音乐早教论文篇1
笔者综合分析后认为，早期儿童音乐教育应该把握好早期儿童和音乐教育这两个词的内涵。早期儿童音乐教育虽然属于音乐教育的一个分支，但是其并非普遍意义上的音乐教育，早期儿童音乐教育有其独特性。
一、早期儿童的身心特点决定了其音乐教育的独特价值取向
理论上分析，0～6岁学龄前儿童的音乐教育应该是广义的，本文认为应该包括幼儿园音乐教育、社会音乐教育以及家庭音乐等，但具体的学习目的、内容与普遍意义上的音乐教育略有差别，关键是由早期儿童的特点决定的，因为建立在年龄基础上的早期儿童的生理、心理的特点决定了他们的身体活动能力、音乐学习能力、音乐理解能力的局限性。
皮亚杰的认知发展阶段理论阐述了早期儿童的身心特点。皮亚杰认为人类是通过认知来有效适应环境的，人类的思维以表征行为和动作的图式进行组织，通过同化和顺应的交互作用，使个体得到发展。因此，皮亚杰将儿童的认知发展划分为四个阶段：感觉运动阶段（0～2岁）、前运算阶段（2～7岁）、具体运算阶段（7～11岁）和形式运算阶段（11～15岁）。早期儿童主要包含在前两个阶段。
感觉运动阶段儿童的主要特点是通过各种感官和肢体动作感知外部世界。音乐是一门听觉的艺术，音乐的学习首先从聆听音乐入手。因此我们必须为儿童提供丰富多样的音响环境，这包括他们的歌声、器乐声及生活中的各种声音，以便儿童积累初步的音乐听觉经验。
前运算阶段儿童主要特点是伴随语言发展，储存了各种表象，可以用符号进行思维，促进了想象的发展；以直觉思维为主，没有建立守恒，儿童跟周围世界的相互作用仍以感官为主。因此，同样要为儿童提供丰富多样的音乐，引导儿童辨别各种音乐要素的差别，同时辅以可操作的玩教具（打击乐器、节奏图谱等），便于儿童多感官通道参与学习音乐。
综上所述，我们认为早期儿童仍然处于感官学习的阶段，因此其音乐教育也要以刺激感官为主，丰富他们的音乐感性经验；并且充分利用身体动作与音乐之间的密切关系，将身体动作和音乐有效结合进行音乐教育。
美国音乐教育家雷默说：“如果一个人想胜任自己的专业，如果一个人的专业要在整体上卓有成效，那么某种哲学――即有关该专业的本质和价值的整套基本信念――则是需要的。”①因为“一种音乐教育的哲学为我们的专业生活提供了基础，既解释了其作为一个领域的价值，也指导着我们的行动”②。音乐教育哲学可以说是对音乐教育的看法或者说是音乐教育的观念，一般包括对于音乐教育的本质、目的、价值和方法的看法。当前主流的音乐教育哲学是雷默的音乐教育审美哲学和埃里奥特的关注音乐实践的音乐教育哲学两种。雷默强调音乐教育以“审美教育为核心”，而埃里奥特则反对雷默的观点，认为其割裂了感知与创作的联系，提出音乐是一个多样化的人类实践，强调音乐教育的实践，主要探讨聆听、表演和音乐表演本质间的关系。
作为音乐教育分支的早期儿童音乐教育，我们无法完全抛开这两种哲学的争论，但正如埃里奥特本人所说的“没有绝对正确的音乐教育哲学”。那么，早期儿童音乐教育的价值取向应该何去何从？早期儿童的特点可以指引我们选择合适的哲学观。美是必然存在于音乐教育中的，我们不可否认审美是早期儿童音乐教育的终极目标，但面对倾向于用感官和肢体动作来认识周围世界的儿童我们也不排斥实践。2012年教育部制定的《3～6岁儿童学习与发展指南》就是最好的证明，其中关于艺术领域是这样说明的：“每个幼儿心里都有一颗美的种子。幼儿艺术领域学习的关键在于充分创造条件和机会，在大自然和社会文化生活中萌发幼儿对美的感受和体验，丰富其想象力和创造力，引导幼儿学会用心灵去感受和发现美，用自己的方式去表现和创造美。”③
二、早期儿童音乐教育的独特性
早期儿童音乐教育的独特价值取向，决定了早起儿童音乐教育的独特性。主要体现在以下方面。
（一）早期儿童音乐教育目的的独特性
美国音乐教育家EdwinE.Gordon在其著作《AMusicLearning Theory for New bornand Young Children》中强调，音乐启蒙教育要早，最好从0岁开始，他通过对18个月前儿童的音乐教育研究，他坚信音乐学习是有关键期的，除非在5岁前在家庭或者幼儿园建立音乐学习的基础，否则后续将无法弥补。
蒙台梭利强调幼儿的音乐教育是启蒙教育。因此，我们必须及早对早期儿童进行音乐教育。我们一直强调的早期儿童音乐教育也并非为了把早期儿童塑造成为专业的音乐家，而是希望播下“音乐的种子”，为早期儿童奠定初步的音乐学习的基础，激发学习音乐的兴趣，不断提升他们音乐欣赏和创造力。
（二）早期儿童音乐教育内容与形式的独特性
音乐作为一门听觉的、情感的艺术，我们相信音乐学习必然是由音乐感受与体验开始的，这是早期儿童进入音乐的必经之路。因此，基于早期儿童的身心特点，为其提供丰富他们的音乐感受和体验，科学合理地引导他们正确理解音乐。从而提高早期儿童的音乐感受力、表现力和创造力。据此，我们认为应从以下方面进行音乐教育。
1.营造音乐感受与体验的环境
早期儿童的发展不是自然而然地、不是自发地、不是通过天生素质的逐渐成熟来实现的，而主要是决定于后天环境的学习。EdwinE.Gordon强调18个月以前的儿童就应该拥有丰富而多样化的音乐环境，广泛地接触音乐。
2.音乐律动
通过皮亚杰的理论我们已经知道早期儿童的发展是动作在先，我们也可以理解为早期儿童用肢体动作对音乐的反应更早一些。这也是什么我们不排斥实践的原因。达尔克罗兹认为“音乐中最重要的要素且和生活密切关联的是节奏性的动作”④，据此我们认为音乐律动是适合早期儿童学习的一项重要内容，必须贯穿早期儿童发展的始终。
3.歌唱
歌唱是人的天性，柯达伊说过，歌唱属于每一个人。当然最关键在于早期儿童动作发展的同时语言也在逐渐发展，音乐和语言都是一种符号，我们应该像对待语言学习一样对待音乐。随着早期儿童语言从辅音、元音、单音节词、双音节词……不断发展的过程中，营造音乐的环境，鼓励他们随着音乐哼哼或者喃喃发音，EdwinE.Gordon认为早期儿童越早开始音乐的喃喃发音，将来就越有可能获得音乐感。因此说唱活动是更适合早期儿童的一种歌唱方式。
4.探索音响和乐器演奏
早期儿童主要用感官来认识世界，其中听觉作为一种重要的获取信息的通道，在早期儿童的学习过程中具有举足轻重的作用，尤其是2岁前，他们对周围世界的各种声音感兴趣，并喜欢通过探索敲击玩具、用品等发出各种声音。乐器演奏是早期儿童音乐表现的重要方式，符合他们的兴趣，是他们很好的音乐体验，有助于培养早期儿童的音乐节奏感。
综上所述，早期儿童音乐教育并非普遍意义上的音乐教育，早期儿童的音乐教育有其独特性。这主要是由早期儿童身心特点决定的。而通过对音乐教育哲学价值取向分析，我们发现早期儿童音乐教育的目的不是音乐家，而是接触、感受、聆听、表现音乐的独特个体。因此，对于早期儿童音乐教育并没有明确的概念，这可能跟我们对早期儿童音乐教育目的的期望值不高有关。
三、在早期儿童音乐教育实践中如何遵循其独特性
在早期儿童的空间尽可能地提供符合他们身心发展特点的音乐教育内容。
（一）丰富早期儿童的音乐感受经验
如何为早期儿童创造良好的音乐环境？可以借鉴美国心理学家布朗芬布伦纳提出的儿童发展理论模型，他强调“环境中的发展”，并将儿童发展的生态环境划分为微系统、中间系统、外层系统和宏系统组成的嵌套模型。微系统主要指家庭和学校，中间系统是两个以上的微系统相互联系和彼此作用，外系统是个体没有参与，但却对个体有影响的环境，比如社区，宏系统：基于上述三个系统的社会文化环境。
因此我们要构建早期儿童音乐教育环境，需要从家庭和幼儿园（早教机构）、家园沟通、社区音乐（区域音乐）以及整个社会音乐文化环境入手，整体联合为早期儿童音乐创设丰富多样的音乐接触的环境，使音乐生活化，以此唤醒早期儿童对音乐的敏感性，提升他们的音乐感受力。
以幼儿园的音乐教育为例⑤：
首先，引导幼儿感受、发现和欣赏周围环境中的各种音响，培养幼儿对各种声音的倾听兴趣和倾听能力。例如我们可以引导幼儿倾听自然界、生活中的各种声音（风声、雨声，汽笛声、火车的隆隆声等）及各种打击乐器的声音。
其次，创设丰富多样的日常音乐活动。可以是无意识地听，将音乐作为背景音乐，进行音乐律动和即兴创作表演；也可以是有意识地专注于音乐的活动，例如音乐歌唱、音乐欣赏等。
最后，创设幼儿音乐活动的空间和时间。设置丰富的音乐区角活动，引导幼儿能够较长时间专注于某一音乐活动。
（二）提供早期儿童音乐表现的机会
首先，处于动作发展敏感期的早期儿童，可以充分利用音乐律动的乐器――身体，探索、尝试、发现各种各样的身体动作，以音乐节奏为媒介将身体动作和音乐联系在一起，产生丰富多样的音乐律动活动。在节奏活动中创编动作，准备一些动物的图片，并注明是哪种动物，让幼儿用走路、跳跃等动作表现这种动物。其他的一个或多个同伴可以根据动作的节奏敲打乐器或拍手，并让大家猜一下你装的是哪种动物。
其次，为早期儿童多提供歌唱表演的机会。幼儿在歌唱时，创编动作并表演，不仅能提高幼儿的表现能力，还能培养他们的创造力。幼儿创编动作的能力有限，我们可以结合幼儿的年龄特点和周围的环境，通过让幼儿观察周围生活，认识更多的事物，丰富其感性经验，了解生活，有利于动作更加形象逼真。
最后，乐器演奏。乐器演奏主要是打击乐器，例如大鼓、铃鼓、沙槌、三角铁等没有固定音高的乐器，在奥尔夫教学法中还有固定音高的琴，例如木琴、钟琴、定音鼓。
在音乐律动和乐器演奏过程中，要注意孩子的身体发育情况，对早期儿童而言大肌肉动作先于小肌肉动作，精细动作相对弱一些，因此在乐器演奏时注意选择适合他们身体活动特点的动作进行。
（三）激发早期儿童音乐创造的兴趣
每个幼儿都有创造的需求，具有创造的潜能，他们也喜欢创造性的活动。
奥尔夫音乐教学体系认为：节奏是音乐的生命，是音乐生命力的源泉。他强调从节奏入手进行音乐教育。在实践中利用节奏进行创编活动更有利于幼儿创造力的培养。给幼儿提供一些节奏乐器，或者是教师与幼儿一起制作的简易节奏乐器，并教给他们正确的用法，让幼儿用这些乐器为歌曲、诗歌、歌谣配伴奏；让幼儿熟悉基本的节奏型，如2/4拍等，并用不同的节奏型朗诵诗歌、古诗；还可以用不同的节奏型来做一些节奏游戏⑥。
创造性的提高有赖于不断积累丰富的知识和经验，因此，创造性的音乐教育就是通过生活的点滴为早期儿童丰富和积累知识经验，培养幼儿对音乐的兴趣，激发幼儿的想象，并从中获得愉快的音乐体验，为幼儿音乐的创造性奠定基础。
本文依据皮亚杰的认知发展阶段理论发现早期儿童本身的独特性，逐层分析早期儿童音乐教育的目的、内容，期望带给早期儿童更好的音乐教育。旨在通过提供良好的音乐学习环境，从最简单的音乐要素学习，丰富早期儿童的音乐经验，采用适合的内容，运用恰当的方式，启蒙早期儿童的“音乐种子”，激发他们音乐学习的兴趣，提升早期儿童的音乐感受力、表现力和创造力。
注释：
①[美]贝内特.雷默，著.熊蕾，译.音乐教育的哲学[M].北京：人民音乐出版社，2003：9.
②[美]贝内特.雷默，著.熊蕾，译.音乐教育的哲学――推进愿景（第3版）[M].北京：人民音乐出版社，2011：5.
③中华人民共和国教育部.3-6岁儿童学习与发展指南[M].北京：首都师范大学出版社，2012：57.
④Rae.Pica，著.王惠姿，译.0-8岁婴幼儿肢体动作经验与教学[M].台北：华腾文化股份有限公司，2006：2-6.
⑤孙文云.聆听.感受表现：来自蒙台梭利音乐启蒙教育思想的启示[J].教育导刊（下半月），2014（2）：89.
⑥孙文云.浅谈婴幼儿音乐创造性的培养[J].广东技术师范学院，2012（4）：131.
参考文献：
[1][美]戴维.埃里奥特.齐雪，等译.关注音乐实践――新音乐教育哲学[M].上海：上海音乐出版社，2009.
[2][美]贝内特.雷默，著.熊蕾，译.音乐教育的哲学――推进愿景（第3版）[M].北京：人民音乐出版社，2011.
[3][美]格雷珍.希尔尼穆斯.比尔，著.杨力，译.体验音乐――美国音乐教育理念与教学案例[M].北京：人民音乐出版社，2009.
[4][美]贝内特.雷默，著.熊蕾，译.音乐教育的哲学[M].北京：人民音乐出版社，2003：9.
[5]中华人民共和国教育部.3-6岁儿童学习与发展指南[M].北京：首都师范大学出版社，2012.
[6]Rae.Pica，著.王惠姿，译.0-8岁婴幼儿肢体动作经验与教学[M].台北：华腾文化股份有限公司，2006.
[7]孙文云.聆听.感受表现：来自蒙台梭利音乐启蒙教育思想的启示[J].教育导刊（下半月），2014（2）.
音乐早教论文篇2
于是中国开始从“自卑”、“自负”中寻找谋生之路，走上了从器物、体制到文化的改革历程。在这样的背景下，中国早期的音乐教育作为教育的一门“特殊”学科而逐渐得到重视和建构。
一、西方宗教音乐教育机构在中国的传播
西方音乐在中国的传播，最远可以追溯到公元635年，阿罗本把景教传入中国的实践活动。从这时起，西方基督教赞美诗颂唱便作为传播教会思想的“携带”关系随之传入中国。
随后，约翰·孟德高维诺在中国组建唱诗班、利玛窦“教儒结合”传教方式的《西琴曲意》、徐日升、德礼格的西方音乐理论《协韵度曲》、威廉博士的方言演唱形式《夏腔神诗》等在这1000年之内也慢慢渗入中国。
从马礼逊在香港创办的“马礼逊纪念学堂”开始，中国便有了在新式学校中来接受音乐教育的实践活动。《黄埔条约》签订后，西方便纷纷在中国建立教会学校、并出版唱歌教科书，希望通过传教的“唱歌方式”，将中国“基督教”化。
这从客观上推动了西方的教会教育模式在中国的发展，并为中国音乐教育的启蒙，奠定了“向西乞灵”的心理准备。学堂乐歌的兴起正是当时中国人借鉴西方音乐教育模式的第一次实践活动。
1872年，狄就烈在《圣诗谱》原序中说：
“从前用功教导学生同教友们唱诗，因为没有合适的乐书，常觉累赘。因此就出上功夫，开清乐法的大略，并且考究定规要紧的名目。起先是单为自己的学生预备的，后来思想，不如印成一本书，教众人便宜用。如是又加细工，修改补全，编成这本乐书。”①
本书可以说是继《律吕正义》之后，对西方乐理知识的比较好的补充。书中提到了如何学习唱歌的两个方法：“……学唱，有两样顶要紧的：一是要仔细效法乐师。因为书中的话，不论学得怎样明白，乐中的法子，不论看得怎样透彻，不效法乐师，总学不完全。二是要恒心演习。因为学唱原不容易，必得功夫到了才能学成。倘一面效法好乐师，一面用功演习，这样学乐，并不甚难。从小学，更是如此。虽说乐不甚难学，却不可看轻，以为乐是浅薄的。当知乐本是无穷无尽的，其中的妙趣，就是一辈子也学不尽。”②
第一要效仿乐师，第二要恒心练习。我们回看当时的中国音乐教学过程，从中可以看到中国音乐“唱歌方法”对其两者教学运用上的缩影。
1911年，吴福临写的《小学唱歌之实验》中有这方面的描述：
“授新生以歌谱，亦甚棘手事也。盖教师之声，为成人的，音带之颤动之速率，必缓于儿童，则声音亦必低，骤闻之似不甚相符。故全未知乐律之儿童，难以模仿。欲导以琴声，则有音无语，亦难妥洽。故莫妙以旧生之选手高唱使和，及稍知轨范，然后以教师之声及琴音一齐使和。”③
这里，我们可以看出“模仿”训练是当时中国唱歌教育方式的一种，虽然借鉴了西方的教学方法，但是我们在借用的过程中还是理性地结合了自己对孩子生理、心理的状态，使之在中国实践中得到合理化运用。
传教士们为西乐在中国的传播埋下了种子，这同时也为日后中国音乐教育的“本土化”实践提供了借鉴的模板。另一方面，中国在西方“强势”的压力之下，中国人心理上的“西倾”，使得他们的努力在中国开花结果。
西方音乐萌芽在中国传播的同时，中国“器物救国”失败的局面，使得自身开始反思，进行了向西方“乞灵”的外出考察活动。
二、早期对国外音乐教育模式的观察
洋务运动时期，清政府向国外派出的外交使节，记录到了当时各国的教育情况。对西方音乐教育的观察也零星地留在了他们的记录中。
1871年在张德彝的《三述奇》中有这样一段描述：
“十二日……西国儿童，不拘男女，凡八岁不送入学者，议罚有例。故男女无论贫富，无不知书识字。而学堂之制也善，有男学堂、女学堂、大学堂、小学堂……”④
从这则史料中，我们可以看出当时中国人已经看到了西方教育的一部分。“凡八岁不入学者，议罚有例”，中国人已经看到了了西方对学校教育的重视。
不仅如此，音乐教育作为教育的一部分，已经被西方纳入到了教育的课程设置里。
在1887年的傅云龙《历游日本余记》中记录到：
“又有高等女学校……立于明治五年。当同治十一年，其生：普通学科百七十八。
……其学不外汉文、国语、英语、伦理、地理、数学、史学、理学、家事、图书、音乐、体操。”⑤
这些是中国人外出考察中所以外得到的信息。这些无意的观察，为日后中国教育包括音乐教育的兴起，做了心理和文化上的铺垫。
而对于音乐教育的“刻意观察”，自始于1898年康有为提出的“请远法德国，近采日本，以定学制”之后的考察运动。
在1902项文瑞《东游日记》中就已经有比较详细的刻意考察记录：
“观音乐教室，凳长七尺，以两凳连接为一列，共五列。左右置大小两琴，师弄大琴，学生皆依琴声而歌。初唱《大炮歌》，次唱《德川公歌》、次唱《海之世界歌》，其所用书为《幼年唱歌》（四编上卷）。每一歌终，师复略略弄琴，作他歌之琴声一句，学生皆举手。师择一生问之，答是某歌，又弄琴，又问而又答之，所以令其辨音也。歌声十分雄壮，十分齐一，其气远吞洲洋，令人生畏。余心大为感动，毛骨悚然，不料海外鼓铸人才乃至若此。⑥
在刻意观察之下，我们可以看出这里对西方音乐教育过程的描述比起早期的记录要详细得多。分别对西方音乐教育的教学地点、教学用具、教学课本、教学内容等方面进行了详细的考察记录。这些与中国早期音乐教育的教学模式很是相似，而我们借鉴了西方音乐音乐教学方式之后，对自身的音乐教育的实践也是经历了一段“中国化”历程。
三、中国音乐教育启蒙的理性建构
20世纪初，中国的音乐教育还在萌芽阶段，曾志忞、沈心工、李叔同这时分别赴日本留学，归国后对中国音乐教育的乐谱编写、音乐理论构建、乐歌传播等方面作出了突出的贡献。他们对近代音乐教育的启蒙，不仅在理论上提出了适合于中国儿童身心发展的音乐教学理念，在实践中也得到了很好的实施和完善。
（一）从儿童心理出发的音乐教育方式
1903年曾志忞在《乐理大意》序中说：
“呜呼！乐之为物，可兴感，可怡悦，学校中不可少之科目也。因不揣浅陋，采集最近学校所用唱歌若干，附以说明及教授法，刊以告吾国之教育者，而先之以乐理大意。”⑦
这则史料，我们可以看出我国当时的音乐教育活动对“教授法”的需要。对于乐歌理论的探索，需要一个实践的过程，特别是要关注孩子们的年龄与接受能力的关系问题。
1906铃木米次郎的《中学唱歌集》序中说：
“小学时代，学生之脑力幼稚，故各种科学精神之教育，必附丽于形质；至中学，则智识渐完，优美之思想，完全之人格，必于此时期养成之。音乐之道，何独不然。是编修辞、选曲，多以精神教育为主，其唤起伦理之观念，政治之思想，振武之精神诸作，皆能令歌者奋然兴起。然则是编之出，不独为音乐界进化之先声，其有补于国民之教育者，岂浅鲜哉。故乐为之序。”⑧
这里对孩子年龄与智力发展的关注，体现了我国早期音乐教育是建立在对儿童心理、生理健康发展的基础上来实施的。同时我们也能看出音乐教育启蒙是以“唤起伦理之观念，政治之思想，振武之精神”为目的的。这是在时代的需要下所产生的“功用”音乐教育理念，然而“美育”的提倡给中国音乐的健康发展带来了新的生机。
（二）对“美育”逐渐重视的音乐教育方式
王国维是我国较早提出“美育”教育的音乐家，他强调音乐教育是使“人心之动”的“最纯粹之快乐”的根本特点及其与德育、智育、体育之间的关系。
1907年王国维的《论小学校唱歌科之教材》中这样谈及音乐的修身作用：
“欲达第一目的，则于声音之美外，自当益以歌词之美。而就歌词之美言之，则今日作者之自制曲，其不如古人之名作审矣……盖一在养其感情，一在强其意志，其关系乃普遍关系，而不关于材质之意义也。循此标准，则唱歌科庶不致为修身科之奴隶，而得保其独立之位置欤。”⑨
在“美育”思想的传播下，中国音乐教育的本土化实践逐渐走向了健康的道路，从结合儿童心理接受能力的“技术模仿”层面走上了探索“音乐审美意义”的教育实践道路。
中国早期音乐教育的合理性还体现在中国音乐的“本土化”实践上。虽然我们在时代的需求下借用西方的乐谱和西方的曲调进行创作和学习，但是我们并没有忘记一定要将其“本土化”的历史教训。因为“拿来主义”是要再结合本土的实际情况下才能使其真正推动本土音乐文化的发展。
（三）古乐与西乐结合下音乐教育方式
李叔同未留学之前，便提倡以“中国古诗”填词的唱歌教学方式。而之后对中国乐歌的歌词和曲调的选择上，也一直是以“中西合璧”的方式开展的。对中国雅乐的复兴，也偶尔会在历史的舞台上凸显。
1918年周庆云的《雅乐新编》序中：
“……自学堂兴，亦列音乐为一科，诚与六艺之旨有合。顾所楷模皆异域曲谱，《白虎通》所谓僸佅兜离是也。而吾国四千年相传之古乐，益放失而不可复循，亦移宫换羽之痛矣！
……
顷出所撰《稚乐新编》见示，则以葩经旧谱十八篇，演成古调旧谱，一字配一律，乃审音之强弱，酌增辅助音，藉资圆足。其绪言谓求合于学堂普通教材，故以西法为对照，西字为识别，洵创例也。……施子教育，将使莘莘学子，乐操土风，勿为钟仪所笑，其保存国粹之用心，不亦过人远哉。”⑩
通过以上史料，我们可以看出作者希望通过对古乐曲调的复兴与西乐乐谱对照的结合方式，达到保存国粹的目的。这样的提倡者，在近代历史上不少其人。比如赵元任、刘天华，提倡“在中西音乐调和之中，打出一条新路来”。
今天我们音乐教育中，也没有离开对中国传统音乐文化的保护。在当时的历史实践中可谓是非常有远见的提议。
对古乐与西乐“不同之不同”的理性分析，给我们以很好的启示。中国音乐教育的“现代性”之路，要在不抛弃自己传统文化的基础上借鉴西方音乐的。因为我们一旦失去了传统，就会像失忆病人一样，脱离现实。
虽然在当时，对“全盘西化”思想的热烈追逐站在了时代的主轴线上，但是在传统与现代的十字路口，我们的“固守本土”的另一条实践道路给子孙后代留下了可贵的财富。
四、结语
（一）中国近代早期音乐教育的生成是在“西学东渐”中展开的
从史料中回看中国近代音乐教学法启蒙历程，我们不难发现：西洋教会学校在中国的传播活动——设立音乐科，出版音乐理论书目、对音乐唱歌的教授；中国外交使节外出考察中所观察到的西方音乐教育模式——音乐道具、课时费用、教学内容、教学课本的运用方式。这些都与中国早期音乐教育的发展有着密切的关联。中国早期音乐教育的启蒙是在“西学东渐”中生成的。
（二）中国近代早期音乐教育“以西为师”的实践是合理的
中国早期音乐教育的“现代化”过程，从儿童心理、生理的发展状态出发的，对“美育”逐渐重视，并运用了中国雅乐与西乐结合的教育方式，给中国音乐教育的发展开辟了一条“新路”。使中国逐步摆脱了传统的“八股取士”、“科举选举”的教育方式，适应了解决文化危机、救亡图存的时代需求。
（三）中国近代早期音乐教育实践具有历史局限性
我们只要活着，就会有对“理想”的追求，可以说我们是在对“理想”追求的过程中感受到人类的存在意义。
中国音乐教育的启蒙是在我们对“新音乐”“现代化”建构的追求下逐步实现的。可以说，它是在中国与西方教育实践的“共创”下形成的。
我们不能不承认对于西方早期教育的借鉴是有“中国化”思考的。当今，我们已经度过了“向西乞灵”的阶段，开始在“全球化”视野的“动力”下去实践、完善自身。可以说这是一种进步，全世界文明的进步。
19世纪末20世纪在追求“中国音乐现代化”的过程中，我们从启蒙的艰难摸索中走上了中国音乐教育蓬勃发展的道路。当然，“现代化”的道路是否真的需要继续追逐，已经有先人提出了质疑。但是，尽管如此，我们仍需要吸取近代伟人创建的音乐教育实践的经验，一步一个脚印地向着“中国梦”的理想，继续为当代的中国音乐教育做出努力。
注释：
①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩张静蔚.中国近代音乐史料汇编[M].北京：人民音乐出版社，1998（1）：93，95，135，15，84，86，142，159，230，174.
参考文献：
[1]张静蔚.中国近代音乐史料汇编[M].北京：人民音乐出版社，1998.
[2]张静蔚.搜索历史[M].上海：上海音乐出版社，2004，9.
[3]汪毓和.中国近代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2002.
[4]罗荣渠.从“西化”到现代化——五四以来有关中国的文化趋向和发展道路论争文选[M].北京：北京大学出版社，1997.
[5]杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].北京：北京大学出版社，2005.
音乐早教论文篇3
一、学前儿童早期音乐教育有利于启迪智慧和创造力，促进智力的发展
思想道德素质教育，身体素质教育，审美素质教育，科学知识素质教育等，它们概括了少年儿童全面发展的基本内容，而音乐教育对少年儿童音乐素质和智力的发展产生直接的影响。
雨果有一句至理名言：“开启人类智慧的宝库有三把钥匙，一把是数字，一把是天文，一把是音符。”音乐不仅有直接来源于人类多姿多彩的劳动生活，更是激发个体创造力的重要源泉。通过音乐教育可以培养儿童的创造力，启迪智慧，对智力的开发也起到了促进的作用。
就拿4-5岁的儿童学习钢琴来说吧：当孩子一边看曲谱，一边演奏，用眼睛摄取音符，反映到大脑，大脑又很快指挥手臂、手腕、手指以致全身各个部位，进入演奏状态，这个过程既动了大脑又动了手，对于一个孩子来说，这是一种多么复杂的体脑结合的高强度“劳动”啊!所以就学习钢琴这方面来说，确实能够提高幼儿的以下反面的能力：1.丰富想象力2.严谨思维能力3.大胆表现能力4.深刻理解能力5.良好协调能力6.沉稳控制力7.杰出的组织能力8.优秀的记忆能力。孩子们通过这样一系列重复的体脑劳动，使他们的身体素质得到一定的提高，他们的思维能力也会更加敏捷，同时也激发了他们的创造力和丰富的想象力，从而促进智力的发展。因此，对学前儿童进行音乐教育是有必要的。
二、学前儿童早期音乐教育有利于陶冶情感，促进审美能力的提高
作为美的王国中的一个宠儿，音乐是培养美感的艺术手段之一，音乐审美教育是审美教育体系中最重要的组成部分之一。
要对幼儿进行审美教育，最直接，最明显的手段就是用音乐艺术的美对幼儿进行审美教育，音乐以它动听的音响，优美的曲调，鲜明的节奏等特殊的艺术魅力，赢得幼儿的喜爱，使他们在浓厚的兴趣中接受了它的感染和教育。
音乐教育活动如果不是以音乐美的力量来吸引幼儿，打动幼儿，单纯靠活动形式，内容的儿童情趣来取胜，那么幼儿对活动的兴趣就只能停留在活动本身，并不能真正形成对音乐的持久兴趣。我们应该充分认识到学前儿童音乐教育是美育的重要组成部分，它作为一种审美教育，对于启迪智慧，陶冶情操，促进幼儿身心的全面发展有着重要的作用，这种作用是通过音乐教育的审美功能来实现的，所以，学前儿童音乐教育必须以音乐审美能力的培养为目的，在教育实践工作中必须紧紧围绕音乐审美能力这一核心来确定具体的教育目标、任务和内容、选择教材教法、设计教育活动。
三、学前儿童早期音乐教育有利于身体素质的发展，促进个性形成
音乐情感的艺术，它以悦耳的音响作用于人的兴奋神经，调节情绪，减轻思想压力，医治心理疾病。古代史书《乐记》中谈到“乐行而清，耳聪目明，血气平和……”明确指出了音乐的治疗保健功能。情绪抑郁是人们致病的重要原因，而心绪舒畅可使疾病不治自愈。现代的音乐治疗学，发展了中国古代这种“乐医”理论，利用音乐来治疗心理精神上的疾患。如失眠，可听一些速度较慢、音调柔和的曲调：情绪忧郁，可听些欢快喜悦的乐曲等。
由此可见，音乐教育影响着幼儿身心健康。幼儿时期身体发展正是由大肌肉活动逐步发展到小肌肉的细腻活动。幼儿通过学习打击乐器可以放松地、自由地运用大肌肉、促进小肌肉的发展。他们在打击过程中满足了活泼好动的天性，同时在悦耳和谐声音中享受着乐器带来的快乐，这使他们感到身心轻松愉快，消除了身体疲劳和紧张感。
学前儿童早期音乐教育也影响个性的发展。培养一个孩子好的习惯，纠正孩子不良习惯在早期都是比较容易的，早期也是人性格形成的一个重要时期。幼儿的个性具有一定的倾向性，表现在兴趣爱好上，对待周围事物的态度与行为方式的性格特征上，以及道德品质上。经常进行音乐活动，能培养对音乐的兴趣，发展音乐及其他方面的能力，陶冶情操，养成活泼，开朗的性格等，如；让性格内向的孩子多听一些激昂的乐曲。以调动情趣，激发主动积极性，形成开朗，活泼的性格，让情绪易激动的孩子多听一些柔和，抒情的音乐，能够起到稳定情绪的作用，为日后良好个性打下坚实的基础。
四、学前儿童早期音乐教育有利于集体主义与协作精神的培养，促进凝聚力的增强
现在的家庭都是独生子女，孩子就是家庭中的“宝贝”“小皇帝”，在家里发号施令，父母围着转，养成了孤僻任性的性格，纪律性抑制能力差。而音乐除了对孩子们进行美德方面的教育外，还能培养他们的团结协作精神。比如：合唱队的排练，都要求大家严格按照乐曲的旋律，音高，节奏，音量，速度等方面的要求唱得一致，如果一个出现错误就会破坏音乐的完美效果。合唱的成功与否，是孩子们集体主义、协作精神的表现，孩子们在演唱中掌握了技能和方法，并不在不知不觉中受到约束，从而养成遵纪守法的好习惯。因此，音乐可以增强孩子们的整体凝聚力，在培养集体荣誉，团队精神，纪律性和群体意识等方面，都起到积极的推动作用。
综上所述，音乐教育是培养幼儿德、智、体、美全面发展不可缺少的重要教育手段之一，在一切为了孩子发展的今天，个体的发展不是单项的，而是多项的，音乐教育的发展恰恰使其他素质的发展也获得了提高，我们应该教会孩子热爱音乐并让内心感到自在和快乐，应该通过音乐教育，让孩子们的思想、情操得到美的熏陶，使他们的品格在美的感受中得到完善。只有当孩子们增进了审美观念，身心得到平衡的发展，丰富了人生体验，学会了做人的道理，并朝着健康、美好、高尚的方向不断完善自己的人格的时候，这才是素质教育真正要达到的目标。
参考文献：
[1]李铮、姚本先，《心理学新论》高等教育出版社
[2](日)铃木镇一，《儿童早期音乐教育》人民音乐出版社，2004年11月版
音乐早教论文篇4
内容提要：本文矫正了有关儿童早期发展的“无知论”观念，提出婴幼儿的认知过程是一个雄心勃勃的学习世界的观点。这种学习的形式，存在于婴幼儿内在固有的美妙的非文本结构之中，并通过系统的动作学习和游戏实现学习的目的和过程。理解早期学习的性质、体系、形式和过程，是音乐教育年龄下移，树立早期音乐经验信仰和赋予儿童早期音乐经验的重要基础。
关键词：早期教育；学习理论；游戏理论；早期音乐经验
内容类别：音乐教育
雄心勃勃的学习世界——对婴幼儿
“无知论”的矫正
随着一个新生儿的诞生，成人社会便把自己的理想和希望寄托在他的身上。实现这种寄托的道路，是教育。
然而，早期教育的重要依据，有赖于对儿童早期状态和潜能的认识。儿童早期成长过程，是一个雄心勃勃的学习世界，还是一个混沌无序的无知世界，是教育界对早期儿童受教育起点的根本观点。它强烈地左右着早期教育过程的一切因素，当然，也左右着早期音乐教育的信念和策略。
遗憾的是，近年来教育史上的一些巨人，对这个问题的看法，似乎多数持“悲观”的态度。
夸美纽斯的《母育学校》对婴儿的观察是：“新生儿的自然知识是吃、喝、睡。”
洛克在《教育漫话》中的“白板说”是这样描述的：“心如白纸，没有标记，没有观念。”
音乐早教论文篇5
一、教育制度的建立与师范音乐教育
现代的存在与发展，制度建设是其重要的保障。我国早期师范教育，尽管兴学先于制度，但就实质讲，制度的建立是其存在和发展的关键。 1907年《奏定女子师范学堂章程》出台。至此，音乐课首次作为正式课程被确定下来。从制度层面讲，音乐教育在师范教育中具有了合法地位，同时还意味着其在普通学校中地位的确立，尽管此时还仅施用于女校(而非男校)，但就其法律地位讲已有了实质性的突破，并首开音乐教育进入普通教育之先河。1908年，两江师范学堂即在优级本科理化部、优级本科科、优级选科预科和初级本科中全面设置了音乐课程，1909年随着《学部奏请变通初等小学堂章程折》和《学部变通中学堂课程分为文科实科折》的颁布，不仅男校开设“乐歌”课的坚冰被打破，而且还拉开了“乐歌”课全面进入普通学校的序幕。 《师范学校规程》规定，师范学校的预科必修9门课程，学制1年，乐歌一门周2学时；本科第一部必修18门课程，学制4年。而乐歌一门开设4年：第1学年每周2学时，后三年，每周1学时。整个师范学程，本科4年各科课程总课时平均数，音乐为1．25节，教育、、、博物等各科目也只有1．75节。在女子师范学校，4年课时总量各科更为接近：乐歌课为1．5节，历史、地理、博物等课程仍为1．75节。 以上情形表明，教育的制度化，是音乐教育进入师范学校的依据和保障，也是师范学校乐歌课的保证。整个制度化过程，从清末到民初是逐步推进和落实的。可以说，没有清末民初教育制度化的连续进程，就难以出现基本健全的师范学校音乐教育。
二、观念与师范音乐教育
三、学堂乐歌与师范学校音乐教育
学校音乐教育影响师范音乐教育，是因为我国近代师范音乐教育与普通学校学堂乐歌相伴发展的事实，二者之间具有某种一致性：如起步与发展的同步性，教学内容的相关性和相互促进与制约的互补性等。分析这些一致性，可以加深对早期师范音乐教育的认识。 从发展看，普通教育与师范教育亦同步。1903年颁布“癸卯学制”，其中《初等小学堂章程》、《高等小学堂章程》、《中学堂章程》、《高等学堂章程》是与《初级师范学堂章程》和《优级师范学堂章程》一并制定并颁布的，其共同特点是二者皆无“音乐”一科。1907年，学部颁布《女子师范学堂章程》和《女子小学堂章程》，音乐又同时被正式列入课程，只不过前者定正式课程，后者为“随意科”而已。就教育规律讲，师范教育或同步或超前于普通教育容易理解。到民国初期，《师范学校规程》与《中学校令施行规则》仍然同步，于1912年出台。可见，政府发展师范音乐教育，是与普通音乐教育一并考虑的。
创办新学需师资，师资培养需专门学校。所以《奏定学务纲要》要求急办师范学堂：“学堂必须有师。”因师资奇缺，《纲要》提出：“此时大学堂、高等学堂、省城之普通学堂，犹可聘东西各国教员为师。若各州县小学堂及外府中学堂，安能聘许多之外国教员乎?此时惟有急设各师范学堂，初级师范以教初等小学及高等小学之学生；优级师范以教中学堂之学生及初级学堂之师范生。”可见，学堂的需求又将师范与普通学校联系了起来。
鉴于当时学校音乐主以“乐歌”，教师须会“乐歌”，因而师范学堂教习“乐歌”也便顺理成章。1907年《女子师范学堂章程》“立学总义”有“养成女子小学堂教习”一项，教学科目中有“乐歌”一科，乐歌“要旨”为：“感发其心志，涵养其德性，凡选用或编制歌词，必择其有裨风教者。”对照《女子小学堂章程》乐歌“要旨”，“使学习平易雅正之乐歌，凡选用或编制歌词，必择其切于伦常日用有裨风教者，俾足感发其性情，涵养其德性”，可知，二者“学科旨要”如出一辙，皆“择其有裨风教者”，“感发其性情，涵养其德性”。尽管师范音乐教育未写明“乐歌”二字，然就当时情况看，也就是“乐歌”了，因师范教学内容当宽泛一些。十分清楚，师范音乐教育与普通教育的关联，更多出于教学内容方面的相关，这是二者相互促进和制约的主要原因。事实上，在1907年乐歌正式进入课堂后，乐歌教材已有师范和中小学共用的情况。如叶中冷《女子新唱歌·三集》(1907年出版)，其中“浅者适于幼稚、小学，深者适于师范、中学”，蒋维乔《新撰唱歌集·初编》(1909年出版)“凡小学校、师范学校、中学校皆适用焉”，徐传霖、孙拔合译的《中学乐典教科书》也是师范、中学和高等女校共用的。可见，普通音乐教育“乐歌”课的性质，很大程度上规定了师范音乐教学的内容。 四、西方音乐理论与师范学校音乐教育
近代，我国音乐教育有一个音乐知识体系的选择问题。尽管早在清初，已有汉文献介绍西方乐理，但对中国并无实质性影响。西方音乐理论的真正影响在清末，与新式学堂乐歌活动有关。
20世纪前后，不少国人或许出于对西方学术了解和对中国音乐的理论与实践的失望，对中国音乐的当代意义渐失耐心。学界领袖梁启超便认为：“中国乐学，发达尚早，自明以前，虽进步稍慢，而其统犹绵绵不绝”，“本朝以来，则音律之学，士大夫无复过问，而先王乐教，乃全委诸教坊优伎之手矣。”曾志态认为，汉代以降“几以音乐为非学者所当闻问。”匪石更是一针见血，指出我国的“乐谱”与“乐理”出了问题：关于乐谱，古代“未尚不特别发达”，但“奈沿流昧源，谱曲尽佚”，今乐之谱“深奥难喻，习者盖寡”；关于乐理，“‘班志’、‘乐律’二书，足称是矣”，但因“理与器违，非适于用”，而造成今日“旧乐日益消灭，而新作亦复绝响”。要想重建当代音乐，则“必以学理为基础”，改弦更张。其革新之路，当以“西乐哉!西乐哉!”
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中国自汉唐以来，已同东方各国建立了广泛的音乐文化交往，但同西方音乐文化发生联系则是到元代才开始的。元代在当时的京城大都曾设立过天主教堂，并开展了“咏唱”活动；中统年间还有被称为“兴隆笙”的古制管风琴传入宫廷。明代万历年问，意大利传教士利玛窦来中国，向宫廷进献了当时流行于欧洲的击弦古钢琴。入清以后，西方传教士来中国日益增多，西方音乐的乐理及乐器也渐渐流入中国，由于康熙特别喜好西乐，对于擅长音乐的教士徐日升甚为喜好，并曾希望以西方律学来改进中国音乐，编成《律吕正义》一书。然而总的来说，西方音乐在古代的传入既不广泛。对我国的社会音乐生活也没有产生多少实际的影响。
最早西方音乐的传入包括宗教歌曲、军乐队等。由于基督教的传播，一些宗教歌曲成为最早开始传至中国人的西方音乐。但无论是教会音乐，还是洋务运动后的西乐东组，包括当时偶有西方音乐家来中国举行音乐会，甚至于在1881年西方人在上海还组成了用于仪仗的铜管乐队，由于中西方音乐审美情趣等观念的差异，传入中国的西方音乐仍然没对中国的音乐生活产生什么重大影响。
西方音乐真正在中国得以传播，并催发了中国产生有别于传统音乐的新兴音乐文化，是在本世纪初的学堂乐歌兴起之后。
二、中国现代音乐的一个开端――学堂乐歌时代
19世纪末，在变法维新思潮影响下，“创办新式学堂，引进西方先进教育体制，开展现代科学教育”的潮流开始兴起。在积极倡导“废科举”“兴学堂”学习西方科学文明的口号下，“维新派”领袖康有为曾主张在新式学堂中开设“乐歌”课程。“”失败后，梁启超等改良派文人仍极力提倡在学校中设乐歌课，发展学校音乐教育，并在国内的一些刊物上，发表不少文章强调学校设乐歌课在思想启蒙中的作用。清末，中国向国外，特别是向日本派出大量留学生，这些早期的“海归”们认识到现代音乐教育之于国民素质的重要性，所以有的人开始学习这方面的知识，回国后成为了早期的音乐教师。他们组织了音乐社团并举办讲授西乐的“音乐讲习会”，并开始采用将日本及欧美流行曲调填新词编新曲的方式来推广新乐。1902年，清廷颁布《奏定学堂章程》，清政府对在新学堂中设置乐歌课予以认可，新式学堂纷纷建立，与此同时，各种撰译、编印介绍两洋音乐和新歌曲的书谱刊物陆续刊发，学堂唱歌成为当时社会文化生活中的一种新风尚。
学堂乐歌的创作主要是根据现成的歌调填以新词而编成，曲凋大多选自日本和欧美歌调，以中国传统曲调填词的乐歌为数不多，自创曲则更少。这可能与我国过去对诗、词、曲等可咏唱的作品的创作方式就是根据现成的歌调、曲牌填以新词有关，同时也与当时从事学堂乐歌编写的人懂得专业作曲技术的极少有关。学堂乐歌的歌词内容主要反映富国强兵，抵御外侮的爱国思想、宣传女子自强、男女平等的女权思想、宣传资产阶级民主、学习科学文明的思想以及许多专门向少年儿童进行思想和知识教育的歌曲。学堂乐歌的创作，处于中国近代音乐文化的起步阶段，是许多严肃的学者努力探索的结果，并深受维新运动和维新思想的影响。同其他方面向西方学习一样，在音乐创作上也大胆吸取，只要认为有用，均可“拿来”。
三、学堂乐歌的代表人物――李叔同
在学堂乐歌的兴起和发展过程中，出现了中国近现代音乐史上最早的一批音乐教育家。如1900年起，先后到日本学习的萧友梅、曾志搿⒏呤偬铩⒎胙切邸⑸蛐墓ぁ⒗钍逋等人，都成为乐歌活动及后来开创中国专业音乐事业的代表人物。
这些早期的街乐先驱们在出国学习时，大多都不是以音乐为其主修专业。但是，出于对音乐的爱好和对祖国教育事业的责任，他们后来纷纷投身于“学堂乐歌”创作和传播之中，为中国普通音乐教育的创始做出了重要的贡献。
在兴盛一时的学堂乐歌浪潮中，有一个闪光的名字：弘一法师――李叔同。李叔同生于天津，自幼攻读经史，临摹碑帖，精于诗词、文章、书法、篆刻。1905年秋，他带着自己的爱国热情东渡日本学习。在日本，他入了东京上野美术专门学校，主修绘画，兼习钢琴和作曲理论，这期间，他与曾孝谷在日本创办了我国最早的话剧团体“春柳社”，并参加《茶花女轶事》《黑奴吁天录》的演出，成为当时出名的女角演员。1906年，他独自创办了我国最早的音乐期刊《音乐小杂志》。该刊内容丰富，有乐史、乐典、乐歌、辞赋等栏目，设计得琳琅满目。其中有三首乐歌是《隋堤柳》《我的国》和《春郊赛跑》，对研究我国近代音乐创作颇有价值。1910年李叔同结束了在日本的留学生活，回国后在天津、上海、杭州等地任教，为我国培养了最早的一批艺术人才，如音乐教育家刘质平、吴梦非，著名画家丰子恺、潘天寿等均出自他的门下。
早在1903年沈心工从日本回国后，李叔同曾从其学习西洋音乐知识和乐歌的创作。之后便开始选编乐歌，出版了《国学唱歌集》。内中所收多半为古近体诗词，且多具爱国情绪，如屈原的《离骚》、李白的《行路难》、李商隐的《隋宫》、辛弃疾的《菩萨蛮》、石达开的《扬鞭》、黄遵宪的《出军歌》等。1905年李叔同在上海主持“沪学会”时，曾以民间乐曲《老六板》的曲调填写了一曲《祖国歌》，在当时颇有影响。这首歌可视为李叔同所创作的学堂乐歌中的代表作。到1918年止，李叔同共作乐歌五十余首。
从内容上看，李叔同所作的学堂乐歌，除了教育鼓舞人们反帝爱国一类外，借景抒情之作也占了一定的比例。如《春游》《西湖》《春景》《送别》《忆儿时》《早秋》等，都是作者通过对自然景物的细心观察、深刻体会。将对祖国山河浓浓的眷恋倾注笔端，再运用他那极好的古典文学修养及音乐造诣，使得笔下流出的文字和曲调清新、典雅，优美、谐和。此外，他还有一部分作品带有较浓的伤感和出世思想，如《梦》《落花》《晚钟》等等，同样具有特别的魅力。
在音乐方面，李叔同是作词、作曲的大家，也是国内最早从事乐歌创作取得丰硕成果并有深远影响的人。他主编了中国第一本音乐期刊《音乐小杂志》。国内第一个用五线谱作曲的也是他。他在国内最早推广西方“音乐之王”――钢琴。他在浙江一师讲解和声、对位，是两方乐理传入中国的第一人，还是“学堂 乐歌”的最早推动者之一。清光绪三十一年(1905年)，他编辑出版的《国学唱歌集》，被当时的中小学取为教材，他创作的歌曲内容广泛，形式多样，主要分三类。一是爱国歌曲，如《祖国歌》《我的国》《哀祖国》《大中华》等；二是抒情歌曲，如《幽居》《春游》《早秋》《西湖》《送别》等；三是哲理歌曲，如《落花》《悲秋》《晚钟》《月》等。李叔同的歌益大多曲调优奖，歌词琅琅，易于上口，因此传布很广，影响极大。
四、结论
“学堂乐歌”是中国近代音乐史上出现的新生事物，它的兴起对我国的“新音乐”运动的兴起与发展具有十分重要的意义。学堂乐歌的兴起，从一开始就伴随着维新思想和民主革命思想的传播，为中国近现代音乐史贡献了一批早期的优秀声乐作品，开“新音乐”创作之先河。
乐歌作品宣扬了资产阶级新文化、新思想和科学知识，它在冲击封建主义思想，摆脱封建主义的桎梏，为创造近代音乐方面，具有重要意义并产生了深远的影响。通过“学堂乐歌”的传唱，使“集体歌唱”这一歌唱形式深入人心，为后来的群众歌咏运动打下了基础。学堂乐歌时期创作了不少反映旧民主主义时代精神的好作品，产生了我国近代第一批音乐家、教育家，传播了近代音乐知识，阐述了新的音乐理论和思想，从而为中国普通音乐的教育和发展提供了必要的师资基础，这一切都作为具有启蒙意义的我国近代音乐文化的开端而载入史册。通过乐歌的传唱和学校音乐教育，西方基本音乐理论和技能开始系统地、大范围地在中国传播。在乐歌活动的影响下，并培养了中国近代音乐史上最早的一批传播和创建、发展学校音乐教育的人才，为后来中国近现代音乐的发展做出了突出的贡献。不仅如此，通过乐歌活动，展示了社会功能，引起了社会各界对音乐的兴趣，从而肯定音乐课在学校教育中的地位和作用。通过乐歌活动，系统地把西欧音乐理论基础知识技能及音乐会演出形式介绍到国内，丰富音乐的修养，活跃了音乐的生活。
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公元476年，随着罗马帝国的崩溃瓦解，西方历史进入中世纪（Middle Ages）时期。“中世纪”一词来源于17世纪末德国历史学家克里斯多弗•凯列尔所著之《通史》一书，指的是古罗马灭亡到文艺复兴之间这段长达10个世纪之久的历史时期，音乐史学者一般将中世纪定义为公元5世纪到15世纪初。
中世纪时期，欧洲文明唯一的统一力量便是教会。因此，欧洲中世纪的文化发展，尤其是11世纪至12世纪期间的文化发展，完全处于宗教统治之下。当时的文化产生于修道院、教堂之中，并局限在教会势力范围内进行发展。音乐作为宗教礼仪的重要组成部分，也受到教会的严格限制，格里高利圣咏便是一个实例。
中世纪的音乐不似古罗马时代一般仅供人娱乐消遣，而被赋予了更多的道德，比如教化人的思想，使人弃恶向善等。这与基督教世界取代古罗马社会的必然性有关，因为古罗马帝国过于享受物质而忽视人类精神力量，其败落之后基督教就必须对旧有的享乐主义思想观念进行全面的改变，这也是当时基督教深入人心的首要原因。
但无论是古罗马帝国还是中世纪时期，人们都赋予音乐以崇高的地位，只是人们对待音乐的态度有了很大的转变。从音乐创作的层面上来看，中世纪的音乐不再是单纯使人愉悦的声音，而成为基督教教会精心培育的统治工具。教会不仅不再像古罗马那样大度的吸纳古希腊音乐，而以极端苛刻的方式筛选古代音乐遗产，并且严格的限制当时的世俗歌曲和器乐发展，使音乐处于极端封闭和隔离的状态下稳定发展，保持了中世纪音乐的同一性。
由于连年征战，中世纪早期的经济文化发展处于停滞状态，音乐的发展相对来说比较缓慢，在格里高利一世统一圣咏之前，各地区音乐礼仪各具特征，力量分散，大多以口头即兴传播为主，但随之而来的却是音乐的兴盛。从11世纪开始，复调音乐充分发展、经文歌出现、弥撒礼拜仪式被精心修饰，教会调式理论成熟、记谱方式改革等，都对古代文化的传承和新艺术的发展做出不可估量的历史贡献。可以说，西方音乐的发展离不开中世纪音乐家在理论和实践方面的实践。
二、中世纪教会的发展
1.中世纪教会概念的界定
教会是指基督教的团体。教会是基督带来救赎信徒的组成，所以基督是教会形成的基本要素。教会可以是所有基督徒的整体，被称为普世性教会，也可以是有形的基督徒组织，被称为个别性教会。
所谓普世性教会是指所有的基督徒组成的有机体，这些信徒集合在一起，成为会众，认为自己是基督的复制品，所组成的教会都是正统的；而基督徒在不同的地方组成不同的教会，即所谓个别性教会，形成不同的教派，当这些不同的教派与正统教会发生分歧时，它们往往会被认为是偏教，但只要与正统教会保持一致，它们偶尔也会被界定为正统教会。
2.教会与统治阶级的关系
人类进入阶级社会之后，统治阶级建立了国家、军队以统治被统治阶级。但随着人类文明的进步和时代的发展，统治阶级开始寻求思想层面上的统治。宗教有许多方面都可以使统治阶级用以维护自身的利益。所以为了维护统治，统治阶级开始传播宗教，并利用自身权利对其进行改造，此时宗教便成了统治阶级的统治工具，宗教与政治也结下了不解之缘。
在11世纪以前，基督教与当时的政治联姻，对人民进行联合统治。但在看似风平浪静的表面之下，却暗藏着基督教与世俗权利的争夺。统治者希望教皇臣服于自己的统治，而教皇也企图加强教权，无限扩展自己的权利。统治者与教皇开展了一场没有硝烟的战争。公元13世纪以后，教权与君权的争夺开始激烈起来，但最终都没有动摇教皇的地位。到了中世纪晚期，教权开始衰败，马丁•路德和加尔文等人展开的宗教改革运动迎合了时代的需要，于是基督新教又成为资产阶级统治的精神工具。资产阶级统治对新教进行一系列的改进，使其更适合自身的利益。由此，基督教与政治再次完成了联姻。
3.中世纪教会对欧洲的影响
中世纪文化来源于基督教、日耳曼异族及古代文化遗产等几个方面，其中基督教影响最为强烈。基督教对中世纪的影响已经渗入到社会各个方面，比如教会建立的学校，极大促进了经济文化的发展。当然，基督教也面临着管理不善、神职人员腐败等诸多问题，给人民生活带来了苦难。当教会逐渐发现这些问题之后，进行了较多的改进，中世纪以后基督教各教派基本上都对社会有很大的推进作用，无论是经济还是文化方面。因此，基督教对艺术的影响也是不可忽视的。
三、中世纪教会对欧洲音乐发展的影响
1.中世纪早期教会对音乐的影响（约公元4世纪―10世纪）
古希腊人对于音乐的态度是将其作为一门学科来研究，古罗马人通过侵略战争继承了古希腊人的音乐之后，将音乐演变为一种实用化、典仪化的工具。但在公元4世纪之后，音乐开始经历了一场深刻的历史演变。中世纪的统治者为了巩固自己的利益和扩大教会权利，古代的音乐遗产被禁，音乐所应有的多样性受到阻碍，剩下的只是符合统治者要求来束缚人民思想的音乐。教会将音乐的作用与整个教会教义甚至文化相联系，以教会合唱和圣乐学校作为传播途径。由此可见，当时的宗教音乐都是以禁锢人民思想为基础而创作的，教会认为音乐应该为宗教服务。早期中世纪音乐只有在教会里才会使人领悟到宗教的教义，所以非教会音乐受到教会的排斥。除了世俗音乐以外，器乐音乐、装饰性强的音乐及舞蹈音乐等艺术形式的发展也受到了严格限制。尽管有些思想家和学者意识到音乐的审美功能，但却为了宗教利益对其加以排斥。大多数的教会统治者认为只有歌颂上帝、与上帝直接对话的音乐才应加以培养，并把日常音乐与礼拜音乐严格区分开来，这样便导致早期教会对音乐的发展存在很大的阻碍作用。
虽然教会权利的扩大使得非教会音乐的发展受到限制，但教会音乐却得到充分发展。在早期的教会仪式及其所有变体之中，音乐都是礼拜的固有元素，几乎所有的礼拜仪式中都有音乐存在。音乐传达《圣经》和仪式中的语言，根据经文的不同功能，描绘仪式的各个组成部分，并加强歌词的修辞性质。中世纪最早也是最庞大的音乐库就是以教皇格里高利一世命名的格里高利圣咏。
格里高利圣咏是公元6世纪末罗马教皇格里高利一世利用了十多年的时间汇编而成的一套用于庄严礼拜的曲目集合，并运用法律形式规定在礼拜仪式中必须使用。格里高利圣咏是单声织体，其旋律以级进为主，不用变化音、装饰音，节奏自由，随经文句子的长短抑扬而定。在情绪上力求静穆、超脱，排斥人世激情。格里高利一世还创建圣乐学校，专门训练教会的歌者，传播圣咏。由此可见，教会的存在为教会音乐提供了发展空间。
公元9世纪前后，瑞士的圣加尔修道院成为中世纪传播教会音乐的中心之一，现存最早的中世纪记谱文献就出自于这里。这种记谱法被称为纽姆记谱法。早期并没有使用线来规定具体音高，后由中世纪僧侣发展出线，直到11世纪僧人圭多总结出四线谱。这种使用音符高低位置来记载音的高低的概念为今天全世界普遍使用的五线谱提供了发展基础，可以说是五线谱的雏形。不过，由于圣咏节奏的自由性特征，纽姆谱无法表现节奏。由此可见，教会也对音乐的传播产生了深远的影响。除此之外，教堂附设的音乐学校与修道院和神学院一样，比较看重教学方法，音乐的教学也开始注重实际。公元9世纪开始，教堂也开始使用乐器，管风琴便是在教堂之中发展起来的。
2.中世纪后期教会对音乐的影响（约公元11世纪―14世纪）
中世纪后期，欧洲封建社会进入全盛时期。城市的产生和工商业的活跃大大的促进了文化的发展，世俗文化也随之越来越普遍。随着世俗权威与宗教权威的黑暗斗争，人们看到了教会的腐朽本质，从而对教会产生怀疑。在思想上，由于人的力量逐渐变大，教会内部思想上出现了人性化的倾向，人们抛弃了炼狱、制裁等思想，认为对于人类的痛苦应该保持更多的同情心和爱心，所以中世纪后期的音乐风格也发生了变化。事件令西方国家开始向文化更加发达的东方国家学习文明，封建贵族阶层改变了粗俗野蛮的恶习，骑士制度使人们更加彬彬有礼。此时欧洲的思想家已经开始潜心研究自然学科，科学的曙光朦胧出现，随之而来的是各种作曲技法的出现。
复调音乐从公元9世纪开始萌芽到10世纪的缓慢发展，公元11世纪时才开始产生一些显著变化，这些早期的复调被称为奥尔加农。在圭多的论著《辨及微芒》中专门阐述了当时复调音乐与早期复调相比相对“特殊”的风格，如反向和斜向的旋律进行，都为后来巴罗克时期的复调理论奠定了基础。与此同时，现保存在英国南部温彻斯特大教堂的两本《温彻斯特附加段圣咏集》出现，这是最早的一批用于礼仪仪式之中的复调手稿。12世纪开始出现的华丽奥尔加农和第斯康特、考普拉、孔杜克图斯等都丰富了中世纪的复调音乐。无论如何，复调音乐的产生和实践仍是在教堂及其所属的学校里产生的。比如中世纪最早的两位复调音乐作曲家莱奥南和佩罗坦都在巴黎圣母院任职，他们写了大量的奥尔加农和第斯康特，并完整地保存在巴黎圣母院之中。奥尔加农纯粹是由宗教音乐发展而成的，后来佩罗坦将奥尔加农扩充为三个到四个声部。虽然孔杜克图斯不像奥尔加农那样完全依赖圣咏，但它仍是从一些近似于宗教礼仪音乐的材料（如赞美诗、继叙咏等）发展而成。
经文歌是由莱奥南时代的克劳苏拉演变而成的独立音乐作品，在13世纪盛行一时。经文歌将宗教圣咏与世俗音乐有趣的结合起来，恰好说明了当时宗教和世俗音乐的界限并不十分严格。此时，世俗音乐的发展超过了宗教音乐，经文歌代表着音乐的进一步世俗化。此时的教会仍然认为音乐应该为教会服务，而世俗音乐更加关注音乐对于人自身情感的宣泄作用。因此，教会控制复调音乐的发展。
由于复调音乐的发展及其在世俗歌曲中的广泛运用，教会音乐与世俗音乐之间出现了明显的竞争，除了在宗教音乐领域中存在的复调音乐之外，还有大量世俗音乐之中的复调。但即便是在复调写作技术得到充分发展之后，单声音乐仍具备独特而不可磨灭的艺术价值，单声音乐仍旧是中世纪最发达的音乐形式，曾经发展到相当完美的程度。在世俗歌曲发展之初，世俗与宗教音乐是没有明显区分的，其调性和旋律进行方式都很相似，甚至常用同一旋律，配以宗教和世俗两种不同性质的歌词，民歌的旋律也是根据教会音乐的旋律而产生的。由此可见，民间世俗音乐与宗教音乐仍有着不可分割的渊源。所以教会对于世俗音乐的发展也具有一定的推动作用。
中世纪的世俗音乐主要来自于流浪艺人、法国的游吟诗人、德国的恋诗歌手等艺人阶层。他们的音乐体裁主要是附带伴奏的舞蹈性独唱歌曲，既有叙事性的，也有抒情性的。音乐风格通常结合了教会音乐和民间世俗音乐的特点，使用更多的装饰音，更富于节奏感和舞蹈性，这些都使之具备了不同于教会音乐的世俗音乐风格。但不可否认的是这些歌曲都以教会音乐为雏形进行改编创作，有些曲调和教会曲调非常相近。尽管当时教会势力仍旧强硬的反对世俗音乐，但一些开明的理论家也在捍卫新生的艺术。14世纪的“新艺术”对音乐的创新正是在与教会传统观念的激烈斗争中艰难产生和发展的。比如14世纪意大利最有特点的音乐便是复调的世俗音乐，而这些作品便是出自于像兰迪尼这样的与教会联系密切、受过记谱法和对位法训练的作曲家为世俗娱乐而写成的。可见教会在阻碍音乐发展的同时，也孕育出不少颇有影响的音乐人才，他们是推动音乐发展的不朽力量。
四、结论
对于中世纪教会对音乐的影响，应该辩证的对待。一方面，教会强调音乐的礼仪功利作用，导致音乐形式刻板单一，使音乐历史进程缓慢；另一方面，教会也对音乐发展起到一定的推动作用，由于教会拥有必要的活动场所和不断完善的机构，如教堂、修道院及其图书馆、学校等，在客观上起到传播古希腊、古罗马甚至东方文化的作用。为了宗教目的，教堂内通常雇用知识渊博、技巧精湛的音乐家，这无形中也使教会成为音乐创作理论和音乐教育的核心，教会音乐家的聪明才智得以充分发挥，推动了中世纪音乐创作技法的深化、复调音乐的发展、记谱法的发明和完善、音乐教学方法的改良乃至乐器的制造和发展等等，为后来的文艺复兴奠定了重要的艺术基础，可以说欧洲古典音乐遗产都是在宗教音乐的熏陶下发展积累而来的。综上所述，中世纪教会对于欧洲音乐的发展有着深远的影响。
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音乐早教论文篇8
埃德温・戈登（Edwin Gordon），美国著名音乐心理学家、音乐教育学家，其基于应用心理测量、分析与统计的实证研究所创立的戈登音乐学习理论与柯达伊、奥尔夫、达尔克罗兹和铃木等创立的音乐教学理论一样，对国际音乐教育都有重要影响。音乐能力倾向理论是戈登影响最为深远的学术成就，“大大超越了半个世纪以来其他所有人，代表了该研究领域迄今为止的最高水平”（Gerhardstein，2001）。
一、音乐能力倾向的含义及其研究历程
1.音乐能力倾向的含义
能力倾向（aptitude），是指人类在学习某种事物之前，对学习该事物所具有的潜在能力。〔1〕能力倾向通常分为两种：普通能力倾向（general aptitude）和特殊能力倾向（specific aptitude）。普通能力倾向指人类普遍具有的一般能力倾向，包括智力、言语能力、数理能力倾向等；特殊能力倾向指个体在某一特定领域表现出的特殊能力倾向，例如舞蹈能力、美术能力倾向。音乐能力倾向是一种特殊能力倾向，通常指个体学习音乐所具有的潜在能力，有预测个体在音乐领域的学习可能达到何种程度的作用，因此是个体学习音乐知识与技能的基础。
2.音乐能力倾向的研究历程
早在十九世纪末二十世纪初，德国的施通姆普夫（C. Stumpf）和匈牙利的雷维兹（G. Revesz）就开始通过简单却系统的小型音乐测试对儿童的音乐能力倾向进行探究。1919年，被称为美国“音乐心理学之父”的西肖尔（Seashore）研发出了第一个标准的音乐才能测试工具――《西肖尔音乐才能测量》（Seashore Measures of Musical Talent）。这个音乐才能测试工具旨在测定个人在音乐、语言、自然环境和人类实践活动中的听音能力，适用于任何语言、任何民族和任何文化。〔2〕它的出台标志着音乐能力倾向的研究正式成为一个科学化的研究领域。它先后在1939年和1961年作过两次修订，对于今天的音乐能力倾向研究依然具有重要意义。其后，《夸尔瓦瑟――戴克马音乐测验》（Kwalwasser-dykema Musical Test）《德雷克音乐能力倾向测验》（Drake Musical Aptitude Tests）及《温格音乐智能标准化测试》（Wing Standardized Tests of Musical Intelligence）等测试工具相继推出，掀起了学界对音乐能力倾向研究的热潮。
二战后至20世纪60年代，音乐能力倾向研究处于停滞阶段。其主要原因是，音乐教育界对音乐能力倾向的理论产生了争议，尤其是以西肖尔为代表的音乐能力倾向先天论同以哥伦比亚大学教育学院默塞尔教授为代表的后天论相互对峙，致使人们对于音乐能力倾向的认识无法统一，从而客观上影响了该领域研究的发展。〔3〕另一方面的原因是，很多音乐能力倾向测验工具出现了信、效度问题，导致研究结果难以为信，进而导致音乐能力倾向理论无法对音乐教学产生有实际价值的指导作用。
在这种背景下，怀着挖掘和发展每个儿童的音乐潜力，让儿童在音乐的陶冶下成为“享受音乐之美、拥有音乐教养的文明社会人”的理想，戈登基于其多年从事音乐学习过程与个体差异关系研究的经验，重新编制了系列科学化、标准化的音乐能力倾向测验工具，从而把音乐能力倾向研究推向了新的高峰。
二、戈登音乐能力倾向理论的群及要点
1.戈登音乐能力倾向理论的内涵
戈登认为，“音乐能力倾向是学习音乐的潜能”，〔4〕这种潜能是与生俱来的，是个体进行音乐学习的基础，是遗传与早期经验结合的产物。它受先天禀赋和后天环境的双重影响。戈登通过研究发现，音乐能力倾向水平在人群中呈正态分布，与智商分布情况极为相似。“音乐能力倾向高于或低于平均水平的人数均约为14%，另外，只有约2%的人音乐能力倾向非常高或非常低。”〔5〕戈登认为，与智商相同，个体的音乐能力倾向是可变和发展的，儿童早期的音乐环境质量是决定其音乐能力倾向发展的重要因素。因此，戈登非常注重早期儿童的音乐教育。
在定义音乐能力倾向时，戈登还特别强调其与音乐成就之间的关系。他认为，“音乐成就是习得的音乐”。〔6〕诸如器乐演奏和声乐演唱，这些更多依靠音乐技巧和相关训练获得的音乐成就是无法用来评定个体的音乐能力倾向的。音乐成就是个体在习得音乐知识与技能后的外在音乐能力表现，音乐能力倾向则是个体进行音乐知识和技能学习的潜在能力。音乐能力倾向是音乐成就获得的前提与基础，因此，一般而言，高的音乐成就意味着高的音乐能力倾向，而高的音乐能力倾向不一定代表高的音乐成就，因为音乐成就的获得还依赖于系统的音乐技能知识学习与相关训练。对此，现代心理学的大量研究也已证明：能力倾向是个体学习的潜能，而成就是个体学习的成果，虽然高成就的人必定具有较高的能力倾向，但能力倾向高的人不一定表现出高成就。〔7〕
2.戈登音乐能力倾向理论的基础
1975年，戈登提出“听想”（audiation）一词。该词是戈登取“audition”和“ideate”两词的词义自造的合成词。其中“audition”是名词，表示听觉的行为或机能；“ideate”是动词，表示形成观念或进行思考。1999年，新版英文字典加入了关于“听想”一词的解释。但对于“听想”一词的含义，戈登曾进行过多次重释。2011年，戈登对“听想”所作的最新解释是“只有经过大脑听想的声音才是音乐，个体在脑中对耳朵听到的熟悉或陌生的声音进行同化和理解时，听想便发生了”。〔8〕实质上，“听想”就是用音乐的语言和思维来聆听、分析和学习音乐。
在这里需要特别指出的是，戈登的“听想”不是“音乐想象”或“音乐联想”。“音乐想象预示着可能出现的生动的音乐图景，不需要对音乐本身的同化和理解，而听想却需要。”〔9〕也就是说，“听想”这一过程是在对音乐本身的同化和理解之上结合音乐展开的想象，它是个体对音乐的意义进行建构的过程，而不是一种忽视音乐本身，天马行空的幻想。
戈登认为，音乐听想是音乐能力倾向发展的基础。如同语言学习的听、说、读、写过程，个体只有在音乐思维的基础上对聆听到的音乐加以合理内化、平衡、重新建构，才能不断促进音乐能力倾向的发展。因此，戈登的音乐学习理论重视教学生学会对音乐进行听想。他曾说过，“假如你能够听想音乐，你就可以学会创作和即兴创作”。〔10〕
3.戈登音乐能力倾向理论的维度
长期以来，音乐心理学家对音乐能力倾向的理解一直存在着格式塔完形理论和原子理论两种对立观点。以欧洲学者为代表的“格式塔”论认为，音乐具有一元性，或者说具有整体性，因此音乐能力倾向应按各部分能力组成的整体来评定，且音乐能力倾向与个体智力水平高度相关。而以美国学者为代表的原子论者则走向了另一极端，认为音乐能力倾向是多向度、多维度的，它包含多种能力成分，但这些能力与个体智力水平无关。戈登的音乐能力倾向理论与加德纳的“多元智能理论”类似。他认为，同“多元智能理论”一样，个体的音乐能力倾向也是多方面的，每个方面的发展程度是不同的，各个方面的发展水平与总的音乐能力倾向水平具有密切关系。也就是说，戈登所认为的音乐能力倾向具备完形论和原子论的双重特征，是多维度能力。他认为音乐能力倾向由音乐创造力、音乐记忆力、音乐智力、音乐表现、音感、节奏感、声感、音高、音色、音质、音准、平衡、调性、力度、速度、旋律、风格、和声、重声、辨别时间等至少二十个维度组成。戈登认为，其中的调性与节奏感是最为重要的两种音乐能力倾向。〔11〕关于音乐能力倾向的测量，戈登认为，应将其看作是由局部构成的整体。
4.戈登音乐能力倾向理论的发展
在戈登之前，许多学者，如皮亚杰、布鲁纳、蒙台梭利等都支持这样一种观点：学前期音乐能力倾向的发展对幼儿今后各方面能力的发展以及最终达到的水平极为重要。〔12〕戈登的大量实证研究也证实了这一点。
戈登发现，儿童的音乐能力倾向是可变的、发展的，以9岁为分界点可分为发展期（0～9岁）和稳定期（9岁以后）。大约9岁之后，儿童的音乐能力倾向水平趋于稳定，很难再像9岁前那样呈持续增长的发展状态，虽然儿童音乐能力倾向测试的分数会逐年增高，但该分数在团体中所处的百分等级范围相对不变。〔13〕当然，这并不意味着儿童9岁之后进行的音乐学习是无效的，而是意味着儿童音乐能力倾向稳定后的水平会影响甚至制约其后天音乐成就的获得。也就是说，9岁以前是对儿童进行音乐教育的最佳时期，这一时期如果忽视对儿童的音乐教育会导致其音乐能力倾向的衰退，乃至消失殆尽。〔14〕由此可见，早期音乐教育对个体一生音乐能力的发展至关重要。
5.戈登音乐能力倾向的测试
戈登主持编制了多套音乐能力倾向测试工具，根据其对音乐能力倾向发展的划分理论可分为发展期音乐能力倾向测试和稳定期音乐能力倾向测试。其中，发展期的测试工具有《初级音乐听想测试》（简称PMMA）、《中级音乐听想测试》（简称IMMA）以及《奥迪》（Audie），稳定期的测试工具有《音乐能力倾向测试》（简称MAP）和《高级音乐听想测试》（简称AMMA）。MAP是戈登最为著名的音乐能力倾向测试工具，自出版以来已在美国等世界上10个国家得到了广泛运用。
戈登强调，音乐能力倾向测试工具的使用主要是为了帮助家长和教师了解儿童目前的音乐能力倾向发展水平，检验家庭或集体音乐教育的有效性，并对音乐能力倾向发展水平滞后的儿童进行个性化的帮助和指导，而不是对儿童音乐能力进行评价与筛选。〔15〕
三、思考与启示
戈登的音乐能力倾向理论为早期音乐教育提供了有力的理论支持，戈登通过大量实证研究证实，9岁之前，儿童的音乐能力倾向具有很大的发展空间，从出生到6岁的这个阶段对个体的音乐能力倾向发展极为重要，这个阶段的音乐能力倾向发展会受环境与教养的交互作用影响。戈登的音乐能力倾向理论对学前儿童音乐教育具有重要的启示意义。
1.正确看待幼儿的音乐成就，努力促进幼儿音乐能力倾向的发展
现实生活中，人们往往会根据一个人的音乐成就水平来推测其音乐能力倾向，例如“她钢琴弹得那么好，因为她是一位音乐天才”“他唱歌走调，因为他音乐天赋不高”，这是一种普遍但又失之偏颇的认识。教育者与家长要明确认识音乐能力倾向与音乐成就的关系，不能以幼儿的音乐成就来判断其音乐能力倾向的发展水平，更不能指望通过大量的音乐知识学习与技巧的训练来发展幼儿的音乐能力倾向。音乐能力倾向是与生俱来的潜能，并且在9岁之前是不断发展的，以技能训练为依托的外在音乐成就无法真正反映幼儿实际的内在音乐感知与学习潜能。因此，以音乐成就来评估儿童音乐能力倾向发展水平的做法是错误的，因为虽说高音乐成就的儿童具备高音乐能力倾向，但不能说低音乐成就儿童的音乐能力倾向就不高，教育者与家长要正确看待儿童的音乐成就。
戈登的音乐能力倾向理论告诉我们，早期音乐教育对保持及促进和音乐能力倾向的发展具有重要意义。早期非正式或正式的音乐学习经验对幼儿音乐能力倾向水平的维持至关重要，早期刺激性的音乐环境缺失会导致幼儿音乐能力倾向的衰退，甚至消失殆尽。〔16〕因此，教育者和家长要及早对幼儿进行音乐启蒙，避免错过音乐能力倾向发展的最佳时期，以努力促进其音乐能力倾向的发展。
2.注重学前期非正式的音乐教育与指导
非正式或正式的音乐教育及指导对维持儿童与生俱来的音乐能力倾向具有重要作用。戈登的非正式音乐教育是与正式音乐教育有明确的学习目标、专门的教学计划和教学组织相对的概念。与正式音乐教育不同的是，在非正式音乐教育中，教师不注重对幼儿进行音乐知识和技能的教学。〔17〕戈登指出，非正式音乐指导有两种类型，一种是适宜于0～3岁幼儿的“非结构化的非正式指导”，即家长或教师对幼儿的音乐学习没有设定明确的教学目标，也没有具体的计划；另一种是适宜于3～5岁幼儿的“结构化的非正式指导”，此时，家长或教师应为幼儿的音乐学习制定专门的计划，关注幼儿在音乐学习中的体验，但对于幼儿实际能达到何种音乐成就没有期望和要求。
戈登认为，幼儿早期的音乐教育应以非正式的音乐教育和指导为主，正式的音乐教育和指导则可从幼儿5岁以后开始。这一观点与我国于2012年颁布实施的《3～6岁儿童学习与发展指南》提出的艺术领域的“感受与欣赏”和“表现与创造”的目标不谋而合。学前期作为幼儿音乐能力倾向发展的关键期，教育工作者最重要的是要帮助幼儿获得丰富的音乐感知和体验，使幼儿能专注于自己的兴趣、经验和音乐学习过程，并善于表达和想象，在此基础上产生即兴创作的可能。在学前期，幼儿园教师和家长应注重对幼儿开展非正式的音乐教育指导，即为幼儿创设丰富的音乐环境，结合体态律动、戏剧表演和音乐游戏等引导幼儿多样化的音乐感知与体验，要更多关注幼儿在音乐活动中的情绪状态和学习品质发展情况，而不是音乐成就。即使是在学前中后期开始引导幼儿开展正规的音乐知识与技能学习，教师也宜将较为抽象的音乐知识，以丰富多样的形式加以呈现，切忌盲目灌输，已免导致幼儿对音乐学习产生厌恶之情。
3.重视聆听的音乐教育价值，为幼儿创设高质量的浸润式音乐教育环境
音乐是听觉的艺术。音乐与语言一样，是以听为基础的。个体在还未出生时，就可以听见外界的声音了，刚出生不久的婴儿虽无法理解听到的声音，但这并不影响他对外界声音的无意识吸收，这种无意识吸收可为其日后有意识的语言和音乐发展做好准备。有研究表明，幼儿在3岁前无意识吸收的语言数量和质量直接关系到其日后语言表达与阅读能力的发展，早期丰富的语言环境对幼儿日后的语言表达能力有重要影响。戈登认为，与语言学习一样，早期丰富的音乐环境对幼儿的音乐能力发展也有重要意义。婴幼儿只有及早接触音乐，才能无意识地积累音乐经验。婴儿虽然还无法理解听到的音乐，但这种无意识的经验积累是其日后有意识聆听的基础。人类的语言思维活动依赖语言，同样，人类的音乐思维活动依赖音乐语言，音乐语言的积累是音乐思维活动重要的基础与前提。戈登认为，只有大脑中有一定量的有关各种旋律、节拍节奏规律、不同调式风格等音乐语汇的积累，个体才能有可能对所听到的音乐进行理解、同化，从而为正确的传达与表现奠定基础。幼儿在音乐环境中聆听及无意识积累的音乐语汇的数量和质量，在一定程度上决定其日后的音乐听想能力，并影响其音乐能力倾向的发展。因此，一个高质量的浸润式音乐环境对于学前儿童来说具有重要价值。
然而现实中，除部分以艺术教育为特色的幼儿园，许多幼儿园班级中很难见到独立的音乐区角，有些班级甚至没有任何与音乐活动相关的材料。音乐区角是幼儿能够自主感受与欣赏、表达与创造的音乐学习空间，是高质量的浸润式音乐教育环境在幼儿园区角创设中的重要体现。高质量的音乐区角既要求空间位置选择适宜，又要求环境创设舒适且富有童趣；既要求投放的音乐活动材料具有安全性、丰富性、多样性和有效性，又要求能根据本班幼儿的兴趣、需要和能力不断变更材料，从而使幼儿在高质量的音乐区角活动中实现音乐能力倾向的发展。此外，幼儿园教师和家长还可将音乐融入到幼儿的一日生活之中，如，平时注重选择多种风格（如不同时期、文化、节拍、调式）的优秀音乐作品供幼儿欣赏，注意采用多种形式（如集体和个人聆听、亲子聆听、体态律动、音乐游戏与戏剧表演等）引导幼儿聆听音乐。
此外，高品质的音响设备也是高质量音乐教育环境创设的关键因素之一。高品质的音响设备不仅能够实现对音乐作品原声音质的还原、更好地表现音乐作品之美，还能够避免劣质音响效果乃至噪音对幼儿听力的损害。
4.树立“体验-愉悦”式的学前音乐教育观，促进幼儿的全面发展
戈登曾这样描述自己的音乐教育观：“……音乐是人类独有的，没有音乐，生命将是黯淡的。音乐教育的目的是让所有孩子在聆听、体验或参与音乐的过程中慢慢学会理解音乐。最后，随着孩子的成长，他将学会欣赏并沉浸在他所喜爱的音乐中，享受音乐带给他的美妙，他的生命会更富深意。”〔18〕无独有偶，美国音乐教育哲学家雷默（B.Reimer）也曾说：“音乐教育的目的、价值应求诸作为艺术的音乐本身。”他还强调，“体验-愉悦”应是音乐教育的应有理念。音乐教育界很多学者也同样认为，“音乐教育如果过多地渲染非音乐的功能和效应，可能会导致音乐教育失去安身立命之本”。〔19〕
反观当下我国学前儿童音乐教育的现状，令人堪忧。“……成人以其狭隘的审美标准过度训练幼儿，影响了幼儿正常的学习和生活，甚至威胁到了幼儿的身心健康……成人为了比赛、选拔或其他宣传目的，长时间占用幼儿的游戏、学习、休息时间进行排练。”〔20〕又如，教师和家长往往急功近利，无视幼儿的认知特点、兴趣与经验，给幼儿灌输抽象的音乐知识，强迫幼儿进行大量机械枯燥的音乐技能训练，这不仅让幼儿无法体验到音乐的魅力，还使其对音乐与音乐学习产生厌恶情绪，进而扼杀了幼儿音乐审美的幼芽，令人心痛。研究者认为，音乐教育作为艺术实践活动之一，应以愉悦身心为主要目的。对于学龄前幼儿来讲，音乐教育的核心应是让幼儿在参与音乐活动中获得愉悦与美的体验，萌发对音乐生活的热爱之情。因此，教育者应树立“体验-愉悦”式的学前音乐教育观，注重幼儿对音乐的感知、体验和欣赏，关注幼儿的情绪状态、投入程度及主动性，以音乐为载体为幼儿开启善与美的大门，让幼儿通过音乐教育获得全面发展。
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音乐早教论文篇9
二十世纪八十年代开始早期音乐教育的理念走进国内。国内主要是在北京和上海等城市应用多，由于国内对这一理念引入较晚及其它多种原因，早期音乐教育在国内还存在一些不足，主要的问题有：
（1）早期音乐教育的机构不健全（2）教学内容与儿童年龄不相适应。
（3）幼儿园的课程设置不合理 （4）家长的参与度不高。
（5）教学理念落后 （6）教师队伍建设滞后
2.国外情况
世界三大音乐教育体系：柯达伊教育理念，奥尔夫、达尔克罗兹教学法都对早期音乐教育特别重视。
2.1早期音乐教育的理念，起源于二十世纪30 年代西方发达国家。德国音乐家奥尔夫认为：早期音乐教育应该是动作、语言、歌曲、舞蹈、游戏有机结合的产物。
奥尔夫重在理念，它没有规定一个标准的示范课程，他鼓励人们依照本国的文化，将他的音乐理念融入其中，这样虽然给教学带来一定难度，但也给各国的奥尔夫教育工作者提供了一个无限的发展空间。
2.2早期音乐教育的理念纷纷被各国采纳和运用。美国、日本等发达国家都设有早期音乐教育的专门机构。这些机构专门负责对早期音乐教育进行扶持。
二、早期音乐教育是幼儿音乐、幼儿语言、幼儿歌曲、幼儿舞蹈、幼儿游戏等五大单项内容组成
1.幼儿音乐
目前国际音乐教育学会已明确提出：“音乐教育应该是一种终生的过程，应包括所有年龄段。”音乐作为人类最早发展的潜能之一，对开发大脑、完善人性、培养创造力、促进身心平衡等方面有着突出的作用，早期音乐教育对孩子的一生来说更是有着特殊的价值和意义。幼儿早期教育应该具有多样化的表现形式，所以早期音乐教学也应该包含多种方式。将唱、奏、听与早期音乐教育相结合，是幼儿早期音乐教育的必然选择。
全面地指导学前教育专业的学生在学习学前基础教育理论、音乐基本理论和音乐技能的基础上，结合国家对幼儿教师的培养目标，掌握构思、设计、实施、评价幼儿园音乐教学活动的教育思维和能力，以及灵活运用于实践教学的教育手段和方法，有效地整合幼儿园的活动课程和资源，实现幼儿早期教育成为真正的素质教育的目标。
我们从听声音、辨声音、辨节奏、识音符、练听力、记忆音乐、练嗓音、欣赏音乐、学指挥、感受音乐等十个方面加以研究。
2.幼儿语言
语言是人类最重要的交际工具，是人们进行沟通交流的表达符号。人们借助语言保存和传递人类文明的成果。早期音乐教学中将音乐与语言相结合，也是帮助幼儿对音乐的学习和理解的重要手段。
培养幼儿语言必须找到科学性和实践性的结合点。力求面向幼儿语言教育实践，密切联系幼儿语言教育实际，以提高学生的专业素养为目的，帮助学生尽快形成正确的儿童观与教育观，尽快掌握幼儿教育的基本理论和从事幼儿教育工作的基本技能。我们从故事、散文、儿歌、谜语、绕口令、看图说话等重要环节加以研究。
3.幼儿歌曲
幼儿歌曲是针对1-6岁的儿童推出的歌曲，是集简单的知识和道理为一体的内容集合，潜移默化地影响着他们，对知识道理的一些简单认知，可以更好地促进知识的增加，更好地明白一些道理，也能促进幼儿情感交流。我们的课题从轻快的节奏、悦耳动听的旋律、简单精悍的文字、篇幅简单、结构单一、每首歌的播放时间等六个方面深入研究。
4.幼儿舞蹈
幼儿舞蹈是由幼儿表演或体现幼儿生活的舞蹈。是对幼儿进行德、智、体、美综合教育的重要手段。幼儿舞蹈的特点是边歌边舞，形象直观，易于被幼儿理解和接受，对幼儿的身体素质、情感、审美、注意力等方面有着十分重要的意义，明显促进幼儿身心的健康成长。
学习舞蹈有利于促进儿童智力的发展。抓住孩子们天生爱动、爱跳的特点，也要符合儿童通过感知和依靠表象来认识事物的心理特点。孩子们会在动作、节奏、娱乐中提高模仿能力，加深对于外界事物的认识和理解。舞蹈动作是无声的语言，孩子们常常依靠丰富的想象和心灵的感悟去表现这些动作的内涵。而这些动作又能激发、启迪他们产生丰富的联想，开拓创造性的思路。舞蹈与音乐这两种艺术表现形式的结合，必然会进一步加深幼儿对音乐的感知与学习。
根据幼儿舞蹈的功能与作用我们的研究以形体优美、动作协调、锻炼毅力、提高身体素质、提高合作能力、培养审美情感、培养自信心、培养孩子的想像力作为培养目标。注重基本动作和基本舞步：;提倡模仿动作，选题材要广从自然类、生活类、劳动类、艺术类、军旅类、科学类均可。
5.幼儿游戏
幼儿游戏就是适合于幼儿玩耍的游戏，以开发幼儿的智力和动作的协调性等为主要的目的。幼儿游戏是幼儿教育中起着很重要的作用，要让幼儿能在玩中学，学中乐的方式学习，让父母能和孩子一起快乐成长。
音乐早教论文篇10
【正 文】
10分感谢你们对我的邀请，使我能够发表这篇关于早期音乐演奏活动的讲话。我愿意就这1题目谈1点个人的故事，它涉及我的儿子布莱恩，是他陪同我做这次旅行的。 我今天这篇讲话的目的，就是简要地追溯这种早期音乐表演活动如何变成“解释性创新”和“音乐意识形态”的历史，提出我认为的研究它的最好理由，并答复那些对它的前提和实际操作模式的最常见的和有说服力的反对意见。
我首先要对“早期音乐演奏”（early-music performance）这个术语做定义和解释，因为它不仅意味着“早期音乐的演奏”（the performance of early music）。相反，“早期音乐演奏”，根据常规的说法，意思就是使用仿古乐器，并运用根据阅读和研究当时的做法而得到的技巧和解释来演奏任何音乐，而当时的做法和解释，则保存在过去时代的论文、文件、图画和尚存的乐器中。这种演奏方法开始于中世纪和文艺复兴时期音乐的复兴，在20世纪初，这是远比主流的音乐会曲目和歌剧的剧目早得多的音乐。因此，它才被认为是“早期音乐”。演奏这种“早期音乐”的方法，后来扩大到巴罗克时期的曲目，以及其他任何没有持续演奏传统的音乐，这当然是指巴赫、亨德尔和维瓦尔第的音乐。最近，这种方法甚至还用在非常熟悉的音乐中，如贝多芬的第3交响曲。它使用仿古乐器（这种乐器和我们现在的乐器有很大的不同），19世纪早期常规中的速度、弓法、发音法，以及揉弦等。这些东西在后来的年代里，已经发生了本质上的变化。因此，这种“早期音乐演奏运动”，是以更早期的运动为基础的，我们可以把它称为欧洲和美国音乐会生活中的“早期音乐的复兴”。
众所周知，在18世纪以前，很少演奏已死去的作曲家的音乐。但也有例外，如格里高利圣咏和帕莱斯特里那和他的某些同代人的音乐，它们在意大利和德国教堂中有1种持续的演奏传统。但是，复兴没有持续演奏传统的音乐的最早的重要例子，包括了约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音乐。 在门德尔松大力复兴《圣马太受难曲》之时，1些交响乐队也开始挖掘1种回顾性的曲目，以已故的海顿、莫扎特和贝多芬的交响曲为特色。这些曲目直到今天还是西方音乐会的音乐传统的中心。这种音乐具有1种持续的演奏传统，至少最初是由那些与作曲家有过直接接触的音乐家解释的。在19和20世纪中，又增加了其他1些永久性的曲目，使之成为西方音乐会曲目的“规范”。在罗西尼、韦伯和威尔第死后，歌剧剧目也有了类似的回顾，他们的作品继续留在剧目中。这已经成为欧洲和美国音乐生活的主流，而它们的表演者们1直怀有1种信念，即这种解释是1种活的传统，与它的创作者有着可靠的联系。 早期音乐复兴的第2阶段，严格说来，才标志着早期音乐演奏活动的开始。它的特点是推行仿古乐器，以及根据与当时演奏的音乐有关的文件和论文而来的演奏技巧和风格。在这方面的先锋（几乎是老前辈）就是阿诺德·多尔梅奇（Arnold Dolmetsch,1858—1940）， 他在伦敦教儿童拉小提琴时，受到布鲁塞尔的维克托——夏尔·马伊龙博物馆的历史乐器巡回展览的启发，这次展览有1些音乐家随行，并演奏了其中的1些乐器。这是1885年的事。不久，多尔梅奇组织了用仿古乐器演奏的音乐会，并开始仿造许多形式的乐器——按今天的标准来看，它们是粗糙的和与时代不符的，但却使英国维多利亚时代的业余爱好者和热心人10分惊奇和感动。比如像法兰西斯·威廉·加尔品这位地方教区的主教，很快就成为早期音乐演奏活动的1位台柱。大部分音乐学者和职业演奏家都忽视多尔梅奇，或对他持傲慢的态度，因为他既不是有训练的学者，又不是顶尖的演奏家。但是，1915年，在其事业的晚期，多尔梅奇却写作了1本对早期音乐演奏进行普遍考察的书，名为《17和18世纪音乐的解释》。这本书是本世纪几乎所有对音乐表演实践进行研究的滥觞。 [NextPage] 在早期音乐复兴的第2阶段的末尾，演奏活动移至美国，这主要是通过作曲家保罗·欣德米特的努力，他从1940年至1953年任耶鲁大学的音乐教授。在此期间，欣德米特建立和领导了耶鲁大学音乐社（Yale Collegium Musicum）。他的学生们在音乐社受到早期音乐演奏的训练后，来到美国的1些大学校园中建立了类似的演奏团体。欣德米特当然成为参与早期音乐复兴工作的1长串重要作曲家之1，这些人包括海顿、莫扎特、门德尔松、勃拉姆斯、丹第和韦伯恩。 “纽约古乐团”的事业虽然辉煌但却是短暂的。在格林堡于1966年逝世后，这1团体就没有恢复领导的地位，虽然后来的8年中仍在表演和录音。 “古乐演奏团”最有名的事是录制了巴赫的全部康塔塔，使用了仿古乐器和童声，这完成于1971至1985年。这些录音和与此同时进行的巴赫大规模合唱作品的演出，照我看来，就是早期音乐演奏复兴的第4个阶段的开始。在这个阶段中，用仿古乐器对早期音乐的演奏，与同1曲目的传统主流录音进行了成功的竞争。
早期音乐复兴的第3和第4阶段包括了大量杰出的表演者和团体，他们的名字值得提及，尽管格林堡和哈农库特可以作为代表。在完全专业性和技巧性表演的第3阶段的结尾向与同样曲目的传统演奏成功竞争的第4阶段的过渡时期，也就是20世纪60年代晚期和整个70年代和80年代早期，我们看到了这样1些人的名字：托马斯·宾克利（Thomas Binkley）、大卫·门罗（David Munrow）、古斯塔夫·莱昂哈特（Gustav Leonhardt）、唐·库普曼（Ton Koopman）、奥古斯特·温金格（August Wenzinger）、拉尔夫·科克帕特里克（Ralph Kirkpatrick ）和乔治·霍尔（George Houle）等。继承“纽约古乐团”的团体则有“威弗利合奏团”（Waverly Consort）、“波士顿卡梅拉塔乐团”（Boston Camerata）、“皇家合奏团”（Consort Royal）、“波米古乐团”（Pomerium Musices）、“早期音乐合奏团”（the Ensemble of Early Music）、“片刻音乐社”（Music for a While）、“斯万巷音乐家小组”（the Musicians of Swanne Alley）、“诗神社”（Calliope）等等。 维也纳“古乐合奏团”录制巴赫的康塔塔的计划是很有特色的，它成了早期音乐演奏活动的第4阶段的先锋，因为这些曲目在现代常规乐器上做传统演绎的录音也是很著名的。但是，我认为，这1阶段早期的重大突破还是莫扎特全部交响曲的录制，它发行于1979年， 由雅普·施罗德（Jaap Schrder）领导的“古乐学院”（Acodemy of Ancient Music）演奏，施罗德担任指挥，克里斯托夫·霍格伍德（Christopher Hogwood）演奏通奏低音键盘乐器。虽然首先发行的是密纹唱片，但很快就发行了CD。下面是莫扎特的《降E大调第3109交响曲》第2乐章的两种录音的比较。第1个是1956年录音的，指挥是布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter）。
据美国著名音乐学家利奥·特莱特勒的意见，瓦尔特的解释是“轻浮的和反常的，矛盾的和骗人的，滑稽的和煞有介事的，对和声与乐器音色的操纵，对音域和角色的玩弄，对主题的变形和反讽，所有这些都蜕变成1种始终温和的‘表现性’”。在施罗德和霍格伍德于1979年录制的唱片中，这些缺点都纠正了。
虽然在早期音乐演奏活动的第4阶段中，杰出的演奏家对巴赫以前曲目的录音在数量上日渐增多，但这1阶段中，除了演奏由传统的常规演奏家表演的曲目外，最有特点的创新还是早期音乐乐队指挥的崛起，其中最著名的有：尼古拉斯·哈农库特、克里斯多夫·霍格伍德、罗杰·诺林顿、约翰·埃里奥特·加德纳（John Eliot Gardiner）、尼古拉斯·麦吉根（Nicholas McGegan）和查尔斯·马卡拉斯（Charles Macaras）。这些指挥领导的乐队为特定的录音日期和系列音乐会而集合在1起，但其会员资格却是比较稳定的。这些指挥也开始以客座的形式出现在传统的常设交响乐团中，使演出的音响尽量接近仿古乐器的演奏。尼尔·扎斯罗（Neal Zaslaw）是施罗德——霍格伍德录制莫扎特作品的音乐学顾问，他被全美国和远至日本的许多乐队请去，帮助当地的指挥和音乐家用现代乐器获得早期音乐的音响。谈到早期音乐活动的影响范围，我最近看到，由纽约大都会歌剧公司演出的亨德尔的《朱里奥·恺撒》，使用了早期音乐的处理方法，由1个女高音做主角，演员表上还有1两个高男高音。而且还运用巴罗克风格的弦乐演奏法，不用颤音。这次演出代表了美国音乐文化潮流的改变。这种潮流已在欧洲出现了1些时候。我认为，如果说这个潮流还没有到达太平洋西岸，那为时也已不远了。
谈了早期音乐风格演奏大举侵入传统的曲目，以及人们在这个运动的第4阶段中广泛地接受这些作品，我讲述的历史也就到此结束了。下面我将谈1谈早期音乐演奏方法的理论基础。
音乐早教论文篇11
遗憾的是，以往的研究往往忽略通过综合性的考察来理解早期的师范音乐教育。本文拟从教育制度、音乐观念、学堂乐歌和西方音乐理论等角度展开考察，试图揭示我国早期师范学校音乐教育的性质和基本特点，并探寻其形成与发展的深层原因。
一、教育制度的建立与师范音乐教育
现代社会的存在与发展，制度建设是其重要的保障。我国早期师范教育，尽管兴学先于制度，但就实质讲，制度的建立是其存在和发展的关键。
1902年8月15日，清政府颁布第一个系统性学制文件——《钦定学堂章程》(即“壬寅学制”)。该文件无师范教育。次年，管学大臣张百熙等重修该“章程”，后定名《奏定学堂章程》(即“癸卯学制”，含《学务纲要》等17个文件)，于1904年1月13日颁布。该章程新增《奏定初级师范学堂章程》和《奏定优级师范学堂章程》两部。这两部“章程”便成为师范教育制度化建设正式启动的标志。关于兴办师范的意义，《学务纲要》指出：“意在使全国中小学堂各有师资。此为各项学堂之本源，兴学人手之第一义。”直隶总督袁世凯亦在所进《奏办直隶师范学堂折》中申言：“育人才莫先于兴学，兴学莫重于得师。”明确了“兴学得师”的宗旨。可见，当时社会对兴办师范已有共识。不过，此时两级《师范学堂章程》仍不见音乐课程。这里须指出的是，不设音乐课程，并非受限于制度，根本原因是音乐资源问题，即所谓因“古乐雅音失传”，而“暂从缓设”。终因社会需求．急切，一年之后像龙门师范学校(1905)、北洋女子师范学堂学校(1906)即已陆续开设“乐歌”课。当然，虽说师范学堂此时已见音乐课程，但仍不能说音乐教育的地位已在师范学校确立。
1907年《奏定女子师范学堂章程》出台。至此，音乐课首次作为正式课程被确定下来。从制度层面讲，音乐教育在师范教育中具有了合法地位，同时还意味着其在普通学校中地位的确立，尽管此时还仅施用于女校(而非男校)，但就其法律地位讲已有了实质性的突破，并首开音乐教育进入普通教育之先河。1908年，两江师范学堂即在优级本科理化数学部、优级本科公共科、优级选科预科和初级本科中全面设置了音乐课程，1909年随着《学部奏请变通初等小学堂章程折》和《学部变通中学堂课程分为文科实科折》的颁布，不仅男校开设“乐歌”课的坚冰被打破，而且还拉开了“乐歌”课全面进入普通学校的序幕。
1912年中华民国成立，年初教育部即《普通教育暂行办法通令》、《普通教育暂行课程之标准》及课程表。该《标准》进一步细定师范学校的学习科目及周音乐授课时数，确保了音乐课程在师范学堂中的地位。事实证明，这些规定为后来师范音乐的教育改革积累了经验。同年9月，教育部颁布《师范教育令》，包括男女师范学校的实施大纲。12月出台《师范学校规程》，明确规定“乐歌”为男、女师范学校本科、预科必修科目之一，并对乐歌要旨、内容等作有明确的规定。
《师范学校规程》规定，师范学校的预科必修9门课程，学制1年，乐歌一门周2学时；本科第一部必修18门课程，学制4年。而乐歌一门开设4年：第1学年每周2学时，后三年，每周1学时。整个师范学程，本科4年各科课程总课时平均数，音乐为1．25节，教育、历史、地理、博物等各科目也只有1．75节。在女子师范学校，4年课时总量各科更为接近：乐歌课为1．5节，历史、地理、博物等课程仍为1．75节。
总课时的接近，表明师范教育中音乐教学的地位。1913年3月，教育部公布了《师范学校课程标准》，音乐课程又有增加，并规定了新的教学领域。如：预科，教授基本练习和歌曲；本科，第1学年教授基本练习、乐典；第2学年教授基本练习、乐器；第3学年，教授基本练习、教授法；第4学年，教授乐典、歌曲、乐器。尽管该课程标准仍很简略，但与过去相比，不仅扩展了教学领域和音乐知识领域，而且也对课程质量提供了课时保证，同时还对师范学校的音乐课程规格和培养目标规格提供了依据。
以上情形表明，教育的制度化，是音乐教育进入师范学校的依据和保障，也是师范学校乐歌课的保证。整个制度化过程，从清末到民初是逐步推进和落实的。可以说，没有清末民初教育制度化的连续进程，就难以出现基本健全的师范学校音乐教育。
二、音乐教育观念与师范音乐教育
我国近代新式音乐教育的出现，还与当时的各种音乐思潮有关。在当时的音乐思潮中，怀疑或否定本国音乐传统是一大潮流，匪石是其代表之一。他于1903年发表《中国音乐改良说》，认为中国音乐弊端多多，如：“其性质为寡人而非众人的”，“无进取之精神而流于卑靡”，“不能利用器械之力”，“无学理”等等。此外，对于中国音乐能否承担教育重任，有人也信心不足。管学大臣张百熙等即叹谓：“惟中国古乐雅音，失传已久”，另外一面，面对新式音乐和新式教育，则不少人充满热情。还是匪石，在评批传统音乐后指出，中国音乐必须“改弦更张”，进行改良，应以发展“音乐教育为第一义”。1903年8月，王国维发表《论教育之宗旨》，阐述他培养“完全之人物”的教育理想。“完全人物”包括“身体”和“精神”(知力、感情及意志)的和谐发展，并提出体育、智育、德育、美育全面发展的“四育”主张。他阐明“美育”之内涵包括“音乐为普通学之一科”，主张将“如唱歌、如玩奏乐器”的音乐学科加以推广。1904年，留日学人曾志志发表《音乐教育论》，在呼吁音乐教育的同时指出了教师教育问题，认为“培养本国音乐教师”和“雇佣外国音乐教师”是音乐教育的头等要事。1907年6月，王国维急切呼吁“培养审美之教师”。也就在该年，已有音乐教材关注师范学校教育，“浅者适于幼稚、小学，深者适于师范、中学”。1912年元旦中华民国成立，2月10日教育总长蔡元培即发表《对于教育方针之意见》，提出包括“美感教育”的“五育”，继王国维后，再次重申美感教育。7月10日，蔡元培主持中央临时教育会议，改造教育旧制并通过新教育宗旨：“注重道德教育，实利教育、军国民教育辅之，更以美感教育完成其道德。”此处，美感教育即美育(主要为音乐与美术)。可见，除世界观教育外，新教育宗旨吸收了蔡元培“五育”并举的主张。关于新教育宗旨，必须注意两点：一、美育的目的是“完成其道德”，是德育的补充，体现了与儒家传统的渊源关系；二、体现了关于人的德、智、体、美和谐发展的思想，彻底否定了清政府1906年的“忠君、尊孔、尚公、尚武、尚实”的教育宗旨。应该说，新教育宗旨体现了传统与现代的对接，是中国教育史上的一大进步。从这里可以看出，自20世纪初开始，新的音乐观念促进了音乐教育的发展，尤其是鼓吹新式音乐教育和提出“美育”概念，事实上为音乐教育注人了全新的思想资源。学校音乐的这些性质，自然会影响师范学校音乐教育的内涵与品质。
三、学堂乐歌与师范学校音乐教育
学校音乐教育影响师范音乐教育，是因为我国近代师范音乐教育与普通学校学堂乐歌相伴发展的事实，二者之间具有某种一致性：如起步与发展的同步性，教学内容的相关性和相互促进与制约的互补性等。分析这些一致性，可以加深对早期师范音乐教育的认识。
从起步上看，学校“教歌乐”与“设师范”相互关联。1898年，康有为上《请开学校折》，提倡新学。他在呼吁“广开学校，以养人才”，学堂教“歌乐”的同时，没有忘记“设师范、分科学、撰课本、定章程”圆。师资培养是新学的中心内容之一。尔后，清政府颁布学校法令，设师范亦与兴办学堂联系在一起。1902年《钦定高等学堂章程》规定：“高等学堂应附设师范学堂一所，以造就各处中学堂教员。”同样，《钦定中学堂章程》亦规定：“中学堂内应附设师范学堂，得以造成小学教习之才。”
从发展看，普通教育与师范教育亦同步。1903年颁布“癸卯学制”，其中《初等小学堂章程》、《高等小学堂章程》、《中学堂章程》、《高等学堂章程》是与《初级师范学堂章程》和《优级师范学堂章程》一并制定并颁布的，其共同特点是二者皆无“音乐”一科。1907年，学部颁布《女子师范学堂章程》和《女子小学堂章程》，音乐又同时被正式列入课程，只不过前者定正式课程，后者为“随意科”而已。就教育规律讲，师范教育或同步或超前于普通教育容易理解。到民国初期，《师范学校规程》与《中学校令施行规则》仍然同步，于1912年出台。可见，政府发展师范音乐教育，是与普通音乐教育一并考虑的。
创办新学需师资，师资培养需专门学校。所以《奏定学务纲要》要求急办师范学堂：“学堂必须有师。”因师资奇缺，《纲要》提出：“此时大学堂、高等学堂、省城之普通学堂，犹可聘东西各国教员为师。若各州县小学堂及外府中学堂，安能聘许多之外国教员乎?此时惟有急设各师范学堂，初级师范以教初等小学及高等小学之学生；优级师范以教中学堂之学生及初级学堂之师范生。”可见，学堂的需求又将师范与普通学校联系了起来。
鉴于当时学校音乐主以“乐歌”，教师须会“乐歌”，因而师范学堂教习“乐歌”也便顺理成章。1907年《女子师范学堂章程》“立学总义”有“养成女子小学堂教习”一项，教学科目中有“乐歌”一科，乐歌“要旨”为：“感发其心志，涵养其德性，凡选用或编制歌词，必择其有裨风教者。”对照《女子小学堂章程》乐歌“要旨”，“使学习平易雅正之乐歌，凡选用或编制歌词，必择其切于伦常日用有裨风教者，俾足感发其性情，涵养其德性”，可知，二者“学科旨要”如出一辙，皆“择其有裨风教者”，“感发其性情，涵养其德性”。尽管师范音乐教育未写明“乐歌”二字，然就当时情况看，也就是“乐歌”了，因师范教学内容当宽泛一些。十分清楚，师范音乐教育与普通教育的关联，更多出于教学内容方面的相关，这是二者相互促进和制约的主要原因。事实上，在1907年乐歌正式进入课堂后，乐歌教材已有师范和中小学共用的情况。如叶中冷《女子新唱歌·三集》(1907年出版)，其中“浅者适于幼稚、小学，深者适于师范、中学”，蒋维乔《新撰唱歌集·初编》(1909年出版)“凡小学校、师范学校、中学校皆适用焉”，徐传霖、孙拔合译的《中学乐典教科书》也是师范、中学和高等女校共用的。可见，普通音乐教育“乐歌”课的性质，很大程度上规定了师范音乐教学的内容。
如前所述，这里还有乐歌师资的关联。奏定学务纲要》说聘请中外音乐教员是两条途径。实际上，1903年前后学校中乐歌教习情况有重要变化，此前由外国担任，如1902年创办的上海“务本女塾”日本人河原操子，天津“严氏女塾”的日本人山本，1903年三江师范学堂音乐课聘日本教习。此后虽然同样还有外国教习，如1904年江苏师范学校的日本教习小野清一，1906年北洋女子师范学堂的日本教习丰冈梅等，但自沈心工始，有留日背景的中国教员逐渐增多，如宝三、苏钟达、权国垣圆、许崇光、王承法、张玉斌、周佩珍、侯鸿鉴、夏素非圆等。严格说，因语言和宗教等原因，外籍教员很难担任学校音乐教育重任。我国早期的学堂乐歌的推广和普及，主要得益于归国留学生。从这里可以看出，关于音乐师资的国籍，只是时间上的先后之别，而无普通学校音乐和师范音乐之别。
四、西方音乐理论与师范学校音乐教育
近代，我国音乐教育有一个音乐知识体系的选择问题。尽管早在清初，已有汉文献介绍西方乐理，但对中国并无实质性影响。西方音乐理论的真正影响在清末，与新式学堂乐歌活动有关。
20世纪前后，不少国人或许出于对西方学术了解和对中国音乐的理论与实践的失望，对中国音乐的当代意义渐失耐心。学界领袖梁启超便认为：“中国乐学，发达尚早，自明以前，虽进步稍慢，而其统犹绵绵不绝”，“本朝以来，则音律之学，士大夫无复过问，而先王乐教，乃全委诸教坊优伎之手矣。”曾志态认为，汉代以降“几以音乐为非学者所当闻问。”匪石更是一针见血，指出我国的“乐谱”与“乐理”出了问题：关于乐谱，古代“未尚不特别发达”，但“奈沿流昧源，谱曲尽佚”，今乐之谱“深奥难喻，习者盖寡”；关于乐理，“‘班志’、‘乐律’二书，足称是矣”，但因“理与器违，非适于用”，而造成今日“旧乐日益消灭，而新作亦复绝响”。要想重建当代音乐，则“必以学理为基础”，改弦更张。其革新之路，当以“西乐哉!西乐哉!”
由此观之，在诸多人眼中，传统音乐遇到了所谓“流于卑靡”和“无学理”的双重困境。这既成为了近代音乐教育接受西方音乐理论的理由，也成为催生学堂乐歌的原因。至于乐歌性质，已有研究所揭示的西方基础十分清楚，主要以日本学校歌曲或欧美曲调易以新词而成，其乐理基础亦显而易见。我国最早出版的沈心工《学校唱歌集》所附《乐理摘要7即是说明。仅据《中国音乐书谱志77著录，自1904年至1909年6年间所出版的西方音乐理论文献，即有叶肇昌《方言西乐问答7(1903年)、[英]爱爱拜尔《乐典教科书7(e日]铃木米次郎校订，1904)、[日]铃木米次郎讲授《音乐学》(陈邦镇译，1905)、[日]铃木米次郎《乐典大意7(辛汉译，1906)、伍达《(最新)最新乐典问答7(1907)、沈彭年《乐理概论77(1908)、李燮羲《乐典7(1909)7种@，尔后有高寿田《和声学》(1914)、徐传霖、孙搂《乐典教科书》(1917)、徐保仁《乐典77(1919)、王黄石《普通乐典7(1919再版)等。此外，还见期刊、杂志刊载理论的情况，如《醒狮771904年第1、3期连载曾志惠《和声略意7。这些理论性知识，许多同时被用作专门的师范教材，如陈邦镇译《音乐学7(1905)，及伍达、沈彭年、李燮羲和徐传霖、孙披等人所编教材。
关于音乐理论在音乐教育中的作用，曾志惠在《乐典教科书》序中讲得很清楚：“音乐之入门日乐理，或日乐典，非此不足言音乐。”“音乐者不知其理或典，不可以作曲，不可以用器。‘故欲言音乐，当先读音乐理论或乐典。”同时指出，乐理与中国音乐之兴亡息息相关：“知其当然而不知其所以然，知实行而不知其理论，亡吾中国者其在此乎。‘知音乐之为物，乃可言改革音乐，为中国造一新音乐。”
音乐早教论文篇12
遗憾的是，以往的研究往往忽略通过综合性的考察来理解早期的师范音乐教育。本文拟从教育制度、音乐观念、学堂乐歌和西方音乐理论等角度展开考察，试图揭示我国早期师范学校音乐教育的性质和基本特点，并探寻其形成与发展的深层原因。
一、教育制度的建立与师范音乐教育
现代社会的存在与发展，制度建设是其重要的保障。我国早期师范教育，尽管兴学先于制度，但就实质讲，制度的建立是其存在和发展的关键。
1902年8月15日，清政府颁布第一个系统性学制文件——《钦定学堂章程》(即“壬寅学制”)。该文件无师范教育。次年，管学大臣张百熙等重修该“章程”，后定名《奏定学堂章程》(即“癸卯学制”，含《学务纲要》等17个文件)，于1904年1月13日颁布。该章程新增《奏定初级师范学堂章程》和《奏定优级师范学堂章程》两部。这两部“章程”便成为师范教育制度化建设正式启动的标志。关于兴办师范的意义，《学务纲要》指出：“意在使全国中小学堂各有师资。此为各项学堂之本源，兴学人手之第一义。”直隶总督袁世凯亦在所进《奏办直隶师范学堂折》中申言：“育人才莫先于兴学，兴学莫重于得师。”明确了“兴学得师”的宗旨。可见，当时社会对兴办师范已有共识。不过，此时两级《师范学堂章程》仍不见音乐课程。这里须指出的是，不设音乐课程，并非受限于制度，根本原因是音乐资源问题，即所谓因“古乐雅音失传”，而“暂从缓设”。终因社会需求．急切，一年之后像龙门师范学校(1905)、北洋女子师范学堂学校(1906)即已陆续开设“乐歌”课。当然，虽说师范学堂此时已见音乐课程，但仍不能说音乐教育的地位已在师范学校确立。
1907年《奏定女子师范学堂章程》出台。至此，音乐课首次作为正式课程被确定下来。从制度层面讲，音乐教育在师范教育中具有了合法地位，同时还意味着其在普通学校中地位的确立，尽管此时还仅施用于女校(而非男校)，但就其法律地位讲已有了实质性的突破，并首开音乐教育进入普通教育之先河。1908年，两江师范学堂即在优级本科理化数学部、优级本科公共科、优级选科预科和初级本科中全面设置了音乐课程，1909年随着《学部奏请变通初等小学堂章程折》和《学部变通中学堂课程分为文科实科折》的颁布，不仅男校开设“乐歌”课的坚冰被打破，而且还拉开了“乐歌”课全面进入普通学校的序幕。
1912年中华民国成立，年初教育部即《普通教育暂行办法通令》、《普通教育暂行课程之标准》及课程表。该《标准》进一步细定师范学校的学习科目及周音乐授课时数，确保了音乐课程在师范学堂中的地位。事实证明，这些规定为后来师范音乐的教育改革积累了经验。同年9月，教育部颁布《师范教育令》，包括男女师范学校的实施大纲。12月出台《师范学校规程》，明确规定“乐歌”为男、女师范学校本科、预科必修科目之一，并对乐歌要旨、内容等作有明确的规定。
《师范学校规程》规定，师范学校的预科必修9门课程，学制1年，乐歌一门周2学时；本科第一部必修18门课程，学制4年。而乐歌一门开设4年：第1学年每周2学时，后三年，每周1学时。整个师范学程，本科4年各科课程总课时平均数，音乐为1．25节，教育、历史、地理、博物等各科目也只有1．75节。在女子师范学校，4年课时总量各科更为接近：乐歌课为1．5节，历史、地理、博物等课程仍为1．75节。
总课时的接近，表明师范教育中音乐教学的地位。1913年3月，教育部公布了《师范学校课程标准》，音乐课程又有增加，并规定了新的教学领域。如：预科，教授基本练习和歌曲；本科，第1学年教授基本练习、乐典；第2学年教授基本练习、乐器；第3学年，教授基本练习、教授法；第4学年，教授乐典、歌曲、乐器。尽管该课程标准仍很简略，但与过去相比，不仅扩展了教学领域和音乐知识领域，而且也对课程质量提供了课时保证，同时还对师范学校的音乐课程规格和培养目标规格提供了依据。
以上情形表明，教育的制度化，是音乐教育进入师范学校的依据和保障，也是师范学校乐歌课的保证。整个制度化过程，从清末到民初是逐步推进和落实的。可以说，没有清末民初教育制度化的连续进程，就难以出现基本健全的师范学校音乐教育。
二、音乐教育观念与师范音乐教育
我国近代新式音乐教育的出现，还与当时的各种音乐思潮有关。在当时的音乐思潮中，怀疑或否定本国音乐传统是一大潮流，匪石是其代表之一。他于1903年发表《中国音乐改良说》，认为中国音乐弊端多多，如：“其性质为寡人而非众人的”，“无进取之精神而流于卑靡”，“不能利用器械之力”，“无学理”等等。此外，对于中国音乐能否承担教育重任，有人也信心不足。管学大臣张百熙等即叹谓：“惟中国古乐雅音，失传已久”，另外一面，面对新式音乐和新式教育，则不少人充满热情。还是匪石，在评批传统音乐后指出，中国音乐必须“改弦更张”，进行改良，应以发展“音乐教育为第一义”。1903年8月，王国维发表《论教育之宗旨》，阐述他培养“完全之人物”的教育理想。“完全人物”包括“身体”和“精神”(知力、感情及意志)的和谐发展，并提出体育、智育、德育、美育全面发展的“四育”主张。他阐明“美育”之内涵包括“音乐为普通学之一科”，主张将“如唱歌、如玩奏乐器”的音乐学科加以推广。1904年，留日学人曾志志发表《音乐教育论》，在呼吁音乐教育的同时指出了教师教育问题，认为“培养本国音乐教师”和“雇佣外国音乐教师”是音乐教育的头等要事。1907年6月，王国维急切呼吁“培养审美之教师”。也就在该年，已有音乐教材关注师范学校教育，“浅者适于幼稚、小学，深者适于师范、中学”。1912年元旦中华民国成立，2月10日教育总长蔡元培即发表《对于教育方针之意见》，提出包括“美感教育”的“五育”，继王国维后，再次重申美感教育。7月10日，蔡元培主持中央临时教育会议，改造教育旧制并通过新教育宗旨：“注重道德教育，实利教育、军国民教育辅之，更以美感教育完成其道德。”此处，美感教育即美育(主要为音乐与美术)。可见，除世界观教育外，新教育宗旨吸收了蔡元培“五育”并举的主张。关于新教育宗旨，必须注意两点：一、美育的目的是“完成其道德”，是德育的补充，体现了与儒家传统的渊源关系；二、体现了关于人的德、智、体、美和谐发展的思想，彻底否定了清政府1906年的“忠君、尊孔、尚公、尚武、尚实”的教育宗旨。应该说，新教育宗旨体现了传统与现代的对接，是中国教育史上的一大进步。从这里可以看出，自20世纪初开始，新的音乐观念促进了音乐教育的发展，尤其是鼓吹新式音乐教育和提出“美育”概念，事实上为音乐教育注人了全新的思想资源。学校音乐的这些性质，自然会影响师范学校音乐教育的内涵与品质。
三、学堂乐歌与师范学校音乐教育
学校音乐教育影响师范音乐教育，是因为我国近代师范音乐教育与普通学校学堂乐歌相伴发展的事实，二者之间具有某种一致性：如起步与发展的同步性，教学内容的相关性和相互促进与制约的互补性等。分析这些一致性，可以加深对早期师范音乐教育的认识。
从起步上看，学校“教歌乐”与“设师范”相互关联。1898年，康有为上《请开学校折》，提倡新学。他在呼吁“广开学校，以养人才”，学堂教“歌乐”的同时，没有忘记“设师范、分科学、撰课本、定章程”圆。师资培养是新学的中心内容之一。尔后，清政府颁布学校法令，设师范亦与兴办学堂联系在一起。1902年《钦定高等学堂章程》规定：“高等学堂应附设师范学堂一所，以造就各处中学堂教员。”同样，《钦定中学堂章程》亦规定：“中学堂内应附设师范学堂，得以造成小学教习之才。”
从发展看，普通教育与师范教育亦同步。1903年颁布“癸卯学制”，其中《初等小学堂章程》、《高等小学堂章程》、《中学堂章程》、《高等学堂章程》是与《初级师范学堂章程》和《优级师范学堂章程》一并制定并颁布的，其共同特点是二者皆无“音乐”一科。1907年，学部颁布《女子师范学堂章程》和《女子小学堂章程》，音乐又同时被正式列入课程，只不过前者定正式课程，后者为“随意科”而已。就教育规律讲，师范教育或同步或超前于普通教育容易理解。到民国初期，《师范学校规程》与《中学校令施行规则》仍然同步，于1912年出台。可见，政府发展师范音乐教育，是与普通音乐教育一并考虑的。
创办新学需师资，师资培养需专门学校。所以《奏定学务纲要》要求急办师范学堂：“学堂必须有师。”因师资奇缺，《纲要》提出：“此时大学堂、高等学堂、省城之普通学堂，犹可聘东西各国教员为师。若各州县小学堂及外府中学堂，安能聘许多之外国教员乎?此时惟有急设各师范学堂，初级师范以教初等小学及高等小学之学生；优级师范以教中学堂之学生及初级学堂之师范生。”可见，学堂的需求又将师范与普通学校联系了起来。
鉴于当时学校音乐主以“乐歌”，教师须会“乐歌”，因而师范学堂教习“乐歌”也便顺理成章。1907年《女子师范学堂章程》“立学总义”有“养成女子小学堂教习”一项，教学科目中有“乐歌”一科，乐歌“要旨”为：“感发其心志，涵养其德性，凡选用或编制歌词，必择其有裨风教者。”对照《女子小学堂章程》乐歌“要旨”，“使学习平易雅正之乐歌，凡选用或编制歌词，必择其切于伦常日用有裨风教者，俾足感发其性情，涵养其德性”，可知，二者“学科旨要”如出一辙，皆“择其有裨风教者”，“感发其性情，涵养其德性”。尽管师范音乐教育未写明“乐歌”二字，然就当时情况看，也就是“乐歌”了，因师范教学内容当宽泛一些。十分清楚，师范音乐教育与普通教育的关联，更多出于教学内容方面的相关，这是二者相互促进和制约的主要原因。事实上，在1907年乐歌正式进入课堂后，乐歌教材已有师范和中小学共用的情况。如叶中冷《女子新唱歌·三集》(1907年出版)，其中“浅者适于幼稚、小学，深者适于师范、中学”，蒋维乔《新撰唱歌集·初编》(1909年出版)“凡小学校、师范学校、中学校皆适用焉”，徐传霖、孙拔合译的《中学乐典教科书》也是师范、中学和高等女校共用的。可见，普通音乐教育“乐歌”课的性质，很大程度上规定了师范音乐教学的内容。
如前所述，这里还有乐歌师资的关联。奏定学务纲要》说聘请中外音乐教员是两条途径。实际上，1903年前后学校中乐歌教习情况有重要变化，此前由外国担任，如1902年创办的上海“务本女塾”日本人河原操子，天津“严氏女塾”的日本人山本，1903年三江师范学堂音乐课聘日本教习。此后虽然同样还有外国教习，如1904年江苏师范学校的日本教习小野清一，1906年北洋女子师范学堂的日本教习丰冈梅等，但自沈心工始，有留日背景的中国教员逐渐增多，如宝三、苏钟达、权国垣圆、许崇光、王承法、张玉斌、周佩珍、侯鸿鉴、夏素非圆等。严格说，因语言和宗教等原因，外籍教员很难担任学校音乐教育重任。我国早期的学堂乐歌的推广和普及，主要得益于归国留学生。从这里可以看出，关于音乐师资的国籍，只是时间上的先后之别，而无普通学校音乐和师范音乐之别。
四、西方音乐理论与师范学校音乐教育
近代，我国音乐教育有一个音乐知识体系的选择问题。尽管早在清初，已有汉文献介绍西方乐理，但对中国并无实质性影响。西方音乐理论的真正影响在清末，与新式学堂乐歌活动有关。
20世纪前后，不少国人或许出于对西方学术了解和对中国音乐的理论与实践的失望，对中国音乐的当代意义渐失耐心。学界领袖梁启超便认为：“中国乐学，发达尚早，自明以前，虽进步稍慢，而其统犹绵绵不绝”，“本朝以来，则音律之学，士大夫无复过问，而先王乐教，乃全委诸教坊优伎之手矣。”曾志态认为，汉代以降“几以音乐为非学者所当闻问。”匪石更是一针见血，指出我国的“乐谱”与“乐理”出了问题：关于乐谱，古代“未尚不特别发达”，但“奈沿流昧源，谱曲尽佚”，今乐之谱“深奥难喻，习者盖寡”；关于乐理，“‘班志’、‘乐律’二书，足称是矣”，但因“理与器违，非适于用”，而造成今日“旧乐日益消灭，而新作亦复绝响”。要想重建当代音乐，则“必以学理为基础”，改弦更张。其革新之路，当以“西乐哉!西乐哉!”
由此观之，在诸多人眼中，传统音乐遇到了所谓“流于卑靡”和“无学理”的双重困境。这既成为了近代音乐教育接受西方音乐理论的理由，也成为催生学堂乐歌的原因。至于乐歌性质，已有研究所揭示的西方基础十分清楚，主要以日本学校歌曲或欧美曲调易以新词而成，其乐理基础亦显而易见。我国最早出版的沈心工《学校唱歌集》所附《乐理摘要7即是说明。仅据《中国音乐书谱志77著录，自1904年至1909年6年间所出版的西方音乐理论文献，即有叶肇昌《方言西乐问答7(1903年)、[英]爱爱拜尔《乐典教科书7(e日]铃木米次郎校订，1904)、[日]铃木米次郎讲授《音乐学》(陈邦镇译，1905)、[日]铃木米次郎《乐典大意7(辛汉译，1906)、伍达《(最新)最新乐典问答7(1907)、沈彭年《乐理概论77(1908)、李燮羲《乐典7(1909)7种@，尔后有高寿田《和声学》(1914)、徐传霖、孙搂《乐典教科书》(1917)、徐保仁《乐典77(1919)、王黄石《普通乐典7(1919再版)等。此外，还见期刊、杂志刊载理论的情况，如《醒狮771904年第1、3期连载曾志惠《和声略意7。这些理论性知识，许多同时被用作专门的师范教材，如陈邦镇译《音乐学7(1905)，及伍达、沈彭年、李燮羲和徐传霖、孙披等人所编教材。
关于音乐理论在音乐教育中的作用，曾志惠在《乐典教科书》序中讲得很清楚：“音乐之入门日乐理，或日乐典，非此不足言音乐。”“音乐者不知其理或典，不可以作曲，不可以用器。‘故欲言音乐，当先读音乐理论或乐典。”同时指出，乐理与中国音乐之兴亡息息相关：“知其当然而不知其所以然，知实行而不知其理论，亡吾中国者其在此乎。‘知音乐之为物，乃可言改革音乐，为中国造一新音乐。”
