实地记录下她在生活中的种种感受。引发这种审美感受画面因素，自然包括画家对都市即景所作的一些如实描绘，譬如时尚的装束打扮，流行的大众娱乐方式，平常的市井见闻或者明艳俏丽的流行色。”②综观她的系列作品，可以形象地作为中国当代都市图像民俗志。
三
艺术大众化的实质是艺术家对社会众生的一种态度，它标明了艺术家的主要工作目标从对他们自己所在某个小集团的专注向日常大众生活的转移。 都市民俗中所体现出的各种有形和无形的形态与艺术家的日常生活有着千丝万缕的联系。在都市中，都市民俗作为社会的传承文化，始终处在变迁的过程中。它随着社会的发展和生活方式的变更而不断地消涨演进，始终适应并影响着人们生活的方方面面。所以在当代都市生活中，都市民俗事项作为当代中国人文化与生活的一个可资言说的话语有其很强的民族性和时代性，在中国当代油画创作和批评中发挥着举足轻重的作用。它以不同的语言方式出现在油画创作中，为中国油画作为一种文化形态在民族化发展的内在逻辑上找到了一个坚实的支点。
注释：
①②吕品田.新生代艺术——漫游的存在.吉林美术出版社，2000年3月.第 149页，262页.
参考文献：
[1]易英.学院的黄昏.湖南美术出版社，2001年4月.
当代美术论文篇9
20世纪50年代――80年代在中国工艺美术史上是个承上启下的阶段。随着1956年中央工艺美术学院的成立，中国当代工艺美术理论研究进入一个全新的历史时期。这一时期在中央工艺美术学院的带动下，中国当代工艺美术理论研究和工艺美术历史研究在借鉴20世纪二三十年代观点的基础上不断深化，陈之佛、庞薰?、王朝闻等学者也纷纷对中国工艺美术理论进行分析研究，对以往的工艺美术观点进行兴革，形成了一批赋有时代特色的工艺美术理论研究成果。这种研究持续到20世纪80年代出现了分化，因此笔者将20世纪50年代――80年代作为中国当代工艺美术史上一个整体阶段进行阐述。
（一）“实用美术”观点
20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论研究成果众多，研究方向主要集中在关于工艺美术的定义、原则、本质、社会功能、内容与形式的关系等方面，其中以陈之佛的“实用美术”观点最具有代表性。“实用美术”观点强调实用与美的统一，要求工艺美术必须兼顾实用和美两方面的要求，工艺美术的落脚点必须放在真正服务于大众上。
长久以来，中国的工艺美术在宫廷工艺、文人工艺、宗教工艺、民间工艺四者的滋养下不断发展前进，各个历史时期的工艺美术也各具特色自成体系，但鸦片战争之后，中国的工艺美术却真正进入了低谷。鸦片战争以后，西方大机器生产的产工业品大量涌入，这些产品的物美价廉使得中国传统的工艺产品备受打击，中国传统手工艺产业一落千丈。辛亥革命之后，宫廷工艺体系解体，文人工艺、宗教工艺对中国工艺美术的影响日趋衰微，这时的中国手工艺产业以民间工艺为主导，开始向西方学习，引入大机器生产，各种手工作坊兴起，但由于其在工艺形态等方面并无改观，因此中国的手工艺产品仍然没有实力与西方竞争。与此同时，发端于清末的关于手工艺是“奇技淫巧”的狭隘观念迅速发展并影响深远。建国初期，工艺美术更是被许多人错误地理解成“手工艺”，使得“工艺美术”一词一直受到许多非议。
“实用美术”观点之所以能够成为20世纪50年代――80年代中国工艺美术理论的代表，很大程度上取决于它对以往狭隘工艺美术观点的纠正。人类的生存要求决定了人类最基本的造物观念是要优先满足物质生活的需要，衡量造物活动的最低标准便是是否能够实现衣食住行用的物质要求，即一件器物是否具有实用功能，在物质要求得到满足的基础上精神文化生活的要求――审美――才会应运而生。在历史的发展中，尽管这种精神文化要求随着生产力发展和社会分工的细化不断提高，产生了以审美鉴赏为主的造物，但这种造物一旦脱离了实用要求的规范，那么它就失去了造物最基本的价值支撑，从而在以后的发展中失去动力，真正沦落为供少数人鉴赏把玩的“奇技淫巧”，其结果只能是消亡。“实用美术”观点将工艺美术从“奇技淫巧”中解放出来，对工艺美术造物的实用原则进行强调，把以往专注于审美的理念打破，将实用要求和审美要求放在等同的位置上，同时将工艺美术的受众由以往所认为的“皇室贵族”转变成普通大众，重新确立了工艺美术的地位与作用，对建国初期将工艺美术品与手工艺品或工业品相等同的简单划分进行驳斥，影响了中国现当代工艺美术发展态势和中国近代工业化发展的行进模式。
（二）与时俱进，顺应时展
建国初期，由于中国工艺美术产品体系发展不完善，因而市场受到西方产品的严重侵蚀。在这种情况下，大量西方工艺技术和审美观点被引入我国，传统工艺美术产业遭到强烈冲击。“实用美术”观点认为当时的中国工艺美术还处在一个较低的发展层面上，在引进国外的工艺技术的同时，更要注重对传统工艺技术的改良与开发，用现代教育手段提高艺人的素质，从而提高我国工艺美术产品的整体实力。“实用美术”观点在以往单纯重视产品“美”的基础上加入了“实用”的要求，并将二者的地位等同，这使得工艺美术真正融入大众的需要之中，确立了工艺美术服务于当时社会发展、经济实用的造物原则，对建国初期社会主义经济发展起到促进作用。“实用美术”观点提倡将传统与现代相结合，在把握传统的同时，按照现代市场要求对传统工艺形态进行改造。“实用美术”观点从理论上指出了中国工艺美术产业的前景和发展方向，将传统工艺的发展与时代进步相结合，在中国工艺美术衰微之际起到力挽狂澜的作用，标支着工艺自觉时代的到来。
二、20世纪80年代以后的中国工艺美术理论发展
20世纪80年代中国开始了改革开放，我国一方面积极开发国内资源，一方面积极引进西方先进技术与经验，在这种大环境下，80年代以后的中国工艺美术理论发展逐渐分化为两个方向：一个是对80年代之前的工艺美术的继承与发展；另一个是对80年代之前的工艺美术的批评与思索。虽然两个方向立足点不同，但二者都注重工艺美术的宏观建构，探寻工艺美术的文化特质，完善了工艺美术理论体系与学科构架，属于中国工艺美术理论重要的发展成果。
（一）对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展
对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展方面以张道一先生提出的“工艺文化本元论”（该观点被收于张道一论文集《造物的艺术论》中）最有代表性。
20世纪80年代初期，改革开放促使中国工艺美术从十年浩劫中渐渐复苏，工艺美术产业渐渐兴起，但工艺美术理论亟待完善。当时社会上普遍注重工艺美术的审美价值，认为工艺美术是一门类似于绘画、雕塑的“纯艺术”，忽略其实用价值，使得工艺美术日渐脱离大众需求，工艺美术产品日趋落后于西方，更造成国内对西方工艺品的盲目崇拜和模仿。针对这种情况“工艺文化本元论”指出：人类文化都是由最初的一种综合的、一元的文化形态逐渐向多元化方向发展或分离，从而形成特定的文化类型；工艺美术是一种带有物质和精神双重属性的本元文化，是实用与审美相统一的造物艺术。
“工艺文化本元论”对造物活动的本质规律进行了探讨，同时也为工艺美术的发展提供了理论依据。“工艺文化本元论”在深刻探讨人类造物活动的实用因素以外，更强调物化过程中对于精神文化因素的理解。我们不能单纯从物质性或精神性上探讨人类的造物活动，造物的核心价值便是二者的统一，随着生产力的提高和社会分工的细致，造物活动必将随着社会需求而发生分化，产生所谓的“实用艺术”与“纯艺术”之分，当这种分化发展到一定程度以后，又不可避免地回归本元，这种分化与回归的最终目的便是适应生活发展的物质和精神生活需要，我们要将工艺美术放到整个造物的脉络中把握，将其实用性和审美性作为一个整体进行分析，摒弃以往认为工艺美术是由实用性和审美性简单“结合”的论断。
“工艺文化本元论”不但从哲学领域为我们认识工艺美术的双重性提供了理论依据，更将这个论断推广到整个艺术领域，并从文化学的角度出发，对艺术的产生发展规律进行归纳。与此同时，与工艺美术相关的领域在这一时期也得到同步的发展，如民间美术、艺术学等，工艺美术的发展对民间艺术研究和艺术学学科建设起到了积极的作用。
（二）对20世纪80年代以前的工艺美术的批评与思索
20世纪80年代改革开放促使中国打开国门相西方学习，“设计”一词也被随之引入，在随后的发展中，“工业设计”作为与“设计”相对应的学科在中国渐渐确定下来。在工业设计的发展过程中一直持续着对传统工艺美术的批评与思索，工业设计认为传统工艺美术观念过于老旧，阻碍了工业社会发展；认为工艺美术是一种以手工业为主要生产方式的手工艺文化，“无法与工业文明、商品经济的外部环境协调”①；发展空间过于狭窄等。与对工艺美术的批评与思索相对应的是这一时期工业设计理论的发展，其中以柳冠中的设计文化论最为典型（该观点被收于柳冠中论文集《苹果集：设计文化论》中）。
设计文化论对工业设计的概念、范畴、特征、目标等一系列要素都进行了阐释，认为“设计是协调诸矛盾因素的人类改造自然与自身的主动的创造行为”②，工业设计一切以人的需要为核心与出发点，是一种“创造合理的使用方式”的文化，柳冠中曾解释道：“合理的使用方式是工业设计的原则，也是人类社会发展历史阶段的见证，也是人类社会未来的雏形。它包括主宰――人；对象――物；目的――生存。人是主导因素。‘使用’是指人的行为过程；‘方式’是人类文明、文化的具体化；‘合理’是审美标准。因此将为人（或人类社会）作为目的的行为，体现了人类的文明与文化水平，又合乎时代的审美标准，这就是工业设计的全部内容。”③
工业设计对工艺美术的批判在一定程度上为工业设计在中国的发展开拓了空间，使得工业设计能够迅速在国内立足并发展起来，1997年国家正式用“设计艺术学”取代了“工艺美术学”使得设计学科得到进一步完善。但总体来看，当时工业设计对工艺美术的批判还是有失偏颇的，张道一先生曾经激烈地批判工业设计：“在理论上豪言壮语、大话连篇，诸如‘设计哲学’、‘国土设计’、‘生活方式设计’之类，实际上连‘设计’的概念都不熟悉，更谈不上对其内涵与外延的理解，溢美之辞超过了本质性的分析；在历史问题上，割断了它与手工业的漫长联系，甚至把西方的‘设计运动一百年’当成了设计史的全部。”④通过对比工艺美术和工业设计的主要观点可以发现，二者其实是殊途同归的，我们可以把工业设计看做是传统工艺美术在新时代的发展，所谓的“工艺美术”和“工业设计”只不过是在不同社会条件下对造物活动的不同称谓而已。
三、当代工艺美术理论深化
随着生产力的发展和社会的进步，工艺美术理论也在产生着发展与深化，当代工艺美术理论在以往的基础上，结合新的时代特征，日趋注重专题性研究与大的理论框架下的子学科体系构建，同时工艺美术所涉及的范围逐渐扩大，一些新兴学科被囊括其中，当代工艺美术理论也在多学科、多角度的交叉研究中不断深化拓展，促进着在全球化、信息化条件下的造物艺术的发展。
（一）设计理论的发轫与发展
20世纪80年代以来的设计理论主要集中在设计造物的哲学、文化学含义上，并在随后的20年中发展出了一套较为完善的学科体系。当代设计理论发展与以往相比，出现了较大差异。当代设计理论较多集中在对具体的设计行为的分析，如设计者、产品受众、产品流通、人机互动、设计教育、设计管理等方面，利用调查、实验的方法从工程技术角度对设计进行量化分析，注重产品的感性意象与学科间的互动，在全球化的时代背景下，理论研究逐步开始由普遍向特殊发展，在大的学科体系中构建出更为细致、专业、针对性更强的子学科体系，并以专题研究的形式，进行多学科、多角度的交叉研究。
笔者认为，随着信息化和全球化的发展，当代设计理论的发展必将与以下三点紧密相连：
第一，理论与实践相结合。将哲学、文化学意义上的造物与具体设计实践相结合，在利用普遍性规律指导与完善生活实践的同时，将在实践中产生的新问题、新方法引入理论的探讨之中，在理论与实践的互动中实现设计的最终目的。
第二，有计划地引进和吸收西方先进的设计理论，将之与中国具体国情相结合，保持理论建构能与科技同步发展。
第三，对传统工艺美术的继承与发展，发掘中国传统工艺的价值与活力，将中国传统工艺理论与西方先进经验相结合，构建一套完整的具有中国特色的工艺文化理论体系，并将之介绍出去，促进理论的推广与传播。
第四，抓住信息化的时代特征，构建适合信息时代的理论体系，充分利用便捷的信息交流提高设计实践的效率与质量。
（二）工艺美术的学科互动
工艺美术理论的发展与学科体系的建立离不开各相关学科的共同发展。关于工艺美术理论研究所涉及的多学科互动，田自秉先生曾在1991年发表的《论工艺美术学》一文中指出：“工艺美术学已不只是单纯的美术创作活动的研究，而是一个与多学科相关联的交叉学科，它是一种围绕着物的美化和环境美化而进行的多方面的多层次的互相协调的综合体。这些学科互相联系，彼此制约，共同影响。”⑤工艺美术的学科互动的研究实际上是对工艺美术表现形式的分析，工艺美术作为一个与人们日常生产生活息息相关的“综合体”，将不同历史时期政治经济的发展、生活生产方式的转变、人类审美观念的变化都囊括其中，任何社会需求或观念的变化都会在工艺美术的表现形式上有所体现，因此这就决定了工艺美术的发展必然是多学科、多角度共同发展的，我们对工艺美术的研究也必须从多学科、多角度的视野展开。田自秉先生在《论工艺美术学》一文中还同时列举了当时工艺美术学涉及的学科种类，其中主要包括：“工艺创造学、工艺功能学、工艺美学、工艺科学、工艺经济学、工艺心理学、工艺信息学等。”⑥显然这个划分已经无法满足当今社会的工艺美术发展需求。随着社会的发展和工艺美术理论的进步，现代社会的工艺美术所包含的范围越来越大，其学科的交叉性和综合性越来越强，围绕工艺造物的实用和审美原则，现代工艺美术所涉及的学科种类在以外基础上不断扩大，包括：哲学、美学、文学、文化学、历史学、传播学、符号学、社会学、心理学、人机工程学等方面，为我们研究现代工艺美术发展提供了新的视角，促进了当代工艺美术理论的发展。
注释：
①柳冠中.普罗米修斯――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社.1996，72页.
②柳冠中.当代文化的新形式――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996，17页.
③柳冠中.当代文化的新形式――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996，23页.
当代美术论文篇10
在西方，设计(Design) 概念也起源于当时的绘画，画家们往往也从事建筑及器具设计，直至19世纪末，欧洲画家和设计师的身份都是无法明确分开的。当时欧洲一些美术院校以绘画教学为主，但学生毕业后多从事设计工作，这就带来了一个关于设计理论的归属问题：到底是在美术的大的框架下，还是自成体系、独行特立？笔者认为虽然现在设计艺术学已是一门独立的学科，但其发展仍然脱离不了美术价值体系的影响，需从美术领域不断吸收实践与观念上的营养。20世纪初期以来，西方美术领域的野兽主义、立体主义、未来主义、达达主义等艺术思潮曾对现代设计的形式、风格、评价标准等产生过较多观念上的影响。“二十世纪绘画领域中，日新月异的前卫画派也对设计产生深刻的影响，有的画派的主张覆盖着文学、艺术的诸多领域，有的前卫画家不但从事绘画、雕塑，同时也从事建筑和实用美术设计。”[2]从20世纪以来设计理论发展的客观情况来看，设计理论的构建常以美术理论为蓝本，有些设计理论几乎直接脱胎于美术理论，受到美术价值体系的影响至深。20世纪早期，柯布西耶、阿尔瓦•阿尔托、赖特及格罗比乌斯、密斯•凡德罗等包豪斯的探索者们把设计理论重心放在设计的本质问题上，开始走一条纯粹以设计为对象的教学和创作之路，设计理论得到长足发展。20世纪中叶，世界主流国家对设计理论越来越重视，为设计提供了越来越广阔的活动空间与研究基础，英国、日本等国纷纷设立了自己的设计师协会、设计理论研究协会，设计理论的研究越发丰富、充实，体系也越发完善。但当人们惊呼现代社会很难再出达芬奇、米开朗基罗这样的全才大师时，不由得要去思考美术和设计观念及其关系问题。长期以来，设计理论从美术价值体系中吸取营养并将其作为创新的价值母体与后盾，设计与美术彻底分道扬镳后，设计理论自然会失去给养，失去原始动力，逐渐香消玉损。
因此，有必要建立一种大美术观，它涵盖了所有造型艺术审美需求的观念并形成集中反应。从广义上看，美术价值体系，它通过普遍性审美原则和方法来形成系统的结构，对美术创作及设计理论起到良好的导向作用。美术价值体系，如同一棵大树，包含从传统到现代的各种审美思维，新的风格和理论的产生，都是不断生长的枝叶，丰富着大树的容貌，使之最终成长为一棵参天大树，这棵树是一个民族文化和价值观念的反映，不论是传统还是现代的，都包含在当代美术价值体系的历史、现在与未来之中。当代美术的内容丰富多彩，是灿烂的民族文化的结晶，当代设计理论的建构及发展只有建立在这种大美术观的基础上，才会有足够的养分，得到充分的生长，并在这样的美术价值规范导向中不断丰富、健全和完善。
二、当代中国美术核心价值体系下设计理论的创新途径
这几年关于建立中国美术的核心价值体系的呼声越来越高。《美术》杂志执行主编，美术史论家尚辉先生认为这个价值体系一直都存在，而且是一个历史的形成与积累过程，只是需要我们进一步地去发现、提炼和归纳，它应该包括：对于传统美术的承传与创造的价值观，对于外来美术的借鉴与融合的价值观，对于艺术社会学与本体论的现实主义美术与现代性美术的价值观，对于大众人文关怀与个体人文关怀的大众美术价值观与当代性的美术价值观。[3]笔者非常赞同此观点。当代美术价值体系必须是一个综合的，且兼顾到历史、现代各方面平衡的价值观念的规范和标准，它以传统审美文化内容和价值取向为基础，并通过吸收外来文化的优秀成果，形成不断完善且具有民族特色的理论体系。在大美术的框架下，当代中国美术核心价值体系对中国当代设计理论的创新与实践有着重要的影响和指导意义。
固守与创新――确立传统文化的核心价值观念
尚辉先生认为当代中国美术核心价值体系首先要强调中国现当代美术对传统美术的延续性，而不是断裂性或叛逆性；其次则是在延续与承传的基础上进行变革与创新。所以，当代美术价值体系首先便是建立在传统审美价值基础之上的。设计是一种文化活动，理论与实践要保持传统文化和民族形式特点，必须把握中国传统文化艺术的内涵与精神，在传承中发展具有中国特色的理论模式和方式。随着传统文化在当代社会意识中的普遍升温并形成热点，对中国传统文化与设计现代化进程的对接关系的阐释成为一个时代话题。现代设计本土化的重要体现就是彰显民族文化精神，而这种文化精神深深积淀在中华民族的传统审美范式中，如天人合一、道法自然、空灵意境等。传统艺术理论是传统文化及审美思想的重要体现，在现代设计艺术理论的构建中具有鲜活的生命力和广阔的空间，其中的一些经典论述完全可以建立起视觉文化形态的理念体系，指导我们从事视觉文化活动。[4]比如南齐宫廷画家和绘画理论家谢赫在《古画品录》中提出的“六法论”，为我国造型艺术的创作和评论开创了一个缜密且符合艺术规律的理论体系，是我国古代艺术创作和衡量艺术作品的经典标准和重要的美学法则，深刻地体现了中国传统艺术理论本土文化特色和内蕴。汲取其中的思想精髓，是形成具有本土特色的设计认识论、方法论、创作论和鉴赏论的重要途径，能有效地促进中国设计理论及实践的发展和延伸。另外，古代绘画理论中的“不似之似”、“以形写神”、“借物咏志”要求；“计白当黑”、“无画处皆成妙境”的版面空白处理，以及篆刻中“疏可走马、密不透风”的布局法则在现代设计中都有运用。传统的艺术语言会使沟通更显容易，也便于观众产生共鸣和对其艺术价值的认可。
“民族的就是世界的”。 继承传统是当代美术在全球化文化语境下的应对之策，更是寻求民族化特色的一种重要方式。只有将传统文化的大旗坚定地扛起，才能在世界民族之林形成我们独特的文化品牌，为中国设计理论的创新指引方向。放弃了传统，也就放弃了当代设计的创造力与文化底蕴。而追溯研究中国美学史的意义之一即是具有推进现代美学的现实意义，并为现代设计注入文化的生机。当然，对传统文化的态度除了固守其精神本源，还要勇于创新。设计需要一种意念，更需要一种文化意识，它是设计的主流，同时也能体现一个设计师自身的底蕴。当前国内许多设计师及设计作品对中国传统文化的运用往往停留在对传统图形或符号的简单复制和因袭上，很少将文化内涵与现代设计理念有机融合，而所有问题产生的实质原因是真正意义上的“本土语言”及其理论的缺乏。我们生长于有着深厚文化底蕴的华夏沃土，通过寻求丰富的本土资源，全面把握传统文化的核心价值，借鉴中国传统美术观念的探索并将之发展延续，是发展和丰富中国当代设计理论的内涵，形成具有规范性的理论指导的重要途径之一。
融合与思辨――对待外来文化的态度
外来文化是指正在进入一个民族内部，并与其社会发生作用，被其逐步接受的别族文化。从文化交流的自身规律性来看，外来文化往往是民族文化发展的必要条件，没有外来文化，民族文化处于一个封闭的体系当中就好像茫茫大海里的一叶孤舟，失去了一个参照系。当今世界是一个开放的世界，设计也似乎趋于一种大同或国际化，在融入大的世界文化主流中，又体现时代的气息与智慧。“他山之石，可以攻玉。”当代美术价值体系的建立离不开外来文化和艺术理论的支持。尚辉先生说：“借鉴与融合是20世纪以来中国美术主体对待外来美术的一种态度。受西方强势社会的影响，近现代中国社会的演进都绕不开西方社会的巨大辐射。20世纪以来，中国最优秀的知识分子都是贯通中西文化的先觉者，美术家也是这样。这就构成了20世纪以来的中国美术都不是本土美术按自身逻辑演变的结果，而是本土与外来美术共同的合力作用。中国本土美术只有在借鉴与融合中才能展开现代性与当代性的转型，外来美术品种与样式也只有被本土化与民族化，才能获得中华民族的文化认同与新的生命活力。”[5]
19世纪末、20世纪初以来，在反叛传统文化和主流文化的基调上，欧美各种新风格、新思潮不断涌现。各种新的尝试形成了文化艺术表现方式的多样性。在面对主流文化思想阵地不断受到冲击的局面，如何保护和保证民族文化和区域文化的独立与繁衍，成为很多设计师考虑的重点。任何一种新风格的产生都不是无缘由的，必然是建立在一个思想理论的基础之上。传统的美术形式、主流的美术观念都有继承与创新、不断彰显时代精神和当代性的课题。借鉴与吸收的美术形式和观念都有消化与融合、不断融注本土文化精神和民族化的内容。“新艺术”曾标榜自己的“新”，即与历史上所有传统的割裂，但是无形之中还是受到了法国人特有的思维方式的限制，最终形成了受东方风格影响，又带有本民族特有的浪漫特质的风格。当时在巴黎的捷克平面设计师穆卡（Alphonse Mucha）的作品中极尽对新艺术风格的宣扬，更是带上了巴洛克式的繁华，而这样的风格又深深影响了20世纪60年代的商业绘画。解放前流行上海滩的美女月份牌和日本漫画中甜美的女性形象都不是凭空产生的新事物，而是不同国家在针对外来文化采取灵活有效的手段，而产生的结果。伴随新的文明历程的到来，设计以其独特的魅力深刻影响着当代的文化、科技的迅猛发展，而时代的发展又是促进美术及设计理论发展变革的动力，一味地排外固守，容易导致文化上的盲目自大，而失去自我发展完善的机会。辩证地融合、吸收是设计理论生机勃发的动力源泉，我们当以开放、宽容的态度审视外来文化，更要结合本民族文化特点去消化吸收外来文化之精华，使之融于民族文化之中，成为民族文化的一部分，这样才能使民族文化生机勃勃，更快更健康地发展。
人文关怀――艺术的终极目标
展现人文关怀，是中国美术核心价值体系的重要构成内容，也同样是设计艺术的本质目的和终极追求。作为体现精神文明的重要载体的美术，首先体现的就是对人的尊重与关爱，其人文关怀的对象包括对个体与大众。“大众化”是新中国美术倡导的重要价值观，人文关怀更多表现为各种美术类型在审美内容与形式上体现着以各阶层的审美认知习惯与审美趣味为中心。古代社会，宫廷美术、士大夫美术是对少数人的人文关怀，民间美术是对社会底层大众的人文关怀。进入20世纪50年代以后，由于社会制度、文化导向方面的转变，以现实主义为主流的美术的人文关怀对象被确定为以人民大众为主体，艺术为大众服务的目标在美术领域得到真正实现。设计艺术与古代美术的发展主线有所区别，传统的工艺美术，主要通过手工技艺来完成，建立在农耕文化的基础上，中国古代的封建等级制度决定了绝大多数的工艺匠人社会地位地下，且文化水平不高，工艺产品中虽然也有一部分民间艺品，大多则是为少数官僚士大夫阶层服务的产物，儒士的审美趣味决定着传统工艺美术的方向和发展。这就使得古代设计艺术的理论及实践发展，未能像在服务对象上有成熟的分层体系，在缺乏主流文化作为其基奠与支撑的条件下，其人文关怀也不如传统美术那样细腻而完善。
现代设计建立在工业文明的基础上，带有明显工业时代的特征，要为大众服务。设计构建了人们的生活环境，我们生活中的衣、食、住、行无不体现着设计的影响。作为一种文化活动，设计在完成人的功能需求基础上，必将更加关注人的精神需求和生存需求。当设计理念在绿色、生态、可持续等后现代观念中展开时，设计的人文关怀更多体现为对人的需求、生存状态、生存环境的关注，实现人、自然、环境的和谐统一。设计往往包含着设计师的意志及人文态度，必然赋予“物”以人的意义，通过设计师及作品更好地为“人”服务，进而促进人文内涵的丰富和人思维方式的转变。[6]所以，中国当代设计理论的创新，理应在人文关怀方面提出更加细腻、更加完善的要求,即坚持以大众为服务主体，涉及社会需求各层次的人文关怀方向，以各层次的审美认知习惯与审美趣味为中心， 将“以人为本”作为设计艺术追求人文关怀的终极目标。
三、结语
当前，设计学和美术学并列艺术学门类一级学科，在多角度多层次的学术探知上，通过传承、借鉴、吸收和融合来追寻“本土化”，是设计理论和实践创新的思路或线索。面对飞速发展的设计世界，置身深厚文化积淀的我们完全可以依据和借鉴当代中国美术价值体系，以新的姿态和高的文化视点，固守民族文化主体精神，彰显中国传统文化魅力，同时用辨析的眼光兼收并蓄国外发展经验，使之融合到民族文化和艺术理论中。如果对西方的文化和艺术理论只是一味地模仿或简单地挪用，我们的艺术必然丧失民族个性。批判性继承和辩证性融合，方可找到真正的契机，创作出具有当代中国性格和秉性的作品，发展具有中国民族特色和时代创新精神的设计理论，从而进一步推动设计理论本土化的繁荣发展，这也是当代设计师将辉煌的传统文化与现代文明相融汇的时代使命。
注释:
[1]杨萍，赵昆：《正视现实 迎接挑战 规划未来――“十二五”时期中国美术发展战略座谈会综述》，.cn/zixun.asp news_id=636，2011-3-3.
[2]朱铭，荆雷：《设计史》，山东美术出版社1995年版，第421页。
[3][5] 颜慧：《核心价值体系推动中国美术发展――尚辉访谈》.cn, 2011-03-25.
当代美术论文篇11
在二十世纪后期，随着后殖民理论在西方文化界兴起并得势，西方文化的全球性扩张便更加注重“本土化”策略。实际上，数百年前基督教进入中国时，便已讲究本土化策略，例如将耶稣画成中国人，让圣经人物穿上中国民间服装。今日西方艺术文化的本土化策略，注重理论、概念和术语的强势冲击，更注重思维方式的强势冲击，用以替代往日的中国方式。这样的策略使西方艺术文化得以在中国站稳脚跟，并扮演榜样的脚色，成为中国当代美术效法的样板，从而将中国当代美术，纳入西方艺术文化的势力范围。
在这强势主流之下，作为中国当代美术之潜流的招降策略，是以同化或归化的方式来利用西方艺术文化，使之归顺于中国，并服务于中国当代艺术文化。尽管有艺术家和理论家高举反西方的旗帜，官方职能部门也高调表示只可借鉴西方，但中国当代美术毕竟弱于西方强势文化，所以不得不进行隐蔽招降。表面看，中国的招降策略与西方主导的全球化政策背道而驰，进一步细看，二者却殊途同归。西方的本土化策略和中国的招降策略相互利用、彼此同化，终为一体。
这种情况不是没有先例。自从日本在第二次世界大战中战败后，日本政府和民间便获得了共识：将自己的命运同美国绑在一起，不仅使美国不能再次打击自己，而且还要使美国成为自己的保护人。在21世纪初，中国对这一策略有所理解，也曾尝试这一策略，但因苏联解体和冷战结束，国际地缘政治发生了巨大变化，西方世界不再需要中国。由于在政治层面中国不被西方接纳，于是，中国便力图在经济层面进入西方世界，并获得了有限成功。然而在文化层面，中国却面对了西方强势文化的压力。为此，在中国当代美术领域里对西方艺术文化进行招降，便成为一种可行的应变策略。这一策略配合了振兴国学的文化政策，使中国当代美术呈现出西化与国粹并举的复杂甚至矛盾的现象。
看清这一现象的实质，是理解中国当代美术的要义。
二
西方艺术文化的强势影响和中国当代美术之隐蔽的招降策略为什么会发生、它有怎样的过程和特征，具有怎样的文化意义、对中国当代美术甚至当代文化及其未来，会有什么作用，例如，会怎样制约、引导和推动中国当代美术的发展？
当代美术论文篇12
二、美术的复苏与现展—第二次美术热潮
回顾20世纪70年代末，随着“”的结束，党的十一届三中全会召开，全国各项工作开始复苏，美术也得到复苏。美术复苏初期的著述主要是为恢复和争取美术研究的地位而作，大多针对十年“”中“左”的思想路线和文艺政策及其造成的实际状况，进行理论上的批判、清肃。接着，在改革开放实践的推动下，在不断增进对全球学术发展和美术研究成果的认识基础上，美术研究则开始了理论上的中兴和全面发展，在整个20世纪80年代产生了中国美术研究的第二次热潮。这次热潮在量上的表现是大批美术论著出现、各高校美术课程的开设和美术专业的建立、各种美术科研机构和学术组织的建立等等；而在质上的表现则是美术理论研究中对美的本质问题探讨的深入与体系的建构；美术史研究中对中国传统美术思想的发掘和研究，对西方美术史与当代美术研究以及比较美术研究的展开和深入；部门美术（指各门类艺术的美术探讨）、美育与应用美术（美术理论的具体化、实践化、操作化）也全面铺开。复苏后的美术在20世纪50-60年代研究的基础上起步，首先受到重视的必然是美的本质问题与美术体系的构建。不过在重新研究时，有了新的角度。其中一个主要原因是1982年前后马克思《1844年经济学-哲学手稿》中美术问题的讨论，把有关“美的本质”研究推向一个新的层次。“美的本质”转向“美的本质是不是人的本质力量对象化”，显然更有力度。《手稿》中的“人的本质力量对象化”、“美的规律”、“自然人化”或“人化自然”等问题给美的本质研究拓展了基础“，手稿热”引发了更大规模的“美术热”，构成了当代中国美术研究走向深入的关键性契机，成为当代中国美术研究中的一条分水岭，许多思想观点、学说由此或分化、或合流、或重组。以朱光潜为代表的主观与客观统一论派演进为艺术实践派，注重艺术的生产实践性质，强调人通过实践来创造对象世界的原则既适用于物质生产，也适用于包括哲学、科学和文艺在内的精神生产。以蔡仪为代表的客观论派演进为“美的规律”派，坚持美的客观认识性质，强调“美的规律就是美的事物的本质，或者说是美的事物所以美的本质”。以李泽厚为代表的客观性与社会性统一的美论派演进为“社会实践派”，注重美的社会实践性质，提出了美是“人的本质力量对象化”的观点，引起很大的反响。之后，他又提出美是“自由的形式”，他说：“我把美看作自由的形式，而不看作是什么自由的象征。因为‘象征’是种符号性的、意识观念的标记或活动，而自由的形式恰恰首先指的是掌握或符合客观规律的物质现实性的活动或活动力量。”[7]465可以看出，李泽厚所指的自由，指行动的力量、符合和掌握客观规律的自由；形式是指主动造型的力量———改造对象的力量。在客观行动上驾驭了普遍客观规律的主体实践所达到的自由的形式即美，它是人类实践的历史成果。
此外，还有美的自由显现说，美的和谐说、价值说、生活说，或从信息论与系统论、分析哲学、语言学、生命哲学、哲学人类学等角度提出新的命题。在美术理论方面进展最大的是审美心理研究，主要是围绕审美中的主体活动、审美经验、形象思维等问题进行。研究者认为人在审美活动中的主体性存在和活动是解决全部美术问题，特别是审美经验性质和过程之奥秘的关键，针对人的“文化－心理”结构、审美态度、审美心理要素、审美理想等进行探讨。与此同时，形象思维、艺术感知觉、艺术家创造心理、自然审美中的主体心理机制等问题，也在新的视野和基点上取得了研究进展。有大量论文与相关专著问世。此时的研究与我国心理学研究的整体水平和状况相关，大多数研究还停留于内省与思辨的描述，没有有效的实验验证手段和过程，结论多于分析，主观判断多于客观考证，而且研究的最终目标仍是指向对美的本质问题的解决。如李泽厚此期对审美心理非常重视，认为审美现象必须结合美感来谈，所以要研究审美心理，要建立新感性。建立新感性就是建立人类心理本体，也就是从人类学本体论来看美感。而新感性的建立是历史的构建，是自然人化的结果，因此新感性有社会性的特点。这种对审美心理的研究表明李泽厚所重视的人是作为人类集体的人，是“大我”，而他对“大我”的研究依据的仍是马克思主义的历史唯物主义。与美的本质问题相关的是美术学科体系的创建。在第一次美术研究热潮中，人们的注意力还在于具体问题的研究与讨论，也没有形成美术体系。只有在1981年出版的王朝闻主编的《美术概论》，因为是60年代形成的初稿，可以看作是那个时期形成的美术理论体系。第二次美术热潮中，与美的本质问题的研究相关，人们热衷于美术体系的构建。这时期出版的数十本美术原理方面的著作都是按不同的体系构建起来的。早期较有影响的除了王朝闻的《美术概论》外，还有十所民族院校所编《美术十讲》、刘叔成等《美术基本原理》、杨辛等《美术原理》、蔡仪《美术原理》等。20世纪80年代末有蒋培坤的《审美活动论纲》(1988)与叶朗的《现代美术体系》(1988)。从人们对美术体系建构的热衷也可以看出美术理论的发展，因为一种理论如果没有自己的理论形态与整体体系，是很难称之为理论的。因此，第二次美术热潮带来了美术的复苏与发展。此时，人们对于美术的研究对象已经采取了一种综合的态度，即认为美术是研究美的哲学、审美心理学和艺术社会学的科学，美术研究也从这几个方面展开为比较严谨的体系。美术划定了自己的研究范围。应该肯定的是，此期美术讨论的问题虽然在很大程度上仍然沿袭第一次美术热潮的讨论结论，特别是美的本质问题在此期美术研究中仍占有核心地位，也表明美术研究仍然受到哲学认识论的束缚与局限，但也已经明确提出了美术自身的对象与任务，对审美现象、艺术现象等等有了实质性的关注与研究，开始回答现实中提出的各种美术问题。特别是应用美术的提倡，使得美术研究的范围不断扩大，开始从纯理论研究向应用性研究扩展，在美术与其他学科的交叉处寻找自己的位置，涉及并力图解决生活中的与美相关的问题。
三、美术的深入与当代使命—第三次美术热潮
当代美术论文篇13
当代艺术在中国的发展，要求将学生从封闭的理论视野中解放出来。从“五四”时期前引入西方艺术到现在，中国美术已经历了几次“革命”和思潮的起伏，这既给中国美术理论提供了宝贵的经验和丰富的材料，也给理论研究提供了崭新的视点、深刻的反思和方法论启示。新的时代语境下的当代艺术，更需要理论的支持和阐释，以利于解决传统和现代、东方与西方文化冲突与融合问题，识别和区分资本控制下流行的庸俗审美情趣，保持艺术的精神与品格。但是美术教学在与艺术时代嬗变的呼应中显得很被动，究其原因便是我们对当代艺术的教学没有从理论的源头上进行思考，没有从更深的社会背景和文化视野上进行价值判断。
脱节的理论教学与创作实践是美术专业学生彻底抛弃理论的一个重要原因。理论对学生的帮助作用没有了，学生对理论失去兴趣也似乎变得理所当然。
随着理论家和画家之间的经济差距拉大，功利的评判标准让人们对理论的重要性产生怀疑，在理论表面繁荣的背后，真正热爱理论事业、沉下心来做学问的人并不是很多。有的学生受此影响，对理论学习表现冷漠。
其次，美术院校理论课受冷落现状的形成，理论教学中存在的问题也是难辞其咎的。在直面美术学院的理论教学问题时，批评家吴味的质问一针见血：“面对我国美术学院陈旧的‘玄学’教学模式和一帮毫无社会科学背景的老师以及一群学不好数理化就改学艺术的学生，我们还能指望什么呢？”④其言辞虽然有些激烈，但美术理论教学在这样的教育环境下实施的确是雪上加霜。我国的艺术培养模式和艺术教育体系使专业化越来越强，而综合性越来越差；技术越来越好，人文素养越来越低，这种重技术轻人文的思想不仅体现在各级各类的学校教育中，而且体现在艺术人才的来源上。如果走不出“技术至上”的认识误区，理论课将永远不会受到应有的重视。这不只是艺术观念的问题，更是教学观念的问题，已触及到了艺术的本质和前途。
在具体的教学环节中，“教会如何在掌握美术史料、史实的基础上，思辨历史，重解历史和批判历史，并以历史知识解决现实问题，这是美术历史教学的关键。”⑤我们还要将美术批评教学从依附美术史教学的从属地位中独立出来，因为社会发展中许多艺术方面及与艺术相关的现象与问题，都有待于尖锐、深刻、独到的批评去分析和阐释，并从解决美术发展中的学术问题上升到解决社会文化建设中的实际问题。
在教学内容上，由于理论课不算专业课，有些老师和学生都把它看成负担，只是一种点缀。作为科学的教学体系，美术学同其他课程的关系本身不是主从、依附关系，而是相互构成合理的知识结构。在以素质教育为核心的现代美术教育体系中，美术学有着更重要的地位。“以学科为基础的美术教育”（Discipline-BasedartEducation简称DBAE）的教育观代表了美国当代普通学校视觉艺术教育的总体趋势，对我们的美术学科建设不无启迪意义。他们认为现代美术教育的基本特征是审美学、美术批评、美术史和美术创造四个方面相互渗透，形成完整统一的教学内容，并以由简入繁、循序渐进的教学方式，促进学生扩展艺术的知识面，了解与美术相关的特定文化内涵，从而提高他们创造视觉艺术形式以有效地表达思想的能力。
“随着现代艺术的发展，艺术学科专业的发展、分化、重组，以及与其他学科结合衍生出许多新的艺术专业和边缘学科新专业。艺术学院作为艺术教育和艺术研究的学术机构，无疑应对自身系科的设置和课程结构做出相应的调整。”⑥优化课程结构，增强美术学知识和相关人文知识教育，打破传统的学科与专业划分的界限，开设其他艺术门类的课程，将技术训练与审美文化教育有机结合起来，使学生获得交叉学科和跨学科领域的知识和技能。
我们需要建设一支高素质的理论教学的师资队伍。当前，我国艺术院校从事理论教学的一线教师理论水平普遍不够高。这除了跟国家理论人才培养的数量和规模跟不上艺术教育发展的需要有关外，专业人才流失也是一个重要原因。近年来理论师资情况虽有了明显的改善，但具有硕士学位以上学历人员的比例仍然比较低，本科生毕业直接留校任教的仍占很大比重。这类教师由于不具备基本的教育学理论知识和教学能力，因此教学上产生的后遗症也日益暴露出来，致使美术理论一直没有在课堂上得到很好的讲解。
近30年来，中国的美术理论的研究和教学工作总体上来讲取得了很大的成就，同时也给我们制定了更高的要求和更远的目标。院校的美术理论教学除了要在教学内容和方法上进行深入探讨和改革外，还要结合社会发展现状，不断加强对美术理论自身的研究和探讨，提高理论教师的专业水平，这样院校美术课长期以来受冷落的尴尬局面才会结束。
注释：
①周绍斌.由美术理论教学反观近三十年美术理论形态之发展.美术观察，2008.2第16页.
②常宁生.中国高等艺术教育：问题与思考.穿越时空——艺术史与艺术教育，中国人民大学出版社，2004年9月第1版，第192页.
③王南溟.当代艺术的教学：现状与分歧，/show_news.php?newid=26537，2007年05月21日14:13．
