人文主义文学的艺术特征篇1

所谓浪漫主义，就是指一种情感的艺术表达方式，无论是对于思想的呈现还是对于极致美丽的描述，浪漫主义中对于人性情感的表达已经高于音乐创作理智。在情感艺术视域下，音乐美学的浪漫主义思想是文艺的思潮，其浪漫情怀起源于创作者情感丰富的主观世界和热情开朗的心理变化。这些浪漫主义所隐藏的特质，是对于音乐的再创作，对于音乐美学的极致展现。从美学角度来看，强烈的个人情感能够激发音乐中的主流特征，浪漫而又极具思想性的音乐创作思想是音乐曲目的灵魂，情感与音乐表达形式的结合能够将音乐的艺术性提升到史无前例的高度之上，保证音乐艺术的浪漫感情成为美学审美和准则之一。

从音乐发展的历史上来分析，浪漫主义的音乐美学代表着一个历史时代，无论是巴赫的十二平均律还是莫扎特的钢琴奏鸣曲，都是将音乐美学中融入浪漫主义精神，将古典艺术结构与音乐情感性互相结合，在这样的浪漫主义特征之中，音乐风格也较为多样化。黑格尔曾经从哲学层面对于美学这一概念进行了定义，其认为美学就是艺术的感情呈现，音乐艺术作为浪漫艺术内容的分支，其情感特性绝不单单是对于音乐符号的组合，而是应该将浪漫思想融合到音乐精神内容之中，保证音乐能够以情感性为准则，脱离原有音乐创作形式的禁锢而成为自由的浪漫情怀展现艺术。

在情感艺术视域之下，音乐的美学特点能够在该领域扩充到不同的情感之中，无论是欢乐、喜悦还是悲伤、烦恼，都能够作为浪漫思想的承载情绪，其音乐的浪漫思想不依附于音乐而存在，而是与音乐情感艺术相生相存，互相协调。在这样直观的音乐美学之下，情感才是真正造就浪漫思想的元素。

二、情感视域下音乐美学的深度特征

在情感视域之下，音乐美学被艺术化，无论是音乐的形式、内容还是精神理解都能够通过美学元素呈现出来，保证古典艺术情怀能够作为美学艺术的载体为音乐艺术创作提供契机。下面我们根据音乐美学的特点，简要分析融合情感艺术的美学元素特征。

（一）情感性

对于音乐艺术来说，其情感内涵就是对于美学元素的深度呈现。在一般的情感性音乐创作中，创作者利用自我音乐情怀对于音乐艺术进行了多层次的展现，将自我心理变化与音符变化相融合，令音乐曲目拥有了其自由的艺术灵魂。在这样的音乐之中，其美学中所追求的艺术观念就被展现出来，无论是悲伤还是欢乐的情感，都带给了音乐艺术不同的美学特性，保证在音乐美学中，纯粹的感情丰富了艺术的内容，借助于自身情感和创作和演奏的音乐曲目成为了美学元素的承载体。

（二）文化性

在音乐节奏和韵律之中，往往蕴含着诗歌、戏剧等多个领域的艺术特点，从情感视域之下进行分析，我们可以发现诗歌和戏剧所遵循的审美品格在音乐艺术中也得到了体现。所以在美学视角之下，音乐艺术中所呈现出来的文化特性正是音乐美学与文学美学融合的最高境界，美术、戏剧、音乐之间的艺术情感能够为音乐艺术提供灵感，在浪漫主义音乐情怀和思想之下，艺术自身的文化性是美学元素对于音乐的渗透。

（三）多变性

对于音乐来说，正是音乐其艺术情感中所呈现出的不固定的美学特征，所以其才能够成为承载人类心理情感和历史变迁的重要艺术方式。所以从情感视域的角度进行分析，探索音乐美学的基本特征，就需要重点分析音乐中所存在的多变性。随着音乐艺术的发展，不同时代对于音乐审美的需求也在发生着不断地变化，无论是浪漫主义思想、现实主义思想、流行音乐都是对于音乐不同内涵的展现，但是在多变的音乐形态之中，音乐的美学特征从未发生变迁，琢磨不定的音乐艺术形态和风格才是音乐魅力所在之处。所以对于音乐美学来说，其深度特征就是音乐的多变性本质。

（四）浪漫性

在上文分析情感视域的浪漫主义过程中，我们可以认识到音乐美学能够以浪漫的思想作为其承载体，所以相反来说，浪漫性也是音乐美学的特征之一。从音乐美学所具有的审美元素之中我们可以认识到，浪漫思想能够为情感艺术提供保障，音符之间的节奏强弱变化，都能够作为浪漫主体的承载者，所以浪漫在音乐中被认为是最为真实、自由的艺术分支，从美学的角度来看，不同历史时期都对于浪漫主义进行深度赞美，从艺术性的角度来看，浪漫思想是美学的另一种展现方式。

三、结语

探索音乐美学的基本问题，无论是从情感视域的角度出发还是以浪漫主义思想为基点进行分析，都是对于声音和形态风格的分析。在主流的音乐文化中，美学的判断依据就是根据艺术的表现性形式和表现情感为评价内涵的，所以所谓美学的基本特征，就是指在音乐范围之中受到情感艺术影响的音乐特点。无论是中国音乐美学还是外国音乐美学，都是从艺术的特点进行定义，结合自我音乐特点对于艺术风格进行叙述。在上文的分析中，我们对于情感视域下的浪漫主义思想进行了探索，结合不同时代对于审美的艺术性要求从美学角度的深度分析了音乐内涵，这样的分析方式能够是音乐的美学元素以更为直观、具体的方式展现出来，保证音乐艺术能够在情感的影响下更为深度化，保证美学元素与音乐元素的结合能够为音乐带来不一样的艺术体验和情感构造。

参考文献：

[1]季欣.瓦格纳浪漫主义音乐美学思想新论[J].广西民族大学学报（哲学社会科学版），2006，（S2）.

人文主义文学的艺术特征篇2

一、文学艺术耍表现事物的主要特征

泰纳抓住了艺术要表现事物的普遍性这个问题，对艺术的本质进行了讨论。既然是一部“艺术哲学”，必然要从艺术的总体概念出发，去探讨艺术的特点和规律，进而去说明各个艺术形式。泰纳从对艺术作品的定义这一角度去考察艺术的本质，并对艺术形式做了分类。他认为，一切“艺术品的目的都在于表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚、更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多相互联系的部分组成的一个总体，而部分之间的关系是经过有计划的改变的。在诗歌、雕塑、绘画、建筑、音乐这五大艺术形式中，泰纳将前三者界定为“模仿的”艺术，因为他们所表现出来的“总体”与实物相符；后两者界定为非模仿的艺术，他们表现的是“各个部分”间的数学关系。泰纳强调“模仿的”艺术，并非照搬现实，而是要抓住最能表现事物的主要特征的因素，对这些因素进行模仿。他认为一切上乘的艺术品都不拘囿于现实，因为现实不能充分表现特征，必须由艺术家来补足。相反，艺术家如果缺少这种善于抓住事物主要特征的天赋，也就与临摹的工匠毫无二致了。因此对现实进行一定的夸张和歪曲，以表现事物的主要特征，在艺术作品，特别是优秀的艺术作品中是十分必要的。泰纳这里所谈的“诗歌”即文学，从文学的角度来看，虽然关于文学究竟是“模仿的艺术”还是“表现的艺术”是一个复杂的话题，不能简单而论，但是泰纳提出模仿并非照搬现实，至少肯定了文学作品中那些不同于现实生活的因素。当然，泰纳所举的文学方面的例子都紧紧围绕他的“艺术表现事物的主要特征”这一论点，并没有深入到文学的虚构性问题，可是这种讨论至少在一定程度上为说明“文学真实”与“生活真实”的不同奠定了基础。而反对艺术创作单纯地摹仿自然，要求艺术抓住事物的普遍性，这也正是黑格尔美学思想的重要组成部分。

二、从历史角度看待文学问题

在《艺术哲学》中，关于艺术以及文学诸问题的讨论始终是放在历史的具体角度进行分析和考察的。泰纳深受黑格尔思想的影响，而其中“最重要的影响(认识论问题另当别论)体现于……泰纳的历史观念，这样一种历史的眼光和角度与他的“时代”这一术语相类似，也正是其历史观念的体现。简单地讲，这种历史眼光就是：认为文学作品产生于具体的历史条件下，文学批评也由于经历了历史的积淀才得以确定和趋于合理，因此只有将具体的文学作品及其相关批评，放在特定的历史条件下去考察，才能对文学问题得出比较科学、公允的结论。正是对泰纳关于艺术作品的产生、评判以及作用等方面的论述，我们可以发现他文学观上所反映的历史意识。

艺术品的产生受到当时社会历史因素的影响，这是泰纳在《艺术哲学》中着重论述的一个问题。而文学作为艺术的一个分支，自然也是如此。泰纳花费了大量的精力、笔力去说明意大利画派和尼德兰画派，古希腊雕塑等艺术形式是如何在他们那独特的“气候”下产生的。这“气候”在很大程度上指的就是历史环境。

从分析绘画艺术的产生人手，泰纳总结了艺术的产生规律，继而将这一规律推广到各个艺术形式中去。因此对艺术的产生问题的讨论，同时就包括了对文学作品如何产生的认识。泰纳认为，艺术品的产生及其作用都与历史的具体形势密切相关。泰纳说：“艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”uJ他认为，首先有一个“总体形势”，其次是总体形势产生的特殊倾向于特殊才能；然后这些才能与倾向造就一个中心人物；最后，声音、形式、色彩或语言这些艺术材料，把中心人物变成形象，或对中心人物的倾向与才能进行肯定。

关于“总体形势”，泰纳描述为：在古希腊是好战与畜养奴隶的自由城邦；在中世纪是蛮族的入侵，政治上的压迫，封建主的劫掠，狂热的基督教信仰；在l7世纪是宫廷生活；在l9世纪是工业发达，学术昌明的民主制度……而“特殊倾向”和“特殊才能”则表现为爱好体育或耽予梦想，粗暴或温和，战争的本能，说话的口才，追求享受等错综复杂的倾向，具体来说：在希腊是肉体的完美与机能的平衡，不曾受到太多的脑力活动或太多的体力活动扰乱；在中世纪是幻想过于活跃，漫无节制，感觉像女性一般敏锐；在17世纪是专讲上流人士的礼法和贵族社会的尊严；到近代是一发不可收拾的野心和欲望不得满足的苦闷。

所谓的中心人物，就是表现了“特殊才能”或“特殊倾向”的典型人物：这个人物在希腊是血统优良、擅长各种运动的裸体青年；在中世纪是出神人定的僧侣和多情的骑士；在l7世纪是修养完美的侍臣；在我们的时代是不知厌足和忧郁成性的浮士德和维特。按照泰纳给艺术的分类，艺术作品或是表现中心人物或是诉之于中心人物。而文学和雕塑艺术一样，被他划分为模仿的艺术，它们表现中心人物。他认为，古代雕像中的《梅莱阿格尔》和《尼奥勃及其子女》和拉辛悲剧中的阿伽门农和阿喀琉斯一样，都是表现中心人物的。同样，文学和绘画、雕塑等艺术形式一样，其产生受特定历史条件影响。因为从泰纳对予“总体形势”、“特殊倾向”和“才能”，以及“中心人物”这些术语的描述我们可以看出，所谓的“时代精神”和“周围风俗”无非都是特定的历史环境。在不同的历史时期，它们所代表的含义也不同。而按照他的推论，正是在特定的历史背景之下，才产生了表现不同的典型形象的文学作品。

从艺术品的产生来看，文学作品的出现受到了历史环境、特定社会风貌的影响，同样，从艺术批评的角度来看，关于文学作品的合理评价也是一个历史积淀的过程，而文学批评也应回到历史中去，参考特定的历史背景，从而对文学作品作出一个合理的理解和评判。泰纳在谈到如何形成对艺术品的公允判断时谈到：先是与艺术家同时的人联合起来予以评价，这个意见就很有分量，因为有多少不同的气质、不同的教育、不同的思想感情共同参与；每个人在趣味方面的缺陷由别人的不同趣味加以补足；许多成见在互相冲突之下获得平衡；这种连续而相互的补充逐渐使最后的意见更接近事实。然后，开始另一个时代，带来新的思想感情；之后再来一个时代；每个时代都把悬案重新审查；每个时代都根据各自的观点审查；倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实。等到作品经过一个又一个的法庭丽得到同样的评语，等到散处在几百年中的裁判都下了同样的判决，那么这个判决大概是可靠的了；因为不高明的作品不可能使许多大相悬殊的意见归于一致。也就是说，在历史积累中形成的价值判断是一个趋于真理的结论，正如我们“今日每个人都承认，有些诗人如但丁与莎士比亚，有些作曲家如莫扎尔德与贝多芬，在他们的艺术中占着最高的位置。”这样的一个结论正是在数百年来众多意见和判断的不断修正、不断积累中所产生的。因而也是一个比较公正的结论。那么当代的批评家又如何去考察判断一件艺术品呢，泰纳认为，艺术品产生于历史环境之下，因此批评家对待历史的第一件工作是为受他判断的人设身处地，深入到他们的本能与习惯中去，使自己和他们有同样的感情，同样的思想，体会他们的心境，又细致又具体地设想他们的环境；凡是加在他们天生的性格之上，决定他们的行动，指导他们生活的形势与印象，都应当加以考察。这样一件工作使我们和艺术家观点相同之后能更好地了解他们；又因为这工作是用许多分析做成的，所以和一切科学活动一样可以复按，可以进行改进。根据这个方法，我们才能赞成或不赞成某个艺术家，才能在同一件作品中指责某一部分和称赞另一部分，规定各种价值，指出进步或偏向，认出哪是昌盛、哪是衰落。

虽然这种历史主义的口吻有滑向相对主义的危险，但是毕竟道出了批评工作的_丌一分真意。正如韦勒克和沃伦在《文学理论》一书中所说的：“实际上，我们是从自己认识中的一个部分建立一个更高标准出发去批评自己认识的另一部分”。从当代的批评视角出发，回到历史中去体察作品的原生态，继而在一个动态的价值尺度中综合考察和重新认识作品本身，这正是泰纳在19世纪对批评工作所作的概括，也是与韦勒克等人所倡导的“透视主义”(pempcctMsm)相类似的地方。

不仅文学的产生和文学批评受制于历史环境，泰纳认为，文学的作用也体现在对于时代精神与风俗的反映上。而对于历史时期的主要特征表现得越充分、越生动、越深刻，作品所占的地位就越高，泰纳将这样的作品称为“历史的摘要”。他认为，文学作品，特别是伟大的文学作品，可以补足历史研究的文献缺漏，可以提供各个时代的思想感情、重大事件和民族特性。，虽然我们不能同意将文学作品当成历史研究中的文献资料，但是，承认伟大的文学作品是世纪的掠影，它更具代表性地体现了历史进程中的民族性和时代性，认为通过阅读文学作品可以感受历史环境，则是不无道理的见解。既然越是伟大的文学越是表现事物的本质特征，而这种本质特征无疑是历史性地存在的，因此艺术所表现的真理也必然是历史的真理。

综上我们可以看出，泰纳的历史主义眼光的确渗透在文学研究的每个基本层面，无论是文学的产生、评价，还是对于其作用概括和价值的判断，虽然其中有些观点未免极端，但从总体上看还是有很多合理成分的，这些观点也的确道出了文学的特点，为我们更好地研究文学本身提供了借鉴和参考。

三、价值强调对历史相对主义的克服

正如我们上文所说的，泰纳的历史主义贯穿于《艺术哲学》，也渗透在他的文学观念之中。然而历史主义很容易导致彻底的相对主义，但是在《艺术哲学》中，泰纳却避免了相对主义的错误。他并没有过分注重作品的历史价值而忽视其艺术价值，相反，他致力于对文学价值判断标准进行界定，强调即便是同一时期的相同题材的作品，由于艺术家运用了不同的手法，也会产生不同的效果，从而使艺术品分出高低等级。他将衡量艺术价值的标准规定为，对于“显著特征”的表现，以及对特征的效果集中程度的表达。“显著特征”分为“重要的特征”和“有益的特征”。“重要特征”主要指更接近事物本质的特征，泰纳认为，文学价值的每一等级都相当于精神生活的等级，别的方面都相等的话，作品的精彩程度则取决于它所表现的特征的重要程度。而人类精神生活中最重要的特征就是一个民族、种族的主要特征。“有益的特征”则与人的道德等级相关，泰纳认为，文学价值的每一等级都相当于道德价值的等级。因此，作品所表现的道德等级越高则其艺术成就越大。但是泰纳在讨论这个问题时，往往将作品中人物的道德等级等同于作品的道德等级，这种逻辑上的谬误不仅在例证上损害了他理论的合理性，更成为其理论的一大硬伤。当然，作品具有显著特征也并不一定就会成为伟大的作品，还要看如何去表现这些特征，这就涉及到效果的集中程度的问题。要达到作品效果的集中，泰纳认为要做到三个方面：在塑造人物性格时要表现他的“精神地层”，也就是人物性格的典型与集中；构思情节要与人物的性格相符，要能够表现人物；最后，作品的风格要与人物性格以及情节相配合，做到人物、情节、风格的统一。虽然泰纳的论述并不算深入，所持观点也并不新颖，但是却体现了他对艺术的自身规律及其价值的认识，这在一定程度_IzEJI~Y他理论上单一的历史标准，避免了相对主义的弊端。

人文主义文学的艺术特征篇3

一、文学艺术耍表现事物的主要特征

泰纳抓住了艺术要表现事物的普遍性这个问题，对艺术的本质进行了讨论。既然是一部“艺术哲学”，必然要从艺术的总体概念出发，去探讨艺术的特点和规律，进而去说明各个艺术形式。泰纳从对艺术作品的定义这一角度去考察艺术的本质，并对艺术形式做了分类。他认为，一切“艺术品的目的都在于表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚、更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多相互联系的部分组成的一个总体，而部分之间的关系是经过有计划的改变的。在诗歌、雕塑、绘画、建筑、音乐这五大艺术形式中，泰纳将前三者界定为“模仿的”艺术，因为他们所表现出来的“总体”与实物相符；后两者界定为非模仿的艺术，他们表现的是“各个部分”间的数学关系。泰纳强调“模仿的”艺术，并非照搬现实，而是要抓住最能表现事物的主要特征的因素，对这些因素进行模仿。他认为一切上乘的艺术品都不拘囿于现实，因为现实不能充分表现特征，必须由艺术家来补足。相反，艺术家如果缺少这种善于抓住事物主要特征的天赋，也就与临摹的工匠毫无二致了。因此对现实进行一定的夸张和歪曲，以表现事物的主要特征，在艺术作品，特别是优秀的艺术作品中是十分必要的。泰纳这里所谈的“诗歌”即文学，从文学的角度来看，虽然关于文学究竟是“模仿的艺术”还是“表现的艺术”是一个复杂的话题，不能简单而论，但是泰纳提出模仿并非照搬现实，至少肯定了文学作品中那些不同于现实生活的因素。当然，泰纳所举的文学方面的例子都紧紧围绕他的“艺术表现事物的主要特征”这一论点，并没有深入到文学的虚构性问题，可是这种讨论至少在一定程度上为说明“文学真实”与“生活真实”的不同奠定了基础。而反对艺术创作单纯地摹仿自然，要求艺术抓住事物的普遍性，这也正是黑格尔美学思想的重要组成部分。

二、从历史角度看待文学问题

在《艺术哲学》中，关于艺术以及文学诸问题的讨论始终是放在历史的具体角度进行分析和考察的。泰纳深受黑格尔思想的影响，而其中“最重要的影响(认识论问题另当别论)体现于……泰纳的历史观念，这样一种历史的眼光和角度与他的“时代”这一术语相类似，也正是其历史观念的体现。简单地讲，这种历史眼光就是：认为文学作品产生于具体的历史条件下，文学批评也由于经历了历史的积淀才得以确定和趋于合理，因此只有将具体的文学作品及其相关批评，放在特定的历史条件下去考察，才能对文学问题得出比较科学、公允的结论。正是对泰纳关于艺术作品的产生、评判以及作用等方面的论述，我们可以发现他文学观上所反映的历史意识。

艺术品的产生受到当时社会历史因素的影响，这是泰纳在《艺术哲学》中着重论述的一个问题。而文学作为艺术的一个分支，自然也是如此。泰纳花费了大量的精力、笔力去说明意大利画派和尼德兰画派，古希腊雕塑等艺术形式是如何在他们那独特的“气候”下产生的。这“气候”在很大程度上指的就是历史环境。

从分析绘画艺术的产生人手，泰纳总结了艺术的产生规律，继而将这一规律推广到各个艺术形式中去。因此对艺术的产生问题的讨论，同时就包括了对文学作品如何产生的认识。泰纳认为，艺术品的产生及其作用都与历史的具体形势密切相关。泰纳说：“艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”uj他认为，首先有一个“总体形势”，其次是总体形势产生的特殊倾向于特殊才能；然后这些才能与倾向造就一个中心人物；最后，声音、形式、色彩或语言这些艺术材料，把中心人物变成形象，或对中心人物的倾向与才能进行肯定。

关于“总体形势”，泰纳描述为：在古希腊是好战与畜养奴隶的自由城邦；在中世纪是蛮族的入侵，政治上的压迫，封建主的劫掠，狂热的基督教信仰；在l7世纪是宫廷生活；在l9世纪是工业发达，学术昌明的民主制度……而“特殊倾向”和“特殊才能”则表现为爱好体育或耽予梦想，粗暴或温和，战争的本能，说话的口才，追求享受等错综复杂的倾向，具体来说：在希腊是肉体的完美与机能的平衡，不曾受到太多的脑力活动或太多的体力活动扰乱；在中世纪是幻想过于活跃，漫无节制，感觉像女性一般敏锐；在17世纪是专讲上流人士的礼法和贵族社会的尊严；到近代是一发不可收拾的野心和欲望不得满足的苦闷。

所谓的中心人物，就是表现了“特殊才能”或“特殊倾向”的典型人物：这个人物在希腊是血统优良、擅长各种运动的青年；在中世纪是出神人定的僧侣和多情的骑士；在l7世纪是修养完美的侍臣；在我们的时代是不知厌足和忧郁成性的浮士德和维特。按照泰纳给艺术的分类，艺术作品或是表现中心人物或是诉之于中心人物。而文学和雕塑艺术一样，被他划分为模仿的艺术，它们表现中心人物。他认为，古代雕像中的《梅莱阿格尔》和《尼奥勃及其子女》和拉辛悲剧中的阿伽门农和阿喀琉斯一样，都是表现中心人物的。同样，文学和绘画、雕塑等艺术形式一样，其产生受特定历史条件影响。因为从泰纳对予“总体形势”、“特殊倾向”和“才能”，以及“中心人物”这些术语的描述我们可以看出，所谓的“时代精神”和“周围风俗”无非都是特定的历史环境。在不同的历史时期，它们所代表的含义也不同。而按照他的推论，正是在特定的历史背景之下，才产生了表现不同的典型形象的文学作品。

从艺术品的产生来看，文学作品的出现受到了历史环境、特定社会风貌的影响，同样，从艺术批评的角度来看，关于文学作品的合理评价也是一个历史积淀的过程，而文学批评也应回到历史中去，参考特定的历史背景，从而对文学作品作出一个合理的理解和评判。泰纳在谈到如何形成对艺术品的公允判断时谈到：先是与艺术家同时的人联合起来予以评价，这个意见就很有分量，因为有多少不同的气质、不同的教育、不同的思想感情共同参与；每个人在趣味方面的缺陷由别人的不同趣味加以补足；许多成见在互相冲突之下获得平衡；这种连续而相互的补充逐渐使最后的意见更接近事实。然后，开始另一个时代，带来新的思想感情；之后再来一个时代；每个时代都把悬案重新审查；每个时代都根据各自的观点审查；倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实。等到作品经过一个又一个的法庭丽得到同样的评语，等到散处在几百年中的裁判都下了同样的判决，那么这个判决大概是可靠的了；因为不高明的作品不可能使许多大相悬殊的意见归于一致。也就是说，在历史积累中形成的价值判断是一个趋于真理的结论，正如我们“今日每个人都承认，有些诗人如但丁与莎士比亚，有些作曲家如莫扎尔德与贝多芬，在他们的艺术中占着最高的位置。”这样的一个结论正是在数百年来众多意见和判断的不断修正、不断积累中所产生的。因而也是一个比较公正的结论。那么当代的批评家又如何去考察判断一件艺术品呢，泰纳认为，艺术品产生于历史环境之下，因此批评家对待历史的第一件工作是为受他判断的人设身处地，深入到他们的本能与习惯中去，使自己和他们有同样的感情，同样的思想，体会他们的心境，又细致又具体地设想他们的环境；凡是加在他们天生的性格之上，决定他们的行动，指导他们生活的形势与印象，都应当加以考察。这样一件工作使我们和艺术家观点相同之后能更好地了解他们；又因为这工作是用许多分析做成的，所以和一切科学活动一样可以复按，可以进行改进。根据这个方法，我们才能赞成或不赞成某个艺术家，才能在同一件作品中指责某一部分和称赞另一部分，规定各种价值，指出进步或偏向，认出哪是昌盛、哪是衰落。

虽然这种历史主义的口吻有滑向相对主义的危险，但是毕竟道出了批评工作的_丌一分真意。正如韦勒克和沃伦在《文学理论》一书中所说的：“实际上，我们是从自己认识中的一个部分建立一个更高标准出发去批评自己认识的另一部分”。从当代的批评视角出发，回到历史中去体察作品的原生态，继而在一个动态的价值尺度中综合考察和重新认识作品本身，这正是泰纳在19世纪对批评工作所作的概括，也是与韦勒克等人所倡导的“透视主义”(pempcctmsm)相类似的地方。

不仅文学的产生和文学批评受制于历史环境，泰纳认为，文学的作用也体现在对于时代精神与风俗的反映上。而对于历史时期的主要特征表现得越充分、越生动、越深刻，作品所占的地位就越高，泰纳将这样的作品称为“历史的摘要”。他认为，文学作品，特别是伟大的文学作品，可以补足历史研究的文献缺漏，可以提供各个时代的思想感情、重大事件和民族特性。，虽然我们不能同意将文学作品当成历史研究中的文献资料，但是，承认伟大的文学作品是世纪的掠影，它更具代表性地体现了历史进程中的民族性和时代性，认为通过阅读文学作品可以感受历史环境，则是不无道理的见解。既然越是伟大的文学越是表现事物的本质特征，而这种本质特征无疑是历史性地存在的，因此艺术所表现的真理也必然是历史的真理。

综上我们可以看出，泰纳的历史主义眼光的确渗透在文学研究的每个基本层面，无论是文学的产生、评价，还是对于其作用概括和价值的判断，虽然其中有些观点未免极端，但从总体上看还是有很多合理成分的，这些观点也的确道出了文学的特点，为我们更好地研究文学本身提供了借鉴和参考。

三、价值强调对历史相对主义的克服

正如我们上文所说的，泰纳的历史主义贯穿于《艺术哲学》，也渗透在他的文学观念之中。然而历史主义很容易导致彻底的相对主义，但是在《艺术哲学》中，泰纳却避免了相对主义的错误。他并没有过分注重作品的历史价值而忽视其艺术价值，相反，他致力于对文学价值判断标准进行界定，强调即便是同一时期的相同题材的作品，由于艺术家运用了不同的手法，也会产生不同的效果，从而使艺术品分出高低等级。他将衡量艺术价值的标准规定为，对于“显著特征”的表现，以及对特征的效果集中程度的表达。“显著特征”分为“重要的特征”和“有益的特征”。“重要特征”主要指更接近事物本质的特征，泰纳认为，文学价值的每一等级都相当于精神生活的等级，别的方面都相等的话，作品的精彩程度则取决于它所表现的特征的重要程度。而人类精神生活中最重要的特征就是一个民族、种族的主要特征。“有益的特征”则与人的道德等级相关，泰纳认为，文学价值的每一等级都相当于道德价值的等级。因此，作品所表现的道德等级越高则其艺术成就越大。但是泰纳在讨论这个问题时，往往将作品中人物的道德等级等同于作品的道德等级，这种逻辑上的谬误不仅在例证上损害了他理论的合理性，更成为其理论的一大硬伤。当然，作品具有显著特征也并不一定就会成为伟大的作品，还要看如何去表现这些特征，这就涉及到效果的集中程度的问题。要达到作品效果的集中，泰纳认为要做到三个方面：在塑造人物性格时要表现他的“精神地层”，也就是人物性格的典型与集中；构思情节要与人物的性格相符，要能够表现人物；最后，作品的风格要与人物性格以及情节相配合，做到人物、情节、风格的统一。虽然泰纳的论述并不算深入，所持观点也并不新颖，但是却体现了他对艺术的自身规律及其价值的认识，这在一定程度_izeji~y他理论上单一的历史标准，避免了相对主义的弊端。

人文主义文学的艺术特征篇4

20世纪的世界艺坛，经历了过去所有时代相加都不及的派别林立、花样翻新的变革局面，一瞬百年之间，它已然成为美术史中最后的几页。而这一切喧嚣尘上的变迁演化，都源于19世纪末20世纪初西方艺术发生巨变的转折时期，此一时段，一直是理论界溯本求源的研究焦点之一。

19世纪50、60年代，法国象征主义艺术在浪漫主义的根基上萌芽出现，此时是法国象征主义艺术运动的酝酿期；70年代至80年代上半期，象征主义艺术日见流行，象征主义艺术运动处于逐渐形成期；80年代中期，有了正式命名的象征主义艺术运动，在理论上和实践上更自觉地强调艺术家的主观感受和创造，主张用象征、隐喻的手法来表达情感与想象；90年代达到鼎盛期；20世纪左右进入衰落期。随后，它同整个欧洲的象征主义艺术运动一起，被人们逐渐遗忘了。

法国象征主义艺术运动之所以在19世纪中后期得以发生，有其深刻的社会根源。

从社会条件来看，19世纪中后期，西方现代社会形态普遍形成，资本主义为社会带来巨大财富的同时，也带来了不少社会问题，价值观念拜金化，道德观念松动，人与人之间缺少怜悯，加上世纪末情绪影响，人们压抑、苦闷、焦躁的情感无法排解，又无法超越现状，于是隐寓、暗示的象征主义在一部分艺术家那里就成为他们超越现实最理想的工具。从哲学方面来看，法国象征主义的艺术手法艺术的哲学基础是神秘主义，信仰理想的彼岸世界。从文化现象来看，“诗歌向着绘画靠拢，绘画向着诗歌飞跃”是19世纪下半叶欧洲绘画的一个重要特色，率先发生的法国象征主义艺术运动就是体现了这一特色的典型。画家们在诗人波德莱尔、马拉美[注：八十年代末在马拉美的宅邸定期举办的著名的象征主义者“星期二会”，使象征主义在法国很快形成气候。]等人的象征主义文艺理论、德国作曲家瓦格纳（Wagner）歌剧的总体艺术理论[注：集音乐、舞蹈、文学、美术于一体。]影响下，运用象征主义艺术同现实主义、自然主义和印象主义相抗衡。从道德方面来看，物质的丰富，导致了道德观念的松动，一些道德不断受到冲击，艺术界突破道德习俗，使得象征主义绘画中的甚至色情因素的表现成分明显增多。

法国象征主义艺术运动缘起的艺术根源则是本文的侧重点之一。

象征主义艺术虽然面貌繁多，但是，所有的象征主义艺术都有一个共同特点，就是倾向于虚构想象。这些虚构想象的艺术又是通过象征、暗示、隐喻等象征主义的艺术手法来实现的，而这些象征主义的艺术手法的产生并不是偶然的，没有前人的铺路，就不可能有其成熟的艺术表述语言，因此，对艺术运动缘起的艺术根源的追溯是必要的。源远流长的从原始艺术就开始的“象征”手法的演变过程，不在本文的论述范围之内，而我们要追溯的是与法国象征主义艺术运动最近的艺术根源。

法国象征主义艺术最近的艺术根源有二：异国根源和本土根源。

比利时艺术史家罗伯特・李・戴尔沃依（Rorbert L. Delevoy）认为“介绍象征主义画家，得从英国拉斐尔前派说起。”[注：参见钟肇恒编译《象征主义的艺术》，《美术译丛》1982年第1期第2页。]1975年11月至1976年7月，在西欧巡回的“欧洲象征主义”展览，选择拉斐尔前派在伦敦成立的1848年为象征主义的起点。[注：参见［法］约瑟・皮埃尔（JOSE PIERRE）著，狄玉明、江振霄译《象征主义艺术》，人民美术出版社，1988年版，第5页。]法国评论家皮尔・路易・玛狄奥在他的《居斯塔夫・莫罗》一书中指出：“这个运动于1850年伴随着拉斐尔前派特别是爱德华・伯恩-琼斯(Edward Burne―Jones，1833-1898)的活动而开始。”[注：参见［法］皮尔・路易・玛狄奥著,齐春晓译《居斯塔夫・莫罗》一文，《世界美术》，1981年第1期，第17页。]这样，我们可以轻而易举地推断出法国象征主义艺术运动缘起的异国根源是英国拉斐尔前派，只是在根源的时间断定上略有出入，有“1848年”和“1850年”两种说法，从逻辑推理的意义上看，1848年拉斐尔前派创立伊始，不可能立即就产生影响，所以我把它作为异国根源的时间上限定为稍后一些的1850年。其实，拉斐尔前派艺术除了它的异国根源作用外，在历次汇集于巴黎的国际展览中，它受英国文学唯美主义运动影响的特性，也常对法国的象征主义艺术产生影响。

法国象征主义艺术运动缘起的异国根源是英国拉斐尔前派，那么，“其自身的本土根源何在？”则更是一个值得深究的问题。

根据法国学者约瑟・皮埃尔和英国学者菲力浦・朱理安的研究成果显示，今天的学界已经普遍把十九世纪中叶的浪漫主义画家狄奥多尔・夏赛里奥(Theodore Chasseriau，1819．9．20―1856．10．8)、罗多尔夫・布雷斯丁(Rodolphe Bresdin，1822.8.13－1885.1.10)和查理・梅里翁（1821―1868）看作是法国“象征主义在绘画方面的感受的直接先驱者”。[注：参见［法］约瑟・皮埃尔（JOSE PIERRE）著，狄玉明、江振霄译《象征主义艺术》，人民美术出版社，1988年版，第6页。]浪漫主义作家居斯塔夫・道伦(Gustave Dore)的绘画作品，也为后来的象征主义艺术家提供了“梦幻的食粮!”[注：参见［英］菲力浦・朱理安著《象征主义艺术的宫殿》，周卢译自费顿出版公司1977年第二版《象征主义画家》一书，《美术译丛》，1982年第1期，第14页。]其中，以夏赛里奥和布雷斯丁的影响最为显著。

夏塞里奥对法国象征主义代表画家莫罗的持续影响比其他任何一个大师都深。1850至1856年间，莫罗经常出入夏赛里奥的画室，从他身上汲取了营养，并与从德拉克洛瓦、米开朗基罗等人那里学到的东西结合在一起，画了一些夏塞里奥风格的画，无论是构图还是形象都相似。单是夏塞里奥的《沐浴的苏珊娜》（1839年，255×196M，卢浮宫藏）一幅画,就对莫罗产生了很大的榜样作用。莫罗在沙龙上引起轰动的几幅画，几乎都与它有关。其中有1864年的《俄狄浦斯和斯芬克斯》，1866年的《色雷斯少女捧着俄耳甫斯的头》（1865年）， 1876年的《赫拉克勒斯和海伦・海德拉》、《在希律王前跳舞的萨乐美》和《幽灵显现》。莫罗正是从夏塞里奥的艺术形象中得到灵感，而形成自己的形式的，但是莫罗在神秘氛围的营造方面，显然比夏塞里奥更加用心。莫罗与夏塞里奥相比，也爱画匀称的人体但更加唯美凝重，都嗜好东方式图案运用却更加巧妙，均用佩饰来装缀女性且更加繁复绮丽。

夏塞里奥曾先后为巴黎的圣马利教堂(1843)、圣洛克教堂(1854)及狄奥塞宫制作壁画。从壁画艺术方面，夏凡纳较莫罗更敬仰夏塞里奥的成就。夏塞里奥和谐而富有韵律的装饰性壁画的艺术成就，在很大程度上触动了夏凡纳，他把其画家生涯献给“在十九世纪的法国重振壁画”的理想追求，[注：参见《大英视觉艺术百科全书》，台湾大英百科股份有限公司、广西出版总社、广西美术出版社，1994年版，第八卷，第172页。]与夏塞里奥的艺术感召力不无关系。[注：法国第二帝国至第三共和国时期，一些著名建筑的墙壁开始倾向于留给画家们，这也为夏凡纳投身壁画创作提供了条件。]

人文主义文学的艺术特征篇5

一、现代主义艺术观点的相关陈述

斯宾格勒对于文化的发展前景持一种悲观主义的态度,这源于他大力地颂扬古希腊、古罗马文化。他将文化发展进程分为四大阶段,借用四季的交替来说明,现代主义艺术在他看来处于冬天的状态,即一种即将结束、消解的状态。现代主义艺术在斯宾格勒看来只是呈现出一种符号式的模仿和学习,艺术已经失去了原有的创造活力,开始倒退并只是一味地机械化和复制化。于是,斯宾格勒总结出了一个苦涩的结论――西方形式艺术的没落是不可挽回的事情。斯宾格勒对于现代艺术的批判态度主要是来自于他对于现代社会的解读,他看到的是人与自然的分离,人与土地之间最原始的情感被破坏,金钱的价值开始高于一切,战争带给人类的迷惘、经济的高速发达带来的“异化”、城市大众阶层的出现,使人逐渐失去了独立意识和自我意识,个性人格和精神人格遭到了瓦解,这类现象便导致了斯宾格勒对于现代文化出现抵抗情绪和悲观意识。于是,斯宾格勒对于现代文化持一种反对的、批判的、消极的态度。

齐美尔看到了现代文化的矛盾,提出了“文化悲剧”论,一方面,在现代文化背景下,个体性被社会群体性所制约,另一方面,一种客体的物质文化正在压倒主体的精神文化,即一种“物化”现象成为了一种普遍的社会现实。齐美尔的理论根源在于他看到了自启蒙以来人片面地强调“知识”、“理性”、“规则”,忽略了人个体自身的内在发展,导致了现代社会呈现出来的对于工具理性的强烈追求。但是他与斯宾格勒不同的是,他认为现代艺术呈现的形式是对于现代社会所出现的“物化”现状的一种强有力的反抗。现代艺术在其看来已经了传统形式,已经超越了美与丑的表达理念,表达一种超越美与丑之外的感受,反对一切规则,反对艺术原本的要素与原则,要将反抗进行到底。齐美尔提出了现代文化的发展策略――“距离说”,将艺术与社会现实拉开距离,使艺术远离“物化”和诱惑,艺术要躲到象牙塔、“乌托邦”的世界中,艺术要实现自身的救赎功能。

奥尔特加发现,随着社会的不断发展,逐渐产生了一个阶层,即大众阶层,大众阶层使文化领域界里呈现出了一种大众文化的特征。奥尔特加认识到大众文化是一种潜在的、巨大的、无形的群体力量,它于无形当中控制了普通民众,甚至还有少数精英、作家艺术家等,它的存在成为使个性消失和独特性消解的压力与诱惑。在奥尔特加看来,现代主义艺术的出现无疑不是对大众文化的强有力的对抗,于是奥尔特加发现了先锋艺术不被大众理解的特征,“非人化”的出现使先锋派于大众文化中导致分化,只有一部分的人才能理解先锋艺术,于是先锋本身并不是为了取悦、反映大众的需要而产生的,其本身是为了少数人士、精英群体而存在的。

卢卡契对于现代主义艺术是持反对态度的,这种批判性来源于:一方面他维护古典文化的传统,另一方面他特别钟爱19世纪批判现实主义艺术,于是他对于20世纪出现的现代主义艺术是深恶痛绝的。在卢卡契看来,资本主义社会虽然表面上呈现出一种四分五裂的状态,但是其本质是鲜明地体现了一种总体性的特征。现代主义艺术并没有正确地将这种总体性特征呈现出来,于是卢卡契看待现代主义艺术特征是一种分裂的、颓废的、破碎的状态。卢卡契将其所钟爱的19世纪批判现实主义与20世纪现代主义从四个方面进行了比较,得出了现代主义是撕裂的,内心世界与外在世界的分裂、“抽掉现实的抽象”和批判尺度的颠倒的结论,并且从艺术家本身来讲,艺术家应该用其正直和真诚的性格,来发出反抗不合理世界的正义之声。但是卢卡契认为,现代主义艺术家并未如此正直与真诚。

以上四位理论家都对现代主义艺术给予了关注,并且作出了不同方面的解析。斯宾格勒与齐美尔对西方艺术的巨大转变都持有相当的悲观主义,并都有对于古典文化的和谐向往,但两者不同之处在于,齐美尔对现代主义艺术的出现与发展作出了更为深刻的说明与解析,即他对于现代主义的发展提出了策略,而斯宾格勒只是无望地回归过去,只是以古典艺术范式作为理想的蓝本。奥尔特加不同于前两者的悲观主义,同时对于现代主义艺术的考察也没有持偏激的否定态度。奥尔特加研究的重点在于现代主义艺术与传统艺术的不同,并于一定程度上解析了这种不同,分析了导致现代主义艺术变化的内在和外在原因。而卢卡契的独特之处在于,他反对现代主义艺术的出现,抓住了现代主义艺术的破碎性,将其批驳,极力提倡19世纪批判现实主义。由此可归纳出,斯宾格勒发现了现代主义艺术的不和谐,于是反对它,提出回到过去,齐美尔主要是解析了现代主义艺术发展趋向,奥尔特加重于研究现代主义艺术产生的原因,而卢卡契反对现代主义艺术。

二、现代主义艺术的特点分析

现代主义是西方进入垄断资本主义时期所经历的重大历史事件(两次世界大战)、政治经济运动和危机、科技进步和文化与艺术思潮在作品中直接或间接、正面或扭曲地表现的产物。现代主义艺术的典型特征可以说是对于西方资本主义文化和文明的深刻危机意识和紧迫的变革意识的表达。对于现代主义艺术所呈现的独特性,许多理论家有不同的强调。例如,齐美尔看到了“现代文化的冲突”,及其无形式、反形式的形式法则对抗;奥尔特加提出了“非人化”理论,现代主义艺术本质上是反讽的,本身是不可超越的事物;卢卡契看到了现代主义艺术的破裂性,等等。总的来说,现代主义艺术所呈现出来的是具有反传统精神特征的,是对传统的背叛和面对未来的革新,它要反对政治的集权主义和社会生活的类同,颂扬深沉、主观意识、激情和真实,主张打破陈规陋习、否定自我,如乔伊斯的《尤利西斯》、叶芝的诗歌、毕加索的立体派绘画、斯特拉文斯基的《春之祭》等艺术作品。从这些艺术作品当中我们可以看出现代主义艺术形式上是由片断构成的:长篇作品是片断的汇集,短小作品则是细心制成的片断。与早期的写作比较,现代主义艺术的显著特征是省略,其作品看起来开局突兀,展开时不作解释,而结尾又没有结果或定论。

三、现代主义艺术的发展趋向

在我看来,现在主义艺术确实呈现出一种破碎、片断式的特征,但是这只是其表面的形式,其内在机制当中仍有一个能动的总体支架,这种总体支架被隐藏得很深,不易察觉,需要受众进入到艺术作品当中去细细揣摩、慢慢把握。从这一层面来说,现代主义艺术可能更需要受众走进到艺术文本中来,更需要受众投入较多的关注。我国老一辈的外国文学研究者袁可嘉教授概括了现代主义艺术所具有的“三重”特征:重主管表现、重艺术想象、重形式创新。由此我们可以得知,大多数的现代主义艺术作品更多的是将艺术家的内在心理通过夸张的形式诉诸出来,而受众则需要用自身的理解方式、审美情趣来寻找“答案”。所以说,现代主义艺术已然抛弃了“完整性”,选择了形式上的创新性和内容上的片断性,于是便需要受众走进这种全然不同于传统艺术的创造空间当中,去品味这杯浓郁芳香的“苦茶”。

关于现代主义艺术的发展趋势,斯宾格勒与齐美尔都抱有相同的悲观性,卢卡契则坚决否定,而波德里亚又提出了“历史终结”的概念。不论现代主义艺术的处境是多么的艰难,还是大众的不理解与排斥,现代主义艺术的生命力都是强盛的。生命的精神总是要向前伸展与成长的,我们不能一味地留恋曾经,社会的不断发展需要能够满足其需要的艺术形式出现,而现代主义艺术其自身的变化无常、错综复杂,自相矛盾便是这种需要的反映。同时,我们也要看到,对于现代主义艺术来说,给予其一个限定的标准、总结出一个准确的特性,或者是给予其发展前景的一个结论对于艺术的本身来说都不是最重要的,重要的在于保持它的活力、它的思想进程的前行。

对于现代主义艺术的最终发展趋向,或许我们应该采纳欧文・豪在《现代主义的概念》当中的一段话:“对于那些再也没有理由生存、而有无法使自己死去的事物来说,死亡是多么令人妒忌啊!现代主义将不会收场。一代又一代,人们仍将听到它的战歌。”

参考文献:

人文主义文学的艺术特征篇6

在西方，象征主义产生于 19 世纪末的法国，作为一场文学艺术运动，它推动了 20 世纪美学的发展。在绘画领域，象征主义画家认为艺术家不应该模仿自然，而要运用象征手法，绘画不是为了描绘具体形象，而是要以奇特的想象营造画面特殊的精神气氛;他们拒绝习以为常的视觉世界，青睐奇思妙想，追求象外之意。象征主义代表画家有莫罗、夏凡纳和雷东等，他们的作品通过暗示、象征、隐喻等艺术手法表现画外之意。《莎乐美在希律王面前起舞》是莫罗的代表性作品，表现的是莎乐美为希律王跳舞的场景，莎乐美右手高举着象征纯洁的百合，画面的右下角蜷伏着一头象征兽性的黑豹，此外画中物象如手镯、宫殿上恶神的形象等，均有其对应的象征意义，整个画面细节丰富，充满暗示。此画体现了象征主义的绘画特色，即以特定形象的象征与隐喻来表达作者的观念。象征主义因其丰富的内涵及解读的多义性，往往给观者以更大的想象空间和审美乐趣。

纵观八大山人一生的遭际，可谓命途多舛，饱经磨难的人生使他的内心时常处于激烈的矛盾与冲突之中，他将种种难以排遣化解之情寄托于书画之中，以期在书画的绘写中获得灵魂的超脱和安宁。在抒写自己的内心时，由于自己明朝王孙的身份以及在满清统治下社会环境的限制，八大山人的绘画作品往往采取寓意、象征等手法隐蔽曲折地表达自己的意图。现藏于北京故宫博物院的《古梅图轴》是八大山人最重要的作品之一，画有老梅一株：树的主干粗大但空心破败，硕大的根部裸露于外，树木的顶部往下斜出几枝新枝，稀松地绽放着数朵花瓣;树的造型怪异，用笔方折劲峭，多直角和尖锐的造型，给人以剑拔弩张之感。

二、八大山人绘画艺术的表现性

表现主义也是19世纪末20世纪初西方现代艺术流派之一，表现主义艺术思潮在某种程度上反映了西方社会危机和人们思想情感混乱的状态。荷兰画家梵高是表现主义的先驱，在他写给弟弟提奥的信中说：如果我的人物是准确的，我将感到绝望，你应该明白，我不愿意他们是学院式的准确我就是要制造这些不准确、这些偏差，重新塑造和改变现实，他们可能变成不真实的，但是比实实在在的真实更真实。显然，梵高所言的真实是一种自己主观感受的真实。后来的表现主义画家如诺尔德、蒙克等，尽管他们的创作主张和表现方法各有不同，但重视个性、重视主观情感的表现则是他们共同的绘画理念。在表现主义艺术家眼里，创作已经不再是以往学院式的视觉再现，表达人性的精神世界、作者的主观感受才是创作的要点。因此，他们的创作往往形象塑造刻意夸张、扭曲、变形;画面色彩鲜艳、对比强烈，且画面追求平面化。

三、八大山人绘画艺术的抽象性

在绘画艺术中，抽象与具象相对，具象绘画再现了人物、风景和静物等物象，所绘物象明确可辨，具再现特质。抽象绘画由具象绘画演变而来，画面拉开乃至剥离与客观形象的关系，画家从具体物象中提炼出具有形式美感的点、线、面、形、色等形式因素，通过对物象简化、变形，乃至符号化使画面呈现抽象性特质。抽象绘画作品体现作者的审美情趣，特别强调画面的形式感。塞尚作为西方现代艺术之父，他所画的静物和风景等，在形象与色彩上已偏离客观物象，具象中含有抽象因素;之后的野兽派和表现主义绘画，再现性因素进一步减弱，画面以简化的形象和强烈的色彩表现画家的审美意趣;立体主义则通过将自然物象简化、分解和重构，画面具象因素更少，追求画面的平面抽象性和装饰趣味;演变至创造出纯粹抽象绘画形态的康定斯基、蒙德里安等人的艺术创作，其画面构成已完全脱离自然物象。

人文主义文学的艺术特征篇7

A Preliminary Study of the Relation between Impressionism Music and Symbolism Literature

FAN Li-meng

（Research Institution of Arts， Nanjing University， Nanjing， Jiangsu 210008）

19世纪是西方工业生产快速发展的时期，大机器工业浪潮给艺术家带来情绪上的压抑和排斥。殖民主义的不断扩张，不仅为西方社会的富有阶层带来了巨额财富，而且也给他们的文化艺术生活增添了异国情调。当时，西方社会的一些艺术家们已经意识到古典主义和浪漫主义风格与新的文化潮流、艺术情趣、审美观念不相适应。一部分艺术家开始追寻17世纪宫廷音乐及欧洲以外的新的音乐元素，印象主义艺术流派正是在这一历史背景下应运而生的。

谈到印象主义音乐就得先说到“印象主义”这一词。1887年，画家莫奈、德加、毕沙罗、西斯利、雷诺阿等创设了一门技艺，这种技艺为人们观察外部世界提供了一种特殊方法。运用这种方法，他们把自己的天赋同象征主义诗人魏尔伦、波特莱尔、马拉美的思想结合起来，创造了一派具有不同价值观的艺术。这种艺术给人类的审美理论与实践带来的最大变化就在于：用感觉取代了激情。印象主义流派用模糊的景色替代生硬的线条，描绘出光与色彩永恒变化的结果。①保罗・亨利・朗说：“‘印象主义’一词通常用于书画艺术。但是，和一般情况一样，音乐和诗、哲学和伦理学以及整个时期的思想和行动都反映着相似的倾向。”②

一、印象主义音乐从象征主义文学中汲取了创作素材

音乐家保尔・杜卡曾说过，对德彪西影响最大的是作家，而不是音乐家。马拉美、魏尔伦是象征派诗人的代表人物，德彪西对他们的作品有着浓厚的兴趣。在与他们的交往中，德彪西认识了许多年轻的艺术家和象征派诗人，使其本人的艺术观念得到进一步的修缮。

音乐从创作题材方面借鉴于文学，这在浪漫主义时期就有所体现。比如，g小调叙事曲便是受到波兰爱国主义诗人密茨凯维支的抒情长诗《康拉德・华伦洛德》的启发而写，而另一首降A大调第三叙事曲也是根据密茨凯维支的《女水妖》而创作的。印象派音乐沿袭了这一创作特点。如拉威尔完成于1908年的《夜之幽灵》则取材于同名文学作品――法国象征主义诗人阿洛伊修斯・贝朗特创作的《夜之幽灵》，在拉威尔的乐谱前还附有贝朗特的3首诗原作《水妖》、《绞架》、《斯卡博》，以便于人们更好地去理解、感受从音乐中所要体现的诗歌本身的神秘与怪诞的内容。再如德彪西的管弦乐代表作《牧神午后前奏曲》，则是取材于被誉为“诗歌之王”的法国象征主义诗人马拉美的长诗《牧神午后》。另外，德彪西早期的代表作《贝加摩组曲》中那首恬静、朦胧，富有幻想性的抒情小品《月光》，同样也受到法国象征派诗人魏尔伦的诗集《华丽的节日》中《月光》一诗的影响而创作。

二、象征主义文学的艺术创作风格为印象派音乐提供了借鉴

1886年9月18日，长期定居于法国的希腊年轻诗人莫里阿斯在巴黎《费加罗报》上发表了题为《象征主义宣言》的文章，正式亮出“象征主义”的旗号。此前，人们谈及象征主义，总是用“‘在艺术方面具有创造精神’，使用‘过度的夸张、奇特的隐喻、颜色与线条配合和谐的崭新词汇’，以波德莱尔为先驱的一派作家，一场文学运动”③来指称。从这时开始，象征主义文学便正式在文坛上出现了。

在古典主义的用语中，象征也可以说是比喻。例如，亚里士多德就认为，象征是用一种东西去说明另一种东西。这里所谈到的象征主义是19世纪中叶颓废主义文艺思潮中的一个流派，是现代文学中出现的最大的一个分支，在艺术创作上反对陈述、避免直抒胸臆，主张用暗示、烘托、联想、渲染、比拟的手法去表现神秘的幻象及朦胧的意境。

黑格尔说过这样一段话：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛、较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象。”象征主义一词让人联想到朦胧、神奇，象征这一手法通常是通过一种客观物象去暗示或隐喻未知领域的诗性。这一手法的运用奠定了象征主义文学的艺术创作基础。象征主义诗派主张将人们的视线由外部物质世界转向内部精神世界，反对对事物进行客观、具体的描绘。这一流派的创作避免了直白的一般性表述，善于用象征性的暗示去暗示主题、暗示感情。象征主义诗派的诗人大多借助丰富的形象去比拟、暗示内心，形象也常是朦胧模糊的，只有诗人的思想是清晰的。例如，波德莱尔的作品《黄昏的谐调》初看起来，这首诗只是写景的，因为它几乎全部都是用一系列的意象组成的――落日、正在弥散的花香、一把小提琴正在减弱的乐音。

正是这首诗的最后一行写道的“你在我心中象一尊‘圣体发光’”提供了一条线索，引导我们从中看到了这些重复的意象都具有共同的因素，即逝去的美好事物的观念；这些意象其实是“客观关联物”，其目的是把诗人回忆逝去的爱情时的那种体验，在读者心中重新创造出来。④可以看出，若明若暗，迷离恍惚，将强烈的情绪寓于朦胧的意象之中，正是这一流派的独特创作风格，这样的创作风格在德彪西的作品中也表露无遗。

德彪西在年轻时与象征主义诗人的代表之一马拉美来往密切，在与马拉美的交往中结识了许多象征主义文学诗人，如让・莫里、夏尔・莫里斯、于勒・拉福格、莫里斯・梅特林克等人，在与这些诗人的交流中对象征主义文学的创作有了更深的理解。《牧神的午后》是马拉美所有诗歌中最著名的一首，出于对这首诗的喜爱，德彪西创作了《牧神午后前奏曲》。这部作品无论是在全曲的和声、音色、旋律方面，还是作品的配器方面都有着出彩的创作。尽管整部作品让主题出现过十几次，但每一次的处理都不一样，每一次的出现都让人有新颖的听觉感受。马拉美的这首诗充满了对情感欲望的表达，但读者并不能很直接的感受到诗作者想传递出的这一讯息。这正是因为整首诗中运用了许多象征暗喻，变幻莫测的诗句语言将热烈的场面屏蔽到了后台。只有当读者拨开表面的浓雾，才能体会到诗中所要表述的真正内容。诗歌中的语言充满了暧昧、神秘、幻想，亦真亦幻的语言场景让你似乎看到了又似乎被浓雾遮挡在朦胧之中。这种虚实交替充满梦幻和田园风味的诗歌给了德彪西创作的灵感，《牧神午后前奏曲》是在原诗的基础上用音乐表现了含蓄、梦幻、朦胧和神秘，甚至更加生动地表现出马拉美诗中怀旧的浪漫奇幻的美妙世界。德彪西在创作中模糊了段落的界限，对于乐队方面有着精心的编制，其中包括双簧管、英国管、单簧管、大管、F调圆号、古钹、竖琴、长笛及弦乐组。作品刚开始就用长笛的轻逸去展示主题朦胧的甜美，长笛优美的音色及中低音区的音效仿佛是仙女们妙曼的身姿，将人们引入诗中慵懒的、昏昏欲睡的牧神在阳光下，在幻觉中恍惚的意境里。全曲中圆号和竖琴的部分更是突出了迷离、虚幻的音乐意境，将马拉美的诗境恰到好处地表现了出来。德彪西在作品中避开了明确的调式和声终止，采用不和谐和弦及叠置和弦去营造诗中飘忽不定和神秘的气氛，精心设计的配器及纤细的音乐色调，将听者带进阳光下那似睡非睡的牧神与仙女若有若无的交欢中。可以看出德彪西的《牧神午后前奏曲》开创了欧洲音乐发展史上前所未有的音乐表现手法，用虚幻飘渺、朦胧的音乐意境代替了过去直抒胸臆的音乐表达。

这种暗示多余直率、强调朦胧梦幻意境的音乐表现手法，在德彪西的其他作品中也得以延伸。他不再使用浪漫主义时期带有叙事性、抒情性和戏剧性的旋律表达，而是用短小的动机代替了常用的传统旋律。音乐中大量出现的附加因和弦、增和弦、平行和弦等丰富了和弦的变化性。德彪西还用零散的、对比性的片段进行拼接，用变化的音型、复杂的节拍避开重复性、规律性的音乐效果，使得作品呈现出难以捉摸、亦真亦幻的意境。

这种暗示多余直率的表达，强调朦胧梦幻意境及瞬间变化的音乐表现手法是以德彪西为代表的印象主义音乐对象征主义文学艺术境界的传承与移植，也奠定了印象主义音乐在音乐发展史上的地位。（责任编辑：贾明哲）

① [美]Patricia Fallows-Hammond著，冯丹、姚纯青译《钢琴艺术三百年》，西南师范大学出版社，1998年版，第231页。

人文主义文学的艺术特征篇8

    作为当代艺术设计的平台，装饰艺术的设计和创作是从事各类艺术设计的重要基础，因此，在当代艺术设计基础教学中构建“大装饰”的理念，对培养学生设计意念、设计素养和原创能力有着非常深远的意义。 

    从人类艺术诞生之时，就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林·沃林格认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式，而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识，它不仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。 

    沃林格在《抽象与移情》中说到:装饰艺术的本质特征在于一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发，可以清晰的看到现代设计的发展脉络。在当今艺术设计教学实践中，有关后现代装饰语意的教学，应当从以下二个方面人手，才可确保“‘大装饰”思想富有艺术设计的当代性。 

    一、装饰的观念问题 

    把握后现代的艺术观念，是确保艺术设计当代性的根本因素。后现代艺术是当代艺术及艺术设计的热点，它泛指现代工业社会大工业流水线生产以后西方出现的一些艺术思潮和观念，是当今西方学者对当代文化研究所做的贡献，随着改革开放的深人，发生在我国文化艺术领域的一些现象正越来越多地带有后现代的特征，而后现代艺术观念也正在被国内学术界接受与认同。 

    “后现代主义”的概念本身是一个含混复杂、矛盾纠合的文化现象，不但中国对其没有具体的定论，就连国外对“后现代”的认识也还处在不断发展阶段。其实，在很多艺术领域“后现代”作品与设计作品之间的界限日趋模糊。所以总的说来，探究后现代主义设计思潮可以从后现代主义艺术思潮谈起。而装饰几乎是后现代设计的一个最为典型的特征，是后现代主义反对现代主义、国际风格的最有力的武器。后现代艺术主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心。后现代主义对现代主义全然屏弃的古典主义异常关注，他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折衷主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义者宣扬文化多元论及其差异性、开放性与变异性，强调设计的个性和民族特征是后现代主义思想的一部分，而在后现代主义设计中又表现出古典的回归。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，这里即包括传统文化，也包含现行的通俗文化:古代希腊、罗马、中世纪的哥特式艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格:借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。同时作为一种更加具备人性倾向的设计观念，后现代设计致力于消除工业生产和现实生活的距离，使设计更加富有温情色彩。后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带人日常生活，使每天的行动不再像举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的’形式更重要”(1945年以来的设计)。与严肃冷漠的现代主义相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，后现代给我们带来的是有价值的东西:生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位。因此学生面对装饰观念的学习和把握上，不妨采取“两端深人”的方法，即一端深人研究传统的古典样式，详尽地了解东西方在装饰领域的不同艺术思想和丰富多彩的艺术风格，另一端深人研究当代文化时尚的发展趋势，用兼具时代性和大众性的艺术眼光来审视和评析当代艺术和设计的审美取向，建立具有前瞻性的装饰观念，并具备引领和培育大众审美走向的能力。

二、装饰的形态和语言问题 

人文主义文学的艺术特征篇9

一、 传统色彩的文化意义

色彩在不同地域、不同民族和国家象征着不同的文化，对色彩的感知是一种文化现象。在长期的历史发展与变迁中，色彩在中国的哲学、政治、经济、文化和艺术中占有重要的地位。中国传统阴阳五行哲学思想追求的五色学说（青、赤、黄、白、黑）对现代文化有着深刻的影响，中国艺术追求的是一种体现物象生命本体的“意”的境界。“意象”境界是中国传统美学中的一个重要范畴，它不仅为中国传统水墨画传达了虚实的意境，也为中国电影注入了传统民族特色。在色彩的表现上中国电影往往通过色彩在情与景的交融中，追求超越画面有限空间以延伸到画外无限空间的哲理意味，在以“象”写“意”，以“象”达“意”中，获得“意象合一”的艺术境界。色彩是美术的表现形式之一，它虽不能完全阐释美术在电影中的作用，但却直接影响了一部影视作品的美学表达与艺术内涵。从20世纪80年代开始，中国电影在色彩的表现上不断地探索创新，尤其是在对传统色彩的关注与运用上取得了显著的成果，并且赋予其特殊的文化象征意义。陈凯歌是较早尝试对电影色彩语言表现的，影片《黄土地》（1984年）中，画面中贯穿整部电影的是黄色基调：黄河、黄土高坡和黄色面孔，画面简练凝重，影片以大面积的黄色块强烈地表现了黄土高原的拙朴浑厚、色觉强烈的画面效果、西北黄土地的民风民俗以及对中国传统文化的反思性叙事，色彩在影片中作为一种传统文化象征，让中国电影开始呈现一番别具风格的新貌。

二、 中国电影艺术中的美学意境

纵观百年中国电影，人们对于电影的接受，无论是其作者或作品，还是其内容或形式，中国电影主要还是以中华民族独特的文化意蕴与风情神韵获得不同时期中国观众的认可，这也正是中国电影得以发展至今的原动力。

中国电影在美学追求方面，从纪实到影像都呈现出不同的美学风格，并结合着种种富有民族特色的艺术创造意识，形成了影片不同的艺术魅力。在电影语言方面，从强调本体特质到展开多种叙事形式，渗入了民族传统美学的形神兼备、情理交融、虚实相生等特殊气质，形成了影片不同的艺术张力。在电影艺术拍摄过程中,艺术家们常常要根据剧情的需要，精心选择场景,布置色彩与光线,营造意境与氛围，拍摄出风格迥然不同的特色影片,使影片赏心悦目甚至回味无穷,而在电影中色彩的美学作用恰恰就在于此。华人导演李安的《卧虎藏龙》是一部具有传统东方色彩的古装武侠片,为了传达给观众一种具有中国水墨画般的优美意境，导演刻意营造出山水画般的灰白画面,画面呈现的 “灰白”色光线基调象征了中国古代文人,表现出人文修身的精神净化。王家卫执导的《花样年华》中女主角张曼玉那复古怀旧的旗袍风格，苔藓、老墙、香烟，斑驳的夜光等，画面弥漫着怀旧与奢华，浪漫与现实，使整部电影呈现出风格化意识和唯美主义的东方传统古典色彩。由此可见，电影画面中呈现出的构图、造型和色彩等各种美术元素赋予观众的心理形态本身属于电影美学的一部分,它以动态画面的视觉形象给人以美的艺术享受。

三、中国电影中传统色彩的审美意味

在电影艺术中，色彩作为电影艺术中的一种不可或缺的表现形式，也决定着一部电影的成功与否。正是由于这种缘故，电影艺术家总是把色彩看作是深化影片思想的重要表现手段，感染观众情绪的造型因素。影视色彩语言在渲染气氛的同时，也反映了艺术创造者在色彩审美上的艺术修养和品味，他们在影片里会自觉不自觉地将自己对色彩、设计、形式，构成等美术元素的审美感受融入其中，使画面具有一种强烈的平面视觉效果，以表现自己在色彩审美上的一种唯美追求。

色彩可以产生象征和隐喻。它具有主客观的联想性，不同的色彩能引起人们对生活的不同联想，电影艺术家正是利用色彩的这种属性来表达象征和隐喻的意义，用色彩的象征意义叙述故事情节，表现具有民俗性、地域性和民族性的文化特色。在张艺谋电影创作中，“象征主义因素充斥全片,这在题材、人物、画面、色彩等各方面有充分的展现,而正是这些象征主义因素的存在,造就了张艺谋影片独特的艺术风格。”①中国人善于利用色彩是有目共睹的，没有哪个民族能像中华民族那样对浓酽到能滴出油来的红色怀有如此刻骨铭心的感情。而在张艺谋电影的色彩运用中，给人带来强烈视觉冲击力的，引起心灵震撼的，当属那一抹具有生命张力的“中国红”。对“红”的情有独钟也反映了张艺谋特有的传统色彩情结，张艺谋的高明成功之处就在于他大胆地运用了特殊的色彩审美价值，为观众创造了一个红色的世界。他的早期作品《红高粱》的成功，首当其冲的当属他在造型、摄影和色彩方面的大胆运用。在艺术上，整部电影完全被辉煌灿烂的红色调所浸透：红太阳、红高粱、红轿子、红盖头、红灯笼、红染坊、红棉袄、红辣椒、红肚兜、红衣女、红色鲜血……红色象征了个人情爱仇恨和民族血性，也反映了红色作为中华民族传统自然的图腾崇拜色彩，具有浓重的陕北地域风情；《大红灯笼高高挂》中红灯笼、红嫁衣等，红色被解构为愿望、权势、性和野蛮等不同含义；《我的父亲母亲》中“我的母亲”穿着“父亲”最喜欢的大红棉袄、围着红围巾、戴着红发卡，表达了对父亲执著和忠诚的爱；《英雄》中残剑、飞雪、如月和无名等人穿的红衣、红头盔、红枫林和红字，红色代表了爱和背叛、王权和杀戮、野蛮和血腥、死亡和绝望等；在他的新作《山楂树之恋》中开红花的山楂树、老三送给静秋的红衣服、红脸盆和红色日记本等，都具有含蓄的隐喻并为剧情的需要埋下伏笔。解读张艺谋的电影艺术，他大多以塑造女性形象为主，以红色构筑野性，柔中蓄刚和意象合一的美感。“尤其是用红色赞美女性，用红色讴歌生命，用红色表现人性。一句话，用红色构筑电影。”②张艺谋用独特的华丽色彩讴歌生命、表现人性，红色与人物命运、人性善恶紧紧相扣，共同参与情节，构成了作者银幕视听艺术的整体逻辑结构。

色彩可以深化主题，确定影片风格。色彩带有强烈的主观情感，往往影响着人的情绪，在电影艺术中色彩可以用来确定影片整体情绪和主题基调，展现影片的风格特色。影片《英雄》开篇以黑色的秦宫拉开帷幕，黑色是秦国崇尚的国色，影片在色彩处理上遵循了客观历史事实，以黑色为主调，不同的场景空间分别搭配红、黑、黄、绿、白五大色调。这种色彩结构在本源上是属于东方主义的色彩观念。但张艺谋的用色匠心并非仅此而已，黑色不仅具有神秘和悲哀、庄严和肃穆的特征，而且也暗示了秦王一统天下的决心和秦国强大的势力，同时也象征影片人物的悲剧性命运。因而《英雄》在色彩处理手段上被后来很多影片汲取延续。

《满城尽带黄金甲》继承了《英雄》的用色观念。回忆起这部影片，脑海里第一时间闪现的是满眼的金碧辉煌，在影片的美术制作上张艺谋可以说是“处心积虑”，他在色彩基调上别有用心地选择黄色，画面的黄色基调也正切合了“黄金甲”的“黄”字，黄色是传统阴阳五色学系中最为尊贵的色彩，自阶级社会运用彩色装饰以来，黄色一直为统治阶级所垄断，唐规定除皇帝可以穿黄色衣服外，“士庶不得以赤黄为衣”。在《黄金甲》影片中真正的主角应是张艺谋使用的金黄色，一向擅长色彩的张艺谋将皇室内钩心斗角的权欲和在金黄色调上取得了高度的一致；金黄中屡屡渗出的猩红似乎在暗示奢华背后的肮脏，和平背后的血腥，光彩背后的黑暗。它生动地展示了权力对于人性和家庭的腐蚀作用。此后的影片《十面埋伏》《夜宴》和《无极》等在色彩运用上虽各具千秋，但用色观念却是一致。

此外，陆川的《南京!南京!》在表现上一改往日影片的奢华色彩，故事的讲述采用无彩色画面，使观者有触目惊心的视觉震撼。根据剧情主题的需要他特意借助黑白影像来对历史的真相进行挖掘和复原，重现那场罪恶的大杀戮。这种借助黑白无色强烈对比的表现手法具有独特表现力、感染力与穿透力，体现了中国传统文化中对悲怆的寓意象征，整部影片的视觉效果升华到一定深度的文化层面，使东方主义色彩与现代电影主观色彩达到完美契合。色彩也从附属的影片角色逐步转变为具有独立性的艺术品格，从而我们可以读懂创作者利用中国传统文化元素赋予电影色彩深刻的美学意义，

通过对以上电影作品色彩运用的分析，“可以看到电影创作的审美取向和创作理念已从单一的客观色彩运用向多元化的主观色彩运用转变，创作者赋予电影色彩深刻的美学意义，给观众留下深沉的文化思考，从而使作品向着更高层次的文化意蕴掘进”。影视作品中的色彩是通过对人物形象的塑造、环境细节的刻画和情绪气氛的渲染来象征与隐喻内容、深化主题思想、确定影片风格的重要手段。而绝非是为了影片中某一个画面与镜头是否好看，它主要目的还是融入影片内部结构体现出其存在的文化意义。

四、结 语

由此可见，色彩造型在整个电影艺术创作中拥有自己独特的品格和艺术魅力，并起着举足轻重的作用。一部好的电影能够使观众感受到某种超出故事情节之外的内容，把中国传统文化的寓意合理地运用色彩元素来表现影片的内容，不但使影片获得强烈的艺术效果，形成独特的风格，更能够增强电影艺术浑厚的文化内涵，使观众得到强烈的审美洗礼。在中国电影艺术中，色彩造型在表现形式、创作手法、制作手段以及欣赏方式上都得到了长足发展，虽然相对于一些欧美电影我们仍存在着一定的差距，但中国电影艺术中色彩隐藏的中国传统特色的文化寓意表现，却是西方电影所不具备的。

注释：

① 田一然:《浅谈张艺谋影片中的象征主义因素运用与生命意义》，《戏剧文学》，2010年第5期。

② 田杰：《张艺谋电影中的“中国红”元素》，《新闻界》,2010年第8期。

［参考文献］

［1］ 崔茵.论张艺谋电影的画面色彩与内涵［J］.剧作家，2008（02）.

［2］ ［匈］巴拉兹.电影美学［M］.北京:中国电影出版社，1985.

人文主义文学的艺术特征篇10

一、建筑的艺术性

建筑是建筑物和构筑物的总和，建筑在拉丁文中的原意是"巨大的工艺"可见在人类早期，建筑就与艺术有密切的关系。建筑艺术，是一种立体艺术形式。是通过建筑群体组织、建筑物的形体、平面布置、立面形式、内外空间组织、结构造型，亦即建筑的构图、比例、尺度、色彩、质感和空间感，以及建筑的装饰、绘画、雕刻、花纹、庭园、家具陈设等多方面的考虑和处理所形成的一种综合性艺术。黑格尔《美学》一书说"就存在或出现的次第来说，建筑也许是一门最早的艺术"[2]。他认为建筑是艺术的起源，是艺术发展的第一阶段--象征型艺术的代表。认为要找到建筑美在内的建筑艺术的全部意义，关键在于找到建筑本身的自有意义。这是"打开建筑的多种多样的结构秘密的唯一一把钥匙，也是贯穿到迷径似的建筑形式中的一条线索"[3]。

在西方美学视域里，建筑是一门与雕刻、音乐、绘画相提并论的艺术。当然，与其他艺术形式一样，建筑作为一种广义的艺术，也是从人类劳动生活中起源，并发育成熟于"实用"这一母体--即"待风雨""避群害"的实用性。同时，建筑艺术作为艺术的一种，其审美理想和审美标准仍然是追求艺术的普遍性、和谐性、确定性和明晰性。

建筑作为一种艺术，比其他各种实际活动更专一无二地服务从美感要求。在建筑艺术的审美特征，主要是技术与艺术相结合、实用与审美相统一，建筑空间与实体的对立统一，静态的、固定的、表现性的、综合性的实用造型艺术，内容表现上的正面性、，建筑与环境的协调等。从而可知，建筑艺术与其他造型艺术一样，它主要通过视觉给人以美的感受。同时，建筑艺术是一种立体艺术形式，故建筑艺术形象具有特殊的反映社会生活、精神面貌和经济基础的功能。历代建筑艺术与它所处的历史时代、地理气候、民族文化和生活习俗密切相关，同时受到材料、结构、施工技术的制约。建筑是一个时代，一个民族、最直接的最表象的反应者。建筑是不仅仅是一种居住空间、活动场所，更是艺术的一种。从古希腊建筑、古罗马建筑，到中世纪哥特式建筑，文艺复兴建筑，巴洛克建筑，洛可可建筑，再到现代主义建筑，后现代主义建筑。建筑随着时代的变迁也在不断的发展，建筑作为一种艺术形态反应着社会思想。

二、建筑艺术是审美与实用的统一

建筑艺术是与人的日常生活息息相关的艺术，建筑作为一个重要的审美对象,与其他艺术形式相比较,有着自身的审美特征。

建筑艺术，是运用一定的物质材料和技术手段，根据物质材料的性能和规律，按照一定的美学原则去造型，创造出一个既适宜居住和活动，又具有一定观赏性的空间环境的实用艺术。建筑是建筑空间与实体的对立统一，静态的、固定的、表现性的、综合性的实用造型艺术，同时，作为审美对象，建筑和其他文化一样，他的审美功能鲜明地表现为社会功能。只不过建筑艺术突出了它的实用性。建筑艺术一方面具有实用功能，是一种符合人类物质生活的技术活动；另一方面，它又具有审美功能，使一种艺术创造活动，它在按照美的规律造型的过程中，积淀着人类的审美感受，物化着人类的精神体验过程。建筑艺术是实用与审美、技术与艺术的统一,它既具有物质的功能,也发挥着精神功用.实用功能是建筑的基础. 建筑首先是满足人类需要的、与人的生活密切相关的物质生产活动,建筑的最初目的完全出于人类本能的需要,具有直接的功利性和实用性.淡水着人类社会发展,人类队建筑的审美处理越来越自觉和显著.王振复先生曾经总结道，建筑之美，是一种以一定物质材料与结构建造，再与一定自然环境结合，使一定社会人生内容抽象地展现于时空，具有实用与审美，认知，有时兼崇拜的褚种社会功能，一般地渗透着艺术因素的科学技术。所以我们可以这样说：建筑是一个综合的整体，从科学的意义上的理论来说，就构成建筑学的全部内容。而从美学意义或艺术意义上的理论来说就构成了建筑美学的全部内容[4]。但总的说来建筑艺术的"美"都很难完全独立它的实用性。现在的建筑作为一种实用技术，实用与审美的统一，是建筑最根本的审美特征。

三、建筑的造型美与环境的和谐关系

建筑艺术，是一种立体艺术形式。是通过建筑群体组织、建筑物的形体、平面布置、立面形式、内外空间组织、结构造型，亦即建筑的构图、比例、尺度、色彩、质感和空间感，以及建筑的装饰、绘画、雕刻、花纹、庭园、家具陈设等多方面的考虑和处理所形成的一空间造型艺术。它的审美特性体现在它的建筑造型或空间形式上。建筑艺术虽然是实用与审美、形式与功能的统一，但如果建筑造型缺乏形式美与表现力，建筑也就不可能成为一门艺术。建筑的形式问题一直是建筑设计考虑的重要问题。

纵观人类建筑历史的发展,建筑艺术从古典主义建筑到现代主义建筑、后现代主义建筑,建筑师们一直在探索建筑的结构造型与美的关系。如：古典主义的古希腊的建筑风格的特点主要是和谐、完美、崇高。古罗马建筑，大型建筑物的风格雄浑凝重，构图和谐统一，形式多样。哥特式建筑是11世纪下半叶起源于法国，13～15世纪流行于欧洲的一种建筑风格。主要见于天主教堂，也影响到世俗建筑。哥特建筑表象形式就是力求向上空间发展的，给人以震撼的美感。到了现代主义和后现代主义建筑,建筑的造型和美感随着社会生产力的发展,建筑材料的创新和发明得到了更广阔的发展。如:现代主义建筑大师格罗庇斯设计的包豪斯校舍,根据各组成部分的具体功能要求及环境地段的特点,决定各部分的形状、大小和布局位置,并按照使用特点选择合适的建筑材料和结构形式,在设计上吸取抽象美术的构图手法,突破对称的格局,注重自由活泼的体积组合,讲究动态和对比效果.使校舍具有高低错落、多向伸展、优美灵活的建筑形体,给人以极强的形式美的愉悦。后现代建筑语言,更是追求造型美,具有"触目惊心"的美感效果。如法国建筑家勒.柯布西埃设计的朗香教堂，以其怪诞的形式与独特的魅力为世人所惊叹。同时建筑艺术除了强调建筑的造型上,作为一种空间造型艺术,建筑的审美特性除了它自身的空间形式外，还包括建筑与周围环境的和谐关系中。建筑是一种艺术,更是一种固定的工程形态,它一旦建成,就不可避免地成为整个城市机体的一个部件,成为周围建筑物和当地居民生活环境的一部分,因而处理好建筑物与周围环境的关系,是构成建筑的审美属性的重要条件。因此建筑家在创作时不向一般艺术家那样自由，必须考虑建筑与周围环境的关系进行整体构图。如果建筑能与周围环境协调一致、融为一体，建筑与环境相得益彰,就会拓展建筑的意境,增强它的审美特性，使建筑艺术境界更为广阔和深远。如北京的颐和园、美国现代建筑家莱特的"有机建筑"等等。处理好建筑与周围环境的关系,不仅包括与自然环境的协调上，还应和周围的建筑群协调一致,要把社会人文景象纳入建筑的整体空间构型中。从而建立人与自然、人与社会的和谐关系,在更深的层次上加强建筑的审美特性。

四、建筑艺术抽象性和象征性

建筑艺术和其他艺术形式一样，也是一种特殊的社会意识形式，是对一定的政治、经济、文化状况的反映，建筑不是具体地描慕客观生活，而是用物质实体，几何形体，去抽象地象征、隐喻某种宽泛、朦胧的精神观念和社会生活的某些真实本质。一座建筑物并不能具体地反映生活内容，它只是以建筑的空间形式、体量规模、色彩装饰等方面的处理，创造出一种整体氛围，从而激起人们或庄严、肃穆、爽朗、神秘等情感反应，引起人们的联想与共鸣。因此，有人把建筑艺术称作抽象艺术、象征艺术的代表。如我国古代封建王朝用来祭天的天坛用圆形，祭地的地坛用方形，就隐喻了天圆地方的观念。古希腊建筑用轮廓刚劲挺拔的陶立克柱式象征男性的雄健，用外形修长轻盈的爱奥尼亚柱式象征女性的温柔。欧洲天主教堂用十字平面象征基督耶稣的受难。在现代后现代建筑中，象征与隐喻运用得更为普遍。如纽约的TWA候机楼、澳大利亚的悉尼歌剧院、勒.柯布西埃设计的朗香教堂、我国的"鸟巢"国家体育场等等。都是运用象征、隐喻的杰作。

建筑艺术是永恒的,它在一定程度上反映人的思想感情，意志利益，满足人的生理心理、物质精神、实用审美、认知甚至崇拜等多种要求。尽管建筑艺术的历史发展道路曲折而漫长，建筑美富有更多的审美特征，但是建筑艺术和其他艺术一样反映的是人类对自身的审视和超越。当代建筑将会更全面深刻的表现和反映人类的审美能力,人类也将创造出更多兼具实用与审美功能的建筑！

参考文献：

[1]陈超南,姚全兴.走向新世纪的审美文化[M].上海:上海科学院出版社,2000:169.

[2]黑格尔.美学:第三卷・上册[M].北京:商务印书馆,1979:27.

人文主义文学的艺术特征篇11

在当时学界多数人都认同文学的审美特性的情况下，进一步要做的工作，就是提出严谨的关于文学审美特征的学说。这时已经到了80年代的中期，所谓方法年、观念年的出现，使文学审美特征论者获得了更好的研究环境和更宽阔的视野。王元骧也就文学审美论进行了研究，对文学的审美反映做了非常具体深入的解说。其次，就审美的目的看，与认识目的以知识为依归不同，由于审美的对象是事物的价值属性，是现实生活中的美的正负价值（即事物的美或丑的性质），而美是对人而存在的，是一对象能否满足主体的审美需要从对象中获得某种满足而引起的。所以，从审美愉快中所反映出来的总是主体对对象的一种直接或间接的（即通过对丑的否定来肯定美）肯定的态度，亦即-应如何.的问题。这就决定了审美反映不是不可能以陈述判断，而只能是以评价判断来加以表达.

人文主义文学的艺术特征篇12

在地方高校艺术设计教学中，将现代设计理念与民间工艺美术相结合，可以形成课程内容的特色性、科学性和学生设计创作的广泛性、人文性，以开阔学生思维，提高学生的创造力。民间工艺美术造型特点、审美意识、思维方式等可以帮助学生丰富设计语言、拓展表现方式、提高设计作品内涵。此外，广泛了解吸收本地民间工艺美术的优秀资源，对于构建具有地域性、民族性的艺术设计课程体系也有重要意义。

1 台州民间工艺美术对艺术设计的影响

近年来，越来越多的设计师在艺术设计创作中思考“本土化”与“全球化”的关系，并做了许多尝试。正如设计师王敏所说：“在一个多元化的世界环境下，很多民族为保存自己的本土文化而努力，设计师在全球化与民族化，一体化与多元化之间扮演着十分重要的角色。设计师是文化沟通的使者之一。他的价值就体现于正确理解本土文化和全球文化的互动关系。”[2]当代艺术设计在学承西方模式和思维方式的几十年来，从本土文化中寻找艺术设计新的突破口的呼声越来越高。居于浙东沿海的台州民间工艺美术有着丰富的资源可供当代艺术设计借鉴和吸取养份。如民间雕刻方面就有翻簧竹刻、漆金木雕、泥塑、干漆夹苎造像、三门石窗、仙居木雕、贝雕等；民间抽纱刺绣与编织方面有台州绣衣、雕平绣台布和竹、麻、草编等民用生活器具。这些都取材于本地易取的竹、木、草、泥、砖等，为艺术设计创作带来了广阔的视野。概括来讲，台州民间工艺美术对艺术设计的影响及对教学的启示表现在三个方面：思维方式的影响、造型特征的延拓、色彩表述的借鉴。

1.1 思维方式的影响

1.1.1 台州民间工艺美术中材料和工艺的拓展意识对设计思维的影响

纵观现代视觉艺术，无论从安迪・沃霍尔的波普艺术，还是杜尚、博依斯的观念艺术，乃至后现代主义皆在材料和工艺的探索上有所创新，当代艺术对于材料的拓展应用尤为重视。台州民间工艺美术对于材料的深刻探究和充分利用体现出强烈的设计意识。虽然在现代生活语境中，传统民间工艺美术在一定程度上不适应社会的发展，但其中包含的文化和思维方式有其特有的价值。例如在台州民间甚至今天还在被人们使用的竹编小型储米仓，高80厘米左右，上口30厘米圆口状，下底边长50厘米四方形，有圆形盖，竹皮人字形编，骨架结构处用5厘米宽竹片作为支撑，在仓体相对两边有用2毫米宽的竹丝编的“米”字，且竹丝皮向里，瓤朝外，形成了独特的层次效果。在现代设计中，这种材料穿插的技巧和思维方式可被充分利用和发展，如竹编和现代纤维材料的结合，或可尝试以钢丝网作为骨架，用竹丝形成编织或“刺绣”式的效果，以传统工艺为基础，形成材料的应用拓展。在设计教学中，这种材料和工艺的拓展训练可有效提升教学的效果。

1.1.2 台州民间工艺美术中的“隐喻”方式对设计思维的影响

台州民间工艺美术在满足使用的功能外，还强调主观精神的体现。例如三门石窗的创作中常用的几何纹、铜钱纹、八宝纹、动物纹、文字纹、花草纹、一根滕纹等皆运用象征、隐喻、谐音等方法使人进行联想。“它不是直白的表述，而是借它物或通过符号表达某种情感和含义。”[3]“隐喻”强调主观精神的描写与表现，把人们对于美好生活的向往寄托其中，并且更多的是将民间故事及人物运用比喻、象征等方法进行美好寓意的表达，使人们充满了联想和想象的意趣。民间工艺美术和现代设计虽在其所依托的文化、体现手法和表达形式上有所不同，但对于“意象”的善用却是相同的。“隐喻”方式是表达“意象”的理想手段之一。

1.2 造型特征的延拓

造型是台州民间工艺美术视觉表现的主体，随着时代的变迁不断地兼容、变化、发展，台州独特的佛道文化、山海文化、古城文化、武学文化和南宗道学形成了富有地方特色的硬气、英气和灵气的造型特征，体现出的相互兼容、博采众长的造型内涵，是我国民族艺术精神及造物的重要组成部分。“民间艺人对于视觉不能触及的现象会凭借主观经验加以推断，对宇宙万物有独特的理解，他们所表现的真实是一种主观性的真实，带有浓厚的意念成份，追求情感的真而舍弃形象的真。”[4]深入挖掘台州民间工艺美术造型特点是丰富现代设计语言的良好途径。造型特征的延拓不是造型的简单移植和拼凑，而是对传统造型的文化背景在深入探究的基础上，以现代的审美观并结合现代设计语言，对传统造型进行加工和改造，以达到“取其形，以赋其意”的效果，使之具有鲜明的时代特征和民族特征。

1.3 色彩表述的借鉴

民间有“红要红的鲜，绿要绿的娇，白要白的净”、“紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新”等对于色彩应用的表述，反映出民间工艺美术高纯度、强对比、色彩鲜艳的特征。这种对于色彩的“圆满”的喜好源于对大自然的观察和认识，也体现出人们对于美好生活的向往。台州民间工艺美术的色彩也不例外，例如起源于北宋庆历年间台州临海黄沙洋地区的黄沙狮子，这种台州民间舞狮活动是人们祈求吉祥、消灾降福的重要形式。在黄沙狮子的色彩运用中多采用金色、大红、中黄、翠绿等强烈对比的色彩，光鲜照人、明丽绚烂。在现代设计中色彩的对比运用是设计中的重要一环，因为色彩皆源于自然，正因如此，色彩具有鲜明的情感特征。如红色与之相对应的自然物是火、鲜血、太阳等，因此红色就有了象征激情、活力、吉祥等情感特征；绿色与之相对应的自然物是树木草原等，因此绿色就有了象征生命、希望、活力等情感特征。正是人们把对美好生活的愿望通过强烈对比的色彩表露的淋漓尽致。现代设计中对于色彩的运用也应着重关注色彩的情感特性，使色彩不仅仅在强对比下形成装饰和美化的效果，还应通过色彩表达设计深层次的文化内涵和精神追求，这是设计走向纵深发展的重要方法。

2 将台州民间工艺美术引入艺术设计教学的意义

在现代设计理念的整体框架下，探索更加优良的现代设计教学模式和体系是近年来设计教育领域集体探求的热点。我国的现代设计教育在发展了几十年后的今天，发现本土文化丰厚的营养可供现代设计来汲取，尤其作为地方高校，在专业教学领域建立自己的特色，有着资源上的独特优势。

2.1 有利于增强学生的文化认同感

目前，学生正处在中西方文化激烈碰撞和相互深刻影响的时代，“我们是谁”这样的问题在学生中普遍难以寻找到理想的答案。美国政治学家萨缪尔・亨廷顿（Huntington・Samual・P）就曾指出：“不同民族的人们常以对他们来说最有意义的事物来回答‘我们是谁’，即用‘祖先、宗教、语言、历史、价值、习俗和体制来界定自己’并以某种象征物作为标志来表示自己的文化认同……文化认同对于大多数人来说是最有意义的东西。”作为地方高校，设计专业学生的主要来源多是省内及本地区，他们有着相似的生活环境和生活经历，使他们普遍需要找寻一种熟悉的文化养份来激发他们的文化价值认同。而台州民间工艺美术在世代传承中积淀了深厚的文化营养，作为我国民间工艺美术的一份子，它在文化上的共性也可使学生以点窥面，从本地延伸到全国，了解台州及我国民间工艺美术的特征。这正是将台州民间工艺美术引入艺术设计教学的重要意义。

2.2 有利于学生全方面地拓展设计思维

台州民间工艺美术中对于工艺和材料的应用拓展体现了人们对于自然的观察和对生活的理解，就地取材、合理加工利用是其重要的特点。在工艺和材料越来越丰富的今天，设计过程中的选择也越来越多，但是学生往往没有对于工艺和材料进行再设计和合理利用的观念。在设计教学中通过对身边传统工艺美术作品的关注和解析，开拓学生的视野，激发他们对于工艺和材料的应用意识拓展设计语言。同时，民间工艺美术较多采用象征、隐喻式的表现方式，传达人们对于生活的美好愿望，这种设计语言的应用方式是丰富学生视觉表达能力的重要借鉴，使设计具有更深厚的文化内涵。可见，进行台州乃至全国民间工艺美术的学习对于学生设计思维的培养可起到重要作用。

2.3 有利于提升学生造型能力和设计语言的应用能力

设计能力的提升主要源于对生活的观察和对社会的理解。台州民间工艺美术是台州人们千百年来对生活观察与理解的精华所在，其丰富的、具有地域特色的造型是我们宝贵的资源库，值得我们学习借鉴。同时也是提升学生造型能力的有效手段，使学生通过对传统造型的解读，理清其背后的文化内涵，再运用现代设计方法对其进行加工改造，形成具有现代审美意识的新造型。

2.4 有利于增强学生对民间工艺美术资源的传承意识

传统的民间工艺美术因其特有的时代文化背景和生产方式，近年来逐步远离了人们的视野，尤其是九零后的学生更是在西方文化的沉浸中对于民间工艺美术缺乏足够的了解。在地方高校艺术设计教学中，将台州民间工艺美术纳入课程体系，可以让学生了解其对于现代艺术设计的重要意义。学习本地民间工艺美术，了解其价值，还能增强学生对于当地民间工艺美术的热爱。在教学中对于本地民间工艺美术系统化的调查、挖掘和整理，有利于学生学习其创作方法和思维方式，同时在这一过程中对民间工艺美术的传承积蓄资源和力量。

3 结语

台州民间工艺美术作为我国民间工艺美术的重要组成部分，有其独特的魅力。将其融入地方高校艺术设计课程教学是顺应时展的需要，在全球化背景下为中国设计的本土化探索做好积极的准备。在教学中挖掘本地民间工艺美术的精神内涵、思维方式和造型特征，使其成为学生创作的基础源泉。要充分发挥地域文化优势，为地方高校艺术设计教学带来新的面貌。

参考文献：

[1]叶哲明.台州文化发展史[M].昆明：云南民族出版社，2006：11.

[2]王敏，申晓红.西方世界・两方设计[M].上海：上海书画出版社，2005：35.

[3]杨学琴，安琪.民间美术概论[M].北京：中国人民美术出版社，1990：117.

人文主义文学的艺术特征篇13

一、吉祥图像的生命一体化思维

吉祥图像是巧妙地运用含用吉利祥瑞喻意的人物、鸟兽、植物、器物、文字等，常常附会以神话传说、民谚俗语，通过谐音、象征等手法，创造出的图形与吉祥寓意完美结合的艺术形式，是民众生活理想的图像展演。它是我国先民宇宙洪荒，生命意识开启以来，在祈愿生命的繁衍、生命的保障、生命的发展过程中，形成的独特的生命图像象征意象艺术。因此在这一类艺术中，我们可以发现，人生命的孕育和延续是永不凋谢的主题。其间，有关两性的交合、祈子、孕子、生子、育子，子息的兴旺及其保障其健康幸福发展的辟邪、纳福、消灾、求吉，千姿百态，数不胜数。然而，这一切都不是通过人的形象，而是主要运用具有相应文化内涵的各种物象的象征来展现，这种人与物的“神秘互渗”正如布留尔所言，“一方面趋向于更明确地意识到自己这个人的存在，另一方面趋向于在自己以外，在动物身上，在树木里，山岩里等等，或者在神灵的身上来想象类似的个人存在”。〔’〕这些物象或是因谐音或是因属性的类似而被赋予了相对固定的内涵，如莲花因其多子而带有母性的特质，在剪纸与刺绣艺术中经常出现的“鱼戏莲”图像中，以鱼喻男，以莲喻女，二者相戏意味阴阳交合，生殖崇拜的内涵由此而展现。同时莲又谐音“连”，年画“连生贵子”经常由一个吹笙(谐音“生”)的娃娃和一株荷花构成，这里的莲将多子的属性与“连”之谐音结合在一起，正是意义的双重展示与强调。还有莲花之“出淤泥而不染，灌清涟而不妖”的高贵品性历来为君子称颂，而莲又谐音于“廉”，因此青花瓷器上经常出现的“一品清廉”图案，正是一株傲然挺立的荷花。

这类物象象征的展演，得益于我国初民生命一体化神话思维的流溢。恰如符号人类学、文学象征大师德国恩斯特·卡西尔在《人论》所述，在初民的思维中，生命是一个不中断的连续整体，生命之间没有径渭分明的区别和不可逾越的栅栏，“而是流动不定的。在不同的生命领域之间绝没有特别的差异。没有什么东西具有一种限定不变的静止形态:由于一种突如其来的变形，一切事物都可以转化为一切事物”。“在他关于自然与生命的概念中，所有这些区别都被一种更强烈的情感湮没了:他深深的相信，有一种基本的不可磨灭的生命一体化沟通了多种多样形形色色的个体生命形式。”[2]这种生命一体化的思维认知，使我们的祖先将自己的生命与万物冥合:丰硕的果实、茁长的植物以及飞禽走兽等都成了自身生命的对象和自我的比照物。而这类物象的文化象征，在长期同义反复的关照和熏陶中，得以实现图式化和比喻的结合或统一，代表意义的物象与被代表的观念融合为一体。

吉祥图像在文明社会的滥筋，是神话思维、图像思维交织营构下的情感物化寄托的象征。职称论文 这是在继承神话思维认知基点上，经过自觉图像思维的交织，将物化情感寄托的吉样图像定势化、模式化发展的结果。它由最初的以生命存留和延续为目的自发创作，渐渐地向利用图像语汇进行自觉的艺术创作过渡。这一过程中，深厚而独特的文化环境是其孕育发展的土壤。

二、吉祥图像文化象征的生态环境

我国的吉样图像有着其别具一格的艺术特色和审美特征。它是一种独具东方神韵的真正的象征型艺术。吉祥的象征意象，却蕴涵着强烈的情慷和艺术的因子，为最早的艺术奠定了重要的基础。德国著名的哲学美学家黑格尔在《美学》中认为:象征无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始，“是艺术前的艺术”。他这里说的象征，是指象征型艺术，并认为象征型艺术是人类艺术的最早阶段和最初形式。黑格尔在论述“象征型艺术”时说:“象征虽然不像单纯的符号那样不能恰当地表达出意义，但是既然是象征，它也就不能完全和意义相吻合。因为从一方面看，内容意义和表示它们(的)形象在某一个特点上固然彼此协调;而从另一方面看，象征的形象却还有完全与所象征的普遍意义毫不相干的一些其他性质..一[3]其主要特征是，物质的表现形式(感性形势)压倒精神(绝对精神)的内容，形式和内容的关系仅是一种象征关系，物质不是作为内容的形式来表现内容，而是用某种符号、事物来象征一种朦胧的认识或意蕴。如我国吉祥图像中常见的鱼、莲花、红枣、葡萄、花生各种物象及其巧妙的组合形96式，在托物寓意表现旺盛生殖力的生命祈求，就是典型的表现。而我国的表现生命生殖为主的吉祥象征型艺术，被黑格尔在《美学》中赞誉为是最具东方特色的前艺术。

我国吉祥图像象征的意味，是在我国特有的生态文化环境中逐步形成的。美国人类学家露丝·本尼迪克特在举世闻名的学术经典之作《文化模式)中分析道:“谁也不会以一种质朴原始的眼光来看世界。他看世界时，总会受到特定的习俗、风俗和思想方式的剪裁编排。即使在哲学探索中，人们也未能超越这些陈规旧习，就是他的真假是非概念也会受到其特有的传统习俗的影响。”为什么呢，因为任何“个体生活的历史中，首要的是对他所属的那个社群传统上手把手传下来的那些模式和准则的适应。落地伊始，社群的习俗便开始塑造他的经验和行为。到晰晰学语时，他已是所属文化的造物，而他长大成人并能参加该文化活动时，社群的习惯已是他的习惯，社群的信仰便已是他的信仰，社群的戒律已是他的戒律，每个出生于他那个群体的儿童都将与他共享这个群体的那些习俗，而出生在地球另一面的那些儿童则不会受到这些习俗的丝毫影响’，。[’]在对日本吉样图像的考察中我们看到，日本亦吸收了很多中国文化中的吉样图像作为装饰，追溯起来有几百年甚至上千年的历史，可以说这些图像也成为日本民族文化的一个部分，但调查中却发现日本人只清楚这些图像代表的意义是“好的”、“幸运的”，却并不了解图像的真正内涵。如日本也出现了由五只蝙蝠和一个寿字构成的“五福捧寿”图。在汉语中“蝠”与“福”谐音，以蝙蝠代替幸福的涵义就成了这个吉样图像的意义所在。而进人日语系统后，其原来的语音对应不复存在了，于是蝙蝠在日本只剩下一个单纯的装饰图案，其背后的来自另一个文化系统的意义从一开始就是缺失的。

囿于一地习俗文化而生的吉祥图像深深地受制于它固有生态环境的文化情慷。法国著名的文艺批评家丹纳在《艺术哲学》中在对著称于世的古希腊、罗马文艺及文艺复兴运动中涌现出的大量精湛文艺作品作了纵横分析后指出:“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”并认为，“某种艺术是和某些时代精神和风俗情况同时出现，同时消灭的”，“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”[s]。它们都是完成艺术品的创作或者解开成型作品之谜的一把钥匙。英国形式主义批评家罗杰·弗莱在《视觉与设计》中指出，形式的意味主要取决于社会心理背景，个性的审美心理服从于一个更大的民族审美心理结构。他在分析中国古代殷商青铜器的兽面纹时，提出了一个大胆的假设，这种狰狞恐怖的装饰纹来自于血与火的文化，是对命运恐惧的心理通过审美心理在器物装饰上的投射。这不是个人的创造，而是一种文化以个体单位形式的变体。人是符号的动物，一个人从儿童到成人的成长过程是由人本的人变成社会的人的过程，在这过程中，一定文化圈内的社会把各种文化特征强加在他的身上，使他不仅成为一个适应生存的人，也成为一个从属于特定文化的人。这种的纹饰便是对命运的恐惧心理通过审美心理在器物装饰上的投射。这是罗杰·弗莱的晚期从纯形式的批评转变为形式一文化的批评的先声，也是现代美术批评的一个重大突破。而这一突破，是在解析我国古代殷商青铜器兽面纹吉祥(辟邪)艺术中实现的。

三、吉样图像含蓄致用的审美尺度

我国吉样图像的别致，还在于它象征意象的审美判断构成了它特有的审美惯例、审美尺度。学界有一种意见以为，吉祥图像的动机都不是为了艺术。留学生论文 我们以为，如果说吉祥图像的发生，处于我们初民生命意识召唤下的自发行为，那么，文明以降，在理想生命追求下，民众后续发生的吉祥图像传承和变异，往往具有自觉和自创的意识，一种自主的艺术和理想的诉求。现实中，具有一定吉祥寓意的物象一旦成了建筑、服饰、器皿等各种生活场景的一部分，便成为审美的客体，具有了审美价值。随着时间的流逝，这种长时间积淀，导致审美判断和审美价值的相对稳定性，进而形成一种生命意象的群体性审美范式，一种社会群体性的心理定势和固有的审美惯例。无论在吉祥图像的创作过程中还是欣赏过程中，作为主体的人都被这种群体性的心理定势所左右，创作主体所要表现的与接受主体想要获得的东西是同一的，都有着明确的目的性，就是内在的吉样的象征意味和外在的艺术形式的完美统一。西方美学家乔治·迪基在《艺术与审美》中解释艺术的欣赏惯例时写道，艺术品之所以被公众所接受，因为它服从了一定的惯例，符合公众对艺术品的一般期待。惯例的一种框架结构，使某一门类所属的艺术作品能够作为艺术作品。我们已经懂得了那种支配着艺术作品特征和鉴赏的惯例，并且也已经能把这种惯例看作一种默契的审美尺度。在西方，对人体审美，差异不在于裸露的程度，而在于生命礼赞精神的灌注。赤裸的人体，当它被美丽的思想所灌注的时候，它就显得纯洁无邪和无比漂亮。但是，按照我们传统的审美惯例和伦理观念，则较多运用合蓄、象征的手法，追求意趣、意象美，忌讳简单、直露的生理再现。在中国传统吉祥图像一再反复出现的体现生殖祟拜的象征意象，展现了人类生命的延绵与人与自然、环境的和谐等等，基本上是象征物的比拟，这种文化生命审美惯例的象征意象的图像展示，呈现了另类出奇制胜的审美效应。

这种含蓄和谐而又致用的审美观在徽州宏村表现得尤为清晰。宏村牛形村落的设计使水如同血液般从村落中心的“牛胃”水塘流出，从各家各户门前流过，解决了村落的防火和各家各户用水的问题;民居“四水归堂”的设计将雨水聚于堂内天井，象征着四方钱财不外流，“商字门楼”将门设计成商字形状，使来往之人都要从“商”脚下过，将徽商在重农抑商的社会里对社会地位的渴望淋漓尽致地表现出来;屋内各处的雕刻装饰更是既有精湛绝伦的手艺又有巧妙绝伦的内涵:冰梅纹勉励子孙须知梅花香自苦寒来，葡萄缠枝纹象征子孙繁盛，树叶镂雕象征落叶归根，柿蒂纹谐音“事事如意”……村子从整体布局到民居建筑的设计风格、到各家各户屋内装饰，在各个层面都充分展示着吉祥的理想诉求。从整体观照吉祥，从细节阐释吉样，人与自然在此交融。含蓄蕴藉文化意境，天人合一的文化个性于此达到极至。

四、吉祥图像的现代留存空间

当今机器大生产工业时代以来，一方面粗糙的大批量复制的艺术品作为商品毫无艺术价值地生息繁衍，另一方面一些艺术家孤独地吃语，为显示与众不同而日复一日创作着无法为人理解的艺术品，与其说在与前者抗衡，毋宁说走人了另一个极端。其实，人们在现代后现代的视野中更期待着一种纷扰喧嚣环境中的真性情的回归，渴望在全球化吞没、同化一切的背景中看到文化和艺术的相异性，看到不同文化背景与艺术察赋的族群创作出的涵盖不同意义的艺术作品。而这正是吉样图像带给我们的感受—质朴率真，性格明朗，蕴藉绵长。

吉样图像是特定文化观念与特定艺术形式相结合的产物。构筑在中华文化基础上的吉样观念带有浓厚的族群色彩，独特的对生命生活的感悟。这种观念在代代的传承中深深植根于每一个民众的心理，形成了独特的民族文化认同感。但这些艺术形式最初多是依赖于农业社会的生产生活习俗的，附着于传统的岁时节日人生礼仪和农业生产技艺之上的。到今天，一些艺术形式不得不随着农业社会的远去以及随之淡薄的传统观念而渐渐无法挽留，很多吉样图像的载体已经濒危甚至灭绝。

但是另一方面，吉祥观念却未有丝毫的懈怠，不停地寻找着新的载体与生存空间。这带来的是当今吉祥图像的重新流行。人们看中了其血管里流淌的原始艺术的浓厚色彩，在不断重组的新生中散发出的独特个性。这种原始的神秘的感觉反而使之吉祥图像从古旧一跃而成为时尚，它的情绪外露，欢快张扬，却又表达含蓄;观念功利，福禄寿喜，却又切中人心。

多少城市专辟了仿古建筑街区，力图将城市文化的特色和厚重感表达出来;多少酒店茶楼内部装修重归中式风格，窗权字画中尽显高雅独特，案几杯碟边沿纹饰里透露吉祥韵味;北京奥运会徽太极人兼中国结的图形，将中国的阴阳之道，重传神而非写实的艺术要领，中国的吉祥观色彩观表达出来;福娃挑选了有着吉祥象征涵义的鱼、羊、鸟等作为主要表现对象，以具有吉祥意味的新石器时代鱼纹图案、宋瓷莲花瓣造型、敦煌壁画中的火焰纹样作为福娃的头饰，从外表到骨子里都浸透了中国精神。这正显示出无论是面对自己国民还是面对世界，无论是对于同类文化还是异质文化，本民族传统的吉祥的艺术观念和表现方式都是最容易取得认同的。

那么请固守我们的文化品格与艺术精神，诗意地栖居，在创造中继承并守护我们的精神家园。

参考文献

[1][法〕列维一布留尔.原始思维〔M〕.北京:商务印书馆，1981.

[2][德〕恩斯特·卡西尔.人论〔M〕.上海:上海译文出版社.1985.